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Ponencia sobre el discurso indirecto libre, Pier Paolo Pasolini

La categora del infinitivo en el indirecto libre implica un carcter pico, humilde y sindical: no es slo
el simple revivir el discurso de un hablante como personaje particular, socialmente individualizado, sino de
un hablante tpico, representante de toda una categora de hablantes: de un ambiente, de un pueblo por
ejemplo. La simpata del autor de revivir gramaticalmente su discurso no se dirige entonces a l, sino a
todos aquellos como l, a su mundo.
El uso del pretrito indefinido es infrecuente con respecto a los otros tiempos, por ejemplo el
imperfecto, que es el tiempo principal del discurso revivido. Pero igualmente existen libros que son en
su totalidad discursos indirectos libres. Es decir, el frecuentismo uso del imperfecto implica un escritornarrante que en cierto momento, por una misteriosa necesidad de intercomunicacin son su personaje y
una necesidad de expresividad, crea la condicin estilstica necesaria para convertirse en narrador a travs
de su personaje.
Hay casos en los que el escritor renuencia desde el principio a ser un escritor-narrador, y se
sumerge inmediatamente en su personaje narrando todo a travs de l. El escritor puede hacer esto
por dos razones:
a) para volver ficticiamente objetivo- asumiendo como narrador un personaje que no es el autor
mismo- lo que l quiere decir, por ejemplo su visin particular del mundo.
b) para tratar de volver realmente objetiva la narracin de un mundo objetivamente distinto de aqul
del autor.
Cuando los libros enteros son discursos indirectos libres, el pretrito indefinido se inserta inevitablemente
en el sistema lingstico del personaje adoptado como narrador indirecto.
El discurso indirecto libre su presencia es el indicio de una ideologa que no puede presentarse
slo en algunos casos lmite: sino que impregna desde lo profundo toda la obra. O existe o no existe.
Caracterstica fundamental del DIL Cada vez que se presenta el DI, implica una conciencia
sociolgica, clara o no, del autor.
Habla de Ariosto(125/126). El discurso que Ariosto revive es el de s mismo como burgus.
Dante se ha valido de materiales lingsticos propios de una sociedad, de una elite: jergales, que l mismo
no usaba, ni su crculo social, ni en cuanto poeta. El uso, por lo tanto, es mimtico, y si no se trata de una
verdadera y propia mmesis gramaticalmente vivida, es ciertamente una suerte de emblemtico discurso
indirecto libre ms bien lexical, y sacrifica la expresividad tpica del indirecto libre a la expresividad derivada
de la homologacin del tejido lingstico de quien narra con el de los personajes.
En el otro nivel encontramos una jerga de mala vida. No es cierto que Dante, quien en su contexto
social como potico, usa palabrotas: pero en el acto en que Dante representa figuras del mundo equvoco,
de pronto, sin vivirlo, l construye una especie de DIL, lexical ms que gramatical, y por lo tanto, ms
alusivo que presente y clamoroso.
La seleccin lingstica es el primer sntoma de una conciencia social: es la eleccin del mundo
moderno (burguesa comunal) contra el viejo mundo (clerical-universalista).
A diferencia de Ariosto, Dante tiene una clara conciencia de las categoras sociales.
Haba un anlisis en esos tiempos sobre el DIL en italiano, pero eran insatisfactorios, porque daban
como axiomtico un nivel medio y normal del italiano (hablado y literario).
La contaminacin no se produca entre la lengua baja y la lengua media, sino entre la lengua baja y
la lengua alta. La funcin de la contaminacin no es slo simplemente vivificadora, sino expresiva en un
nivel estilstico elevado.
Existe un tipo de DIL particular de las ltimas dcadas de la literatura italiana en la cual la condicin
estilstica no es creada a travs de pretextos funcionales (participacin sociolgica o psicolgica en el

mundo interior del personaje), sino por el gusto del estilo, que reviviendo el habla de otro, hace que el
material recuperado de este modo asuma una funcin expresiva.
Existe otra de las condiciones estilsticas para activar el aparato gramatical del DIL: la irona una
irona especial, en sentido especfico, es decir, la mmesis caricatural, que consiste en imitar al hablante.
No siempre es el personaje el que presta su lengua al autor: sino que a menudo es al contrario!
Otro sentimiento que crea las condiciones estilsticas es un sentimiento de antipata, donde, por ejemplo, se
imita a los personajes para expresar antipata hacia ellos.
A menudo, este DIL escandaloso, debido a una simpata lingstica que es antipata humana o
social, se manifiesta la polmica explcitamente poltica: los ricos de ascendencia betchiana o groszian, por
ejemplo.
Herczeg El DIL puede simplemente reproducir los pensamientos del personaje, y no sus palabras,
o sea, las palabras con las cuales l expresa sus pensamientos.
Pasolini dice que le parece imposible afirmar que revivir los pensamientos, o revivir el discurso
particular que expresa estos sentimientos, es el mismo fenmeno. Un escritor puede revivir los
pensamientos y no las palabras que lo expresa,, slo en un personaje que tenga al menos su misma
educacin, su edad, su experiencia histrica y cultural pertenezca a su mundo.
La cosa ms odiosa e intolerable de los burgueses es la de no saber reconocer otras experiencias
vitales de la propia. Un escritor burgus, noble o elevado, que no sepa reconocer los caracteres extremos
de la diversidad psicolgica de un hombre con experiencia tiales distintas a las suyas, ya no es libre: no hay
solucin de continuidad entre l y un comisario de polica o un verdugo de un campo de concentracin.
En el caso de que el autor se vea obligado, para revivir los pensamientos de su personaje, a
revivir sus palabras, quiere decir que las palabras del autor y las del personaje no son las mismas:
el personaje vive, entonces, en oro mundo lingstico, o sea psicolgico, cultural e histrico.
PErtenece a otra clase social. U el autor, entonces, conoce el mundo de aquella clase social slo a
travs del personaje y de su lengua.
El autor conocera, por lo tanto, de su personaje, los aspectos de la realidad efectiva, prctica: pero
no conocera su realidad real.
En el caso de que el autor revive en la pgina los pensamientos puros y simples de su protagonista,
vivificandolos de algn modo, realiza, gramatical y estilsticamente un monlogo interior.
Existe una relacin de continuidad entre el monlogo interior y discurso indirecto libre.
El monlogo interior, en el caso lmite, puede ser escrito con la misma lengua del escritor atribuida
a un personaje: y puede prescindir de todo naturalismo, acercndose a menudo a la lengua de la poesa,
en una zona donde el alma del autor y el alma del personaje de funden.
En cambio, siempre al lmite, el DIL slo puede ser escrito en una lengua sustancialmente distinta de la
lengua del escritor; sin prescindir de cierto naturalismo o, al menos, de un cierto conocimiento cientfico de
la otra lengu. Y la poesa, en cuanto lirismo o expresividad, nace de la contaminacin, del choque entre dos
almas.
Muy poco de la literatura contempornea europea queda ya de modo excluido del rea del discurso
indirecto libre. Este presta su estructura interna a casi toda forma narrativa.
No es siempre fcil reconocer la presencia del DIL, ni reconocer el personaje a travs del cual el
autor habla en los casos de las tcnicas vanguardistas, que van ms all todava de la supertcnica de la
escritura.
En quien usa el discurso indirecto libre hay siempre una pizca de payasesco y maleducado.

Hay novelas enteras que no son ms que enteros discursos indirectos libres, en cuanto existe una
total identificacin del autor con un personaje, o los personajes son una pseudo-objetivacin del autor o
mecanismos para expresar, con un lenguaje sustancialmente proporcional, las tesis del autor. O finalmente
de modo inconsciente, los personajes viven perfectamente del mismo modo el mundo social e ideolgico
del autor.
Gusto del estilo y mmesis irnica como condiciones estilsticas del DIL. Hay un nuevo tipo de
condicin qualuquismo del proceso, una actitud crtica.
Pasolini se refiere al elemento pop de la pintura En la pintura es ya tradicional la presencia del
discurso indirecto libre aunque marcadamente contaminador: la tradicin se ha formado con las
vanguardias pictricas de inicios del siglo XX, y ahora explota especialmente con el pop-art: el objeto, al
que recurre el pintor para enriquecer con finalidad expresionista-irnica su texto, es similar al fragmento
hablado, que un autor refiere, registrado, en un contexto profundamente expresivo de escritura literaria.
No creo que exista un ejemplo de literatura que corresponda perfectamente al elemento pop en la pintura.
Como elemento gramatical del discurso indirecto libre el elemento pop, fulminante inarticulado,
nico y unvoco, monoltico, es una presencia desacralizadora. No es tomado del hablante, o, mejor dicho,
en el caso de la pintura, del usuario, por simpata: no.
El intelectual mimtico en otras pocas poda renunciar a su propia lengua y revivir el discurso de
otro con la condicin de que este otro fuese contemporneo o mejor, prehistrico con respecto a l.
Pero ahora no puede, por una angustia que se vuelve soportable slo si es apocalipticamente
irnica como en el arte pop, adoptar los modos lingsticos de quien est ms adelante que l en la
historia.
Tambin en las neovanguardias italianas hay algn elemento del discurso vivido pop.
La sintaxis es la reproduccin del orden y del caos de la historia lingstica.
en el momento en el que un escritor renuencia a las concreciones presentes y concaminantes de la
tradicin histrica, debe realizar una simplificacin, una reduccin de los polos que mantengan en pie su
cosa, y por lo tanto posee de todos los modos nexos, al menos mecnicos, que hacen de las
monosmicas particular un conjunto. Sin dichas fuerzas en equilibrio la cosa escrita se disolvera
centrifugada por la sola fuerza de la negacin.
Para sustituir el nmero incalculable de polos que la tradicin ofrece a un sistema a travs de la
sintaxis como institucin histrica, los escritores de los nuevos sistemas lingsticos no tienen ms que dos
polos:
a. la negacin.
b. el mito del futuro: sus cosas escritas se presentan como no histricas, y al mismo tiempo, como
prefiguradoras de una inmediata historia futura.
En nuestro caso lingstico, si no nos engaamos, la negacin es la negacin de la identificacin
con el latn, y el mito es el mito de la smosis tecnolgica. En definitiva, el hombre es concebido en su
prefiguracin de homo technologicus (el clasicismo de los ttulos latinos es un producto fatal, y aunque
secundario, del mito: toda mitificacin no puede presentarse sino como sustancialmente clasicista).
Sobre la base de la negacin de los valores sociales y lingsticos del pasado y del presente, se
implanta una suerte de mimesis de los valores del futuro: pero, naturalmente, de un modo muy simplista.
Se puede decir que quizs en parte fuera de sus intenciones, por lo menos tres cuartos del conjunto
de sus textos privados de superficies internas son una forma anormal de discurso indirecto libre.

Nueva posible condicin estilstica para el DIL la hiptesis de un mundo y de una lengua futuroscuya descripcin cientfica y lgica no ser nunca creble: mientras cierto grado de credibilidad puede ser
alcanzado a travs de alguna forma de escritura: en nuestro caso, una especie de discurso previvido.
Se llega a una especie de destruccin simblica de la lengua a travs de una transformacin de la
lengua en ecolalia. Cmo? Sustituyendo figuras literarias, que mantienen vagamente su fisonoma ms
reciente hermtico-expresionista, por figuras anlogas fabricadas con material azaroso.

El resultado es la concomitancia en el discurso pervivido de una lengua ficticiamente destruida y


de una lengua ficticiamente reconstruida: se trata de una hiptesis, de un procedimiento totalmente inverso
con respecto a los procedimientos cientficos.
En sntesis la lengua de la tradicin, a la que podemos llegar hasta un punto casi contemporneo
a nosotros (escritores), es una lengua A, a la que considero con las neovanguardias como una decadencia.
Este casi corresponde aproximadamente a los primeros aos 60: momento en el que se ha manifestado
clamorosamente la presencia de Italia en un nivel mundial de evolucin neocapitalista. Esto ha implicado
una diacrona entre escritores y realidad.
3 ejemplos: Bassani, tambin el generone romano, y el tercer ejemplo es personal.
El momento cero entendido como crisis metafsica, que debe ser explorado y resolverse en la
oscuridad de la conciencia, recurriendo a los aparatos psicolgicos y socio-psicolgicos anrquicos e
irracionalistas, e implicando un reinicio desde el principio, de vaga ascendencia rimbaudiano y
resueltamente vitales, hacen que la definicin de ese momento cero resulte profundamente hipcrita.
Las vanguardias postulan la realidad de una lengua B. Postulan pero no la aseguran. Trabajan
sobre una hiptesis lingstica fundada en un mito: una sociedad futura que funciona de otro modo para un
antroplogo, y cuyos aspectos de algn modo previsibles, el escritor debe prefigurar.
Si la lengua A ha declinado, deber existir una lengua B: y a un escritor no le queda otra cosa que tratar de
aprehenderla, aunque signifique presagiarla a travs de la implicacin de una idea mtica del futuro.
La realidad, sin embargo, es otra. El verdadero problema no es una lengua A o B, sino una lengua
X es la lengua A en el acto de convertirse realmente en una lengua B. Es nuestra misma lengua en
evolucin.
El momento cero est constituido objetivamente por esta rapidez e imposibilidad de reconocer el
movimiento de la sociedad en evolucin: que quizs slo logran captar los socilogos a travs de las
estadsticas, pero sin ofrecer su forma concreta que es complejidad.

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