1, esté superado. Os atores franceses no tanciam”’ naturalmente? Sao brechtianos por direito divino. Portanto, nao falemos mais de Brecht. Ele & bom para os pesados atores alemaes. Nés agora temos mais coisa a fazer. Artaud nos chama. Quando muito, vamos sonhar com uma sintese de Brecht ¢ Artaud, de “distanciamento” ¢ de “peste”... Infeliz~ mente as coisas no sio tdo simples — nem no que se refere a Artaud, nem no que se refere a Brecht. Para nos limitarmos a este diltimo, digamos que ainda estamos longe de estar quites para com ele, para com sua reflexdo e sua prética teatral, depois de termos ago o tributo ao distanciamento. Uma reflexdo continua no inventou o tal “efeito de dis- tanciamento”. Este sempre existiu e sempre existird, Brecht 0 reconhece: limitou-se apenas a retomar, por sua prépria conta e para fins precisos, uma técnica bastante comum. Um de seus textos shecidos nao se i 'Efeitos de distanciamento na arte dramatic E, neste texto, como em muitos outros, citando exemplos de Verfremdungsej- fekt, Brecht menciona tanto a mancira de falar dos palhagos e 0 emprego dos teldes pintados. nas cenas, € nos quadros apresentados nas feiras populares, quan- to os processos usados pelos dadaistas ¢ surrealistas (encontrar uma méquina de costura ou um guarda- -chuva numa mesa de operagdo nao constitui 0 mais belo “efeito de distanciamento” com que se possa so- nhar? — mas, acrescenta, os objetos assim “distancia- dos” permanecem afastados de nés: se tornam estra- nhos a nés, para todo o sempre, escapam ao nosso al- cance) e, até mesmo truques ¢ tiques dos maus ato- res, que executam seus niimeros de composigfo Ora, tais efeitos no séo certamente os que ele propde seus atores ¢ aos novos dramaturgos, i 314 segundo Brecht, ndo € manter qualquer coisa a dis- tincia (uma palavra, um gesto, uma personagem) de qualquer modo, nem ’ficar fi ite do que € quente, ‘opor a razio & paixdo e, em vez de representar uma la e desmonté-la com uma fin- . O distanciamento brechtiano € um método rigoroso: supe, para ser compreendido ado de maneira fecunda, uma visio de conjunto da concepgio que Brecht tem do teatro, e, mais am- plamente, da arte como meio especifico de represen- tar a vida dos homens. Confessemo-lo: assumir tal visio de conjunto nao foi sempre fécil na Franca. Durante muito tempo nao ispusemos sendo de uma pequena parte dos escritos tedricos de Brecht: um volume? contra os sete tomos dos Escritos Sobre Teatro publicados pela Suhrkamp, © completados pelos Escritos Sobre Literatura ¢ Arte € também pelos Escritos Sobre Politica e Sociedade (0 que faz. com que 0s textos tedricos de Brecht ocupem, agora, a terga parte da edicao das Obras Completas colocada & venda pela Suhrkamp em outubro de 1967 — ou seja, um espaco quase igual a0 das pecas) textos, inacessiveis ao leitor francés, en- além das criticas de teatro redigidas para um jornal de Augsburgo (qui formam acerca das primeiras ras reagdes instintivas), a iadas A Compra do Cobre 1937-1951, que cons- tem nada menos que o esbogo, sob a forma de 105 A maneira de Galileu, de um novo sistema embram a forma dos Didlogos dos Gran- o tedrica de Brecht nu egralmente apreensivel, em qualquer momento seja de sua obra. Mesmo'A Compra do Cobre, aliés inacabada, no nos fornece a suma desta reflexdo, nem ico, de outra maneira (mais aristotélico do que 0, esta vez), 0 Pequeno Organon para o teatro.Beanreo Doar Fue Couwta En 70 Teobvo < Ee ber Sse reolicect 21, “DISTANCIAMENTO", PARA QUE? 312Se Brecht tenta, aqui e ali, avaliar seu pensamento, & precisamente para pé-lo em questo: néo para deté-lo numa formulacdo definitiva, mas para abri-lo a novos desenvolvimentos. P pensamento nunca toma como definitivos os resultados obtidos. Pensamento baseado numa verificacdo, a das incessantes transfor- magées do mundo, admite também a transformaao ‘Ademais, s6 se desenvolveu 10 coma pritica do teatro: a maioria dos textos te6ricos de Brecht nasceu direta- mente das experiéncias do dramaturgo ou do encena- dor, das quais constitui o comentério, Assim, a pré- teatral ea reflexdo tebrica, em Brecht, nao estéo de se referirem ao mesmo as- sunto: so as duas trabalho. E. impos constituem a atividade teatral brechtiana, “Sou a favor do teatro épico” Voltemos a0 ponto de pi tiana. Quando em 1926 (ou seja, depois de mais de a favor do teatro que “depende mui a gentalha que sé procura a emocao”); quando, mais tarde, opde esta dramaturgia épica (“no € tanto ‘© homem quanto o desenrolar dos acontecimentos que & preciso esclarecer”) a uma dramaturgia aristotélica fundada, segundo ele, na “propensio do espectador para se fas personagens e para se aban- donar a0 tal tomada de posicio nada tem de sonho ou de hipstese académica. Foi sua pr6- pria experiéncia de teatro e de luta politica que con- duziu Brecht a tomé-la de Piscator (ou de Alfred a enriquecé-la e desenvol Nao cessou de constatar desde que abordou o teatro: numa €poca em que 0s confrontos entre os homens deixaram de ser 08 confrontos entre “grandes individualidades” para serem os confrontos de massas, quando o econémi prevalece sobre 0 psicolégico, assim como o politico sobre o moral, a dramaturgia tradicional, ainda que cheia de sentimentos de “esquer: 316 cécia. “O préptio aprofundamento de novos necessita de uma forma dramética e teatral nova”: precisamente a forma épica, feforma que Brecht preconiza por volta inge todos os setores da ativi- la narrativa: tra- 10s que de descre- ; rejeita como falaciosa qualquer conclusio defi- va; a obra ndo se encerra com a conclusdo final que reclamava Hegel, mas permanece suspensa em va- rias solugdes pos Substitui a nocdo de cont pela de contradicao. E é ao espectador, nio as p sonagens, que Brecht confia tarefa de ‘pronunciar a iltima palavra: entre palco e platéia, a separacdo (e, conseqiientemente, a identificacéo imagindria) nao é mais absoluta. Como observa o grande critico alemao, amigo de Brecht, Walter Benjamin, ‘‘o teatro épico valoriza uma circunstancia até entao bastante negli- genciada: chamemo-la de preenchimento do fosso_da orquestra [...] © palco continua ainda elevado. Po- tém no surge mais de uma insondivel profundidade: neste podium’ Da “singularizagao” ao “distanciamento” A expressio Verfrendungseffekt s6 aparece um pouco mais tarde no vocabulitio brechtiano, Exata- mente em 1936, depois de uma viagem a Moscou du- rante a qual Brecht (traduzido ¢ encenado naquela €poca da URSS: em 1930, Tairov montara A Opera de Trés Vinténs em Moscou ¢ Tretiakov alguns de seus texto encontrou 0s. princips pulere, B58, eee 1857entre_os quais Meyerhold. Foi provavelmente entdo que Brecht ajustou esta expresso: a qual poderia, com efeito, provir da f6rmula Priem Ostrannenija em- pregada desde 1917 por Chklévski para designar um processo esp da arte, 0 “proceso de singulari- zagio", que consiste “em sombrear a forma, em au- mentar a dificuldade e a duragéo da percepgao” de modo a “‘liberar o objeto do automatismo perceptivo” (assim, nfo se chamaré 0 objeto por seu proprio no- me, mas ele ser deserito como se fosse visto pela primeira vez ¢ tratar-se-4 cada incidente como se ocor- resse pela primeira vez... 6). Alias, Meyerhold ja ha- via utilizado, em teatro, técnicas desta ordem, Por ‘exemplo, quando recomendava a seus atores praticarem © que chamava “: (antes de enfrentar a si- tuagao propri ator [...] representa uma pantomima [...} sugerindo aos espectadores a idéia personagem, 0 ator interpe para lembrar que ele, ator, est4 apenas representando, lade, 0 espectador ¢ ele sio cim- se contenta com a expresso tirada tas russos” nem com os processos meyer- Recarrega 0 neologismo Verfremdung, as- ia do teatro épico. Ins- ido. Provocar um Ver- is unicamente proceder a uma Jo” para fins estritamente do homem na sociedade de exploracdo, segundo as leis desta sociedade; 6, literalmente, empreender um jesalienacao”, dando aos “acontecimen- tos nos se defrontam os homens o aspecto de fatos ins6litos, de fatos que necessitam de explicacéo, que nao fal si, que no sio simplesmente natu- i inciamento-desalienacao” deve inter- vir em todos os niveis da representacao: no trabalho dos atores como na dramaturgia, na musica como na “conduzir 0. espectador a assumir partir de um ponto de vista alidade, 0 caréter concreto € 0 desenho histérico dos acontecimentos e das persona- gens” ® Afinal, 0 que Brecht nos propde é como confir- ma Manfred Wekwerth, “uma nova organizagio das relagées entre a platéia'e o palco”, que antecipa uma ago nas relagdes entre o teatro € a socie~ + “Brecht desejava desenvolver duas artes: a arte do ator € a arte do espectador” teatro na sociedade £ preciso convir: estamos longe do “distancia mento” concebido como um processo entre outros ou como um conjunio de receitas de técnicas teatrais cuja nica fungdo € promover um estilo Brecht, Este método que consiste em: “tornar histérica a descriglo dos acontecimentos que colocam os homens em rela- io uns com os outros” que &, por consegui tentativa (...] de desvendar as contradi crigéo dos eventos de tal maneira que, a0 mesmo tem- imentos e as condigdes histéricas que prefimbulo possam dar ensejo a um este método constitu uma escolha fundamental tanto no que se refere a estrutura, quan- to a fungio da atividade teatral. Primeiro, retoma ¢ prolonga, 20 mesmo tempo, as transformacdes havidas her ie Atbelt dey Brine Hono, edger Subtiamo 219, wionraTs eadurto do Teato Universi, ni" 8, outeder. 196.hA mais de.meio século. Extrai to- jas da invengdo da encenacao mo- igo que existe a obra na vida do téncia a este texto — uma da espetaculo, O trabalho t apenas um intérprete — € um ‘medindo rmente o Tugar € o meio da tomada de conscién- rica. Em segui tema que concebe a obra ¢ 0 espeticu- Jo, até mesmo ‘como fechados em si ‘mesmo (pensemos gens de nossa vida acabadas de wi este microcosmo a reflexdo de Brecht sub: uma série de trocas entre o teatro e a realidade, uma verdadeira colaboragio entre eles, uma representagao aberta. Ora, & exatamente isto que silenciam ou esque- cem todos os que se apresentam em pr ultrapassado. Como escreve Wekwerth: aos processos de encenagao e, nao, ao seu realismo; examinam-se seus efeitos sobre o teatro ¢ nao sobre @ realidade. Assim, sendo a influéncia de Brecht sentida em todo 0 mundo, numerosos so aqueles que — cons- cientemente ou nao — procuram privar Brecht de sua propria influéncia: » agdo inversa do teatro sobre a Tealidade, Pois toda reflexio de Brecht sobre teatro tem como ponto de partida e de chegada a produtivi- dade social de seu teatro” "'. Sem divida pode-se e de- verse agora colocar em questo a imitagio servil dos processos e do estilo de certos ej do Berliner Ensemble (mas, nao existe u -¢ Ensem- ble, como nia parece-me igualmente de Brecht (ela tem data e convém, desde 11, Mavenen Wexweata, at. it 320 historicamente). Enfim, importa romper uma pseudo-ortodoxia brechtiana: a que consistiria em consideré-lo como um cléssico ou como o detentor de uma visio de mundo acabada (entdo, como observa ‘no € mais para traduzir a se utilizam 0s processos; confere-se realidade unica- mente aos processos”). Mas é ainda Brecht que nos oporciona o melhor instrumento para realizar uma eragdo: um método de reflexio e de trabalho ico vilido para todos aqueles que desejam “um 0 engajado na realidade” 321