LA TONALIDAD

La tonalidad es un sistema cuyo centro de referencia es la tnica, y que funciona en base a una
particular distribucin de sus grados.

El hecho ms importante para establecer la tonalidad es la funcin de sensible del VII grado.
Esto no slo es resultado del semitono que lo separa de la tnica, sino que lo ms importante
es el hecho de que es el nico grado de la tonalidad que no tiene una
una 5 justa por encima, que
lo estabilice. En efecto, si observamos todos los grados de la escala de DO Mayor, vemos que
todos poseen una 5 justa por encima dentro de ese sistema, a excepcin del VII, cuya 5 por
encima es disminuida.

Este es un hecho
cho sumamente importante, ya que un intervalo de 5 justa tiene la propiedad de
estabilizar al sonido que acta como su fundamental. El VII grado, al no poseer esa 5 justa,
carece de estabilidad tonal, por lo tanto tiene tendencia a moverse, necesita re
resolver.
A esto le sumamos el hecho de que no slo es el VII grado el que necesita resolucin, sino que
el mismo intervalo de 5 disminuida lo necesita.

Tritono
Resolver un intervalo significa transformarlo en consonancia. Con
relacin al intervalo de 5 disminuida, existen en teora varias maneras de resolverlo, pero slo
una de esas maneras es un procedimiento tonalmente vlido,
vlido, que es el ascenso del grado VII a
la Tnica, y el descenso del grado IV al III.

Sensibles
Recordemos aqu
aqu que la sensible no es un hecho sino una funcin. El
VII grado no es sensible por el slo hecho de estar a semitono del I, sino que funciona de esa
manera cuando no est neutralizado.
Lo mismo puede decirse para el IV grado, que funciona como sensible (modal) slo cuando
est asociado al VII.
Por ejemplo: en el acorde de IV grado el FA no funciona como sensible, ya que est
estabilizado por la 5 justa que tiene por encima.
En el acorde de III grado, el SI no funciona como sensible, ya que est neutrali
neutralizado por la 5
justa que tiene por debajo.
Slo funcionan como sensibles cuando estn asociadas (V7 y VII),, o cuando el VII grado no
est neutralizado (sobre
sobre el acorde V trada).

El acorde V7
Hay dos acordes que contienen el tritono:
tritono

dominante (el V7), y sobre la sensible (el VII ).

el acor
acorde sobre la

Pero el V7 tiene una ventaja sobre el VII: por las propiedades del intervalo de 5 justa, el
grado dominante (el V grado de la tonalidad) tiene la facultad de estabilizar al grado I (que est
una 5 justa por debajo, por lo tanto acta como la fundamental del intervalo de 5 entre el V
y el I).

Todos estos hechos confluyen sobre la armona de V7:

a) Posee el VII grado de la escala, que es el ms inestable por carecer de una 5 justa por
encima
cima que lo estabilice
b) Posee el tritono, intervalo que necesita resolucin
c) Est construido sobre el grado V, que tiene la propiedad de estabilizar al I
(fundamental del intervalo de 5 justa).

Es por eso que una tonalidad funciona como tal slo si tiene un acorde de dominante sobre el
V grado (acorde mayor con 7 menor, contiene el tritono).

La resolucin del V7 y todos los factores de tensin que confluyen en l, explican la estabilidad
de la tnica. La tnica no es estable por una propiedad intrnseca
intrnseca (ya que en cualquier
tonalidad existen 6 tradas que podran ser acordes de tnica). Lo es por el particular
funcionamiento de los dems grados, en especial el V grado con su tritono.

LOS MODOS

Previamente a la tonalidad, exista el sistema de modos, que a partir del siglo VIII
VIII,
aproximadamente, rigi el lenguaje
nguaje musical occidental.
occidental

Los modos pueden localizarse rpidamente pensando en la sucesin de teclas blancas del
piano, que en el mbito de una 8 van de RE a RE (drico),
(drico), de MI a MI (frigio), de FA a FA
(lidio) y de SOL a SOL (mixolidio).
Obsrvese que el nico modo que posee el VII grado a distancia de semitono del I es el Lidio.
No obstante, ninguno de estos modos posee sensible, ya que en ningn caso el VII gr
grado
forma tritono con el IV grado.
Por eso, los acordes ttrada que se forman sobre los V grados, no son de especie dominante,
ni funcionan como tales.

Posteriormente se teorizaron los modos Elico y Jnico

J
(Glareanus, Dodecachordon
Dodecachordon, 1547).
Estos modos,, que son los ancestros de nuestros modos Mayor y menor, ya eran de prctica,
pero no estaban conceptualizados como modos independientes. Simplemente se practicaban
descendiendo la 6 en el drico (obteniendo as el posteriormente llamado elico) o
descendiendo
endiendo la 4 en el lidio (obteniendo as el posteriormente llamado jnico).

En el modo elico, no hay acorde de especie dominante sobre el V grado.

Como vemos, en el nico modo que se forma un V7 de especie dominante es en el modo
Jnico.

El modo
do sobre SI (que posteriormente fue bautizado como locrio), slo se consider
practicable a partir del siglo XX, ya que su acorde de tnica es una trada disminuida,
inconcebible como tnica en el lenguaje musical previo al siglo XX.

Msica Ficta
La carencia de sensibles en el sistema modal era ms bien una carencia
terica, puesto que en la prctica se verificaba el uso de notas elevadas o rebajadas
cromticamente, sobre todo en los procesos cadenciales. Estas alteraciones no siempre se
escriban
riban por la lgica de la estructura terica que rega por entonces la escritura de la msica,
razn por la cual se le llam msica ficta (Prosdocimo de Beldemandi, de Contrapunctus,
1412) al procedimiento de alterar en la prctica notas que en la escritura
escritura no necesariamente
posean dicha alteracin.
Estas alteraciones se daban tanto meldicamente como
armnicamente, para evitar el tritono (razn por la cual el drico se transformaba en un elico
de hecho, y el lidio en un jnico de hecho), o para obtener
obtener como ya dijimos movimientos
cadenciales con el VII grado sensibilizado.

Adems, cuando en la cadencia participa el VI grado, debe alterarse en forma ascendente en el

modo elico, para evitar el intervalo de 2 aum. que se producira entre el VI natural y el VII
ascendido.

Estos movimientos cadenciales fueron desplazando las caractersticas modales y fueron dando
forma a la presencia de uno de los elementos ms caractersticos de la tonalidad, la
sensibilizacin del VIi grado y la aparicin con
con ello de la armona de dominante sobre el V
grado de la tonalidad.

EL MODO MENOR
El sistema tonal Mayor-menor
menor fue desplazando paulatinamente al antiguo sistema de modos, y
lleg un momento en que la msica occidental estaba basada exclusivamente en la tonalidad,
con el modo de DO (mayor) y el modo de LA (menor) como modelos .
Como ya sabemos, la tonalidad est basada en el uso de la sensible tonal sobre el VII grado y
de la armona de dominante sobre el V. Estas caractersticas son propias del modo jnico, que
pas a ser el modo Mayor.

Sin embargo, el modo menor no posee sensible tonal naturalmente.

Como ya vimos, a travs del procedimiento conocido como msica ficta, todos los modos (a
excepcin del frigio) adquiran una sensible artificialmente. En el caso del elico, esa nota era
el SOL# (VII ascendido). Con la teorizacin de la tonalidad, un modo elico con el VII ascendido
pas a conocerse como modo armnico, ya que era la variante necesaria para que el modo
dejasee de funcionar modalmente y pasara a funcionar tonalmente (es decir, con sensible
tonal en el VII grado y tritono entre el IV y el VII grado).

Esta alteracin permita la formacin de un acorde de especie dominante sobre el V grado.

Esto es importante
rtante para el funcionamiento de la tonalidad, ya que es a travs de las tensiones
de la dominante que la tnica consigue instalarse como centro gravitatorio.

Por ser de utilidad para la obtencin de la armona de dominante sobre el V grado, se bautiz a
esta variante como modo menor armnico.
Pero segn se observa, al ascender el VII grado se generaba un intervalo de 2 aumentada
entre el VI natural y el VII ascendido. Este intervalo era considerado malsonante en el sentido
meldico. Es por esa razn que en las cadencias (en los movimientos que meldicamente
buscaban la tnica), tambin se ascenda el VI grado, con direccin obligatoria hacia el VII
ascendido.

Esta variante fue designada con el nombre de modo menor meldico, ya que se utilizaba
para
ara subsanar un problema meldico.

Se le ha llamado (a mi juicio errneamente) modo meldico a una escala formada con el VI y el

VII grados ascendidos al subir, pero naturales al bajar.
Y a la variante que utiliza los grados VI y VII siempre ascendidos, tanto al subir como al bajar,
se la denomin bachiana.
El lenguaje del jazz, con mayor acierto, llama melodic minor a la escala con el VI y VII
ascendidos, ya sea que se utilice subiendo
subi
o bajando.

CRTICAS A LA TEORA
Cito a Diether de la Motte: No tiene sentido dividir la enseanza elemental en tres clases de
modo menor, en tres escalas menores; pero como se practica todava esa enseanza en todas
partes, conviene conocerlas, aunque no para hacer, desde luego, uso alguno de ellas.
Desde luego, no ha habido jams, por ejemplo, una composicin en modo menor armnico. El
modo menor no existe como escala musical, sino como reserva de nueve notas a disposicin en
cualquier
er composicin en menor (Armona, pgs. 67/68)
Qu significa esto?
Es un error muy comn confundir escala con tonalidad. La tonalidad es algo vio y dinmico. La
escala es tan slo una representacin de los sonidos de una tonalidad, ordenados en base a su
altura. La tonalidad es como una partida de ajedrez, y la escala sera el ordenamiento inicial de
sus piezas.
El origen de la aparicin de grados alterados en el modo menor est relacionado con aspectos
histricos y prcticos. Como ya vimos, fue imponindose
imponindose lentamente el uso de sensibles en los
modos, sobre todo en las cadencias (msica ficta). Apareci as naturalmente el VII grado
ascendido como un hecho de la prctica comn. Luego, en el modo elico, a consecuencia de
la elevacin del VII haba que elevar tambin el VI si estaba implicado en el movimiento
meldico de la cadencia.
Estos hechos fueron provocando que los giros tpicamente modales fueran siendo
abandonados y reemplazados por giros tpicamente tonales, con lo que el mecanismo
caracterstico
terstico de la tonalidad (sensibles y dominante en el acorde de V grado) fue
imponindose como lenguaje predominante, hasta desplazar totalmente al lenguaje modal.

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Con fines pedaggicos, se bautiz como modo menor armnico a la escala con el VI natural y
el VII ascendido, pues solucionaba una cuestin armnica: la ausencia de dominante sobre el V
grado, requisito indispensable para la tonalidad.
Asimismo, se denomin modo menor meldico al que utilizaba el VI grado tambin
ascendido, junto con el VII. Como ese ascenso se verificaba en las piezas de msica reales
solamente cuando la meloda buscaba la tnica (es decir, cuando en forma ascendente
vinculaba a los grados VI y VII en movimiento ascendente hacia la tnica), se represent esto
en forma de una escala que al ascender elevaba los grados VI y VII, pero al descender los
presentaba naturales.
Esto es un error, ya que la msica real, las piezas de los compositores, no se presentan tan
ordenadas como una escala.
Lo ms conveniente es hablar de los problemas
problemas musicales especficos. Los compositores saben
que cuando componen en modo menor, tienen una reserva de 9 notas a disposicin:

Usarn las que necesiten. Si necesitan un dominante, usarn el SOL#. Si meldicamente

necesitan una sensible, tambin
bin usarn ese grado. Muy probablemente, al hacerlo tambin
debern elevar el VI grado si est en combinacin meldica con el VII elevado, para evitar el
intervalo de 2 aumentada realizado meldicamente. Pero esto tiene algunas excepciones que
ya veremos.
En un pasaje meldico sobre el acorde de tnica, usarn el VI y el VII naturales. En un pasaje
meldico sobre la dominante, usarn probablemente el VI y VII elevados, y esto lo harn a
veces cuando la meloda asciende y a veces tambin cuando desciende, uso que Bach realizaba
frecuentemente y por eso alguien invent la denominacin de escala bachiana a este uso
de los grados elevados tanto al subir como al bajar.
A veces utilizarn acordes con el VII natural, por ejemplo el III grado. Otras veces, aacordes con
el VII ascendido (por ejemplo el V7 y el VII7).. Muy frecuentemente usarn acordes con el VI
natural, que son tpicos del modo menor; pero en ocasiones necesitarn acordes con el VI
ascendido.
Una cosa es cierta: en el uso tonal de los sonidos en modo menor, el #VI siempre tiene que ir
al #VII, ya que su aparicin se dio a consecuencia de la aparicin de la sensible. Por ejemplo en
la menor: DE7Am.
Si el VII es natural, entonces el VI tambin lo ser. A no ser que sea parte de una dominante
secundaria, pero ese ya es otro tema (por ej. en la menor: D7G,
D7
B7Em),
Em), o que sea parte
de un pasaje drico, muy comn en el folklore argentino (Am,
(Am G7 C, D
C, E7 Am).

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ACORDES DERIVADOS DE CADA VARIANTE MODAL

Los acordes ms usuales son los del modo antiguo (excepto el Vm), ms el V7 y el VII7 del
modo armnico.
Los dems acordes se usan ocasionalmente.

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EJEMPLOS
Ejemplo 1: Bach, Minu en Sol menor

Ejemplo 2: Bach, Polonesa en Sol menor

Ejemplo 3: Blue bossa

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Ejemplo 4: Mozart, Sinfona N 40, en sol menor, I mov., Molto Allegro

llegro (Reduccin para
piano y simplificacin de la textura)
textura
No es frecuente encontrar la utilizacin del modo armnico en el plano meldico de la textura,
formando una sucesin de 2 aumentada entre los grados VI sin elevar y VII elevado. En estos
casos, es ms habitual el movimiento en direccin descendente (#VIIVI)
(#VIIVI) que ascendente
(VI#VII),
#VII), como se ilustra con el ejemplo de Mozart.
El ejemplo
emplo tambin ilustra el uso del modo antiguo en la primera semifrase, debido a que no
necesita alterar el VII grado pues no requiere de la sensible, ya que la armona se dirige desde
la tnica hacia el II grado, tomando meldicamente al FA natural como nota
nota de paso entre el
SOL y el MI bemol.

Ejemplo 5: Bach, invencin en re menor

Mucho ms frecuente es encontrar el VI natural seguido del VII elevado, pero en relacin de
7 disminuida (no de 2 aumentada).

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Ejemplo 6:: Bach, minu en sol menor

Vemos el uso que hace Bach de la escala meldica en direccin descendente (uso que algunos
denominan escala bachiana). Lo efecta con frecuencia, ya que sobre la armona de
dominante debe desplegar un pasaje descendente en forma de fragmento de escala, que
involucra los grados #VII y #VI, para evitar el intervalo de 2 aum.,
aum., que en este caso sonara mal
(comps 28, mano izquierda).
Asimismo utiliza el menor meldico en la meloda de mano derecha, ya que an permanece la
armona de dominante y la meloda cubre un fragmento de escala ascendente que involucra a
los grados VI y VII ,ambos ascendidos (comps 29, mano derecha).
Una vez abandonada la armona de dominante (comps 30), retorna el VI natural (mi bemol)
caracterstico del modo menor, y en el final el
el FA # como sensible, con armona de V (modo
armnico),, todo con los acordes ms usuales.

Ejemplo 7:: Desde el alma (vals)

Observamos la utilizacin del modo meldico,
meldico, sobre la armona de dominante (comps 2).
Tambin
n el modo antiguo en el comps
comp 12, sobre armona de tnica.
Y un uso ms contemporneo,
neo, el uso del modo antiguo sobre armona
armona de dominante; es decir,
el acorde proviene del modo armnico,
arm
pero la escala usada en la meloda
a es la antigua.
Las notas de la meloda se puede
ueden interpretar como tensiones del acorde V7: la 9 aum. (LA #,
escrita como SI b),, y la 9 menor, (LA b). Este
ste uso es frecuente en el jazz y el blues, con la 9
aumentada dando el color caracterstico
caracter
de nota blue al acorde, tal como se aprecia m
ms
abajo en Blue bossa.
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Ejemplo 8: Autumn leaves

Se observa el uso del modo antiguo, tanto en meloda y acordes, a excepcin de la cadencia
final, con el modo menor meldico en la meloda, y el acorde de dominante.
El ejemplo ilustra tambin la utilizacin de los acordes ms comunes en el modo menor.

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