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WALTER

BENJAMIN

BRECHT
E N S A Y O S
Y
CONVERSACIONES

COLECCION:
ENSAYO Y
TESTIMONIO
ARCA / Montevideo

Ttulo original: Versuche"Uber Brecht


Traduccin: Mercedes Rein

' / de la edicin original: Suhrkamp Verlag 19.


Arca Editorial s. r. I.
Colonia 123 - Montevideo.
C artu la: Carlos Whul.
Queda hecho el depsito que marca la ley.
Impreso en Uruguay - Printed in Uruguay.

I El pblico distendido
Nada ms hermoso que reclinarse en un sof
y leer una novela, afirma un narrador del siglo
pasado. Se refiere, sin duda, al grado de goce libe
rador de tensiones que puede provocar una obra
narrativa. La idea que uno se hace del que asiste a
una representacin teatral viene a ser justamente lo
contrario. Se imagina uno a un hombre que con to
das las fibras tensas sigue la accin. El concepto de
teatro pico (que Brecht forj como teora de su
praxis potica) alude sobre todo a que ese teatro
desea un pblico distendido, que siga la accin sin
crisparse. Sin duda, siempre aparecer como un he
cho colectivo y eso lo diferencia del lector que est
solo con su texto. Justamente por ser colectivo ese
pblico se ver, en general, inducido a una toma de
posicin ms rpida. Pero esa toma de posicin se
gn piensa Brecht, debera ser reflexiva, distendida,
es decir, propia de un interesado. Para que ste par
ticipe se prev una doble circunstancia. Primero, los
sucesos de la accin; que sern de tal ndole que en
determinados momentos podrn ser controlados por
la experiencia del pblico. Segundo, la puesta en es
cena, cuya armazn artstica debe estructurarse de
manera que resulte transparente. (Esta estructura
cin se opone radicalmente a la sencillez ; implica,
en realidad, conocimiento de arte y agudeza en el
director de escena). El teatro pico se dirige a es
pectadores interesados, que no piensan sin motivo.
Brecht no pierde de vista a las masas, a cuya forma
de pensamiento condicionado alude esa frmula. En
el intento de despertar el inters del pblico por el
teatro, con sentido profesional, pero no pasando por
alto el aspecto educativo, se introduce una voluntad
poltica.

fl argumento
11
tMtro pico debe quitar al escenario su senIMln da substancia real. Para eso a menudo le
ViCIM mejor un argumento antiguo que uno nuevo.
Bftoht se ha preguntado si los sucesos que presenta
1 teatro pico no deberan ser ya conocidos. Este
teatro se comportara con el argumento como el
maestro de baile con su alumno; ante todo propon
dr aflojar sus miembros hasta los lmites de lo poSible. (El teatro chino procede de hecho as. En The
/ourth, wall of China Brecht explic lo que le
debe al teatro chino). Si el teatro debe apuntar
hacia los sucesos conocidos, entonces los hechos
histricos sern los ms adecuados para l. Su dis
tensin pica lograda mediante la forma de actua
cin, los carteles y ttulos tiende a quitarles el
carcter de vida real.
De esta manera toma Brecht como objeto de su
ltima pieza la vida de Galilei. Brecht presenta a
Galilei sobre todo como gran maestro. Galilei no solo
ensea una nueva fsica, sino que la ensea de una
nueva manera. En sus manos, la experimentacin es
no solo una conquista de la ciencia, sino tambin de
la pedagoga. El acento fundamental de la pieza no
est en la retractacin de Galileo. El verdadero acon
tecimiento pico debe buscarse ms bien en lo que
se desprende del ttulo del antepenltimo cuadro:
1633-1642. Como prisionero de la Inquisicin Gali
lei contina sus investigaciones hasta su muerte.
Consigue sacar clandestinamente de Italia sus obras
principales.
Este teatro est vinculado con el proceso tempo
ral de un modo muy diferente que la tragedia. Como
la tensin apunta menos al desenlace que los aconte
cimientos particulares, puede abarcar las ms am
plias extensiones de tiempo. (Lo mismo suceda con
los misterios medievales. La dramaturgia de Edipo
o de El pato silvestre presenta el polo opuesto a lo
pico).

III El hroe no trgico


El teatro clsico de los franceses haca lugar en
tre los actores a las personas de alto rango, quienes
tenan sus sillones en pleno escenario. A nosotros
eso nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo,
de acuerdo con los conceptos que rigen la dramatur
gia actual, nos parecera fuera de lugar que un ter
cero imparcial, como sobrio observador, como el
que piensa, ordenara los episodios en el escenario.
Algo semejante ha intentado Brecht en muchas oca
siones. Se puede ir ms lejos y afirmar que el inten
to de convertir al pensador, s, al sabio, en hroe
dramtico, fue emprendido por Brecht. Y justamen
te en base a esto se puede definir su teatro como
pico. Este intento fue llevado al mximo en la fi
gura de Galy Gay, el mozo de cordel. Galy Gay, el
hroe de la obra Un hombre es un hombre, no es
ms que un escenario de las contradicciones que in
tegran nuestra sociedad. Tal vez no sea demasiado
audaz, en el sentido de Brecht, considerar al sabio
como el perfecto escenario de su dialctica. De todos
modos Galy Gay es un sabio. Pero ya Platn haba
reconocido muy bien lo no dramtico del ser supe
rior, del sabio. En sus dilogos lo llev hasta el um
bral del drama en Fedn, hasta el borde del dra
ma pasional. El Cristo medieval, que, como lo encon
tramos en padres de la Iglesia, representaba al sabio,
es el hroe no trgico por excelencia. Del mismo
modo, en el drama profano de Occidente no ces la
bsqueda del hroe no trgico. En constante des
acuerdo con sus tericos, este drama se ha despren
dido una y otra vez de la autntica estructura de lo
trgico, es decir, de lo griego, para buscar nuevas for
mas. Este camino importante, pero mal trazado (que
aqu puede aparecer como imagen de una tradicin),
pasa en la Edad Media por Hroswitha y los Miste
rios; en el barroco por Gryphins y Caldern. Ms
tarde reaparece con Lenz y Grable y finalmente con
Strindberg. Las obras de Shakespeare permanecen
como monumentos a la vera de ese camino, y Goethe

lo cruz con la segunda parte de Fausto. Es un ca


mino europeo, pero sobre todo, alemn. Si es que
se puede hablar de un camino y no tan solo de un
sendero de contrabandistas, por el que nos ha llegado
la herencia del drama barroco y medieval. Esa hue
lla reaparece hoy, tan borrosa y llena de malezas
como siempre, en los dramas de Brecht.
IV La ruptura
Brecht presenta su teatro como pico frente al
teatro dramtico en sentido estrecho, cuya teora
formul Aristteles. Por eso define Brecht la corres
pondiente dramaturgia como no aristotlica, as co
mo Riemann formul una geometra no euclidiana. Esta analoga puede poner de relieve el hecho de
que no se trata de una relacin de competencia en
tre formas discutibles dela puesta en escena. Con
Riemann desaparece el axioma de las paralelas. Con
Brecht desaparece la catarsis aristotlica, la libera
cin de los afectos por proyeccin sentimental en
el destino conmovedor del hroe.
El inters de ese pblico liberado de tensiones,
al cual estn dedicadas las representaciones del tea
tro pico se singulariza por el hecho de que casi no
se apela a la capacidad de proyeccin sentimental del
espectador. El arte del teatro pico consiste en pro
vocar el asombro en lugar de la proyeccin sentimen
tal. Para expresar esto en una frmula: en vez de
identificarse con el hroe, el pblico aprender a
asombrarse ante las condiciones en que el hroe se
mueve.
Segn Brecht, al teatro pico no le interesa tan
to desarrollar intrigas como presentar situaciones.
Pero presentar, en este caso, no significa represen
ta r en el sentido de los tericos naturalistas. Se tra
ta de descubrir ante todo las situaciones. ( Se podra
decir tambin: de distanciarlas). Este descubrimien
to (distanciamiento) de situaciones se realiza me
diante la ruptura de los desarrollos. El ejemplo ms
primitivo: una escena familiar. De pronto, entra un

desconocido. La m ujer se dispona, justamente a asir


una pieza de bronce para arrojrsela a la hija; el pa
dre se dispona a abrir la ventana para llamar a un
polica. En ese momento aparece en la puerta el des
conocido. Tableau, como se deca en 1900. Esto
es, el desconocido es confrontado con la situacin:
expresiones trastornadas, ventana abierta, habita
cin desordenada. Pero hay una mirada ante la cual
escenas ms normales de la vida burguesa no se com
portan de un modo muy diferente.
V El gestus citable
El efecto de toda frase, dice un poema didc
tico de Brecht, era esperado y desentraado. Y hubo
que esperar hasta que la multitud pes las frases en
una balanza. En una palabra, el juego sufri una
ruptura. Se puede desarrollar esto y reflexionar so
bre el hecho de que la ruptura es uno de los proce
dimientos formales fundamentales. Va mucho ms
all del campo del arte. Para mencionar solo un ejem
plo, est en la base de toda cita literaria. Citar un
texto implica: introducir una ruptura en su contex
to. Es por eso comprensible que el teatro pico, que
se basa en la ruptura, sea en un sentido especfico
muy apto para las citas. El hecho de que sea posible
citar sus textos no tendra nada de particular. Pero
otra cosa son los gestus, que tienen lugar en el
curso de la representacin.
Hacer del gestus una posible cita, es uno de
los logros esenciales del teatro pico. El actor debe
poder encerrar sus ademanes como el tipgrafo las
palabras. Este efecto solo puede lograrse cuando, por
ejemplo, el actor cita su propio gestus. Esto se bus
caba en Happy end, cuando la Neler, en el papel de
una sargento del Ejrcito de Salvacin, que, para lo
grar proslitos, haba cantado en una taberna de ma
rineros una cancin ms adecuada a ese am
biente que al de una iglesia, debe repetir esa can
cin y el gestus con que la cant ante un concilio
del Ejrcito de Salvacin. De la misma manera en

Masshme (La medida) se presenta ante el tribu


nal del partido, no solo el informe de los comunis
tas, sino tambin una serie de gestos del camarada
contra el cual actuaron. Lo que en el drama pico es
un procedimiento artstico sumamente sutil, se con
vierte en el caso particular de la pieza didctica en
uno de los fines inmediatos. Por lo dems el teatro
pico es por definicin un teatro gestual. El gestus
se destaca tanto ms, cuanto ms a menudo se inte
rrum pa una actuacin.
VI La pieza didctica

12

El teatro pico en cada caso est dedicado tanto


a los actores como a los espectadores. La pieza di
dctica se destaca como caso singular sobre todo por
que por la peculiar pobreza del aparato exterior sim
plifica y hace posible el intercambio entre el pbli
co y los actores, los actores y el pblico. Cada espec
tador puede convertirse en co-intrprete. Y en los
hechos es ms fcil actuar como maestro que co
mo hroe.
En la prim era versin de El vuelo de Lindbergh,
que fue publicada en una revista, figuraba todava
el aviador como hroe. Estaba dedicada a su exalta
cin. La segunda versin -esto es significativo de
be su origen a una autocrtica de Brecht. Qu entu
siasmo recorri los dos continentes en los das que
siguieron a ese vuelo. Pero la sensacin estall como
un globo. En El vuelo de Lindbergh, Brecht se es
fuerza por descomponer el espectro de la vivencia,
para extraer de l los colores de la experiencia. Ex
periencia, que solo se poda sacar del trabajo de Lind
bergh, no de la excitacin del pblico.
T. E. Lawrence, el autor de Los siete pilares de
la sabidura, le escribi a Robert Graves, cuando se
alist en la aviacin, que ese paso era para el hom
bre de hoy, lo que en la Edad Media hubiera sido la
entrada a un convento. En esta manifestacin se en
cuentra ya la tensin de arco que caracteriza El vuelo de Lindbergh, pero tambin a las piezas didcticas

posteriores. Una severidad clerical es aplicada al


aleccionamiento en una tcnica moderna, aqu en
la realidad de la aviacin; ms adelante, en la de la
lucha de clases. Esta segunda aplicacin se desarro
lla al mximo en La madre. Fue audaz mantener
ustamente un drama social libre de los efectos de
a proyeccin sentimental, a lo que su pblico estaba
tan habituado. Brecht sabe esto; lo expresa en un
poema epistolar que, con motivo del estreno de esa
pieza en Nueva York, dirigi al elenco de trabajado
res de esa ciudad: Muchos nos han preguntado: Os
entender el trabajador? Renunciar al txico ha
bitual? A participar con su espritu en la indigna
cin ajena, en el xito de otros? Renunciar a la
ilusin que lo conmueve durante dos horas para de
jarlo luego ms agotado, lleno de vagos recuerdos y
de una an ms vaga esperanza?

VII El actor
El teatro pico avanza a empujones como las
imgenes en el celuloide de una pelcula. Su forma
bsica es la del shock, con que las diversas y bien
recortadas situaciones se encuentran unas con otras.
Las canciones, los carteles, las convenciones gestuales, enfrentan a una situacin con otra. As surgen
intervalos que contribuyen a destruir la ilusin del
pblico. Paralizan su tendencia a la proyeccin sen
timental. Esos intervalos son reservados para su to
ma de posicin crtica (ante la conducta expuesta
por los personajes y la forma de esa exposicin). En
lo que se refiere a la forma de exposicin la tarea
del actor en el teatro pico, consiste en mostrar me
diante su actuacin que conserva la cabeza fra. Tam
bin para l la proyeccin sentimental es apenas apli
cable. El actor del teatro dramtico no siempre est
preparado para este tipo de actuacin. En lo que se
refiere a la actuacin es posible acercarse al teatro
pico con la mayor desenvoltura.
Brecht dice: El actor debe mostrar una cosa y
debe mostrarse a s mismo. Muestra la cosa natural

mente, en cuanto se muestra a s mismo, y se mues


tra a s mismo, en cuanto muestra la cosa. An cuan
do esto coincide, no debe coincidir de tal manera que
desaparezca la diferencia entre ambas tareas. En
otras palabras: el actor debe reservarse la posibili
dad de salir de su papel en forma artstica. No debe
privarse de actuar, en determinado momento, como
el que piensa por encima de su papel. Sera injusto
recordar en ese momento la irona romntica, tal
como la utiliza, por ejemplo, Tieck, en El gato con
botas. Esta ltima irona no tiene una finalidad di
dctica; solo muestra, en el fondo, la informacin
filosfica del autor, quien al escribir la obra siempre
tiene presente que el mundo puede en ltima instan
cia ser un teatro.
El estilo de actuacin del teatro pico permitir
reconocer sin esfuerzos hasta qu punto en este cam
po el inters artstico y poltico son idnticos. Pin
sese en el ciclo de Brecht Terror y miseria del Ter
cer Reich. Se entiende fcilmente que la tarea de re
presentar a un SS o a un miembro del Tribunal del
Pueblo significar para un actor alemn en el exilio
algo muy diferente que interpretar el don Juan de
Molire para un buen padre de familia. Para el pri
mero la proyeccin sentimental difcilmente podr
considerarse un procedimiento adecuado por cuanto
l no podr identificarse afectivamente con el asesi
nato de sus compaeros de lucha. Un modo de expo
sicin diferente, ms distanciado, podra ser en esos
casos no solo un nuevo derecho, sino tambin un lo
gro particular de intrprete. Ese modo sera el
pico.
VIII El teatro en el estrado
El teatro pico se puede definir mejor desde el
punto de vista del escenario que desde el punto d
vista de un nuevo drama. El teatro pico se debe a
una circunstancia a la que no se ha prestado sufi
ciente atencin. Esa circunstancia puede descubrir
se como la abolicin de la orquesta. El foso que

epara a los actores del pblico como a los muertos


de los vivos, ese foso, cuyo silencio acenta la solem
nidad del drama, cuyo sonido exalta la embriaguez
de la pera, ese foso, que entre todos los elementos
del teatro conserva con mayor fuerza las huellas de
u origen sacro, ha ido perdiendo cada vez ms su
significacin. Todava se encuentra el escenario ele
vado por encima del pblico. Pero ya no surge de
una profundidad inmensurable: se ha convertido en
estrado. Pieza didctica y teatro pico son un inten
to de ubicarse en ese estrado.

ESTUDIOS SOBRE LA
TEORA DEL TEATRO PICO
El teatro pico es gestual. En sentido estricto,
el gesto es la materia y el teatro pico es la delibe
rada desvalorizacin de esa materia. Si se acepta es
to, se plantearn, ante todo, dos preguntas. En pri
mer trmino, de dnde saca el teatro pico sus ges
tos? En segundo trmino, qu se entiende por des
valorizacin de los gestos? y en tercer trmino se
agregara la siguiente pregunta: en base a qu m
todo tiene lugar en el teatro pico la elaboracin y
crtica de los gestos?
Respecto a la primera pregunta: Los gestos se
encuentran en la realidad. Y solo en la realidad ac
tual. Esta es una comprobacin importante, que est
estrechamente vinculada a la naturaleza del teatro.
Supongamos que alguien escriba una pieza de teatro
histrico; afirmo que solo conseguir dominar esa
tarea en la medida en que tenga la posibilidad de
asociar a un acontecimiento pasado, en forma paten
te y plena de sentido, un gestus actual, pasible de
ser ejecutado por un contemporneo. De esta exi
gencia se podran deducir determinados conocimien
tos, posibilidades y lmites del drama histrico. Pues
est claro que, por un lado, los gestos imitados no
tienen ningn valor, si se trata de discutir justamen
te el proceso gestual de la imitacin. Por otro lado,
es obvio que hoy, por ejemplo, el gesto del Papa co
ronando a Carlomagno o el de Carlomagno recibien
do la corona, ya no se puede dar sino como imitacin.
Por lo tanto, solo el gestus contemporneo, el ges
tus de una accin o de la imitacin de una accin,
puede ser materia prima del teatro pico.
Respecto a la segunda pregunta: Frente a las
siempre falsas manifestaciones y afirmaciones de la

gente, por un lado, y frente a la complejidad e im


penetrabilidad de sus acciones, por el otro, tiene el
gesto dos ventajas. En prim er trmino, solo se le
puede falsificar hasta cierto punto y cuanto ms ha
bitual y poco llamativo sea, tanto ms difcil ser
falsificarlo. En segundo lugar, el gesto, al revs d
las acciones y empresas de la gente, tiene un comien
zo y un fin fijos. Esta unidad estrictamente enmar
cada de cada elemento de una actitud, que como con
junto se inscribe, sin embargo, en el fluir de la vida,
es incluso uno de los fundamentos dialcticos del ges
to. De ah extraemos una importante conclusin:,
obtenemos tantos ms gestos, cuanto ms a menudo
interrumpimos una actuacin. Por eso, para el teatro
pico, la ruptura de la accin es primordial. El valor
de los songs en la economa total del drama, con
siste precisamente en aportar esa ruptura. Sin em
prender la difcil investigacin acerca de la funcin
del texto en el teatro pico, se puede establecer que,
en ciertos casos, la funcin principal del texto con
siste, no en ilustrar o incluso llevar adelante la ac
cin, sino en interrum pirla. Y no solo la accin de
otro, sino tambin la propia. El efecto de retardo de
la ruptura, el efecto episdico del encuadre son di
cho sea de paso los que hacen del teatro gestual,
un teatro pico. Habra que explicar adems a qu
procesos es sometida en el escenario esa materia pri
ma as preparada el gesto. Accin y texto no tie
nen aqu otra funcin que ser elementos variables en
un ordenamiento experimental. En qu direccin se
orienta el resultado de esa experimentacin?
La respuesta a esa forma de la segunda pregun
ta no se puede separar del dilucidamiento en la ter
cera: Con qu mtodos se logra la elaboracin de
los gestos? (1) Estas preguntas revelan la verdade(1) (Al margen de este prrafo se encuentran en letras de molde
las siguientes anotaciones manuscritas): El gesto demuestra la
significacin y aplicacin social de la dialctica. Pone a prueba
las relaciones en el hombre. Las dificultades que se le pre
sentan al director de escena durante la preparacin de una obra
cuando surgen de la bsqueda del efecto no se pueden
separar de la observacin concreta del cuerpo social.

ra dialctica del teatro pico. Aqu solo se habr de


aludir a algunos de sus conceptos fundamentales.
Dialcticas son, ante todo, las siguientes relaciones:
la del gesto respecto a la situacin y viceversa: la
relacin del actor respecto al personaje representado
y viceversa; la relacin de la conducta autoritaria
mente fijada del actor respecto al sentido crtico del
pblico y viceversa; la. relacin de la accin repre
sentada respecto a la accin que se observa en todo
tipo de representacin. Esta enumeracin es suficien
te para poner en evidencia cmo todos estos momen
tos dialcticos se subordinan a la dialctica superior,
aqu nuevamente descubierta despus de mucho tiem
po, la que es determinada por la relacin entre co
nocimiento y educacin. Pues todos los conocimien
tos a los que llega el teatro pico, tienen un efecto
educativo inmediato, as como el efecto educativo del
teatro pico se convierte inmediatamente en conoci
mientos, que, sin duda, pueden ser especficamente
diferentes en el actor y en el pblico.

DEL COMENTARIO BRECHTIANO


Bert Brecht es una aparicin problemtica. Se
niega a utilizar libremente su gran talento de es
critor. Y tal vez no se le haya hecho a su personali
dad literaria ningn reproche plagiario, buscapleitos, saboteador que l no utilizara como ttu
lo de honor en su actividad no literaria, annima,
pero perceptible, como educador, pensador, organi
zador, poltico, director de escena. Pero sin duda, en
tre todos los que escriben en Alemania, l es el ni
co que se pregunta dnde debe emplear su talento y
solo lo emplea cuando est convencido de que es ne
cesario y se echa atrs, en todos los casos en que no
se da esa condicin. En este sentido, los Ensayos 1-3
son aplicaciones prcticas de su talento. Lo nuevo
consiste en que esas aplicaciones se destacan en toda
su importancia, en beneficio de ellas el poeta se des
liga de su obra y como un ingeniero que realiza
perforaciones buscando petrleo en el desierto, l, en
el desierto del presente aplica su actividad a ciertos
puntos exactamente determinados. Esas aplicaciones
son hasta aqu el teatro, la ancdota, la radio ms
adelante se atacar en otros campos. La publica
cin de los Ensayos, comienza diciendo el autor,
tiene lugar en un momento histrico en que deter
minadas tareas ya no deben ser tanto vivencias in
dividuales (tener carcter de obra personal), sino
que se orientan ms bien a la utilizacin (transfor
macin) de ciertos institutos e instituciones. No
Se proclama la novedad; se proyectan reformas. Aqu
la poesa ya no espera nada del sentimiento de au
tor que no se haya unido a la sobriedad con el. pro
psito de cambiar este mundo. Sabe que la nica
oportunidad que le queda es: llegar a ser un produc
to secundario en un proceso muy ramificado de trans- 19

formacin del mundo. Esto es la poesa de Brecht y


en ese sentido, es invalorable. Pero el producto prin
cipal es: una nueva actitud. Lichtenberg dice: Lo
que importa no son las convicciones de uno; lo que
importa es lo que las convicciones hacen de uno.
Eso que se llama en Brecht: actitud. Es algo nue
vo, y lo ms nuevo en ello es que se puede apren
der. El segundo ensayo Historias del seor Ken
ner", dice el autor, viene a ser un intento de con
vertir gesto en citas. El que lea esas historias, ob
servar, que son los gestos de la pobreza, la igno
rancia, la impotencia, los que en ellas se citan. Solo
se han utilizado pequeas innovaciones, por decirlo
as, patentes. Pues el seor Kenner, que es un prole
tario, contrasta radicalmente con el ideal proletario
del amigo del hombre: no est interiorizado. l solo
espera la eliminacin de la miseria por un nico m
todo, esto es, por el desarrollo de la actitud que lo
hunde en la miseria. Pero no solo se puede citar la
actitud del seor Kenner, tambin lo es, por la re
peticin, la de los alumnos de El vuelo de Lindbergh,
y tambin la del egosta Fatzer, y una vez ms: lo
que en ellos se puede citar, no es solo la actitud, sino
tambin las palabras que la acompaan. Tambin
esas palabras exigen prctica, esto e s: primero deben
ser observadas, despus comprendidas. Primero ejer
cen un efecto pedaggico, luego uno poltico, y el
potico solo se da en ltimo trmino. Favorecer en lo
posible el efecto pedaggico, posponer en la misma
medida el potico, es la finalidad del comentario del
que se da una muestra a continuacin.

20

Se obtuvieron las derro-


Deja tu puesto
Se obtuvieron las victo tas, menos de l, Fatzer,
que para l.
rias.
Se obtuvieron las derro El vencedor no debe con
cederle al vencido la ex
tas:
periencia de las derrota3.
Deja ahora tu puesto.

Vuelve a hundirte en la
profundidad, vencedor.
El jbilo surge en el si
tio donde se luch.
No te cjuedes all.
Espera el clamor de la
derrota all donde es ms
fuerte: en lo profundo.
Deja tu viejo puesto.

Guarda tu voz, orador.


Tu nombre se borrar de
las pizarras. Tus rdenes
no sern cumplidas. Per
mite que nuevos nombres
surjan en las pizarras y
nuevas rdenes sean obe
decidas. (Tu, que ya no
ordenas no incites a la
desobediencia!)
Deja tu viejo puesto.

Debe atribuirse tambin


stas, debe dividirse las
derrotas con el vencido.
Entonces se habr con
vertido en dueo de la
situacin. Vuelve a hun
dirte. .. Ninguna
gloria para el vencedor,
ninguna compasin para
el vencido. Inscripcin
de una pintura en un pla
to de madera en la Ru
sia sovitica.

Pe r mi t e. . Imposi
cin de una dureza que
lleva a la crueldad por
medio de la cortesa. Es
ta cortesa se impone,
porque uno siente para
qu est. Debes abrirles
el camino a los ms dbi
les e indignos (al hombre
en s, ante el cual uno
contempla su propio co
razn) hacia las cosas
ms grandes e impor
tantes. Es la cortesa con
tenida en la entrega de
T no alcanzaste
la cuerda para el HarakiNo terminaste
ri, en cuyo silencio que
Ahora tienes la experien da sitio para la piedad.
cia y alcanzas
Ahora puedes comenzar; Ahora puedes comen
z a r . . . El comien
Deja tu puesto.
zo es renovado dialcti
camente. No se manifies
ta en el impulso inicial
sino en el cese. El acto?

Consiste en que el hom


bre deja su puesto. Co
mienzo interior = termi
nar con algo exterior.
T, que dominaste los
cargos, calienta tu estufa
T, que no tenas tiempo
para comer, prepara tu
sopa.
T, sobre quien se escri
bi mucho, estudia el A
B C.
Comienza a hacerlo ense
guida:
Ocupa el nuevo puesto.

El golpeado no escapa de
la sabidura.
Agrrate fuerte y hn
dete!
Teme! Hndete! En el
fondo te espera la ense
anza.
T que recibas muchas
preguntas recibe la invar
lorable leccin de la ma
sa: ocupa el nuevo pues
to.

T, que dominaste. . .
Aqu se manifiesta
qu fuerzas libera en el
aludido la praxis soviti
ca de remover y trasla
dar funcionarios en los
ms diversos cargos. La
orden Comienza desde
el principio significa
dialcticamente:
1. Aprende, porque no
sabes nada;
2. Ocpate de los funda
mentos, porque ya eres
(por la experiencia) bas
tante sabio para eso;
3. Eres dbil, ests des
tituido de tu cargo. Acp
talo para ser ms fuerte;
tienes tiempo.
H ndete. . . Ms all
de la esperanza Fatzer
debe hacer pie. Hacer
pie sin esperanza. El con
suelo no tiene nada que
hacer con la esperanza.
Y Brecht le da un con
suelo: el hombre puede
vivir sin esperanza, cuan
do sabe cmo lleg a ese
punto. Entonces puede
vivir as porque su vida
desesperada es importan
te. Hundirse quiere de
cir siem pre: llegar al
fondo de las cosas.

La mesa est terminada,


carpintero. Permtenos
llevarla.
No sigas cepillndola.
Termina de pintar.
No hables bien ni mal de
ella:
Tal como es, la acepta
mos,
La necesitamos.
Entrgala.
T ests terminado, go
bernante.
El Estado no est termi
nado.
Permtenos transformar
lo segn las necesidades
de nuestra vida.
Permtenos ser gober
nantes, gobernante.
A l pie de tus leyes pusis
te tu nombre.
Cumple tus leyes, legis
lador.
Respeta el orden, orde
nador.
El Estado ya no te nece
sita.
Entrgalo.

C arpintero.. . Aqu
es preciso imaginarse un
tipo de carpintero que
nunca est satisfecho con
su obra, no se puede de
cidir a entregarla. Cuan
do los poetas ya se libe
ran de su obra (ver
ms arriba), entonces se
exige tambin esa acti
tud de los hombres de
Estado. Brecht les dice:
sois artistas aficionados,
queris hacer del Estado
vuestra obra, en vez de
comprender: que el Esta
do no debe ser una obra
de arte, no debe ser un
valor eterno, sino algo
til.

E ntrgalo.. . Dicen
los Lindbergh de su apa
rato: Lo que hizo, debe
lcanzarme. Estrecharse
a la estrecha realidad,
sa es la solucin. La po
breza, ensean los porta
dores de la sabidura, es
un mimetismo que per
mite estar ms cerca de
lo real que ningn rico.

UN DRAMA FAMILIAR EN EL
TEATRO PICO (1)
Del comunismo ha dicho Brecht que es lo inter
medio. El comunismo no es radical. Radical es el
capitalismo. Hasta qu punto es radical se reconoce
en su comportamiento frente a la familia as como en
cualquier otro punto. Se endurece contra ella, aun
en circunstancias en las que toda intensificacin de
la vida familiar agudiza la tortura de condiciones de
vida inhumanas. El comunismo no es radical. Por eso
no se le ocurre eliminar simplemente los lazos fami
liares. Solo los pone a prueba en su aptitud para
transformarse. El comunismo se pregunta: puede
ser desmontada la familia, para transformar la fun
cin social de sus componentes? Ahora bien, esos
componentes no son tanto sus miembros como las
relaciones que existen entre ellos. Es obvio que nin
guna es tan importante como la que une a la madre
y el hijo.
La madre es, de todos los miembros de la fami
lia, el que est ms claramente determinado en su
funcin social: ella produce la descendencia. La pre
gunta de la obra de Brecht es: puede esa funcin
social llegar a ser revolucionaria y cmo? Cuanto
ms inmediatamente vinculada se encuentra una per
sona al contexto productivo de la sociedad capitalis
ta, tanto ms librada estar a la explotacin. En las
condiciones actuales la familia es una organizacin
destinada a la explotacin de la mujer como madre.
Pelagea Vlassova, viuda de un trabajador y madre
de un trabajador, es por tanto doblemente explota
da: primero, como integrante de la clase trabajado
ra; como m ujer y madre, en segunda instancia. La
(1) Con motivo del estreno de La madre de Brecht.

madre, doblemente explotada, representa a los exlotados en su mayor degradacin. Si las madres se.
acen revolucionarias, ya no queda nada por hacer
revolucionario. El objeto de Brecht es un experimen
to sociolgico sobre la transformacin de la madre
n revolucionaria. Con esto se vinculan una serie de
lmplificaciones, que no tienen un sentido de agita
cin, sino un sentido constructivo. Viuda de un tra
bajador, madre de un trabajador ah est la sim
plificacin. Pelagea Vlassova solo es madre de un
trabajador y en cierto modo est por eso en contra
diccin con el concepto original de m ujer proletaria
(prole significa descendencia). Esa madre solo tiene
un hijo. Es suficiente. En efecto, se pone de mani
fiesto que con esa palanca puede mover el mecanis
mo que pone sus energas maternales al servicio de
la clase trabajadora.
En principio su tarea es cocinar. Productora del
hombre se convierte en reproductora de su capaci
dad de trabajo. Un da no se llega a esa reproduccin.
Su hijo solo tiene para esa comida una mirada de
desprecio. Qu fcilmente puede rozar esa mirada a
la madre! Ella no encuentra solucin, porque no sa
be: Sobre la carne que falta en la cocina no se de
cide en la cocina. Esto o algo por el estilo deben de
cir los volantes que ella va a distribuir. No para ayu
dar al comunismo, sino solo a su hijo, a quien le ha
correspondido la tarea de repartirlos. Este es el co
mienzo de su trabajo para el partido. Y as se trans
forma la enemistad que amenazaba con surgir entre
ella y su hijo, en enemistad hacia su comn enemigo.
Esto es decir, esta conducta de una madre es
tambin la nica forma de ayuda valedera, que aqu
se sigue hasta su autntico sitio original los plie
gues de una falda materna, y a la vez logra en el
plano social, como solidaridad de los explotados, la
validez que tiene en el hogar en el plano instintivo.
Es el camino desde la primera hasta la ltima ayuda
la solidaridad de la clase trabajadora que reco
rre la madre.

Su discurso a las madres antes de la entrega del


cobre, no es un discurso pacfico, es un llamado re
volucionario a las progenitoras, quienes al traicionar
la causa de los dbiles, traicionan tambin la de sus
hijos, la de su descendencia. La madre viene al par
tido, ante todo, por ayudar, solo en segundo lugr
por razones tericas. Esta es la segunda simplifica
cin constructiva. Estas simplificaciones tienen por
objeto subrayar la sencillez de sus enseanzas. Co
rresponde en efecto a la naturaleza del teatro pico
que se disuelva la oposicin no dialctica entre forma
y contenido de la conciencia (que conduca a que el
personaje solo se pudiera referir a su accin por me
dio de reflexiones) y sea sustituida por la oposicin
dialctica entre teora y praxis (que conduce a que la
accin en sus momentos de ruptura libere la perspec
tiva de la teora). Por eso es el teatro pico el tea
tro de los hroes golpeados. El hroe no golpeado no
es un pensador as se podra adaptar al teatro pi
co una mxima pedaggica de los antiguos. Las en
seanzas, as como las explicaciones de su propia con
ducta, con las que la madre llena las derrotas o las
esperas (para el teatro pico es lo mismo), tienen un
alcance peculiar. Ella las canta. Ella canta: Qu se
opone al comunismo ; canta: Aprende a los dieci
sis aos; canta: Alabanza de la tercera cosa. Es
to lo canta ella como madre. Son canciones de cuna.
Canciones de cuna del pequeo y dbil, pero inconte
nible comunismo. Ella ha adoptado este comunismo
como madre; pero ahora se muestra que el comunis
mo la ama como solo se ama a una madre; es decir,
no por su hermosura o su aspecto o su perfeccin, si
no como la fuente de ayuda inagotable; porque ella
representa la ayuda en la fuente, donde todava es
pura, y por tanto se puede dar ilimitadamente a
lo que necesita ayuda sin lmites, esto es, al comu
nismo.
La madre es la praxis hecha carne. Se pone de
manifiesto al hacer el t y se pone de manifiesto al
2 e envolver empanadas y se pone de manifiesto cuando

visita a su hijo preso, que todo gesto de la madre


sirve al comunismo y se pone de manifiesto con las
piedras que la hieren, con los culatazos que recibe
de la polica, que todos los actos que se cometen
contra ella no sirven de nada. La madre es la praxis
hecha carne. Esto quiere decir que en ella solo se en
cuentra lealtad, pero no entusiasmo. Y la madre no
sera digna de confianza, si al comienzo no tuviera
objeciones contra el comunismo. Pero, esto es lo deci
sivo, sus objeciones no son interesadas; son las del
sano sentido comn. Es necesario, por lo tanto no es
peligroso con frases como sta no es posible con
vencer a la madre. Con utopas, an menos: Le
pertenece al seor Suchlinov su fbrica o no? En
tonces?!. Pero que su propiedad es limitada, eso se
le puede hacr entender. Y as recorre paso a paso el
camino del sano sentido comn. Si ustedes tienen
un conflicto con el seor Suchlinov, qu le importa
eso a Ja polica?, y este paso a paso del sano sen
tido comn conduce a la madre a la cabeza de la ma
nifestacin de mayo, en la que es abatida.
Hasta aqu la madre. Ahora es preciso cambiar el
punto de vista y preguntar: si la madre dirige qu
pasa con el hijo? Porque es el hijo el que lee los li
bros y se prepara para ser dirigente. Madre e hijo,
teora y prctica, son cuatro elmentos que se pro
ponen reunirse; juegan a las cuatro esquinas. Si to
dava no ha llegado el momento crtico para que el
sano sentido comn se haga cargo de la direccin,
entonces la teora apenas sirve para ocuparse de la
economa domstica. El hijo tiene que cortar el pan,
mientras la madre, que no sabe leer, imprime; en
tonces las necesidades de la vida han dejado de re
gir a las personas segn sus sexos; entonces tiene que
haber en casa del proletario un biombo que separe
la cama de la cocina. Donde, en la bsqueda del ko
pek, el Estado es dado vuelta de arriba abajo, tam
bin se debe modificar algo en la familia, y entonces
no se puede evitar que, en lugar de la novia, que
encama el ideal del futuro, se adelante la madre, que

con cuarenta aos de experiencia ratifica a Marx y


Lenin.
Pues la dialctica no necesita distancias nebu
losas: est en el hogar, en las cuatro paredes de la
praxis y, en el umbral del instante pronuncia ella las
palabras con las que termina La m adre: Y nunca
se convierte en hoy mismo!.

EL PAIS EN DONDE NO SE DEBE NOMBRAR


AL PROLETARIADO (1)
El teatro de la emigracin solo puede utilizar
para sus fines un drama poltico. Las piezas, que ha
ce diez o quince aos reunieron en Alemania un p
blico poltico, han sido, en su mayora, superadas por
los acontecimientos. El teatro de la emigracin debe
volver a empezar por el principio; no solo su escena
rio, tambin su drama debe ser reconstruido nueva
mente.
La sensacin de esta situacin histrica fue ine
ludible para el pblico del estreno parisiense de un
nuevo ciclo de dramas brechtianos. Por primera vez
aprendi a reconocerse a s mismo como pblico dra
mtico. Teniendo en cuenta ese nuevo pblico y esa
nueva situacin del teatro, ha introducido Brecht por
su parte una nueva forma dramtica. l es un espe
cialista en volver a empezar por el principio. Entre
los aos 1920 y 1930, no se cans de renovar incesan
temente el ensayo dramtico en base al ejemplo de
la historia. l recogi ese ejemplo junto con nume
rosas formas de escenificacin y con las ms diversas
formaciones del pblico. Trabaj para el teatro en el
estrado, as como para la pera y present sus pro
ductos a los proletarios berlineses tanto como a la
vanguardia burguesa occidental.
Brecht, por tanto, como ningn otro volvi a co
menzar siempre desde el principio. En esto se reco
noce, dicho sea de paso, al dialctico. (En todo maes
tro del arte hay un dialctico). Que el impulso al
canzado dice Gide no sirva nunca a la nueva
obra. De acuerdo con esta mxima ha procedido
Brecht y con especial valenta, en las nuevas pie
zas dedicadas al escenario de la emigracin:
(1) Con motivo del estreno de ocho piezas en u n acto de Brecht.

En una palabra: en base a los ensayos de los


aos anteriores se haba formado un modelo deter
minado, slido, del teatro brechtiano. Se denominaba
pico y con esta denominacin se opona al teatro
dramtico en sentido ms estrecho, cuya teora for
mul Aristteles por primera vez. Por eso present
Brecht su teora como no - aristotlica - as como
Riemann haba presentado una geometra no - euclidiana. Con Riemann desapareca el axioma de las
paralelas; lo que desapareci en esta nueva drama
turgia fue el principio de la depuracin aristotli
ca, la purga de los afectos por identificacin con el
agitado destino del hroe. Un destino que tiene el mo
vimiento de la ola que arrastra al pblico. (La fa
mosa peripecia es la cresta de la ola que cayendo
hacia adelante rueda hacia su fin).
El teatro pico, por su parte, como las imge
nes en la pelcula de celuloide, avanza en transicio
nes bruscas. Su forma bsica es la sacudida, que se
produce al encontrarse las diversas y bien pulidas si
tuaciones de la obra. Las canciones, los carteles pin
tados, las convenciones gestuales separan una situa
cin de la otra. As surgen en todas partes intervalos
que rompen la ilusin del pblico. Estos intervalos
estn reservados para su toma de posicin crtica, pa
ra su reflexin. (De la misma manera, el teatro cl
sico francs haca lugar entre los actores a las per
sonas de la nobleza, quienes tenan sus butacas en
pleno escenario).
Este teatro pico, con ayuda de una direccin
adecuada a l en mtodo y precisin, haba soslaya
do posiciones decisivas del teatro burgus. De todos
modos sto haba sido en cada caso particular una
conquista. Tn consolidado no estaba el teatro pi
co, tan grande no era el crculo de sus discpulos, co
mo para que pudiera reconstruirse en la emigracin.
Esta consideracin est en la bas del nuevo trabajo
de Brecht.
Terror y miseria del tercer Reich es un ciclo
compuesto por veintisiete piezas en un acto, que es

tn construidas de acuerdo con los principios de la


dramaturgia tradicional. A veces llamea el drama co
mo una luz de magnesio al final de una accin apa
rentemente idlica. (Los que aparecen en la puerta
de la cocina son los representantes de la ayuda de in
vierno que traen una bolsa de papas para el pobre
hogar; los que salen son los S. A. con la detenida en
tre ellos. Otra vez llega a su objetivo una intriga
bien tramada. (As, en La cruz de tiza, el proletario
le tiende a un SA una trampa que los cmplices de
la Gestapo suelen utilizar contra la resistencia clan
destina). A veces es la contradiccin en las condicio
nes sociales mismas que se presenta en el escenario
en su tensin dramtica, casi sin transposicin. (Du
rante la vuelta que deben dar en el patio de la cr
cel bajo la mirada del guardin, susurran dos presos
entre s; ambos panaderos; uno est preso por no ha
ber puesto afrecho en el pan; el otro fue encarcelado
un ao ms tarde, porque haba mezclado afrecho
en la masa).
Esta y otras piezas fueron representadas por
prim era vez bajo la inteligente direccin de S. Th.
Dudov el 21 de mayo (1939) ante un pblico que las
sigui con apasionado inters. Por fin, al cabo de cin
co aos de exilio, se senta ese pblico aludido desde
el escenario en su comn experiencia poltica. Stffi
Spira, Hans Altmann, G nter Ruschin, Eric Schoenlank que hasta ahora no haban podido desarro
llar plenamente sus fuerzas en nmeros sueltos del
"cabaret poltico, supieron organizarse y mostra
ron de qu valiosa manera haban sabido aprovechar
la experiencia que, la mayora de ellos, haba hecho
tres cuartos de ao antes con Los fusiles de la madre
Cortar de Brecht.
Helene Weigel hizo justicia a la tradicin que a
pesar de todo se ha trasmitido desde el teatro de los
aos anteriores hasta el actual. Ella logr mantener
el nivel europeo y la autoridad de ese arte. Hubiera
valido la pena verla en el ltimo acto del ciclo, en
Preguntas al pueblo, en donde ella, como m ujer pro

letaria, en un papel que recuerda su inolvidable ac


tuacin en La madre, mantiene vivo el espritu dl
trabajo clandestino en tiempos de la persecucin.
Este ciclo brinda al teatro de la emigracin ale
mana una oportunidad poltica y artstica, cuya ne
cesidad por primera vez se hace palpable. Ambos
momentos, el poltico y el artstico, se renen aqu.
De hecho es fcil reconocer que la representacin
de un SA o de un miembro del Tribunal del Pueblo
implica para un actor emigrado una tarea muy dife
rente que, por ejemplo, para un hombre bondadoso
el papel de Yago. Para el primero la identificacin
afectiva no es, sin duda, el procedimientQ adecuado;
porque no puede haber para un combatiente polti
co una identificacin con los asesinos de sus ca
maradas. Un nuevo estilo distanciado de representa
cin es decir, pico podra reclamar aqu sus fue
ros y tal vez llegar a nuevos logros.
El ciclo ejerce sobre el pblico lector y tambin
en esto se manifiesta,, transformado, un elemento pi
co un atractivo no menor que sobre los espectado
res. El escenario no contando con los medios que
en las circunstancias dadas difcilmente se pueden
poner a su disposicin tendr que conformarse con
una seleccin ms o menos rica dentro del ciclo. To
da seleccin puede merecer objeciones y las mismas
rigen tambin para la versin parisiense. No todos
los espectadores habrn captado lo que se le presen
ta al lector como la tesis decisiva de todas estas
piezas. Esa tesis se puede formular con una frase del
proftico Proceso de K afka: La mentira se convier
te en orden universal.
Cada uno de esos breves actos demuestra un
cosa: d qu manera ineludible el reino del terror,
que se ufana de presentarse ante los pueblos como el
Tercer Reich, somete tods las relaciones humanas al
imperio de la mentira. Mentira es la declaracin ju
rada ante el tribunal (La bsqueda del derecho};mentira es la ciencia que ensea frases, cuya expli
cacin no est permitida (La enfermedad profesio

nal); m entira es lo que se le grita a la opinin p


blica (El plebiscito) y mentira es tambin lo que se
le susurra al odo del moribundo (Sermn de la mon
taa). Mentira es lo que se comprime a presin hi
drulica en lo que se tienen que decir marido y mu
je r en el ltimo minuto de su vida en comn (La
m ujer juda); mentira es incluso la mscara que se
pone la piedad, cuando se atreve an a dar seales
de vida (Servicio al pueblo). Estamos en el pas en
el que el nombre del proletariado no se debe mencio
nar. En ese pas, muestra Brecht, estn las cosas dis
puestas de tal manera que ni siquiera puede el cam
pesino dar de comer a su ganado sin poner en juego
la seguridad del Estado (El campesino alimenta
su cerdo).
La verdad, que como un fuego purificador ha de
destruir ese Estado y su orden, es todava una dbil
chispa. La alimenta la irona del trabajador que ante
el micrfono castiga las mentiras que el locutor le po
ne en la boca; protege esa chispa el silencio de aque
llos que no pueden enfrentar sin la mayor cautela
al camarada que pas por el martirio; y el volante
cuyo texto dice No al plebiscito, no es otra cosa
que esa chispita ardiendo.
Es de esperar que la obra aparecer pronto en
forma de libro. El teatro tiene en ella un repertorio
entero. El lector recibe un drama en el sentido que
Los ltimos das de la humanidad lo realizaron, Tal
vez solo a ese drama le est dado albergar en s la
incandescente actualidad de tal manera que llegue a
la posteridad como un acerado testimonio.

COMENTARIOS SOBRE POEMAS DE BRECHT


Sobre la forma del c o m e n ta rio
Es sabido que un comentario es algo diferente
de una ponderada evaluacin, que distribuye luces y
sombras. El comentario p a r t e del carcter clsico de
un texto. Parte, por tanto, de un prejuicio. Se dife
rencia adems de la e v a l u a c i n en que solo tiene que
ver con la belleza y el c o n t e n id o positivo de su tex
to. Y es una circunstancia m uy dialctica el poner
una fo r m a arcaica, el c o m e n t a r io , que tambin es una
forma autoritaria, al s e r v i c i o de una poesa que no
solo no tiene en s nada de arcaica, sino que adems
desafa aquello que hoy tiene reconocida autoridad.
Esta circunstancia coincide con lo que expresa
una vieja mxima de la dialctica: superacin de las
dificultades por acumulacin de las mismas. La di
ficultad que aqu hay que superar consiste en la di
ficultad de leer hoy poesa lrica. Qu pasa si en
frentamos esa dificultad leyendo ese texto como si
fuera uno muy probado, cargado de pensamientos
en una palabra, un texto clsico? Y qu pasa
adems cuando, tomando el toro por los cuernos y
considerando la circunstancia especial que corres
ponde exactamente a la dificultad de leer hoy poe
sa lrica, o sea la de componer hoy poesa lrica
qu pasa cuando se le atribuye a una coleccin
lrica actual l intencin bsica de leer la lrica co
mo se lee un texto clsico?
Si algo puede alentar tales ensayos, es la con
ciencia (y de ella en estos tiempos se puede extraer
tambirt el valor de la desesperacin) de que, en
efecto, el da de maana puede traer destrucciones de
tan gigantesco alcance, que nos sintamos separados
como por siglos de l o s ' textos y las producciones de
ayer. (El comentario que hoy todava queda tan jus

to, puede mostrar ya maana arrugas clsicas. All


donde su precisin casi nos parecera indecente, pue
de restablecerse maana el misterio).
El siguiente comentario puede tal vez despertar
inters desde cierto ngulo. A las personas, para
quienes el comunismo parece llevar en s el estigma
de la unilateralidad, la lectura de una coleccin de
poemas como la de Brecht les puede proporcionar
una sorpresa. Sin duda, uno mismo no debe privarse
de esa sorpresa, como sucedera si solo se acentua
ra la evolucin que ha sufrido la lrica de Brecht
desde Sermones domsticos hasta Poemas de Svendborg. La actitud asocial de Sermones domsticos se
convierte en Poemas de Svendborg en una actitud
social. Pero esto no es precisamente una conversin.
No se quema lo que antes se haba venerado. Ms
bien habra que sealar lo que tienen en comn las
dos series de poemas. Entre sus mltiples actitudes se
buscar en vano una, esto es, la no-poltica, la nosocial. El comentario se ocupa de extraer los conte
nidos polticos precisamente en los pasajes ms pu
ramente lricos.
Sobre Sermones domsticos>>
Se entiende que el ttulo Sermones domsticos
es irnico, su palabra no viene del Sina, ni de los
Evangelios. La fuente de su inspiracin es la sociedad
burguesa. Las enseanzas que extrae de ella el ob
servador difieren tan ampliamente como es posible
de las que esa sociedad predica. Los Sermones do
msticos solo tienen que ver con las primeras. Cuan
do la anarqua es una carta de triunfo, as piensa el
poeta, cuando en ella se resuelve la ley de la vida
burguesa, entonces debe ser por lo menos llamada
por su nombre. Y las formas poticas, con las que la
burguesa expresa su existencia, no le parecen des
deables para m ostrar sin disimulo su carcter de
clase dominante. El cntico, con que se edifica a la
comunidad; la cancin popular con que el pueblo de
be ser despachado; la balada patritica que acompa

a a los soldados al matadero, la cancin de amor


que pregona el consuelo ms barato adquieren un
nuevo contenido, en la medida en que el hombre
irresponsable y asocial habla de esas cosas (de Dios,
el pueblo, la patria y la novia) como debe hablar de
ellas un hombre irresponsable y asocial: sin falsa y
sin verdadera vergenza.
Sobre los Cantos de Mhagonny
Canto de Mahagonny N? 2
El que se qued en Mhagonny
Precisaba cada da cinco dlares.
Y si quera hacer bien las cosas
Precisaba tal vez algo extra.
Todos ellos pasaban su tiempo
En el saln de poker de Mahagonny.
Perdieron todas las vueltas
Pero no lo pasaron mal.
1
En el mar como en la tierra
La piel de los hombres se cotiza m uy bien
Por eso se sienta la gente
Y vende su pellejo
Porque siempre les pagan en dlares.
El que se qued en Mahagonny
Precisaba cada da cinco dlares.
Etc.
2
En el mar como en la tierra
Es tremendo el consumo de pieles frescas
Siempre duele arrancarse la piel
Pero quin paga los tragos?
Pues las pieles son baratas y el w hisky es caro.
El que se qued en Mhagonny
Precisaba cada da cinco dlares
Etc.

En el mar como en la tierra


Lentamente muelen los molinos del Seor
Y por eso mucha gente
Vende su pellejo.
A todos les gusta vivir al contado
Pero no les gusta pagar al contado.
El que se queda en su cueva
No precisa cada da cinco dlares
Y si est sin m ujer
Tal vez tampoco precisa algo extra.
Pero hoy s sentaron todos
En el saln barato del Seor
Ganaron aquella vuelta
Pero lo pasaron mal.
Canto de Mahagonny N 3
Una maana gris
En medio del whisky
Vino Dios a Mahagonny
Vino Dios a Mahagonny
En medio de w hisky
Vimos a Dios en Mahagonny.
1

As que chupis como esponjas


Mi buen alcohol ao tras ao?
Nadie esperaba que yo llegase
Y ahora llego demasiado tarde?
Se miraron los hombres de Mahagonny.
S, dijeron los hombres de Mahagonny.
Una maana gris
En medio del whisky
Etc.
2
Os res un viernes de noche?
He visto a Mary Weeman all lejos
Flotando callada como un bacalao en el mar.
Seores mos, ella no se volver a secar.

Se miraron los hombres de Mahagonny.


S, dijeron los hombres de Mahagonny.
Una maana gris
En medio del whisky
Etc.
3
Reconocis estos cartuchos?
Tiris contra m, buen predicador?
Debo aguantaros en el cielo
Ver all vuestro pelo gris de borracho?
S, dijeron los hombres de Mahagonny.
Una maana gris
En medio del whisky
Etc.
4
Idos todos al infierno
Guardad vuestros cigarros!
Vamos, a mi infierno, muchachos
Todos camino al negro infierno!
Se miraron los hombres de Mahagonny
S, dijeron los hombres de Mahagonny.
Una maana gris
En medio del whisky
Llegas t a Mahagonny
Llegas t a Mahagonny
En medio del whisky
Empiezas t en Mahagonny.
5
Que nadie se mueva!
Huelga general! Por los pelos
No podrs arrastrarnos al infierno:
PORQUE SIEMPRE ESTUVIMOS EN EL
INFIERNO.
Miraron a Dios los hombres de Mahagonny.
No, dijeron los hombres de Mahagonny.

Los hombres de Mahagonny forman un grupo


excntrico. Solo los hombres son excntricos. Solo en
sujetos a quienes por su origen les corresponde una
potencia humana, se puede demostrar sin restriccio
nes hasta qu punto los reflejos naturales del hom
bre se encuentran embotados por su existencia en la
sociedad actual. El excntrico no es otra cosa que el
hombre-medio desgastado. Brecht ha reunido a va
rios en un grupo. Sus reacciones son las ms desla
vadas que se pueda pensar, y an stas solo las ma
nifiestan en forma colectiva. Para poder reaccionar
deben sentirse masa compacta tambin en esto,
la imagen del hombre-medio, alias pequeo burgus.
Los hombres de Mahagonny se miran unos a otros
antes de manifestarse. La manifestacin que viene en
seguida est en la lnea de la menor resistencia. Los
hombres de Mahagonny se limitan a decir que s
a todo lo que Dios les comunica, les pregunta o les
exige. As debe ser, segn Brecht, la masa que acep
ta a Dios. Este Dios es, por otra parte, un Dios re
ducido.
La formulacin: "Vimos a Dios en el estribillo
del canto tercero apunta a esto y su ltima estrofa
lo refuerza.
El prim er asentimiento se da ante la afirmacin:
Nadie esperaba que yo llegase. Es obvio que las
reacciones embotadas del grupo de Mahagonny tam
poco se ven favorecidas por el efecto de la sorpresa.
De la misma manera parece ms tarde evidente que
su aspiracin a llegar al cielo no es disminuida por
el hecho de haber disparado contra el misionero. En
la cuarta estrofa se revela que Dios es de otra opi
nin: Vamos, a mi infierno, muchachos!
Aqu est la articulacin o, hablando en trm i
nos dramticos, la peripecia, del poema. Con su or
den, Dios ha dado un faux pas. Para medir su alcan
ce hay que considerar ms atentamente la localidad
de Mahagonny. En la estrofa final del segundo
canto de Mahagonny est ella definida. Y, en efecto,

el poeta se dirige a su poca con la imagen de esta


determinacin de lugar:
"Pero hoy se sentaron todos
En el saln barato del Seor
El adjetivo barato dice muchas cosas. Por
qu es barato el saln? Es barato, porque a la gente
que hay all le sale barato ser huspedes de Dios. Es
barato, porque la gente all todo lo acepta (1). Es ba
rato, porque sale barato entrar all. El saln barato
del buen Dios es el infierno. La expresin tiene la
intensidad de las imgenes de los enfermos menta
les. El hombre pequeo, al perder el juicio, imagina
as como un saln barato el infierno, que viene
a ser el pedazo de cielo que le es accesible. (Abraham poda hablarle a Santa Clara del saln barato
del buen Dios.) Pero en su saln barato Dios se
confunde con sus clientes habituales. Su amenaza de
enviarlos al infierno no tiene ms valor que la del
destilador que amenaza con expulsar a sus clientes.
Los hombres de Mahagonny han comprendi
do esto. Tan tontos no son para dejarse impresionar
por su amenaza de mandarlos al infierno. La anar
qua de la sociedad burguesa es infernal. Para los
hombres que han cado en ella no puede haber algo
que les inspire mayor temor.
Por los pelos no puedes arrastramos al infierno:
Porque siempre estuvimos en el infierno, dice
el tercer poema de Mahagonny. Toda la dife
rencia entre el infierno y el orden de esta sociedad
consiste en que en el pequeo burgus (en el excn
trico) sea corriente la diferenciacin entre su pobre
alma y el diablo.

4Q

(1) Juego de palabras Intraducibies: bllllng, barato; bllllgen, aceptar.

Sobre el poema Contra la seduccin


No os dejis seducir.
Nadie puede volver.
El da est en la puerta.
Ya sopla un viento oscuro.
No habr un amanecer.
2
No os dejis engaar!
La vida es poca cosa
Bebedla en grandes tragos!
No os habris saciado
Cuando haya que partir!
3

No creis en promesas!
Vuestro tiempo no dura!
Que se pudran los puros!
La vida es lo que cuenta
Y ya no aguarda ms.
4

Si no hay nada despus


Para qu tanto ayuno?
No hay nada que temer
Moriris como todas las bestias
Y no hay nada despus.
El poeta creci en un suburbio con poblacin
predominantemente catlica; pero se mezclaban ya
con los elementos pequeo-burgueses tambin los
trabajadores de las grandes fbricas que se hallaban
en los lmites de la ciudad. Con esto se aclara la ac
titud y el vocabulario del poema Contra la seduc
cin. La gente era prevenida por los sacerdotes
contra las seducciones, que tendran que pagar caras
en una segunda vida, despus de la muerte. El poeta 41

previene contra seducciones, que hay que pagar ca


ro en esta vida. l niega que haya una segunda vida.
Su advertencia no es sostenida en trminos menos
solemnes que la de los sacerdotes; sus afirmaciones
son igualmente apodcticas. Como la Iglesia, tambin
l utiliza el concepto de seduccin en forma absoluta,
sin aadiduras; adopta un acento edificante. El tono
sostenido del poema puede llevar a pasar por alto
algunos pasajes, que posibilitan ms de una interpre
tacin y que encierran en s bellezas escondidas.
Nadie puede volver
Primera interpretacin: no es dejis seducir por
la creencia en un regreso. Segunda interpretacin:
no cometis ningn error, la vida solo os es dada
una vez.
El da est en la puerta
Primera interpretacin: ya se va, se despide. Se
gunda interpretacin: en medio de su plenitud (y sin
embargo ya se siente en sta el viento de la noche).
"No habr un amanecer
Primera interpretacin: no habr un da de ma
ana. Segunda interpretacin: no habr alborada, la
noche tiene la ltima palabra.
Que la vida es poca cosa
Esta versin de la edicin privada de Kiepenheuer se diferencia en dos sentidos de la versin pu
blicada despus: La vida es poca cosa. La primera
diferencia consiste en que ella define y complemen
ta el prim er verso de la estrofa No os dejis enga
ar, en cuanto explcita la tesis del engaador o sea,
que la vida es poca cosa. La segunda diferencia se
ve en el verso La vida es poca cosa expresa incom
parablemente la miseria de la vida y subraya as la
exhortacin a no dejarse despojar de ninguna por
cin de esa vida.

42

Y ya no aguarda ms.
Prim era interpretacin: Y ya no aguarda ms
esto no agrega nada al verso anterior La vida es

lo que cuenta. Segunda interpretacin: Y ya no


aguarda ms habis perdido esa gran oportuni
dad. Vuestra vida ya no os aguarda; ha empezado y
la suerte est echada.
El poema conduce a sentirse conmovido por la
brevedad de la vida. Convendra recordar que en ale
mn la palabra Erschtterung (conmocin) con
tiene la paplabra schtter (ralo). Cuando algo se
derrumba surgen rupturas y vacos. Como se deduce
del anlisis, el poema tiene numerosos sitios, en los
que las palabras confluyen hacia el sentido en forma
inestable y laxa. Esto favorece su efecto conmovedor.
Sobre el poema "De los pecadores en el infierno"
1
Los pecadores en el infierno
Pasan ms calor de lo que se piensa.
Pero cuando alguien llora por ellos
Una lgrima se desliza, suave, sobre su piel.
2
Y los que ms recio arden
No tienen a nadie que llore por ellos.
Entonces deben ir los das de fiesta
A mendigar el llanto de alguien.

3
Pero nadie los ve all
Donde el viento sopla a travs de ellos
Donde el sol brilla a travs de ellos
Ya nadie los puede ver.
4
A h viene el Mllereisert
El que muri en Amrica
Su novia no lo saba
Por eso nadie lo llor.

Y viene Kaspar Neher


Apenas brilla el sol.
A se, sabe Dios
Por qu no lo lloraron.
6

Luego viene George Pjanzlt


Un hombre desdichado
Se haba imaginado
Que no dependa de l.
7
y all la buena Mara
Que se pudri en el hospital.
No recibe una lgrima:
A ella le daba igual.
Y all a la luz est Bert Brecht
Junto a una piedra de perros.
A se no lo lloran, porque piensan
Que debe estar en el cielo.
9
Ahora arde en los infiernos.
Oh, lloradlo, hermanos mos!
Si no, los domingos de tarde
Estar siempre all junto a su piedra de perros.
En este poema se puede advertir claramente de
qu distancias procede el poeta de Sermones doms
ticos y cmo l, venido de tan lejos, se acerca sin
esfuerzo a lo ms inmediato. Lo ms inmediato es el
folklore bvaro. El poema alude a los amigos en el
fuego del infierno como un crucifijo que, en el ca
mino, sugiere a los que pasan que nieguen por los
que murieron sin los ltimos sacramentos. Pero el

poema que se presenta as tan limitado, viene, en


realidad, de muy lejos. Su rbol genealgico es el
del planto, una de las formas ms grandes de la li
teratura medieval. Se puede decir: que recurre al
antiguo planto, para elevar un lamento por este he
cho tan nuevo que ya no haya ms lamentos.
Ah viene el Mllereisert
El que muri en Amrica
Su novia lo saba
Por eso nadie lo llor.
Sin duda, el poema no lamenta correctamente
esa falta de lgrimas. Adems es difcil suponer que
Mllereisert est muerto, porque a l y no a su
memoria segn indicacin del autor, le est dedi
cado este pasaje del libro.
El crucifijo que aqu es presentado muestra a
los amigos mencionados en el fuego del infierno; pe
ro al mismo tiempo (las dos cosas se pueden'unir
en el poema) se vuelve hacia ellos como si fueran
caminantes, para recordarles que no deberan espe
rar ninguna oracin. Esto lo dice el poeta con la ma
yor calma. Pero su calma no se mantiene hasta el
final. De pronto, le toca hablar de su propia alma
desamparada. Est en plena luz, y adems un domin
go de tarde y junto a una piedra de perros. Lo que
esto significa, no se sabe bien; tal vez, una piedra
contra la que orinan los perros. Para una pobre al
ma eso es algo tan habitual, como para el prisionero,
vina mancha de humedad en la pared de su celda.
Con el poeta debe term inar el juego, y l, despus
de haber mostrado tanta indignidad, ruega, indigna
mente, sin duda, que lloren por l.
Sobre el poema del pobre B.B.
1
Yo Bertolt Brecht, soy de las selvas negras.
Mi madre me trajo a las ciudades

Cuando an me llevaba en su cuerpo. Y el fro de


los bosques
Ir conmigo hasta la muerte.
2

En la ciudad de asfalto est m i hogar. Desde siempre


Provisto de los santos sacramentos:
Peridicos. Tabaco. Y aguardiente.
Surpicaz, perezoso, satisfecho, al final.
3
Soy amable con la gente. Me pongo
Una galera, como las que ellos usan.
Digo: son animales de un olor m uy especial.
Y digo: no importa, yo tambin lo soy.
4
En m i mecedora vaca me siento de maana
Rodeado de algunas mujeres,
Las miro despreocupado y les digo:
Sobre m no podis construir nada.
5
De noche me reno con hombres
Nos tratamos de Gentleman.
Ellos ponen sus pies sobre mis mesas
Y dicen: nos va a ir mejor. Yo no pregunto: cundo.
6

AI alba los abetos hacen pie en l niebla


Y su alimaa, los pjaros, comienza a gritar.
A esa hora vaco m i copa en la ciudad
Tiro m i pucho y me duermo tranquilo.
7
Habitamos, generacin sin fundamento,
En casas que creimos indestructibles.
(As construimos los largos edificios de la pennsula

de Manhattan
Y las delgadas antenas, que entretienen l Ocano
Atlntico).
8

De esas ciudades quedar: el viento que las


atravesaba!
Alegra la casa al que come: pues l la vacia.
Sabemos que somos pasajeros
Y despus de nosotros vendr: nada digno de
mencionarse.
9

En los cataclismos que llegarn, yo espero


No dejar apagar mi cigarro a causa de m i amargura.
Yo, Bertolt Brecht, trado a las ciudades de asfalto,
Desde las selvas negras en el vientre de m i madre,
hace mucho tiempo.
Yo, Bertolt Brecht, soy de las selvas negras
Mi madre me trajo a las ciudades
Cuando an me llevaba en su cuerpo. Y el fro
de los bosques
Ir conmigo hasta la muerte.
En los bosques hace fro, no puede hacer ms
fro en las ciudades. El poeta ya sinti tanto fro en
el vientre materno como en las ciudades de asfalto,
en las que deba vivir.
A esa hora vaco mi copa en la ciudad
Tiro mi pucho y me duermo tranquilo*.
Esa tranquilidad no le corresponde tal vez en
ltimo trmino al sueo que afloja los miembros y
de paz. Tratar ste al durmiente mejor que el seno
materno al que est por nacer? Probablemente no.
Nada intranquiliza tanto el sueo como el miedo a
despertar.
(As construimos los largos edificios de la pennsula
de Manhattan

y las delgadas antenas que entretienen al Ocano


Atlntico).
Sin duda, las antenas no entretienen al Oca
no Atlntico con msica e informativos, sino con on
das cortas y largas, con procesos moleculares que in
tegran el aspecto fsico de la radio. En esa lnea se
soslaya con un encogimiento de hombros la utiliza
cin de los medios tcnicos por el hombre de hoy.
De esas ciudades quedar: el viento que las
atravesaba!
Si de esas ciudades queda el viento que las atra
vesaba, entonces ya no es el viejo viento que no sa
ba nada de las ciudades. Las ciudades, con su asfal
to, las lneas de sus calles y sus muchas ventanas,
despus de arruinadas y destruidas, habitarn en el
viento.
Alegra la casa al que come: pues l la vaca".
El que come es aqu el destructor. Comer no
solo significa morder y destruir. El mundo se sim
plifica tremendamente, cuando no es puesto a prue
ba tanto en su poder ser gozado como en su merecer
ser destruido. Este es el vnculo que mantiene un
nimemente unido todo lo que existe. La contempla
cin de esa armona alegra mucho al poeta. l es el
que come con mandbula de acero, l vaca la casa
del mundo.
Sabemos que somos pasajeros
Y que despus de nosotros vendr: nada digno de
mencionarse.
Pasajeros podrn sr tambin precursores;
pero cmo podrn serlo, si despus de ellos no viene
nada digno de mencionarse. No dpende tanto de
ellos si entran en la historia sin nombre y sin fma.
(La serie potica A los que vendrn despus d
nosotros, retoma diez aos ms tarde un pensamien
to similar).

Yo, Bertolt Brecht, trado a las ciudades de asfalto


Desde las selvas negras, en el vientre de m i madre,
hace mucho tiempo.
La acumulacin de preposiciones de lugar tres
en dos renglones debe causar un efecto de inusi
tado desconcierto. La rezagada determinacin tem
poral, hace mucho tiempo (podra haber perdido
el nexo con el tiempo actual) refuerza la impre
sin de abandono. El poeta habla como si ya en el
vientre materno hubiera estado desvalido.
El que ha ledo este poema, ha pasado por el
poeta como por un portal, en el que se pueden leer
borrosamente las letras B.B. El poeta no quiere de
tener al lector, como el portal detiene al que pasa.
El portal construido hace siglos: todava st en pie,
porque no se ha puesto en el camino de nadie. B.B.,
no ponindose en el camino de nadie, honrara su
apodo el pobre B.B. Al que no est en el camino
de nadie y de quien no depende nada, no le puede
suceder nada esencial aunque sea la decisin de
ponerse en el camino y hacer que algo dependa de
l. Testimonio de esta decisin son los ciclos poste
riores. Su asunto es la lucha de clases. El que ha co
menzado dejndose caer a s mismo, estar en la me
jor posicin con respecto a su causa.
Sobre los Estudios
El ttulo Estudios presenta menos los frutos de
asidua aplicacin que de un otium cum dignitate. As
como cuando descansa la mano de un grfico graba
jugnd imgenes en el borde de la plancha, as al
borde de las obras de Brecht hay grabadas imgenes
d tiempos asados. Ocurre cn el pota que, cuando
levanta los ojos d su trabajo, mira por encima del
peserite hcia e r pasado. "Pues las densas coronas
del soneto / Se entretejen por s misms en mis ma
nos / Mientras mis ojos pacen lejanas, dice Morike.
Una serena mirada hacia lo lejos, es el contenido
que se esconde en la ms severa forma potica.

Entre los poemas tardos, los Estudios estn es


pecialmente emparentados con los Sermones doms
ticos. Estos ltimos protestan contra nuestra moral
en varios sentidos; tienen reservas frente a una se
rie de mandamientos tradicionales. Pero estn muy
lejos de expresar esas reservas abiertamente. Las
plantean a travs de variantes de actitudes morales
y gestos, cuya forma corriente ya no parece lcita.
Los Estudios proceden de la misma manera con una
serie de documentos literarios y poemas. Expresan
reservas ante esos textos, que podran corresponderles a ellos. Pero como al mismo tiempo vierten su
contenido en la forma del soneto, se ponen a prueba
a s mismos. El que puedan ser resumidos de esa
manera demuestra su solidez.
La reserva aparece en esos estudios no sin cierta
reverencia. El homenaje sin reservas, que correspon
de a un concepto brbaro de la cultura, ha cedido a
un homenaje lleno de reservas.
Sobre el Libro de lectura para habitantes de la
ciudad"
(Prim er poema).
Seprate de tu camarada en la estacin del
ferrocarril
Ve de maana a la ciudad con la chaqueta abrochada
Bscate un alojamiento y cuando llame tu camarada:
No abras, oh, no abras la puerta
Sino
Borra las huellas!
Cuando encuentres a tus padres en la ciudad de
Hamburgo o en otra parte
Pasa de largo ante ellos cmo un extrao, dobla en
la esquina, no los reconozcas
Esconde el rostro bajo el ala del sombrero que ellos
te regalaron
No muestres, Oh, no muestres tu rostro
Sino
Borra las huellas!

Come la carne que haya! No ahorres!


Entra en cada casa cuando llueva y sintate en la
silla que veas
Pero no te quedes sentado! Y no olvides tu sombrero!
Yo te digo:
Borra las huellas!
Cualquier cosa que digas, no la digas dos veces
Si encuentras tu pensamiento en otro: nigalo...
El que no dio su firma, el que no dej ninguna
imagen
El que no estuvo presente, el que no dijo nada
A se cmo lo van a atrapar!
Borra tus huellas!
Cuida, cuando pienses morir,
Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces
Con una inscripcin, que sele
Tu nombre y el ao de tu muerte.
Una vez ms
Borra las huellas!
(Esto me fue dicho.)
Amold Zweig dijo una vez que esta serie de poe
mas adquiri en los ltimos aos un nuevo sentido.
En la misma se presenta la ciudad, tal como la expe
rimenta el exiliado en el extranjero. Esto es exacto.
Pero no hay que olvidar una cosa: el que lucha por
la clase explotada es, en su propio pas, un exiliado.
El ltimo lustro de su actividad poltica en la rep
blica de Weimar signific para el comunista razona
ble una cripto-emigracin. Brecht la experiment co
mo tal. Esto puede haber dado el motivo inmediato
para la composicin de este ciclo. La cripto-emigra
cin fue precursora de la emigracin propiamente
Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces
Borra tus huellas!
una prescripcin para el que acta en la ilegalidad.
"Si encuentras tu pensamiento en otro; nigalo
una extraa prescripcin para el intelectual de
1928, clara como el cristal, en cambio, para el que
est en la ilegalidad.

Cuida, cuando pienses morir


Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces
esta prescripcin es la nica que podra ser anti
cuada; ese cuidado les fue ahorrado a los ilegales
por Hitler y su gente.
La ciudad aparece en este libro de lectura co
mo escenario de la existencia y como escenario de la
lucha de clases. Lo primero da la perspectiva anar
quista, que vincula este ciclo con Sermones doms
ticos; la otra, la perspectiva revolucionaria, que
apunta hacia Tres soldados, que seguir a este ciclo.
En todo caso se mantiene un hecho: las ciudades son
campos de batalla.
Sobre el tercer poema del Libro de lectura para
habitantes de la ciudad
No queremos irnos de tu casa
No queremos destruir la estufa
Queremos poner la olla sobre la estufa.
Casa, estufa, olla, pueden permanecer.
Y t debes desaparecer como el humo en el cielo
Que nadie retiene.
Si quieres aferrarte a nosotros, nos iremos
Si tu mujer llora, nos calaremos el sombrero
Pero si te vienen a buscar, te sealaremos
Y diremos: debe ser uno de ellos.

52

No sabemos lo que viene y no tenemos nada mejor


Pero a ti no te queremos.
Mientras no te hayas ido
Cegaremos las ventanas, para que no llegue el da.
Las ciudades pueden cambiar
Pero t no debes cambiar
Hablaremos con las piedras
Pero a ti te queremos matar
T no debes vivir.
Cualesquiera sean las mentiras que debamos creer:

T no puedes haber sido.


(As hablamos con nuestros padres.)
La expulsin de los judos de Alemania se des
arroll (hasta los progromos de 1938) de acuerdo
con la actitud que es descrita en este poema. Los
judos no eran asesinados, all donde se les encon
traba. Ms bien se les trat de acuerdo con estas
frases:
No queremos destruir la estufa
Queremos poner la olla sobre la estufa
Casa, estufa y olla, pueden permanecer
Y t debes desaparecer,
Este poema de Brecht se vuelve muy instructi
vo para el lector actual. Muestra con gran precisin
para qu precisa el nacional-socialismo el antisemi
tismo. Lo precisa como una parodia. La actitud, que
la clase dominante provoca artificialmente contra
los judos, es justamente la que sera natural en la
clase explotada frente a la clase dominante. El judo
debe ser tratado as lo quiere Hitler como debe
ra ser tratado el gran explotador. Y en este juego
se mezcla el sadismo precisamente, porque no se tra
ta, en el fondo, del problema judo, sino que se trata
de distorsionar la imagen de un autntico procedi
miento revolucionario. La parodia no puede prescin
dir del sadismo la parodia, cuyo objetivo es poner
en ridculo su modelo histrico: la expropiacin de
los expropiadores.
Tienes tu propio plato
Qudate con nosotros.
Este es tu sitio para dormir
La cama todava est fresca
No durmi ms que un hombre en ella.
Si eres delicado
Enjuaga tu cuchara en esa tina
Entonces quedar como nueva
Puedes quedarte con nosotros.

Este es el cuartito
Aprate. O puedes quedarte si quieres
Una noche, pero sube la tarifa
No te voy a molestar
Y adems no estoy enferma
Aqu estars tan bien como en cualquier otra parte.
Puedes quedarte si quieres.
El Libro de lectura para habitantes de la ciudad
imparte, como se ha sealado, informacin sobre la
lucha en la ilegalidad y la emigracin. El noveno
poema se refiere al proceso social que los luchadores
clandestinos tienen que compartir con los emigran
tes y los sometidos pasivamente a la explotacin. El
poema ilustra en muy breves trazos lo que significa
el empobrecimiento en la gran ciudad. Al mismo
tiempo arroja luz sobre el prim er poema del ciclo.
Cada una de las Cuatro invitaciones a un hom
bre diferente en tiempos diferentes permite reco
nocer la situacin econmica de ese hombre en di
ferentes momentos. Se ha ido empobreciendo cada
vez ms. Los que le ofrecen alojamiento lo dan a
entender; le van retaceando cada vez ms el derecho
a dejar huellas. La primera vez toman en cuenta
todava las cosas que le pertenecen. En el segundo
sitio solo se habla de un plato propio y es difcil que
lo haya trado l consigo. Ya se utiliza la fuerza de
trabajo del husped (Puedes trabajar en la gran
ja). El que aparece en tercer lugar podra estar to
talmente desocupado. Su esfera privada se manifies
ta grficamente en el acto de lavar una cuchara de
aluminio. La cuarta invitacin es la de una prostitu
ta a un cliente obviamente pobre. Aqu ya no se
habla de permanencia. Es alojamiento a lo sumo para
una noche, y de la huella que puede dejar el aludido
ms vale no hablar. La exhortacin del primer poe
ma Borra las huellas se complementa para el lec
tor del noveno poema con el agregado: mejor que
si te las borran.
Digna de atencin es la amistosa indiferencia
que caracteriza a las cuatro invitaciones. La dureza

de la situacin deja lugar a esa amistosidad. En esto


se reconoce que las condiciones sociales enfrentan
al hombre desde afuera como algo extrao a l. La
amistosidad con que stos no se sienten solidarios
con l. No solo el interpelado parece soportar lo que
debe or; tambin los que se dirigen a l se han re
signado a las circunstancias. La inhumanidad a la
que estn condenados no les ha podido quitar la cor
tesa del corazn. Eso puede justificar la esperanza
o la desesperacin. El poeta no se ha manifestado
al respecto.
Sobre los poemas de Svendborg sobre la "Cartilla
de guerra alemana
5
Los trabajadores claman por pan
Los comerciantes claman por mercados.
El desocupado ha pasado hambre. Ahora
Pasa hambre el que trabaja.
Las manos, que estaban inertes, se vuelven a mover:
Fabrican granadas.
13
Es de noche. Las parejas
Se acuestan en las camas. Las mujeres jvenes
Parirn hurfanos.
15
Los de arriba dicen:
Hada la gloria.
Los de abajo dicen:
Hacia la tumba.
18
Cuando llega la hora de marchar, muchos no saben
Que su enemigo marcha delante de ellos

La voz que los manda


Es la voz del enemigo.
El que les habla del enemigo
Es, l mismo, su enemigo..
La Cartilla de guerra est escrita en estilo
lapidario. Esta palabra viene del latn lapis, pie
dra, y designa el estilo que se utilizaba para las ins
cripciones. Su rasgo ms importante era la brevedad.
En un principio fue condicionada por el esfuerzo de
grabar la palabra en la piedra; as como por la con
ciencia de que quien se dirige a las generaciones fu
turas debe expresarse con brevedad.
Si en este poema faltan las condicionantes na
turales, materiales del estilo lapidario, es justo pre
guntarse cules son sus motivaciones. En qu se
funda el estilo epigrfico de estos poemas? Uno de
ellos sugiere la respuesta. Dice as:
En el muro estaba escrito con tiza:
Ellos quieren la guerra.
El que lo escribi
Ya est muerto.
La primera lnea de este poema podra aadirse
a cualquiera de la Cartilla de g u e r r a Sus inscrip
ciones no son como las que grabaron los romanos en
la piedra; sino como las que escriban en empaliza
das los que actuaban en la ilegalidad.
Desde este ngulo se advierte una peculiar con
tradiccin que caracteriza a la cartilla de guerra: las
palabras que por su forma potica debern sobre
vivir a la prxima catstrofe universal, conservan el
gesto de la inscripcin trazada apresuradamente por
un perseguido en las tablas de una empalizada. En
esa contradiccin se pone de manifiesto el extraor
dinario valor artstico de estas frases fabricadas con
palabras primitivas. El poeta confiere el aere perennius horaciano a las palabras que, expuestas a la
lluvia y a lo s agentes de la Gestapo, dej escritas
en un muro un proletario.

Sobre el poema Del nio que no se quera lavar


Haba una vez un nio
Que no se quera lavar.
Y cuando lo lavaban, en seguida
Se embadurnaba con ceniza.
El emperador vino de visita
Subi los siete peldaos
La madre buscaba una toalla
Para limpiar al nio sucio.
No haba ninguna toalla a mano
El emperador se march
Sin que el nio lo viera
El nio no tena derecho a verlo.
El poeta toma partido a favor del nio. Tienen
que ocurrir las ms absurdas casualidades segn
l para que el nio sea realmente perjudicado por
su falta de limpieza. No solo porque el emperador
no se molesta todos los das en subir los siete pel
daos, sino porque tendra que elegir como escena
rio de su aparicin una casa en la que no se encuen
tra ni siquiera una toalla. La diccin entrecortada
del poema da a entender que semejante coincidencia
de casualidades sera propia de un sueo.
Tal vez sea lcito recordar a otro partidario o
defensor del nio sucio, a Fourier, cuyo falansterio
no solo fue una utopa socialista, sino tambin peda
ggica. Fourier divide a los nios del falansterio en
dos grandes grupos: las petites bandes y las petites
hordes. Las petites bandes tienen que ver con la ja r
dinera y otras obligaciones agradables. Las petites
hordes deben dedicarse a las tareas ms sucias. Ca
da uno de los nios puede optar libremente entre
estos dos grupos. Los que se decidan por las petites
hordes eran los ms respetados. Ningn trabajo po
da emprenderse en el falansterio, sin que ellos in

tervinieran; bajo su jurisdiccin estaban los malos


tratos a los animales; tenan ponies, montados en
los cuales atravesaban el falansterio en fogoso galo
pe y, cuando se reunan para el trabajo, la seal era
dada por una ensordecedora confusin de voces de
trompetas, sirenas, campanas de iglesias y tambores.
En los integrantes de las petites hordes vea Fourier
cuatro grandes pasiones en actividad: la soberbia,
la desvergenza, la insubordinacin. Pero la ms im
portante de todas era la cuarta: le gout de la solet,
el gusto por la suciedad.
El lector vuelve a pensar en el nio sucio y se
pregunta: no se embadurnar con cenizas solamen
te porque la sociedad no le da una aplicacin til y
buena a su pasin por la mugre?, no lo har para
interferir en su orden, como una piedra del escn
dalo, como una oscura advertencia (en actitud com
parable a la del hombrecito jorobado que, en la vie
ja cancin, saca de quicio el hogar bien ordenado)?
Si Fourier tiene razn, entonces el nio no habra
perdido mucho al no poder ver al emperador. Un
emperador, que solo quiere ver nios limpios, no re
presenta ms que los mezquinos sbditos a quienes
visita.
Sobre el poema El Ciruelo
En el patio hay un ciruelo
Tan pequeo, quin dira.
Una verja lo rodea
Asi nadie se le acerca.
El pequeo quiere crecer
S, crecer le gustara.
Pero de eso ni hay que hablar
Recibe m uy poco sol.
El ciruelo quin dira
Nunca tiene una ciruela
Pero igual es un ciruelo
Se reconoce en la hoja.

Un ejemplo de la unidad interior de esta poe


sa lrica y al mismo tiempo de la riqueza de sus
perspectivas puede darse en la forma cmo se inte
gra el paisaje en sus diferentes ciclos. En los Ser
mones domsticos se da sobre todo como un ciclo
puro, lavado, en el que aparecen ocasionalmente
tiernas nubes y all abajo se divisan arbustos de
speros contornos. En Canciones Poemas Coros no
queda nada del paisaje; est cubierto por la tor
menta de nieve invernal que recorre este ciclo de
poesas. En los Poemas de Svendborg aparece a ra
tos el paisaje; desvado y tmido. Tan desvado que
lo integran hasta los postes erigidos en el patio pa
ra el columpio de los nios.
El paisaje de los Poemas de Svendborg se pare
ce al que un seor Kenner describe, en un cuento de
Brecht, como su preferido. Unos amigos se han ente
rado por l de que ama el rbol que arrastra su tris
te existencia en el patio del inquilinato donde ha
bita el seor Kenner. Lo invitan a ir con ellos al bos
que y se asombran ante su negativa. No deca us
ted que le gustan los rboles? El seor Kenner con
testa: Deca que me gusta el rbol que est en mi
patio. Ese rbol podra ser idntico al que en los
Sermones domsticos lleva el nombre de Green.
All fue honrado por una alocucin matinal del
poeta:
No fue una pequenez subir tan alto
Entre las casas,
Tan alto, Green, que la
Tormenta puede llegar hasta usted, como esta noche?
Ese rbol Green, que ofrece su copa a la tor
menta procede todava de un paisaje heroico. (Del
cual el poeta en todo caso se distancia en cuanto tra
ta al rbol de usted). En el curso de los aos el in
ters lrico de Brecht por el rbol se inclin hacia
aquello que en el rbol se asemeja a las gentes cuyas
ventanas miran hacia el patio: o sea lo mediocre y

marchito. Un rbol que ya no tiene en s nada he


roico aparece en los Poemas de Svendborg como ci
ruelo. Una verja debe evitar que lo pisoteen. Cirue
las no tiene.
El ciruelo quin dira
Nunca tiene una ciruela
Pero igual es un ciruelo
Se reconoce en la hoja.
(La rima interior del prim er verso1 descalifica
para la rima la ltima palabra del tercer verso. Es
to muestra que el ciruelo ya est liquidado apenas
comienza a crecer).
Ese es el aspecto que tiene en el patio el rbol
que amaba el seor Kenner. Del paisaje y todo lo que
la naturaleza ofreca al lrico, le llega a ste hoy
nada ms que una hoja. Tambin hay que ser un
gran poeta lrico para no tratar de aferrar algo ms.
Sobre la Leyenda del origen del libro Taotking en
el camino de Laots hacia la emigracin
1
Cuando cumpli setenta aos y se sinti achacoso,
Quiso el maestro tener paz,
Pues la bondad flaqueaba en el pas una vez ms
Y la maldad renovaba sus fuerzas.
Y l at su zapato.
2

Empaquet lo ms necesario
Poca cosa. Pero junt esto y aquello.
As, la pipa que siempre fumaba de noche
Y el librito que sola leer.
Pan blanco, en razonable cantidad.
(1) Den Pllaumenbaum glaubt man ihm kaum
Weil er ni eiae Pflaume h at
Doch er ist ein Pllaumenbaum
Man kennt es an dem Blatt.

3
Se alegr ante el valle una vez ms y lo olvid
A l internarse en el camino de la montaa.
Y su buey se alegr del pasto fresco
Masticando, mientras llevaba al viejo.
Para ste no haba apuro.
4
Pero al cuarto da en el pedregal
Un aduanero le cerr el paso:
Valores que declarar? Ninguno.
Y el nio que conduca el buey, dijo: Fue maestro.
Y as se aclar tambin aquello.
5
Pero el hombre con alegre excitacin
Sigui preguntando: Sac algo en limpio?
Dijo el nio: Que el agua blanda en movimiento
Con el tiempo vence a la piedra poderosa.
Ya sabes, la dureza fracasa.
6

Para no perder la'ltima luz del da


Acicate al buey el nio
Y los tres desaparecan ya detrs de un pino negro
Cuando el hombre reaccion
Y grit: Eh, t! Espera!
7
Qu es eso del agua, viejo?
El viejo se detuvo: Te interesa?
Dijo el hombre: Solo soy aduanero,
Pero quin vence a quin, m e interesa a m tambin.
Si t lo sabes, dilo!
8

Escrbemelo! Dctale a este nio!


Una cosa as no se la puede llevar uno consigo.
Ah tenemos papel y tinta.
Y Comida habr tambin esta noche: aqu vivo.
Y bien qu te parece?

9
De soslayo mir al hombre
El viejo. Zamarra con remiendos. Sin zapatos.
Y la frente hecha una arruga.
Ah, no era un vencedor el que asi hablaba.
Y el viejo murmur: Tambin t?
10
Para rechazar un pedido corts
Era el viejo, al parecer, m uy viejo.
Puesto que dijo fuerte: El que pregunta
Merece una respuesta. Dijo el nio:
Hace fro adems,
Y bien, un pequeo descanso.
11
Y de su buey descendi el sabio.
Durante siete das escribieron los dos.
Y el aduanero trajo comida (y maldeca en voz baja
A los contrabandistas todo el tiempo).
Y por fin lleg el momento.
12
Y el nio le entreg al aduanero
Una maana ochenta y un proverbios.
y agradeciendo un pequeo obsequio para el viaje
Pasaron junto al pino entre las rocas.
Decid ahora'. Puede haber ms cortesa?
13
Pero no alabemos solo al sabio
Cuyo nombre luce en el libro!
Porque al sabio es preciso arrancarle su sabidura
Por eso merece gratitud el aduanero:
Pues l se la exigi.
Este poema puede servir para destacar el papel
particular que representa la amabilidad en el mundo
del poeta. Brecht le concede un sitio muy alto. Si
consideramos la leyenda que l cuenta, ocurre que,
por un lado, est la sabidura de Laots quien, por
otra parte, no es mencionado por su nombre en el
poema. Esa sabidura lo va a conducir al exilio. Por

otro lado, tenemos el ansia de saber del aduanero, que


al final es objeto de gratitud, porque ella le ha arran
cado al sabio su sabidura. Esto no sera posible
sin un tercer factor: la amabilidad. Si bien no se
justificara decir que el contenido del libro Taoteking es la amabilidad, se podra afirm ar que el Taoteking no se perdi para las generaciones futuras gra
cias a la amabilidad. Sobre esa amabilidad se apren
den muchas cosas en el poema.
En prim er trmino, el hecho de que ella no se
ejerce irreflexivamente:
De soslayo mir al hombre
El viejo: amarra con remiendos. Sin zapatos.
El pedido del aduanero puede ser todo lo ama
ble que se quiera. Laots primero se asegura de que
lo formula un elegido.
En segundo trmino: la amabilidad no consis
te en pequeos favores hechos al pasar, sino en ha
cer grandes cosas como si fueran pequeos favores.
Despus de que Laots comprueba el derecho del
aduanero a preguntar, pone bajo el siguiente lema
los das histricos, durante los que, para compla
cerlo, detendr su viaje:
Muy bien, un pequeo descanso.
En tercer trmino se aprende que la amabilidad
no elimina la distancia entre las personas, sino que
le da vida. Despus de que el sabio ha hecho algo tan
grande por el aduanero, tiene ya muy poco que ver
con el aduanero y no es l quien le entrega los ochen
ta y un proverbios, sino que lo hace el nio.
Los clsicos, ha dicho un viejo filsofo chino,
vivieron en los tiempos ms oscuros y sangrientos
y eran las personas ms amables y alegres que nun
ca se vio. El Laots de esta leyenda parece espar
cir esa alegra donde quiera que va. Alegre es su
buey, puesto que el peso del viejo no le impide ale
grarse de la hierba fresca. Alegre es el nio, que no

se abstiene de explicar la pobreza de Laots con


esta escueta observacin: Fue maestro. Alegre se
siente el aduanero ante su barrera y este buen hu
mor le inspira la pregunta feliz acerca del resulta
do de las investigaciones de Laots. Y por fin, cmo
no habra de ser alegre el propio sabio y para qu
servira su sabidura, si l, que en la primera vuelta
del camino ya ha olvidado el valle que lo alegrara,
no fuera capaz de olvidar, apenas la siente, su inquie
tud ante el futuro.
En los Sermones domsticos escribi Brecht una
balada sobre las amabilidades del mundo. Son tres
en total: la madre pone los paales; el padre tiende
la mano; la gente echa tierra en la sepultura. Y eso
basta. Porque al final del poema se dice:
Casi todos han amado l mundo
Cuandx) se les dio dos puados de tierra
Los testimonios de amabilidad del mundo se
encuentran en los momentos ms arduos de la exis
tencia: en el nacimiento, en el primer paso para en
tra r en la vida y en el ltimo para salir de ella. Este
es el programa mnimo de la humanidad. Se encuen
tra una vez ms en el poema de Laots y toma all
la estructura de la frase:
Ya sabes, la dureza fracasa
El poema fue escrito en una poca en la que es
ta frase golpea el odo como una promesa mesinica. Pero para el lector actual contiene no solo una
promesa, sino tambin una enseanza.
Que el agua blanda en movimiento
Con el tiempo vence a la piedra poderosa
Esto ensea que es aconsejable no perder de vis
ta lo inestable y cambiante de las cosas y confiar en
lo que, siendo insignificante y austero, es tambin
invencible como el agua. El materialista dialctico

pensar aqu en la causa de los oprimidos. (Es una


causa insignificante para los poderosos; austera pa
ra los oprimidos y, en lo que se refiere a sus conse
cuencias, la ms invencible). En tercer lugar, se en
cuentra por fin junto a la promesa y junto a la teo
ra, la moral que surge del poema. El que har fra
casar a la dureza, no debe dejar pasar ninguna opor
tunidad de ser amable.

Ocho aos
Entre la Opera de tres centavos y la Novela de
tres centavos hay ocho aos. La obra nueva ha sur
gido de la vieja. Pero esto no sucedi de la manera
como uno se imagina normalmente la maduracin
de una obra de arte. Pues esos aos fueron poltica
mente decisivos. El autor asimil su leccin, nom
br sus monstruosidades por su nombre y brind
una luz a sus vctimas. Escribi una novela satrica
de gran envergadura.
Para este libro tom un gran impulso. Poco ha
quedado en l de los fundamentos, poco de la accin
de la Opera. Solo los protagonistas siguen siendo los
mismos. Ellos fueron los que comenzaron a crecer
durante esos aos ante nuestros ojos y se hicieron
un sitio en ellos de un modo sangriento. Cuando la
Opera de tres centavos se represent por primera vez
en Alemania, el gngster era todava un rostro extra
o. En el nterin se ha hecho all familiar y ha ins
taurado la barbarie. Solo tardamente manifiesta la
barbarie de los explotadores el carcter drstico que,
desde los orgenes del capitalismo, define la miseria
de los explotados. Brecht se ocupa de ambos aspec
tos; por eso junta las pocas y ubica a sus gangsters
en un Londres que tiene el ritmo y la apariencia de
la poca de Dickens. Las condiciones de la vida pri
vada son antiguas, las de la lucha de clases son actua
les. Esos londinenses no tienen telfono, pero su po
lica ya tiene tanques. En el Londres actual se ha
dicho se pone de manifiesto que al capitalismo
le conviene mantener cierto retraso. Esta circuns
tancia ha tenido para Brecht su valor. l puebla las
oficinas mal ventiladas, los baos pblicos hmedos
y calurosos, las calles brumosas, con tipos que en su
apariencia a menudo son antiguos, pero en sus acti

tudes son modernos. Estos desplazamientos corres


ponden a la ptica de la stira. Brecht los subraya
con las libertades que se ha tomado en la topogra
fa de Londres. El autor satrico puede considerar
que la conducta de sus personajes (observados y ex
trados de la realidad) es mucho ms inverosmil que
un Brobdingnag o un Londres construidos por l
en su fantasa.
Viejos conocidos
Aquellos personajes volvieron pues a surgir an
te su poeta. All est Peachum, que siempre conser
va el sombrero puesto, porque no hay ningn techo
del que no espere que se desplome sobre su cabeza.
Ha descuidado su negocio de instrumentos, y ha en
trado en un negocio de guerra con barcos de trans
porte, en el curso del cual su guardia de mendigos es
utilizada en momentos crticos como masa popular
excitada.
Los barcos deben dedicarse al transporte de
tropas durante la guerra de loa boers. Como estn en
malas condiciones se hunden con toda la tripulacin
no lejos de la desembocadura del Tmesis. Peachum,
que no deja de asistir al servicio fnebre por los sol
dados ahogados, oye all, junto con otros, entre los
que se encuentra un tal Fewkoombey, un sernn del
obispo sobre la advertencia bblica a los que se en
riquecen con el dinero que se les confa. A esa altu
ra ya se ha asegurado contra las posibles consecuen
cias del negocio de transportes mediante la elimina
cin de su socio. Pero l mismo no comete el crimen.
Tambin su hija, el melocotn , se complica en en
redos criminales pero solo como corresponde a una
dama: en un aborto y una ruptura matrimonial.
Tambin llegamos a conocer al mdico, a quien ella
confa la intervencin y de boca de ste omos un
discurso que es la contrapartida del sermn del obis
po.
El hroe Macheath estaba en la Opera de tres
centavos todava muy cerca de sus aos de aprend-

68

zaje. La novela se refiere a ellos solo en una breve


recapitulacin: respeta el silencio sobre todos esos
aos. . . , que hace tan pobres de contenido las bio
grafas de nuestros grandes hombres de negocios,
y deja la duda de si al comienzo de las transforma
ciones, en el curso de las cuales el maderero Beckett
se convirti en el poderoso comerciante Macheath,
existi el ladrn y asesino Stanford Sills, llamado
Navajas. Solo una cosa es clara: que el hombre de
negocios ha permanecido fiel a ciertos viejos amigos
que no encontraron el camino hacia la legalidad, lis
to tiene sus ventajas, porque esos amigos consiguen
mediante robos las mercaderas que el consorcio de
Macheath, libre de competencia, distribuye luego
a bajos precios.
El consorcio de Macheath est formado por los
negocios B, cuyos propietarios existencias inde
pendientes solo estn ligados a l por la obliga
cin de recibir su mercadera y pagar un alquiler.
En algunos reportajes periodsticos se ha referido l
a su decisivo descubrimiento del impulso humano
hacia la independencia. Sin duda, a esas existen
cias independientes les va mal, y una de ellas ter
mina incluso en el Tmesis, porque Macheath, por
razones comerciales suspende de vez en cuando el
transporte de mercadera. Surge la sospecha de ase
sinato; se inicia una investigacin policial. Pero ese
asunto policial deriva insensiblemente hacia una cr
tica satrica. La sociedad, que busca al asesino de la
m ujer que se ha suicidado, no estar nunca en con
diciones de reconocerlo en Macheath, quien solo ha
ejercido sus derechos de acuerdo con un contrato.
El asesinato de la pequea fabricante Mary
Swayer no est solo en el centro de la accin, tam
bin contiene una enseanza moral. Los empobreci
dos propietarios, los soldados que son estibados en
decrpitos buques, los asaltantes, que trabajan para
alguien que es pagado por el jefe de polica esa
masa gris, que ocupa en la novela el sitio del coro en
la pera viene a ser la vctima de los poderosos. So-

bre ella se ejercen sus abusos. A ella pertenece Mary


Swayer, a quien se obliga a tirarse al ro y de ella
procede Fewkoombey, quien, para su propio asom
bro, es ahorcado por haberla asesinado.
Un nuevo rostro
El soldado Fewkoombey, al que en el prlogo
se le concede un sitio en una barraca de Peachum,
y a quien, en el eplogo, se le revela en un sueo la
moneda de los pobres, es un nuevo rostro. O ms
bien apenas un rostro, puesto que es transparente
y sin rostro, como los millones que llenan los cuar
teles y los stanos. Ubicado junto al marco, es una
figura de tamao natural, que seala hacia el inte
rior del cuadro. Seala a la criminal sociedad bur
guesa que est en el centro del escenario. l tiene en
esa sociedad la primera palabra, pues sin l ella no
obtendra ganancias; por eso est Fewkoombey en
el prlogo. Y est en el eplogo como juez, porque si
no, esa sociedad tendra la ltima palabra. Entre am
bos momentos, se halla el breve lapso de un medio
ao, que l recorre a tropezones, durante el cual, sin
embargo, ciertos asuntos de los poderosos han evo
lucionado tanto y tan favorablemente, que terminan
con la ejecucin de Fewkoombey, la que no es inte
rrumpida por ningn triunfal mensajero del rey.
Poco antes de eso tiene, como se ha dicho, un
sueo. Es el sueo de un proceso en el que se juz
ga un delito especial. Como nadie puede impe
dirle a un soador que triunfe, nuestro amigo se
convirti en presidente del mayor tribunal de todos
los tiempos, del nico realmente necesario, amplio y
ju s to ... Despus de una larga reflexin que por si
sola le llev meses, decidise el juez supremo a em
pezar por un hombre, que, segn declaracin de un
obispo, haba inventado, en un servicio fnebre por
unos soldados perecidos en un naufragio, un smil que
durante dos mil aos fue utilizado por todos los pre
dicadores y que en opinin del juez supremo repre
sentaba un delito especial. Esta opinin es demos

trada por el juez, quien explica las consecuencias del


smil y recoge el testimonio de la larga serie de tes
tigos que deben declarar sobre su moneda.
Se ha multiplicado vuestra moneda? pre
gunt severamente el juez supremo. Ellos se atemo
rizaron y dijeron:
No.
Ha visto l refirindose al acusado que
no se multiplicaba? Ante esta pregunta no supie
ron en seguida qu contestar. Pero despus de pen
sar un rato, se adelant uno, un nio pequeo. . .
Tiene que haberlo visto; pues nos congelba
mos cuando haca fro y pasbamos hambre antes y
despus de comer. Mira t mismo, si se nos nota o
no.
Se puso dos dedos en la boca y silb y . . . sa
li ... una mujer y era exactamente igual a la peque
a fabricante Mary Swayer.
Cuando, ante una evidencia tan abrumadora se le
concede al acusado un defensor ( Pero tiene que
congeniar con usted, dice Fewkoombey) y se pre
senta el seor Peachum, se confirma la culpabilidad
de su cliente. Debe ser acusado de complicidad. Por
que l, dice el Juez supremo, le dio a su gente ese
smil que es tambin una moneda. A continuacin lo
condena a muerte. Pero al patbulo subir el soa
dor que en un instante de lucidez ha comprendido
hasta dnde conducen las huellas de un delito del
cual l y sus iguales son las vctimas.
El partido de Macheath
En los manuales de criminologa los delincuen
tes son definidos como elementos asocales. Esto pue
de ser exacto en la mayora de los casos. Pero en
algunas ocasiones la historia lo ha refutado. En la
medida en que convirtieron a muchos otros en de
lincuentes, ellos a su vez llegaron a ser paradigmas
sociales. Tal, el caso de Macheath. Es de la nueva es
cuela, mientras que su suegro, de su misma calaa,
aunque durante mucho tiempo enemistado con l,

pertenece a la vieja escuela. Peachum no sabe apa


recer en escena. Esconde su codicia detrs de una
vida familiar; su impotencia, detrs del ascetismo;
su actividad de explotador, detrs de la proteccin
a los pobres. Prefiere desaparecer en su oficina. Eso
no se puede decir de Macheath. Este tiene una natu
raleza de caudillo. Sus palabras son propias del hom
bre de Estado; sus acciones, del comerciante. Las ta
reas, a las que debe responder, son de las ms diver
sas clases. Nunca fueron ms difciles para un cau
dillo que en nuestros das. No basta con disponer de
la violencia para apropiarse de las relaciones de pro
piedad. No basta con incitar a los despojados a ejer
cerlas. Esas tareas prcticas requieren una solucin.
Pero as como no solo se exige de una bailarina que
sepa bailar, sino tambin que sea linda, as el fascis
mo no solo reclama un salvador del capital, sino que
debe ser adems un hombre noble. Ese es el motivo
por el cual en estos tiempos un tipo como Macheath
es invalorable.
El sabe representar lo que el angustiado peque
o burgus entiende por personalidad. Regido por
cientos de instancias, juguete de las alzas de pre
cios, vctima de las crisis, este habitu de las esta
dsticas busca a alguien, el nico al que puede re
conocer. Nadie quiere ser su interlocutor. Pero uno
deber serlo. Porque sta es la dialctica de la cosa:
si ese hombre est dispuesto a hacerse cargo de la
responsabilidad, los pequeo-burgueses le manifes
tarn su gratitud con la promesa de no pedirle cuen
tas jams. Se niegan a plantear demandas, porque
eso le mostrara al seor Macheath que hemos per
dido la confianza en l. Su naturaleza de caudillo
es la otra cara de la resignada modestia de ellos.
Macheath la manifiesta infatigablemente. No pierde
oportunidad de pasar a prim er plano. Y muestra
una cara ante los directores de los bancos; otra, ante
los propietarios de los pequeos comercios; y otra
ante los miembros de su banda. l demuestra, que
se puede decirlo todo, siempre que se tenga la vo
luntad inconmovible.

Por ejemplo lo siguiente:


En mi opinin es la opinin de un hombre
de negocios que trabaja seriamente no tenemos los
hombres adecuados a la cabeza del gobierno. Todos
pertenecen a algn partido y los partidos son egos
tas. Su punto de vista es unilateral. Precisamos hom
bres que estn sobre los partidos, como nosotros los
hombres de negocios. Vendemos nuestra mercadera
a pobres y a ricos. Le vendemos a cualquiera, sin con
siderar la persona, un quintal de papas, le hacemos
una instalacin elctrica, le pintamos la casa. La
conduccin del Estado es una tarea moral. Es preciso
lograr que los empresarios sean buenos empresarios
y los empleados, buenos empleados, en una palabra:
que los ricos sean buenos ricos y los pobres, buenos
pobres. Estoy convencido de que llegar el da en que
tengamos esa conduccin del Estado. Ella contar con
mi adhesin.
Pensamiento pesado
Brecht puso en letra de molde el programa de
Macheath y muchas otras consideraciones de modo
tal que se destacan en el texto narrativo. Ha creado
as una coleccin de dichos y sentencias, confesiones
y alegatos que merecen una mencin especial. Ella
sola bastara para asegurarle a la obra su supervi
vencia. Lo que all se encuentra no lo ha expresado
nadie todava, y sin embargo todos hablan as. Esos
pasajes interrum pen el texto; son y en eso se pa
recen a las ilustraciones una invitacin a renun
ciar a la ilusin. Nada ms adecuado a una novela
satrica. Algunos de esos pasajes ilustran memorable
mente los presupuestos a los que debe Brecht su
fuerza combativa. All se dice, por ejemplo: Lo
principal es aprender a pensar pesadamente. Pensa
miento pesado, se es el pensamiento de los grandes
hombres.
Hay mucha gente para quien un dialctico es un
amante de las sutilezas. Por eso es sumamente til
que Brecht se refiera al pensamiento pesado, que

la dialctica produce como su opuesto, al par que


lo comprende en s y lo necesita. Pensamientos pe
sados pertenecen justamente a la economa doms
tica del pensamiento dialctico, porque ellos no re
presentan otra cosa que el compromiso de la teora
con la praxis. Compromiso con la praxis y no para
ella: la accin puede resultar, por supuesto, tan fina
como el pensamiento. Pero un pensamiento debe ser
pesado para llegar a realizarse en la accin.
Las formas del pensamiento pesado cambian len
tamente, porque han sido creadas por las masas. De
las formas ya muertas se puede aprender algo. Un
ejemplo es el refrn; el refrn es una escuela de pen
samiento pesado. Tiene el seor Macheath a Mary
Swayer en la conciencia? pregunta la gente. Brecht
los enfrenta con la respuesta y agrega este comen
tario: Donde se ahog un potro, haba agua. En
otro pasaje podra acotar: Donde se cepilla la ma
dera, hay viruta. Es el pasaje en el que Peachum,
la primera autoridad en el terreno de la miseria,
repasa los fundamentos del negocio de la mendici
dad.
Para m est claro, se dice Peachum, por
qu la gente no examina mejor la invalidez de los
mendigos, antes de darles limosna. Estn convenci
dos de que hay heridas, all donde han golpeado!
No habr gente arruinada, cuando ellos hacen ne
gocios? Cuando ellos velaban por sus familias, no
deba acaso haber familias reducidas a vivir bajo los
puentes? Todos estn convencidos desde el principio
de que dada su forma de vida por todos lados deben
quedar heridos agonizantes y arrastrarse innunferables desvalidos. Para qu tomarse el trabajo de in
vestigar! Por los dos peniques que uno est dispues
to a dar!.
La sociedad - delincuente
Peachum ha crecido desde la pera de tres cen
tavos. Ante sus ojos que no se engaan estn las con
diciones de sus especulaciones exitosas, as como los

errores de las especulaciones fracasadas. Ningn ve


lo, ni la menor ilusin encubre para l las leyes de
la especulacin. Por eso este hombre anticuado, pe
queo, apartado del mundo, se considera un pensa
dor muy actual. Podra medirse tranquilamente con
Spengler, quien ha mostrado hasta qu punto se han
vuelto intiles para el empresario actual las ideolo
gas humanitarias y filantrpicas de los orgenes de
la burguesa. Las conquistas de la tcnica favorecen
en primera lnea a la clase dominante. Esto es vli
do tanto para las formas de pensamiento evoluciona
das como para las formas modernas de movimiento.
Los seores en la Novela de tres centavos no poseen
autos, pero son todos ellos cabezas dialcticas. Peachum, por ejemplo, se dice que hay penas para casti
gar al asesino. Pero al no-asesino, se dice Peachum,
tambin se le castiga y terriblem ente... Hundirse
en la miseria de los barrios bajos, tal como amenaza
ba con sucederle a mi familia, no es menos que ir a
la crcel. Esas son crceles para toda la vida!.
La novela policial, que en sus comienzos con
Dostoievski sirvi mucho a la psicologa, se pone en
el punto culminante de su desarrollo a disposicin de
la crtica social. Si el libro de Brecht utiliza el gne
ro policial ms exhaustivamente que Dostoievski,
eso se debe entre otras cosas a que all como en
la realidad el delincuente encuentra su medio de
vida en la sociedad y sta como en la realidad ob
tiene su parte en el robo. A Dostoievski le importaba
la psicologa; sacaba a luz la parte de delincuente
que hay en el hombre. A Brecht le importa la polti
ca; saca a luz la parte de delito que hay en el nego
cio.
Orden jurdico burgus y delito son, segn las
reglas de juego de la novela policial, trminos opues
tos. El procedimiento de Brecht consiste en conser
var la tcnica altamente desarrollada de la novela
policial, eliminando, sin embargo, sus reglas de jue
go. La relacin entre el orden jurdico burgus y el
delito es adecuadamente expuesta en esta novela po

licial. El delito se presenta como un caso particular


de la explotacin, que es sancionado por el orden ju
rdico. Ocasionalmente se dan intercambios espont
neos entre uno y otro. El pensativo Peachum com
prueba cmo los complicados negocios derivan ha
cia procedimientos muy simples, utilizados desde
tiempos remotos!. . . Se empez con contratos y se
llos estatales y al final fue necesario m atar para
robar! Cunto detesto yo el crimen!. . . Y si se re
flexiona: solo hemos hecho negocios juntos!.
Es natural que en este caso limtrofe de la no
vela policial no tiene nada que hacer el detective.
El papel de defensor del orden legal, que le atribu
yen las reglas del juego, es representado aqu por
la competencia. Lo que sucede entre Macheath y
Peachum es una lucha entre dos bandos, y el happy
end, un acuerdo de caballeros, que certifica en pre
sencia de un escribano el reparto del botn.
La stira y Marx
Brecht despoja a las condiciones en las cuales
vivimos de su disfraz de conceptos jurdicos. As
surge la condicin humana, desnuda como lleg al
mundo. Por desgracia, parece deshumanizada. Pero
esto no debe atribursele al escritor satrico. La ta
rea de ste es desnudar a su conciudadano. Si l, por
su parte, lo viste a su manera, si lo convierte como
Cervantes en el perro Berganza, como Swift, en la
figura caballar de los Hauynim, como Hoffmann, en
un gato, en el fondo solo le importa un momento,
aquel en que el sujeto est desnudo entre bastidores.
El autor satrico se atiene a su desnudez, que refleja
en un espejo ante sus ojos. Ms all no llega su ofi
cio.
As se contenta Brecht con un pequeo cambio
de disfraz de sus contemporneos. Esto alcanza para
destacar la continuidad con aquel siglo diecinueve,
que no solo trajo el imperialismo, sino tambin el
marxismo, que tiene tantas preguntas tiles que
plantear. Qu acciones subieron y qu acciones ca-

yeron cuando el Kaiser alemn le telegrafi al pre


sidente Krger? Naturalmente eso solo lo pregun
tan los comunistas. Pero Marx, el primero que se
propuso sacar a la luz de la crtica las relaciones hu
manas hundidas en la abyeccin y la tiniebla de la
sociedad capitalista, se convirti en un maestro de
la stira, que no estuvo lejos de llegar en ella a la
genialidad. Brecht asisti a su escuela. La stira, que
siempre fue un arte materialista, se convirti con
l en un arte dialctico. Marx est en el trasfondo de
su novela as como Confucio y Zoroastro estn de
trs de los mandarines y shs que aparecen en las
stiras de la Ilustracin. Marx define aqu la distan
cia que separa al escritor, pero sobre todo al gran
autor satrico, de su objeto. Siempre fue esa distan
cia, lo que la posteridad asimil cuando llamaba cl
sico a un escritor. Presumiblemente ella se encon
trar sin esfuerzo en la Novela de tres centavos.

EL AUTOR COMO PRODUCTOR

II
sagit de gagner les intllectuels a
la classe ouvrire, en leur faisant prendre conscience de lidentit de leurs demarches spirituelles et de leurs conditions de producteur.

Ustedes recuerdan cmo trata Platn a los poe


tas en su Repblica. Los expulsa de ella en nombre
de los intereses de la comunidad. Platn tena un
elevado concepto del poder de la poesa. Pero la con
sideraba perniciosa, superflua en una comunidad
perfecta, entindase bien. La pregunta acerca del
derecho a existir del poeta no se ha planteado a me
nudo desde entonces con la misma intensidad; pero
hoy se plantea esa pregunta. Sin duda, no suele plan
tearse en esa forma. Pero a todos ustedes les es en
mayor o menor grado tan familiar como la pregun
ta acerca de la autonoma del poeta: su libertad para
escribir lo que se le ocurra. Ustedes no se sienten
inclinados a concederle esa autonoma. Ustedes creen
que la situacin social contempornea le exige tomar
una decisin: elegir al servicio de quin pondr su
actividad. El autor burgus de literatura recreativa
no admite esa alternativa. Ustedes le sealan que l,
sin reconocerlo, trabaja al servicio de ciertos inte
reses de clase. Un escritor progresista admite, en
cambio, esa alternativa. Su decisin es consecuencia
de la lucha de clases, en la que l se ubica del lado
del proletariado. En este punto se acaba su autono
ma. 1 orienta su actividad hacia aquello que pue
de ser til al proletariado en la lucha de clases. Se
dice que sigue una tendencia.
(1) Discurso pronunciado en el Instituto para al estudio del laicis
mo, en Parle, el 27-4-1934.
77

Aqu tienen ustedes la palabra clave, en torno


a la cual hace tiempo se desarrolla una polmica que
a ustedes les es familiar. Y puesto que les es fami
liar, ya saben lo estril que ha sido. En efecto, no ha
conseguido salir del aburrido por-un-lado-por-otrolado : por un lado, hay que exigir de la obra del
poeta la tendencia correcta; por otro lado, se puede
esperar que esa obra tenga calidad. Esta frmula ser,
por supuesto, insatisfactoria en tanto no se com
prenda qu conexin existe, en realidad, entre ambos
factores, tendencia y calidad. Sin duda, se puede de
cretar esa conexin. Es posible establecer lo siguien
te: una obra que manifiesta la tendencia correcta,
no precisa ninguna otra calidad. Tambin se pue
de decretar: una obra que manifiesta la tendencia
correcta, debe necesariamente manifestar todas las
calidades restantes. Esta segunda formulacin no ca
rece de inters; ms an: es exacta. Yo la hago ma.
Pero al hacerlo, me niego a decretarla. Esa afirma
cin debe ser demostrada. Y yo me propongo demos
trarla aqu. Ese es, objetarn ustedes, un tema muy
especial, s, un tema remoto. Pretende usted pro
mover el estudio del fascismo con semejante demos
tracin? En efecto, eso es lo que me propongo. Pues
espero poder mostrarles que el concepto de tendencia
en la forma sumaria que se da generalmente en la
polmica antes mencionada, es un instrumento com
pletamente inepto para la crtica literaria poltica.
Quisiera mostrarles que la tendencia de un poema so
lo puede ser polticamente correcta, cuando tambin
lo es en el plano literario. Esto es, que la tendencia
poltica correcta implica una tendencia literaria. Y
agreguemos en seguida: esa tendencia literaria que
implcita o explcitamente est contenida en toda ten
dencia poltica correcta ella, y no otra cosa, de
termina la calidad de una obra. La tendencia polti
ca correcta de una obra incluye entonces su calidad
literaria, por el hecho de incluir su tendencia li
teraria.
Esta afirmacin as lo espero aparecer

pronto con mayor claridad. Por el momento, observo


al pasar que podra haber elegido otro punto de par
tida para mi reflexin. P art de la estril polmica
sobre la conexin entre tendencia y calidad de la
poesa. Podra haber partido de una polmica ms
antigua pero no menos estril: cul es la relacin
entre la forma y el contenido, en particular en la poe
sa poltica? Este planteamiento est mal concep
tuado; y con razn. Figura como un ejemplo tpico
del intento de encarar problemas literarios en for
ma no dialctica, con conceptos estereotipados. Bien.
Pero cmo ve el pensamiento dialctico la misma
cuestin?
El tratamiento dialctico de esa pregunta y con
esto voy al asunto, no tiene nada que hacer con el
objeto rgido, aislado: obra, novela, libro. Debe ubi
carlo en las conexiones sociales vivas. Con justicia
aclaran ustedes que eso se ha emprendido repetidas
veces en el crculo de nuestros amigos. Sin duda. Pe
ro al hacerlo se ha cado a menudo en lo grandioso
y necesariamente, tambin, en la vaguedad. Las re
laciones sociales estn, como sabemos, condicionadas
por las relaciones de productividad. Y cuando la cr
tica materialista se ocupaba de una obra, sola pre
guntar cmo se ubicaba esa obra ante las relaciones
sociales de productividad de su poca. Esta es una
pregunta importante. Pero tambin muy difcil. Su
respuesta no siempre est libre de malentendidos. Y
yo quisiera proponerles una pregunta vecina a sa.
Una pregunta ms modesta, que apunta ms cerca,
pero que, a mi entender, ofrece ms posibilidades de
respuesta. En vez de preguntar: Cmo se ubica una
obra ante las relaciones de productividad de una
poca? est de acuerdo con ellas, es reaccionaria o
es revolucionaria y aspira a su transformacin?, en
vez de esa pregunta o, en todo caso, antes de esa pre
gunta, quisiera proponerles otra. Por tanto, antes de
preguntar: cmo se ubica una obra potica ante
las condiciones de productividad de una poca? qui
siera preguntar cmo se ubica en ellas? Esta pre-

gunta apunta directamente a la funcin que tiene


la obra en medio de las condiciones de productividad
literaria de una poca. Ella apunta directamente, en
otras palabras, a la tcnica literaria de las obras.
Con el concepto de la tcnica he aludido al con
cepto que hace accesibles los productos literarios a
un anlisis directamente social y, por tanto, mate
rialista. A la vez presenta el concepto de tcnica el
punto de partida dialctico, a partir del cual es po
sible superar la estril oposicin entre forma y con
tenido. Y adems contiene este concepto de tcnica
la referencia a la verdadera determinacin de la
relacin entre tendencia y calidad, que nos hemos
planteado como problema al comienzo. Si pudimos
formular al comienzo la idea de que la tendencia
poltica correcta de una obra implica su calidad li
teraria, porque implica su tendencia literaria, as
afirmamos ahora con ms precisin que esa tenden
cia literaria puede consistir en un avance o un retro
ceso de la tcnica literaria.
Si ahora paso a considerar circunstancias litera
rias muy concretas, lo hago en el sentido de los es
tudios que a ustedes les interesan. Me refiero a la li
teratura rosa. Quisiera que ustedes orientaran su mi
rada hacia Serguei Tretjakov y hacia el tipo del es
critor operante por l encarnado y definido. Ese es
critor operante da el ejemplo ms accesible de la de
pendencia funcional, en la que la tendencia poltica
correcta y la tcnica literaria progresista siempre y
en todos los casos se encuentran. Solo un ejemplo:
me reservo otros ms. Tretjakov distingue al escritor
operante del informante. Su misin no s informar,
sino combatir; no hacer de espectador, sino interve
nir activamente. l lo corrobora con los datos que
ofrece sobre su actividad. Cuando en 1928, en la po
ca de la colectivizacin total de la agricultura, se pro
clam la consigna: Escritores al koljs! , viaj
Tretjakov a la comuna Faro comunista y empren
di all, durante dos largas estadas, las siguientes
80 tareas: convocacin de mtines de masas; colectas

de dinero para pagar tractores; persuasin de cam


pesinos aislados para que entraran en los koljoses;
inspeccin de salas de lectura; creacin de peridicos
murales y direccin del peridico del koljs; envo
de informaciones a los peridicos de Mosc; introduc
cin de la radio y cines ambulantes, etc. No es sor
prendente que el libro que Tretjakov compuso a
raz de esa estada, deba tener una considerable in
fluencia sobre el desarrollo futuro de las economas
colectivas.
Ustedes pueden apreciar a Tretjakov y, sin em
bargo, ser tal vez de la opinin de que su ejemplo
en este caso no es muy significativo. Ustedes podrn
observar quiz que las tareas que l se impuso son
propias de un periodista o un propagandista; con la
poesa tiene todo eso muy poco que ver. Yo he elegi
do deliberadamente el ejemplo de Tretjakov para
hacerles ver con qu amplitud de perspectiva hay
que replantearse los conceptos de formas y gneros
poticos en base a los datos tcnicos de nuestra si
tuacin actual, para llegar a aquellas formas de ex
presin que representan el punto de partida para las
energas literarias del presente. No hubo siempre
novelas en el pasado, no siempre seguirn escribin
dose; no siempre hubo tragedias; no siempre gran
des epopeyas; no siempre fueron las formas del co
mentario, la traduccin, s, incluso de las llamadas
falsificaciones, juegos marginales de la literatura y
no solo en los escritos filosficos, sino tambin en los
escritos poticos de Arabia o China tuvieron esas for
mas un lugar. No siempre fue la retrica una forma
insignificante, sino que en la Antigedad ella grab
su sello en grandes provincias de la literatura. Digo
todo esto, para hacerles familiar el pensamiento de
que estamos metidos en un poderoso proceso de
transformacin de las formas literarias, en el que
muchas oposiciones en las que estamos acostumbra
dos a pensar, podran perder su fuerza. Permtan
me ofrecerles un ejemplo sobre la esterilidad de ta
les oposiciones y sobre el proceso de su superacin gj

dialctica. Y volveremos a ocuparnos de Tretjakov.


Este ejemplo es precisamente el peridico.
En nuestra literatura, escribe un autor izquier
dista (2), oposiciones que en pocas ms felices se
fecundaban recprocamente, se han convertido en
antinomias insolubles. As se separan radical y de
sordenadamente, ciencia y bellas letras, crtica y pro
duccin, cultura y poltica. Escenario de esa confu
sin literaria es el peridico. Su contenido es ma
teria (que cualquier otra forma de organizacin se
niega a s misma) impuesta por la impaciencia del
lector. Y esa impaciencia no es solo la del poltico
que espera una informacin o la del especulador que
espera una sugerencia, sino que ms atrs se halla
latente la impaciencia de los marginales que creen
tener derecho a tomar la palabra con sus propios in
tereses. Las redacciones han aprovechado desde ha
ce tiempo el hecho de que nada hace sentir al lec
tor tan ligado a su diario como esa impaciencia que
reclama cada da un nuevo alimento. Por eso se han
abierto en los peridicos nuevas secciones dedicadas
a preguntas, opiniones, protestas. Con la asimilacin
indiscriminada de hechos va unida la asimilacin
igualmente indiscriminada de lectores, que de gol
pe se ven convertidos en colaboradores. Pero en es
to se oculta un momento dialctico: la decadencia
de la escritura en la prensa burguesa se manifiesta
como una frmula de, su recuperacin en la prensa
sovitica rusa. En la htpida en que la escritura ga
na en amplitud lo q u e :pierde en profundidad, co
mienza a desaparecer en la prensa sovitica la divi
sin entre autor y pblico, que la prensa burguesa
mantiene en forma convencional. El que lee est dis
puesto en todo momento a convertirse en uno que es
cribe, o mejor an, qu describe o que prescribe. Co
mo experto, aunque no lo sea en una materia, sino
tan solo en la ocupacin que desempea, obtiene ac
ceso a la autora literaria. El trabajo mismo obtiene
laipalabra. Y su xpresn verbal es una parte del co82

JL-------

(JB W. Benjamn. Cf: Obras, Frankfurt a. M. 19S5, Tomo X, P. 384.

nocimiento que se exige para desempearlo. La ca


pacitacin literaria ya no se funda en la formacin
especializada sino en la politcnica y as se convierte
en bien comn. Es, en una palabra la literarizacin
de las condiciones de vida que supera las antinomias
que parecan insolubles y es en el peridico o sea
en el escenario de la humillacin sin restricciones de
la palabra donde se prepara justam ente su salvacion .
Espero haber demostrado con esto que la defi
nicin del autor como productor debe remontarse
hasta la prensa. Pues en sta, por lo menos en la
prensa sovitica, se advierte que el poderoso proceso
de transformacin del que yo hablaba antes no solo
va ms all de las convencionales divisiones entre los
gneros, entre escritor y poeta, entre investigador y
divulgador, sino que incluso se revisa la divisin, en
tre autor y lector. Respecto a este proceso es la pren
sa instancia decisiva, y por eso toda consideracin
del autor como productor debe remontarse hasta
ella.
Pero no puede quedarse aqu. Pues en Europa
Occidental la prensa todava no pone en manos del
escritor un instrumento de produccin adecuado. To
dava pertenece ella al capital. Y puesto que por un
lado, representa el peridico, tcnicamente hablando,
la posicin ms importante del escritor, pero esa po
sicin se halla, por otro lado, en manos del enemi
go, no puede asombrar a nadie el que la razn del
escritor deba luchar con las ms terribles dificulta
des, en su dependencia social, en sus medios tcni
cos y en su tarea poltica. Uno de los acontecimientos
decisivos de los ltimos diez aos en Alemania, es el
hecho de que una parte considerable de sus cabezas
productivas sufrieron un desarrollo revolucionario
bajo la presin de factores econmicos, pero no lo
graron repensar al mismo tiempo en forma realmen
te revolucionaria, su propio trabajo, su relacin con
los medios de produccin, su tcnica. Hablo, como us
tedes ven, de la as llamada inteligencia izquierdista
/

19

83

y me voy a lim itar a la burguesa izquierdista. En


Alemania los acontecimientos poltico-literarios ms
importantes de la ltima dcada surgieron de esa in
teligencia izquierdista. Elijo dos entre ellos, el acti
vismo y la nueva objetividad, para mostrar con su
ejemplo, que la tendencia poltica, por ms revolu
cionaria que parezca, seguir funcionando como con
trarrevolucionaria, en tanto el escritor solo experi
mente su solidaridad con el proletariado en su con
ciencia, pero no como un productor.
La clave, en la cual se resumen las exigencias
del activismo, se llama logocracia, en alemn, seo
ro del espritu. Se suele traducir esto por seoro
de los espritus escogidos. De hecho se ha impuesto
el concepto de espritu en el campo de la inteligen
cia izquierdista y reina en sus manifiestos polticos
desde Heinrich Mann hasta Doblin. No es difcil ob
servar que ese concepto est despojado de toda refe
rencia a la ubicacin de la inteligencia en el proceso
de produccin. El propio Hiller, el terico del acti
vismo, no quiere definir al intelectual como inte
grante de determinadas profesiones, sino como re
presentante de determinado tipo caracterolgico.
Ese tipo caracterolgico se encuentra, por supuesto,
entre las clases. Abarca una cantidad discrecional de
existencias privadas, que no ofrecen la menor base
para su organizacin. Cuando Hiller formula su re
chazo de los jefes de partido, les concede algo, sin
embargo: ellos pueden estar ms enterados de lo
im p o rtan te ..., hablar en un lenguaje ms directo
al pueblo. . . , luchar con ms valor que l, pero de
una cosa est seguro: de que piensan menos. Pro
bablemente. Pero de qu sirve eso, si polticamente
lo decisivo no es el pensamiento privado, sino, como
lo expres una vez Brecht, el arte de pensar en las
cabezas de los dems (8). El activismo intenta sus(3)

84

(En lugar de la siguiente oracin habla originalmente en el ma


nuscrito otra, luego tachada): O para hablar con Trotski, "Cuan
do los pacifista* ilustrados intentan abolir la guerra mediante
argumentos racionalistas, resultan simplemente ridiculos. Pero
cuando las masas arm adas comienzan a utilizar argumentos de la
razn contra la guerra, eso significa el fin de la guerra.

tituir la dialctica materialista por la grandeza in


definible desde un punto de vista clasista del sano
sentido comn. Sus espritus escogidos representan
en el mejor de los casos a una clase. En otras pala
bras: el principio de esa educacin colectiva es en s
reaccionario; no es de extraar que la accin de esa
colectividad nunca poda llegar a ser revolucionaria.
Pero el desdichado principio de semejante edu
cacin colectiva sigue actuando. Fue posible apre
ciarlo, cuando se public hace tres aos Saber y
transformar! de Doblin. Este trabajo se present, co
mo es sabido, con el carcter de respuesta a un joven
Dbiin lo llama seor Hocke que s habra diri
gido al famoso autor preguntndole Qu hacer?.
Dblin lo invita a unirse a la causa del socialismo,
pero en condiciones dudosas. Socialismo es, segn Do
blin: libertad, unin espontnea de personas, re
chazo de toda coaccin, indignacin contra la injus
ticia y la coaccin, humanidad, tolerancia, pacifis
mo. No s cmo lo concilia con esto: lo cierto es que
a partir de ese socialismo se enfrenta l con la teora
y la praxis del movimiento obrero radical. De una
cosa, segn Dblin, no puede surgir algo que no
est desde ya en ella, de la lucha de class crimi
nalmente agudizada puede resultar la justicia, pero
no el socialismo. Usted no puede, mi estimado se
or, as formula Doblin el consejo que con esas y
otras razones le da al seor Hocke, no puede llevar
a la prctica su apoyo principista a la lucha (del pro
letariado) enrolndose en el frente proletario. Usted
debe darse por satisfecho con la conmovida y amar
ga adaptacin de esa lucha; pero usted sabe tambin
que si va ms all queda abandonada una posicin
tremendamente importante: el comunismo funda
mental de la libertad individual, la solidaridad y la
unin espontnea de los h o m b res... Esa posicin,
estimado seor, es la nica que a usted le correspon
de. Aqu se toca con las manos aquello a lo que con
duce la concepcin de espritu escogido como un
tipo definido segn sus opiniones, su conciencia o sus

inclinaciones, pero no por su posicin en el proceso


de produccin. Segn Dblin, deber ubicarse junto
al proletariado. Pero qu ubicacin es esa? La de
un protector, la de un mecenas ideolgico. Una ubi
cacin imposible. Y as volvemos a la tesis plantea
da al comienzo: la ubicacin del intelectual en la lu
cha de clases solo se puede determinar o mejor di
cho, elegir, en base a su posicin en el proceso de
produccin.
Para la transformacin de las formas y los ins
trumentos de produccin en el sentido de una inte
ligencia progresista por tanto interesada en la li
beracin de los medios de produccin y por tanto
til en la lucha de clases acu Brecht el concepto
de cambio funcional. i fue el primero que extendi
al intelectual una exigencia de vasto alcance: no
abastecer el aparato de produccin sin cambiarlo al
mismo tiempo, en la medida de lo posible y de acuer
do con el socialismo. La publicacin de los Ensayos,
dice el autor en la Introduccin de la serie de escri
tos que llevan ese nombre, tiene lugar en un mo
mento, en el que determinados trabajos ya no deben
ser tanto vivencias individuales (tener carcter de
obra), sino ms bien orientarse a la utilizacin
(transformacin) de determinados institutos o ins
tituciones. No se trata de cambios espirituales, co
mo proclaman los fascistas, sino que se proponen
renovaciones tcnicas. A esas renovaciones volver
a referirme ms adelante. Aqu deseo limitarme a se
alar la decisiva diferencia que existe entre el nuevo
abastecimiento de un aparato de produccin y su
transformacin. Y al comienzo de mis reflexiones
sobre la nueva objetividad quisiera poner este pen
samiento: abastecei; un aparato de produccin, sin
transformarlo en la medida de lo posible repre
senta una conducta altamente discutible, aun cuando
los materiales conlos que se abastece ese aparato pa
rezcan de naturaleza revolucionaria. Estamos, en
efecto, ante el hecho de que el aparato productor y
publicista de la burguesa y de esto tuvimos abun

dantes ejemplos durante la ltima dcada en Alema


nia puede asimilar asombrosas cantidades de te
mas revolucionarios, incluso puede difundirlos, sin
hacer peligrar seriamente su seguridad ni la seguri
dad de la clase dominante. Pero esto solo es cierto
en tanto se trate de aportes rutinarios, aun cuando
sea una rutina revolucionaria. Yo defino como ruti
nario al hombre que renuncia fundamentalmente a
despojar a la clase dominante de su aparato de pro
duccin mediante transformaciones favorables al so
cialismo. Y ms an afirmo que una parte importan
te de la as llamada literatura izquierdista no cum
pli otra funcin social que extraer siempre nuevos
efectos de la situacin poltica para entretenimiento
del pblico. Con esto llego a la 4,nueva objetividad.
Ella aport el reportaje. Debemos preguntarnos a
quin sirvi esa tcnica? Para mayor claridad pon
go en prim er plano su forma fotogrfica. Lo que
en ella es vlido, puede trasladarse a la literatura.
Ambas le deben su extraordinario impulso a la tc
nica de los medios de difusin: la radio y la prensa
ilustrada. Recordemos el dadasmo. La fuerza re
volucionaria del dadasmo consisti en poner a prue
ba el arte en su autenticidad. Se hicieron naturale
zas muertas con billetes, carreteles, colillas de cigarrilos, ligadas a elementos pictricos. Se coloc el
todo en un marco. Y as se le mostr al pblico. Ved,
vuestro marco destruye el tiempo; el trozo ms insig
nificante de autntica vida cotidiana dice ms que
la pintura. As como la huella digital ensangrentada
de un asesino dice ms en el margen de un libro que
el texto. De esos contenidos revolucionarios se res
cat mucho en el fotomontaje. Ustedes solo tienen
que pensar en los trabajos de John Heartfield, cuya
tcnica convirti la tapa del libro en instrumento po
ltico. Pero ahora observen la trayectoria de la foto
grafa. Qu ven ustedes? Se vuelve cada vez ms
matizada, ms moderna y el resultado es que ya no
se puede fotografiar un inquilinato o un basural sin
una aureola artstica. Ni hablar de que esa fotogra-

88

fa pueda decir sobre una represa o una fbrica de


cables algo ms que: el mundo es hermoso. El mun
do es hermoso es el ttulo del conocido libro de
fotos de Renger-Patsch, en el que hallamos a la
fotografa de la nueva objetividad en todo su es
plendor. Ha logrado convertir en objeto deleitable
incluso a la miseria, captndola con un estilo perfec
cionado a la moda. Pues si una funcin econmica de
la fotografa es ofrecer al consumo de las masas ob
jetos que antes les estaban vedados la primavera,
personajes famosos, pases extranjeros mediante
trabajos de moda, una de sus funciones polticas es
enfocar el mundo tal cual es y renovarlo desde aden
tro o sea: de acuerdo con la moda.
Aqu tenemos un ejemplo drstico de lo que sig
nifica abastecer un aparato de produccin sin trans
formarlo. Transformarlo hubiera querido decir de
rribar una de las barreras, superar alguna de las
contradicciones, que encadenan la produccin de la
inteligencia. En este caso la barrera entre el texto
y la imagen. Lo que debemos exigir del fotgrafo es
la capacidad de darle a su toma la leyenda que la
arranque al consumo de moda y le confiera un valor
de utilidad revolucionaria. Pero esta exigencia ser
ms explcita an cuando nosotros los escritores
nos acerquemos a la fotografa. Tambin aqu el pro
greso tcnico es, para el autor como productor, la
base de su progreso poltico. En otras palabras: esa
produccin solo llega a ser polticamente apta cuan
do logra superar las competencias en el proceso de
la produccin espiritual que, segn la concepcin
burguesa, constituyen el orden de dicha produccin;
y las barreras de la competencia deben ser rotas por
las fuerzas productivas que esas barreras intentan
separar. El autor como productor, al experimentar
su solidaridad con el proletariado, experimenta a la
vez su solidaridad inmediata con algunos otros pro
ductores que antes no tenan mucho que decirle. Ha
bl del fotgrafo; quiero agregar brevemente unas
palabras de Eisler sobre el msico: Tambin en la

evolucin de la msica, tanto en la produccin


como en la reproduccin, debemos aprender a reco
nocer un proceso de racionalizacin cada vez ms
fu e rte ... El disco, el film sonoro, los monederos au
tomticos pueden difundir en forma de conserva. . .
las realizaciones culminantes de la msica. Ese pro
ceso de racionalizacin tiene como consecuencia el
que la reproduccin de la msica se restrinja a gru
pos cada vez ms pequeos, pero tambin cada vez
ms altamente capacitados. La crisis del concierto
es la crisis de una forma de produccin envejecida y
superada por nuevos inventos tcnicos. La tarea con
sista, por tanto, en un cambio de funcin de la for
ma del concierto, que deba llenar dos condiciones:
eliminar la antinomia, primero, entre ejecutante y
oyente, y segundo, entre tcnica y contenido. Al res
pecto establece Eisler la siguiente ilustrativa com
probacin: Hay que cuidarse de valorar exagerada
mente la msica orquestal, como si fuera el nico
arte elevado. La msica sin palabras alcanz su ma
yor significacin y su pleno desarrollo solo en el ca
pitalismo. Esto quiere decir que la tarea de trans
formar el concierto no es posible sin intervencin
de la palabra. Ella es la nica que, segn lo formu
la Eisler, puede provocar la transformacin de un
concierto en un mitin poltico. Que semejante trans
formacin representa un estadio elevado de la tc
nica musical y literaria, es algo que Brecht y Eisler
demostraron con la pieza didctica La medida.
Observen ustedes retrospectivamente a partir de
aqu el proceso de refundicin de las formas litera
rias del cual hablbamos y vern cmo la fotogra
fa y la msica y otras formas se mezclan con esa
masa de fluido ardiente con la que se forjarn las
nuevas formas literarias. Ustedes vern confirmado
que la literalizacin de todas las condiciones de vida
es lo nico que da el concepto exacto del alcance de
ese proceso de fundicin, as como el estado de la
lucha de clases determina la temperatura, con la
cual ms o menos cabalmente llega a realizarse
ese proceso.

Yo hablaba del procedimiento de una cierta fo


tografa de moda que convierte la miseria en ob
jeto de consumo. Si ahora me ocupo de la nueva
objetividad como movimiento literario, debo dar un
paso ms all y decir que ese movimiento hizo de
la lucha contra la miseria un objeto de consumo.
De hecho su significacin poltica se agotaba en mu
chos casos con la conversin de reflejos revolucio
narios (en la medida en que entraban en el mundo
burgus) en objetos de diversin, de entretenimien
to, que se adaptaban sin dificultad al negocio del
music-hall en las grandes ciudades. La transforma
cin de la lucha poltica, que en lugar de presionar
la eleccin de una conducta, pasa a ser un objeto de
amable contemplacin, en lugar de ser un medio de
produccin pasa a ser un artculo de consumo, es
para la literatura algo definitorio. Un crtico razo
nable 4 ha explicado esto refirindose al ejemplo
de Erich Kstner con las siguientes palabras: Con
el movimiento laboral no tiene esa inteligencia iz
quierdista radical nada que ver. Ms bien, como ejem
plo de descomposicin burguesa, es la contrapartida
del mimetismo feudal que el imperio admiraba en
la figura del teniente de reserva. Los publicistas
de la izquierda radical al estilo de Kstner, Mehring
o Tucholsky son el mimetismo proletario de las ca
pas burguesas decadentes. Su funcin no es producir,
en lo poltico, partidos, sino cliques; en lo literario
no traen escuelas, sino modas; en lo econmico no
son productores, sino agentes. Agentes o rutinarios
que hacen de su pobreza un gran lujo y convierten en
una fiesta el vaco bostezante. No es posible arre
glrselas ms cmodamente en una incmoda situa
cin.
Esa escuela, deca yo, hizo un gran lujo de su
pobreza. De esa manera eludi la tarea ms urgente
del escritor actual: el reconocimiento de lo pobre
(4) (C. \Valter Benjamn, Melancola izquierdista. Sobre el nuevo
libro de Erich Kstner, en: Dle Gsellschafl 8 (1931), Tom I,
P. 182; la cita modifica el texto original).

que es y lo pobre que debe ser para poder empezar


desde el comienzo. Pues de eso se trata. El Estado so
vitico no va a expulsar como el de Platn a los poe
tas; pero les va a indicar las tareas y por eso me
refera ya al comienzo a la repblica platnica
que no les permitan exhibir en nuevas obras maes
tras la muy falsificada riqueza de la personalidad
creadora. Una renovacin en el sentido de esperar
tales obras de tales personalidades es un privilegio
del fascismo, que puede dar a luz formulaciones tan
disparatadas como la que redondea la rbrica lite
raria de Gnther Grndel en la "Audicin de la jo
ven generacin : No podemos terminar mejor esta
visin panormica que recordando el hecho de que el
Wilhelm Meister o el Enrique ei Verde de nuestra
generacin todava no se escribieron. El autor que
haya pensado en las condiciones de la produccin
actual, estar muy lejos de esperar o Incluso desear
tales obras. Su trabajo nunca ser solo trabajo sobre
productos, sino siempre, al mismo tiempo, sobre .los
medios de produccin. En otras palabras, sus produc
tos deben poseer junto a su carcter de obra y an
antes, una funcin organizadora. Y en ningn caso
se limitar su utilidad organizativa o la propaganda.
La tendencia no puede reducirse a eso. El excelente
Lichtenberg ha dicho: no se trata de qu opiniones
tiene uno, sino de qu clase de hombre hacen de uno
esas opiniones. Sin duda, las opiniones importan mu
cho, pero la mejor opinin no sirve de nada, si no
convierte en nada til a aqullos que la sustentan.
La mejor tendencia es falsa, si no representa la ac
titud con la que es preciso seguirla. Y el escritor solo
puede representar esa actitud si hace algo: es decir,
si escribe. La tendencia es la condicin necesaria, pero
nunca suficiente para que se cumpla la funcin or
ganizativa de las obras. Esta exige adems la con
ducta orientadora, aleccionante, del que escribe. Y
hoy ms que nunca se debe exigir eso. Un autor que
no ensea nada a los escritores no le ensea nada a
nadie. Por tanto es decisivo el carcter de modelo

de la produccin, capaz, primero de inducir a otros


productores a producir y, segundo, de poner a su
disposicin un aparato perfeccionado. Y ese aparato
ser tanto mejor, cuantos ms consumidores convier
ta en productores, en una palabra cuanto ms capaz
sea de convertir a lectores y espectadores en parti
cipantes o colaboradores. Poseemos ya un modelo se
mejante, al que solo puedo referirme aqu en forma
indirecta. Es el teatro de Brecht.
Una y otra vez se escriben tragedias y peras, a
cuya disposicin se halla al parecer un aparato esc
nico de antiguo prestigio, mientras que, en realidad,
no hacen ms que abastecer un aparato escnico ca
duco. Esa falta de claridad acerca de su situacin,
que reina entre los msicos, escritores y crticos, dice
Brecht, tiene consecuencias terribles, que no son su
ficientemente tenidas en cuenta. Pues pensando que
estn en posesin de un aparato que, en realidad,
los posee, defienden un aparato sobre el que ya no
tienen ningn control, que ya no es, como ellos pien
san un medio para los productores, sino que se ha
convertido en un medio contra los productores. Es
te teatro de complicadas maquinarias, gigantescos re
clutamientos de comparsas, efectos refinados, se ha
convertido en un medio contra el productor, en gran
parte porque trata de arrastrarlo a la desesperada
lucha competitiva en la que el film y la radio lo han
enredado. Este teatro ya sea el educativo o el de
mero entretenimiento, ambos se complementan
pertenece a una capa saturada que convierte en ex
citante todo lo que su mano toca. Su causa, est per
dida. No as la de un teatro que, en vez de competir
con los nuevos medios de difusin, trata de utilizar
los y aprender de ellos, en una palabra, busca un
entendimiento con ellos. El teatro pico ha hecho su
ya la causa de ese entendimiento. Es ese teatro el ms
adecuado al estado actual de evolucin del cine y de
la radio.
En pro de ese entendimiento retrocedi Brecht
a los elementos ms primitivos de ese teatro. En cier

to sentido se redujo a un estrado. Renunci a accio


nes muy dilatadas. As logr modificar la relacin
funcional entre escenario y pblico, texto y repre
sentacin, director y actores. El teatro pico, explica
ba l, no solo debe desarrollar acciones, sino tambin
presentar situaciones. Contiene, segn veremos, ta
les situaciones por el hecho de interrum pir la accin.
Les recuerdo aqu los songs, cuya funcin primordial
es quebrar la accin. De este modo con el princi
pio de la ruptura adopta el teatro pico, segn
pueden ustedes observar, un procedimiento que se
ha vuelto familiar en los ltimos aos gracias al cine
y la radio, la prensa y la fotografa. Hablo del pro
cedimiento del montaje: la interpolacin rompe el
contexto en el que es montada, Pero permtanme
ustedes una breve alusin al hecho de que ese pro
cedimiento tiene aqu una justificacin especial, aca
so su justificacin definitiva.
La ruptura de la accin, por la cual Brecht ha
definido su teatro como pico, acta permanentemen
te contra una ilusin en el pblico. En efecto esa ilu
sin es intil para un teatro que se propone tratar
los elementos de lo real en el sentido de un ordena
miento experimental. Al final, no al comienzo, de
ese experimento estn las situaciones. Situaciones
que, en esta o en aquella apariencia, siempre son
las nuestras. No se le acercan al espectador, sino que
son distanciadas de l. No reconoce en ellas situa
ciones reales con suficiencia, como en el teatro del
naturalismo, sino con asombro. El teatro pico no re
fleja situaciones, sino que las descubre. El descubri
miento de las situaciones se realiza mediante la rup
tura de los desarrollos. Solo que la ruptura no tiene
aqu un carcter efectista, sino una funcin organi
zadora. Ella hace que se detenga la accin y obliga
as al oyente a tomar posicin frente a los hechos
presentados; y al actor, frente a su papel. Con un
ejemplo voy a mostrarles cmo el descubrimiento y
la estructuracin por Brecht de lo gestual no es ms
que una reconversin del mtodo del montaje tan

importante en la radio y el film mtodo que deja


de ser un mero recurso de moda para convertirse
en un acontecimiento humano. Imagnense ustedes
una escena familiar: la mujer se dispone justamen
te a asir una pieza de bronce para arrojrsela a
la hija; el padre se dispone a abrir la ventana y pe
dir auxilio. En ese momento, entra un desconocido.
El desarrollo de los hechos sufre una interrupcin;
lo que aparece en su lugar es la situacin con la que
se encuentra la mirada del desconocido: expresiones
trastornadas, ventana abierta, mobiliario devastado.
Pero hay una mirada ante la cual escenas ms nor
males de la existencia actual no se comportan de
un modo muy diferente. Es la mirada del drama
turgo pico.
ste enfrenta el laboratorio dramtico a la to
talidad del arte dramtico. Recurre, de nueva ma
nera, a la gran oportunidad que ha tenido el tea
tro desde siempre: la exposicin de lo presente. En
el centro de sus ensayos est el hombre. El hombre
actual, empequeecido y por tanto framente ubica
do en un mundo fro. Pero ya que solo l est a
nuestra disposicin, tenemos inters en conocerlo. Es
sometido a exmenes, es juzgado. Lo que resulta es
lo siguiente: no se puede modificar el acontecer en
sus puntos culminantes, mediante la virtud y la de
cisin, sino tan solo mediante la razn y la prctica,
en su proceso fuertemente pautado por la costum
bre. Construir con elementos nfimos las formas de
conducta que en la dramaturgia aristotlica se lla
man accin, se es el sentido del teatro pico. Sus
medios son, por tanto, ms modestos que los del tea
tro tradicional; sus objetivos tambin lo son. Le im
porta menos llenar al pblico de emociones, aunque
sea las de la rebelin, que distanciarlo, en forma du
radera, de las situaciones en que vive. Dicho sea de
paso, no hay mejor punto de partida para el pensa
miento que la risa. Por lo general, el sacudimiento
del diafragma ayuda ms al pensamiento que el del
alma. El teatro pico solo es exuberante en motivos
de risa.

Tal vez les haya llamado a ustedes la atencin


que el curso de los pensamientos a cuyo desenlace
estamos llegando, solo le plantee al escritor una exi
gencia, la exigencia de reflexionar, meditar acerca
de su posicin en el proceso de produccin. Debe con
fiar en eso: esa meditacin conduce en los escritores
que importan, esto es, en los mejores tcnicos de su
especialidad, tarde o temprano, a comprobaciones que
fundamentan del modo ms austero su solidaridad
con el proletariado. Para finalizar quisiera presen
ta r al respecto un documento actual en la forma de
un breve pasaje de la revista francesa Commune.
Commune ha planteado una encuesta: Para
quin escribe usted?. Yo voy a citar pasajes de la
respuesta de Ren Maublanc, as como de las obser
vaciones subsiguientes de Aragn. Es indudable, di
ce Maublanc, que escribo exclusivamente para un
pblico burgus. Primero, porque estoy constrei
do a hacerlo aqu se refiere Maublanc a sus obliga
ciones profesionales como maestro secundario, se
gundo, porque soy de origen burgus, tengo una edu
cacin burguesa y procedo de un ambiente burgus
por lo que me siento naturalmente inclinado a diri
girme a la clase a la que pertenezco, a la que mejor
conozco y puedo entender mejor. Pero eso no quiere
decir que escribo para agradarle o para apoyarla.
Por un lado, estoy convencido de que la revolucin
proletaria es necesaria y deseable, por otro lado, pien
so que ser tanto ms rpida, fcil, exitosa e incruen
ta, cuanto ms dbil sea la resistencia de la burgue
sa. .. El proletariado necesita hoy aliados en el cam
po de la burguesa, as como en el siglo dieciocho
la burguesa necesit aliados en el campo feudal.
Entre esos aliados quisiera estar yo.
Al respecto observa Aragn: Nuestro camara
da toca aqu una situacin que atae a un gran n
mero de escritores actuales. No todos tienen el valor
de mirarla de fren te. . . Aquellos, que, como Ren
Maublanc, ven con tanta claridad su propia situacin,
son escasos. Pero justamente de sos es preciso exi

gir m s ... No basta con debilitar a la burguesa


desde adentro, hay que combatirla con el proletaria
do. Ante Ren Maublanc y ante muchos de nuestros
amigos escritores que todava vacilan, est el ejem
plo de los escritores soviticos que salieron de la
burguesa rusa y, sin embargo, se han convertido en
pioneros de la construccin socialista.
Hasta aqu Aragn. Pero cmo se convirtieron
ellos en pioneros? Por cierto que no sin amargas
luchas y muy difciles definiciones. Los pensamien
tos que aqu he expuesto intentan extraer alguna con
clusin de esas luchas. Se basan en un concepto, al
que la polmica acerca de la posicin de los intelec
tuales rusos le debe su decisiva clarificacin: me re
fiero al concepto de especialista. La solidaridad de
los especialistas con el proletariado en esto con
siste el principio de esa clarificacin solo puede
ser mediata. Los activistas y los representantes de
la nueva objetividad podan portarse como quisie
ran : no podan eliminar del mundo el hecho de que
incluso la proletarizacin del intelectual casi nunca
produce un proletario. Por qu? Porque la clase
burguesa en la forma de educacin le dio un me
dio de produccin que en base al privilegio de la edu
cacin hace solidario al intelectual con la clase bur
guesa o ms bien a sta con l. Es por tanto comple
tamente exacto lo que aclar Aragn en otro contex
to: El intelectual revolucionario aparece primero y
ante todo como traidor a su clase originaria. Esa trai
cin consiste en el caso del escritor, en una conducta
por la que deja de ser un abastecedor del aparato de
produccin para transformarse en un ingeniero, cuya
tarea es adaptar ese aparato a los fines de la revolu
cin proletaria. Esta es una actividad intermediaria,
pero ella libera al intelectual de aquella tarea pura
mente destructiva a la que Maublanc con muchos ca
maradas creen preciso limitarlo. Consigue l fo
m entar la socializacin de los medios de produccin
espiritual? Ve l caminos para organizar a los tra
bajadores del espritu en el proceso de produccin?

Tiene algo que proponer para el cambio funcional


de la novela, el drama, el poema? Cuanto ms ca
balmente logre l desarrollar su actividad en esa ta
rea, tanto ms correcta ser la tendencia, y tanto
ms elevada tambin, necesariamente, la calidad tc
nica de su trabajo. Y, por otra parte, cuanto mejor
informado est l acerca de su puesto en el proceso
de produccin, tanto menos tentado estar de pre
sentarse como hombre de espritu. El espritu
que se hace perceptible en nombre del fascismo, debe
desaparecer. El espritu que enfrenta al fascismo en
nombre de su propia fuerza milagrosa, a a desapa
recer. Pues la lucha revolucionaria no se entabla en
tre el capitalismo y el espritu, sino entre el capita
lismo y el proletariado.

DIALOGOS CON BRECHT


(Notas de Svendborg)
1934
4
de julio. Larga conversacin en el cuarto de
enfermo de Brecht en Svendborg, ayer, en torno a mi
trabajo El autor como productor. Brecht quera
hacer valer para un solo tipo el de los escritores
de la gran burguesa, entre los que l mismo se cuen
ta la teora, all desarrollada, de que un criterio
decisivo para una funcin revolucionaria de la lite
ratura dependera de los adelantos tcnicos que tien
den hacia un cambio de funcin de las formas arts
ticas y por tanto de los medios de produccin espiri
tual. El escritor de la gran burguesa, deca l, de
hecho s solidario en un punto con el proletariado:
en lo que se refiere al desarrollo progresivo de sus
medios de produccin. Pero en cuanto es solidario
en un punto, en ese punto, o sea como productor, es
t proletarizado y lo est totalmente. Esta proletarizacin total en un punto lo hace, sin embargo, soli
dario en toda la lnea con el proletariado.
Mi crtica del escritor proletario en la lnea de
Becher le pareci a Brecht demasido abstracta.
Trat de m ejorarla mediante un anlisis del poema
de Becher publicado en uno de los ltimos nmeros
de una de las revistas oficiales de literatura prole
taria, bajo el ttulo: Lo digo a b iertam en te ...
Brecht lo compar, por un lado, con su poema didc
tico sobre el arte teatral para Carola Neher, y por
otro lado, con el Batean ivre.
A Carola Neher le he enseado varias cosas,
dijo l. No solo aprendi a actuar; al hacerlo apren
di conmigo, por ejemplo, cmo hay que lavarse.
Ella se lavaba, en efecto, para no estar sucia. Pero

no se trataba de eso. Yo le ense cmo se lava uno


la cara. Ella logr hacerlo con tal perfeccin, que
hubiera querido filmarla. Pero eso no pudo ser, por
que entonces yo no deseaba filmar, y para otro ella
no lo hubiera hecho.
Ese poema era un modelo. Todo aprendiz deba
ponerse en lugar de su yo. Cuando Becher dice
yo, se considera en cuanto presidente de la Unin
de escritores proletarios revolucionarios de Alema
nia como un ejemplo. Solo que nadie tiene ganas
de imitarlo. Lo que se saca en limpio es que l est
satisfecho consigo mismo.
Brecht dice, en esa oportunidad, que hace tiem
po tena el propsito de escribir una serie de poemas
ejemplares para diversos oficios el ingeniero, el
escritor, etc. Por otro lado, compara Brecht el poema
de Becher con el de Rimbaud. En este ltimo, piensa
Brecht, tambin Marx y Lenin de haberlo ledo,
hubieran captado la huella del gran movimiento his
trico del que es una expresin. Hubieran reconoci
do que all no se describe el paseo excntrico de un
hombre, sino el movimiento, el vagabundeo de un
hombre que ya no soporta ms los lmites de su cla
se, la que con la guerra de Crimea, con la aven
tu ra mejicana comienza a extender sus intereses
mercantiles tambin a las zonas exticas del planeta.
Incluir en la representacin ejemplar de un lucha
dor proletario el gesto del vagabundo sin vnculos,
que confa su causa al azar, que vuelve la espalda a
la sociedad, sera un caso de imposibilidad.

100

6 de julio. Brecht, en el curso de la conversacin


de ayer: Pienso a menudo en un tribunal ante el
que soy conducido. Cmo es eso? Esto es de veras
serio para usted? Yo tendra que responder: Com
pletamente serio: no es para m. Pienso demasiado
en lo artstico, en lo que le conviene al teatro, para
que pueda llegar a ser algo completamente serio.
Pero despus de responder negativamente a esta importante pregunta, agregar una afirmacin an ms

importante: que mi conducta es lcita. Sin duda,


esta formulacin se dio cuando ya estaba avanzada
nuestra conversacin.
Brecht no haba empezado por dudar de la li
citud, sino de la eficacia de su conducta. Con una
frase que surgi a raz de algunas observaciones que
yo haba hecho sobre Gerhart Hauptmann: A ve
ces me pregunto si no son sos los nicos poetas que
llegan realmente a algo: quiero decir los poetas sus
tanciales. As llama Brecht a los poetas para quie
nes la cosa va completamente en serio. Y para ex
plicar esta idea parte de la fantasa de que Confucio hubiera escrito una tragedia o Lenin una novela.
Se considerara eso, aclara, como un comportamien
to ilcito e indigno de ellos.
Supongamos que usted lee una excelente nove
la poltica y se entera despus de que pertenece a
Lenin, usted cambiara su opinin sobre ambos y lo
hara en un sentido desfavorable para Lenin y la
novela.
Tampoco Confucio podra haber escrito una obra
de Eurpides; se hubiera considerado eso indigno de
l. No lo son en cambio, sus smiles. "En una palabra
todo esto tiende a la diferenciacin entre dos tipos
literarios: el del visionario, que se toma la cosa en
serio, por un lado, y el del reflexivo, que no se toma
la cosa completamente en serio, por otro. Aqu arrojo
yo la pregunta sobre Kafka. A cul de los dos gru
pos pertenece? Yo s que la pregunta no admite una
respuesta precisa. Y justamente su imprecisin es
para Brecht el indicio de que Kafka a quien con
sidera un gran escritor, es un fracasado, co
mo Grabbe, como Bchner. Su punto de partida
es la parbola, el smil que se justifica ante la
razn y que, por tanto, en su aspecto textual,
no es completamente serio. Pero esa parbola
est sujeta a una estructuracin. Ella crece y
se transforma en una novela. Y el germen de sta
lo traa, mirndolo bien, desde su origen en s mis
ma. Nunca fue del todo transparente. Por otra parte

Brecht est convencido de que Kafka nunca hubiera


encontrado su propia forma sin el gran inquisidor de
Dostoievski y aquel otro pasaje parablico en Los
hermanos Karamazov, en el que el cadver del santo
Stavetz comienza a apestar. En Kafka lo parablico
se halla por tanto en conflicto con la visin. Pero co
mo visionario Kafka vi, segn dice Brecht, lo por
venir sin ver lo que e s. . . Brecht acenta, como ya
antes respecto de Le Lavandou, y para m ms cla
ramente, el aspecto proftico de su obra. Kafka ha
bra tenido un nico problema y solo se: el de la
organizacin del estado de hormigas: cmo los hom
bres, por las formas de su convivencia, se alienan a
s mismos, y ciertas formas de esa alienacin, las lle
g a prever, como, por ejemplo, los procedimientos de
la G.P.U. Pero no encontr una solucin ni despert
de su pesadilla de miedo. De la precisin de Kafka di
ce Brecht que es la precisin de un impreciso, de
un soador.
12
de julio. Ayer, despus de la partida de aje
drez, dice Brecht: Bueno, cuando venga Korsch te
nemos que elaborar con l otro juego. Un juego en
el que las posiciones no permanezcan siempre igua
les, en el que la funcin de las figuras, despus de
estar un rato en el mismo sitio, se modifique: en
tonces se volvern ms eficaces o ms dbiles. As
esto no se desarrolla, esto permanece demasiado
idntico a si mismo.
23
de julio. Ayer, visita de Karin Michaelis, que
acaba de regresar de su viaje a Rusia y est deliran
te. Brecht se acuerda de su gira con Tretjakov. Es
te la muestra Mosc, est orgulloso de todo lo que le
hace ver al husped, sea lo que sea. Eso no est
mal , dice Brecht, muestra que todo eso es pertene
ce. Uno no se enorgullece de las cosas ajenas. Des
pus de un rato agrega: S, al final, yo estaba un
poco cansado. No poda admirarlo todo, ni quera,
tampoco. Es as, en efecto: son sus soldados, sus ca
miones. Pero no son mos, por desgracia.

24
de julio. En una viga longitudinal que sostie
ne el techo del cuarto de trabajo de Brecht estn pin
tadas las siguientes palabras: La verdad es con
creta. En el alfizar de una ventana hay un peque
o asno de madera que puede asentir con la cabeza.
Brecht le ha colgado un cartelito que dice: Tam
bin yo debo entender.
5
de agosto. Hace tres semanas le di a Brecht
mi trabajo sobre Kafka. El lo haba ledo, pero nun
ca haba llegado a hablar por su cuenta de ese te
ma y las dos veces que llev la conversacin a ese
punto, me haba contestado con evasivas. Finalmente
yo haba vuelto a tomar en silencio el manuscrito.
Anoche de pronto se refiri l a ese trabajo. La tran
sicin, un tanto abrupta, fue motivada por la observa
cin de que tampoco yo estaba completamente libre
de una ecritura estilo diario ntimo, a la manera de
Nietzsche. Mi trabajo sobre Kafka, por ejemplo
que se ocupaba de Kafka solo en el aspecto fe
nomnico tomara la obra como algo crecido por
s mismo, desasido de todas sus vinculaciones con su
circunstancia e incluso con el autor. Siempre sera
la pregunta acerca del carcter lo que saldra de m.
Pero cmo entendrselas con esto? A Kafka hay
que aproximarse preguntando qu hace, cmo se com
porta y esto debe observarse en lo general antes que
en particular. Entonces se descubre que habr vivi
do en Praga en un mal ambiente de periodistas y li
teratos pretenciosos; en ese mundo era la literatura
la realidad principal, si no la nica; de esa concep
cin dependen las virtudes y las debilidades de Kaf
ka; su valor artstico, pero tambin su multifactica
inutilidad. Es un muchacho judo se podra acu
ar tambin el concepto de muchacho ario una
triste criatura insignificante, una burbuja en la iri
sada cinaga de la cultura de Praga, nada ms.
Pero despus habra ciertos aspectos muy interesan
tes, que se podran destacar. Habra que imaginarse
una conversacin del discpulo con Laots.

Laots dice: Bien, discpulo Kafka, las organizacio


nes, formas de arrendamiento y economa en que vi
ves se han vuelto siniestras para ti? S No
puedes adaptarte a ellas? No Un fajo de ac
ciones te parece siniestro? S y ahora pi
des un gua, alguien en quien apoyarte, discpulo
Kafka? Eso es, por supuesto, despreciable, dice
Brecht: Yo rechazo a Kafka, y se refiere al smil
de un filsofo chino sobre las penurias de la utili
dad. En el bosque hay diferentes clases de troncos.
Con los ms gruesos se recortan tablones de navio;
con los troncos menos gruesos, pero siempre conside
rables, se hacen cajones y atades; con los ms finos
se hacen varillas; pero con los deformes no se hace
nada, esos evitan las penurias de la utilidad.
Por lo que Kafka ha escrito hay que pasear la
mirada como por ese bosque. Entonces se hallar una
cantidad de cosas tiles. Las descripciones son bue
nas. Pero el resto es misterio al menudeo. Eso es vi
cio. Hay que dejarlo de lado. Con la profundidad no
se avanza. La profundidad es una dimensin en s,
solo profundidad, de la que nada sale a luz. Yo le
aclaro finalmente a Brecht que penetrar en la profun
didad es mi manera de dirigirme a las antpodas.
En mi trabajo sobre Kraus yo haba salido a luz
precisamente all. Yo saba que el estudio sobre Kaf
ka no haba resultado tan feliz; no poda negar el re
proche de haber llegado a unos apuntes estilo diario
ntimo. De hecho, la explicacin de esa zona fronte
riza, que define a Kraus y, de otro modo, a Kafka,
me importa muy directamente. Por ltimo, en el caso
de Kafka, todava no he explorado esa zona. Para m
es claro que all hay mucho escombro y desperdicio,
mucho misterio realmente al menudeo. Pero lo deci
sivo es otra cosa, y algo de esto lo he tocado en mi
trabajo. El planteamiento de Brecht debera verifi
carse en la interpretacin de lo particular. Propongo
La prxima aldea. De inmediato pude observar el
conflicto en el que se vio Brecht a raz de esta pro
puesta. Rechaz decididamente la afirmacin de Eis-

ler de que ese cuento careca de valor. Pero por


otro lado, tampoco poda definir su valor. Habra
que estudiarlo en detalle, opin. Entonces se inte
rrumpi la conversacin; eran las diez y llegaban no
ticias de la radio de Viena.
31 de agosto. Anteayer, un largo y agitado de
bate sobre mi Kafka. Su fundamento: la acusacin
de que favoreca al fascismo judo. Mi trabajo mul
tiplicara y extendera las tinieblas en torno a esa fi
gura, en vez de disiparlas. Frente a esto, importara
ante todo clasificar a Kafka, esto es, formular las su
gerencias practicables, que se pueden extraer de sus
cuentos. Cabe sospechar que hay sugerencias en esos
cuentos, aunque ms no sea por la calma circunspec
ta que define la actitud de esos relatos. Sera preciso
buscar esas sugerencias en el sentido de los grandes
males que soporta hoy la humanidad.
Brecht busca la huella de esos males en la obra
de Kafka. Se atiene preferentemente al Proceso.
Hay all, ante todo, segn Brecht, el temor ante el
crecimiento incontenible, interminable, de las gran
des ciudades. Por ntima experiencia conocera l la
pesadilla con que esa representacin abruma al hom
bre.
Las insoslayables servidumbres, dependencias
intrincadas, en las que se ven metidos los hombres
por las formas contemporneas de existencia, en
cuentran su expresin en esas ciudades. Encuentran
por otra parte su expresin en el deseo de un
Fhrer que viene a ser para el pequeo burgus
aquel a quien puede hacer responsable de toda su
desgracia, en un mundo en el que cada uno puede
remitirse a otro y todos se excusan. Brecht llama al
Proceso un libro proftico. Lo que puede llegar a
ser la Cheka se ve en la Gestapo.
Perspectiva de Kafka: la del hombre que ha
cado bajo las ruedas. Al respecto es dignificativo
Odradek: Brecht explica la preocupacin del padre
de familia como la del que sostiene la casa. Al pe
queo burgus le tiene que ir mal.

Su situacin es la de Kafka. Pero mientras el


tipo de pequeo burgus hoy corriente el fascista,
por tanto resuelve enfrentar esa situacin con su
voluntad acerada, indoblegable, Kafka apenas le hace
resistencia, es sabio. Donde el fascista saca a relu
cir el herosmo, l saca a relucir preguntas. Pregun
ta por las garantas para su situacin. Pero sta es
tal, que las garantas deben rebasar toda medida razonabl. Es una irona kafkiana que el hombre fuera un
agente de seguros, que de nada parece tan convenci
do como de la falibilidad de todas las garantas. Por
lo dems, su ilimitado pesimismo est libre de todo
sentimiento trgico del destino. Pues no solo la es
pera de la desgracia tiene para l fundamentos em
pricos sin duda imperfectibles sino que, con in
corregible ingenuidad hace depender el criterio del
xito final de las empresas ms insignificantes y co
tidianas: la visita de un viajante de comercio o una
solicitud de informes en oficinas pblicas.
La conversacin se concentr por momentos en
La prxima aldea.
Brecht declara que es una contrapartida de la
historia de Aquiles y la tortuga. Uno no llega nunca
a la prxima aldea, si compone el viaje con la suma
de sus partes ms pequeas sin contar los acciden
tes. Entonces la vida es demasiado corta para ese
viaje. Pero la falla est aqu en ese uno. Pues si
el viaje se divide en partes, lo mismo le sucede al
viajero. Y si desaparece la unidad de la vida, tam
bin desaparece su brevedad. Puede ser tan breve
como se quiera. Eso no importa, pues el que llega a
la aldea es otro que el que emprendi el viaje. Yo,
por mi parte, doy la siguiente explicacin: la verda
dera inedida de la vida es el recuerdo. Este atravie
sa retrospectivamente la vida, como un rayo. Con
tanta rapidez como se vuelve atrs un par de ho
jas, regresa al recuerdo desde la prxima aldea al
sitio donde el viajero tom la resolucin de empren
der la cabalgata. Aquellos a quienes la vida se les
10g ha convertido en escritura, como a los ancianos, solo

pueden leer esa escritura hacia atrs. Solo as se en*


cuentran consigo mismos, solo as huyendo del pre
sente pueden comprender la vida.
27
de setiembre, Dragor. En una conversacin
nocturna, que tuvo lugar hace unos das, se refiri
Brecht a la peculiar irresolucin, que en estos mo
mentos interfiere con el trazado de sus planes. En la
base de esa irresolucin se hallan segn l mismo
destaca las ventajas que distinguen su situacin
personal sobre 1 la de la mayora de los exiliados. Si
bien l no reconoce, en general, el exilio como base
para empresas y planes, en su caso, la relacin con
el exilio es tanto ms irrefutable. Sus planes son muy
amplios. Se halla frente a una alternativa. Por un la
do, esperan asuntos en prosa. El ms modesto, que
trata de U una stira de Hitler en el estilo de los
historigrafos renacentistas y el ms amplio, que
es la novela sobre Tui.
Esta novela est destinada a dar una visin pa
normica sobre las necesidades de los telectual-ines
(intelectuales); se desarrollar, al parecer, en Chi
na por lo menos parcialmente. Est terminado un
pequeo bosquejo de esta obra. Pero junto a esos pla
nes en prosa, le exigen adems otros proyectos que se
remontan a estudios y reflexiones de hace mucho
tiempo. Mientras que las reflexiones, que surgieran
en torno al teatro pico, pudieron fijarse precaria
mente en las observaciones e introducciones de los
Ensayos, otros pensamientos brotados de los mis
mos intereses han rebasado estos lmites ms
estrechos desde que se vincularon, por un la
do, al estudio del leninismo y, por otro, con
la tendencia del empirismo a las ciencias naturales.
Esos pensamientos se agrupan desde hace aos, a ve
ces bajo este, a veces bajo aquel lema; de modo que
alternativamente estuvieron en el centro de las in
quietudes de B recht: la lgica no aristotlica, la doc
trina conductista, la nueva enciclopedia, la crtica
de las representaciones. Estos diversos quehaceres

convergen actualmente en la idea de un poema di


dctico filosfico.
Los escrpulos de Brecht lo llevan a preguntar
se si l considerando toda su produccin anterior,
en particular sus textos satricos y sobre todo la No
vela de tres centavos encontrara en el pblico el
crdito necesario para semejante exposicin. En s
ta se encuentran dos rdenes de pensamientos diver
sos. Por un lado, se manifiestan escrpulos a medi
da que Brecht se interioriza ms en los problemas y
mtodos de la lucha de clases proletaria ante los
cuales deber suspender la actitud satrica y, sobre
todo, la irnica.
Pero no se entenderan esos escrpulos que
son ms bien de naturaleza prctica si no se les
identifica con otros ms profundos. Esos escrpulos
de una capa ms profunda se refieren al elemento
artstico y ldico del arte, pero sobre todo a aquellos
momentos que a veces lo vuelven en parte refracta
rio a la razn.
Estos esfuerzos heroicos de Brecht por legitimar
el arte frente a la razn, lo han conducido siempre
a la parbola; en la cual la maestra artstica se acre
dita por el hecho de que los elementos del arte en
ltima instancia se anulan en ella. Y justamente esos
esfuerzos en torno a la parbola se imponen hoy en
forma ms radical con las reflexiones acerca del poe
ma didctico. En el curso de la conversacin trat
de mostrarle claramente a Brecht que un poema di
dctico como se deber justificarse menos ante el
pblico burgus que ante el proletario, el cual se ba
sar probablemente para juzgarlo no tanto en la pro
duccin anterior de Brecht, de orientacin parcial
mente burguesa, como en el contenido dogmtico y
terico del poema didctico mismo.
Si ese poema didctico le dije- consigue mo
vilizar a su favor la autoridad del marxismo, el he
cho de su produccin anterior difcilmente podr
conmoverla.

4 de octubre. Ayer parti Brecht hacia Lon


dres. Ya sea porque Brecht se siente una y otra vez
inducido a eso por m, ya sea porque en los ltimos
tiempos est cada vez ms cerca de ello: lo que l
mismo llama la actitud subversiva de su pensamien
to se destaca ahora en su conversacin ms que an
tes.
S, pienso en un vocabulario especial que pre
viene de esa actitud. Utiliza sobre todo el concepto
de hojarasca con esos fines. En Dragor le Crimen
y castigo de Dostoievski. Primero le atribuy l a
esa lectura la culpa principal de mi enfermedad. En
apoyo de esto me cont cmo en su juventud la eclo
sin de una penosa enfermedad, acaso latente en l
durante mucho tiempo, se haba producido cuando
una tarde un condiscpulo, encontrndose Brecht ya
demasiado dbil para oponerse, haba tocado para l
Chopin en el piano. A Chopin y a Dostoievski les atri
buye Brecht influencias peculiarmente perniciosas
sobre la salud. Pero, por otra parte, en todas las for
mas posibles tom posicin frente a mi lectura y co
mo l mismo lea por entonces Schweyk, no dej de
comparar el valor de ambos autores: Dostoievski no
poda igualarse con Hasek, ms bien fue incluido sin
consideraciones entre la hojarasca y no hubiera
faltado mucho para que alcanzara a sus obras la de
finicin que Brecht tiene lista ltimamente para to
dos los trabajos que carecen de un carcter iluminista. l los llama mazacote.
1938
28
de junio. Me encontraba en un laberinto de
escaleras. Ese laberinto no estaba techado en todas
partes. Yo suba; otras escaleras conducan hasta lo
profundo. En un descanso de la escalera me di cuen
ta de que haba llegado a una cima. Una visin pa
normica se extenda all sobre el paisaje. Vi a otros
parados en otras cumbres. Uno de ellos fue de pron
to presa del vrtigo y cay. Ese vrtigo se propag;

otras personas caan de otras cimas hacia el abismo.


Cuando tambin yo fui presa de esa sensacin, me
despert.
El 22 de junio llegu a lo de Brecht. Brecht se
refiere a la elegancia y la displicencia en la actitud
de Virgilio y Dante y las define como el trasfondo
sobre el que se eleva el gran gesto de Virgilio. Los
llama a ambos promeneurs. El acenta el rango
clsico de El Infierno. Se le puede leer en el cam
po.
Brecht habla del odio arraigado, que hered de
su abuela contra los curas. Deja entrever que los que
haban hecho suyas las enseanzas tericas de Marx
y las manejan, siempre constituirn una camarilla de
clrigos. El marxismo no se ofrece demasiado fcil
mente a la interpretacin. Tiene ya cien aos y ha
dado p ru eb as... (En este punto somos interrum pi
dos). El estado debe desaparecer. Quin dice esto?
El estado (Aqu solo se puede referir a la Unin
Sovitica). Se para, astuto y en pose, como el estado,
ante el silln en el que estoy sentado y dice, con una
mirada oblicua, a su pueblo: Yo s que debe des
aparecer".
Una conversacin sobre la nueva novelstica de
los Soviets. No la continuamos. Despus nos ocupa
mos de la lrica y de las traducciones de la lrica so
vitica rusa procedentes de las ms diversas lenguas,
en las que la palabra es arrasada. Brecht piensa
que los escritores all lo pasan mal. Ya se interpreta
como acto intencional el que no aparezca el nombre
de Stalin en un poema.
29 de junio. Brecht habla del teatro pico;
menciona el teatro infantil, en el que las fallas de in
terpretacin, actuando como efectos de distanciamiento le dan rasgos picos a la representacin. Con
los malos cmicos podra suceder algo semejante. Re
cuerdo una versin del Cid, en Ginebra, en la que, al
m irar la corona torcida sobre la cabeza del rey, se
me ocurri por primera vez la idea que nueve aos

ms tarde escribira en el libro sobre la tragedia.


Brecht, por su parte, cita aqu el momento que fue la
raz de la idea del teatro pico. Estaba en un ensayo
de la versin de Munich de Eduardo II. La batalla que
ocurre en la obra debe sostenerse durante tres cuartos
de hora en el escenario. Brecht no saba qu hacer con
los soldados (Asja [Lacis], su asistente de direccin,
tampoco). Finalmente se volvi a Valentn, que en
aquel entonces era muy amigo suyo, con esta pregun
ta: Qu es esto, qu pasa, en realidad, con los sol
dados? Qu les pasa a ellos? Valentn: Estn p
lidos tienen miedo. Esta observacin fue decisiva.
Brecht agreg: Estn cansados. Los rostros de los
soldados fueron cubiertos de cal espesa. Y ese da se
encontr el estilo de la versin.
Poco despus surgi el viejo tema del positivis
mo lgico. Me mostr bastante intransigente y la
conversacin amenazaba con tomar un giro desagra
dable. Esto se evit, porque Brecht por primera vez
reconoci la superficialidad de sus formulaciones. Y
esto con la hermosa frmula: "A la necesidad pro
funda corresponde un ataque superficial. Ms tarde
cuando volvamos a su casa pues el dilogo tuvo
lugar en mi habitacin : Es bueno ser empujado
a una posicin extrema por una poca reaccionaria.
Despus se llega a una posicin intermedia. As le
ha sucedido a l; se ha vuelto suave.
Esa noche: yo quisiera mandarle con alguien un
pequeo regalo a Asja: guantes. Brecht piensa que
ser difcil. Podra suceder que se pensara que
Jahn (1) le pag sus servicios de espionaje con un par
de guantes. Lo peor es que siempre son afectadas
tendencias (2) globales. Pero sus disposiciones siguen
siendo, al parecer, j ustas.
I? de julio. Respuestas muy escpticas cada vez
que menciono la situacin rusa. Cuando hace poco
pregunt si Ottwald todava est preso respondi es
(1) No se puede descifrar bien el nombre del supuesto portador;
ta l vez Hans Henny Jahn?
(3) Escritura confusa.

to: Si se todava puede estar preso, est preso.


Ayer opinaba Steffin que Tretjakov ya debe estar
muerto.
4 de julio. Anoche, Brecht (en una charla so
bre B audelaire): yo no estoy contra lo asocial; estoy
contra lo no-social.
21 de julio. Las publicaciones de Lukacs, Kurella y otros por el estilo le dan mucho que hacer a
Brecht. Pero l piensa que se las debe enfrentar en
el plano terico. Yo llevo la cuestin al terreno pol
tico. Tampoco aqu retrocede l con sus formulacio
nes. La economa socialista no necesita de la gue
rra, por eso no puede soportarla. El amor a la paz
del pueblo ruso, viene a expresar eso y nada ms
que eso. No puede haber una economa socialista en
un pas. Por la carrera armamentista el proletariado
ruso ha sido severa y necesariamente empujado ha
cia atrs; y en parte debi retroceder por eso a eta
pas de la evolucin histrica ya superadas hace tiem
po. La monrquica, entre otras. En Rusia impera el
rgimen personal. Esto, naturalmente, solo lo pue
den negar los cabezahuecas. Fue una breve charla,
que se interrumpi muy pronto. Brecht se refiri
adems, en conexin con esto, al hecho de que Marx
y Enges, al disolverse la Primera Internacional, ha
ban sido arrancados de la relacin activa con el mo
vimiento de trabajadores y desde entonces haban
expresado a algunos dirigentes, consejos privados, no
destinados a la publicacin. Tampoco habra sido ca
sual aunque s lamentable el que Engels se hu
biera dedicado al final a las ciencias naturales.
Bela Kun sera su gran admirador en Rusia,
Brecht y Heine seran los (nicos lricos alemanes a
a los que ste se dedicaba (sic). (Alguna vez aludi
Brecht a cierto hombre del Comit Central que lo
apoyara).
25
de julio. Ayer de maana vino Brecht a ver
me y me trajo su poema sobre Stalin, que se titula

El campesino, a su buey. En el prim er momento no


capt el sentido de la cosa; y cuando en una segunda
instancia me pas la idea de Stalin por la cabeza no
me atrev a retenerla. Ese efecto corresponda apro
ximadamente a la intencin de Brecht. Este la ex
plic en la conversacin que sostuvimos despus. l
subray precisamente, entre otras cosas, los momen
tos positivos del poema. De hecho era un homenaje a
Stalin quien, en su opinin, tendra enormes mri
tos. Pero Stalin an no est muerto. Por otra parte
a l, a Brecht, no le incumbe otra forma de homena
je ms entusiasta; l est en el exilio y espera al
ejrcito rojo. Ha seguido la evolucin rusa; y tam
bin los escritos de Trotski. Estos demuestran que
existe una sospecha; una justificada sospecha que
exige una consideracin escptica de las cosas en Ru
sia. Semejante escepticismo estar en la lnea de los
clsicos. Si algn da llegara a demostrarse verdade
ro, habra que combatir el rgimen y hacerlo pbli
camente. Pero por desgracia, o gracias a Dios, co
mo prefiera; esa sospecha todava no es hoy una cer
teza. Extraer de esa sospecha una poltica como la
trotskista no es conducta responsable. Que, por otro
lado, en la misma Rusia, actan ciertas diques
delictivas, es algo indudable. Ello se puede observar
de tiempo en tiempo en los actos monstruosos que
ellas cometen. Finalmente seala Brecht que noso
tros nos sentimos especialmente afectados por los re
trocesos eri el interior. Hemos pagado por nuestras
posiciones, estamos cubiertos de cicatrices. Es natu
ral que tambin seamos especialmente sensibles.
Al atardecer me encontr Brecht en el jardn
leyendo El Capital: Me parece muy bien que es
tudie usted a. Marx, ahora que se le frecuenta cada
vez menos, sobre todo, entre nuestra gente. Con
test que me dedicaba a los libros muy comentados
preferentemente cuando ya no estaban de moda. Nos
pusimos a hablar de la poltica literaria rusa. Con
esa gente, dije yo refirindome a Lukcs, Gabor,
Kurella, no se puede hacer un estado.

H4

Brecht: O slo un estado, pero no una comu


nidad. Ellos son enemigos de la produccin. La pro
duccin les resulta sospechosa. No se puede confiar
en ella. Es imprevisible. Nunca se sabe lo que resulta
de ella, y ellos mismos no quieren producir. Quieren
m anejar el aparato y ejercer el contralor sobre los
dems. Cada una de sus crticas contiene una ame
naza. Llegamos no s por qu camino, a las novelas
de Goethe; Brecht solo conoce Las afinidades electi
vas. Ha admirado la elegancia juvenil de esa obra.
Cuando le digo que Goethe la escribi con sesenta
aos, se asombra mucho. Piensa que ese libro no tie
ne nada de burgus. Eso sera un mrito extraordidinario. l podra cantarle su admiracin, puesto que
el drama alemn hasta en sus obras ms importantes
lleva las huellas de la mezquindad burguesa, y ob
serv que la acogida que haba recibido esa novela
estaba de acuerdo con eso, pues haba sido muy
pobre.
Brecht: Me alegro. Los alemanes son un pue
blo de mierda. No es cierto que no se pueda sacar
conclusiones de H itler para juzgar a los alemanes.
Tambin en m es malo todo lo que es alemn. Lo
insoportable en los alemanes es su mezquina inde
pendencia. Algo semejante a las ciudades libres del
Imperio *por ej. esa ciudad de mierda que es Augsburgo no se dio en ninguna parte. Lyon nunca fue
una ciudad libre; las ciudades libres del Renacimien
to eran ciudades-estados. Lukcs es un elector ale
mn. A se ya no le queda ni un resto de agallas.
En Las ms hermosas leyendas del ladrn Woynok, de la Seghers, elogi Brecht su liberacin del en
cargo. La Seghers no puede producir por encargo,
as como yo Sin un encargo no sabra cmo empezar
a escribir . Elogi tambin el que un testarudo, un
individuo, aparezca en esas historias como figura
principal.
26
de julio. Brecht anoche: Ya no es posible
ponerlo en duda: la lucha contra la ideologa se ha
convertido en una nueva ideologa.

29
de julio. Brecht me lee varias rplicas po
lmicas de Lukcs, estudios para un trabajo que de
be publicar en la revista Wort. Son ataques camu
flados, pero vehementes. Brecht me pide consejo res
pecto a su publicacin. Como me cuenta al mismo
tiempo que Lukcs tendra all una posicin muy
importante, le digo que no puedo aconsejarle. Aqu
se trata de cuestiones de poder. Sobre eso tendra
que pronunciarse alguien de all. Usted tiene all
amigos. Brecht: En realidad, no tengo amigos all,
y los propios moscovitas tampoco los tienen como
los muertos.
3 de agosto. El 29 de julio al atardecer, en el
jardn, discutimos si habra que incluir una parte
del ciclo Canciones infantiles en el nuevo tomo de
poesas. Yo no estaba de acuerdo, porque encontraba
que el contraste entre los poemas polticos y los pri
vados expresaba con peculiar intensidad la experien
cia del exilio; ese contraste no deba debilitarse por
la inclusin de una serie diferente. Dej entrever que
en esa propuesta volva a ponerse en juego el carc
ter destructivo de Brecht, que, apenas logrado algo,
ya lo pondra en tela de juicio. Brecht: Yo s que
de m se dir: fue un manitico. Cuando se trasmita
el recuerdo de nuestro tiempo, con l se trasm itir la
comprensin para mi mana. La poca dar el mar
co para lo manaco. Pero lo que yo, en realidad, de
seara es que algn da se diga: era un manitico
trmino medio. El reconocimiento de la mediana
no debera quedarse corto tampoco en el tema de
poemas; que la vida, a pesar de Hitler, sigue adelan
te, que siempre habr nios. Brecht piensa en la po
ca sin historia de a que su poema a los artistas da
una imagen y sobre la cual unos das ms tarde me
dijo que su advenimiento le pareca ms probable
que la victoria del fascismo. Pero despus surgi otro
motivo para la inclusin de las Canciones infantiles
en los Poemas del exilio y Brecht, de pie en el pasto,
lo expuso con un nfasis que raras veces tiene: En
la lucha contra sos, no hay que prescindir de nada. 1 1 5

No se proponen nada pequeo. Hacen planes para


treinta mil aos. Algo monstruoso. Crmenes mons
truosos. No se detienen ante nada. Lo derriban todo.
Cada clula se estremece bajo sus golpes. Por eso no
debemos olvidarnos de ninguna. Ellos deforman al
nio en el vientre materno. No debemos en ningn
caso olvidarnos de los nios. Mientras l hablaba
as, senta yo actuar en m una fuerza no menos po
derosa que la del fascismo; una fuerza que brota de
profundidades histricas no menos profundas que el
fascismo. Fue una sensacin muy curiosa en m.
De acuerdo con ella estuvo un giro que despus
tom el pensamiento de Brecht: Ellos planean de
vastaciones de dimensiones glaciales. Por eso no pue
de unirse con la Iglesia, que tambin es un camino por
los siglos. A m me han proletarizado. No solo me sa
caron mi casa, mi vivero y mi auto, me robaron mi es
cenario y mi pblico. Desde mi posicin no puedo re
conocer que Shakespeare haya sido un talento supe
rior. Pero para el futuro, tampoco l hubiera podido
escribir. El tena adems, sus modelos ante sus ojos.
La gente que l represent andaba a su alrededor. A
duras penas sac Shakespeare de su conducta algu
nos rasgos; y dej pasar muchos otros igualmente
importantes.
Principios de agosto. "En Rusia rige una dic
tadura sobre el proletariado Hay que evitar renegar
de ella, mientras esa dictadura cumpla todava un
trabajo prctico para el proletariado. Es decir, mien
tras contribuya a la nivelacin entre el proletariado
y los campesinos por medio de una predominante va
loracin de los intereses del proletario. Unos das
despus habl Brecht de una monarqua de los tra
bajadores, y yo compar ese organismo con los gro
tescos juegos de la naturaleza, que en la forma de un
pez cornudo u otros monstruos, surgen en las profun
didades marinas.
25
de agosto. Una mxima brechtiana: No
atarse al buen tiempo pasado sino al mal tiempo pre
sente.

NOTA BIBLIOGRFICA
La recopilacin de los textos de Benjamn in
cluidos en la presente edicin fue realizada original
mente por Rolf Tiedemann para la editorial Suhrkamp. Solo hemos excluido la primera versin del
artculo titulado Qu es el teatro pico?, versin
que Benjamn no public y que viene a ser un borra
dor del texto definitivo que preferimos publicar.
Respecto al origen de los textos de Benjamn
aqu incluidos, aclara el recopilador que se utiliza
ron primeras ediciones de los trabajos publicados en
vida de Benjamn, que a su vez fueron confrontadas
con los manuscritos siempre que stos se conser
vaban. Los trabajos publicados por primera vez en
este tomo, as como los tomados de las obras pstumas de Benjamn, siguen el texto de los manuscritos.
Qu es el teatro pico?: Mass und W ert 2
(1939), p. 381-837.
Estudios sobre la teora del teatro pico: Manus
crito indito.
Del comentario brechtiano: Frankfurter Zeitung.
Un drama familiar en el teatro pico: Die literarische W elt, S. 11, 1932.
El pas, en el que no se puede hablar del prole
tariado: Die neue Weltbhne 30, VI, 1938.
Comentarios sobre poemas de Brecht: Sobre los
estudios y Sobre el libro de Lectura para Habitan
tes de la Ciudad : manuscritos inditos; Sobre la
leyenda del origen de Taoteking : Schvoeizer Zeitu
na am Sonntag, 23, IV, 1939: todos los comentarios
restantes, segn los Manuscritos (Prim era edicin:
Schften Frankfurt a. M. 1955, Tomo 2, pp. 351-372).
El orden de los comentarios no fue establecido por
Benjamn. Tambin los textos de los poemas inclui
dos en esta edicin deben tomarse como agregados

117

del recopilador: Benjamn solo adjunt a su texto es


crito a mquina algunas pocas copias de poemas en
hojas sueltas. La seleccin de poemas de la Cartilla
de guerra alemana, a la que el comentario no se re
fiere directamente, est tomada de una de esas hojas
sueltas.
La Novela de tres centavos: Del manuscrito.
(Prim era edicin: Bertolt Brechts. Dreigroschenbuch, Frankfurt a. M. 1960, p. 187-193)
El autor como productor: Manuscrito indito.
Dilogos con Brecht: Manuscrito indito.
Benjamn cita los textos de Brecht segn copias
que Brecht le haba dejado; esas citas no fueron co
rregidas salvo errores evidentes.
El recopilador seala tambin que las anotacio
nes del Diario Intimo sobre conversaciones con
Brecht no estaban, por supuesto, destinadas a publi
carse. La categora del interlocutor y el peso objeti
vo de esas anotaciones justificaban, segn el editor,
su publicacin, diez aos despus de la muerte de
Brecht y veinticinco despus de la de Benjamn.
M. R.

NDICE

Qu es el teatro pico?

Estudios sobre la teora del teatro pico

16

Del comentario brechtiano

19

Un drama familiar en el teatro pico

24

El pas en donde no se debe nombrar al prole


tariado

29

Comentarios sobre poemas de Brecht

34

La Novela de tres centavos

66

El autor como productor

77

Dilogos con Brecht

99

Nota bibliogrfica

117

E lla valuman da la colacdn ENSAYO Y TESTIMONIO


d a A RC A EDITORIAL S. R. 1. finaliz da Imprlmlrsa an
lo i tallara* da IMPRESORA CORDON, Danta 21S, al
mas da Novlambra da 197G.

Com isin dal Papal.


Edicin am parada an al articulo

da la Lay 1SJ4f