Cultura y posmodernidad

:
la recepción de El eterno femenino de Rosario Castellanos

Steven L. Torres
University of Nebraska at Omaha

El presente trabajo ofrece un estudio de la recepción de El eterno femenino, uno de los aspectos que
menos atención crítica ha recibido. Lo estudiaremos a partir de sus características culturales y
posmodernas, a fin de poder formular una descripción aproximada de su lector/espectador virtual,
así como del tipo de público que más fácilmente se pueda sentir atraído hacia la obra.
El propósito de este estudio adquiere mayor relevancia aún al tener en cuenta las aseveraciones de
la autora misma. Según Raúl Ortiz, Castellanos expresó en repetidas ocasiones su “deseo porque su
obra de teatro llegara a todo público a fin de que pobres y ricos, cultos e ignorantes, hombres y
mujeres--todos sin excepción--cobraran conciencia de las situaciones” que se plantean en la obra (el
subrayado es mío) (Castellanos 16). Se trata, pues, de verificar a través de este trabajo la medida en
que la descripción del lector/espectador virtual puede llegar a coincidir con este amplio público al
cual pretende llegar la escritora.
Por otra parte, conviene también añadir que no son muchos los estudios realizados hasta el
momento que tratan lo que podría denominarse la “estética posmoderna” del drama, si bien hay
algunas excepciones notables--v.g. el artículo de Rebecca Byron: “Joking around with Mexican
History: Parody in Ibargüengoitia, Castellanos and Sainz”. Byron ya ha identificado algunas de las
características posmodernas de la obra, y las ha relacionado especialmente con el tema de la
identidad mexicana. Entre dichas cualidades, figuran principalmente el uso de la ironía, la parodia y
la metaficción historiográfica. Por su parte, Sharon Sieber ha estudiado la deconstrucción del

género como arquetipo. No sería difícil prolongar esta creciente lista de características
posmodernas, señalando asimismo la combinación de la alta cultura con la cultura popular y de
masas, la autorreferencialidad, la combinación de ficción y realidad, la inversión de jerarquías
tradicionales, el final abierto e irresuelto, el cuestionamiento de la coherencia de la subjetividad, el
hecho de no privilegiar ningún modelo de comportamiento femenino, así como la ruptura con la
linealidad aristotélica, extensión ésta de la tradición moderna.
Sin duda estas características conllevan consecuencias a nivel estético, cultural e ideológico, y
permiten la caracterización del lector/espectador virtual. Según Gerald Prince, citado por Marchese
y Forradellas, el lector virtual es el que supone el escritor “según determinadas expectativas,
categorías culturales y de gusto, consonancias ideológicas, etc.” (277). Puesto que los tres actos que
componen El eterno femenino manifiestan diferencias significativas, será necesario examinar cada
uno de ellos independientemente a fin de establecer las diferencias en cuanto a su recepción.
El primer acto presupone que el lector/espectador posee cierta familiaridad con la cultura popular y
de masas en México. Conviene, pues, hacer un breve recuento de algunas de las principales
intervenciones de dicha variante cultural, tanto al nivel explícito y actancial dentro de la diégesis
como al nivel implícito, intertextual y paródico. Con este fin, los siguientes párrafos harán
referencia al texto, y posteriormente se profundizará en el análisis.
Lupita ha ido a la peluquería para hacerse un peinado, puesto que está a punto de casarse. Ella es la
primera cliente que hace uso de una nueva máquina que hace soñar a las mujeres mientras
mantienen la cabeza dentro del secador. El dispositivo inductor de sueños se convierte en el actante
que hace verosímil la siguiente yuxtaposición de planos espaciales y temporales (Bundgard 13). La
joven desea soñar sobre su futuro. A continuación, se representa el sueño de Lupita a través de una
serie de escenas o viñetas cómicas estilo vodevil en las que se resaltan los momentos más
importantes de su vida futura, llegando hasta su vejez. Dicho sueño se convierte en pesadilla en la
medida en que confronta a Lupita, desmitificando su realidad, todo por causa de una falla técnica en
el dispositivo (13). La trama, telenovelesca e inverosímil por sus casualidades y comportamientos

extremos, muestra simultáneamente una crítica y deuda (intertextual y paródica) hacia la cultura
popular y de masas, cuestionando sus valores y sus representaciones desde dentro, gracias
especialmente a la exageración y a la ironía.
Lupita se casa con un torero, arquetipo hispano por antonomasia del hombre valiente, fuerte y viril.
Sin embargo, a diferencia de las heroínas de la novela rosa, la joven nunca llega a “domesticar” a su
hombre fuerte. Su marido es un machista y la engaña. Lupita, mujer celosa, mata a su marido y a la
amante de éste, acto que el espectador no descubre a través de los personajes mismos, sino a través
de la dramatización de la cultura popular y de masas: primero, el espectador oye un corrido en el
que se relata y justifica la violenta venganza de la esposa, a la vez que se proyecta una película
muda sobre el telón de fondo para ilustrar lo cantado. Después, un voceador grita los titulares de
periódico que recogen la noticia sensacionalista. Lupita sale por la televisión, impunemente
“glamorosa, sofisticada y triunfante”, siendo entrevistada por un locutor durante una escena en la
que se parodia los programas televisivos de entrevista (Castellanos 52). Poco después, se descubre
que la vida de la protagonista ha sido incluso llevada al cine. En la última escena, Lupita, ya una
mujer mayor, es sorprendida en su casa misma por “una horda de camarógrafos, mariachis,
animadores, etc.”. La intromisión se debe al deseo de anunciar en directo (a través de los medios de
comunicación) que la señora acaba de ganar una rifa hecha para celebrar el Día de las Madres.
Sin duda el primer acto presenta una visión irónica, distanciada y crítica de la cultura popular y de
masas, visión a la que deberá poder acomodarse el lector/espectador, especialmente aquél que
disfrute de ésta. Valga recordar cómo el agente de ventas del aparato de inducción de sueños intenta
avisarle a la dueña de la peluquería de lo que podría pasarles a sus clientes durante la hora que
pasan con la cabeza en el secador, al no poder “ni oír el radio, ni ver la televisión”, “ni leer”
(Castellanos, 26). El peligro consiste en que se pongan a pensar. Según el agente, es importante que
las clientes se diviertan para evitarlo, siendo éste el propósito—irónicamente subvertido—de su
dispositivo inductor. Queda claro, pues, que desde el comienzo mismo de la obra, la cultura masiva
(radio, televisión, lectura) es presentada como un instrumento hegemónico y homologador, que a su

vez desvía la atención de los problemas reales y materiales de las personas (especialmente las
mujeres), evitando así toda tendencia crítica. Sin duda éste es uno de los propósitos que cumple la
cultura masiva desde la perspectiva capitalista y patriarcal metonímicamente representada por el
agente de ventas, quien afirma: “El mismo refrán lo dice: piensa mal y acertarás. El pensamiento es,
en sí mismo, un mal. Hay que evitarlo” (28). Así pues, mientras que los estudios culturales más
optimistas de los últimos años reivindican un público mayoritario compuesto de “astutos agentes
políticos, siempre dispuestos a reinscribir o transculturar o resistir los mandatos del discurso del
poder”, el drama de Castellanos presenta una caracterización significativamente menos optimista
(Fernández 135).
Por otra parte, el primer acto también resalta la complicidad existente entre la sociedad de consumo
y los medios de comunicación masivos de la sociedad capitalista. Dichos medios muestran en la
obra una mayor preocupación por la venta de productos (y por el cobro de cada mención
publicitaria) que por la veracidad de sus premisas o por la validez y ética del contenido presentado.
Al nivel del lector/espectador empírico, es de suponer que este tipo de caracterización de los
medios, ya casi un tópico, resuene entre un amplio sector de la población mexicana. Tampoco sobra
recordar que la crítica de dicha complicidad tiene una contrapartida metafórica y visual al final del
primer acto. En la escena final, Lupita, ya avanzada en edad, descubre que ha ganado toda una serie
de productos típicos de aquellos que la publicidad suele orientar hacia el mercado femenino:
perfumes, latas con sopas, salsas, mermeladas, etc. La señora no tendrá más remedio que pedir
socorro al verse literalmente ahogada entre los productos que le ofrecen los patrocinadores de los
medios masivos, puesto que “se descargan encima de ella licuadoras, lavadoras, estufas, pasteles
que forman una pirámide que la sepulta” (69).
El primer acto problematiza también la creación de necesidades artificiales a través de los medios
masivos, especialmente en lo concerniente a las apariencias externas. Lupita lee “una revista para
mujeres” con “tubos en la cabeza” y con la “cara embarrada de crema rejuvenecedora”, justamente
después de haber intentado limpiar los muebles para mantenerlos “presentables” (46). No

sorprende, pues, que la dueña de la peluquería y el agente de ventas rechacen la posibilidad de hacer
los peinados “más sencillos, más rápidos, más baratos”, puesto que esto perjudicaría “los intereses
de la iniciativa privada” (28).
Hasta cierto punto, la obra de Castellanos ofrece una perspectiva cultural similar a la de Althusser,
quien consideraba que la cultura de masas funciona como correa de transmisión de la ideología y
como vehículo para su reproducción (154). En el párrafo anterior se advierte un ejemplo de ello,
puesto que la misma ideología que contiene la revista para mujeres es la que interpela a Lupita
como sujeto (libre), para que ésta se someta libremente a toda una serie de mandamientos: mantener
los muebles de un cierto modo, cuidar su cara con crema para verse joven, estilizar su pelo con
tubos para estar a la moda, aceptando así (libremente) su sujeción (Althusser 182).
Asimismo, el drama llama la atención sobre la falta de modelos femeninos de comportamiento
deseables desde una perspectiva feminista dentro de la cultura popular y de masas. Por una parte,
los medios de comunicación perpetúan aquellos modelos más tradicionales y conservadores de
comportamiento femenino, entre éstos, el “arquetipo de la mujer mexicana: sufrida, abnegada,
devota” (52). Los medios también reafirman prejuicios sobre la importancia de la maternidad y la
identidad nacional, como los que propaga el animador, según el cual: “las madres mexicanas son
mejores… que las que no son madres o que las que, siéndolo, no son mexicanas” (97). Por otra
parte, las canciones, los periódicos, la televisión, y el cine dramatizados reproducen los casos de
comportamiento femenino más sensacionalistas y menos viables en la práctica, como el de la mujer
que asesina al marido adúltero y a su amante, haciéndose famosa después por su venganza.
Frente a la visión althusseriana y pesimista de los medios de comunicación como aparato ideológico
(reflejada en la presente obra), Tony Bennett advierte que también existe otro tipo de cultura
popular y masiva que logra subvertir los discursos ideológicos dominantes de clase, nación,
sexismo y demás (250). Ejemplo de ello en el cine, la televisión y el teatro, sería el tipo de
actuaciones que representa el grupo Monty Python. Al igual que el grupo inglés, Castellanos emplea
el humor, la hipérbole, la irracionalidad, la ironía, la parodia, y lo grotesco (basta pensar en la

discusión sobre la mancha roja en el vestido de boda de Lupita), para distanciar al público, no sólo
de los personajes, sino también de aquellos aspectos de la ideología dominante que la obra pretende
denunciar. Estas técnicas de distanciamiento contribuyen a la desnaturalización de lo cotidiano, a
hacer visible lo invisible, a llamar la atención sobre aquello que se da por sentado. En definitiva,
son técnicas que ayudan a crear extrañamiento, con el mismo propósito ulterior expresado por
Brecht de concientizar al público y posiblemente llevarlo a la acción. En este caso, será el
espectador quien decida qué tipo de acción es la más apropiada.
También, al igual que Monty Python y Brecht, Castellanos emplea una sucesión de viñetas
contrastantes, a veces con música, las cuales son especialmente cómicas en este primer acto. Éstas
entroncan con una larga tradición popular de vodevil, music hall, género chico y demás. La obra
presupone un lector/espectador virtual a quien le guste este género y a quien también le guste el
humor basado en la ironía y en las técnicas de distanciamiento descritas anteriormente.
Asimismo, el primer acto presupone un lector/espectador virtual que posea una mínima apertura
hacia la experimentación teatral. Dicho receptor debe ser capaz de adaptarse a los rápidos y
sucesivos saltos temporales y espaciales entre escenas y al diametral cambio de personalidad que
experimenta la protagonista durante un tiempo de representación relativamente corto, puesto que la
joven Lupita más o menos sumisa y tradicional de las primeras escenas no se asemeja ni física ni
psicológicamente a la Lupita mayor. Ideológicamente, este primer acto también presupone un
lector/espectador que entienda y comparta la visión que ofrece la obra en cuanto a la cultura popular
y de masas y en cuanto a la crítica de las nociones mencionadas de índole patriarcal, nacionalista,
tradicional y capitalista. Sin duda el uso del humor y de la exageración ayudan a paliar los efectos
de esta perspectiva progresista entre quienes no la comparten plenamente. No resultaría del todo
descabellado suponer que este primer acto pueda conectar con un amplio sector de la población
mexicana, especialmente gracias al humor y a la presencia de referentes cotidianos.
También conviene añadir que Castellanos logra reconciliar las posturas de Althusser y Bennett,
compartiendo el pesimismo del primero, pero empleando las técnicas distanciadoras del segundo

para concebir una alternativa a la cultura popular y de masas dominante, una alternativa capaz
simultáneamente de desafiar el status quo y de alcanzar un amplio público.
En el segundo acto, Lupita, recién despertada del primer sueño, vuelve a quedarse dormida. En esta
ocasión, sueña que se pasea por una feria. Alentada por un merolico, la joven paga por tener acceso
al interior de una carpa donde se da un espectáculo. Aquí asiste a la representación de lo que Eva
considera “la verdadera historia de la pérdida del Paraíso” (Castellanos 74). A continuación se
representa una parodia con tintes satíricos de la historia de Adán y Eva. Lupita acude después a un
museo de cera en el que se encuentran “representadas de la manera más convencional posible” la
Malinche, sor Juana Inés de la Cruz, doña Josefa Ortiz de Domínguez, la Emperatriz Carlota,
Rosario de la Peña y la Adelita (85). Las cinco figuras históricas cobran vida, y cada una representa
una escena importante de su vida, combinando ficción y realidad.
Parte de la ironía de este segundo acto radica en su función, la cual consiste, entre otras cosas, en
subvertir los propósitos conservadores enunciados explícitamente por el merolico antes de la
representación de feria: enseñar a las hijas a ser dóciles, presentar “un espectáculo recomendado por
las autoridades, tanto eclesiásticas como civiles”, divertir enseñando “los sagrados principios
morales”, hacer “patria” a la vez que se preservan las “sacrosantas tradiciones” de las que se nutre
la idiosincrasia mexicana, y ofrecer protección “contra las ideas exóticas” (72-73).
La parodia del texto bíblico requiere un lector/espectador virtual capaz de adaptarse a un nivel
discursivo más elevado que el que se dio en el primer acto. El humor en este caso ya no depende
estrictamente de los referentes de la cultura de masas (a no ser que se considere como tal la historia
bíblica de Adán y Eva). También se presupone aquí cierto capital cultural humanístico por parte del
público, así como una disposición liberal en materia religiosa.
Eva considera que la historia verdadera de la pérdida del Paraíso es la que ella cuenta, mientras que
la otra es una “versión para retrasados mentales que ha usurpado la verdad” (74). Por su parte, la
serpiente asegura que la historia de la costilla de Adán no es más que una fábula (la ironía de que
una serpiente parlante califique dicha historia de “fábula” no hace sino poner de relieve la falta de

verosimilitud del relato original). El mismo Adán afirma que es Dios quien está hecho a su imagen
y semejanza (aquí la noción de un dios antropomórfico inventado por el ser humano), mientras que
para Eva, Dios es “vanidoso”, “egoísta y cicatero” (76, 81). Obviamente, todo ello presupone un
lector/espectador que no se ofenda ante semejantes aseveraciones, ni por la sátira bíblica en sí
misma, la cual Lupita no duda en calificar de “blasfemia” y “calumnia” (85). Sin duda Castellanos
es consciente de que su adaptación no será del agrado de todo mexicano.
La parodia también pone de manifiesto la ideología patriarcal y autoritaria inherente al texto
original. Dios es caracterizado ahora como un ser arbitrario, que no se digna en justificar sus
órdenes, mientras que Eva, a diferencia del relato bíblico, es una mujer contestataria, desafiante,
fuerte y ambiciosa, que no se subordina ni a los deseos de Dios (religión) ni a los de Adán (marido).
Aquí, como en el resto del segundo acto, se exige un público abierto a un feminismo más militante
que el del primero.
Por otra parte, la parodia hace uso de un lenguaje y unos conceptos que pertenecen claramente al
“presente” (la obra se publicó en 1975). La serpiente afirma ser “un exiliado político” que tuvo que
escapar por estar “en desacuerdo con el régimen”, ya que “la tiranía no tolera la crítica” (79). Por su
parte, Eva arguye a favor del “progreso” y del “cambio”, puesto que tiene planes para su futuro,
como el de poder renovar su vestuario con hojas de diferentes colores para diferentes épocas del año
(84). Dichos anacronismos chocan con las expectativas del espectador, generando una doble
codificación que, entre otras cosas, pone de relieve la antigüedad y caducidad del relato tradicional
y su hermenéutica. Todo ello contribuye a desnaturalizar y desdoxificar el texto bíblico original—
empleando aquí la palabra “doxa” en el sentido que le atribuye Roland Barthes de opinión pública y
consenso (47).
También en este acto se da una parodia en la cual participa sor Juana Inés de la Cruz. La escritora se
ofrece a relatar un incidente que le sucedió a los 15 años y en el cual estuvo a punto de romper su
aislamiento, aunque al final todo se volviera “agua de borrajas, comedia de enredo” (99). A
continuación, se oscurece el escenario, y se representa una pequeña “comedia de enredo”, con

versos octosílabos de rima asonante a-a incluidos (99). Castellanos muestra aquí su virtuosismo
poético y su familiaridad con el teatro del siglo XVII, respetando muchas de sus convenciones, no
sólo en cuanto a la trama, sino también su lenguaje (vocabulario, cultismos, expresiones, etc.), y sus
licencias poéticas (repeticiones anafóricas, construcciones paralelísticas, el uso de hipérbaton,
símiles, metáforas, etc.).
Por otra parte, la obra presupone un lector/espectador que no se ofenda ante la insinuación
representada de las posibles tendencias lésbicas reprimidas de la joven sor Juana (106-107). La
religiosa se viste de hombre y duda entre entregarse a Celia (quien se encuentra delante de ella con
brazos abiertos) y huir de ella. Según las acotaciones, el imán que atrae a las dos “debe ser sugerido
muy delicadamente” (107).
La representación de sor Juana es una de las cinco en las cuales participan mujeres famosas de la
historia de México. Rebecca Byron ya ha relacionado estos cinco personajes con la metaficción
historiográfica, concepto que Linda Hutcheon resume como “fictionalized history with a parodic
twist” “historia ficcionalizada con un giro paródico” (Politics 53). En este sentido, la obra trata de
cuestionar la versión oficial de la historia, cosa que incluso los personajes mismos llegan a hacer de
modo explícito al final del segundo acto:
SOR JUANA: Pero los libros de historia dicen que la Revolución triunfó.
ADELITA (Señalando a Lupita): Si hubiera triunfado ¿estaría esta muchacha
aquí? ¿Existirían aún muchachas como ella, con padres como los de ella, con
novios como el de ella, con vida como la de ella? (136-137)

Para Hutcheon, la posmodernidad revela un deseo de entender la cultura presente como producto de
representaciones previas
(Politics 58). Éste parece ser el deseo de Castellanos, para quien la representación histórica de las
mujeres tiene mucho que
ver con su situación presente. Es por ello que la escritora emplea la ironía y la parodia a través de
diferentes viñetas a fin de
cuestionar la historia oficial, desmitificándola y rehuyendo los estereotipos femeninos al presentar
mujeres fuertes, inteligentes

(casi siempre más que los hombres que las acompañan) e incluso ambiciosas. Esta representación
alternativa de la historia
suscita toda una serie de preguntas de tipo epistemológico sobre la naturaleza de nuestro
conocimiento histórico, no sólo en
cuanto a la filtración de los hechos que pasan a la historia, sino también en cuanto a quién los
selecciona e interpreta (Politics
71). Al subvertir la representación tradicional de estas cinco mujeres, el segundo acto pone de
manifiesto el influjo masculino y
patriarcal en la creación del discurso histórico, o dicho de otro modo, reclama la diferencia entre
“History” (la Historia) y “his
story” (la historia de él) (Poetics 158). La doble codificación presupone un lector/espectador que
conozca a priori la historia
oficial de cada una de estas mujeres, y que a la vez esté capacitado para entender el propósito de la
representación alternativa
que ofrece la obra--la cual, como ya se ha visto, es algo más que una mera “invención” degradante y
ridiculizante, como piensa
la Lupita burguesa del final del tercer acto (183). Como suele suceder con numerosas obras
posmodernas, la parodia aquí
subvierte a la vez que refuerza la importancia social y cultural del objeto parodiado.
En el diálogo entre la Malinche y Hernán Cortés, se advierte la problematización posmoderna de la
relación entre el hecho histórico basado en la interpretación y selección (el hecho histórico como
constructo), y los eventos que de hecho tuvieron lugar (Politics 57, 79). En la versión de
Castellanos, no es Cortés quien quema sus naves, sino un “marinero que se puso a fumar en la
bodega del barco y se quedó dormido” (88). La Malinche asegura que el fumador desapareció con
los barcos, y que “ese hombre podía haber sido un testigo inoportuno” (89). Acto seguido, le sugiere
a Cortés que haga correr el rumor de que fue él quien quemó las naves para eliminar la posibilidad
de una retirada a Cuba, puesto que en su ejército se hayan “muchos cobardes y uno que otro traidor
que quería volver” (89). La ausencia de testigos oculares facilita la construcción/invención de
nuevos “hechos” (aquellos que ha difundido la historia oficial, presentados dentro de la diégesis
como invención) a partir de los eventos que realmente sucedieron (la quema de las naves).
Juan José Pulido Jiménez ha señalado asimismo la inversión irónica de los papeles tradicionales
desempeñados por el hombre y la mujer en éste y otros pasajes, siendo la mujer “la que encarna la
razón, la capacidad de análisis, mientras que el hombre queda estancado en su instinto primario”
(485). No sobra añadir que dicha inversión de papeles va acompañada también de una inversión en
la perspectiva histórica (de la masculina a la femenina), siendo ésta la que posibilita en parte la
derivación de nuevos “hechos” a partir de eventos reales (Hutcheon 57).

Otra parodia literaria incluida dentro de estas viñetas históricas es la que identifica Kirsten Nigro en
el diálogo de Maximiliano y Carlota, a saber, la parodia de Corona de sombra de Rodolfo Usigli
(143). Nigro advierte la similitud que exhiben ambos textos en cuanto a los temas de discusión, el
tono, el lenguaje y las frases (143). Según la estudiosa, la diferencia entre ambas versiones radica en
la caracterización de Carlota. En la versión de Castellanos, la emperatriz termina olvidándose de
Maximiliano, desmitificando así la visión de Carlota que presenta el drama de Usigli (143).
Esta intertextualidad literaria se relaciona estrechamente con el siguiente punto, a saber, que el
segundo acto no se puede reducir a un mero caso de metaficción historiográfica. Lo que está en
juego aquí no sólo es la historia de México, sino también su religión, su literatura, su teatro, e
incluso la interpretación de los eventos biográficos de sus literatos (v.g. la relación entre Rosario de
la Peña y Manuel Acuña, la sexualidad de sor Juana). En definitiva, el segundo acto problematiza la
función de toda la cultura oficial y “legítima” de México, incluyendo la alta cultura o cultura de
élites, a la vez que cuestiona particularmente la representación de la mujer.
Quizás lo mismo que Stephanie Sieburth ha concluido en cuanto a la crisis de identidad que se
vislumbra en la obra de ciertos escritores españoles se pueda afirmar sobre la crisis de la identidad
femenina en el drama de Castellanos, a saber: la percepción de la tradición como algo que ya no es
viable (Castellanos rechaza la cultura oficial y reconocida del pasado), así como la imposibilidad de
encontrar en el presente los valores para reemplazarla (Castellanos también rechaza la cultura
popular y masiva de su momento) (233). Éste es el motivo por el cual, al final de la obra, la Señora
4 rechaza la adaptación y modernización de las tradiciones, así como la imitación de los modelos
extranjeros de comportamiento femenino, asegurándoles a sus amigas que: “No basta siquiera
descubrir lo que somos. Hay que inventarnos” (Castellanos 194). Sin duda esta exhortación se
dirige también hacia el público, el cual deberá inventar las soluciones que el drama abierto nunca
llega a proponer.
Castellanos muestra aquí cómo la cultura en México ya no constituye un ámbito de consenso, sino
que más bien se ha convertido en un terreno de conflicto, o dicho de otro modo, la cultura ha pasado

de formar parte de la solución a formar parte del problema (Eagleton 38). Mientras que el
nacionalismo vuelve su mirada nostálgica hacia un pasado (generalmente ficticio) para avanzar
hacia un futuro imaginario (86), Castellanos recurre a una estrategia similar, solo que en su caso se
trata de desafiar el discurso nacionalista mexicano: reinventa el pasado irónicamente con el
propósito de reclamar un futuro mejor para la mujer en México.
Por otra parte, en cuanto a la intertextualidad, no sobra añadir que tanto en el segundo acto como en
el tercero se advierten numerosas referencias intertextuales explícitas pertenecientes a diversos
ámbitos de la alta cultura, no sólo de México, sino también de otros países: el literario (referencias a
Goethe, a las brujas de Macbeth de Shakespeare, a la comedia griega Lisístrata), el musical (Tristán
e Isolde de Wagner), o incluso el filosófico y político (El origen de la familia, la propiedad privada
y el Estado de Engels, la mala fe en el sentido sartriano).
Otros intertextos, como ya se ha visto, aparecen más camuflados, por lo que nadie se sentirá
excluido al no reconocerlos. Valga como ejemplo el que aparece en el siguiente fragmento del
primer corrido al final de la obra:

Te voy a dar la receta,
dijo a Eva la serpiente,
y también otros secretos
para seducir imbéciles
y para ganar amigos
e influir sobre la gente. (Castellanos 200)

Las dos últimas líneas se refieren al famoso libro de autoayuda de Dale Carnegie (How to win
friends and influence people), cuyo verdadero propósito, según se infiere a partir del texto, es
enseñar a “seducir imbéciles”. Una vez más, se advierte aquí el rechazo de la cultura masiva del
presente. Tampoco la cultura popular ofrece grandes soluciones a juzgar por los refranes y dichos

que aparecen a través de la obra, v.g.: la mujer es “el reposo del guerrero” (190), “matrimonio y
mortaja (…) del cielo baja” (186), “al que quiera azul celeste, que le cueste” (26), “hay que sufrir
para merecer” (26), etc.
El tercer acto pone de relieve las limitadas opciones que se les presentan a las mujeres solteras de
clase media en México, especialmente en los entornos urbanos. Después de un apagón eléctrico, el
peinado de Lupita ya no tiene arreglo. La joven decide probarse una serie de pelucas con la
intención de encontrar una que le sirva para su boda. Los nombres y estilos de cada una le sugieren
diferentes papeles sociales a través de diversas escenas: profesora, secretaria, enfermera, prostituta,
amante de un hombre casado, periodista y mujer de la alta burguesía.
Pulido Jiménez ya ha indicado que “todos los papeles están caricaturizados, exagerados, como
corresponde al tono satírico del libro” (488). Sin duda ello contribuye a que el público se mantenga
distanciado hasta el final. Ahora bien, a diferencia del primer acto, o incluso del segundo, conviene
añadir que el humor casi desaparece en estas últimas viñetas contrastantes, aproximándose más en
este sentido al teatro experimental que al vodevil. A lo largo de este tercer acto, Lupita cambia
abrupta y constantemente de personalidad, nivel cultural, y registro socio-lingüístico, según
corresponde al papel que representa, (sea éste el de prostituta o el de burguesa). Al margen de que la
heteroglosia produzca cierto efecto polifónico, lo que logran estas escenas finales no es sólo resaltar
las opciones disponibles para la mujer soltera, sino también cuestionar de un modo muy
posmoderno la coherencia de la subjetividad, al representar un sujeto inestable y cambiante (Politics
109). La obra ofrece aquí una visión constructivista de la identidad a través de los cambios
extremos que experimenta la protagonista con cada peluca. Dichos cambios rompen con la
posibilidad de representar una personalidad íntegra y completa.
Así pues, el tercer acto presupone un lector/espectador que no eche en falta el desarrollo de una
trama única con personajes consistentes, que tampoco eche en falta el frecuente humor de los otros
actos, y que se muestre abierto ante la estética e ideología posmoderna que se presenta. Por otra

parte, el drama en sí exige cierta paciencia en cuanto a su duración, pues incluso estudiosas como
Amalia Gladhart lo consideran excesivamente largo (59).
Al final del tercer acto, Lupita, convertida en mujer de la alta burguesía, se reúne con sus amigas
para discutir El eterno femenino y criticar a Rosario Castellanos, apareciendo aquí la escritora como
personaje. El diálogo de esta escena forma parte de la dimensión autoconsciente y metaficticia de la
obra, y es especialmente relevante para el estudio de su recepción. En ella se problematiza
implícitamente la existencia de diferentes regímenes de valor. John Frow define el concepto como:

A semiotic institution generating evaluative regularities under certain conditions of use, and in
which particular empirical audiences or communities may be more or less fully imbricated (144).

Una institución semiótica que genera regularidades de evaluación bajo ciertas condiciones de uso, y
en la cual públicos o comunidades empíricas particulares pueden estar más o menos plenamente
imbricadas (traducción propia).

Frow señala asimismo que diferentes grupos sociales emplean criterios de valor que bien pueden ser
incompatibles e irreconciliables (131). En este sentido, la aplicación de un solo estándar a diversos
textos y prácticas de lectura desemboca en el desprecio de aquellas prácticas que no cumplen con
ciertas expectativas (132). La viñeta final del tercer acto muestra cómo y por qué los regímenes de
valor entre los cuales se mueven Lupita y sus amigas son incompatibles con aquellos en los que
participa la obra de Castellanos.
Desde una perspectiva estética, Lupita rechaza El eterno femenino por sus “problemas técnicos”,
entre los cuales figuran “la arbitrariedad de las secuencias, la inverosimilitud de las situaciones” y
“la nula consistencia de los personajes” (Castellanos 183). También crítica “la mescolanza de
géneros, el abuso de recursos que no son teatrales y, sobre todo, el lenguaje, que cuando no es
vulgar pretende ser ingenioso o lírico y no alcanza más que la categoría de lo cursi” (183). A partir
de estas aseveraciones, se infiere que la protagonista se mueve dentro de un régimen de valor

estético-literario de alta cultura muy tradicional.
Por otra parte, desde una perspectiva ideológica, Lupita rechaza El eterno femenino por constituir
un ataque contra el papel que desempeña la mujer en la sociedad tradicional mexicana, a saber, un
ataque “contra la abnegación de las madres; contra la virtud de las esposas; contra la castidad de las
novias” (182). También se muestra ofendida porque la obra conlleva una crítica en contra de las
“instituciones más sólidas: la familia, la religión, la patria” (182). Por último, Lupita rechaza el
tratamiento que se hace en la obra de la historia mexicana, tachándolo de “invención” para
“ponernos en ridículo” (183).
Sin duda Castellanos era consciente de que, por diversos motivos, su obra no sería bien recibida por
todo mexicano, e incluso da algunas claves del por qué a través de la obra. En el segundo acto, se da
una escena metateatral en la que Lupita es la única espectadora que asiste a la representación
anunciada por el merolico. La falta de público se explica en las acotaciones: “la gente (…) huye por
principio de todo lo que sea didáctico” (73). Tampoco sobra recordar que después de la
representación, Lupita exigirá que se le devuelva el dinero, calificando lo que ha visto de
“blasfemia” y “calumnia” (85). Asimismo, antes de presenciar la representación de las figuras
históricas, Lupita asegura que ha venido a ver “un espectáculo, no una clase” (87). Sin duda la obra
misma problematiza de modo autoconsciente algunos de los posibles problemas de su recepción.
Hasta ahora se ha visto cómo El eterno femenino presupone un lector/espectador virtual de ciertas
características ideológicas, estéticas, y de gusto. Rebecca Biron señala acertadamente que las
parodias consolidan las posiciones desde las cuales nos reímos (636). Ahora bien, convendría
matizar que esta risa compartida quizás no sea meramente la causa de que aquellos que ríen formen
una comunidad, sino que en otro sentido es también el síntoma, puesto que aquellos que captan el
humor de la obra realmente ya pertenecen a una misma “comunidad de valoración” (Frow 154) —
reafirmada sin duda a través de la risa. Según Pierre Bourdieu, el gusto es lo que une a las personas
y a las cosas que van juntas (241). Si bien sería un error establecer una relación de expresividad
necesaria entre régimen de valor y grupo social, también es cierto que no todo individuo comparte

las características del lector/espectador virtual mencionadas arriba, y tampoco cualquiera se
desenvuelve dentro de los regímenes de alta cultura y cultura popular en los que se inscribe la obra.
Según John Frow, son los intelectuales “culturales” quienes pueden habitar distintos regímenes y
quienes pueden mediar entre ellos cuando son incompatibles, habiendo desarrollado la habilidad de
cambiar de códigos y de moverse fácilmente entre diferentes prácticas de lectura y valoración (154).
Éstas son habilidades necesarias para poder valorar plenamente una obra heterogénea como la de
Castellanos, identificando y entendiendo la ironía, la parodia, el humor y los intertextos, tanto de la
alta cultura como de la cultura popular y masiva.
Curiosamente, las teorías que plantea Bourdieu en cuanto al gusto teatral coinciden en líneas
generales con las conclusiones que se presentan en este trabajo. Bien es cierto que no conviene
esencializar a ningún grupo social, ni olvidar que el lector/espectador empírico se sale siempre del
control tanto del crítico como del escritor. Ahora bien, tampoco sería justo ignorar la existencia de
ciertas tendencias o patrones estadísticos en cuanto al tipo de público que suele asistir a los
diferentes tipos de teatro.
Según Bourdieu, el teatro experimental que rompe con las fórmulas y con las convenciones éticas y
estéticas tiende a atraer a un público intelectual, mientras que el teatro de probada calidad basado en
fórmulas fiables (adaptaciones de obras extranjeras, reestrenos de clásicos, etc.) se dirige más bien
hacia un público burgués (234). En este sentido, cabe pensar que la obra de Castellanos se dirige
principalmente hacia el primero. Es de esperar que entre dicho público se encuentren representadas
las fracciones dominadas de las clases dominantes (profesores universitarios, artistas, intelectuales,
etc.), puesto que entre ellas se hallan, generalmente, las personas que poseen mayor capital cultural
(114-125). Bourdieu indica asimismo que profesores y estudiantes tienden a asistir a este tipo de
teatro (120). Esto no significa que otras personas no puedan asistir también (profesionales, gente de
clase media, etc.); se trata simplemente de resaltar ciertas tendencias, las cuales de algún modo
confirman lo que se propone aquí.
Por otra parte, Bourdieu advierte que los miembros de la clase obrera tienden a rechazar toda

experimentación formal en el teatro y todo distanciamiento de las convenciones que pueda
obstaculizarles su involucramiento con la trama y con los personajes (4). Siguiendo esta idea,
puesto que en el tercer acto apenas hay humor, trama y personajes con los cuales identificarse, cabe
suponer que muchos miembros de la clase obrera podrían fácilmente rechazarlo simplemente por
motivos estéticos.
En líneas generales, el deseo expresado por Castellanos de que su obra de teatro le llegue a un
amplio público (ricos y pobres, cultos e ignorantes, etc.) resulta difícil de justificar plenamente con
base en las características mismas de la obra, tanto desde la perspectiva de la caracterización del
lector virtual, como desde la perspectiva sociológica del gusto estético. La obra misma problematiza
algunos de los posibles motivos de su rechazo entre ciertos sectores. Si bien es cierto que el primer
acto podría conectar con un público relativamente amplio gracias al humor y a los referentes
cotidianos, el segundo bien puede excluir a muchas personas, especialmente por sus exigencias
culturales e ideológicas, mientras que el tercero puede hacerlo por sus características estéticas
(aunque también, una vez más, por motivos culturales e ideológicos).
Finalmente, conviene resaltar que a través de esta obra, Castellanos problematiza el tema de la
cultura y sus representaciones, rechazando tanto la cultura popular y masiva del presente como la
cultura oficial y reconocida del pasado. Si bien Castellanos demuestra su inconformismo frente a
estas dos variantes culturales, también es cierto que ofrece una tercera opción a través de la obra
misma, sin duda una obra comprometida, crítica, e inequívocamente feminista, que en última
instancia apunta hacia un tipo de intervención que ya no es estrictamente cultural, sino hasta cierto
punto también política. En este sentido, Castellanos se aproxima a lo que Francis Mulhern ha
llamado “cultural politics” o política cultural, en este caso no desde una perspectiva marxista, sino
feminista (169-174). Por otra parte, quizás toda esta preocupación en torno a la cultura pueda servir
también a modo de barómetro histórico en un sentido específico. Terry Eagleton ha indicado que la
cultura como idea se vuelve importante en cuatro momentos diferentes de crisis (25). Entre ellos,
figura aquél en que la cultura llega a proveer los términos a través de los cuales un pueblo o un

grupo persigue su emancipación política (25). De algún modo, El eterno femenino presenta la
cultura dominante mexicana de los años setenta como un obstáculo para la emancipación social de
las mujeres. En este sentido, la obra es un síntoma de un importante momento de crisis histórica en
México, en este caso para las mujeres.
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