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ANTOINE COMPAGNON

EL DEMONIO
DE LA TEORA
LITERATURA Y
SENTIDO COMN
TRA D U C C I N D E L FRAN C S
DE MANUEL AR RANZ

BARCELONA

'"

A e A N

T'

L A

n o

TTULO ORIGINAL

Le dmondelath orie

Publicado por
ACANTILADO

Quaderns Crema, S.A.U.


Muntaner, 462 - 08006 Barcelona
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1998 by ditions du Seuil


de la traduccin, 2 o 1 5 by Manuel Arranz Lzaro
de esta edicin, 2 o r 5 by Quaderns Crema, S.A.U.
Derechos exclusivos de edicin en lengua castellana:
Quaderns Crema, S.A.U.
En la cubierta, El bibliote cario (15 62 ), de Guiseppe Arcimboldo
ISBN:

978-84-16011-46-9
6580-2015

DEPSITO LEGAL: B.

Grfica
Composicin
Impresin y encuadernacin

A 1 GUA DEVI DR E

Q u AD E R N s
Ro MAN Y

A -v A 1. LS

e REMA

PRIMERA EDICIN

marzo de 2or5

Bajo las sanciones establecidas por las leyes,


quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin
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CONTENIDO

I N T RO D U CC I N . QU QU E DA
D E N U E ST R O S A M O R E S?
Teora y sentido comn
Teora y prctica de la literatura
Teora, crtica, historia
Teora o teoras
Teora de la literatura o teora literaria
La literatura reducida a sus elementos
I.

LA LIT E RAT U R A
L a dimensin de la literatura
La comprensin de la literatura: la funcin
La comprensin de la literatura: la forma
del contenido
La comprensin de la literatura: la forma
de la expresin
Literalidad o prejuicio
La literatura es la literatura

9
14
18
22
23
24
2 6.
30
33
37
40
42
45
49

2 . E L A UT O R
La tesis d e la muerte del autor
Voluntas y actio

Alegora y filologa
Filologa y hermenutica
Intencin y conciencia
El mtodo de los pasajes paralelos
Straight from the horse's mouth

Intencin o coherencia
Los dos argumentos contra
la intencin

91

Retorno a la intencin
Sentido no es significado
Intencin no es premeditacin
La presuncin de intencionalidad

3 . E L M U N DO
Contra la mimesis
La mimesis desnaturalizada
El realismo: reflejo o convencin
Ilusin referencial e intertextualidad
Los trminos del debate
Crtica de la tesis antimimtica
La arbitrariedad de la lengua
La mimesis como reconocimiento
Los mundos ficcionales
El mundo de los libros

ll3
ll5
Il9
1 24
12 8
I33
l35
143
149
1 57
1 62

4 . E L L ECTOR
L a lectura fuera d e juego
La resistencia del lector
Recepcin e influencia
El lector implcito
La obra abierta
El horizonte de expectativas (el fantasma)
El gnero como modelo de lectura
La lectura a pin libre
Despus del lector

165
16 5
1 70
1 74
175
182
186
187
1 89
1 94

5 . E L E STILO
El estilo en todos sus estados
Lengua, estilo, escritura
Justicia para el estilo !
Norma, transgresin, contexto
El estilo como pensamiento
El retorno del estilo

21 5
220
224

Estilo y ejemplificacin
Norma o conjunto

226
23 0

6 . LA H I ST O R I A
Historia literaria e historia d e l a literatura
Historia literaria y crtica literaria
Historia de las ideas, historia social
La evolucin literaria
El horizonte de expectativas
La filologa enmascarada
Historia o literatura?
La historia como literatura

23 3
237
241
244
248
250
256
261
265

7 . E L VA LOR
La mayora d e los poemas son malos,
pero son poemas
La ilusin esttica
Qu es un clsico?
Sobre la tradicin nacional en literatura
Salvar al clsico
ltimo alegato a favor del objetivismo
Valor y posteridad
Por un relativismo moderado

268

C O N C L U S I N . LA AV E N T U R A T E R I C A
Teora o ficcin
Teora y bathmologa
Teora y perplejidad

305
3 06
308
3lO

Agradecimientos
Bibliografa
ndice onomstico

3l3
3 l4
339

270
275
27 9
28 5
288
29 4
29 8
302

I N T R O D U C C I N
QU QU E D A D E N U E S T ROS AMOR E S?

Aquel pobre Scrates no tena ms que


un demonio negador; el mo es un gran
afirmador, el mo es un demonio <le ac
cin, un demonio de combate.
BAUDELAIRE,

Acabemos con los pobres!

Empecemos parodiando una clebre frase: Los franceses


no tienen la cabeza terica. Al menos hasta la eclosin de
los aos sesenta y setenta. La teora literaria vivi entonces su
hora de gloria, como si de repente la fe del proslito le hubie
se permitido recuperar en un instante casi un siglo de retraso.
Los estudios literarios franceses no haban tenido nada pa
recido al formalismo ruso, al Crculo de Praga, al New Criti
cism angloestadounidense, por no hablar de la estilstica de
Leo Spitzer ni de la topologa de Ernst Robert Curtius, del
antipositivismo de Benedetto Croce ni de la crtica de las va
riantes de Gianfranco Contini, o de la escuela de Ginebra y
de la crtica de la conciencia, o incluso del antiteoricismo de
liberado de F. R. Le avis y sus discpulos de Cambridge. F ren te a todos estos originales e influyentes movimientos de la
primera mitad del siglo x x en Europa y en Amrica del N or
te, en Francia slo podramos citar la Potica de Valry,
que era como se llamaba la ctedra que ocup en el College
de France (! 9 3 6 )-efmera disciplina cuyos progresos fue
ron muy pronto interrumpidos por la guerra y luego por la
muerte-, y tal vez las siempre enigmticas Las /lores de Tar
bes o El terror de las letras de Jean Paulhan (19 41), buscan
do a tientas la definicin de una retrica general, no instru
mental, de la lengua: aquel Todo es retrica que la decons9

I NTRODUCCIN

truccin descubrira en Nietzsche hacia 1 9 68. E l manual de


Ren Wellek y Austin Warren, Teora literaria, publicado en
Estados Unidos en 1 9 49 , estaba disponible en espaol, japo
ns, italiano, alemn, coreano, portugus, dans, serbocroa
ta, griego moderno, sueco, hebreo, rumano, finlands y guya
rat a finales de los aos sesenta, pero no en francs, idioma
en el que slo vio la luz en 1 9 7 1 , con el ttulo de La Thorie
littraire, uno de los primeros de la coleccin Potique de
ditions du Seuil, y que no ha sido jams editado en bolsillo.
En 1 9 6 0 , poco antes de morir, Spitzer explicaba este retra
so y este aislamiento francs por tres factores: un viejo senti
miento de superioridad, unido a una tradicin literaria e in
telectual continua y eminente; la tnica general de los estu
dios literarios, siempre marcada por el positivismo cientfico
del siglo XIX obsesionado con las causas; y el predominio de
la prctica escolar del comentario de texto, es decir, de una
descripcin domstica de las formas literarias que impeda
el desarrollo de mtodos formales ms sofisticados. Aadi
r por mi parte, aunque es algo inseparable, la ausencia de
una lingstica y de una filosofa del lenguaje comparables
a aquellas que haban invadido las universidades de lengua
alemana o inglesa, a partir de Gottlob Frege, Bertrand Rus
sell, Ludwig Wittgenstein y Rudolf Carnap; as como la d
bil incidencia de la tradicin hermenutica, repetidamente
zarandeada no obstante en Alemania por Edmund Husserl
y Martn Heidegger.
A continuacin las cosas cambiaron rpidamente-por lo
dems comenzaban ya a moverse en el momento en que Spit
zer haca aquel severo diagnstico-, hasta el punto que, por
una curiosa inversin de papeles que puede dar qu pensar,
la teora francesa se encontr momentneamente a la van
guardia de los estudios literarios en el mundo, un poco como
si hasta aquel momento se hubiera dado un paso atrs para
tomar impulso, a menos que semejante abismo, sbitamen
te salvado, haya permitido reinventar la plvora con una in10

INTRODUCCIN

genuidad y un entusiasmo que provocaron l a ilusin d e un


progreso, durante los mirficos aos sesenta que se extendie
ron de hecho desde 1 9 6 3 -el final de la guerra de Argelia
hasta l 9 7 3 -la primera crisis del petrleo-. Hacia l 9 7 o , la
teora literaria se encontraba en pleno auge y ejerca un in
menso atractivo en los jvenes de mi generacin. Con diver
sas denominaciones-nueva crtica, potica, estructuralismo,
semiologa , n arratologa brillaba con luz propia. Cualquie
ra que haya vivido aquellos mgicos aos lo recordar con
nostalgia. Una poderosa corriente nos arrastraba a todos . En
aquella poca, la imagen de los estudios literarios , apoyada
por la teora, era seductora, persuasiva, gloriosa.
Las cosas ya no son exactamente iguales. La teora se ha
institucionalizado, se ha transformado en mtodo, se ha con
vertido en una pequea tcnica pedaggica a menudo tan ra
qutica como el inspirado comentario de texto que propona.
El estancamiento parece ser el destino escolar de toda teo
ra. La historia literaria, joven disciplina ambiciosa y atracti
va a finales del siglo XIX, conoci la misma triste evolucin,
y la nueva crtica no ha escapado a ello. Despus del frenes
de los aos sesenta y setenta, durante los cuales los estudios
literarios franceses alcanzaron e incluso sobrepasaron a los
dems en la va del formalismo y de la textualidad, las inves
tigaciones tericas no han vuelto a conocer ningn avance
digno de mencin en Francia. Hay que atribuir al monopo
lio de la historia literaria sobre los estudios franceses que la
nueva crtica no haya conseguido socavarlos en profundidad,
sino nicamente enmascararlos provisionalmente? La expli
cacin-pertenece a Grard Genette-parece pobre, ya que
la nueva crtica, incluso si no ha derrumbado los muros de la
vieja Sorbona, se ha implantado firmemente en la educacin
nacional, especialmente en la enseanza secundaria. Incluso
es probable que esto haya sido lo que la ha vuelto tan rgida.
Hoy da es imposible tener xito en unas oposiciones sin do
minar las sutiles distinciones y la jerga de la narratologa. Un
-

11

INTROD U C C I N

candidato que n o supiese decir si el fragmento d e texto que


tiene ante sus ojos es horno o heterodiegtico, singula
tivo o iterativo, con focalizacin interna o externa,
no aprobara, lo mismo que antiguamente haba que ser ca
paz de distinguir un anacoluto de una hiplage y saber la fe
cha de nacimiento de Montesquieu. Para comprender la sin
gularidad de la enseanza superior y de la investigacin en
Francia, no hay ms remedio que hablar de la dependencia
histrica de la universidad en relacin con las oposiciones
de los profesores de enseanza secundaria. Es como si an tes de 1 980 se hubiese producido en la teora todo lo nece
sario para renovar la pedagoga: un poco de potica y de na rratologa para explicar la poesa y la prosa. La nueva crtica,
como la historia literaria de Gustave Lanson algunas genera
ciones atrs, pronto qued reducida a unas cuantas recetas,
trucos y artimaas para tener xito en las oposiciones. El en
tusiasmo terico se estabiliz a partir del momento en que
proporcion algo de ciencia complementaria a la sacrosanta
explicacin de los textos.
La teora en Francia fue un fuego fatuo, y el deseo que for
mulaba Roland Barthes en 1 9 6 9 : La "nueva crtica" tendr
que convertirse rpidamente en un nuevo abono para hacer
alguna otra cosa despus (Barthes, 1 9 7 1 , p. 186 ) , no pare
ce que se haya cumplido. Los tericos de los aos sesenta y
setenta no han tenido sucesores. El propio Barthes ha sido
canonizado, lo que no es el mejor medio de conservar una
obra viva y activa. Otros se han reconvertido y se dedican a
trabajos bastante alejados de sus primeros amores; algunos,
como Tzvetan Todorov o Genette, se han pasado al campo
de la tica o de la esttica. Muchos han vuelto a la vieja his
toria literaria, concretamente mediante el rodeo del redes
cubrimiento de manuscritos, como confirma la moda de la
llamada crtica gentica. La revista Potique, que persevera,
publica fundamentalmente artculos de epgonos, lo mismo
que Littrature, el otro rgano posterior a mayo del 6 8, siem12

INTRODUCCIN

pre ms eclctica, acoge e n sus pginas el marxismo, l a socio


loga y el psicoanlisis. La teora ha sentado cabeza y ya no
es lo que era: todos los siglos literarios tienen cabida en ella,
como todas las especialidades se codean en la universidad,
cada una en su sitio. Se ha establecido, es inofensiva, espe
ra a los estudiantes a la hora fijada, sin ms intercambio con
las otras especialidades ni con el mundo que por mediacin
de aquellos estudiantes que van de una disciplina a otra. No
est ms viva que las dems, en el sentido de que ya no es ella
la que dice por qu y cmo habra que estudiar la literatu
ra, cul es su pertinencia, el escenario actual de los estudios
literarios. Sin embargo nada la ha sustituido en ese papel, y
por otra parte tampoco se estudia ya demasiado la literatura.
La teora volver, como todas las cosas, y se redescubri
rn sus problemas el da en que la ignorancia habr llegado
tan lejos que no producir m s que aburrimiento. Philippe
Sollers anunciaba este retorno desde 1 98 o, en el prefacio a
la reedicin de Teora de conjunto, ambicioso volumen pu
blicado durante el otoo que sigui a mayo del 68, con ttu
lo tomado de las matemticas, y que reuna las firmas de Mi
chel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kris
teva y todo el grupo de Tel Quel, la vanguardia de la teora en
aquel momento en su cenit, quiz con una pizca de terroris
mo intelectual como Sollers reconocera ms tarde (Sollers,
p. 7 ) . La teora iba entonces viento en popa, daba ganas de
vivir. Desarrollar la teora para no quedarse al margen de la
vida, haba decretado Lenin, y Louis Althusser lo suscriba
llamando Thorie a la coleccin que diriga en Maspero.
Pierre Macherey publica en ella en 19 6 6, ao decisivo del
movimiento estructuralista, Pour une thorie de la production
littraire, obra en la que el sentido marxista de la teora-cr
tica de la ideologa y advenimiento de la ciencia-y el sentido
formalista-anlisis de los procedimientos lingsticos-co
incidan en las alforjas de la literatura. La teora era crtica, e
incluso polmica, o militante-como en el inquietante ttulo
13

lNTR O D U C Cl N

del libro de Boris Eikhenbaum publicado en l 9 2 7 , Literatu


ra, Teora, Crtica, Polmica, traducido en parte por Tzvetan
Todorov en su antologa de los formalistas rusos, Teora de
la literatura, en 1 9 6 6-, pero ambicionaba tambin fundar
una ciencia de la literatura. El objeto de la teora no sera
lo nico real, sino la totalidad de lo virtual literario, escri
ba Genette en 1 9 7 2 (Genette, p. ll ). El formalismo y el mar
xismo eran sus dos pilares para justificar la investigacin de
las invariables o de los universales de la literatura, para con
siderar las obras individuales como obras posibles ms que
como obras reales, como simples ejemplificaciones del siste
ma literario subyacente, ms cmodas que las obras anticua
das, y nicamente potenciales, para acceder a la estructura.
Si la teora como mezcla de marxismo y de formalismo es
taba ya pasada de moda en 1 980 , qu decir hoy da? He
mos alcanzado el suficiente grado de ignorancia y aburri
miento como para desear de nuevo la teora?

T E O R A

S E NTIDO C O M N

Un balance, u n mapa d e l a teora literaria son sin embargo


concebibles? Y en qu forma? No parece en principio una
apuesta aventurada si, como sostena Paul de Man, el prin
cipal inters terico de la teora literaria consiste en la impo
sibilidad de su definicin (De Man, p. l l ) ? La teora no po
dra por tanto ser aprehendida ms que mediante una teora
negativa, a imagen de ese Dios oculto del que slo una teo
loga negativa consigue hablar: esto significa colocar el listn
bastante alto, o llevar bastante lejos las afinidades, reales por
lo dems, entre la teora literaria y el nihilismo. La teora no
puede reducirse a una tcnica ni a una pedagoga-la teora
vende su alma en los vademcums de cubiertas multicolores
expuestos en los escaparates de las libreras del Barrio Lati
no-, pero sta no es una razn para hacer de ella una me
tafsica o una mstica. No la tratemos como a una religin.
14

INTRODUCCIN

Acaso el inters d e l a teora literaria e s nicamente teri


co? No, si estoy en lo cierto cuando sugiero que es tambin,
y quiz en lo esencial, crtica, contradictoria o polmica.
Porque no es ni por su aspecto terico o teolgico, ni por
su aspecto prctico o pedaggico, por lo que la teora me pa
rece particularmente interesante y autntica, sino por la lu
cha feroz y estimulante que ha entablado contra los prejui
cios en los estudios literarios, y por la resistencia tambin
furiosa que los prejuicios le han opuesto. Uno esperara tal
vez de un balance de la teora literaria que despus de ha
ber ofrecido su propia definicin, por definicin discutible,
de la literatura-ste es precisamente el primer lugar comn
terico: Qu es la literatura?-, despus de haber rendi
do un rpido homenaje a las teoras literarias antiguas, me
dievales y clsicas, desde Aristteles hasta Batteux, sin omi
tir un rodeo por las poticas no occidentales, haga el inven tario de las diferentes escuelas que se han repartido la aten
cin terica en el siglo x x : formalismo ruso, estructuralismo
praguense, New Criticism estadounidense, fenomenologa
alemana, psicologa ginebrina, marxismo internacional, es
tructuralismo y postestructuralismo francs, hermenutica,
psicoanlisis, neomarxismo, feminismo, etc. Existen innu
merables manuales en este formato; ocupan a los profeso
res y tranquilizan a los estudiantes. Pero iluminan un aspec
to muy secundario de la teora. La desnaturalizan incluso, o
la pervierten, porque lo que realmente la caracteriza es todo
lo contrario del eclecticismo, es su compromiso, su vis pole
mica, as como los callejones sin salida donde sta la arroja
de cabeza. Los tericos dan a menudo la impresin de plan
tear crticas muy sensatas contra las posiciones de sus adver
sarios, pero lo mismo que stos, confortados por su buena
conciencia de siempre, no desisten y continan perorando,
tambin los tericos toman la palabra y llevan sus propias
tesis, o anttesis, hasta el absurdo, y por eso las anulan ellos
mismos ante sus rivales, encantados de verse justificados por
15

I N T RO D U C C I N

l a extravagancia d e l a posicin contraria. Basta con dejar a


un terico hablar y contentarse con interrumpirle de cuan
do en cuando con un No me diga ! un poco burln: que
mar sus naves ante vuestras narices !
Cuando entr en sexto en el pequeo liceo Condorcet,
nuestro viejo profesor de latn-francs, que era tambin al
calde de su pueblo en Bretaa, nos preguntaba cada vez que
leamos un texto de nuestra antologa: Cmo entiende us
ted ese pasaje? Qu ha querido decirnos el autor? Qu ex
celencias tiene el verso o la prosa? Dnde reside la origina
lidad de la visin del autor? Qu leccin podemos sacar de
todo eso?. Durante un tiempo se pens que la teora literaria
haba barrido de una vez por todas estas obsesivas preguntas.
Pero las respuestas pasan mientras que las preguntas perma
necen. Y las preguntas siguen siendo aproximadamente las
mismas. Hay algunas que se siguen planteando generacin
tras generacin. Se planteaban antes de la teora, se plantea
ban ya antes de la historia literaria, y se plantean todava des
pus de la teora, de manera casi idntica. Hasta el punto de
que nos preguntamos si existe una historia de la crtica lite
raria, como existe una historia de la filosofa o de la lings
tica, jalonada de conceptos inventados, como el cogito o el
complemento. En crtica, los paradigmas no mueren nunca,
se aaden los unos a los otros, coexisten ms o menos pac
ficamente, y se representan indefinidamente con las mismas
nociones (que pertenecen al lenguaje popular) . ste es uno
de los motivos, tal vez el motivo principal, de la sensacin de
machaconera que experimentamos indefectiblemente ante
una descripcin histrica de la crtica literaria: nada nuevo
bajo el sol. En teora, uno se pasa la vida tratando de sacar
brillo a trminos de uso corriente: literatura, autor, inten
cin, sentido, interpretacin, representacin, contenido, fon
do, valor, originalidad, historia, influencia, periodo, estilo, etc.
Es lo mismo que se hizo durante mucho tiempo en lgica: se
sustraa del lenguaje ordinario una parte lingstica suscepti16

I N T R O D UCCIN

ble d e verdad. Pero l a lgica s e formaliz muy pronto. L a teo


ra literaria no ha conseguido en cambio desembarazarse del
lenguaje ordinario sobre la literatura, el lenguaje de los lec
tores y de los aficionados. Adems, cuando la teora se aleja,
las viejas nociones resurgen indemnes. Es porque son na
turales o sensatas por lo que no podemos escapar jams
de ellas de una vez por todas ? O, como cree De Man , porque
nos empeamos en resistir a la teora, porque la teora hace
dao, contrara nuestras ilusiones sobre la lengua y la subje
tividad? Se dira que hoy en da casi nadie ha sentido el roce
de las alas de la teora, lo que sin duda es ms tranquilizador.
No quedar nada de ella, o nicamente la pequea peda
goga que describa hace un momento? No necesariamente.
En la poca de esplendor, en torno a 1 9 7 0 , la teora era un
contra-discurso que cuestionaba las premisas de la crtica tra
dicional. Objetividad, gusto y claridad, as resuma Barthes,
en Crtica y verdad, en 19 6 6 , el ao m gico, los artculos de fe
de la crtica verosmil universitaria que quera sustituir por
una ciencia de la literatura. Hay teora cuando las premi
sas del discurso habitual sobre la literatura ya no se dan por
sobreentendidas, cuando son cuestionadas, expuestas como
artefactos histricos, como convencionalismos. En sus co
mienzos, tambin la historia literaria se cimentaba sobre una
teora, en cuyo nombre elimin de la enseanza literaria a la
vieja retrica, pero esta teora se ha perdido de vista o ha sido
edulcorada a medida que la historia literaria se identificaba
con la institucin escolar y universitaria. El recurso a la teora
es por definicin crtico, es decir, subversivo e insurreccio
nal, pero la fatalidad de la teora consiste en ser transforma
da en mtodo por la institucin acadmica, en ser recupera
ble, como se deca antiguamente. Veinte aos despus, lo que
sorprende, tanto si no ms que el conflicto violento entre la
historia y la teora literarias, es la similitud de las cuestiones
planteadas por una y otra en sus entusiastas principios, y p ar
ticularmente sta, siempre la misma: Qu es la literatura?.
17

I N T R O D UC C I N

Persistencia de las preguntas, contradiccin y fragilidad


de las respuestas: de donde se deduce que sigue siendo per
tinente partir de las nociones populares que la teora ha que
rido anular, las mismas que han resurgido despus de que la
teora se haya quedado sin aliento, con el fin de repasar las
respuestas contradictorias que haba propuesto, pero tam
bin de intentar comprender por qu stas no haban resuel
to de una vez por todas las viejas cuestiones. Quiz la teo
ra, a fuerza de luchar contra la hidra de Lema, ha llevado
sus argumentos demasiado lejos y stos se han vuelto contra
ella? Cada ao, ante los nuevos estudiantes, hay que volver
a partir de las mismas figuras de sentido comn y los mis
mos clichs irrenunciables, del mismo pequeo nmero de
enigmas o de lugares comunes que jalonan el discurso habi
tual sobre la literatura. Examinar aqu algunos, los ms te
naces, pues en torno a ellos puede construirse una presenta
cin interesante de la teora literaria en todo el vigor de sus
justas iras, a travs de la manera en que las ha combatido . . .
en vano.

T E O R A

P R C T I C A DE LA L I T E R AT U R A

Algunas distinciones preliminares son indispensables. En


principio, hablar de teora-sin que sea necesario ser marxis
ta-presupone una prctica, o una praxis, a la que esta teora
satisface, o de la que constituye la teora. En las calles de Gi
nebra, algunas tiendas ostentan este letrero: A U LA DE T E O
R A . En ellas no ensean la teora de la literatura, sino el c
digo de circulacin: la teora es por tanto el cdigo opuesto
a la conducta, el cdigo de la conducta. Cul es por tanto la
conducta, o la prctica, que codifica la teora de la literatu
ra, es decir, que organiza ms que reglamenta? Al parecer no
es la literatura misma (o la actividad literaria)-la teora de
la literatura no ensea a escribir novelas como antiguamente
enseaba la retrica a hablar en pblico e instrua en la elo18

I N TR O D UC C I N

cuenda-, sino los estudios literarios, e s decir, l a historia li


teraria y la crtica literaria, o incluso la investigacin literaria.
En este sentido-el de cdigo, de dialctica o, mejor an,
de deontologa de la propia investigacin literaria-, la teo
ra de la literatura puede parecer una disciplina nueva, en
cualquier caso posterior al nacimiento de la investigacin li
teraria en el siglo XIX, durante la refundacin de las univer
sidades europeas, y ms tarde las estadounidenses, siguien
do el modelo germnico. Pero aunque la palabra sea relati
vamente nueva, la cosa es relativamente vieja.
Podramos decir que Platn y Aristteles hacan teora de
la literatura cuando clasificaban los gneros literarios en la
Repblica y la Potica, y que el modelo de la teora de la lite
ratura sigue siendo para nosotros la Potica de Aristteles.
Platn y Aristteles hacan teora porque se interesaban en
las categoras generales, o incluso universales, en las constan
tes literarias, que haba tras las obras particulares: por ejem
plo, en los gneros, en las formas, en los modos, en las figu
ras. Si se interesaban en las obras individuales (la Ilada, Edi
po rey), era como ilustraciones de categoras generales. Ha
cer teora de la literatura significa interesarse en la literatura
en general, desde un punto de vista que apunta a lo universal.
Pero Platn y Aristteles no hacan teora de la literatura,
en el sentido en que la prctica que queran codificar no era
el estudio literario, o la investigacin literaria, sino la litera
tura misma. Pretendan formular gramticas prescriptivas de
la literatura, tan normativas que Platn quera excluir a los
poetas de la polis. En el sentido actual, la teora de la litera
tura, aunque reivindique la retrica y la potica y revalorice
su tradicin antigua y clsica, no es en principio normativa.
Al ser descriptiva, la teora de la literatura es asimismo mo
derna: da por sentada la existencia de los estudios literarios ,
instaurados en el siglo XIX, a partir del Romanticismo. Tie
ne alguna similitud con la filosofa de la literatura, como rama
de la esttica, que estudia la naturaleza y la funcin del arte,
19

I N T R O D U C CI N

la definicin de lo bello y del valor. Pero la teora de la lite


ratura no es la filosofa de la literatura; no es especulativa ni
abstracta, sino analtica o tpica: su objeto son los discursos
sobre la literatura, la crtica y la historia literarias, de los que
cuestiona, problematiza y organiza sus prcticas. La teora
de la literatura no es la polica de las letras ni de los estu
dios de letras, sino en cierto modo su epistemologa.
Y en este sentido, tampoco es realmente nueva. Lanson, el
fundador de la historia literaria francesa en el trnsito del si
glo XIX al x x , deca de Ernest Renan y de mile Faguet, los
crticos literarios que le haban precedido-Faguet coinci
di con l en la Sorbona, pero Lanson le consideraba desfa
sado-, que no tenan teora literaria (Lanson, pp. r 1 0 7 y
r r 8 9 ) . Aquello era una manera educada de decirles que des
de su punto de vista eran unos impresionistas y unos impos
tores, que no saban lo que hacan, carecan de rigor, de es
pritu cientfico, de mtodo. Lanson, por su parte, pretenda
tener una teora, lo que demuestra que historia literaria y teo
ra no son incompatibles.
El recurso a la teora responde necesariamente a una in
tencin polmica, o crtica (en el sentido etimolgico de la
palabra) : contradice y pone bajo sospecha la prctica de los
dems. Conviene aadir aqu un tercer trmino a los de teo
ra y prctica, de acuerdo con el uso marxista, aunque no ex
clusivamente, de estas nociones: se trata del trmino ideo
loga. Entre la prctica y la teora estara la ideologa. Una
teora dira la verdad de una prctica, enunciara sus condi
ciones de posibilidad, mientras que una ideologa no hara
ms que legitimar esa prctica mediante una mentira, disi
mulara sus condiciones de posibilidad. Segn Lanson, por
lo dems bien considerado por los marxistas, sus rivales no
tenan teora porque no tenan posean ms que ideologas,
es decir, prejuicios.
De manera que la teora reacciona contra las prcticas que
considera a-tericas o antitericas. Y al hacerlo as las con20

I N TRODUCCIN

vierte a menudo en chivos expiatorios. Lanson, que crea es


tar en posesin, con la filosofa y el positivismo histrico, de
una teora slida, criticaba el humanismo tradicional de sus
adversarios (hombres cultos o con buen gusto, burgueses) .
La teora se opone al sentido comn. Ms recientemente,
despus de un giro de noventa grados, la teora de la litera
tura se ha enfrentado a la vez al positivismo en historia lite
raria (lo que representaba Lanson) y a la benevolencia en cr
tica literaria (lo que haba representado Faguet ) , as como a
la combinacin frecuente de los dos (en primer lugar, al po
sitivismo por lo que respecta a la historia del texto, y luego
al humanismo por lo que respecta a su interpretacin), como
esos fillogos austeros que, despus de un estudio minucio
so de las fuentes de la novela de Prvost, pasan sin solucin
de continuidad a juicios personales sobre la realidad psico
lgica y sobre la verdad humana de Manan, como si estuvie
sen hablando de una muchacha de carne y hueso que se en contrase a nuestro lado.
Resumamos: la teora contrasta con la prctica de los estu
dios literarios, es decir, la crtica y la historia literarias, y ana
liza esa prctica, o ms bien esas prcticas, las describe, hace
explcitos sus presupuestos, en definitiva los critica ( criticar
significa 'separar', 'discriminar') . La teora sera por tanto en
un principio la crtica de la crtica, o la metacrtica (del mismo
modo que oponemos a un lenguaje el metalenguaje que ha
bla de ese lenguaje, o a la lengua la gramtica que describe
su funcionamiento) . Se trata de una conciencia crtica (una
crtica de la ideologa literaria) , una reflexividad literaria (un
pliegue crtico, una selfconsciousness o una autorreferencia
lidad) : caractersticas que se relacionan con la modernidad
desde Baudelaire y sobre todo desde Mallarm.
Prediquemos a continuacin con el ejemplo: he emplea
do una serie de trminos que conviene definir, o elaborar
mejor, para obtener conceptos ms firmes, para llegar a esa
conciencia crtica que acompaa a la teora: primero, litera21

I N T R O D U C CI N

tura, y a continuacin crtica literaria e historia literaria, cu


yas diferencias enuncia la teora. Dejemos la literatura para el
prximo captulo y con templemos ms de cerca las otras dos.
T E O R A, C R TI C A, H I STO R I A
Por crtica literaria entiendo un discurso sobre las obras li
terarias que pone el acento en la experiencia de la lectura,
que describe, interpreta, evala el sentido y el efecto que las
obras tienen sobre los (buenos) lectores, que no son nece
sariamente cultos ni profesionales. La crtica aprecia, juzga;
procede por simpata (o antipata) , por identificacin y pro
yeccin: su lugar ideal es el saln, del que la prensa no es ms
que un avatar, no la universidad; su forma por antonomasia
es la conversacin.
Por historia literaria entiendo por el contrario un discur
so que insiste en factores ajenos a la experiencia de la lec
tura, por ejemplo, en la concepcin o la transmisin de las
obras, o en otros elementos que en general no interesan al
no-especialista. La historia literaria es la disciplina acadmi
ca que surgi durante el siglo X I X , ms conocida por lo de
ms por el nombre de filologa, scholarship, Wissenschaft o
investigacin.
En ocasiones se opone crtica e historia literaria como un
proceso intrnseco y un proceso extrnseco: la crtica se vin
cula al texto, la historia al contexto. Lanson deca que se ha
ca historia literaria a partir del momento en que se lea el
nombre del autor en la cubierta del libro, desde el momen
to en que se daba al texto un mnimo de contexto. La crti
ca literaria enuncia proposiciones del tipo: A es ms bello
que B, mientras que la historia literaria afirma: C deriva de
D. Aqulla est dirigida a evaluar el texto, sta a explicarlo.
La teora de la literatura exige que los presupuestos de es
tas afirmaciones se hagan explcitos. A qu llama usted lite
ratura? Cules son sus criterios de valor ? , preguntar a los
22

I NTR O D U C C I N

crticos, porque todo va bien entre lectores que comparten


las mismas normas y que se entienden con medias palabras,
pero, cuando ste no es el caso, la crtica Oa conversacin)
se transforma pronto en un dilogo de sordos. No se trata
de reconciliar diferentes enfoques, sino de comprender por
qu son diferentes.
A qu llama usted literatura? Cmo considera sus pro
piedades especficas o su valor especfico?, preguntar la teo
ra a los historiadores. Una vez reconocido que los textos li
terarios tienen rasgos distintivos, se los trata como documen
tos histricos buscndoles causas factuales: vida del autor,
marco social y cultural, intenciones confesadas, fuentes. La
paradoja salta a la vista: uno se explica por el contexto un
objeto que le interesa precisamente porque escapa a ese con
texto y le sobrevive.
La teora protesta siempre contra lo implcito: es el mos
cardn, el protervus (el que protesta) de la vieja escolstica.
Exige cuentas, y no hace suya la advertencia de Proust en El
tiempo recobrado, al menos en lo que se refiere a los estudios
literarios: Una obra que contiene teoras es como un obje
to al que se le ha dejado el precio (Proust, p . 4 6 1). La teo
ra quiere saber el precio. No tiene nada de abstracto; plan
tea preguntas, esas preguntas que historiadores y crticos se
plantean continuamente a propsito de textos concretos,
pero de las que saben las respuestas por adelantado. La teo
ra recuerda que esas preguntas son problemticas, que pue
den responderse de diversas maneras: la teora es relativista.

T E O RA O T E O RAS
Hasta ahora he empleado la palabra teora en singular, como
si no hubiese ms que una. Ahora bien, todo el mundo ha
odo decir que hay distintas teoras literarias, la teora de fu
lano, la teora de zutano. De manera que la teora, o las teo
ras, seran un poco como las doctrinas o los dogmas crticos,
23

INTRODUCCIN

o como las ideologas. Hay tantas teoras como teoncos,


como ocurre en las disciplinas en que la experimentacin es
poco practicable. La teora no es como el lgebra o la geome
tra: el profesor de teora ensea su teora, que le permite,
como a Lanson, pretender que los dems no tienen una. Si
me preguntaran: Cul es su teora?, yo respondera: Nin
guna. Y eso es lo que da miedo: les gustara saber cul es mi
doctrina, qu fe hay que abrazar al leer este libro. Qudense
tranquilos, o todava ms inquietos. Yo no tengo fe-el pro
tervus es un hombre sin fe ni ley, es el eterno abogado del
diablo, o el diablo en persona: Forse tu non pensavi ch 'io
laico /ossi!, como le hace decir Dante, Que un buen lgi
co soy no has barruntado ! (Infierno, Canto XXVII, v. 1 2 2 1 2 3 )-, no poseo ninguna doctrina, nada ms que la duda hi
perblica ante cualquier discurso sobre la literatura. Yo veo
la teora de la literatura como una actitud analtica y apor
tica, un aprendizaje escptico ( crtico) , un punto de vista me
tacrtico dirigido a interrogar y cuestionar los presupuestos
de cualquier prctica crtica (en un sentido amplio) , un Qu
es lo que s? perpetuo.
Naturalmente hay teoras particulares, opuestas, discre
pantes, en conflicto-el campo, ya lo he dicho, es polmi
co-, pero nosotros no vamos a suscribir tal o cual teora, va
mos a reflexionar de manera analtica y escptica sobre la lite
ratura, sobre los estudios literarios, es decir, sobre cualquier
discurso-crtico, histrico, terico-que gire en torno a la
literatura. Vamos a tratar de estar alerta. La teora de la lite
ratura es un aprendizaje en ese sentido. Como escriba Ju
lien Gracq: En materia de crtica literaria cualquier palabra
que imponga una categora es una trampa (Gracq, p. 17 4 ) .

T E O R A

DE

LA L ITE R AT U R A

T EO RA LITERARIA

Una ltima y pequea distincin preliminar: he hablado en


los ltimos prrafos de teora de la literatura, no de teora li-

I NTRODUCCIN

teraria. Esta distincin e s pertinente? Por ejemplo, sobre el


modelo de la historia de la literatura y de la historia literaria
(la sntesis versus el anlisis, la descripcin de la literatura por
oposicin a la disciplina filolgica, como el manual de Lan
son Histoire de la littrature /ranr;aise, de l 8 9 5 , frente a la Re
vue d'Histoire Littraire de la France, fundada en 1 89 4 ) . La
teora de la literatura, como en el manual de Wellek y Warren
que lleva ese ttulo en ingls, Theory o/Literature ( 1 9 4 9 ; Teo
ra literaria, en espaol) , es habitualmente entendida como
una rama de la literatura general y comparada: designa la re
flexin sobre las condiciones de la literatura, de la crtica li
teraria y de la historia literaria; es la crtica de la crtica o la
metacrtica.
La teora literaria es ms crtica y se presenta ante todo
como una crtica de la ideologa, incluida la crtica de la teo
ra de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos
una teora y que, cuando pensamos que no la tenemos, es
porque dependemos de la teora dominante de un lugar y
de un momento dados. La teora literaria se identifica tam bin con el formalismo, desde la poca de los formalistas ru sos de principios del siglo x x , influenciados sin duda por el
marxismo. Como recordaba De Man, la teora literaria apa
rece cuando el comentario de los textos literarios ya no est
basado en consideraciones no lingsticas, por ejemplo, his
tricas o estticas, cuando el objeto de la discusin ya no es
el sentido o el valor, sino las modalidades de produccin del
sentido o del valor (De Man, p . 7 ) . Estas dos descripciones
de la teora literaria (crtica de la ideologa, anlisis lingsti
co) se fortalecen la una a la otra, ya que la crtica de la ideo
loga es una denuncia de la ilusin lingstica ( de la idea de
que la lengua y la literatura se dan por sobreentendidas ) : la
teora literaria expone el cdigo y el acuerdo tcito all don de la a-teora postulaba la naturaleza.
Desgraciadamente esta distincin (teora de la literatura
versus teora literaria), clara en ingls, por ejemplo, ha desapa-

INT RODUCCIN

recido en francs: el libro d e Wellek y Warren, Theory ofLit


erature, se tradujo-tardamente, como hemos dicho-con
el ttulo La Thorie littraire en r 9 7 r , mientras que la anto
loga de los formalistas rusos de Tzvetan Todorov haba sido
publicada algunos aos antes, en la misma editorial, con el
ttulo Thorie de la littrature (r 9 6 6 ; Teora de la literatura
de los formalistas rusos, en espaol). Hay que deshacer este
quiasmo para orientarse.
Como ya se habr observado, tomo prestado de estas dos
tradiciones. De la teora de la literatura: la reflexin sobre las
nociones generales, los principios, los criterios; de la teora li
teraria: la crtica del sentido comn literario y la referencia al
formalismo. No se trata por tanto de dar recetas. La teora no
es el mtodo, la tcnica, la receta. Al contrario, la finalidad es
desconfiar de todas las recetas, deshacerse de ellas mediante
la reflexin. Mi intencin no es por tanto facilitar las cosas,
sino que nos volvamos vigilantes, suspicaces, escpticos, en
una palabra y sin ms rodeos: crticos, o irnicos. La teora
es una escuela de irona.

LA L I T E RATURA R ED U C IDA A S U S E L E M E N T O S
Qu nociones pueden animar y afilar nuestro espritu crti
co? La relacin de la teora con el sentido comn es por na
turaleza conflictiva. Es por tanto el discurso ordinario sobre
la literatura, designando las dianas de la teora, el que mejor
permite ponerla a prueba. Ahora bien, todo discurso sobre
la literatura, todo estudio literario es susceptible de algunos
serios planteamientos de fondo, es decir, de una reduccin
de sus presupuestos a un pequeo nmero de nociones fun
damentales. Todo discurso sobre la literatura se posiciona, a
menudo implcitamente, pero en ocasiones explcitamente,
sobre estas cuestiones, que en conjunto nos proporcionan
una determinada idea de la literatura:
- Qu es la literatura?
26

I N T RO D UC C I N

- Qu relacin hay entre l a literatura y el autor?


- Qu relacin hay entre la literatura y la realidad?
- Qu relacin hay entre la literatura y el lector?
- Qu relacin hay entre la literatura y el lenguaje?
Cuando hablo de un libro, estoy planteando inevitable
mente hiptesis sobre estas cuestiones. Para que haya litera
tura son indispensables cinco elementos: un autor, un libro,
un lector, una lengua y un referente.
A lo que aadiremos dos cuestiones que no se sitan exac
tamente al mismo nivel y que se refieren precisamente a la
historia y a la crtica: qu hiptesis nos planteamos sobre
el cambio, el movimiento, la evolucin literarios, y sobre el
valor, la originalidad, la pertinencia literarios? O tambin:
cmo comprendemos la tradicin literaria, tanto en su as
pecto dinmico (la historia) como en su aspecto esttico (el
valor) ?
Estas siete preguntas son las cabeceras de los captulos de
mi libro-la literatura, el autor, el mundo, el lector, el estilo,
la historia y el valor-, a los que he puesto ttulos extrados
del sentido comn, ya que es la eterna lucha entre la teora y
el sentido comn la que otorga sentido a la teora. Cualquie
ra que abra un libro tiene estas nociones en mente. Refor
mulados algo ms tericamente, los cuatro primeros ttulos
podran ser los siguientes: literalidad, intencin, representa
cin, recepcin . Respecto a los tres ltimos-estilo, historia,
valor-no parece que sea necesario distinguir entre la mane
ra de hablar de los aficionados y la de los profesionales: tan
to unos como otros se valen de las mismas palabras.
Para cada pregunta me gustara mostrar una variedad de
respuestas posibles, no tanto el conjunto de las que se han
dado en la historia como las que son posibles hoy en da: el
proyecto no es hacer una historia de la crtica ni una des
cripcin de las doctrinas literarias . La teora de la literatu
ra es una leccin de relativismo, no de pluralismo: dicho de
otro modo, son posibles varias respuestas, no composibles,

27

EL D E M O NlO D E LA T E O R A

aceptables, no compatibles; en lugar de sumarse en una vi


sin total y ms completa, se excluyen mutuamente, pues no
llaman literatura, no califican de literario a la misma cosa;
no consideran diferentes aspectos del mismo objeto, sino
diferentes objetos. Antiguo o moderno, sincrona o diacro
na, intrnseco o extrnseco: todo no es posible a la vez. En la
investigacin literaria, ms es menos; de manera que hay
que escoger. Por lo dems, si me gusta la literatura, ya he es
cogido. Mis decisiones literarias descubren normas extrali
terarias-ticas, existenciales-que gobiernan otros aspec
tos de mi vida.
Por otra parte, estas siete preguntas sobre la literatura
no son independientes. Forman un sistema. Dicho de otro
modo, la respuesta que yo doy a una de ellas limita las op
ciones que tengo para responder a las dems: por ejemplo,
si pongo el acento en el papel del autor, es probable que no
d tanta importancia a la lengua; si insisto en la literalidad,
minimizar el papel del lector; si subrayo la determinacin
de la historia, disminuir la contribucin del genio, etc. Este
conjunto de elecciones no es indiferente. Por eso no impor
ta qu pregunta ser una entrada satisfactoria en su sistema,
e interpelar a todas las dems. Una sola, por ejemplo la in
tencin, bastar tal vez para tratarlas todas.
Por eso tambin el orden de su anlisis es en el fondo in diferente: podramos sacar una carta al azar y seguir su pis
ta. He elegido recorrerlas basndome en una jerarqua que se
corresponde tambin con el sentido comn, el cual, cuando
se trata de literatura, piensa en el autor antes que en el lec
tor, y en la materia antes que en la manera.
De este modo visitaremos todos los rincones de la teora,
excepto tal vez el gnero ( del que trataremos brevemente a
propsito de la recepcin) , porque ste no ha sido un mo
tivo importante en la teora literaria de los aos sesenta. El
gnero es una generalidad, el mediador ms evidente entre
la obra individual y la literatura. Ahora bien, por una parte
28

INTRODUCCIN

la teora desconfa d e las evidencias, por otra parte apunta a


los universales.
Esta lista puede parecer en parte una provocacin, puesto
que es sencillamente una lista de las bestias negras de la teo
ra literaria, de los molinos de viento contra los que se ha ex
tenuado tratando de forjar conceptos sanos. Pero no se vea
en ello ninguna malicia. Enumerar los enemigos de la teo
ra me parece el mejor medio, el nico o en cualquier caso el
ms rentable, de hablar de ella con garantas, de seguir sus
p asos, de dar testimonio de su energa, de devolverle la vita
lidad, lo mismo que es indispensable, despus de ms de un
siglo transcurrido, describir el arte moderno mediante las
convenciones que l neg.
Finalmente puede que nos veamos impelidos a concluir
que el campo literario, a pesar de las diferencias de posi
ciones y de opiniones a menudo exacerbadas, ms all de los
interminables enfrentamientos que lo animan, descansa en
un conjunto de presupuestos y de creencias compartidos por
todos. Pierre Bourdieu pensaba que:
. . . los posicionamientos sobre el arte y la literatura [ . ] se organi
zan por parejas de oposiciones, a menudo heredadas de un pasado
polmico, y concebidas como antinomias insuperables, alternati
vas radicales, en trminos ele todo o nada, que estructuran el pen
samiento, pero tambin lo constrien en una serie de falsos dile
mas (Bourdieu, p . 272).
. .

Se tratar de desactivar estas falsas ventanas, estas contra dicciones fraudulentas, estas paradojas fatales que difaman
los estudios literarios, de resistir a la dura alternativa entre la
teora y el sentido comn, el todo o nada, porque la verdad
siempre se encuentra entre los dos extremos.

29

L A L I T E R AT U RA

L os estudios literarios hablan de la literatura de muchas ma


neras. Sin embargo, debemos conceder lo siguiente: ante
cualquier estudio literario, no importa cul sea su propsito,
la primera pregunta que hay que plantear, por poco terica
que sea, es la de la definicin que da (o no da) de su objeto:
el texto literario. Qu es lo que hace que ese estudio sea un
estudio literario? O cmo define las cualidades literarias del
texto literario? En una palabra, qu es para l, explcita o
implcitamente, la literatura?
Naturalmente esta primera pregunta no es independiente
de las que seguirn. Pediremos cuentas a propsito de otros
seis trminos o nociones, o, ms exactamente, sobre la rela
cin del texto literario con esas otras seis nociones: la inten
cin, la realidad, la recepcin , la lengua, la historia y el valor.
Estas seis cuestiones podran por tanto reformularse aa
diendo a cada una el epteto literaria, que desgraciadamente
las complica en vez de simplificarlas:
- Qu es la intencin literaria?
- Qu es la realidad literaria ?
- Qu e s l a recepcin literaria ?
- Qu e s l a lengua literaria?
- Qu es la historia literaria?
- Qu es el valor literario?
Ahora bien, empleamos muy a menudo el adjetivo litera
ria, lo mismo que el sustantivo literatura, como si no plan
teasen problemas, como si nos entendisemos, como si hu
biera un consenso sobre lo que es y lo que no es literatura.
Y sin embargo Aristteles ya observaba, al principio de su
Potica, que no haba trmino genrico para designar a la vez
los dilogos socrticos, los textos en prosa y en verso: . . . al
30

LA LITERATURA

arte que emplea tan slo palabras, o desnudas o en mtrica


[ . . . ] le sucede no haber obtenido hasta el da de hoy nom
bre peculiar ( 1 4 4 7 a 2 8 -b 9 ) . Tenemos el nombre y la cosa.
El nombre literatura es sin duda nuevo ( data de principios
del siglo x 1 x ; con anterioridad, la literatura, de acuerdo con
su etimologa, eran las inscripciones, la escritura, la erudi
cin, o el conocimiento de las letras, como se dice todava
dedicarse a la literatura ) , pero no ha resuelto el enigma,
como lo prueba la existencia de numerosos textos titulados
Qu es el arte? (Tolsti, 1 8 9 8 ) , Qu es la poesa? (Ro
man J akobson, l 9 3 3 l 9 3 4 ) , Qu es la literatura? (Charles
Du Bos, 1 9 3 8 ; Jean-Paul Sartre, 1 9 4 7 ) . Hasta el punto de
que Barthes renunci a una definicin y se content con esta
boutade: La literatura es aquello que se ensea, un punto de
vista, eso es todo (Barthes, 1 9 7 1 , p. 1 7 0 ) . Era una hermosa
tautologa. Pero se puede decir otra cosa que no sea: La
literatura es la literatura, es decir: La literatura es lo que
llamamos aqu y ahora literatura? El filsofo Nelson Good
man (1 9 7 7 ) propuso sustituir la pregunta Qu es el arte?
( What is art?) por la pregunta Cundo hay arte? ( When is
art?) . No habra que proceder del mismo modo con la lite
ratura? Despus de todo, existen muchas lenguas en las que
el trmino literatura es intraducible, y en las que no existe
una palabra equivalente.
Cul es este campo, esta categora, este objeto? Cul es
su diferencia especfica? Cul es su naturaleza? Cul
es su funcin? Cul es su dimensin? Cul es su com
prensin? Es necesario definir la literatura para definir los
estudios literarios, pero cualquier definicin de la litera
tura no equivale al enunciado de una norma extraliteraria ?
En las libreras britnicas, p o r u n lado s e encuentra la sec
cin Literatura y por otro la seccin Ficcin, por un lado
los libros p ara estudiantes y por el otro los libros p ara en
tretenimiento, como si la Literatura fuese la ficcin aburri
da y la Ficcin la literatura divertida. Puede llegarse ms
-

31

E L D E M O NIO D E LA T E O R A

lejos de lo que ha llegado esta clasificacin comercial y


prctica?
La apora proviene sin duda de la contradiccin de dos
puntos de vista posibles, y tan legtimos el uno como el otro:
un punto de vista contextual (histrico, psicolgico, sociol
gico, institucional) y un punto de vista textual (lingstico ) .
La literatura, o los estudios literarios, est siempre empare
dada entre un enfoque histrico en sentido amplio (el texto
como documento) y un enfoque lingstico (el texto como un
hecho de la lengua, la literatura como arte del lenguaje), que
son irreductibles. En los aos sesenta, una nueva querella en
tre antiguos y modernos reaviv la vieja guerra de trincheras
entre los partidarios de una definicin externa y los partida
rios de una definicin interna de la literatura, las dos acep
tables, pero las dos limitadas. Genette, que considera est
pida la pregunta Qu es la literatura?-y est en efecto
mal planteada-, ha sugerido sin embargo distinguir entre
dos regmenes literarios complementarios, un rgimen cons
titutivo, garantizado por convenciones, y por lo tanto cerra
do-un soneto o una novela pertenecen por derecho propio
a la literatura, incluso si no los lee nadie ya-, y un rgimen
condicional, por tanto abierto, dependiendo de un juicio re
vocable-la inclusin en la literatura de los Pensamientos de
Pascal o de La bruja de Michelet depender de los individuos
y de las pocas (Genette, 1991 , p. 1 1 ).
Describiremos la literatura sucesivamente desde el pun
to de vista de la dimensin y de la comprensin, a continua
cin desde el punto de vista de la funcin y de la forma, y fi
nalmente desde el punto de vista de la forma del contenido
y de la forma de la expresin . Avanzaremos dividiendo, se
gn el familiar mtodo de la dicotoma platnica, pero sin
hacernos demasiadas ilusiones sobre nuestras posibilida
des de xito. Dado que la pregunta Qu es la literatura?
e s insoluble planteada d e este modo, este primer captulo
ser el ms corto del libro, no obstante, los siguientes con 32

LA L I T E R A T U R A

tinuarn l a bsqueda d e una definicin satisfactoria de l a li


teratura.

LA D I M E N SI N DE LA L I T E RAT U R A
E n u n sentido amplio, l a literatura e s todo l o que est impre
so (o incluso escrito) , todos los libros que contiene la biblio
teca (incluido lo que se conoce como literatura oral deposi
tado tambin en ella). Esta acepcin corresponde a la nocin
clsica de las bellas letras, que comprendan todo aquello
que la retrica y la potica podan producir, no solamente la
ficcin, sino tambin la historia, la filosofa y la ciencia, e in
cluso toda la elocuencia. Pero, entendida as, como un equi
valente de la cultura, en el sentido que esta palabra ha ad
quirido a partir del siglo x I x, la literatura pierde su especi
ficidad: su cualidad propiamente literaria le es negada. Sin
embargo, la filologa del siglo X I X ambicionaba constituir
se en el estudio de toda una cultura, de la que la literatura,
en un sentido estricto, era el testimonio ms accesible. En el
conjunto orgnico constituido, segn la filologa, por la len
gua, la literatura y la cultura, unidad identificada con el es
pritu de una nacin, o de una raza, en el sentido filolgico,
no biolgico, del trmino, la literatura ocupaba el centro, y
el estudio de la literatura era la va regia para la comprensin
de una nacin, que los genios haban comprendido a su vez
mejor que nadie y cuyo espritu haban forjado.
En un sentido limitado, la literatura (la frontera entre lo
literario y lo no-literario) vara considerablemente segn las
pocas y las culturas. Separada o extrada de las bellas le
tras, la literatura occidental, en su acepcin moderna, apa
rece en el siglo X I X , con el estallido del sistema tradicional
de los gneros poticos perpetuado desde tiempos de Arist
teles. Para ste, el arte potica-el arte de esa cosa sin nom
bre que describa en la Potica-comprenda esencialmente
el gnero pico y el gnero dramtico, con exclusin del g33

EL D EM O N I O D E LA T EO R A

nero lrico, que no era ficticio, ni imitativo, ya que el poeta


se expresaba en l en primera persona, y que fue en conse
cuencia considerado menor durante mucho tiempo. Epope
ya y drama constituan todava los dos grandes gneros de la
poca clsica, es decir, la narracin y la representacin, o los
dos modos mayores de la poesa, entendida como ficcin o
imitacin (Genette, 1 9 7 9 ; Combe) . Hasta aquel momento,
la literatura en sentido estricto (el arte potica) era el verso.
Sin embargo, un desplazamiento capital tuvo lugar duran
te el siglo X I X , mientras que los dos grandes gneros, la na
rracin y el drama, abandonaban cada vez ms a menudo el
verso para adoptar la prosa. Con el nombre de poesa, pron
to slo se conocer, ironas de la historia, el gnero que Aris
tteles exclua de la potica, a saber, la poesa lrica, que se
tom la revancha y se convirti en sinnimo de toda poesa.
Desde entonces, la literatura fue la novela, el teatro y la poe
sa, retomando la trada postaristotlica de los gneros pico,
dramtico y lrico, aunque los dos primeros se identificaron
en adelante con la prosa, y el tercero solamente con el verso,
antes de que el verso libre y el poema en prosa volviesen a di
solver todava ms el viejo sistema de los gneros.
El sentido moderno de la literatura (novela, teatro y poe
sa) es inseparable del Romanticismo, es decir, de la afirma
cin de la relatividad histrica y geogrfica del gusto, por
oposicin a la doctrina clsica de la eternidad y de la univer
salidad del canon esttico. Limitada a la prosa de ficcin y
dramtica, y a la poesa lrica, la literatura se concibe adems
en sus relaciones con la nacin y con su historia. La litera
tura, o mejor dicho las literaturas, son ante todo nacionales.
Circunscribindola ms an: la literatura son los gran
des escritores. La nocin sigue siendo romntica: Thomas
Carlyle vea en ellos a los hroes del mundo moderno. El ca
non clsico eran las obras modlicas, destinadas a ser imita
das profusamente; el panten moderno son los escritores que
mejor encarnan el espritu de la nacin. Pasamos as de una
34

LA L I T E R A T U R A

definicin d e l a literatura desde el punto d e vista d e los escri


tores (las obras a imitar) a una definicin de la literatura des
de el punto de vista de los profesores (los hombres dignos de
admiracin) . Determinadas novelas, dramas o poemas per
tenecen a la literatura porque han sido escritos por grandes
escritores, con este corolario irnico: todo lo que ha sido es
crito por grandes escritores pertenece a la literatura, inclu so la correspondencia y las notas de la lavandera en las que
se interesan los profesores. Nueva tautologa: la literatura es
todo lo que escriben los escritores.
En el ltimo captulo volver sobre el valor o la jerarqua
literaria, sobre el canon como patrimonio de una nacin. De
momento tomemos nota de esta paradoja: el canon est com puesto de un conjunto de obras valoradas a la vez en razn
de la unicidad de su forma y de la universalidad ( al menos a
escala nacional) de su contenido; la gran obra es considerada
simultneamente nica y universal. El criterio (romntico)
de la relatividad histrica est inmediatamente contrarres
tado por la voluntad de unidad nacional. De ah la boutade
irnica de Barthes: La literatura es aquello que se ensea,
variante de la falsa etimologa consagrada por el uso: Clsi
cos son los autores que se leen en clase.
Claro est que identificar la literatura con el valor litera
rio (los grandes escritores) equivale (de hecho y en princi
pio) a negar el valor del resto de las novelas, dramas y poe
mas, y ms generalmente de los otros gneros del verso y de
la prosa. Todo juicio de valor descansa en un acta de exclu
sin. Decir que tal texto es literario supone siempre sobreen
tender que tal otro no lo es. La limitacin institucional de la
literatura en el siglo X I X ignora que, para aquel que lee, lo
que lee es siempre literatura, ya sea Proust o una fotonovela,
y olvida la complejidad de los niveles literarios (del mismo
modo que hay niveles de lengua) en una sociedad. La litera
tura, en sentido estricto, sera nicamente la literatura seria,
no la literatura popular (la Fiction de las libreras britnicas).
35

EL D E MONIO D E LA TEORA

Por otra parte, el canon d e los grandes escritores tampoco


es estable, sino que experimenta entradas (y salidas) : la poesa
barroca, Sade, Lautramont o los novelistas del siglo X V I I I
son buenos ejemplos d e redescubrimientos que han modifi
cado nuestra definicin de la literatura. Segn T. S. Eliot, que
razonaba como un estructuralista en su artculo sobre La
tradicin y el talento individual (r 9 r 9 ) , un nuevo escritor
pone patas arriba todo el paisaje de la literatura, el conjunto
del sistema, sus jerarquas y sus filiaciones:
Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre s que
se modifica por la introduccin de la nueva obra de arte (verdade
ramente nueva) entre ellos. El orden existente est completo antes
de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista despus de
que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alte
rarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las
relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte res
pecto del todo (Eliot, pp. 6 6 - 6 7 ) .

La tradicin literaria es el sistema sincrnico de los tex tos literarios, sistema continuamente en movimiento, que se
recompone a medida que aparecen las obras nuevas. Cada
nueva obra provoca un reajuste de la tradicin como totali
dad (y modifica al mismo tiempo el sentido y el valor de cada
obra perteneciente a la tradicin) .
Despus d e esa restriccin que tuvo lugar durante el si
glo X I X , la literatura ha reconquistado en el xx una parte
de los territorios perdidos: junto a la novela, el drama y la
poesa lrica, el poema en prosa ha obtenido sus ttulos de
nobleza, la biografa y el relato de viajes han sido rehabilita
dos, y as sucesivamente. Bajo la etiqueta de paraliteratura se
han agrupado los libros para nios, la novela policaca y el
cmic. En los albores del siglo X X I , la literatura vuelve a ser
casi tan liberal como las bellas letras antes de la profesiona
lizacin de la sociedad.

LA L I T E R A T U R A

E l trmino literatura tiene por tanto u n significado ms o


menos amplio segn los autores, desde los clsicos escola
res al cmic, y su popularizacin contempornea es difcil
de justificar. El criterio de valor que incluye tal texto, es de
cir, que excluye tal otro, no es en s mismo literario ni teri
co, sino tico, social e ideolgico, en cualquier caso extra
literario. Podemos definir no obstante literariamente la li
teratura?

LA C O M P R E N S I N D E LA LI T E R AT U RA : LA F U N C I N
Continuamos, imitando a Platn, presos d e la dicotoma, y
distinguimos funcin y forma mediante estas dos preguntas:
qu hace la literatura? , cul es su rasgo distintivo?
Las definiciones de la literatura por su funcin parecen
relativamente estables, sin importar que esta funcin sea en
tendida de forma individual o social, privada o pblica. Aris
tteles hablaba de ktharsis, de purgacin o de purificacin
de las emociones como el temor y la compasin ( 1 4 49 b 2 8 ) .
L a nocin es difcil de explicar, pero est relacionada con
una particular experiencia de las pasiones ligada al arte po
tica. Por lo dems, Aristteles situaba el placer de aprender
en el origen del arte potica ( I 4 4 8 b 1 3 ) : instruir o deleitar
(prodesse aut delectare) , o incluso instruir deleitando, sern
las dos finalidades, o la doble finalidad que Horado recono
cer todava a la poesa, calificada de agradable y til (Arte
potica, vv. 3 3 3 y 3 43 ) .
sta es la definicin humanista ms corriente de la lite
ratura, como conocimiento especial, diferente del conoci
miento filosfico o cientfico. Pero en qu consiste este co
nocimiento literario, este conocimiento que slo la literatura
proporciona al hombre? Segn Aristteles, Horado y toda
la tradicin clsica, este conocimiento tiene por objeto lo
que es general, probable o verosmil, la doxa, las sentencias
y mximas que permiten comprender y regular el compor37

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tamiento humano y la vida social. Segn la visin romnti


ca, este conocimiento versa sobre todo sobre lo que es indi
vidual y singular. Sigue habiendo sin embargo una solucin
de continuidad entre Paolo y Francesca-que, en La divina
comedia, se enamoran uno del otro leyendo juntos las nove
las de la Mesa Redonda-, don Quijote-que pone en prcti
ca las novelas de caballera-y madame Bovary-intoxicada
por las novelas sentimentales que devora-. Estas obras na turalmente pardicas demuestran la funcin de aprendizaje
que tiene la literatura. De acuerdo con el modelo humanista,
hay un conocimiento del mundo y del ser humano que nos
proporciona la experiencia literaria (tal vez no nica pero s
principalmente), un conocimiento que slo (o casi) nos pro
cura la experiencia literaria. Nos enamoraramos si no hu
biramos ledo jams una historia de amor, si no nos hubieran
contado jams una? La novela europea en particular, cuyo es
plendor coincidi con la expansin del capitalismo, propo
ne, desde Cervantes, un aprendizaje del individuo burgus.
No podemos incluso suponer que el modelo de individuo
que apareci a finales de la Edad Media es el del lector tra
zando su camino a travs del libro y que el desarrollo de la
lectura fue el medio de adquisicin de la subjetividad mo
derna? El individuo es un lector solitario, un intrprete de
signos, un cazador o un adivino, podramos decir con Carlo
Ginzburg, que ha sealado, junto a la deduccin lgico-ma
temtica, ese otro modelo de conocimiento cazador (desci
framiento de las huellas del pasado) y adivinatorio (descifra
miento de las huellas del futuro).
Cada hombre comporta la forma entera de la condicin
humana [Montaigne, p. 1 20 2 ] , escribe Montaigne en el li
bro III de Los ensayos. Su experiencia, tal y como se la sue
le describir, parece ilustrar ejemplarmente lo que llamamos
conocimiento literario. Despus de haber credo en la ver
dad de los libros, despus de haber dudado de ella hasta el
punto de llegar casi a negar la individualidad, habra vuelto

LA L I T E R A T U R A

a encontrar en s mismo l a totalidad del ser humano, al final


de un recorrido dialctico. La subjetividad moderna se ha de
sarrollado gracias a la experiencia literaria, y el lector es el
modelo del hombre libre. Pasando a travs del otro, alcanza
lo universal: en la experiencia del lector, la barrera del yo
individual en el que se reconoca un hombre como los dems
ha cado (Proust) , yo soy otro (Rimbaud) , o yo soy aho
ra impersonal (Mallarm) .
Naturalmente, esta concepcin humanista del conocimien
to literario ha sido denunciada, por su idealismo, como vi
sin del mundo de una clase concreta. Ligada a la privati
zacin del escenario de la lectura despus del nacimiento de
la imprenta, estara comprometida con valores de los que se
ra a la vez la causa y la consecuencia, en primer lugar el in
dividuo burgus. ste es precisamente el reproche de Marx,
que vinculaba literatura e ideologa. La literatura sirve para
producir un consenso social; primero acompaa, y luego sus
tituye a la religin como opio del pueblo. Los crticos lite
rarios, en particular Matthew Arnold en la Inglaterra victo
riana, con su obra principal, Cultura y anarqua (I 8 6 9 ) , pero
tambin Ferdinand Brunetiere y Lanson en Francia, pudie
ron retomar este punto de vista a finales del siglo X I X , pen
sando que haba llegado su hora: despus de la decadencia
de la religin y antes de la apoteosis de la ciencia, en el in terregno, corresponda a la literatura, aunque fuese provi
sionalmente, y mediante los estudios literarios, proporcio
nar una moral social. En un mundo cada vez ms materialis
t a o anarquista, l a literatura apareca como l a ltima defensa
contra la barbarie, el bastin inamovible de finales de siglo:
volvemos a encontrar aqu, desde el punto de vista de la fun
cin, la definicin cannica de la literatura.
Pero si la literatura puede considerarse una contribucin
a la ideologa dominante, aparato ideolgico del Estado o
incluso propaganda, a la inversa podemos tambin insistir en
su funcin subversiva, sobre todo a partir de mediados del
39

E L D E MO N I O D E LA T EO RA

siglo X I X y de la moda de la figura del artista maldito. Es di


fcil identificar a Baudelaire, Rimbaud o Lautramont como
cmplices del orden establecido. La literatura confirma un
consenso, pero produce tambin un disenso, de lo nuevo, de
la ruptura. Segn el modelo militar de la vanguardia, prece
de al movimiento, ilumina al pueblo. Se trata de la pareja de
la imitacin y de la innovacin, de los antiguos y de los mo
dernos, sobre la que volveremos ms adelante. La literatura
precedera de este modo a los dems saberes y prcticas: los
grandes escritores han visto antes que los dems (eran vi
dentes) , particularmente antes que los filsofos, hacia dn
de se encaminaba el mundo: El mundo va a acabar, anun
ciaba Baudelaire en Cohetes, a principios de la era del pro
greso, y el mundo en efecto no ha dejado de acabarse. La ima
gen del vidente fue revalorizada en el siglo xx en un sentido
poltico, atribuyendo a la literatura una perspicacia poltica
y social de la que carecan todas las dems prcticas.
Desde el punto de vista de la funcin, concluimos una vez
ms en una apora: la literatura puede estar de acuerdo con la
sociedad, pero tambin en desacuerdo; puede seguir el mo
vimiento, pero tambin precederlo. La investigacin insti
tucional de la literatura desemboca en un relativismo socio
histrico heredero del Romanticismo. Continuando con la
dicotoma, examinndola ahora desde el punto de vista de
la forma, de las constantes, de los universales, buscando una
definicin formal despus de una definicin funcional de la
literatura, nos encontramos otra vez con los antiguos y los
clsicos, pasamos de la teora de la literatura a la teora lite
raria, en el sentido en que las he distinguido antes.

LA C O M P R E N S I N D E LA L I T E R AT U R A :
L A F O R M A D E L C O N T E N I DO
Desde la Antigedad hasta mediados del siglo X V I I I , la lite
ratura-s que la palabra es anacrnica, pero hagamos como

40

LA L I T E R A T U R A

s i designara el objeto del arte potica-ha sido generalmente


definida como imitacin o representacin (mimesis) de ac
ciones humanas mediante el lenguaje. Como tal constituye
una fbula o una historia (mythos). Los dos trminos (mime
sis y mythos) aparecen ya en la primera pgina de la Potica de
Aristteles, y hacen de la literatura una ficcin , traduccin
de mimesis adoptada en ocasiones, por ejemplo por Kate
Hamburger y Genette, o incluso una mentira, ni verdade
ro ni falso, sino verosmil: un mentir-verdadero, como de
ca Aragon. Y segn Aristteles: . . . el poeta ha de serlo ms
bien de tramas o argumentos que de mtricas, que es poeta
en cuanto y por cuanto reproductor por imitacin, e imita
precisamente acciones ( r 4 5 1 b 2 7 ) .
En nombre de esta definicin de la poesa mediante la fic
cin, Aristteles exclua <le la potica no solamente la poesa
didctica o satrica, sino incluso la poesa lrica, que pone en
escena el yo del poeta, y no contemplaba ms que los gne
ros pico (narrativo) y trgico (dramtico) . Genette habla de
una potica esencialista , o incluso constitutivista, en su
versin temtica. Segn esta potica, la manera ms segu
ra para la poesa de escapar al riesgo de disolucin en el em
pleo ordinario del lenguaje y de convertirse en obra de arte
es la ficcin narrativa o dramtica (Genette, 1 9 9 1 , pp. 1 6 y
l 8 ) . El calificativo temtico creo que debera evitarse aqu,
puesto que no hay temas (contenidos) especficamente lite
rarios: de lo que Aristteles y Genette estn hablando es del
estatus ontolgico, o pragmtico, especfico de los conteni
dos literarios; se trata por tanto de la ficcin como concepto
o modelo, no como tema (o como vaco, no como plenitud ) ,
que Genette llama por l o dems ficcionalidad e n vez d e fic
cin. Teniendo en cuenta las distinciones del lingista Louis
Hjelmslev entre substancia del contenido (las ideas) ,forma del
contenido (la organizacin de los significados) , substancia de
la expresin (los sonidos) y forma de la expresin (la organi
zacin de los significantes) , dir que, para la potica clsica,
41

E L D EMONIO D E LA T E O RA

lo que caracteriza a la literatura es la ficcin como forma del


contenido, es decir, como concepto o modelo.
Pero se trata de una definicin o solamente de una pro
piedad de la literatura? En el siglo X I X , a medida que la poe
sa lrica, ignorada sin embargo por la tradicin aristotlica,
empez a ocupar el centro de la poesa y acab representn
dola finalmente en su totalidad, esta definicin iba a desapa
recer. La ficcin, como concepto vaco, no era ya una condi
cin necesaria y suficiente de la literatura (volveremos a ver
todo esto en detalle en el captulo 3 a propsito de la mime
sis), aun cuando, sin ninguna duda, la opinin considera ha
bitualmente a la literatura como ficcin.

LA C O M P R E N S I N DE LA L I T E RATU R A : LA F O R M A
D E LA E X P R E S I N
A partir d e mediados del siglo x v I I I , otra definicin de l a li
teratura se fue oponiendo cada vez ms a la ficcin, ponien
do el acento en lo bello, concebido en adelante, por ejem plo en la Crtica deljuicio (r 7 9 0 ) de Kant y en la tradicin
romntica, como un fin en s mismo. A partir de entonces, el
arte y la literatura no remiten ms que a s mismos. Por opo
sicin al lenguaje ordinario, que es utilitario e instrumental,
la literatura encuentra, como se suele decir, su fin en ella mis
ma. Segn el Trsor de la langue /ranr;aise, heredero de esta
idea, la literatura es sencillamente el uso esttico del len
guaje escrito.
La vertiente romntica de esta idea ha estado muy valo
rada durante mucho tiempo, separando la literatura de la vida,
considerando la literatura como una redencin de la vida o,
desde finales del siglo X I X , como la nica experiencia autn
tica de lo absoluto y de la nada. Esta tradicin postromnti
ca y esta idea de la literatura como rescate estn todava ma
nifiestas en Proust, que afirma en El tiempo recobrado que
la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la

42

LA L I T E R A T U R A

nica vida por consiguiente plenamente vivida, e s l a literatu


ra (Proust, p . 4 7 4 ) , o en Sartre, antes de la guerra, cuando
una meloda de jazz salva a Roquentin de la contingencia al
final de La nusea. La forma-la metfora, los anillos nece
sarios de un buen estilo en Proust (ibid. , p. 4 6 8 )-permi
te escapar a este mundo, aprehender un poco de tiempo en
estado puro (ibid. , p. 4 5 1 ) .
Pero esta idea tiene tambin una vertiente formalista, ms
familiar hoy da, que separa el lenguaje literario del lengua
je ordinario, o que distingue el uso literario del lenguaje co
mn. Todo signo, todo lenguaje es fatalmente transparencia
y obstculo. El uso ordinario del lenguaje trata de hacerse
olvidar tan pronto como es escuchado (es transitivo, imper
ceptible) , mientras que el uso literario cultiva su propia opa
cidad (es in transitivo, perceptible) . Son numerosas las mane
ras de dar cuenta de esta polaridad. El lenguaje ordinario es
ms denotativo, el lenguaje literario ms connotativo (ambi
guo, expresivo, perlocutorio, autorreferencial ) : Significan
ms de lo que dicen, pensaba ya Montaigne de las palabras
poticas . El lenguaje ordinario es ms laxo , el lenguaje lite
rario es ms sistemtico (organizado, coherente, denso, com
plejo). El uso ordinario del lenguaje es referencial y pragm
tico, el uso literario del lenguaje es imaginario y esttico. La
literatura explota las propiedades de mdium lingstico sin
finalidad prctica. De este modo se declina la definicin for
malista de la literatura.
Desde el Romanticismo a Mallarm, la literatura, como
resuma Foucault,
[ . . ] se encierra en una intransitividad radical, se convierte en pura
y simple afirmacin de un lenguaje que no tiene ms ley que afirmar
[ . . . ] su existencia intrincada; no tiene ms que replegarse en un
.

perpetuo retorno sobre s misma, como si su discurso no pudiera te


ner ms contenido que expresar su propia forma (Foucault, p . 3 1 3 ) .

43

E L D E MO N I O D E L A T E O R A

Valry, en su Curso de potica, llegaba a esta conclu


sin: La Literatura es y no puede ser ms que una especie de
extensin y aplicacin de determinadas propiedades del Len
guaje (Valry, p. 1 44 0 ) . En esta vuelta a los antiguos contra
los modernos, a los clsicos contra los romnticos, encontra
mos un ensayo de definicin universal de la literatura, o de
la poesa, como arte verbal. Genette hablar de una poti
ca esencialista en su versin formal, aunque hay que pre
cisar que esta vez se trata de la forma de la expresin , ya que
tambin la definicin de la literatura por la ficcin era formal,
pero estaba referida a la forma del contenido. De Aristteles
a Valry, pasando por Kant y Mallarm, la definicin de la
literatura por la ficcin ha cedido por tanto su lugar, al me
nos entre los especialistas, a su definicin por la poesa (por
la diccin , segn Genette) . A menos que las dos definiciones
se repartan el terreno literario.
Los formalistas rusos dieron al uso especficamente litera
rio de la lengua, y por tanto a la caracterstica distintiva del
texto literario, el nombre de literalidad. J akobson escriba en
r 9 r 9 : El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino
la literalidad, es decir, aquello que hace de una obra deter
minada una obra lteraria (Jakobson, 1 9 7 3 , p. 1 5 ) , o, mu
cho despus, en r 9 6 0 , aquello que hace de un mensaje ver
bal una obra de arte (J akobson, r 9 6 3 , p. 2 r o ) . La teora de
la literatura, en el sentido de la crtica de la crtica, y la teo
ra literaria, en el sentido del formalismo, parecen coincidir
en ese concepto, que era a la vez tan tctico como polmico.
Mediante la definicin especfica del objeto de la literalidad,
los formalistas intentaron hacer que los estudios literarios se
liberaran especialmente del historicismo y de la psicologa
vulgar aplicados a la literatura. Se oponan abiertamente a la
definicin de la literatura como documento, o a su definicin
por su funcin de representacin (de lo real) o de expresin
(del autor) , pero ponan el acento en los aspectos conside
rados especficamente literarios de la obra literaria, y <listn44

LA L I T E R AT U R A

guan d e este modo el lenguaje literario del lenguaje n o litera


rio u ordinario. El lenguaje literario es motivado (y no arbitra
rio ) , autotlico (y no lineal ) , autorreferencial (y no utilitario) .
Cul e s sin embargo esa propiedad-esa esencia-que
hace que determinados textos sean textos literarios ? Los for
malistas, segn Vctor Shklovski en El arte como procedi
miento (r 9 1 7 ) plantearon como criterio de literalidad la
des/amiliarizacin o el extraamiento (ostrannie) : la litera
tura, o el arte en general, renueva la sensibilidad lingsti
ca de los lectores mediante procedimientos que alteran las
formas habituales y automticas de percepcin. Jakobson
precisar a continuacin que este efecto desfamiliarizante
proviene del dominio de ciertos procedimientos (J akobson,
1 9 3 5 ) entre el conjunto de las invariantes formales o de los
rasgos lingsticos que caracterizan a la literatura como ex
perimentacin de los posibles del lenguaje, segn la ex
presin de Valry. Sin embargo, ciertos procedimientos, o el
dominio de ciertos procedimientos, se convierten ellos mis
mos en familiares: el formalismo desemboca (vase el cap
tulo 6 ) en una historia de la literalidad como renovacin de
la desfamiliarizacin mediante la redistribucin de los pro
cedimientos literarios.
La esencia de la literatura estara por tanto fundada en las
invariantes formales susceptibles de anlisis. El formalismo,
apoyado en la lingstica y revigorizado por el estructuralis
mo, libera los estudios literarios de los puntos de vista ajenos
a la condicin verbal del texto. Cules son las invariantes
que explora? Los gneros, los tipos, las figuras. La hiptesis
es que una ciencia de la literatura en general es posible, por
oposicin a una estilstica de las diferencias individuales.
,

LIT E R A L I D A D O P R E J U I C I O
Buscando l a buena definicin de l a literatura, hemos pro
cedido segn el mtodo platnico, por la dicotoma, dejan-

45

E L D EMONIO D E LA T E O RA

do siempre de lado la rama de la izquierda (la extensin, la


funcin, la representacin) , para seguir la rama de la dere
cha (la comprensin, la forma, la desfamiliarizacin) . Llega
dos a este punto, hemos dado finalmente con el buen cami
no? Hemos reencontrado en la literalidad una condicin
necesaria y suficiente de la literatura? Podemos detener
nos aqu?
Descartemos para empezar una primera objecin : como
no existen elementos lingsticos exclusivamente literarios,
la literatura no puede distinguir entre un uso literario y un
uso no literario del lenguaje. El malentendido proviene en
buena parte del nuevo nombre que J akobson, mucho ms
tarde, en su clebre artculo, Lingstica y potica ( 1 9 6 o ) ,
dio a l a literalidad. Entonces llam potica a una d e las seis
funciones que distingua en el acto de comunicacin (fun
cin expresiva, potica, conativa, referencial, metalingsti
ca y fctica) , como si la literatura (el texto potico) aboliese
las otras cinco funciones poniendo fuera de juego los cinco
elementos con los que estaban habitualmente relacionadas
(el emisor, el destinatario, el referente, el cdigo y el canal) ,
para insistir solamente en el mensaje. Como en sus artculos
ms antiguos, La nueva poesa rusa (1 9 l 9 ) y La dominan
te (1 9 3 5 ) , Jakobson precisaba no obstante que, si la funcin
potica es dominante en el texto literario, las otras funciones
no han sido sin embargo eliminadas. Pero, a partir de l 9 l 9 ,
Jakobson escriba a la vez que en poesa la funcin comu
nicativa [ . . ] est reducida al mnimo, y que la poesa es el
lenguaje en su funcin esttica, como si las otras funciones
pudiesen ser olvidadas (Jakobson, 1 9 7 3 , pp. 14 y 1 5 ) . La li
teralidad (la desfamiliarizacin) no procede de la utilizacin
de elementos lingsticos propios, sino de una organizacin
diferente (por ejemplo, ms densa, ms coherente, ms com
pleja) de los mismos materiales lingsticos ordinarios. Di
cho de otro modo, no es la metfora en s lo que constituira
la literalidad de un texto, sino una red metafrica ms estre.

LA L I T E R A T U R A

cha, que haga pasar las dems funciones lingsticas a u n se


gundo plano. Las formas literarias no son diferentes de las
formas lingsticas, pero su organizacin las vuelve (al me
nos a algunas) ms visibles. Resumiendo, la literatura no es
un asunto de presencia o ausencia, de todo o nada, sino de
ms o de menos (un exceso de tropos, por ejemplo) : es la do
sis lo que despierta el inters en el lector.
Desgraciadamente, incluso este criterio flexible y mode
rado de literalidad es refutable. Dar contraejemplos es fcil.
Por una parte, determinados textos literarios no se apartan
del lenguaje ordinario (como la escritura blanca, o behavio
rista, la de Hemingway, la de Camus) . Sin duda se les podra
integrar aduciendo que la ausencia de marca es ella misma
una marca, que el colmo de la desfamiliarizacin es la fami
liaridad absoluta (o el colmo de la oscuridad, la insignifican
cia), pero la definicin de la literatura en sentido estricto,
como rasgos especficos, o flexible, como organizacin espe
cfica, no es menos contradictoria. Por otra parte, no sola
mente los rasgos considerados ms literarios se encuentran
tambin en el lenguaje no literario, sino que en ocasiones son
incluso ms visibles, ms densos que en el lenguaje literario,
como es el caso de la publicidad. La publicidad sera por tan
to la cima de la literatura, algo que no resulta precisamente
satisfactorio. La literalidad de los formalistas est referida
a toda la literatura, o nicamente a un determinado tipo de
literatura, la literatura por antonomasia segn ellos, es decir,
la poesa, y adems, no toda la poesa, sino nicamente la
poesa moderna, vanguardista, oscura, difcil, desfamiliari
zada? La literalidad ha definido lo que antiguamente se lla
maba la licencia potica, no la literatura. A menos queJakob
son, cuando describa la funcin potica como intensidad
del mensaje, estuviera pensando no slo en la forma del men saje, como se h a interpretado generalmente, sino tambin en
su contenido. Sin embargo, el texto de J akobson sobre La
dominante d ab a a entender claramente que el asunto de

47

E L D E MO N I O D E L A T E O R A

la desfamiliarizacin era serio, que sus implicaciones eran


tambin ticas y polticas. Sin eso, la literalidad parece gra
tuita, decorativa y ldica.
La literalidad, como toda definicin de la literatura, in traduce de hecho una preferencia extraliteraria. Una eva
luacin (un valor, una norma) est inevitablemente implci
ta en toda definicin de la literatura, y por consiguiente de
los estudios literarios. Los formalistas rusos preferan evi
dentemente los textos que describan mejor su nocin de li
teralidad, textos en los que sta estaba implcita, pues esta
ban de acuerdo con la vanguardia de la poesa futurista. Una
definicin de la literatura es siempre un pretexto (un prejui
cio) erigido en universal (por ejemplo, la desfamiliarizacin) .
Ms tarde, el estructuralismo en general, l a potica y l a na
rratologa, inspiradas por el formalismo, iban a valorar del
mismo modo la desviacin y la autoconciencia literaria, por
oposicin a la convencin y al realismo. La distincin pro
puesta por Barthes en siz entre legible (realista) y escribible
( desfamiliarizante) es, en s misma, abiertamente evaluado
ra, pero toda teora descansa en un sistema de preferencias,
consciente o no.
Incluso Gennette termin reconociendo que la literali
dad, segn la acepcin de J akobson, no abarcaba ms que
una parte de la literatura, su rgimen constitutivo, no su r
gimen condicional, y adems, por lo que se refiere a la lite
ratura llamada constitutiva, solamente la diccin (la poesa ) ,
n o l a ficcin (narrativa o dramtica) . Infera d e ello, renun
ciando a las pretensiones del formalismo y del estructuralis
mo, que la literalidad, siendo como es un hecho plural, exi
ge una teora pluralista ( Genette, 1 9 9 1 , p. 3 1 ) . A la literatu
ra constitutiva, ella misma heterognea y que yuxtapone a la
poesa (en nombre de un criterio referido a la forma de la ex
presin) la ficcin (en nombre de un criterio referido a la for
ma del contenido) , se aade adems, a partir del siglo X I X ,
el dominio vasto e impreciso de la prosa no ficcional, condi-

LA L I T E R A T U RA

cionalmente literaria (autobiografa, memorias, ensayos, his


toria, incluso Cdigo civil) , anexionada o no a la literatura
al capricho de los gustos individuales y de las modas colec
tivas. Aparente y provisionalmente, lo ms sensato es atri
buir a cada una su parte de verdad, es decir, una porcin del
campo literario, conclua Genette (ibid. , p . 2 5 ) . Ahora bien,
esta provisionalidad tiene todas las posibilidades de durar,
porque no hay una esencia de la literatura, ya que sta es una
realidad compleja, heterognea, cambiante.

LA L I T E RATURA ES LA L I T E RATURA
Buscando u n criterio d e l a literalidad, hemos cado e n una
apora a la cual la filosofa del lenguaje nos ha habituado.
La definicin de un trmino como literatura no dar jams
otra cosa que el conjunto de las circunstancias en las cuales
los usuarios de una lengua aceptan emplear ese trmino. Se
puede ir ms all de esta formulacin de apariencia circular?
Un poco, porque los textos literarios son precisamente aque
llos que una sociedad utiliza sin referirlos necesariamente a
su contexto de origen. Se supone que su significado (su apli
cacin, su pertinencia) no se reduce al contexto de su enun
ciacin inicial. Es una sociedad la que decide que determi
nados textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera
de sus contextos originales.
Sin embargo, hay una consecuencia de esta definicin m
nima que resulta embarazosa. En efecto, si uno quiere limi
tarse a esta idea de la literatura, no puede considerarse lite
rario cualquier discurso sobre estos textos, sino nicamente
aquellos cuya finalidad es atestiguar, o refutar, su inclusin
en la literatura. Y si la literatura y los estudios literarios se
definiesen solidariamente por la decisin de que, en determi
nados textos, el contexto de origen no tiene la misma perti
nencia que en otros, se desprende que todo anlisis que tie
ne por objeto reconstruir las circunstancias originales de la

49

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

composicin d e u n texto literario, l a situacin histrica en


la que el autor ha escrito ese texto y la recepcin del primer
pblico, puede ser interesante, pero no forma parte de los
estudios literarios. El contexto de origen restituye el texto
a la no-literatura invirtiendo el proceso que ha hecho de l
un texto literario (relativamente independiente de su con
texto de origen).
Todo lo que podemos decir de un texto literario no forma
parte por tanto de los estudios literarios. El contexto perti
nente para el estudio literario de un texto literario no es el
contexto de origen de ese texto, sino la sociedad que hace
de l un uso literario separndolo de su contexto de origen.
De manera que la crtica biogrfica o sociolgica, o aquella
que explica la obra por la tradicin literaria (Sainte-Beuve,
Taine, Brunetiere) , todas ellas variantes de la crtica histri
ca, pueden ser consideradas ajenas a la literatura.
Pero si la contextualizacin histrica no es pertinente, el
estudio lingstico o estilstico lo es ms? La nocin de estilo
pertenece al lenguaje ordinario, y primero habra que preci
sarla (vase el captulo 5 ). Ahora bien, tratar de dar una defi
nicin del estilo, como tratar de darla de la literatura, es algo
inevitablemente polmico. Se basa siempre en una variante
de la oposicin popular entre la norma y la desviacin, o en
tre la forma y el contenido, es decir, una vez ms, en dicoto
mas que apuntan a destruir ( desacreditar, eliminar) al ad
versario, en vez de en conceptos. Slo es posible describir las
variables estilsticas como diferencias de significado: su per
tinencia es lingstica, no propiamente literaria. No hay di
ferencia de naturaleza entre un eslogan publicitario y un so
neto de Shakespeare, nicamente de complejidad.
Deduciremos que la literatura es una inevitable peticin
de principio. La literatura es la literatura, aquello que las
autoridades Oos profesores, los editores) incluyen en la li
teratura. Sus lmites cambian en ocasiones, lenta, modera
damente (vase el captulo 7 acerca del valor), pero es im-

LA L I T E R AT U R A

posible pasar de su extensin a su comprensin, del canon


a la esencia. No digamos por tanto que no hemos progresa
do, pues el placer de la caza, como recordaba Montaigne, no
est en la presa, y el modelo del lector, ya lo hemos visto, es
el cazador.

51

2
EL AUTOR

El punto ms controvertido en los estudios literarios es el


lugar que le corresponde al autor. El debate es tan agitado,
tan vehemente, que es el que me va a dar ms trabajo expo
ner (ste ser tambin el captulo ms largo) . Con el nombre
de intencin en general, vamos a ocuparnos del p apel del
autor, de la relacin entre el texto y su autor, de la responsa
bilidad del autor sobre el sentido y el significado del texto.
Podemos partir de dos lugares comunes, uno antiguo y otro
moderno, para oponerlos y rechazarlos los dos, o conservar
los ambos, de nuevo en busca de una conclusin aportica.
El antiguo lugar comn identificaba el sentido de la obra con
la intencin del autor; estuvo muy en boga en tiempos de la
filologa, del positivismo y del historicismo. El lugar comn
moderno (y, adems, muy nuevo) denuncia la pertinencia de
la intencin del autor para determinar o describir el signi
ficado de la obra; el formalismo ruso, los New Critics esta
dounidenses y el estructuralismo francs lo han extendido.
Los New Critics hablaban de intentional fallacy, o ilusin
intencional, error intencional: el recurso a la nocin de in
tencin les pareca no solamente intil, sino incluso perju
dicial en los estudios literarios. El conflicto puede tambin
ser descrito como un conflicto entre los partidarios de la ex
plicacin literaria, como bsqueda de la intencin del autor
( debe buscarse en el texto aquello que el autor ha querido
decir) , y los adeptos de la interpretacin literaria, como des
cripcin de los significados de la obra (debe buscarse en el
texto aquello que dice, independientemente de las intencio
nes de su autor) . Para escapar a esta alternativa embarazo
sa y reconciliar a los hermanos enemigos, una tercera va, a
menudo elegida hoy en da, pone el acento en el lector como

52

E L AUTOR

criterio del significado literario: ste e s u n lugar comn con


temporneo al que volver en el captulo 4, y que de momen
to tratar en lo posible de dejar de lado.
Una introduccin a la teora de la literatura puede limitar
se a explorar un pequeo nmero de nociones que la teora
literaria (los formalistas y sus descendientes) ha discutido: el
autor ha sido claramente el principal chivo expiatorio de las
diversas nuevas crticas, no solamente porque simbolizaba
el humanismo y el individualismo que la teora literaria que
ra eliminar de los estudios literarios, sino porque su cues
tionamicnto arrastra tras l a todos los dems antconceptos
de la teora literaria. De manera que la importancia dada a
las cualidades especiales del texto literario (la literalidad) es
inversamente proporcional al efecto que se concede a la in
tencin del autor. Las investigaciones que insisten en estas
cualidades especiales atribuyen un papel contingente al au
tor, como entre los formalistas rusos y los New Critics esta
dounidenses, que eliminan al autor para garantizar la inde
pendencia de los estudios literarios con relacin a la historia
y a la psicologa. Inversamente, para los enfoques que hacen
del autor un punto de referencia central, aun cuando varen
sobre el grado de conciencia intencional (de premeditacin)
que gobierna el texto, y sobre la manera de dar cuenta de
esta conciencia (alienada)-individual p ara los freudianos,
colectiva para los marxistas-, el texto no es nunca ms que
un medio de acceder a ella. Hablar de intencin del autor y
de l a controversia de la que no ha dejado nunca de ser ob
jeto, significa anticipar mucho sobre las otras nociones que
examinar ms adelante.
No se me ocurre mejor principio para este delicado de
bate que algunos textos cruciales. Citar tres. En primer lu
gar, el famoso prlogo de Garganta, en que Rabelais parece
animarnos a buscar el sentido oculto (el ms alto sentido,
altior sensus) de su libro, segn la antigua doctrina de la ale
gora, y luego burlarse de nosotros si creemos en ese mtodo

53

EL D EM O N I O D E LA T E O R A

medieval que ha permitido descifrar sentidos cristianos en


Homero, Virgilio y Ovidio-a menos que Rabelais est re
mitiendo al lector a su propia responsabilidad respecto a sus
interpretaciones, eventualmente subversivas, del libro que
tiene entre las manos-. No siempre hay acuerdo sobre la
intencin de este texto capital sobre la intencin, lo que de
muestra que es un problema sin solucin. A continuacin,
el Contra Sainte-Beuve de Proust, porque este ttulo ha dado
su nombre moderno al problema de la intencin en Francia:
Proust afirma en l, contra Sainte-Beuve, que la biografa, el
retrato literario, no explica la obra, que es el pro<lu cto de
un yo distinto al yo social, de un yo profundo irreductible a
una intencin consciente. Veremos l'.11 el captulo 4 , acerca
del lector, que las tesis de Proust iban a influir a Lanson, has
ta el punto de moderar su doctrina de la explicacin del tex
to. Finalmente, el aplogo de Borges, Pierre Menard, autor
del Quijote, una de las fbulas tericas de Ficciones: el mis
mo texto fue escrito por dos autores distintos con varios si
glos de intervalo; son por lo tanto dos textos diferentes, cu
yos sentidos pueden incluso oponerse, ya que los contextos
y las intenciones no son las mismas.
La teora, denunciando el lugar excesivo que se concede
al autor en los estudios literarios tradicionales, tena a los
burlones de su lado. Pero, al afirmar la indiferencia del au
tor respecto al significado del texto, no ha llevado la lgica
un poco lejos y sacrificado la razn por el placer de una be
lla anttesis? Y sobre todo, no se ha equivocado de blanco?
En realidad, interpretar un texto, acaso no significa siempre
hacer conjeturas sobre una intencin humana?

LA T E S I S D E LA M U E RT E D E L A U T O R
Partamos d e dos tesis opuestas . L a tesi s int"ncion a l ista es
bastante conocida. La intencin del autor es el criterio pe
daggico o acadmico tradicional del sentido literario. Su

54

E L AUTOR

restitucin es, o h a sido durante mucho tiempo, el fin prin


cipal, cuando no exclusivo, de la explicacin del texto. Se
gn un prejuicio frecuente, el sentido de un texto es lo que
el autor de ese texto ha querido decir. Un p rejuicio no est
necesariamente desprovisto de verdad, y la principal venta
ja de la identificacin del sentido con la intencin es acabar
con el problema de la interpretacin literaria: si sabemos lo
que el autor ha querido decir, si podemos saberlo haciendo
un esfuerzo-y si no lo sabemos, es que no hemos hecho un
esfuerzo suficiente-, no hay por qu interpretar el texto. La
explicacin por la intencin hace intil por tanto a la crtica
literaria (ste era el sueo de la historia literaria) . Adems, la
teora misma se vuelve superflua: si el sentido es intencional,
objetivo, histrico, ya no hay necesidad no solamente de cr
tica, sino tampoco de crtica de la crtica para juzgar las crti
cas. Basta con trabajar un poco ms y se obtendr la solucin.
La intencin, y ms todava el propio autor, patrn habi
tual de la explicacin literaria desde el siglo x I x , han sido
los motivos por antonomasia del conflicto entre los antiguos
(la historia literaria) y los modernos (la nueva crtica) en los
aos sesenta. En 1 9 6 9 , Foucault pronunci una clebre con
ferencia titulada Qu es un autor?, y Barthes haba pu
blicado en 1 9 68 un artculo cuyo grandilocuente ttulo, La
muerte del autor, se ha convertido, tanto para sus partida
rios como para sus adversarios, en el eslogan antihumanista
de la ciencia del texto. La controversia sobre la literatura y
el texto se centr en el autor, cuyo valor poda resumirse de
forma caricaturesca. Por lo dems, todas las nociones litera
rias tradicionales pueden relacionarse con la intencin del
autor, o deducirse de ella. Del mismo modo, Barthes pensa
ba que todos los anticonceptos de la teora pueden despren derse de la muerte del autor.
El autor es un personaje moderno producido sin duda por nuestra
sociedad en la medida en que, al salir de la Edad Media, con el em -

55

E L D E M O N I O D E LA T E O R A
pirismo ingls, e l racionalismo francs y l a fe personal d e l a Refor
ma, descubri el prestigio del individuo, o, como se dice ms so
lemnemente, de la persona humana (Barthes, i 9 8 4 , p p . 6 1 - 6 2 ) .

ste era el punto de partida de l a nueva crtica: el autor no


es otro que el burgus, la encarnacin quintaesencia! de la
ideologa capitalista. En torno a l se organizan, segn Bar
thes, los manuales de historia literaria y toda la cnsct1anza de
la literatura: La explicaczn de la obra se busca siempre por
el lado de quien la ha producido (ibid. , p. 6 2 ) , como si, de
una manera u otra, la obra fuera una confesin, y no pudiera
representar ms que un a confidencia.
Barthes sustituye al autor, como principio productor y ex
plicativo de la literatura, por el lenguaje, impersonal y anni
mo, poco a poco reivindicado como materia exclusiva de la
literatura por Mallarm, Valry, Proust, el surrealismo y fi
nalmente por la lingstica, para la cual el autor no es ms
que aquel que escribe, as como yo no es otro que aquel que
dice yo (ibid. , p. 63 ), del mismo modo que Mallarm peda
ya la desaparicin elocutoria del poeta, que cede la iniciati
va a las palabras (Mallarm, p. 3 6 6 ) . En esta comparacin
entre el autor y el pronombre de primera persona, reconoce
mos la reflexin de mile Benveniste sobre La naturaleza de
los pronombres (r 9 5 6 ) , que tuvo una gran influencia sobre
la nueva crtica. El autor cede el primer plano a la escritura,
al texto, o incluso al escritor, que nunca es ms que un su
jeto en el sentido gramatical o lingstico, un ser de papel,
no una persona en el sentido psicolgico: es el sujeto de
la enunciacin, que no existe antes de su enunciacin, sino
que se produce con ella, aqu y ahora. De donde se deduce
una vez ms que la escritura no puede representar, pin
tar cualquier cosa que fuese previa a su enunciacin, y que
no tiene ms origen de lo que lo tiene el lenguaje. Sin origen,
el texto es un tejido de citas: tambin la nocin de inter
textualidad se desprende de la muerte del autor. En cuanto

E L AUTOR

a l a explicacin, desaparece con el autor, y a que n o hay un


sentido nico, original, ni en el principio, ni en el fondo del
texto. Finalmente, ltimo eslabn del nuevo sistema que se
deduce por completo de la muerte del autor: la unidad del
texto se produce en el lector, no en el autor, en su destino en
lugar de en su origen, pero el lector no es ms personal que
el autor precisamente desposedo, y tambin l se identifica
con una funcin : l es ese alguien que concentra e n un mis
mo campo todas las huellas de que est formado el escrito
(Barthes, i 9 8 4 , p. 6 7 ) .
Como vemos, todo est relacionado: el conjunto de la teo
ra literaria puede relacionarse con la premisa de la muerte
del autor, como con cualquier otro de sus temas, pero ste
es el primero, porque l mismo se opone al principio funda
mental de la historia literaria. Barthes le da a la vez un tono
dogmtico: Sabemos ahora que un texto . . . , y poltico:
Ahora empezamos a no dejarnos engaar por . . . . Como caba prever, la teora coincide con una crtica de la ideologa:
la escritura o el texto libera una actividad a la que podra
mos denominar contrateolgica, propiamente revoluciona
ria, porque negarse a fijar un sentido significa finalmente ne
gar a Dios y sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley ( ibid. ,
p. 6 6 ) . Estamos en 1 9 6 8 : el derrocamiento del autor, que se
ala el trnsito del estructuralismo sistemtico al postestruc
turalismo deconstructivo est en el mismo plano que la rebe
lin antiautoritaria de la primavera. Sin embargo, para eje
cutar al autor, antes ha sido necesario identificarlo con el in dividuo burgus, con la persona psicolgica, y de este modo
reducir la cuestin del autor a la de la explicacin del texto
por la vida y la biografa, limitacin que la historia literaria
sugiere sin duda, pero que sin embargo no agota el proble
ma de la intencin, y no lo resuelve en absoluto.
En Qu es un autor?, el argumento de Foucault parece
depender tambin de la confrontacin coyuntural con la his
toria literaria y el positivismo, de donde provenan las crti-

57

EL D EM O N I O D E LA T EO R A

cas contra la manera en que trataba a los nombres propios y a


los nombres de autor en Las palabras y las cosas, identificando
en ellos formaciones discursivas mucho ms vastas y ms
vagas que la obra de tal o cual autor (Darwin, Marx, Freud).
Adems, encomendndose a la literatura moderna que ha
bra asistido poco a poco a la desaparicin, la difuminacin
del autor, desde Mallarm-admitir el volumen no impli
ca ningn autor (Mallarm, p. 3 7 8 )-a Beckett y a Maurice
Blanchot, define la funcin autor como una construccin
histrica e ideolgica, la proyeccin en trminos ms o me
nos psicologizantes del tratamiento que se hace sufrir al tex
to. Sin duda la muerte del autor arrastra tras s la polisemia
del texto, la promocin del lector y una libertad del comen tario desconocida hasta entonces, pero, a falta de una ver
dadera reflexin sobre la naturaleza de las relaciones entre
la intencin y la interpretacin, acaso no se trata del lector
como sustituto del autor? Siempre hay un autor: si no es Cer
vantes, es Pierre Menard.
Para que la posteora no sea un retorno a la anteteora, hay
que librarse tambin de la especularidad de la nueva crtica
y de la historia literaria que ha marcado esta controversia, y
permitido que se reduzca al autor a un principio de causalidad
y a un hombre de paja antes de eliminarlo. Liberado de ese
cara a cara mgico y un poco ilusorio, parece ms difcil co
locar al autor en la seccin de accesorios. Adems de la inten cin del autor, hay tambin otra intencin. Si bien es posible
que el autor sea un personaje moderno, en el sentido sociol
gico, el problema de la intencin del autor no data del racio
nalismo, del empirismo o del capitalismo. Es muy antiguo, se
ha planteado siempre y no tiene fcil solucin. En el topos de
la muerte del autor, se confunde al autor en sentido biogr
fico o sociolgico, que ocupa un lugar en el canon histrico,
con el autor en el sentido hermenutico de su intencin, o in
tencionalidad, como criterio de la interpretacin: la funcin
autor de Foucault simboliza perfectamente esta reduccin.

E L A UTOR

Despus d e haber recordado cmo l a retrica conside


raba la intencin, veremos cmo esta cuestin ha sido pro
fundamente renovada por la fenomenologa y la hermenu
tica. La consonancia en la crtica de los aos sesenta sobre
la muerte del autor, no se debe acaso a la transposicin del
problema hermenutico de la intencin y del sentido en los
trminos muy simplificados y ms fcilmente negociables de
la historia literaria?

V O L U N TA S Y A C T I O

El debate sobre la intencin del autor-sobre el autor con


siderado como intencin-es muy antiguo, muy anterior a
los tiempos modernos. Por lo dems, no lo podemos imagi
nar de otro modo. En la actualidad se tiende a reducir la re
flexin sobre la intencin a la tesis, que ha dominado duran
te mucho tiempo la filosofa occidental, del dualismo entre el
pensamiento y el lenguaje. Evidentemente la tesis dualista re
fuerza el intencionalismo, pero la denuncia contempornea
del dualismo no resuelve la cuestin de la intencin. El mito
de la invencin de la escritura en el Fedro de Platn es bien
conocido: Platn pone de relieve en l que la escritura dista
del habla como el habla (logos) dista del pensamiento (dia
noia). En la Potica de Aristteles, la dualidad del contenido
y de la forma se encuentra en el principio de la separacin en
tre la historia (mythos) y su expresin (lexis). Finalmente, toda
la tradicin retrica distingue la inventio (la bsqueda de las
ideas) y la elocutio (la exposicin en palabras) , y las imge
nes que oponen una a otra abundan , como las del cuerpo y el
vestido. Estos paralelismos confunden ms de lo que aclaran,
ya que desvan la cuestin de la intencin hacia la del estilo.
La retrica clsica, a causa del marco jurdico de su prc
tica original, no poda prescindir de una distincin prag
mtica entre intencin y accin , como recuerda Kathy Eden
en Hermeneutics and the Rethorical Tradition ( 1 9 9 7 ) , obra

59

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

a la que deben mucho las consideraciones que siguen. Si te


nemos tendencia a olvidarlo, es porque a menudo confundi
mos los dos principios hermenuticos separados-en teora
cuando no en la prctica-sobre los que se fundaba la inter
pretatio scripti, principios que haba tomado prestados de la
tradicin retrica: un principio jurdico y un principio esti
lstico (Eden, pp. 8 -1 0 ) . Segn Cicern y Quintiliano, los re
tricos que tenan que explicar textos escritos recurran ha
bitualmente a la diferencia jurdica entre intentio y actio, o
voluntas y scriptum en lo que concierne a ese acto particular
que es la escritura (Cicern, De oratore, 1 , LV I I , 2 4 4 ; Quinti
liano, Institutio oratoria, V I I I , x , 2 ) . Pero con el fin de resol
ver esta diferencia de origen jurdico, aquellos mismos ret
ricos adoptaban de buen grado un mtodo estilstico, y bus
caban en los textos ambigedades que les permitan pasar del
scriptum a la voluntas: las ambigedades eran interpretadas
como los indicios de una voluntas diferente del scriptum. El
autor en cuanto intencin y el autor en cuanto estilo se con
fundan a menudo por ese motivo, y una distincin jurdi
ca-voluntas y scriptum-se ocultaba mediante una distin
cin estilstica-en sentido propio y en sentido figurado-.
Pero su imbricacin en la prctica no debe hacernos olvidar
que se trata de dos principios diferentes en teora.
San Agustn reproducir esta diferencia de tipo jurdico
entre lo que quieren decir las palabras que un autor utiliza
para expresar una intencin, es decir, el significado semn
tico, y aquello que el autor quiere decir al utilizar esas pala
bras, es decir, la intencin dianotica. En esta distincin entre
el aspecto lingstico y el aspecto psicolgico de la comuni
cacin, su preferencia, de acuerdo con todos los tratados de
retrica de la Antigedad, est dirigida a la intencin, pri
vilegiando de este modo la voluntas de un autor por oposi
cin al scriptum del texto. En De doctrina christiana ( 1 , x 1 I I ,
1 2 ) , Agustn denuncia el error interpretativo que consiste en
preferir el scriptum a la voluntas, siendo su relacin anloga
60

EL AUTOR

a l a que existe entre el alma (animus) o el espritu (spiritus) y


el cuerpo del que son prisioneros. La decisin de hacer de
pender hermenuticamente el sentido de la intencin no es
por tanto, en Agustn, ms que un caso particular de una ti
ca que subordina el cuerpo y la carne al espritu o al alma (si
el cuerpo cristiano debe ser respetado y amado, no es por s
mismo) . Agustn toma partido por la lectura espiritual del
texto contra la lectura carnal o corporal, e identifica al cuer
po con la letra del texto, y la lectura carnal con la de la letra.
Sin embargo, lo mismo que el cuerpo merece respeto, la letra
del texto debe ser protegida, no por ella misma, sino como
punto de partida de la interpretacin espiritual.
La distincin entre interpretacin segn la carne e inter
pretacin segn el espritu no es exclusiva de Agustn, quien
retoma por su cuenta el binomio paulino de la letra y del es
pritu-la letra mata pero el espritu vivifica-, el cual es de
origen y de naturaleza no ya estilstica, sino ms bien jurdi
ca, como en la tradicin retrica. San Pablo no hace ms que
sustituir la pareja retrica griega rheton y dianoia, el equiva
lente de la pareja latina scriptum y voluntas, por la pareja gra
mma y pneuma, o letra y espritu, ms familiar para los judos
a los que se dirige (Eden, p . 5 7 ) . Pero la distincin entre la
letra y el espritu en san Pablo, o incluso entre la interpreta
cin corporal y la interpretacin espiritual en san Agustn,
que tenemos tendencia a relacionar con la estilstica, es en
principio la transposicin cristiana de una distincin pro
cedente de la retrica jurdica, la de la accin y de la inten
cin. Por lo dems, su finalidad en el cristianismo primitivo
es siempre legal, ya que se trata de justificar la ley nueva con
tra la ley mosaica.
La dificultad proviene sin embargo del hecho de que
Agustn, como los otros retricos, no ha dudado en aplicar
el mtodo estilstico para separar la intencin de la letra, re
cuperacin que ha llevado a muchos de sus sucesores y co
mentaristas, hasta nuestros das, a confundir interpretacin

61

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

espiritual, de tipo jurdico, que busca el espritu bajo la le


tra, e interpretacin figurativa, de tipo estilstico, que busca
el sentido figurado junto al sentido propio. Sin embargo, in
cluso si empricamente la imbricacin entre la interpretacin
espiritual y la interpretacin figurativa se lleva a menudo a
cabo en Agustn, tericamente, y al contrario de lo que ha
cemos nosotros, no reduce un tipo de interpretacin a otro,
no identifica jams la interpretacin espiritual con la inter
pretacin figurativa; no confunde la distincin jurdica en
tre la letra y el espritu-adaptacin cristiana de scriptum y
voluntas, o actio e intentio-con la distincin estilstica en
tre el sentido literal (significatio propia) y el sentido figurado
(significatio translata) . Somos nosotros, porque utilizamos la
expresin sentido literal de manera ambigua, a la vez para de
signar el sentido corporal opuesto al sentido espiritual, y el
sentido propio opuesto al sentido figurado, los que confun
dimos una distincin jurdica (hermenutica) con una distin
cin estilstica (semntica) .
Agustn, como Cicern, sostiene por tanto una separacin
clara entre la distincin legal entre el espritu y la letra (o car
ne) , y la distincin estilstica entre sentido figurado y sentido
literal (o propio) , incluso cuando su propia prctica herme
nutica mezcla a menudo los dos principios de interpreta
cin. La tradicin retrica sita las dos principales dificulta
des de la interpretacin de los textos, por una parte en la dis
tancia entre el texto y la intencin del autor, y por otra parte
en la ambigedad o la oscuridad de la expresin, ya sea inten
cionada o no. Podramos decir adems que el problema de
la intencin psicolgica (letra versus espritu) depende ms
concretamente de la primera parte de la retrica, la inventio,
mientras que el problema de la oscuridad semntica (sentido
literal versus sentido figurado) depende ms concretamente
de la tercera parte de la retrica, la elocutio.

A L E GO R A

F I L O L OGA

Al haber perdido de vista los matices de la antigua retrica,


tenemos tendencia, en la interpretacin de las dificultades
de los textos, a reducir el problema de la intencin al del es
tilo. Ahora bien, esta confusin, no es acaso lo mismo a lo
que llamamos tradicionalmente alegora? La interpretacin
alegrica trata de comprender la intencin oculta de un tex
to mediante el desciframiento de sus figuras. Los tratados de
retrica, desde Cicern y Quintiliano, no saban nunca dn de situar la alegora. A la vez figura de pensamiento y tropo,
aunque tropo en varias palabras (metfora continuada se
gn la definicin habitual), es equvoca, como si fluctuara en
tre la primera parte de la retrica, la inventio, que remite a
una cuestin de intencin, y la tercera parte, la elocutio, que
remite a un problema de estilo. La alegora, mediante la cual
toda la Edad Media pens la cuestin de la intencin, se basa
en efecto en la recuperacin de dos parejas (y de dos princi
pios de interpretacin) tericamente distintos, uno jurdico
y otro estilstico.
La alegora, en el sentido hermenutico tradicional, es un
mtodo de interpretacin de los textos, el medio de continuar
explicando un texto una vez que se ha separado de su con texto original y que la intencin de su autor ya no es recono
cible, suponiendo que lo haya sido alguna vez (Compagnon,
pp. 4 6 - 5 0 ) . Entre los griegos, la alegora se llamaba hypo
noia , como el sentido oculto o escondido descubierto en Ho
mero, a partir del siglo v r , para dar un significado aceptable
a aquello que se haba convertido en extrao, y para excusar
el comportamiento de los dioses, que pareca entonces es
candaloso. La alegora inventa un sentido nuevo, cosmol
gico, psicosomtico, aceptable bajo la letra del texto: la ale
gora superpone una distincin estilstica sobre una jurdica.
Es un modelo exegtico que sirve para actualizar un texto
del que estamos alejados por el tiempo o las costumbres (en
cualquier caso, por la cultura) . Nos lo reapropiamos confi-

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

rindole otro sentido, un sentido oculto, espiritual, figura


tivo, un sentido que nos conviene hoy en da. La norma de
la interpretacin alegrica, que permite clasificar buenas y
malas interpretaciones, no es la intencin original, es el de
corum, la conveniencia actual.
La alegora es una interpretacin anacrnica del pasado,
una lectura de lo antiguo siguiendo el modelo de lo nuevo,
un acto hermenutico de apropiacin: sustituye la intencin
antigua por la de los lectores. La exgesis tipolgica de la Bi
blia-la lectura del Antiguo Testamento como si anunciara
el Nuevo Testamento-sigue siendo el prototipo de la inter
pretacin mediante el anacronismo, o incluso el descubri
miento de profecas de Cristo en Homero, Virgilio y Ovidio,
como creyeron verlas a lo largo de la Edad Media. La alego
ra es un instrumento todopoderoso para extraer un sentido
nuevo a un texto antiguo.
Queda sin embargo la inevitable cuestin de la intencin,
que la amalgama del registro jurdico y del registro estilstico
en la alegora no resuelve del todo. Aquello que el texto quie
re decir para nosotros coincide con lo que quera decir para
Homero o con lo que Homero quera decir? Tena Homero
en mente la multiplicidad de sentidos que las generaciones
posteriores han descifrado en la Ilada? Para el Antiguo Tes
tamento, el cristianismo, la religin revelada del libro, ha re
suelto la dificultad para el dogma de la inspiracin divina de
los textos sagrados. Si Dios ha guiado la mano del profeta, en
tonces es legtimo leer en la Biblia otra cosa que lo que su au
tor instrumental y humano pretenda o crea decir. Pero qu
pasa cuando se trata de los autores de la Antigedad, aquellos
que Dante situaba en el limbo al principio de El infierno,
porque, aun cuando haban vivido antes del nacimiento de
Cristo, sus obras no eran incompatibles con el Nuevo Testa
mento? ste es precisamente el dilema que Rabelais plantea
en el prlogo de Garganta, animando en principio a inter
pretar su libro en el ms amplio sentido, segn la imagen

E L A UTO R

del hueso con tutano, del hbito que no hace al monje, o de


la fealdad de Scrates, y recomendando luego, en un cam
bio sbito de opinin, atenerse a la letra: Creis de buena
fe que cuando Homero escriba la Ilada y la Odisea pensaba
en las alegoras con las que las han calafateado Plutarco, He
rclides pntico, Eustacio, Cornuto y en lo que de ellos sac
Policiano? (Rabelais, p. 8 1 ). No, nos dice, Homero no pens
en ello, como tampoco pens Ovidio en todas las prefigura
ciones del cristianismo que se han encontrado en las Meta
morfosis. Sin embargo, Rabelais no critica a todos aquellos
que encuentran un sentido cristiano en la Ilada o en las Meta
morfosis, sino nicamente a aquellos que pretenden que Ho
mero u Ovidio haban visto un sentido cristiano en sus obras.
Dicho de otro modo, aquellos que leern en Garganta un
sentido escandaloso, lo mismo que aquellos que encuentran
un sentido cristiano en Homero o en Ovidio sern los res
ponsables, no Rabelais. De este modo, para eximirse de su
responsabilidad y negar su intencin, Rabelais hace alarde
de la confusin habitual y replantea la vieja distincin ret
rica entre lo jurdico y lo estilstico. Aquellos que encuentren
alegoras en Garganta . En este sentido Montaigne mencio
na al lector capaz que encuentra en Los ensayos sentidos
que el escritor no es consciente de haber puesto. Al releer
se, l mismo descubre sentidos que desconoca de s mismo.
Pero aunque Rabelais y Montaigne, como los antiguos re
tricos, entre ellos Cicern y Agustn, deseaban, ya fuese
cum grano sals, que la intencin se distinguiese de la ale
gora, sta tena todava un bonito futuro ante ella, hasta el
momento en que Spinoza, el padre de la filologa, pidi, en
el Tractatus theologico-politicus (1 6 7 0 ) , que la Biblia fuese
leda como un documento histrico, es decir, que el senti
do del texto fuese determinado exclusivamente por relacin
con el contexto de su redaccin. La comprensin en trmi
nos de intencin, como era ya el caso cuando Agustn pona
en guardia contra la interpretacin sistemtica por la figura,

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

es fundamentalmente contextual o histrica. A partir de en


tonces, la cuestin de la intencin y la del contexto se sola
pan en buena parte. La victoria sobre los modos de la inter
pretacin cristiana y medieval en el siglo X V I I I , con la Ilus
tracin, representa de este modo un retorno al pragmatismo
jurdico de la retrica antigua . El alegorismo anacrnico pa
rece erradicado de una vez por todas. Desde un punto de vis
ta racional, ya que Homero y Ovidio no eran cristianos, sus
textos no pueden ser legtimamente considerados como ale
goras cristianas (Hirsch, 1 9 7 6 , p. 7 6 ) . A partir de Spinoza,
la filologa aplicada a los textos sagrados, y a continuacin
a todos los textos, aspira en lo esencial a prevenir el anacro
nismo exegtico, a hacer prevalecer la razn por encima de
la autoridad y la tradicin. Segn la buena filologa, la alego
ra cristiana de los antiguos es ilegtima, lo que abre la va a
la interpretacin histrica.
Como podra pensarse que este debate ha sido zanjado
hace tiempo, o que es un debate abstracto, no ser intil re
cordar que sigue vivo y que contina dividiendo a los juris
tas, particularmente a los constitucionalistas. En Francia, el
rgimen no ha cesado de cambiar desde hace ms de dos si
glos, y con l la constitucin, y Gran Bretaa no tiene cons
titucin escrita, pero en Estados Unidos, todas las cuestio
nes polticas se plantean en un momento u otro en forma de
cuestiones legales, es decir, de cuestiones sobre la interpre
tacin y la aplicacin de la constitucin. De este modo se
oponen, a propsito de cualquier problema social, los parti
darios de una constitucin viva, constantemente reinter
pretada para satisfacer las exigencias de hoy en da, suscep
tible de garantizar los derechos de los que las generaciones
p asadas no tenan conciencia, como el derecho al aborto, y
los adeptos a la intencin original de los padres fundado
res, para los cuales se trata de determinar y de aplicar el sen tido objetivo que el lenguaje de la constitucin tena en el
momento en que fue aprobada. Como de costumbre, las dos
66

E L AUTOR

posturas-alegorista y originalista-son tan insostenibles la


una como la otra. Si cada generacin puede redefinir los pri
meros principios a su gusto, entonces es como si no hubiera
constitucin. Pero cmo aceptar, en una democracia mo
derna, que como consecuencia de la fidelidad a la intencin
original, suponiendo por lo dems que sta sea verificable,
los derechos de los vivos sean rehenes de la autoridad de los
muertos ? Que el muerto se apodere del vivo, '' como dice
la vieja sentencia jurdica? Habr que perpetuar, por ejem
plo, los prejuicios raciales de finales del siglo X V I I I , y rati
ficar las intenciones esclavistas y discriminatorias de los re
dactores de la constitucin estadounidense? Hoy en da, en
opinin de muchos literatos, e incluso de historiadores, la
idea de que un texto posee un solo sentido objetivo es qui
mrica. Por lo dems, los partidarios de la intencin original
rara vez se entienden entre s, y la comprensin de lo que la
constitucin quera decir en su origen sigue siendo tan in determinada que, en cada alternativa concreta, los moder
nos pueden invocar su garanta tanto como los conservado
res. Finalmente, la interpretacin de una constitucin, o in
cluso de cualquier texto, plantea no solamente una cuestin
histrica, sino tambin una cuestin poltica, como ya lo su
gera Rabelais.

F I LO L O G A

H E RMEN UTICA

L a hermenutica, es decir, el arte d e interpretar los textos,


antigua disciplina auxiliar de la teologa, aplicada hasta en
tonces a los textos sagrados, se convirti en el transcurso
del siglo X I X , siguiendo las huellas de los telogos protes-

1'

Quele mortsaisissele vi/ Frmula jurdica para significar que el he

redero recibe sin demora ni formalidades los bienes del difunto. Se usa
habitualmente en el sentido de que el pasado vuelve sobre el presente.

( Todaslas notas sondeltraductor) .

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tan tes alemanes del siglo x v I I I , y gracias al desarrollo de la


conciencia histrica europea, en la ciencia de la interpreta
cin de todos los textos y el fundamento mismo de la filologa
y de los estudios literarios. Segn Friedrich Schleiermacher
(1 7 6 8 -1 8 3 4 ) , que sienta las bases de la hermenutica filol
gica a finales del siglo x v I I 1 , la tradicin artstica y literaria,
desvinculada ya de su propio mundo, se convierte en extraa
a su sentido original (ste es el mismo problema que la ale
goresis de Homero resolva de otro modo) . Schleiermacher
plantea por tanto como finalidad de la hermenutica resta
blecer el significado primero de una obra a partir del momen
to en que la literatura, como el arte en general, se enajena de
su mundo de origen: la obra de arte, escribe, tiene una par
te de su comprensibilidad en su determinacin original, de
lo que se deduce que la obra de arte pierde algo de su sig
nificatividad cuando se la arranca de su contexto originario
y ste no se conserva histricamente (citado por Gadamer,
p. 2 1 9 ) . Segn esta doctrina romntica e historicista, el verda
dero significado de una obra es aquel que tena en su origen:
comprenderlo significa reducir los anacronismos alegricos
y restituir ese origen. Como escribe Hans-Georg Gadamer:
La reconstruccin del mundo al que pertenece, la reconstruc
cin del estado originario que haba estado en la intencin>> del
artista creador, la ejecucin en el estilo original, todos estos me
dios de reconstruccin histrica tendran entonces derecho a pre
tender para s que slo ellos hacen comprensible el verdadero sig
nificado de la obra de arte y que slo ellos estn en condiciones de
protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones. [ . . . ] el
saber histrico abre el camino que permite suplir lo perdido y re
construir la tradicin, pues nos devuelve lo ocasional y origina
rio. El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la recuperacin del
punto de conexin con el espritu del artista, que es el que har
enteramente comprensible el significado de una obra de arte (Ga
damer, pp. 2 1 7 -2 2 0 ) .

68

EL AUTOR

Resumido d e este modo, el pensamiento d e Schleierma


cher representa la posicin filolgica (o antiterica) ms fir
me: identifica rigurosamente el significado de una obra con
las condiciones a las que ha respondido en su origen, y su
comprensin con la reconstruccin de su produccin origi
nal. Segn este principio, la historia puede, y debe, recons
truir el contexto original; la reconstruccin de la intencin
del autor es la condicin necesaria y suficiente para determi
nar el sentido de la obra.
Desde el punto de vista del fillogo, un texto no puede
querer decir posteriormente lo que no poda querer decir en
su origen. Segn el primer canon establecido por Schleier
macher para la interpretacin en su compendio de 1 8 1 9 :
Todo aquello que, en un discurso dado, pide ser determi
nado de una manera ms precisa, slo puede serlo a partir
del mbito lingstico comn al autor y a su pblico origi
nal ( Schleiermacher, p. 1 2 7 ) . Por eso la lingstica histrica,
a la que compete determinar de una manera unvoca la len
gua comn al autor y a su primer pblico, est en el centro
de la empresa filolgica. Pero tampoco hay que tomar a los
exgetas medievales por imbciles o ingenuos: como Rabe
lais , saban perfectamente que Homero, Virgilio y Ovidio no
haban sido cristianos y que sus intenciones no haban podi
do ser ni producir ni sugerir sentidos cristianos. Sin embar
go, planteaban la hiptesis de una intencin superior a la del
autor individual, o en todo caso no pensaban que todo en un
texto deba ser explicado exclusivamente por el contexto his
trico comn al autor y a sus primeros lectores. Ahora bien,
este principio alegrico es ms poderoso que el principio fi
lolgico, que otorga un privilegio absoluto al contexto ori
ginal, lo cual equivale a negar que un texto signifique lo que
se ha ledo en l, es decir, lo que ha significado en el curso de
la historia. En nombre de la historia, y paradjicamente, la
filologa niega la historia y la evidencia de que un texto pue
de significar lo que ha significado.

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

Esta premisa de la filologa-una norma, una eleccin ti


ca, no una proposicin deducida necesariamente-es lo que
el movimiento de la hermenutica deba romper poco a poco.
Cmo era posible la reconstruccin de la intencin origi
nal? Schleiermacher-en esto estribaba su romanticismo
describa un mtodo de simpata, o de adivinacin, llamado
ms tarde crculo hermenutico (Zirkel im Verstehen) , segn
el cual el intrprete, situado ante un texto, plantea en prin
cipio una hiptesis sobre su sentido como totalidad, luego
analiza en detalle las partes y finalmente vuelve a una com
prensin modificada de la totalidad. Este mtodo supone que
existe una relacin orgnica de interdependencia entre las
partes y el todo: no podemos conocer el todo sin conocer
las partes, pero tampoco podemos conocer las partes sin co
nocer el todo que determina sus funciones. Esta hiptesis es
problemtica (no todos los textos son coherentes y los textos
modernos lo son incluso cada vez menos) , pero sta no es la
mayor paradoja. El mtodo filolgico postula en efecto que el
crculo hermenutico puede salvar la distancia histrica en
tre el presente (el intrprete) y el pasado (el texto) , corregir
mediante la confrontacin con las partes un acto inicial de
empata adivinatoria con el todo, y lograr as la reconstruc
cin histrica del pasado. El crculo hermenutico es conce
bido a la vez como una dialctica entre el todo y las partes,
y como un dilogo entre el presente y el pasado, como si es
tas dos tensiones, estas dos diferencias, debieran resolverse
de golpe, simultnea e idnticamente. Gracias al crculo her
menutico, la comprensin conecta un sujeto con un obje
to, y este crculo, que es metdico como la duda cartesiana, se desvanece una vez que el sujeto ha llegado a la com
prensin completa del objeto. Despus de Schleiermacher,
Wilhelm Dilthey ( i 8 3 3 -1 9 1 1 ) rebajar la pretensin filolgi
ca exhaustiva, oponiendo a la explicacin , que slo puede al
canzar el mtodo cientfico aplicado a los fenmenos de la
naturaleza, la comprensin, que sera el fin ms modesto de

EL AUTOR

l a hermenutica d e l a experiencia humana. U n texto puede


ser comprendido, pero no podra ser explicado, por ejem
plo, por una intencin.
La fenomenologa trascendental de Husserl, y ms tarde
la fenomenologa hermenutica de Heidegger, minaron to
dava ms esta ambicin filolgica, e hicieron posible la eclo
sin antifilolgica que sigui. Con Edmund Husserl ( 1 8 5 9 1 9 3 8 ) , la sustitucin del cogito cartesiano, como conciencia
reflexiva, presencia para uno mismo y disponibilidad para el
otro, por la intencionalidad, como acto de conciencia que es
siempre conciencia de algo, compromete la empata del in
trprete cuya hiptesis planteaba el crculo hermenutico.
En otros trminos, el crculo hermenutico ya no es met
dico, pero condiciona la comprensin. Si toda comprensin
supone una anticipacin de sentido (la precomprensin) ,
quien quiera comprender un texto tiene siempre una opi
nin sobre ese texto, y la interpretacin est basada en un
prejuicio. Con Martn Heidegger (1 8 8 9 -1 9 7 6 ) , esta intencio
nalidad fenomenolgica es adems concebida como histri
ca: nuestra precomprensin, inseparable de nuestra existen
cia o de nuestro ser-ah (Dasein) , nos impide escapar a nues
tra propia situacin histrica para comprender al otro. La
fenomenologa de Heidegger est basada todava en el prin
cipio hermenutico de la circularidad y de la precompren
sin, o de la anticipacin de sentido, pero el argumento que
hace de nuestra condicin histrica el prejuicio de toda ex
periencia implica que la reconstruccin del pasado se ha he
cho imposible. Heidegger afirma: Sentido es el horizonte
del proyecto estructurado por el haber-previo, la manera
previa de ver y la manera de entender previa, horizonte des
de el cual algo se hace comprensible en cuanto algo (Heideg
ger, p. 1 7 5 ). De la empata hemos pasado a la opinin, luego
al prejuicio, y el crculo hermenutico se ha convertido en un
crculo, si no vicioso o fatal, ya que Heidegger descartaba ex
presamente estos calificativos en Ser y Tiempo (ver en este
71

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

crculo un circulus vitiosus y buscar cmo evitarlo [ . . . ] sig


nifica malcomprender radicalmente el comprender, ibid.,
p. 1 7 6 ) , al menos ineluctable e insuperable, puesto que la
comprensin misma no escapa al prejuicio histrico. El crcu
lo no se disuelve una vez comprendido el texto; ya no puede
ser hiperblico, sino que pertenece a la estructura misma
del acto de comprender. Heidegger insiste en que: . . . es la
expresin de la estructura existencial de prioridad del Dasein
mismo (ibid. , p. 1 7 6 ) . La filologa se ha convertido tambin
en una quimera, s no podemos esperar salir algn da de su
propio mundo en el que estamos encerrados como en una
burbuja.
Ni Husserl ni Heidegger tratan especialmente de la inter
pretacin de los textos literarios, pero, despus de su plan teamento del crculo filolgico, Hans-Georg Gadamer, ilu
minado por sus tesis, retom en Verdad y mtodo (! 9 6 0 ) las
cuestiones tradicionales de la hermenutica desde Schleier
macher. Cul es el sentido de un texto? Y para establecerlo
cul es la pertinencia de la intencin del autor? Podemos
comprender textos que nos son ajenos histrica o cultural
mente? Toda comprensin tiene que ver con nuestra situa
cin histrica? Para Gadamer:
La reconstruccin de las condiciones originales, igual que toda
restauracin, es, cara a la historicidad de nuestro ser, una empre
sa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada desde esta leja
na, no es la original. [ . . . ] Y un hacer hermenutico para el que la
comprensin significase reconstruccin del original no sera tam poco ms que la participacin en un sentido ya periclitado (Gada
mer, p . 2 2 0 ) .

Para una hermenutica posthedeggerana y a n o hay por


tanto prioridad de la primera recepcin, o del querer de
cir del autor, por importante que se lo considere. Ese que
rer decir y esa primera recepcin no nos restituirn en cual
quier caso ninguna realidad.
72

EL AUTOR

Segn Gadamer, el significado de u n texto n o s e agota ja


ms en las intenciones de su autor. Cuando el texto pasa de
un contexto histrico o cultural a otro, se le aaden nuevos
significados que ni el autor ni los primeros lectores haban
previsto. Toda interpretacin es contextual, depende de cri
terios relacionados con el contexto en el que ha tenido lugar,
de modo que no es posible conocer o comprender un tex
to en su integridad. Despus de Heidegger, hemos acabado
con la hermenutica posterior a Schleiermacher. En adelante
toda interpretacin se concibe como un dilogo entre pasa
do y presente, o una dialctica de la pregunta y la respuesta.
Ya no hay que salvar la distancia temporal entre el intrpre
te y el texto, ni para explicar ni siquiera para comprender, y,
con la denominacin de fusin de horizontes, esa distancia
se convierte en una caracterstica inevitable y productiva de
la interpretacin: sta, como acto, por una parte, hace tomar
conciencia al intrprete de sus ideas previas y, por otra parte,
preserva el pasado en el presente. La respuesta que aporta el
texto depende de la cuestin que le planteemos desde nues
tro punto de vista histrico, pero tambin de nuestra capa
cidad para reconstruir la cuestin a la que responde el tex to, porque el texto dialoga tambin con su propia historia.
El libro de Gadamer fue traducido al francs bastante tar
de, en 19 7 6 , y slo parcialmente. Extrayendo las consecuen
cias que la metafsica de Heidegger poda tener para la in terpretacin de los textos, estaba sin embargo en sintona
con el debate francs sobre la literatura de los aos sesen
ta y setenta, tanto ms cuanto que conclua relacionando la
hermenutica de la pregunta y de la respuesta con una idea
del lenguaje como medio e interaccin, por oposicin a su
definicin como instrumento que sirve para la expresin de
un querer decir previo. Hasta aqu, la hermenutica feno
menolgica no haba hecho del lenguaje algo problemti
co, sino nicamente haba sostenido que el significado, ms
all del lenguaje, se expresa o se piensa mediante el lengua73

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

je. Por eso la nocin husserliana de querer decir iba a ser


considerada cmplice del logocentrismo de la metafsica
occidental, y criticada por Derrida en La voz y el fenmeno
en r 9 6 7 . No solamente el sentido del texto no se agota en
la intencin ni equivale a ella-no puede, por tanto, ser re
ducido al sentido que tiene para el autor y sus contempor
neos-, sino que debe adems incluir la historia de su crtica
por todos los lectores de todas las edades, su recepcin pa
sada, presente y futura.

INTENCIN

CONCIENCIA

D e manera que la cuestin d e la relacin entre el texto y su


autor no se reduce en absoluto a la cuestin de la biografa,
de su papel sin duda excesivo en la historia literaria tradicio
nal (el hombre y la obra) , de su proceso para la nueva cr
tica (el Texto) . La tesis de la muerte del autor, como funcin
histrica e ideolgica, enmascara un problema ms arduo y
esencial: el de la intencin del autor, donde la intencin im
porta bastante ms que el autor, como criterio de la interpre
tacin literaria. Se puede eliminar al autor biogrfico de la
idea de la literatura sin poner en duda en absoluto el habitual
prejuicio, no necesariamente falso sin embargo, que hace de
la intencin el presupuesto necesario de toda interpretacin.
ste es el caso de toda la crtica conocida como crtica de la
conciencia, la escuela de Ginebra, asociada a Georges Poulet
sobre todo. Este enfoque requiere empata e identificacin
por parte del crtico para comprender la obra, es decir, para
ir al encuentro del otro, del autor, a travs de su obra, como
conciencia profunda. Se trata de reproducir la mecnica de
la inspiracin, de revivir el proceso creativo, o incluso de vol
ver a encontrar aquello que Sartre llamaba el proyecto ori
ginal en El ser y la nada, haciendo de cada vida un todo, un
conjunto coherente y dirigido, como l debi hacerlo con
Baudelaire y Flaubert. Ahora bien, desde el punto de vista de
74

E L AUTOR

l a captura del acto de conciencia que representa l a escritura


como expresin de un querer decir, todo documento-una
carta, una nota-puede ser tan importante como un poema
o una novela. Sin duda, el contexto histrico es generalmen
te ignorado por este gnero de crtica en beneficio de una
lectura inmanente que ve en el texto una actualizacin de la
conciencia del autor, y esta conciencia no tiene nada que ver
con una biografa ni con una intencin reflexiva o premedita
da, sino que corresponde a las estructuras profundas de una
visin del mundo, a una conciencia de s y a una conciencia
del mundo a travs de esa conciencia de s, o incluso a una
intencin de hecho. Este nuevo tipo <le cogito fenomenol
gico, caracterizado por algunos grandes temas como el espa
cio, el tiempo o el otro, Poulet lo denominar tambin, en su
ltima obra ( 1 9 8 5 ) , el pensamiento indeterminado, que se
expresa en toda obra. Por lo tanto el autor se mantiene, aun
que slo sea como pensamiento indeterminado.
Ahora bien, el retorno al texto reclamado por la nue
va crtica a menudo no ha sido ms que un retorno del
autor como proyecto creativo o pensamiento indeter
minado, como ilustra la polmica de los aos sesenta en
tre Barthes y Raymond Picard. Barthes publica Sobre Racine
(r 9 6 3 ) ; Picard le ataca en No uve lle Critique ou Nouvelle Im
posture ( r 9 6 5 ) ; Barthes replica en Crtica y verdad ( 1 9 6 6 ) . En
Sobre Racin e como en su Michelet ( r 9 5 4 ) , donde trataba de
devolver a aquel hombre su coherencia, de describir una
unidad, de volver a encontrar la estructura de una existen
cia, es decir, un tejido organizado de obsesiones (Barthes,
r 9 5 4 , p. 5 ) , Barthes, siempre cercano a la crtica temtica,
trataba la obra de Racine como un todo con el fin de poner
de manifiesto una estructura profunda unificadora en aquel
a quien llamaba el hombre raciniano, expresin ambigua
que designa a la criatura raciniana, pero tambin, a travs de
sus criaturas, al propio creador como conciencia profunda o
como intencionalidad. El estructuralismo, mezcla de antro-

75

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

pologa y de psicoanlisis, segua siendo una hermenutica fe


nomenolgica, y Picard no dej de sealar esta contradiccin:
La <<nueva crtica reclama el retorno a la obra, pero esa obra no
es la obra literaria [ . . . ] , es la experiencia total de un escritor. Del
mismo modo se pretende estructuralista; sin embargo, no se trata
de estructuras literarias [ . . . ] , sino de estructuras psicolgicas, so
ciolgicas, metafsicas, etc. (Picard, p. 1 2 1 ) .

La posicin de Picard es muy diferente. Por literario


-obra literaria, estructuras literarias-l entiende pre
meditado, consciente, intencional: La intencin voluntaria
y lcida que la ha hecho nacer, en cuanto obra literaria per
teneciente a un determinado gnero e investida de una fon cin determinada, es considerada ineficaz: su realidad pro
piamente literaria es ilusoria (ibid. , p. 1 2 3 ) . As es como l
resume el pensamiento de Barthes. A la intencin volunta
ria y lcida-expresin que tiene el mrito de precisar sin el
menor equvoco lo que un historiador de la literatura entien
de en 1 9 6 5 por realidad literaria-, Barthes habra opues
to un subconsciente o un inconsciente de la obra raciniana
que operara como una intencin inmanente. Bajo esta forma
renovada es como ha preservado la figura del autor. El hori
zonte de Picard es el del positivismo, pero su crtica no anda
del todo desencaminada y, en La muerte del autor ( 1 9 6 8 ) ,
Barthes no tena ms remedio que conceder que la nueva
crtica no ha hecho a menudo ms que [ . . . ] consolidar [ . . . ]
el imperio del Autor, en el sentido en que no ha hecho ms
que sustituir la biografa, el hombre y la obra por un hom
bre profundo (por la vida, la existencia) .
Respondiendo a Picard, en Crtica y verdad Barthes no de
fender Sobre Racine, sino que radicalizar su postura y susti
tuir al hombre por el lenguaje: Escritor es aquel para quien
el lenguaje constituye un problema, que experimenta su pro
fundidad, no su instrumentalidad o su belleza (Barthes,

E L AUTOR
r 9 6 6 , p . 4 6 ) . L a literatura e s en adelante plural, irreductible
a una intencin, de ah la eviccin del autor:

Estamos generalmente dispuestos, al menos hoy en da, a pensar


que el escritor puede reivindicar el sentido de su obra y definir l
mismo ese sentido como legtimo, de ah una pregunta poco razo
nable dirigida por el crtico al escritor muerto, a su vida, a los ves
tigios de su intencin, para que nos asegure l mismo el significa
do de su obra: se quiere a toda costa hacer hablar al muerto o a sus
sustitutos, su tiempo, el gnero, el lxico, en una palabra todo lo
que es contemporneo del autor, propietario por metonimia del de
recho del escritor muerto sobre su creacin ( ihid. , p .

59).

Barthes vuelve a encontrar, para criticarlas en nombre de


la ausencia de todo querer-decir, el horizonte jurdico de la
nocin de intencin y el privilegio que la hermenutica filo
lgica concede a la primera recepcin.
Les opone la obra como mito, privada de firma por la
muerte: El autor y la obra no son ms que el punto de parti
da de un anlisis cuyo horizonte es un lenguaje (ibid. , p. 6 r ) .
Mientras que Gadamer explicaba todava la comprensin
como una fusin de horizontes entre presente y pasado, para
Barthes, que radicaliza su postura aprovechando la polmi
ca y la lleva tal vez demasiado lejos, la distancia que separa a
la obra de su origen es enorme: La obra no tiene para noso
tros contingencia, [ . . . ] la obra est siempre en una situacin
proftica [ . . . ] . Apartada de toda situacin , la obra se ofrece
por eso mismo a ser explorada (ibid. , p p . 5 4 - 5 5 ) . No queda
ya nada del crculo hermenutico ni del dilogo de la pregun ta y la respuesta; el texto es prisionero de su recepcin aqu
y ahora. Se ha pasado del estructuralismo al postestructura
lismo, o a la deconstruccin.
Este relativismo dogmtico, o este atesmo cognitivo, se
radicalizar todava ms con Stanley Fish, crtico estadouni
dense que, en Is There a Text in This Class? ( Hay algn tex
to de esta clase? , r 9 8 o ) , sostendr, en las antpodas del ob77

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

jetivismo que reclama un sentido inherente y permanente


del texto, que un texto tiene tantos sentidos como lectores,
y que no hay manera de establecer la validez (o la invalidez)
de una interpretacin . El lector sustituye a partir de ahora al
autor como criterio de la interpretacin.

E L M T O D O DE L O S PA SAJ E S P A R A L E L O S
N i siquiera los partidarios d e l a muerte del autor han renun
ciado a hablar de irona o de stira, por ejemplo, cuando es
tas categoras slo tienen sentido referidas a la intencin de
decir una cosa para dar a entender otra: era precisamente
esta intencin la que Rabelais prefera condenar zarandean
do a su lector en el prlogo de Garganta. Del mismo modo,
el recurso al mtodo de los pasajes paralelos (Parallelstel
lenmethode) , que, para aclarar un pasaje oscuro de un tex
to, tiende a preferir otro pasaje del mismo autor a un pasaje
de otro autor, pone de manifiesto, entre los ms escpticos,
la persistencia de cierta fe en la intencin del autor. ste es
el mtodo ms general y menos controvertido, en definitiva el
procedimiento esencial de los estudios y las investigaciones
literarias. Cuando un pasaje de un texto nos plantea un pro
blema por su dificultad, su oscuridad o su ambigedad, bus
camos un pasaje paralelo, en el mismo texto o en otro texto,
a fin de aclarar el sentido del pasaje discutible. Comprender,
interpretar un texto, consiste siempre, inevitablemente, en
producir, a partir de la identidad, la diferencia, a partir de lo
mismo lo otro: ponemos de relieve diferencias sobre un fon do de repeticiones. Por eso el mtodo de los pasajes parale
los se encuentra en la b ase de nuestra disciplina: es incluso
su tcnica bsica. Continuamente recurrimos a ella, por lo
general sin darnos cuenta. De lo singular, de lo individual,
de la obra en su unicidad aparentemente irreductible-Indi
viduum est ineffabile, segn la vieja sentencia escolstica-,
permite pasar a lo plural y a lo serial, y de ah tanto a la dia-

EL AUTOR

crona como a l a sincrona. E l mtodo d e los pasajes parale


los es tan elemental como la conmutacin para aislar las uni
dades mnimas en fonologa.
Se trata de un mtodo muy antiguo, ya que leer, y so
bre todo releer, es comparar. Toms de Aquino escriba en
la Suma teolgica: Nihil est quod occulte in aliquo loco sa
crae Scripturae tradatur, quod alib non man/este exponatur
(Summa Theologiae, I, quaesto l , art. 9 ) . No hay nada que
sea transmitido de manera oculta en un lugar de la Sagrada
Escritura, que no sea expuesto en otra parte de manera ma
nifiesta. La sentencia tiene el valor de una advertencia con
tra los excesos de la alegoresis, a la que somete al control del
contexto, es decir, de la filologa por adelantado. En senti
do estricto: toda alegora debe poder verificarse por medio
de algn pasaje paralelo interpretable literalmente. Ahora
bien, se trata de la recuperacin de una exigencia agustinia
na. Agustn no deseaba que se interpretara espiritualmente
s no era indispensable, pero s el texto era oscuro, si no tena
significado literalmente, la mala interpretacin o la sobren
terpretacin estaba limitada por la regla en cuestin. Suscita
do por la alegora, ste es el abec del oficio del fillogo, y la
regla de Toms de Aquino, que yo recuerdo continuamente
a los estudiantes cuando les recomiendo prudencia en la in
terpretacin metafrica de una palabra en un poema, si otro
pasaje del mismo poema no explica y no confirma esa met
fora mediante una comparacin o una alusin, como en ese
giro citado a menudo de Las /lores del mal a continuacin de
una descripcin alegrica: Ese abismo es el infierno pobla
do por nuestros amigos ( Duellum) .
Segn Peter Szondi, cuando nace la filologa en el si
glo X V I I I , el fillogo y telogo Georg Fredrch Meer (1 7 1 8 1 7 7 7 ) , en s u Versuch einerallgemeinen Auslegungskunst (En
sayo de un arte universal de la interpretacin, l 7 5 7 ) , es uno
de los primeros en haberse tomado en serio la funcin her
menutica de los pasajes paralelos:
79

Los pasajes paralelos ( loca parallela [sic] ) son oraciones o partes


de oraciones que tienen semejanza con el texto. Son semejantes al
texto o bien en cuanto a las palabras, o bien en cuanto al siginifi
cado y al sentido, o bien en ambos respectos. Los primeros pro
ducen el paralelismo verbal (parallelismus verbales) , los segundos
el paralelismo respecto a la cosa (parallelismus realis ) , y los terce
ros el paralelismo mixto (parallelismus mixtus) ( citado por Szon
di, p. r 6 3 ) .

El paralelismo de palabras y e l paralelismo de cosas s e opo


nen por tanto en el texto lo mismo que la homonimia y la si
nonimia en la lengua. El paralelismo verbal describe la iden tidad de la palabra en contextos diferentes: sirve para esta
blecer los ndices y las concordancias, como las de la Biblia,
las de los clsicos, hoy en da las de los modernos, impresos
o electrnicos, accesibles en C D - R O M o a travs de internet.
El paralelismo verbal es un indicio, una probabilidad, pero
por supuesto nunca una prueba: la palabra no tiene necesa
riamente el mismo sentido en dos pasajes paralelos. Meier
reconoca tambin la identidad de la cosa en contextos dife
rentes. Segn Szondi: Con este mtodo se esperaba clarifi
car un pasaje oscuro no slo de aquellos pasajes en los que
se emplea la misma palabra, sino tambin de aquellos en los
que la misma es designada con otra palabra (ibid. , p. 1 6 3 ) .
Meier reconoca incluso su preferencia como principio her
menutico al paralelismo de la cosa. Sin embargo, ste nos
parece ms sospechoso, ms subjetivo (menos positivo) que
el paralelismo de las palabras. Y es que si la homonimia ha
resistido ms o menos al movimiento de las ideas del si
glo x x , la sinonimia, antiguamente en la b ase de la estilsti
ca, se ha vuelto muy dudosa por la aplicacin de la filosofa
del lenguaje y la lingstica contemporneas, para las cuales
decir las cosas de un modo diferente es decir una cosa dife
rente. El paralelismo de cosas parece reintroducir la alegora
en la filologa. Pensemos sin embargo en casos simples y poco
80

EL AUTOR

discutibles. U n ndice temtico, e incluso u n ndice onoms


tico, registran no slo los paralelismos de palabras, sino tam
bin, hay que suponer, los p aralelismos d e cosas. E n m i l
timo libro, por ejemplo, he llamado a menudo a Napolen III
el emperador, y a Len XIII o Po X el papa, pero he te
nido cuidado de que todas las veces en que el trmino el em peradorn designa a Napolen III, y el papa, a Len XIII o
Po X, figuren en el ndice de nombres de personas sub ver
bo Napolen III, Len XIII o Po X. Un ndice onomsti
co debe incluir los contextos en que estas personas apare
cen designadas, no solamente por su nombre propio, sino
tambin por perfrasis descriptivas o denotativas. Esto es el
paralelismo de la cosa. La diferencia es la que estableca Fre
ge entre Sinn y Bedeutung, 'sentido' y 'referencia' , o 'sentido'
y 'denotacin' . Se ha discutido mucho sobre el sentido de la
perfrasis ms clebre de la literatura francesa: La hija de
Minos y de Pasfae-donde se ha visto, desde Thophile
Gautier hasta Bloch, en En busca del tiempo perdido, el ver
so ms bello de la lengua francesa porque no quera decir
nada-pero no sobre el hecho de que esta expresin tena la
misma denotacin que el nombre propio Fedra. Sin embar
go, desde el momento en que ya no se trata del paralelismo
entre un nombre propio y una perfrasis descriptiva, el para
lelismo de la cosa es por supuesto menos fcil de establecer
y constituye un indicio menos slido que el paralelismo de la
palabra: no hay ms que ver los ndices temticos. Aunque
es cierto que en Francia son raros los libros que contienen
ndices temticos.
Junto a los dos paralelismos de la palabra y de la cosa, Jo
hann Martn Chladenius (1 7 1 0 -1 7 5 9 ) , en su Einleitung zur
richtigen Auslegung vernn/tiger Reden und Schrz/ten (In
troduccin a la justa interpretacin de los discursos y de las
obras escritas, 1 7 4 2 ) , reconoca tambin el paralelismo de la
intencin y el paralelismo de la relacin entre las palabras. El
primero se distingue del paralelismo de la cosa como aquello
81

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

que el autor quiere decir y aquello que el texto dice, o, segn


la vieja distincin jurdica y retrica siempre operativa en san
Agustn, intentio y actio, voluntas y scriptum: el paralelismo
de la intencin es por tanto el paralelismo del espritu, que
la letra puede ocultar. El segundo, el paralelismo de la rela
cin, designa una identidad de construccin, o la repeticin
formal: es un pattern, un motivo.

ST RA IG H T F R O M T H E H O R S E ' S MO U T H
Qu hiptesis plantea el mtodo de los pasajes paralelos con
respecto al autor y a su intencin? Qu pensar del mtodo
de los pasajes paralelos en la poca de la muerte del autor, y
luego en la poca, tal vez, de su resurreccin? Voy a limitar
me al paralelismo verbal, el ms frecuentemente explotado
y el ms seguro, ya que la controversia a propsito de l val
dr a fortiori para los dems.
Parece que los crticos, cualesquiera que sean sus prejui
cios sobre el autor, o contra l, tienden, para aclarar un pasa
je oscuro de un texto, a preferir un pasaje paralelo del mismo
autor. Sin que esta preferencia sea en general formulada ex
plcitamente, se prefiere otro pasaje del mismo texto, o, en su
defecto, un pasaje de otro texto del mismo autor, o finalmen
te un pasaje de un texto de un autor diferente. En este orden
de preferencia hay consenso. Para aclarar el sentido del sus
tantivo el infinito en El viaje , Meciendo nuestro infini
to sobre lo finito de los mares, tendr en cuenta en primer
lugar las otras dos apariciones del trmino en Las flores del
mal de r 8 6 r , antes de recurrir a El spleen de Pars, donde la
palabra es ms habitual, y luego a Musset y Hugo, Leopardi,
Coleridge y De Quincey. Un pasaje paralelo del mismo au
tor parece tener siempre ms peso para aclarar el sentido de
una palabra oscura que un pasaje de un autor diferente: im
plcitamente, el mtodo de los pasajes paralelos recurre a la
intencin del autor, si no como propsito, premeditacin o

E L A UT O R

intencin previa, al menos como estructura, sistema e inten cin de hecho. En efecto, si la intencin del autor no se con
sidera pertinente para decidir el sentido del texto, no acaba mos de ver cmo se puede justificar esta preferencia general
por un texto del mismo autor. Ahora bien, como seala el
crtico estadounidense P. D . J uhl en una obra sobre la filoso
fa de la crtica literaria, incluso los crticos ms reticentes a
la intencin del autor como criterio de la interpretacin no
dudan en recurrir a los pasajes paralelos para explicar el tex to que tienen entre manos (Juhl, p . 2 1 4 ) .
La disputa sobre Los gatos d e Baudelaire ilustra perfec
tamente este punto. Comentando la rima femenina sole
dades, Roman Jakobson y Claude Lvi-Strauss, en su an
lisis de l 9 6 2, consideran que est curiosamente aclarada
(como por lo dems el conjunto del soneto) por algunos pa
sajes de Las muchedumbres: Multitud, soledad/ trmi
nos iguales e intercambiables para el poeta activo y fecundo
(Jakobson, p. 4 1 7 ) . As, un pasaje de otro texto de Baudelai
re, en este caso un poema en prosa de El spleen de Pars, sir
ve para explicar y enriquecer el sentido de un verso e inclu
so el conjunto de un soneto de Las flores del mal. Luego, a
propsito de los eptetos poderosos y suaves que califican
inicialmente a los gatos, as como a propsito de la compa
racin final que relaciona sus pupilas con las estrellas, J akob
son y Lvi-Strauss citan, siguiendo la edicin crtica de Cr
pet y Blin, un verso de Sainte-Beuve sobre el astro podero
so y suave ( 1 8 2 9 ) , y un verso de Brizeux donde se llama a
las mujeres Seres poderosos y suaves ! (1 8 3 2 ) , antes de
aadir: Esto confirmara, si hubiera necesidad de ello, que
para Baudelaire la imagen del gato est estrechamente aso
ciada a la de la mujer, y citar adems el testimonio de dos
poemas de Las flores del mal titulados El gato. Finalmente
* Foules, poema de Las flores delmal. Los trminos intercambiables
son: multitude, solitude.

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

concluyen: Este motivo d e vacilacin entre macho y hem


bra est subyacente en Los gatos, donde se deja adivinar
entre ambigedades intencionadas (ibid. , p. 4 1 8 ) . Eviden
temente se trata de la ltima pgina del artculo, y los dos
autores se muestran prudentes: Esto confirmara, si hubie
ra necesidad de ello . . . . El argumento por los pasajes para
lelos se esgrime sin embargo de forma ejemplar: rodeo por
dos precursores, vuelta a Las flores del mal para clarificar lo
que finalmente es nombrado como una ambigedad inten
cionada.
Michael Riffaterre se ha dedicado con ahnco a estos pasa
jes paralelos, afirmando que en los dos sonetos titulados El
gato, no hay nada [ . . . ] que sugiera a la mente del lector la
imagen de la mujer (Riffaterre, p. 3 5 7 ) . Respecto a la cita
de Las muchedumbres, observa que se puede aplicar tal
vez en otra parte, pero evidentemente no aqu, y ninguna in
terpretacin del soneto puede inferirse de ella. [ . . . ] los au
tores deben haberse alegrado de encontrar la coincidencia
entre soledades y el aforismo de Baudelaire (ibid. , p. 3 2 2 ) .
N o obstante, refuta Riffaterre este recurso a los pasajes pa
ralelos de hecho o de derecho porque stos se demuestran
inapropiados en esta ocasin, o porque el mtodo de los pa
sajes paralelos debe ser proscrito por principio? Parece que
adopta ms bien la segunda postura, ya que lo que l quiere
es atenerse estrictamente al texto (a la experiencia que el lec
tor tiene del texto) , y rechazar en general Cualquier conoci
miento exterior al mensaje (ibid. , p. 3 2 6 ) . Sin embargo, sus
refutaciones siguen siendo contingentes, tpicas, y no recaen
sobre el mtodo de los pasajes paralelos en s mismos: r ) los
gatos de los dos sonetos titulados El gato no estn clara
mente asociados con mujeres, pero, aade, el del poema en
prosa El reloj s lo est; y 2 ) la cita de Las muchedum
bres no se aplica aqu, pero, como hemos visto, se puede
aplicar tal vez en otra parte. Por lo dems, el propio Riffa
terre ha recurrido a pasajes paralelos para definir lo que l

E L AUTOR

llama e l cdigo-gato, o el sistema descriptivo del gato en Bau


delaire. Ahora bien, como afirma Juhl, el empleo de p asa
jes paralelos para confirmar o invalidar una interpretacin es
un recurso implcito a la intencin del autor Guhl, p. 2 1 8 ) .
Sin embargo, Riffaterre p arece decirme al odo que no es
como idiolecto, sino como mejor testimonio sobre el socz"o lec
to, no como habla sino como lengua, como recurre a un pa
saje del mismo autor antes que a un pasaje de otro autor, lo
mismo que un pasaje paralelo en otro autor del mismo perio
do tiene siempre ms peso que un pasaje paralelo en un au
tor de otro periodo. La preferencia por un pasaje del mismo
autor no sera por tanto ms que un caso particular, o el caso
extremo, de la preferencia por un pasaje de un texto contem porneo: no hay contemporneo ms contemporneo que el
poeta en persona, straight from the horse's mouth , como se
dice en ingls, de la fuente. Detengmonos un instante en
esta expresin: el autor como horse's mouth . No sera por
tanto el autor como intencin, sino como ventrlocuo o p a
limpsesto literario a l que e l mtodo d e los pasajes paralelos
convocara. El idiolecto no sera otra cosa que el sociolecto
reducido, concentrado en el hic et nunc, ya que el testigo ms
cercano del autor, y por lo tanto el ms fiable, no es otro que
el autor mismo. Ninguna hiptesis intencional sera necesa
ria para justificar esta preferencia. El argumento es seduc
tor, pero no completamente convincente, ya que se prefiere
igualmente (tanto Riffaterre como los dems) , otro texto del
mismo autor ms alejado en el tiempo a un texto de otro au
tor ms prximo en el tiempo: se asume por lo tanto una hi
ptesis de coherencia mnima de los textos de un autor en el
curso del tiempo.
Por otra parte, sin esta hiptesis de coherencia mnima, un
p asaje paralelo del mismo autor puede confirmar sin duda
con alguna probabilidad una interpretacin como si fuera de
otro autor, pero la ausencia de un p asaje paralelo difcilmen
te puede invalidar otra interpretacin. Ahora bien, es poco

E L D E M O N IO D E LA T E O R A

probable que los gatos de Los gatos sean mujeres, por


que se sera el nico poema de Las flores del mal en que una
metfora de este tipo no estara explicada (por una compa
racin o una alusin) dentro del mismo poema. Pero como
Riffaterre se resiste a admitir el argumento del paralelismo en
esta forma (porque presupondra en efecto una coherencia,
es decir, una intencin de hecho), se ve obligado a una for
mulacin ms dogmtica y gravosa, puesto que es presenta
da como un universal, que dice que todo poema explica sus
metforas, o que un pasaje de un poema no puede ser meta
frico si no presenta rasgos metafricos explcitos. El resul
tado es el mismo:
Cualquiera que sea el papel del gato en las imgenes erticas per
sonales del poeta, no es tan importante para hacerle escribir instin tivamente gato all donde quiere decir mujer: cuando lo hace, he
mos observado que se siente obligado a dar una explicacin al lec
tor (Riffaterre, p . 3 5 9 ) .

INTENCIN O COH ERENCIA


E l mtodo d e los pasajes paralelos n o solamente presupone
la pertinencia de la intencin del autor en lo que concier
ne a la interpretacin de los textos (se prefiere un pasaje pa
ralelo del autor a un pasaje paralelo de otro autor distinto) ,
sino tambin l a coherencia d e l a intencin del autor. A menos
que se trate de la misma premisa: la hiptesis de la intencin
es una hiptesis de coherencia ( coherencia del texto, cohe
rencia de la obra), que legitima las comparaciones, es decir,
ofrece alguna probabilidad de que sean indicios suficientes.
Sin coherencia presupuesta en el texto, es decir, sin inten
cin, un paralelismo es un indicio demasiado frgil, una coin
cidencia aleatoria: uno no puede basarse en la probabilidad
de que la misma palabra tenga el mismo sentido en dos apa
riciones diferentes.
86

E L A UTOR

Szondi seala que Chladenius haba pensado con acierto


en el problema planteado por la posibilidad de una contra
diccin entre dos pasajes paralelos del mismo autor, pero lo
haba resuelto inmediatamente recurriendo a la historia del
texto y a la evolucin de su autor:
Como el autor de un escrito no escribe de una vez, sino en momen
tos distintos, entre ellos puede muy bien haber cambiado de opi
nin, no hay que tomar juntos los pasajes paralelos de un autor sin
hacer ninguna distincin, sino slo aquellos que escribi mante
niendo la misma opinin (citado por Szondi, pp. 16 5 -1 6 6 ) .

Como vemos, el paralelismo d e los dos pasajes ser perti


nente si, y nicamente si, remiten a una intencin coheren
te: la palabra soledad en El spleen de Pars no aclara necesa
riamente la palabra soledad en Las flores del mal; Baudelaire,
que reclamaba el derecho a contradecirse, pudo cambiar de
parecer entretanto. Chladenius explica esta diferencia por
el paso del tiempo. Montaigne deca: Yo ahora y yo hace un
momento somos dos, y se jactaba de su inconsecuencia. Si
el autor cambia de parecer de un instante a otro, de una frase
a otra, si el autor es inconsecuente, los paralelismos verbales
se convierten en inciertos. Sin embargo, no dejamos de utili
zar el mtodo de los pasajes paralelos para intentar ver claro
incluso en Los ensayos.
De manera que este mtodo-pero tambin toda inves
tigacin literaria, ya que este mtodo es su tcnica bsica
presupone la coherencia o, en su defecto, la contradiccin,
lo que sigue siendo la coherencia, puesto que la contradic
cin tiene como caracterstica el poder ser resuelta por re
curso a una coherencia superior (segn Chladenius, la evolu
cin resuelve el problema; el recurso al inconsciente es otra
manera de tratarlo ) . Pero y si no se tratara ni de una cosa
ni de otra, ni de coherencia ni de contradiccin? Podemos
formular una doctrina del ni-ni, ni coherencia ni contradic-

EL D E M O N I O D E LA T E O R A

cin ? Me parece que aqu estamos poniendo de manifiesto


un presupuesto fundamental de los estudios literarios, que
sigue siendo un presupuesto de intencin. Coherencia y/o
contradiccin caracterizan implcitamente el texto produ
cido por el hombre, por oposicin a aquel que podra com
poner un mono mecangrafo, la erosin del agua sobre una
roca o una mquina aleatoria. Un texto producido de este
modo trataramos de explicarlo, no de comprenderlo . Cul
es la probabilidad, nos preguntamos, de que un mono pul
sando 6 3 o veces seguidas todas las teclas de una mquina de
escribir escriba Los gatos?
Adems de examinar el paso del tiempo, Chladenius, cuya
reflexin sobre la interpretacin no ha sido superada, exa
minaba otros dos obstculos con los que tropezaba la vali
dez del mtodo de los pasajes paralelos: los gneros y los tro
pos. Con la expresin ilusin genrica quera decir que uno
no espera de una obra literaria la misma coherencia que de
un tratado filosfico. Ms circunspecto que la mayora de los
fillogos posteriores, seguramente habra admitido, como
precaucin, que no se concediese a un pasaje paralelo perte
neciente al testimonio del autor, en su correspondencia, sus
conversaciones, sus memorias, es decir, en otros gneros, un
valor explicativo preponderante respecto a la obra. Por otra
parte, con la expresin ilusin metafrica recordaba el error
que consiste en suponer que puesto que en otro lugar, o en
varios, se utiliza la palabra en este sentido figurado, en otros
pasajes debe tener este mismo sentido (citado por Szondi,
p. r 6 8 ) . ste es el m alentendido habitual que lleva a la sobre
interpretacin, o al contrasentido, y es exactamente lo que
Riffaterre reprochaba aJakobson y Lvi-Strauss: con el pre
texto de que el gato y la mujer aparecan asociados en deter
minados poemas de Las flores del mal, los gatos de Los ga
tos eran mujeres, y, al revs, con el pretexto de que soledad
y multitud estaban relacionados en el poema en prosa Las
muchedumbres, las soledades de Los gatos no eran sen88

E L AUTOR

cillamente hiprboles del desierto. Baudelaire e s perfecta


mente capaz de ver el gato en la mujer y la mujer en el gato.
En ocasiones utiliza una cosa como metfora de la otra. Pero
no siempre (Riffatcrre, p. 3 5 9 ) . Como puntualizaba Chla
denius: Por eso, si yo s que en este lugar la palabra tiene
este sentido figurado, no tengo por qu suponer que en otro
lugar tendr este mismo sentido (citado por Szondi, p. 16 8 ) .
Esta regla es la que conviene recordar a menudo a los estu
diantes y a los investigadores literarios, que tienen tenden
cia a considerar el lxico de un autor como un modelo en
clave de los sueos en los que, en Baudelaire, gato siempre
quiere decir mujer, espejo siempre quiere decir memo
ria, muerte siempre quiere decir padre, dualidad siempre
quiere decir andrgino, etc. La hiptesis de la intencin,
o de la coherencia, no excluye las excepciones, las rarezas,
los hpax. Ahora bien, no lo olvidemos, uno se sirve tambin
de los pasajes paralelos para invalidar las sobreinterpretacio
nes, y el hpax es un caso particular de los pasajes paralelos,
cuando no hay pasaje paralelo al que recurrir.
Recurrir al mtodo de los pasajes paralelos significa nece
sariamente, cualesquiera que sean nuestros prejuicios contra
el autor, la biografa o la historia literaria, aceptar una pre
suncin de intencionalidad, es decir, de coherencia, sin que
intencin quiera decir por supuesto premeditacin, sino in
tencin de hecho. As que el mtodo de los pasajes parale
los sigue siendo el instrumento por antonomasia de la crtica
de la conciencia, de la crtica temtica, o de la psicocrtica: a
partir de los pasajes paralelos se trata siempre de descubrir
una red latente, profunda, subconsciente o inconsciente. Bar
thes, en su Michelet y tambin en Sobre Racine, no procede
de otro modo cuando describe el hombre raciniano, que
es a la vez la criatura y, a travs de ella, el creador.
Podramos citar un anlisis literario que se prohibiese ab
solutamente, y por completo, el mtodo de los pasajes para
lelos? (Ya he dicho que Riffaterre segua prefiriendo un pa-

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

saje del mismo autor a un pasaje de un contemporneo. ) ste


debera ser el caso en un partidario consecuente de la muer
te del autor y de la supremaca nica del texto. Veamos por
tanto s/z, el libro de Barthes que sigui a su ejecucin del
autor en 1 9 6 8 . La eleccin de la lectura estrictamente lineal,
sin vueltas atrs, est en efecto respaldada por la proscrip
cin de los paralelismos, tanto en el mismo autor como en
los contemporneos. La novela de Balzac se lee con indepen
dencia de la obra de Balzac. No creo que pueda encontrarse
fcilmente ejemplo ms riguroso del rechazo del mtodo ms
habitual de los estudios literarios. Sin embargo, en el centro
del libro, en su punto neurlgico, me encuentro con esto:
El artista sarrasiniano quiere desnudar la apariencia, ir siempre

ms lejos, detrs [ . ] : es necesario atravesar el modelo, mirar deba


jo de la estatua, detrs de la tela (esto es lo que otro artista balza
. .

quiano, Frenhofer, exige a la tela ideal con la que suea) . La mis


ma regla rige para el escritor realista (y su posteridad crtica ) : hay
que ir detrs del papel, conocer, por ejemplo, las relaciones exactas
entre Vautrin y Lucien de Rubempr (Barthes, 1 9 7 0 , p p . 1 2 8 -1 2 9 )
.

Estamos justo en medio de la obra (y de la novela). Aqu,


en un parntesis que tiene el valor de confirmacin, Barthes
establece un paralelo con La obra maestra desconocida, en
tre F renhofer y Sarrasine, el pintor y el escultor. Llevado por
esta referencia a lo que l llamar, como conclusin de su
anlisis, el texto balzaquiano (ibid. , p. 2 1 4 ) , aparecen ci
tados otros dos personajes ms. En todo s!z, ste es el nico
recurso al paralelismo, pero este parntesis es crucial: tiende
a probar una similitud de intencin entre Frenhofer y Sarra
sine, as como entre ellos y el artista realista, es decir, Balzac,
y tambin entre Balzac y la crtica tradicional, es decir, la que
se apoya esencialmente en el mtodo de los pasajes parale
los. En cuanto a Barthes, sabe que no hay nada detrs, bajo
el texto, ms que otro texto, pero para mostrarlo, para guar-

E L AUTOR

dar distancias con el mtodo d e los pasajes paralelos, recurre


sorprendentemente a un ejemplo caracterstico del mtodo
de los pasajes paralelos, y el recuerdo de otro texto del au
tor (La obra maestra desconocida) provoca inmediatamente,
sin transicin, explicacin ni reserva, una alusin a la inten
cin del autor, que la perfrasis generalizadora (el escritor
realista, para no decir Balzac) disimula insuficientemente.
Al parecer ningn crtico renuncia al mtodo de los pasa
jes paralelos, el cual incluye la preferencia, para aclarar un
pasaje oscuro, de un p asaje del mismo autor a un pasaje de
un autor distinto: ningn crtico renuncia por lo tanto a una
hiptesis mnima sobre la intencin del autor, como cohe
rencia textual, o como contradiccin que se resuelve en otro
nivel (ms elevado, ms profundo) de coherencia. Esta co
herencia es la de una firma, como se entiende en historia del
arte, es decir, como un conjunto de pequeos rasgos distinti
vos, un sistema de detalles sintomticos-repeticiones, dife
rencias, paralelismos-que hacen posible una identificacin
o una atribucin . Nadie trata hasta las ltimas consecuencias
la literatura como si fuera un texto aleatorio, como lengua,
no como habla, como discurso y actos del lenguaje. Por eso
importa tanto elucidar nuestros procedimientos elementales
de anlisis, sus presupuestos y sus implicaciones.

LOS D O S A R G U M E NT O S C O N T R A LA I N T E N C I N
D e m anera que incluso los censores del autor ms desenfre
nados mantienen en todo el texto literario una cierta pre
suncin de intencionalidad (como mnimo se trata de la co
herencia de una obra o simplemente de un texto) , que hace
que no lo traten como si fuera el producto del azar (un mono
escribiendo a mquina, una piedra erosionada por el agua,
un ordenador) . Hay que reflexionar entonces sobre la no
cin de intencin despus de la crtica del dualismo tradicio
nal del pensamiento y del lenguaje (dianoia y lagos, voluntas

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

y actio), pero sin la tentacin de confundir la intencin del


autor como criterio de la interpretacin con los textos de la
crtica biogrfica.
Dos posturas polmicas extremas sobre la interpretacin
-intencionalista y antiintencionalista-se oponen entre s,
como en la controversia entre Barthes y Picard:
1 ) Es necesario y basta con buscar en el texto aquello que
el autor ha querido decir, su intencin clara y lcida, como
deca Picard; ste es el nico criterio de la validez de la in
terpretacin.
2 ) Nunca se encuentra en el texto nada ms que aquello
que (nos) dice, independientemente de las intenciones de su
autor; no existe ningn criterio de la validez de la interpre
tacin.
Me gustara intentar librarme de la trampa de esta alter
nativa absurda entre el objetivismo y el subjetivismo, o entre
el determinismo y el relativismo, para mostrar que la inten
cin es sin duda el nico criterio concebible de la validez de
la interpretacin, pero que no se identifica con la premedi
tacin clara y lcida.
La alternativa entonces podra ser reformulada como sigue:
1 ) Se puede buscar en el texto aquello que dice con re
ferencia a su propio contexto de origen (lingstico, hist
rico, cultural) .
2 ) Se puede buscar en el texto aquello que dice con refe
rencia al contexto contemporneo del lector.
Estas dos tesis no son mutuamente excluyentes, sino com
plementarias; nos conducen a una forma de crculo herme
nutico que une precomprensin y comprensin, y postulan
que, aunque el otro no pueda ser ntegramente comprendi
do, al menos puede serlo en parte.
Los argumentos habituales contra la intencin del autor
como criterio de la validez de la interpretacin son de dos
clases: 1 ) la intencin del autor no es pertinente; 2 ) la obra

92

E L A UTOR

sobrevive a l a intencin del autor. Resummoslos b revemen


te antes de ver cmo puede cuestionarse su fundamento.
1 ) Cuando alguien escribe un texto, tiene sin duda la in
tencin de expresar algo, quiere decir algo con las palabras
que escribe. Pero la relacin entre una serie de palabras es
critas y lo que el autor quera decir con esa serie de palabras
no est nada clara, como no est clara la relacin entre el sen
tido de una obra y lo que el autor quera expresar con ella.
Aunque la coincidencia sea posible (despus de todo no es
imposible que un autor consiga en ocasiones llevar a cabo
exactamente aquello que pretenda), no hay una ecuacin l
gica necesaria entre el sentido de una obra y la intencin del
autor. De ah la refutacin frecuente de la nocin de inten cin entre los tericos (moderados) de la literatura, en Wellek
y Warren, Northrop Frye, Gadamer, Szondi, Paul Ricoeur.
No solamente una intencin de autor es difcil de recons
truir, sino que, suponiendo que se la pueda encontrar, a me
nudo carece de pertinencia para la interpretacin del texto.
Wimsatt y Beardsley, en The Intentional Fallacy (La ilu
sin intencional, 1 9 4 6 ) , artculo clsico sobre el tema, con
sideraban que la experiencia del autor y su intencin, obje
tos de inters meramente histrico, eran indiferentes para la
comprensin del sentido de la obra: El propsito o la inten
cin del autor ni est disponible ni es deseable como norma
para juzgar el logro de una obra de arte literaria (Wimsatt,
p. 3 ) . En efecto, una de dos: o bien el autor ha fracasado al
llevar a cabo sus intenciones y el sentido de su obra no coinci
de con ellas, en cuyo caso su testimonio no tiene importan
cia, puesto que no dir nada del sentido de la obra y se limi
tar a enunciar aquello que l quera haberle hecho decir; o
bien el autor ha conseguido sus intenciones y el sentido de
su obra coincide con la intencin de su autor, en cuyo caso,
si la obra quiere decir lo que l quera hacerle decir, su testi
monio no aportar nada ms. La nica intencin que cuen
ta en un autor es la de hacer literatura (en el sentido en que
93

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

el arte es intencional), y el poema mismo basta para decidir


si el autor ha tenido xito en esta intencin. En resumen, si
no hay motivo en principio para privarse de los testimonios
sobre la intencin, ya provengan del autor o de sus contem
porneos, porque son indicios en ocasiones tiles para com
prender el sentido del texto, hay que evitar sustituir el texto
por la intencin, ya que el sentido de una obra no es necesa
riamente idntico a la intencin del autor, y es incluso pro
bable que no lo sea.
De ah, superando el pensamiento, por lo dems muy mo
derado, de Wimsatt y Beardsley, la tentacin de rechazar todo
testimonio externo (privado) y limitarse a la evidencia in
terna (textual). Entre los dos, sin embargo, entre los testi
monios sobre la intencin y la evidencia del texto, otras in
formaciones se sitan a caballo entre el texto y el contexto,
como la lengua del texto, o el sentido que tienen las palabras
para un autor y para su medio. Estas informaciones tienen
que ver con la intencin y son indiferentes? Preocuparse por
ellas demuestra un apego sospechoso al autor? Sin embar
go, puede considerarse que las informaciones de este tipo
pertenecen a la historia de la lengua, y normalmente los an
tiintencionalistas las admiten, particularmente aquellos-es
decir, aproximadamente todos-que continan recurriendo
al mtodo de los pasajes paralelos. Por tanto recurren al tex
to, en contra de la vida del autor, sus creencias, sus valores,
sus pensamientos tal y como pueden expresarse en los dia
rios, las cartas, las conversaciones referidas por testigos, pero
no contra las convenciones lingsticas. Por lo dems, en la
mayora de los casos, no hay otra evidencia para reconstruir
la intencin del autor que la obra misma. Y si existen otros
testimonios (como las declaraciones de intenciones contem
porneas) , no vinculan al intrprete moderno: son raciona
lizaciones que cabe tener en cuenta, pero tambin criticar
(como todo testimonio) . Los intencionalistas tanto como los
antiintencionalistas prefieren apoyarse en rasgos textuales
94

E L AUTOR

vinculados directamente con el sentido ms que sobre he


chos biogrficos vinculados indirectamente con el sentido
por mediacin de la intencin del autor, sin negar sin em
bargo que los hechos biogrficos tengan a su favor una cier
ta probabilidad y puedan, si llega el caso, si no invalidar, al
menos confirmar una interpretacin.
El antiintencionalismo de los estructuralistas y de los pos
testructuralistas ha sido mucho ms radical que la actitud ra
zonable que acabo de describir, ya que depende de la idea de
la autosuficiencia de la lengua segn Ferdinand de Saussu
re. Ya no se trata nicamente de abstenerse del intenciona
lismo excesivo, ya que, a sus ojos, el significado no est de
terminado por las intenciones, sino por el sistema de la len
gua. Adems, la exclusin del autor (y, como se ver en el
captulo 3 , la del referente) es el punto de partida de la inter
pretacin. En ltima instancia, el texto mismo se identifica
con una lengua, y no con un habla o un discurso; es conside
rado como un enunciado, y no como una enunciacin: fue
ra de contexto, nada permite resolver las ambigedades de
los enunciados; las enunciaciones, los actos de lenguaje son
por lo tanto considerados como enunciados tipo, excepcin
hecha de sus usos concretos. Como lengua, el texto no es el
habla de alguien.
2 ) El segundo argumento habitual contra la intencin est
referido a la supervivencia de los textos. El acento en la in
tencin del autor estar en efecto indisolublemente ligado
al proyecto de reconstruccin histrica de la filologa. Aun que el significado de una obra, y sta es la objecin, no se
agota ni es equivalente a su intencin. La obra vive su vida.
Adems, el significado total de una obra no puede definirse
simplemente en los trminos de su significado para el autor
y sus contemporneos (la primera recepcin) , sino que debe
ser descrito ms bien como el producto de una acumulacin,
como la historia de sus interpretaciones por los lectores hasta
el da de hoy. El historicismo considera que este proceso no

95

EL DE MONIO DE LA TEORA

e s pertinente y exige u n retorno al origen. Pero lo propio del


texto literario, por oposicin al documento histrico, consis
te precisamente en escapar a su contexto de origen, en con
tinuar siendo ledo despus, en durar. Paradjicamente, el
intencionalismo devuelve ese texto a la no-literatura, niega
el proceso que ha hecho de l un texto literario (su supervi
vencia) . Pero sigue habiendo un grave problema: si el signi
ficado de un texto es la suma de las interpretaciones de que
ha sido objeto, qu criterio permite separar una interpreta
cin vlida de una interpretacin equivocada? Es posible
mantener la nocin de validez?
3 ) Puede sostenerse que los dos argumentos antiintencio
nales (no-pertinencia de la intencin, supervivencia de la
obra) se deducen de una misma premisa: ambos ponen el
acento en la diferencia entre la escritura y el habla, siguien
do el modelo del Fedro de Platn, en que el texto escrito est
descrito como alejado dos grados del pensamiento. El tex
to escrito sobrevive a su enunciacin, prohbe los retoques
de la comunicacin que permite el habla viva, por ejemplo:
Eso no es lo que yo quera decir. Relacionando los dos ar
gumentos antiintencionalistas, Gadamer subrayaba que lo
escrito se convierte en el objeto por antonomasia de la her
menutica dada la autonoma de su recepcin en relacin
con su emisin:
El horizonte de sentido de la comprensin no puede limitarse ni
por lo que el autor tena originalmente in mente ni por el horizon
te del destinatario al que se dedic el texto en origen. A primera
vista el que no se deba introducir en un texto nada que no pudie
ran haber tenido en las mientes el autor y el lector suena a un ca
non hermenutico tan razonable como generalmente reconocido.
Y sin embargo, slo en los casos ms extremos puede aplicrselo
realmente. Los textos no quieren ser entendidos como expresin
vital de la subjetividad de su autor. [ ] Lo que se fija por escrito
queda absuelto de la contingencia de su origen y de su autor, y libre
positivamente para nuevas referencias (Gadamer, pp. 4 7 4 -4 7 5 ) .
. . .

E L AUTOR

L a intencin, criterio e n definitiva aceptable para el ha


bla y la comunicacin oral, se convierte en un concepto de
masiado normativo, y por lo dems ingenuo, en lo que con
cierne a la literatura, o a la tradicin escrita en general. En el
habla, en una situacin concreta, recuerda Paul Ricoeur, las
ambigedades desaparecen:
La intencin subjetiva del sujeto hablante y el significado de su dis
curso se superponen mutuamente, de tal manera que comprender
lo que el sujeto hablante quiere decir y lo que su discurso quiere
decir es la misma cosa. [. . . ] Con el discurso escrito, la intencin del
autor y la intencin del texto dejan de coincidir. [ . . . ] No es que po
damos concebir un texto sin a utor; el vnculo entre el hablante y el
discurso no queda suprimido, sino distendido y complicado [ . . . ]
el curso del texto escapa al horizonte finito vivido por su autor. Lo
que dice el texto importa bastante ms que lo que el autor quiso
decir (Ricoeur, 1 9 8 6 , p. 1 8 7 ) .

Gadamer y Ricoeur formulan el problema de l a manera


ms libre posible, como si nadaran y guardaran la ropa al
mismo tiempo. Al hacerlo as, rozan la perogrullada: se nos
previene contra un cuestionamiento que plantee exclusiva
mente lo que el autor quera decir, y se nos alienta a seguir
preguntando lo que el texto quiere decir. Ricoeur, tratando
de poner a todo el mundo de acuerdo, habla incluso de in tencin del texto, del mismo modo que Umberto Eco intro
duce, entre la intencin del autor y la intencin del lector, la
intentio operis (Eco, p. 29 ). Pero estos curiosos acoplamien
tos-intencin del texto, intentio operis-son solecismos,
y nada tienen que ver con la fenomenologa de la que fingen
tomar prestado el trmino intencin, ya que, para sta, inten
cin y conciencia estn profundamente vinculadas. Como el
texto no tiene conciencia, hablar de intencin del texto o
de intentio operis significa reintroducir subrepticiamente la
intencin del autor como b arrera de la interpretacin, bajo
un trmino menos sospechoso o provocador.
97

RETORNO

A LA

INTENCIN

Incuestionablemente, l a exhortacin antiintencionalista de


Wimsatt y Beardsley ha tenido efectos tonificantes en los es
tudios literarios, pero no deja de presentar incoherencias li
terarias y no literarias, que a menudo han sido sealadas, par
ticularmente en las reflexiones de la filosofa analtica sobre
el sentido y la intencin, como en el librito clsico de Ans
combe, Intencin ( 1 9 5 7 ) . Segn los filsofos del lenguaje,
cuando los literatos refutan la pertinencia de la intencin del
autor como criterio para la interpretacin (y la evaluacin)
de la literatura, la intencin no suele estar bien definida: se
refiere a la biografa del autor? A su intencin, a su proyec
to? O a los sentidos en los que el autor no haba pensado,
pero que admitira de buena gana si el lector capaz se los pre
sentase? Siendo la literatura misma una nocin vaga, abarca
grados de intencin muy fluctuantes: por eso Chladenius ob
servaba que la fiabilidad del mtodo de los pasajes paralelos
dependa del gnero, y que una obra literaria y un tratado fi
losfico no deban ser tratados idnticamente desde el pun
to de vista de la intencin. La consideracin de la intencin
del autor se reduce a menudo a la exigencia de un retorno al
texto contra el hombre y la obra, pero no debe confundirse
con ese retorno.
No obstante, uno de los frutos de este debate ha sido una
aclaracin y un refinamiento del concepto de intencin, por
ejemplo, entre quienes sostienen que preguntar qu quie
ren decir las palabras, a pesar de las protestas ms sutiles, no
es otra cosa que preguntar qu quiere decir el autor, siem
pre que definamos bien ese querer decir. La distincin entre
intencionalismo y antiintencionalismo est por consiguien
te fuera de lugar: los pretendidos antiintencionalistas seran
en realidad indiferentes no slo a lo que quiere decir el au
tor, sino tambin, y sobre todo, a lo que quiere decir el tex
to. La pertinencia de las cuestiones sobre el papel de la in
tencin en la interpretacin ha sido en cualquier caso reha-

E L AUTOR

bilitada por los filsofos, as como l a distincin entre inter


pretacin y evaluacin. De hecho, los dos grandes tipos de
argumento contra la intencin (no pertinencia del propsi
to, suponiendo que ste sea accesible, y supervivencia de la
obra) son frgiles y muy fcilmente refutables. Retommos
los en el orden inverso.

S E NTlDO N O E S SlGNIFICADO

Las obras d e arte transcienden l a intencin primera d e sus


autores y quieren decir algo nuevo en cada poca. El signifi
cado de una obra no podr estar determinado ni controlado
por la intencin del autor ni por el contexto de origen (his
trico, social, cultural) , con el pretexto de que determinadas
obras del pasado continan teniendo para nosotros inters y
valor. Si una obra puede continuar teniendo inters y valor
para las generaciones futuras, entonces su sentido no pue
de estar limitado ni por la intencin del autor ni por el con
texto original. Esta serie de inferencias, es correcta? Tome
mos la excepcin a la regla de los textos satricos, como los
Canbales de Montaigne o Los caracteres de La Bruyere.
Una stira es tpica: describe y ataca a una sociedad concre
ta, en la que adquiere el valor de un hecho. Si nos hace efec
to todava (si tiene inters y valor todava para nosotros ) , si
sigue siendo a nuestros ojos una stira, tiene que ver con la
existencia de una cierta analoga entre el contexto original
de su enunciacin y el contexto actual de su recepcin, pero
esa stira sigue siendo la stira de una sociedad distinta a la
nuestra. Seguimos siendo sensibles a la stira de los frailes
en Garganta, no porque la intencin de Rabelais sea indife
rente, sino porque hay todava hipcritas en nuestro mundo,
aunque ya no sean frailes.
Despus de Frege, los filsofos del lenguaje hacen una dis
tincin entre el sentido de una expresin (Sinn) y su denota
cin o referencia (Bedeutung) : estrella de la maana y es99

E L D E M O N IO D E LA T E O R A

trella d e la tarde designan el mismo planeta (Venus ) , pero


de dos maner as diferentes (con dos sentidos); la proposicin
el rey de Francia es calvo (ejemplo de Russell) tiene un sen
tido (est bien formulada), pero no tiene denotacin porque
en Francia no hay rey desde hace mucho tiempo, y por lo tan
to no es ni verdadera ni falsa. A fin de refutar la tesis antiin
tencionalista, el terico estadounidense de la literatura E. D .
Hirsch extendi esta distincin a l texto, separando su senti
do (meaning) , de su significancia (significance) o su aplica
cin (using) (Hirsch, 1 9 6 7 y 1 9 7 6 ) . Contentmonos con lla
mar a estos dos aspectos de una expresin o de un texto sen
tido y significado, con Montaigne, que deca de los poemas:
Significan ms de lo que dicen. El sentido, segn Hirsch, de
signa aquello que contina siendo estable en la recepcin
de un texto; que responde a la pregunta: Qu quiere decir
este texto?. El significado designa aquello que cambia en la
recepcin de un texto; que responde a la pregunta: Qu
valor tiene este texto?. El sentido es singular; el significado,
que pone al sentido en relacin con una situacin, es varia
ble, plural, abierto y quiz infinito. Cuando leemos un texto,
ya sea contemporneo o antiguo, relacionamos su sentido
con nuestra experiencia, le damos un valor fuera de su con
texto de origen. El sentido es el objeto de la interpretacin
del texto; el significado es el objeto de la aplicacin del texto
al contexto de su recepcin (primera o posterior) , y por lo
tanto de su evaluacin.
Esta distincin entre sentido y significado, o entre inter
pretacin y evaluacin, como en Frege, es exclusivamente l
gica o analtica: seala la prioridad lgica del sentido en rela
cin con el significado, de la interpretacin en relacin con
la evaluacin. Pero no designa en ningn caso una prioridad
cronolgica ni psicolgica, ya que, cuando leemos, basamos
nuestras interpretaciones en evaluaciones (las precompren
siones de la fenomenologa) , accedemos al sentido por me
dio del significado, sin aceptar siempre que nuestras evaluaroo

EL AUTOR

ciones sean provisionales, revisables en funcin del sentido.


Esta distincin-lgica, no cronolgica ni psicolgica-en
tre sentido y significado puede parecer artificial, como una
ltima trampa de los conservadores para salvar la intencin
del autor (el sentido), mientras conceden a sus adversarios
la libertad para utilizar los textos a su gusto (el significado).
Sin embargo, deberamos poder ponernos de acuerdo para
juzgar que la evaluacin de un poema que se basa en una in
terpretacin errnea (en un contrasentido) no es una evalua
cin de ese poema, sino de otro distinto. Hay, por as decir
lo, dos hombres (o dos mujeres) en cada lector, el que se con
mueve por el significado que el poema tiene para l, y el que
siente curiosidad por el sentido de ese poema y lo que el au
tor ha querido decir al escribirlo. Y estas dos libidos no son
irreconciliables. Como deca Elot:
Comprender un poema es lo mismo que gozar de l por las razones
correctas. [ . . ] gozar de un poema bajo el malentendido de lo que
es equivale a gozar de una mera proyeccin de nuestra mente. [ . . . ]
no gozamos enteramente de un poema a menos que lo compren
damos; y por otro lado, no es menos cierto que no comprendemos
.

enteramente un poema a menos que gocemos con l (Eliot, p. 1 2 4 ) .

E l texto tiene por tanto u n sentido original ( aquello que


quiere decir para un intrprete contemporneo), pero tam
bin sentidos posteriores y anacrnicos (aquello que quiere
decir para intrpretes sucesivos); hay un significado original
(que es lo que pone en relacin su sentido original con valo
res contemporneos) , pero tambin significados posteriores
(que ponen en todo momento su sentido anacrnico en rela
cin con valores actuales) . El sentido posterior puede iden
tificarse con el sentido original, pero nada puede evitar que
se aparte de l, y lo mismo sucede con el significado poste
rior y con el significado original. Respecto a la intencin del
autor, no se reduce al sentido original, sino que comprende
IOI

E L D E M O N I O D E L A T E O RA

tambin el significado original: por ejemplo, el texto irnico


tiene un significado original diferente (contrario) a su sen
tido original.
La distincin entre sentido y significado, entre interpre
tacin y evaluacin, segn Hirsch, resuelve la contradiccin
entre la tesis intencionalista y la supervivencia de las obras.
Una stira que ya no nos dijera nada, cuyo contexto de ori
gen no tuviera ninguna relacin con el nuestro, no tendra
ningn significado para nosotros, pero no por eso dejara de
conservar su sentido y su significado originales. Las grandes
obras son inagotables; cada generacin las comprende a su
manera: esto quiere decir que los lectores encuentran en
ellas algo con lo que iluminar un aspecto de su experiencia.
Pero que una obra sea inagotable no quiere decir que no ten
ga un sentido original, ni que la intencin del autor no sea el
criterio de ese sentido original. Lo que es inagotable es su
significado, su pertinencia ms all de su contexto de apari
cin.
La mayora de los conflictos de interpretacin parecen te
ner que ver con la intencin del autor, nocin que les con
cede un aire dramtico. De hecho, subraya Hirsch, la exis
tencia del sentido original rara vez es puesta en duda de una
manera explcita, aunque algunos comentaristas (los fillo
gos) ponen ms bien el acento en el sentido original, mien
tras que otros (los crticos) lo ponen en el significado actual.
Nadie, o casi nadie, prefiere expresamente un sentido ana
crnico al sentido original, ni rechaza con conocimiento de
causa una informacin que aclarara el sentido original. Im plcitamente, todos los comentaristas (o casi todos) admiten
la existencia de un sentido original, pero no todos estn dis
puestos a hacer el mismo esfuerzo para dilucidarlo. En la en
seanza, la contradiccin entre el inters por el sentido ori
ginal de los textos y la preocupacin por su pertinencia para
la formacin de los hombres de hoy en da, entre la educa
cin y la instruccin, es un elemento fundamental. El pro102

E L AUTOR

fesor puede insistir en l a poca del autor o en nuestra po


ca, en lo otro o en lo mismo, partir de lo otro para llegar a lo
mismo, o inversamente, pero, sin esos dos focos, la ensean
za no est completa.
En la polmica entre Barthes y Picard, nos encontrara
mos, segn Hirsch, ante un caso extremo en el que uno
(Barthes) habra negado todo inters por el sentido original
del texto de Racine, mientras que el otro (Picard) se nega
ra a ver la menor diferencia no slo entre el sentido origi
nal y el significado actual, sino incluso entre el sentido ori
ginal y el significado original (la intencin clara y lcida) .
M e p arece, por el contrario, que incluso este dilogo d e sor
dos, que demuestra la divisin de los estudios literarios en
tre partidarios del sentido original y adeptos del significado
actual, confirma que la existencia de un sentido original si
gue siendo un presupuesto muy general y prcticamente con
sensuado.
Veamos el ejemplo ms conocido de esta polmica. Barthes
deca de Nern en el Britnico de Racine: Aquello que ste
asfixiado busca frenticamente, como un ahogado el aire, es
la respiracin (Barthes, r 9 6 3 , p. 9 2 ) . Para apoyar esta afir
macin, citaba en una nota esta rplica de Nern a Junia:
Si [ . . ]
.

No pudiera un instante respirar a vuestros pies ( I I , 3 ) .

En respuesta, Picard se dedica a reprocharle s u ignorancia


de la lengua del siglo x V I I y a corregir su falta sobre el senti
do de la palabra en esa poca: respirar significa aqu descan
sar, tomarse un respiro [ . . . ] La coloracin pneumtica ( dira
el seor Barthes) ha desaparecido completamente (Picard,
p. 5 3 ) . Y Picard aconseja a Barthes consultar los lxicos y
los diccionarios. Barthes, que citaba por lo dems el diccio
nario Littr-el Furetiere habra sido preferible-, no tiene
ms que entregarse, a su vez, a esta trivializacin de la ima103

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

gen: Se requiere no reconocer en ella ms que un clich de


poca (no hay que escuchar ninguna respiracin en respirar,
puesto que respirar significaba en el siglo x v u ' descansar')
(Barthes, 1 9 6 6 , p . 2 ! ) . Barthes reconoce evidentemente el
sentido original (en este caso figurado, y siempre actual) de
respirar ('descansar ' ) : el problema no es por lo tanto el de la
preferencia de un sentido anacrnico al sentido original, sino
el de la persistencia del sentido propio tras el sentido figu
rado (la coloracin pneumtica) , y por lo tanto de su con
tribucin al significado original. El conflicto opone una vez
ms dos preferencias, dos elecciones ticas o ideolgicas-se
gn se las quiera calificar-, poner el acento en el sentido
original o en el significado actual. Pero Barthes no niega que
el texto tenga un sentido original, a pesar de que este ltimo
no es su preocupacin principal.
La distincin entre sentido y significado, o entre interpre
tacin y evaluacin, no debe por tanto llevarse demasiado
lejos. Si creemos a su promotor, es una estocada imparable
que permite vencer a los antiintencionalistas: por decidi
dos que estn, no dejan jams de contradecirse, como esos
estudiantes sofisticados que acaban cayendo en la trampa de
un dativo de inters (El autor nos expone . . . ) , o esos te
ricos que no pueden resistir el impulso de corregir las inter
pretaciones que sus adversarios hacen de sus intenciones, re
plicndoles, por ejemplo, como Derrida a Searle: No era eso
lo que yo quera decir. Al mismo tiempo, niegan su propia
tesis. Como toda oposicin binaria, la distincin entre sen
tido y significado es sin embargo demasiado elemental y tie
ne algo de sofisma. Sencillamente tiene la ventaja de recor
dar que nadie (o casi nadie) niega la existencia de un sentido
original, por difcil que sea de reconocer, y de mostrar que
el argumento del devenir de la obra no elimina la intencin
del autor como criterio de la interpretacin, puesto que no
concierne al sentido original, sino a otra cosa-que llamare
mos, por ejemplo, el significado, o la aplicacin, o la evalua1 04

E L AUTOR

cin, o l a pertinencia (relevance, e n ingls) , e n cualquier caso


una intencin diferente.

I NT E N C I N N O E S P R E M E D I TA C I N
Puede refutarse del mismo modo el otro gran argumento
contra la intencin? Un autor, se dice, no ha podido querer
decir todos los significados que los lectores atribuyen a los
detalles de su texto. Cul es por tanto el estatus intencio
nal de los significados implcitos de un texto? El New Crit
ic estadounidense William Em pson (I 9 3 o) describa el tex
to como una entidad compleja de significados simultneos
(y no sucesivos o exclusivos). El autor puede haber tenido
la intencin de introducir todos esos significados e implica
ciones que vemos nosotros en el texto, incluso cuando no
haya pensado en ello al escribir? El argumento parece defi
nitivo. Pero de hecho es muy frgil y son muchos los filso
fos del lenguaje que confunden la intencin del autor con el
sentido de las palabras.
Segn John Austin (! 9 6 2 ) , el inventor de lo per/ormati
vo, toda enunciacin implica un acto que l llama ilocutorio,
como pedir o responder, amenazar o prometer, etc. , que trans
forma las relaciones entre los interlocutores. Segn l, hay
que distinguir adems entre el acto ilocutorio principal reali
zado por una enunciacin y el significado complejo del enun
ciado, que resulta de las implicaciones y asociaciones mlti
ples de sus detalles. Interpretar un texto literario significa en
primer lugar identificar el acto ilocutorio principal que lle
va a cabo el autor cuando escribe ese texto (por ejemplo, su
propiedad genrica: es una splica? , una elega ? ) . Ahora
bien, los actos ilocutorios son intencionales. Interpretar un
texto es por lo tanto descubrir las intenciones de su autor.
Pero el reconocimiento del acto ilocutorio principal que lle
va a cabo un texto sigue siendo por supuesto muy general e
insuficiente-del tipo: este poema es un elogio de la mujer,

105

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

o es una forma de decir Te amo, o Marcel se convierte en


escritor-, y no constituye sino el comienzo de la interpre
tacin. Son numerosas las implicaciones y asociaciones de
detalle que no contradicen la intencin principal, pero cuya
complejidad es (infinitamente) ms concreta, y que no son
intencionales en el sentido de premeditadas. Sin embargo, no
es porque el autor no haya pensado en ello por lo que eso
no es lo que l quera decir (cosa que estaba lejos de imagi
nar) . El significado llevado a cabo es incluso intencional en
su totalidad, puesto que acompaa a un acto ilocutorio que
es intencional.
La intencin del autor no se reduce por tanto a un pro
yecto ni a una premeditacin completamente consciente
(la intencin clara y lcida de Picard) . El arte es una acti
vidad intencional (en un ready-made, slo queda la intencin
que hace del objeto un objeto esttico) , pero existen nume
rosas actividades intencionales que no son ni premeditadas
ni conscientes. Escribir, si se me permite la comparacin, no
es como jugar al ajedrez, una actividad en la que todos los
movimientos estn calculados; es ms bien como jugar al te
nis, un deporte donde el detalle de los movimientos es im
previsible, pero donde la intencin principal no est menos
clara: devolver la pelota al otro lado de la red de m anera que,
a su vez, al adversario le resulte ms difcil devolverla. La in tendn del autor no implica una conciencia de todos los de
talles que la escritura opera, ni constituye un acontecimien
to aparte que precedera o acompaara al resultado, segn
la dualidad falaz de pensamiento y lenguaje. Tener la inten
cin de hacer algo-devolver la pelota al otro lado de la red
o componer versos-no significa hacerlo conscientemente
ni proyectar. J ohn Searle comparaba la escritura con la mar
cha: mover las piernas, levantar los pies, tensar los mscu
los, el conjunto de estos actos no es premeditado, pero tam
poco puede decirse que carezcan de intencin; tenemos la
intencin de hacerlos cuando caminamos; nuestra intencin
ro6

EL AUTOR

d e caminar contiene el conjunto d e los detalles que l a mar


cha implica. Como Searle, polemizando con Derrida, recor
daba:
Pocas d e nuestras intenciones penetran e n l a conciencia como in
tenciones. Hablar y escribir son actividades intencionales pero el
carcter intencional de los actos ilocutorios no implica que haya
estados de conciencia separados de la escritura y del habla (Sear
le, 1 9 7 7 , p. 2 0 2 ) .

Dicho d e otro modo, l a tesis antiintencionalista s e basa


en una idea simplista de la intencin. Intentar decir algo,
querer decir algo, decir algo intencionadamente, no es
lo mismo que premeditar decir algo, decir algo con pre
meditacin. Los detalles del poema no estn proyectados,
como tampoco todos los movimientos de la marcha, y el poe
ta no piensa mientras escribe en las implicaciones de las pa
labras, pero de esto no se deduce que esos detalles no sean
intencionales, ni que el poeta no haya querido expresar los
sentidos asociados a las palabras en cuestin.
Cuando Proust pona en duda que el yo biogrfico y so
cial estuviese en el principio de la creacin esttica, lejos de
eliminar toda intencin, sustitua la intencin superficial y
evidente en la vida por otra intencin profunda, de la que la
obra era un mejor testimonio que el currculum vitae, pero
la intencin segua estando en la base. La intencin no se li
mita a lo que un autor se propuso escribir-por ejemplo, a
una declaracin de intenciones-, como tampoco a las moti
vaciones que pudieron incitarle a escribir, como el deseo de
adquirir gloria, o las ganas de ganar dinero, y ni siquiera a la
coherencia textual de una obra. La intencin, en una suce
sin de palabras escritas por un autor, es aquello que ste que
ra decir con las palabras utilizadas. La intencin del autor
que ha escrito una obra es lgicamente equivalente a aque
llo que quera decir mediante los enunciados que constitu107

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

yen el texto. Y su proyecto, sus motivaciones, la coherencia


del texto con una interpretacin dada, no son despus de
todo ms que indicios de esa intencin.
De manera que, para muchos filsofos contemporneos,
no tiene sentido distinguir entre intencin del autor y senti
do de las palabras. Lo que interpretamos cuando leemos un
texto es, indiferentemente, el sentido de las palabras y la in
tencin del autor. En cuanto se empieza a hacer diferencias,
se cae en la casustica. Pero esto no supone volver al hombre
y a la obra, puesto que la intencin no es el propsito, sino
el sentido buscado.

LA P R E S U N C I N DE I N T E N C I O N A L I D A D
Gracias a las distinciones entre sentido y significado, entre
proyecto e intencin, parece que hemos superado los dos obs
tculos ms serios para la conservacin de la intencin como
criterio para la interpretacin de una obra: la interpretacin
tiene por objeto el sentido, no el significado; la intencin, no
el proyecto. La intencin del autor no es evidentemente la
nica norma posible para la lectura de los textos (la tradicin
alegrica, como hemos visto, ha sido sustituida hace mucho
tiempo por la exigencia de un significado actualmente acep
table) , y no hay lectura literaria que no actualice a la vez los
significados de una obra, que no se apropie de la obra, in elu so la traicione de una manera fecunda (lo propio de una obra
literaria es significar fuera de su contexto inicial ) .
Y ahora s e plantean dos preguntas delicadas. Debe inten
tar el estudio literario que los significados actuales de la obra
sean compatibles con la intencin del autor? Puede conse
guirlo? Desde un punto de vista terico, los adeptos de la
hermenutica postheideggeriana responden rotundamente
no a la segunda pregunta, lo que hace que la primera sea
poco pertinente. Pero en la prctica, y sin triunfalismo, los es
pecialistas de los estudios literarios responden generalmente
108

E L AUTOR

S a las dos preguntas: consideramos que ciertas aplicacio


nes de los textos literarios se basan en contrasentidos, pro
ducto de la ignorancia del sentido original o de la indiferen
cia hacia el significado original (no dar ejemplos, pero hay
montones de ellos en los manuales escolares, donde saltan a
la vista en cuanto una ideologa ha pasado de moda), y pen
samos tambin que esos contrasentidos pueden corregirse.
El intencionalismo y el antiintencionalismo extremos con
ducen a un callejn sin salida. Nuestra idea del sentido de una
obra creada por el hombre difiere de nuestra idea del senti
do de un texto producido por el azar. ste es un viejo topos
sobre el que pens Proust, como muchos otros antes que l:
Poned ante un piano durante seis meses a alguien que no conozca
ni a Wagner ni a Beethoven y dejadle que ensaye sobre el teclado
todas las combinaciones de notas que se le ocurran al azar, jams
de ese aporreo de las tedas nacern el tema de la Primavera de la
Walkiria, o la frase pre-mendelssohniana (o mejor dicho infinita
mente supermendelssohniana) del quatuor n . 1 5 (Proust, p. 6 1 6 ) .

Champollion no intent explicar l a piedra d e Rosetta,


como si tuviera una causa, sino que trat de comprenderla,
partiendo de la hiptesis de que los signos que la recubran
respondan a una intencin. Nuestra idea del sentido de una
obra h umana incluye la nocin de actividad intencional, es
decir, la idea de que las palabras en cuestin quieren decir
algo. En una obra, se interpretan las repeticiones y las dife
rencias ; toda interpretacin descansa en el reconocimien
to de repeticiones y diferencias (de diferencias sobre un fon
do de repeticiones), como ilustra el mtodo de los pasajes pa
ralelos. Ahora bien, en una obra producto del azar, la repeti
cin es indiferente (insignificante). En un cadver exquisito,
como tipo de objeto literario producido por el azar, el senti
do debe suponrsele a una intencin surreal, a una mano in
visible. En la traduccin griega de la Biblia conocida como
109

EL DEMONIO DE LA TEORA
de los Setenta, setenta sabios encerrados en setenta celdas
durante setenta das ofrecieron setenta traducciones idnti
cas del texto sagrado; su traduccin era por tanto tan sagra
da (inspirada) como el texto primitivo; la intencin del autor
divino haba sido ntegramente conservada.
La apelacin al texto contra la intencin del autor-a me
nudo se presenta estas dos opciones como una alternativa
equivale de hecho casi siempre a invocar un criterio de co
herencia y de complejidad inmanentes que slo justifica la
hiptesis de una intencin. Se prefiere una interpretacin
a otra porque vuelve el texto ms coherente y ms comple
jo. Una interpretacin es una hiptesis en la que ponemos a
prueba la capacidad de dar cuenta del mayor nmero posi
ble de elementos del texto. Ahora bien, qu vale el criterio
de coherencia y de complejidad si se supone que el poema es
un producto del azar? El recurso a la coherencia o a la com
plejidad a favor de una interpretacin no tiene sentido ms
que referido a la intencin probable del autor.
En los estudios literarios continuamente planteamos hi
ptesis implcitas sobre la intencin del autor como garan
ta del sentido. Como mnimo, cuando leo El Heotontimo
roumenos de Baudelaire:

Yo soy la herida y el cuchillo!


Yo soy la bofetada y la mejilla!
Yo soy los miembros y la rueda,
la vctima y el verdugo!
Admito que el pronombre de primera persona est refe
rido al mismo sujeto en los tres versos sucesivos. El texto es
ms coherente y ms complejo (ms interesante) bajo esta hi
ptesis que bajo cualquier otra. Pero si el poema ha sido te
cleado por un mono, esta inferencia me est prohibida, y lo
nico que puedo hacer es describir lo que cada frase querra
decir si se la hubiese empleado realmente.
IIO

EL

AUTOR

El hecho de considerar que las diversas partes de un texto


(versos, frases, etc.) forman un todo, presupone que el tex
to representa una accin intencional. Interpretar una obra
implica que esa obra responda a una intencin, que sea el
producto de un proceso humano. De esto no se deduce que
tengamos que limitarnos a la bsqueda de las intenciones de
la obra, sino que el sentido del texto est relacionado con la
intencin del autor, o incluso que el sentido del texto es la in
tencin del autor. Llamar a esta intencin intencin del tex
to, con el pretexto de que se trata de una intencin de he
cho y no de una intencin previa, no hace ms que crear con
fusin.
As pues, coherencia y complejidad slo son criterios de
la interpretacin de un texto si presuponen la intencin del
autor. Si ste no es el caso, como en los textos producidos
por el azar, coherencia y complejidad no son criterios de in
terpretacin. Toda interpretacin es una asercin sobre una
intencin, y si la intencin del autor es negada, otra inten
cin toma su lugar, como en el

Quijote de Pierre Menard.

Extraer una obra de su contexto literario e histrico signifi


ca darle otra intencin (otro autor: el lector), significa hacer
una obra distinta, y en consecuencia no es la misma obra la
que interpretamos. En cambio, cuando se recurre a las reglas
lingsticas, al contexto histrico, as como a la coherencia
y

a la complejidad para comparar distintas interpretaciones,

se apela a la intencin, de la que son mejores indicios que las


declaraciones de intenciones (Juhl, p. 141).
De manera que la presuncin de intencionalidad sigue
presidiendo los estudios literarios, incluso entre los antiin
tencionalistas ms extremados, aunque la tesis antiintencio
nal, incluso si es ilusoria, pone legtimamente en guardia con tra los excesos de la contextualizacin histrica y biogrfica.
La responsabilidad crtica frente al sentido del autor, sobre
todo si ese sentido no es de aquellos hacia los que nos incli
namos, depende de un principio tico de respeto al otro. Ni
III

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

las palabras impresas e n l a pgina n i las intenciones del au


tor tienen la clave del significado de una obra, y ninguna in terpretacin satisfactoria se ha limitado jams a la b squeda
del sentido de unas u otras. Una vez ms, se trata de salir de
esa falsa alternativa: el texto o el autor. Y ningn mtodo ex elusivo es suficiente.

II2

3
EL MUNDO

D e qu habla la literatura? La mimesis, desde la Potica de


Aristteles, es el trmino ms general y habitual con el que se
han concebido las relaciones entre literatura y realidad. En la
monumental obra de Erich Auerbach, Mimesis. La represen
tacin de la realidad en la literatura occidental (r 9 46 ) , la no
cin se daba todava por sobreentendida. Auerbach trazaba
el panorama de sus avatares durante varios milenios, de Ho
mero a Virginia Woolf. Pero la mimesis ha sido replanteada
por la teora literaria, que ha insistido sobre la autonoma de
la literatura en relacin con la realidad, con el referente, con
el mundo, y ha sostenido la tesis del primado de la forma so
bre el fondo, de la expresin sobre el contenido, del signifi
cante sobre el significado, de la significacin sobre la repre
sentacin, o incluso de la semiosis sobre la mimesis. Lo mis
mo que la intencin del autor, la referencia sera una ilusin
que obstaculiza la comprensin de la literatura como tal. El
colmo de esta doctrina se alcanz con el dogma de la autorre
ferencialidad del texto literario, es decir, con la idea de que
el poema habla del poema, y no hay ms que hablar. Phi
lippe Sollers denunciaba duramente en l 9 6 5 el
pretendido realismo [ . ] ese prejuicio que consiste en creer que
.

un escrito debe expresar algo que no estara dado en ese escrito,


algo sobre lo que la unanimidad podra conseguirse inmediatamen
te. Pero hay que darse cuenta de que este acuerdo no puede refe
rirse ms que a convenciones previas, puesto que la nocin mis
m a de realidad es una convencin y un conformismo, una especie
de contrato tcito establecido entre el individuo y su grupo social
(Sollers, p. 2 3 6 ) .

113

E L D E MO N IO D E L A T E O R A

Ya no hay ni contenido ni fondo. Leer buscando la reali


dad, como cuando se buscan los modelos de la duquesa de
Guermantes o de Albertine, significa equivocarse sobre la li
teratura. Pero entonces por qu leemos? Por las referencias
de la literatura a ella misma. El mundo de los libros ha anula
do completamente el otro mundo, y no salimos jams de La
biblioteca de Babel, recogida en las Ficciones de Borges, li
bro de culto de los aos del auge de la teora que Foucault
comentaba en el prlogo de Las palabras y las cosas (1 9 6 6 ) , y
Gilles Deleuze en Diferencia y repeticin (1 9 6 8 ) .
Los progresos de la teora literaria, observa Philippe Ha
mon, han relegado el problema de la representacin, de la
referencia o de la mimesis a una especie de purgatorio crti
co junto con otras cuestiones que la teora proscriba, como
la intencin o el estilo (Hamon, 1 9 8 2 , p. 1 2 3 ) . Pero como ya
he dicho, todas esas cuestiones tab han renacido de sus ce
nizas al mismo tiempo que la teora se retiraba, hasta el pun
to de que, como nos descuidemos, dentro de poco habr que
recordar que la literatura habla tambin de la literatura. Des
pus del autor y de su intencin, se trata ahora de analizar
la situacin de las relaciones entre la literatura y el mundo.
Toda una serie de trminos plantean, sin resolverlo jams
por completo, el problema de la relacin del texto con la
realidad, o del texto con el mundo: mimesis evidentemente,
el trmino aristotlico traducido por imitacin o por re
presentacin (la eleccin de una u otra traduccin es en s
misma una opcin terica) , verosimilitud, ficcin, ilu
sin o incluso mentira, y por supuesto realismo, refe
rente o referencia, descripcin. Slo los enumero para
sugerir el alcance de las dificultades. Tenemos tambin las
sentencias, como la clebre ut pictura, poesis de Horado
(como la pintura, as es la poesa, Ars poetica, v. 3 6 I ) , o la
famosa momentnea suspensin voluntaria de la incredu
lidad, que se identifica habitualmente con el contrato rea
lista que une a autor y lector, incluso cuando se trataba de la

EL MUNDO

ilusin potica creada por l a imaginacin romntica que Col


eridge describa en estos trminos: willing suspension o/dis
belieffar the moment, which constitutes poetic /aith [para
lograr momentneamente la voluntaria suspensin de la in
credulidad que constituye la fe potica] ( Coleridge, vol. 2 ,
p . 6 ) . Finalmente, nociones opuestas debern ser examina
das igualmente, como las de dialogismo o intertextuali
dad, que sustituyen la realidad, como referente de la litera
tura, por la literatura misma.
Una paradoja muestra el alcance del problema. En la Re
pblica de Platn la mimesis es subversiva, pone en peligro
el vnculo social, y los poetas deben ser expulsados de la po
lis por su influencia nefasta en la educacin de los guardia
nes. En el otro extremo, para Barthes la mimesis es represi
va, consolida el vnculo social porque tiene intereses comu
nes con la ideologa (la doxa) , a la que sirve de instrumento.
Subversiva o represiva, la mimesis? Para que se le puedan
atribuir calificativos tan distintos entre s tiene que tratarse
necesariamente de una nocin distinta: de Platn a Barthes,
se ha transformado completamente, pero entre los dos, de
Aristteles a Auerbach, no haba ningn problema. Al igual
que hice a propsito de la intencin, empezar con dos cli
chs opuestos, el viejo y el nuevo, para volver a pensar la mi
mesis y escapar a la alternativa intimidatoria: o la literatura
habla del mundo, o la literatura habla de la literatura.

CONTRA LA M IM E S I S

Thomas Pavel afirma que La potica del relato h a tomado


como objeto el discurso literario en su condicin retrica en
detrimento de su fuerza referencial (Pavel, p. 7 ) . El artcu
lo de J akobson citado, Lingstica y potica (r 9 6 o ) , no ha
sido ajeno, ni mucho menos, a esta tendencia general de la
teora literaria que otorga a la forma un privilegio en detri
mento de la fuerza, pero antes que ] akobson los fundadoII5

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

res de la lingstica estructural y de la semitica, Ferdinand


de Saussure y Charles Sanders Peirce, haban formulado sus
disciplinas dando la espalda al afuera referible del lengua
je, segn la expresin de Derrida, es decir, sencillamente al
mundo de las cosas. En Saussure, la idea de la arbitrariedad
del signo implica la autonoma relativa de la lengua con res
pecto a la realidad, y supone que el significado es diferencial
(resultante de la relacin entre los signos) y no referencial (re
sultante de la relacin entre las palabras y las cosas) . En Peir
ce, el vnculo original entre el signo y su objeto est roto, per
dido, y la serie de los interpretantes va indefinidamente de
signo a signo sin alcanzar jams el origen, en lo que se deno
mina semiosis infinita. Segn estos dos precursores, al menos
tal y como la teora literaria los ha comprendido, el referente
no existe fuera del lenguaje, sino que es producido por el sig
nificado, depende de la interpretacin. El mundo est siem
pre interpretado, porque la relacin lingstica primaria tie
ne lugar entre representaciones, no entre la palabra y la cosa,
ni entre el texto y el mundo. En la cadena sin fin ni origen
de las representaciones, el mito de la referencia se evapora.
Identificado con estas premisas antirreferenciales, el tex
to de J akobson ha sido el declogo de la teora, o en cual
quier caso una de sus tablas de la ley, y ha fundado la teora
literaria sobre el modelo de la lingstica. J akobson, recor
dmoslo, distingua seis factores que definan la comunica
cin-emisor, mensaje, destinatario, contexto, cdigo y ca
nal-y determinaban a la vez seis funciones lingsticas dis
tintas. Dos de estas funciones son aqu especialmente nece
sarias: la funcin referencial, orientada hacia el contexto del
mensaje, es decir, lo real, y aquella que tiene en su punto de
mira el mensaje en cuanto tal, considerado en s mismo, fun
cin que J akobson llamaba potica. J akobson subrayaba con
acierto que sera difcil encontrar mensajes que satisficie
sen solamente una nica funcin (Jakobson, 1 9 6 3 , p. 2 1 4 ) ,
y adems que cualquier tentativa d e reducir l a esfera d e la

II6

E L MUNDO

funcin potica a la poesa, o de confinar la poesa a la fun cin potica, slo conducira a una simplificacin excesiva y
engaosa (ibid. , p. 2 1 8 ) . Sin embargo, observaba que en el
arte del lenguaje, es decir, la literatura, la funcin potica es
dominante en relacin con las otras, y por lo tanto prevalece,
en concreto sobre la funcin referencial o denotativa. En lite
ratura, el acento habra que ponerlo en el mensaje.
Aquel artculo era bastante vago y ms programtico que
analtico. Nicolas Ruwet, su traductor de r 9 6 3 , se dio cuenta
enseguida de sus puntos dbiles, en primer lugar la ausencia
de definicin del mensaje, y por consiguiente la imprecisin
sobre la naturaleza real de la funcin potica, la cual pone el
acento en el mensaje: se trata en este caso de un nfasis en la
forma o en el contenido del mensaje (Ruwet, r 9 8 9 ) ? J akobson
no dice nada al respecto, pero, en el clima contemporneo de
desconfianza hacia el contenido al cual este artculo ha con
tribuido, tcitamente se ha llegado a la conclusin de que la
funcin potica estaba asociada exclusivamente (o poco ms
o menos) a la forma del mensaje. Las precauciones deJakob
son no impidieron sin embargo a su funcin potica conver
tirse en determinante para formular la idea, frecuente desde
entonces, del mensaje potico ajeno a la referencialdad, o
del lenguaje potico convertido en su propia referencia: los
clichs del autotelismo y de la autorreferencialidad estn por
tanto ya en el horizonte de la funcin potica jakobsoniana.
Otra fuente de esta negacin dela realidad que lleva a cabo
la teora puede encontrarse en el modelo que Lvi-Strauss,
recin acabada la guerra, ofreca en su artculo programti
co El anlisis estructural en lingstica y en antropologa
( r 9 4 5 ) , que se inspiraba ya en J akobson, en la antropologa y
en las ciencias humanas en general: en la de la lingstica es
tructural, en concreto la fonologa. Sobre esta base, el anli
sis del mito, y a continuacin del relato sobre el modelo del
mito, dio lugar al privilegio de la narracin, como elemento
de la literatura, y por consiguiente al desarrollo de la narra-

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tologa francesa como anlisis de las propiedades estructu


rales del discurso literario, de la sintaxis de sus estructuras
narrativas, en detrimento de todo aquello que concierne, en
los textos, a la semntica, la mimesis, la representacin de lo
real, y particularmente la descripcin . En la dualidad de la na
rracin y de la descripcin, convencionalmente considerada
como constitutiva de la literatura, todo esfuerzo se dirige a
un nico polo, la narracin, y hacia su sintaxis (no su semn tica ) . Para Barthes, por ejemplo, en Introduccin al anli
sis estructural de los relatos ( l 9 6 6 ) , texto clave de la narra
tologa francesa, el realismo y la imitacin slo tienen cabi
da en el ltimo prrafo de ese largo artculo-manifiesto, como
en descargo de conciencia, porque hay que hablar tambin
de las viejas glorias, pero la referencia se considera explci
tamente accesoria y contingente en literatura:
La funcin del relato no es representar, es constituir un espec
tculo que sigue siendo para nosotros todava muy enigmtico,
pero que no puede ser de orden mimtico. [ . ] lo que pasa en
el relato es , desde el punto de vista referencial (real ) , literalmente
nada; lo que sucede es el lenguaje sin ms, la aventura del len
guaje, cuyo advenimiento no deja nunca de ser festejado (Barthes,
1 9 8 5 , p. 2 0 6 ) .
.

Barthes cita en nota a Mallarm para justificar esta exclu


sin de la referencia y este primado del lenguaje, ya que es
precisamente el lenguaje el que se convierte a su vez en el pro
tagonista de esta fiesta un poco misteriosa, el que sustituye a
la realidad, como si fuera necesaria una realidad. Y en efec
to, salvo que reduzcamos todo el lenguaje a las onomatope
yas, en qu sentido puede copiar el lenguaje? Todo lo que el
lenguaje puede imitar es el lenguaje: esto parece algo obvio.
Si bien el encuentro entre J akobson y Lvi-Strauss en
Nueva York, durante la Segunda Guerra Mundial, fue im
portante para el futuro del formalismo francs, otros facto118

E L MUNDO

res menos circunstanciales estuvieron presentes tambin en


el origen del dogma de la autorreferencialidad, especialmen
te la autonoma reivindicada para las obras literarias por las
principales doctrinas del siglo x x a partir de Mallarm, o la
clausura del texto como principio elemental tanto entre
los formalistas rusos como en el New Criticism estadouni
dense durante las dos guerras, o incluso la sustitucin de la
obra por el texto, cada en el olvido junto con el autor, mien
tras que el texto empieza a ser considerado como el resul
tado de los juegos de palabras y de las virtualidades del len guaje. La teora, para excluir el contenido del anlisis litera
rio, sigue el movimiento de la literatura moderna, de Valry
a Gide, que desconfiaban ya del realismo-<da marquesa sa
li a las cinco-, hasta Andr Breton o Raymond Roussel,
cuyo elogio hizo Foucault, o incluso Raymond Queneau y el
Oulipo (la literatura bajo coaccin ) , despus de los cuales
es difcil llevar ms lejos la separacin entre la literatura y la
realidad. El rechazo de la dimensin expresiva y referencial
no es caracterstico de la literatura, pero caracteriza el con
junto de la esttica moderna, que se concentra en el mdium
(como en el caso de la abstraccin en pintura).

L A M I M E S I S D E S N AT U R A L I Z A D A

Aunque la mimesis, la representacin, la referencia han figu


rado entre las bestias negras de la teora literaria, y aunque la
teora literaria las haya proscrito y abandonado en un calle
jn sin salida, no est claro cmo ha podido al mismo tiempo
invocar imperiosamente la Potica de Aristteles, obra en la
que la mimesis era el concepto capital para la definicin mis
ma de la literatura. De ah ha partido el lugar comn, hasta
llegar a las teoras del siglo x x , sobre el arte y la literatura
como imitacin de la naturaleza. Ahora bien, la teora litera
ria reivindica la herencia aristotlica y sin embargo excluye
esta cuestin fundamental desde Aristteles. Esto debe de
II9

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

ser el resultado d e u n cambio del sentido d e l a mimesis, cuyo


criterio era en Aristteles la semejanza con el sentido natu
ral (eikos, 'lo posible') , mientras que entre los poticos mo
dernos se ha convertido en lo verosmil en sentido cultural
(doxa, 'la opinin' ) . La reinterpretacin de Aristteles era in
dispensable para promover una potica antirreferencial que
pudiera encomendarse a la suya.
En el libro III de la Repblica, Platn, recordmoslo su
cintamente, distingua, en lo que l llamaba la digesis o el
relato, tres modos segn la presencia o la ausencia de discur
so directo: el modo simple, por lo dems no ilustrado, cuan
do el relato est completamente en estilo indirecto; el modo
imitativo, o mimesis, como en la tragedia, cuando todo est
en estilo directo; y el modo mixto, cuando el relato, como en
la Ilada, da la palabra en ocasiones a los personajes y mez
cla por tanto estilo indirecto y estilo directo (3 9 2 d-3 9 4 a ) . La
mimesis, segn Platn, da la ilusin de que el relato est a
cargo de alguien distinto al autor, como en el teatro, donde
el trmino tiene por lo dems su origen (mimeisthai) . Cuan
do Platn vuelve sobre la mimesis en el libro X, es para con
denar el arte como imitacin de la imitacin, tres grados ale
jada de la naturaleza ( 5 9 6a-5 9 7 b ) . La mimesis hace pasar la
copia por el original y aleja de la verdad: por eso Platn quie
re que se destierre de la polis a los poetas que no practican
la digesis simple.
Sin embargo, en la Potica, Aristteles modifica el uso del
trmino mimesis (cap. III ) : la digesis ya no es la nocin ms
general que define el arte potica, y texto dramtico y texto
pico ya no se oponen, en el seno de la digesis, como ms
mimtico y menos mimtico, sino que la mimesis se convier
te ella misma en la nocin ms general, en cuyo seno drama y
epopeya se oponen en trminos de modo directo (representa
cin de la historia) o indirecto (exposicin de la historia) . En
adelante la mimesis abarca no solamente el drama sino tam
bin lo que Platn llamaba digesis simple, es decir, el relato
1 20

E L M U N DO

o la narracin. Desde entonces, segn la acepcin conven


cional, esta extensin aristotlica de la mimesis al conjunto
del arte potica coincide con una trivializacin de la nocin,
que designa cualquier actividad imitativa (cap. IV) , y cual
quier poesa, cualquier literatura como imitacin.
La teora literaria, apelando a Aristteles a la vez que ne
gando que la literatura remita a la realidad, deba mostrar
por lo tanto, mediante un retorno al texto de la Potica, que
la mimesis, que por lo dems Aristteles no define nunca, no
estaba concernida de hecho y en primer lugar por la imita cin en general, sino que haba sido como resultado de un
malentendido o de un contrasentido como se haba hecho
asumir a esta palabra la reflexin plurisecular sobre las rela
ciones entre literatura y realidad, siguiendo el modelo de la
pintura. Para llegar a este distingo, basta con observar que,
en la Potica, Aristteles no menciona en ninguna parte ms
objetos de la mimesis (mimesis praxeos) que los actos huma
nos (cap. II) , dicho de otro modo, que la mimesis aristotlica
conserva un vnculo fuerte y privilegiado con el arte dram
tico por oposicin al modelo pictrico-la tragedia es por lo
dems superior a la epopeya, segn Aristteles-, pero so
bre todo, que aquello que depende de la mimesis, tanto en la
epopeya como en la tragedia, es la historia, mythos, como mi
mesis de la accin, y por lo tanto la narracin y no la descrip
cin. Aristteles escribe: La trama o argumento es precisa
mente la reproduccin imitativa de las acciones ( 1 4 5 o a 1 6 ) .
Pero Aristteles no analiza esta representacin de la historia
como imitacin de la realidad, sino como produccin de un
artefacto potico. Dicho de otro modo, la Potica no pone
jams el acento en el objeto imitado o representado, sino en
el objeto que imita o que representa, es decir, en la tcnica
de la representacin, en la estructuracin del mythos. Final
mente, poniendo la tragedia y la epopeya bajo el signo de la
mimesis, Aristteles muestra que se preocupa muy poco por
el espectculo, por la representacin en el sentido de puesta
1 21

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

en escena, y que se preocupa esencialmente por la obra po


tica en cuanto lenguaje, lagos, mythos y lexis, en cuanto tex
to escrito y no en cuanto ejecucin vocal. Lo que le interesa
en el texto potico es su composicin, su poiesis, es decir, la
sintaxis que dispone los hechos en historia y en ficcin. De
ah viene el olvido de la poesa lrica, jams mencionada por
Aristteles, ya que le falta, como a la historia de Herdoto, la
ficcin, es decir, la distancia. La exclusin de la poesa lrica
sera la mejor prueba de que la mimesis aristotlica no apunta
a rendir cuentas de las relaciones entre literatura y realidad,
sino de la produccin de la ficcin potica verosmil. En re
sumen, la mimesis sera la representacin de las acciones hu
manas mediante el lenguaje, o al menos a eso la limita Arist
teles, y lo que le ocupa es la disposicin narrativa de los he
chos en historia: la potica sera en realidad una narratologa.
As es, brevemente, como podemos invocar la autoridad
de Aristteles manteniendo a distancia la cuestin que en l
siempre haba parecido decisiva, es decir, cmo podemos ar
monizar la Potica con la teora de los formalistas rusos y sus
discpulos parisinos. Estos tres movimientos, reduciendo la
mimesis a las acciones humanas, a la tcnica de la represen
tacin, y finalmente al lenguaje escrito, los llevaron a cabo
Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot en su introduccin a la
nueva traduccin de la Potica en la coleccin Potique en
1 9 8 0 , haciendo compatibles los dos empleos del trmino,
en Aristteles por una parte, y en Genette, Todorov y la re
vista Potique por otra. En definitiva, con el nombre de po
tica Aristteles quera hablar de la semiosis y no de la mime
sis literaria, de la narracin y no de la descripcin: la Potica
es el arte de la produccin de la ilusin referencial. Lo im
portante no es que esta interpretacin sea ms verdadera o
ms falsa que la lectura tradicional, que haca de la mimesis
el fundamento de las relaciones entre la literatura y la realidad
-toda poca reinterpreta y retraduce los textos fundamen
tales a su manera: a los fillogos les corresponde dilucidar y
122

E L M U NDO

decidir s i hay contrasentidos-, sino que al contrarrestar la


acepcin corriente de la mimesis la realidad ha sido evacua
da completamente de la teora: se ha preservado a Aristte
les del lugar comn que converta la literatura en una imita
cin de la naturaleza y presupona que la lengua puede co
piar la realidad, se ha separado a la mimesis del modelo pic
trico, del ut pictura, poesis, se ha pasado de la imitacin a
la representacin, <le lo representado al representante, de la
realidad a la convencin, al cdigo, a la ilusin, al realismo
como efecto formal.
De este modo, se ha pasado de la naturaleza ( eikos) a la li
teratura, o a la cultura y a la ideologa (doxa), como referen
cia de la mimesis. Este deslizamiento no era por lo dems
completamente indito. Con el trmino imitacin la ambi
gedad reinaba desde haca tiempo entre la mimesis como
imitatio natura e y como imitatio antiquorum. La doctrina cl
sica despejaba la dificultad, sin resolver el problema, deci
diendo que, como los antiguos haban sido los mejores imi
tadores de la naturaleza, imitar a los antiguos era tambin
imitar a la naturaleza, y viceversa. Pero ante una naturaleza
nueva, como la que los viajeros encontraron en Oriente o en
Amrica a partir del Renacimiento, los modelos de la Anti
gedad impedan percibir la diferencia y reconducan lo des
conocido a lo conocido. El dilema entre naturaleza y cultura
estaba vigente desde Aristteles, quien escriba al principio
del captulo IX de la Potica que el oficio del poeta no es el
contar las cosas como sucedieron sino cual desearamos hu bieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o Ne
cesidad (I 4 5 r a 3 6 ) . Pero Aristteles deca poca cosa sobre
lo necesario (anankaion) , es decir, lo natural, y mucho ms
sobre lo verosmil o sobre lo probable ( eikos) , es decir, lo hu
mano. Nos situamos en apariencia en el orden de los fen
menos, y Aristteles converta pronto lo verosmil en aquello
que era susceptible de persuadir (pithanon ) , cuando afirma
ba que es preferible imposibilidad verosmil a posibilidad
123

E L D E MO N I O D E L A T E O RA

increble ( r 4 6 o a 2 7 ) , y un poco ms abajo aada que: es


de preferir imposible creble a posible increble ( 1 4 6 1 b I I ) .
Al h acer esto, el antnimo d e eikos (lo verosmil) se con
vierte en apithanon (lo increble ) , y la mimesis se encuentra
firmemente reorientada del lado de la retrica y de la doxa,
de la opinin. Lo verosmil, como insistirn los tericos, no
es aquello que puede suceder en el orden de lo posible, sino
aquello que es aceptable para la opinin comn, aquello que
es endoxal y no paradjico, aquello que est de acuerdo con
el cdigo y las normas del consenso social. Esta lectura del
eikos de la Potica como sinnimo de la doxa, como sistema
de convenciones y de expectativas antropolgicas y sociol
gicas, en resumen como ideologa que establece lo que es
normal y lo que es anormal, si bien aleja a la mimesis de la
realidad para ver en ella un cdigo, o incluso una censura,
no carece del todo de fundamento. Despus de todo, en la
poca clsica, lo verosmil tena que ver con las convenien cas, como conciencia colectiva del decorum, o con aquello
que convena, y dependa manifiestamente de una norma
social.

E L REALISMO: RE FLEJO O CONVENCIN


L a teora literaria-acabamos d e constatarlo una vez ms en
la relectura de la Potica-es inseparable de una crtica de la
ideologa, la cual tendra como caracterstica darse por so
breentendida, es decir, pasar por natural cuando en reali
dad es cultural (ste es el tema de buena parte de la obra de
Barthes). La mimesis considera la convencin como si fue
ra lo natural. Pretendida imitacin de la realidad que tien
de a ocultar el objeto imitante en beneficio del objeto imita
do, est tradicionalmente asociada al realismo, y el realismo
a la novela, y la novela al individualismo, y el individualis
mo a la burguesa, y la burguesa al capitalismo: la crtica de
la mimesis es por lo tanto in fine una crtica del orden capi124

EL MUNDO

talista. Desde el Renacimiento hasta finales del siglo x r x , el


realismo se identific cada vez ms con el ideal de precisin
referencial de la literatura occidental, analizado en el libro
de Auerbach, Mimesis. Auerbach esbozaba en l la historia de
la literatura occidental a partir de lo que l defina como su
visin particular: la representacin de la realidad. Median
te los cambios de estilo, la ambicin de la literatura, funda
da sobre la mimesis, consista en ofrecer un informe cada
vez ms autntico de la verdadera experiencia de los indivi
duos, de las divisiones y de los conflictos que confrontaban
al individuo con la experiencia comn. La crisis de la mime
sis, como la del autor, es una crisis del humanismo literario,
y a finales del siglo x x ya no nos est permitida la inocen
cia. Esta inocencia con respecto a la mimesis era todava la
de Georg Lukcs, quien se basaba en la teora marxista del
reflejo para analizar el realismo como ascensin del indivi
dualismo contra el idealismo.
Negarse a prestar atencin a las relaciones entre la litera
tura y la realidad, o considerarlas como algo convencional,
significa en cierto modo adoptar un punto de vista ideolgi
co, antiburgus y anticapitalista. Una vez ms, la ideologa
burguesa se compara con una ilusin lingstica: creer que el
lenguaje puede copiar la realidad, que la literatura puede re
presentarla fielmente, como un espejo o una ventana sobre el
mundo, segn las imgenes convencionales de la novela. As,
en Las palabras y las cosas Foucault adoptaba la metfora de la
transparencia que atraviesa toda la historia del realismo,
y acometa la arqueologa de la gran utopa de un lengua
je perfectamente transparente en el que las cosas mismas se
ran nombradas sin interferencias (Foucault, p. 1 3 3 ) . Toda
la obra de Derrida puede interpretarse tambin como una
deconstruccin del concepto idealista de mimesis, o como
una crtica del mito del lenguaje como presencia. Blanchot,
antes que ellos, se haba apoyado en la utopa de la adecua
cin del lenguaje para ensalzar, por contraste, una literatu 125

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

ra moderna, de Holderlin a Mallarm y a Kafka, en busca de


la intransitividad.
La teora literaria concibe por lo tanto el realismo en con
flicto con la ideologa de la mimesis, no ya como un reflejo
de la realidad, sino como un discurso que tiene sus reglas y
convenciones, como un cdigo que no es ni ms natural ni
ms verdadero que los otros. El discurso realista no ha sido
menos el objeto de predileccin de la teora literaria, desde
queJakobson ofreciera en 1 9 21 su caracterizacin formal in
superable, en un artculo titulado: Sobre el realismo en el
arte. Propona en aquel momento definir el realismo por
el predominio de la metonimia y de la sincdoque, en opo
sicin a la primaca de la metfora en el Romanticismo y el
Simbolismo. J akobson mantuvo esta distincin en 1 9 5 6 en
otro artculo importante, Dos aspectos del lenguaje y dos
tipos de afasia: Siguiendo la va de las relaciones de con
tigidad, el autor realista opera digresiones metonmicas de
la trama a la atmsfera y de los personajes al marco espacio
temporal. El autor realista es muy aficionado a los detalles
sinecdquicos U akobson, 1 9 6 3 , p. 6 3 ) . La escuela literaria
conocida con el nombre de realismo es caracterizada de este
modo, pero tambin y ms generalmente un determinado
tipo de discurso que atraviesa toda la historia, sobre la base
de la doble polaridad metafrica y metonmica que define al
lenguaje segn J akobson.
La teora estructuralista y postestructuralista ha sido radi
calmente convencionalista, en el sentido en que se ha opues
to a cualquier concepcin referencial de la ficcin literaria.
Segn este convencionalismo extremo, recuerda Pavel:
Los textos literarios no hablan jams de estados de cosas que les
sean externas; todo aquello que nos parece hacer referencia al afue
ra del texto est gobernado de hecho por convenciones rigurosas y
arbitrarias, y el afuera del texto es, por consiguiente, el efecto en
gaoso de un juego de ilusiones (Pavel, p . 1 4 5 ) .

126

E L M U N DO

No solamente la teora francesa tuvo como ideal literario


el equivalente de la abstraccin en pintura, sino que consi
der que toda la literatura disimulaba su necesaria condicin
abstracta. Por consiguiente, se ha considerado el realismo
como un conjunto de convenciones textuales, ms o menos
de la misma naturaleza que las reglas de la tragedia clsica
o del soneto. Esta exclusin de la realidad es manifiestamen
te excesiva: las palabras y las frases no pueden ser compara
das con los colores y las formas elementales. En pintura, las
convenciones de la representacin son diversas, pero la pers
pectiva geomtrica es ms realista que otras convenciones.
No se trata por lo tanto ni de aceptar ni de refutar ese recha
zo de la referencia, sino ms bien de comprender por qu y
cmo se propag con tanto xito, y por qu el dialogismo de
Mijal Bajtn no bast para reintroducir una dosis de reali
dad social y humana.
El realismo, vaciado de contenido, se analiz por tanto
como efecto formal, y no parece exagerado decir que en rea
lidad toda la narratologa francesa se sumi en el estudio del
realismo, ya sea Todorov en Literatura y significacin (I 9 6 7 ) ,
y tambin, a contrapelo o por reduccin al absurdo, en In
troduccin a la literatura fantstica ( 1 9 7 0 ) , Genette en Dis
curso del relato (19 7 2 ) , Hamon en sus estudios de la des
cripcin y del personaje, y finalmente Barthes, cuyas pocas
pginas sobre El efecto de lo real (I 9 6 8 ) llevaban este tipo
de anlisis a sus ltimas consecuencias. Pero habra que ha
blar tambin de todo aquello que se realiz siguiendo el mo
delo de las funciones de Vladmir Propp, de la lgica del re
lato de Claude Bremond, de los actantes y las isotopas de
A.J. Greimas, que, a su manera, incidieron en lo mismo y
trataron de repensar el realismo como forma. Dado que el
realismo era la bestia negra de la teora literaria, sta apenas
habl de otra cosa.

127

I LU S IN R E F E R E N CIAL E I N T E R T E XTUALIDAD

S i , como quiere l a lingstica saussuriana d e l a que depende


la teora literaria, la lengua es forma y no substancia, siste
ma y no nomenclatura, si no puede por tanto copiar lo real,
el problema se plantea as: ya no Cmo la literatura copia
lo real?, sino: Cmo nos hace creer que copia lo real?)).
Mediante qu dispositivos? Barthes afirmaba en slz:
En la novela ms realista, el referente no tiene realidad: imag
nese el desorden provocado por la ms prudente de las narracio
nes si sus descripciones se tomasen al pie de la letra, convertidas en
programas de operaciones, y simplemente ejecutadas. En definiti
va [ . . . ] , aquello que llamamos reah> (en la teora del texto realis
ta) no es nunca ms que un cdigo de representacin (de significa
cin) : pero nunca es un cdigo de ejecucin (Barthes, 1 9 7 0 , p. 87 )

El texto no es ejecutable como un programa o un escena


rio: eso le basta a Barthes para rechazar cualquier hiptesis
referencial en la relacin entre literatura y mundo, o incluso
entre el lenguaje y el mundo, para expulsar todas las conside
raciones referenciales fuera de la teora literaria. El referen
te es el producto de la semiosis, y no un dato previo. La re
lacin lingstica primara ya no pone en relacin la palabra
con la cosa, el signo con el referente, o el texto con el mundo,
sino un signo con otro signo, un texto con otro texto. La ilu
sin referencial es el producto de una manipulacin de sig
nos que enmascara la convencin realista, oculta la arbitra
riedad del cdigo y hace creer en la naturalizacin del signo.
La ilusin referencial debe ser renterpretada por tanto en
trminos de cdigo.
En adelante la nica manera aceptable de plantear la cues
tin de las relaciones entre la literatura y la realidad consiste
en formularla en trminos de ilusin referencial, o, segn la
expresin de Barthes que ha hecho fortuna, como un efecto
de lo real. La cuestin de la representacin se reduce enton128

EL MUNDO

ces a l a de lo verosmil, como convencin o cdigo compar


tido por el autor y el lector. Como el locus amoenus de la re
trica antigua en los relatos de los viajeros del Renacimiento
a Oriente o a Amrica, el cual confirma que nunca es lo real
mismo lo que se describe o se ve, ni siquiera cuando se trata
del Nuevo Mundo, sino siempre un texto hecho de clichs
y de estereotipos. Barthes vuelve a adoptar el tono del Platn
de la Repblica para alejar a la literatura de lo real:
El realismo (bien o mal llamado as, y en cualquier caso a menu
do mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar
una copia (pintada) de lo real [ . . . ] . Por eso el realismo no puede
ser llamado copista sino ms bien plagiario (mediante una mi
mesis secundaria, copia aquello que ya est copiado) (ibid. , p . 6 1 ) .

La cuestin de la referencia se encuentra por tanto remi


tida a la cuestin de la intertextualidad-El cdigo es una
perspectiva de citas (ibid. , p. 2 7 ) , o, como escribe una vez
ms Barthes:
-

El artista realista no sita en absoluto la realidad en el origen de


su discurso, sino nicamente y siempre, tan lejos como pueda re
montarse, en un real ya escrito, un cdigo prospectivo, a lo largo
del cual slo se divisa, hasta donde alcanza la vista, una hilera de
copias (ibid. , p . 1 7 3 ) .

La referencia no tiene realidad; aquello a l o que llamamos


lo real no es ms que un cdigo. La finalidad de la mimesis ya
no es producir una ilusin del mundo real, sino una ilusin
del discurso verdadero sobre el mundo real. El realismo es
por lo tanto la ilusin producida por la intertextualidad: Lo
que hay detrs del papel, no es lo real, el referente, es la Refe
rencia, la "sutil inmensidad de las escrituras " (ibid., p . 1 2 9 ) .
Naturalmente encontraremos la nocin de intertextuali
dad por muchos otros caminos en el entramado que liga los
129

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

elementos de la literatura, por ejemplo, a partir de la lectura,


pero, como acabamos de ver en Barthes, para la teora litera
ria los otros textos toman manifiestamente el lugar de la rea
lidad y la referencia es sustituida por la intertextualidad. As
se manifiesta una segunda generacin de la teora en Barthes,
despus de una primera poca completamente centrada en
el texto en su inmanencia, su clausura, su sistema, su lgica,
su cara a cara con el lenguaje. Despus de la elaboracin de
la sintaxis del texto literario, en el momento en que una se
mntica debera estar a la orden del da, la intertextualidad
se presenta como una manera de abrir el texto, si no sobre el
mundo, al menos sobre los libros, sobre la biblioteca. Con
ella, se ha pasado del texto cerrado al texto abierto, o al me
nos del estructuralismo a eso que llamamos a veces el pos
testructuralismo.
El trmino intertexto, o intertextualidad, fue acuado por
Julia Kristeva, poco despus de su llegada a Pars en l 9 6 6 ,
en el marco del seminario de Barthes, para dar cuenta de los
trabajos del crtico ruso Mijal Bajtn y desplazar el acento de
la teora literaria hacia la productividad del texto, hasta en
tonces percibido de manera esttica por el formalismo fran
cs: Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo
texto es absorcin y transformacin de otro texto (Kristeva,
p. 1 4 6 ) . La intertextualidad, segn Bajtn, designa el dilo
go entre los textos, en un sentido amplio: es el conjunto so
cial considerado como un conjunto textual, segn una ex
presin de Kristeva. Por lo tanto, la nocin est calcada de
lo que Bajtn llamaba dialogismo, es decir, las relaciones que
todo enunciado mantiene con otros enunciados.
En Bajtn, sin embargo, la nocin de dialogismo tena una
apertura superior sobre el mundo, sobre el texto social. Si
bien hay dialogismo en todas partes, es decir, una interaccin
social de los discursos, y si bien el dialogismo es la condicin
del discurso, Bajtn distingue gneros ms o menos dialgicos.
As, la novela es el gnero dialgico por antonomasia-afini130

EL MUNDO

dad que nos devuelve por lo dems al vnculo privilegiado


entre dialogismo y realismo-, y en la novela (realista) Bajtn
opone adems la obra monolgica de Tolsti (menos realista)
a la obra polifnica de Dostoievski (ms realista), que pone
en escena una multiplicidad de voces y de conciencias. Baj
tn encuentra en las obras populares y los ritos carnavalescos
medievales, o incluso en Rabelais, el origen ejemplar de esta
polifona de la novela moderna. En general, distingue dos ge
nealogas de la novela europea, una donde el plurilingismo
queda fuera de la novela y designa por contraste su unidad
estilstica, y la otra donde el plurilingismo, de Rabelais a
Cervantes y hasta Proust o Joyce, est integrado en la escri
tura novelesca.
La obra de Bajtn, representa un contrapunto a los forma
listas rusos, y luego a los franceses, que encierran la obra en
sus estructuras inmanentes, pues reintroduce la realidad, la
historia y la sociedad en el texto, considerado como una es
tructura compleja de voz, un conflicto dinmico de lenguas y
de estilos heterogneos. La intertextualidad, calcada del dia
logismo bajtiniano, se ha concentrado sin embargo en el tex
to, lo ha aprisionado de nuevo en su literalidad esencial. La
intertextualidad se define, segn Genette, por una relacin
de copresencia entre dos o varios textos, es decir, a menu
do, por la presencia efectiva de un texto en otro (Genette,
1 9 8 2 , p. 8 ) . Cita, plagio, alusin son sus formas habituales.
Desde este punto de vista ms bien restrictivo, desprecian
do la productividad sobre la cual Krsteva insista, de acuerdo
con Bajtn, la intertextualidad tiende en ocasiones a reem
plazar simplemente las viejas nociones de fuente y de in
fluencia, caras a la historia literaria, para designar las rela
ciones entre los textos. Por lo dems, junto a las fuentes li
terarias, la historia literaria reconoca las fuentes vivas,
como una puesta de sol o un desengao amoroso, lo que de
muestra que una misma nocin abarcaba ya las relaciones de
la literatura con el mundo y con la literatura, y recuerda por

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

lo dems que el punto de vista de la historia literaria no era


exclusivamente biogrfico. Al insistir en las relaciones en
tre los textos, la teora literaria ha tenido como consecuen
cia, sin duda inevitable, sobrestimar las propiedades forma
les de los textos en detrimento de su funcin referencial, y
en consecuencia considerar como algo irreal el dialogismo
bajtiniano: la intertextualdad se convirti pronto en un dia
logismo limitado.
A este respecto el sistema de Riffaterre es ejemplar: ilus
tra de maravilla cmo el dialogismo de Bajtn perdi todo
arraigo en lo real al convertirse en intertextualidad. Riffa
terre llama ilusin referencial, sobre el modelo de la ilu
sin intencional (la intentionalfallacy de los N ew Cri tics es
tadounidenses) , al error, frecuente desde su punto de vista,
que consiste en sustituir la realidad por su representacin,
en introducir la referencialidad en el texto, cuando de he
cho est en el lector (Riffaterre, p . 9 3 ) . Vctima de la ilu
sin referencial, el lector cree que el texto refiere el mundo,
mientras que los textos literarios no hablan jams de estados
de cosas que les sean ajenas. Y los crticos hacen en general
lo mismo, situando la referencialidad en el texto cuando es
algo que introduce el lector, que racionaliza as un efecto del
texto. Esta correccin est basada en el postulado de una dis
tincin fundamental entre el lenguaje de todos los das y la
literatura. Riffaterre concede que, en el lenguaje ordinario,
las palabras se refieren a los objetos, pero para aadir a con
tinuacin que en literatura no es as. En literatura, la unidad
de sentido no sera por lo tanto la palabra sino el texto en
tero, y las palabras perderan sus referencias concretas para
actuar unas sobre otras en el contexto y producir un efecto
de sentido denominado significancia. Observemos el desliza
miento: mientras que paraJ akobson el contexto era en reali
dad el afuera del texto, es decir, lo real, y tena la funcin re
ferencial asociada, en Riffaterre el contexto no es otro que el
texto (el cotexto, si se prefiere) , y la significancia literaria se
I32

E L M UNDO

opone a l a significacin n o literaria poco ms o menos como


Saussure separaba el valor (relacin entre signos) y la signi
ficacin (relacin entre significante y significado). Riffaterre
aade: El intertexto es la percepcin por parte del lector
de las relaciones entre una obra y otras que la han precedido
o que la han seguido, y sta es la nica referencia que im
porta en los textos literarios, los cuales son autosuficientes
y no hablan del mundo sino de s mismos y de otros textos.
La intertextualidad es [ . . . ] el mecanismo propio de la lec
tura literaria. Ella sola, en efecto, produce la significancia,
mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y
no literarios, slo produce el sentido (Riffaterre citado por
Genette, 1 9 8 2 , pp. 8 -9 ). De donde se deduce que la intertex
tualidad es la literatura misma, y que el mundo ya no existe
para la literatura. Pero esta definicin limitada y purificada
de la intertextualidad no descansa acaso en una peticin de
principio, a saber, en una distincin arbitraria y estanca en
tre lenguaje ordinario y literatura, significacin y significan ca? Volveremos sobre ello.
De Bajtn a Riffaterre la apuesta por la intertextualidad se
ha reducido significativamente, y la realidad ya no forma par
te de ella. Genette, en Palimpsestos { 9 8 2 ) , denomina trans
textualidad todas las relaciones de un texto con otros textos.
A la intertextualidad, limitada a la presencia efectiva de un
texto en otro, aade las paratextualidad, metatextualidad,
architextualidad e hipertextualidad, estableciendo una tipo
loga compleja de la literatura en segundo grado. Nos he
mos ido a las alturas, donde la complejidad de las relaciones
intertextuales ha servido para eliminar la preocupacin por
el mundo que contena el dialogismo.

LOS T RM IN O S D E L D E B A T E
H e examinado hasta ahora las dos tesis extremas sobre las
relaciones entre la literatura y la realidad. Las resumo en una
133

E L D E MO N IO D E LA T E O R A

frase: segn la tradicin aristotlica, humanista, clsica, rea


lista, naturalista e incluso marxista, la literatura tiene como
finalidad representar la realidad, y lo hace de una forma bas
tante aceptable; segn la tradicin moderna y la teora lite
raria, la referencia es una ilusin, y la literatura no habla ms
que de la lteratura. Mallarm lo anunciaba: Hablar no se
refiere a la realidad de las cosas ms que comercialmente:
en literatura, eso se limita a hacer una alusin a ella o a abs
traer su cualidad, que incorporar alguna idea (Mallarm,
p. 3 6 6 ) . Ms tarde Blanchot remacha el clavo. En este sen
tido, a continuacin me gustara tratar de salir de esta fal
sa alternativa, o de la maldicin del binarismo que quiere
obligarnos a escoger entre dos posiciones tan insostenibles
la una como la otra, demostrando que el dilema est susten tado en una idea de la referencia algo limitada, o anticuada,
y sugerir varias maneras de reanudar el vnculo entre la lite
ratura y la realidad. No se trata de descartar las objeciones
contra la mimesis, ni de rehabilitar sta pura y simplemente
en nombre del sentido comn y de la intuicin, sino de ob
servar cmo ha podido reformularse el concepto de mimesis
despus de la teora.
Proceder en dos tiempos. En primer lugar, tratar de
mostrar la fragilidad, e incluso la inconsistencia y la incohe
rencia del rechazo de la referencia en literatura. Por ejemplo,
la crtica de la ilusin referencial en Barthes y en Riffaterre
no carece de fisuras: una y otra se enfrentan a una teora sim
plista, ad hoc, inadecuada o caricaturesca de la referencia, lo
que hace que les sea ms fcil guardar distancias con ella y
afirmar que la literatura no tiene referente en la realidad. Pi
den, como Blanchot antes que ellos, lo imposible (la comuni
cacin perfecta) , para concluir en la impotencia del lenguaje
y el aislamiento de la literatura. Decepcionados en su deseo
carente de certeza en un dominio donde sta es inalcanzable,
prefieren un escepticismo radical a una probabilidad razona
ble sobre la relacin entre el libro y el mundo. Mencionar
134

EL

M U N DO

a continuacin algunas tentativas ms recientes de repensar


las relaciones entre la literatura y el mundo de una manera
ms flexible, ni mimtica ni antimimtica.

C R T I C A DE LA T E S I S A N T IM I M T I C A
E n s/z, Barthes criticaba los fundamentos d e l a mimesis li
teraria con el pretexto de que ni siquiera la novela ms rea
lista era reproducible, que sus instrucciones no podan se
guirse prctica y literalmente (Barthes, 1 9 7 0 , p. 8 2 ) . El ar
gumento era ya bastante extrao, puesto que volva a con
siderar la literatura como un artefacto con instrucciones de
uso. Basta con haber intentado seguir las instrucciones que
acompaan cualquier aparato electrnico-un magnetosco
pio o un ordenador-para darse cuenta de que, en general,
son tan impracticables como una novela de Balzac, sin que
por ello les neguemos toda relacin con la mquina en cues
tin. Para comprender la descripcin de un gesto, por ejem
plo, para ejecutar los movimientos detallados de un manual
de gimnasia, es necesario, por decirlo as, haber hecho ya el
gesto. Se tantea, se procede por aproximaciones sucesivas
(tria! and error) , y poco a poco la mquina funciona, el ejer
cicio se vuelve factible: rozamos as la realidad del crculo
hermenutico. Para negar el realismo de la novela en gene
ral, Barthes debe identificar previamente lo real con lo fac
tible, inmediatamente trasladable, por ejemplo, a la escena
o a la pantalla. Dicho de otro modo, pone de entrada el lis
tn muy alto, pide demasiado, para constatar que en reali
dad sus exigencias no pueden ser satisfechas, que la literatu
ra no est a la altura.
En El efecto de lo real (r 9 6 8 ) , artculo con una gran in fluencia, Barthes se refiere a un barmetro que aparece en la
descripcin del saln de madame Aubain en Un corazn sen
cillo de Flaubert, como s fuera un elemento intil, un deta
lle superfluo, que molesta porque es absolutamente ano-

135

EL D E M O N I O D E LA T E O R A

dino, insignificante, desprovisto de la menor funcin desde


el punto de vista del anlisis estructural del relato: Un viejo
piano soportaba, bajo un barmetro, una pirmide de cajas
y de carpetas. El piano, piensa Barthes, connota el nivel de
vida burgus, las cajas sugieren el desorden de la casa, pero
ninguna finalidad parece justificar la referencia al barme
tro (Barthes, 1 9 8 2 , p. 8 2 ) . Ese signo sera realmente insig
nificante ms all de su sentido literal (un barmetro es un
barmetro, como habra dicho Gertrude Stein) . Cul es
por tanto la significacin de esta insignificancia?
Los residuos irreductibles del anlisis funcional tienen esto en co
mn, denotar eso que se llama habitualmente lo real concreto
(pequeos gestos, actitudes pasajeras, objetos insignificantes, fra
ses redundantes) . La representacin pura y simple de lo real,
la relacin pura de aquello que es (o ha sido) aparece as como
una resistencia al sentido ( ibid. , pp. 8 6 - 8 7 ) .

E l objeto insignificante denota l o real, como una fotogra


fa, que es como Barthes iba a definir el noema en La cmara
lcida (r 9 8 0 ) : Eso ha sido. El barmetro justifica, acredi
ta as el realismo.
Pero, en primer lugar, sin duda podra refutarse que el ba
rmetro en Un corazn sencillo sea tan insignificante como
Barthes afirma, y por lo tanto, puesto que segn Barthes re
presenta-con la pequea puerta de Michelet, que cita por
lo dems-el ejemplo paradigmtico del detalle intil, que
haya, incluso en la novela presuntamente ms realista, ele
mentos que repugnen hasta ese punto al sentido y digan pura
y simplemente: Soy lo real. El barmetro podra muy bien
indicar una preocupacin por el tiempo, no nicamente por
el tiempo que hace hoy, ya que un termmetro bastara para
eso, sino por el tiempo que har maana, y por lo tanto una
obsesin particularmente apropiada en Normanda, regin
famosa por su cambiante clima y su propensin lluviosa.

E L M UN DO

Al menos un barmetro tiene ms sentido en Normanda


que en Provenza: sera quiz gratuito en Daudet o en Pagnol,
pero probablemente no en Flaubert. En En busca del tiem
po perdido, el padre del protagonista aparece perfectamente
descrito, y a la vez ridiculizado, por el ritual que consiste en
consultar continuamente el barmetro. Veamos la primera
aparicin de esta mana en Por el camino de Swann:
Mi padre se encoga de hombros y se pona a mirar el barmetro,
porque le gustaba la meteorologa, y mientras, mi madre, cuidan
do no hacer ruido para no distraerle, le miraba con tierno respeto,
pero sin excesiva fijeza, como sin intencin de penetrar en el mis
terio de su superioridad (Proust, p. I I ) .

Aqu lo tenemos preparado para el invierno, y hay pocos


pasajes tan malvados en En busca del tiempo perdido: ese ba
rmetro presenta y resume las relaciones entre el padre y el
hijo.
Barthes necesita sin embargo que haya en la novela indi
caciones que no remitan a nada ms que a lo real, como si
con ellas lo real irrumpiera en la novela, y nos da la clave en
la conclusin de su artculo:
Semiticamente, el detalle concreto est formado por la colu
sin directa entre un referente y un significante; el significado es
expulsado del signo, y con l, claro est, la posibilidad de desarro
llar una forma de significado [ . ] . Esto es lo que podramos deno
minar la ilusin referencial. La verdad de esta ilusin es la siguien
. .

te: suprimido del enunciado realista como significado de denota


cin, lo real reaparece como significado de connotacin; porque
en el mismo momento en que se estima que esos detalles denotan
directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que signifi
carlo: el b armetro de Flaubert, la pequea puerta de Michelet no
dicen finalmente ms que esto: somos lo real; y es la categora de lo
real (y no sus contenidos contingentes) la que aparece entonces
significada; dicho de otro modo, la carencia misma de significado

137

E L D E MO N I O D E L A T E O R A
a favor del solo referente se convierte en el significante mismo del
realismo: se produce un efecto de real (Barthes, 1 9 8 2 , pp. 8 8 -8 9 ) .

El pasaje e s bastante teatral, pero n o demasiado claro. El


barmetro, lejos de representar fielmente la vida de provin cia en Normanda a mediados del siglo X I X , acta como un
signo convencional y arbitrario, un guio cmplice recor
dando al lector que se encuentra ante una obra supuestamen
te realista: el barmetro no denota nada que haya que tener
en cuenta; connota por tanto el realismo en cuanto tal. Sin
duda la posicin de Barthes es siempre la misma: el realismo
no es nunca ms que un cdigo de significacin que trata de
hacerse pasar por natural sembrando el relato de elementos
que aparentemente le son ajenos: insignificantes, ocultan la
omnipresencia del cdigo, engaan al lector sobre la autori
dad del texto mimtico o le piden su complicidad a cuenta
del mundo. La ilusin referencial, que oculta la convencin
y lo arbitrario, sigue siendo un caso de naturalizacin del sig
no. Ya que el referente carece de realidad, lo produce el len
guaje y no existe antes del lenguaje, etc.
Christopher Prendergast, en una obra muy interesante so
bre la mimesis ( The Order o/Mimesis, 1 9 8 6 ) , despeja sin em
bargo las aporas de este ataque barthesiano contra la mime
sis. En principio, Barthes niega que el lenguaje en general
tenga una relacin referencial con el mundo, pero si lo que
l dice es cierto, si puede por tanto denunciar la ilusin refe
rencial, entonces es que a pesar de todo hay un medio de ha
blar de la realidad y de referirse a algo que existe, entonces
es que el lenguaje no es siempre, ni completamente, inadecua
do (Prendergast, p. 6 9 ) . No es tan fcil eliminar totalmente
la referencia, ya que interviene en el momento mismo en que
es negada, como condicin misma de la posibilidad de esa
negacin. Quien dice ilusin dice realidad en cuyo nombre
se denuncia esa ilusin. Y si la realidad es la ilusin, cul
es la realidad de esta ilusin? Con este juego pronto termi-

EL M UNDO

namos mordindonos l a cola. Por eso Montaigne, confron


tado al mismo problema del escepticismo integral, es decir,
de la fractura del lenguaje y del ser, se limitaba a una pre
gunta que zanjaba el asunto: Qu s?, es decir, nunca s
que no s realmente. Pero Barthes va ms lejos, quiere que
yo no sepa nada.
Por lo dems, la explicacin que da Barthes del funciona
miento de estos elementos insignificantes es muy curiosa.
Prendergast subraya que la dramatizacin retrica a la que
se entrega Barthes, recurriendo a metforas (colusin del
signo y del referente, expulsin del significado) y a personi
ficaciones (nosotros somos lo real) , consigue que el lector
acepte una teora de la referencia de lo ms simple y exage
rada. La personificacin es sorprendente: se personifica al
lenguaje para que l mismo niegue que es lenguaje. Gracias
a estas figuras, Barthes ilustra una especie de prestidigita
cin mediante la cual las palabras desaparecen, producen en
el lector la ilusin de que no est confrontado con el lengua
je sino con la realidad misma (nosotros somos lo real) . El
signo desaparece delante (o detrs) del referente para pro
ducir el efecto de lo real: la ilusin de la presencia del obje
to. El lector cree que se enfrenta con las cosas mismas: vc
tima de la ilusin, est como encantado o alucinado ( ibid. ,
p. 71 ).
De manera que Barthes, para afirmar que el lenguaje no es
referencial y que la novela no es realista, defiende una teora
de la referencia desacreditada hace tiempo, suponiendo que
mediante la colusin del signo y del referente, la expulsin de
la significacin, se producira un pasaje directo, inmediato,
del significante al referente, sin la mediacin de la significa
cin, es decir, que el objeto es una alucinacin. El efecto de
real, la ilusin referencial, sera una alucinacin. Barthes nos
pide que pensemos que es eso lo que le ocurrira al lector de
la novela realista si esa novela fuera autnticamente realista,
y que es esa inautenticidad lo que disimularan los detalles in 139

E L D E MONIO D E L A T E O RA

significantes. Confrontados a esta exigencia, ningn lenguaje


es referencial, ninguna literatura es mimtica, a menos que
Barthes quiera poner como modelos del lector a don Quijo
te y a madame Bovary, vctimas del poder alucinatorio de la
literatura. Coleridge en cambio pona buen cuidado en dis
tinguir la ilusin potica (willing suspensin o/ disbelie/) de
la alucinacin (delusion) , y la calificaba de fe negativa, que
meramente permite que a las imgenes que se ofrecen fun
cionen por su propia fuerza, sin que se confirme ni niegue su
existencia real mediante el juicio ( Coleridge, p. 5 5 4 ) . En su
opinin, la suspensin de la incredulidad no era por lo tan
to ninguna fe positiva, y la idea de una alucinacin verdade
ra, precisaba, debera contrariar el sentido de la ficcin y de
la imitacin que tiene toda mente bien formada.
La crtica de Prendergast puede parecer exagerada, pero
no es, en absoluto, el nico lugar de su obra en el que Bar
thes haya recurrido a la alucinacin como modelo de la refe
rencia con el fin de desacreditarla. En s/z comparaba el rea
lismo con lo factible, con lo transferible a lo real sin interfe
rencia. La novela realmente realista sera aquella que podra
pasarse tal cual a la pantalla, sera la hipotiposis generaliza
da: yo podra ver lo que pasaba como si estuviera all. En La
cmara lcida, el clebre punctum no es ajeno a la alucina
cin, y Barthes lo compara por lo dems a la experiencia de
Ombredane, o de los negros de frica, que ven por primera
vez en su vida una pelcula que trata de ensearles higiene
diaria, proyectada en una pantalla colocada en alguna parte
de la selva, y quedan fascinados por un detalle insignificante,
la minscula gallina que aparece por una esquina de la plaza
del poblado (Barthes, 1 9 8 0 , p. 8 2 ) , hasta el punto de per
der el hilo del mensaje. La experiencia a la que Barthes com para el fracaso referencial del lenguaje es en definitiva la de
la primera representacin, como tambin en la historia, que
tanto le gustaba, del soldado de Baltimore. Evocado por
Stendhal en Racine y Shakespeare, a este soldado le haban

EL

MUNDO

encargado l a vigilancia d e u n teatro sin haber asistido jams


a un espectculo. Cuando Otelo amenaza a Desdmona, el
soldado dispara sobre el actor y lo hiere en un brazo. Stend
hal hablaba de perfecta ilusin y la consideraba rara y sobre
todo muy efmera, puesto que no duraba ms de medio se
gundo o un cuarto de segundo. Tanto la experiencia de Om
bredane como la historia del soldado de Baltimore son ca
sos lmite de individuos para los que ficcin y realidad son
la misma cosa, porque no han sido iniciados ni en la imagen,
ni en el signo, ni en la representacin, ni en el mundo de la
ficcin. Pero basta leer dos novelas, ver dos pelculas, ir dos
veces al teatro, para dejar de ser vctimas de la alucinacin
tal y como Barthes la describe con intencin de desvelar la
ilusin referencial. Barthes se limita a una teora muy sim
plificada y exagerada de la referencia con el fin de demostrar
el fracaso de la misma, pero es demasiado fcil argumentar
que, cuando hablamos de cosas, no las vemos, no fantasea
mos sobre ellas, no tenemos alucinaciones sobre ellas, para
negar toda funcin referencial al lenguaje, y toda realidad a
los objetos de percepcin fuera del sistema semitico que los
produce. En su clebre comentario sobre el fort-da, en Ms
all del principio del placer, Freud mostraba cmo un nio de
dieciocho meses, cuya madre se haba alejado, haca frente a
aquella ausencia jugando con una bobina que haca desapa
recer y aparecer a voluntad por encima del borde de su cuna,
a la vez que emita sonidos parecidos a/ort (se ha ido) y da
(ha vuelto) , demostrando con eso una experiencia precoz
del signo como sustituto de la cosa en su ausencia, pero en
absoluto como fantasma de la cosa (Freud, pp. 5 1 - 5 3 ) . Pero
Barthes quisiera volver a conducirnos a un estadio anterior
al /ort-da , retomado por J acques Lacan para definir el acce
so a lo simblico (Lacan, pp. 3 1 8 - 3 1 9 ), para negar que el len
guaje y la literatura tengan la menor relacin con la realidad.
La ilusin referencial, tal y como Riffaterre la define, esca pa a la paradoja ms flagrante sobre el efecto de lo real segn
141

E L D E MO N I O D E L A T E O R A

Barthes. Para Barthes, e n efecto, e s todo el lenguaje l o que


no es referencial. Riffaterre, por el contrario, se preocupa
por distinguir el uso comn de la lengua de su uso potico:
En el lenguaje cotidiano, cada palabra parece relacionada vertical
mente con la realidad que pretende representar, cada una pegada
a su contenido como una etiqueta en un envase, cada una forman
do una unidad semntica distinta. Pero en literatura, la unidad de
significado es el texto mismo (Riffaterre, p. 9 3 -9 4 ) .

E n resumen, e n el lenguaje ordinario, el significado se


ra vertical, pero en literatura sera horizontal. Y la referen cia funcionara convenientemente en el lenguaje ordinario,
mientras que la significancia sera lo propio del lenguaje li
terario. Se observar no obstante que, para mantener la re
ferencia en el lenguaje, pero sustraer de ella a la literatura,
tambin Riffaterre remite a una teora de la referencia pasada
de moda hace tiempo, en cualquier caso presaussuriana o ad
hoc, haciendo del lenguaje un sistema de etiquetas pegadas a
envases, o una nomenclatura: sta es la filosofa del lenguaje
del Padre Castor, como se llaman esos lbumes donde mu
chos nios han aprendido a leer y donde, bajo el dibujo de
una espada para calcar, estaban escritas las palabras espa
da para calcar, pero no es segn este modelo como funcio
nan la lengua y la referencia. Sin embargo, esta chusca teora
de la referencia-etiquetas de envases-ni siquiera elimina
la dificultad, ya que la apora, esta vez, es la literalidad mis
ma: cmo distinguir en efecto el lenguaje potico, dotado
de significancia, del lenguaje ordinario, por su parte refe
rencial? Rozamos enseguida la peticin de principio, puesto
que no existe otro criterio de oposicin entre lenguaje ordi
nario y lenguaje potico que, precisamente, el postulado de
la no-referencialidad de la literatura. El lenguaje potico es
significante porque la literatura no es referencial, y viceversa.
De ah la conclusin algo dogmtica y circular a la que llega
142

EL MUNDO

Riffaterre: La referencialidad efectiva nunca e s equiparable


a la significancia potica (ibid. , p. n 8 ) . Circular, porque la
significan ca potica ha sido definida ella misma por su anta gonismo con la referencialidad. Sin embargo, solamente gra cas a este razonamiento Riffaterre ha podido pretender que
la mimesis es forzosamente la ilusin producida por la signi
ficancia: El texto potico es autosuficiente: si hay referen
cia externa, no es a lo real, ni mucho menos. Slo hay refe
rencia externa a otros textos. Como en Barthes, el mundo
de los libros es sustituido por completo por el libro del mun
do, pero mediante un fiat.

LA A R B I T R A R I E D A D D E LA L E N G U A

L a negacin de l a facultad referencial d e l a literatura, en


Barthes y en la teora literaria francesa en general, p roviene
de la influencia de una determinada lingstica, la de Saus
sure y Jakobson, o mejor an de una determinada interpre
tacin de esta lingstica. Antes de repensar de una manera
menos maniquea la relacin entre la literatura y la realidad,
conviene verificar si esta lingstica implicaba necesaria
mente la negacin de la referencia. Una curiosa paradoja re
sulta en cualquier caso de la coincidencia entre esta nega
cin y esta influencia: en efecto, la negacin de la referencia
ha orientado la teora literaria hacia la elaboracin de una
sintaxis antes que hacia la de una semntica de la literatura,
no siendo ni Saussure niJakobson sintcticos, y esta influen
cia de Saussure y de J akobson la ha llevado a ignorar los tra
bajos ms importantes de la sintaxis contempornea, particu
larmente la gramtica generativa de Noam Chomsky, mien
tras se inclinaba por la elaboracin de una sintaxis de la li
teratura.
La insistencia en la funcin potica del lenguaje en detri
mento de su funcin referencial se deriva de una lectura res
trictiva de Jakobson, mientras que la afirmacin del conven1 43

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

cionalismo de los cdigos literarios, siguiendo el modelo del


cdigo de la lengua-considerado arbitrario, obligatorio e
inconsciente-, procede de la teora del signo lingstico de
Saussure. Sin embargo, no ms de lo que la exclusin de la
funcin referencial era fiel a J akobson, que no razonaba en
trminos de exclusin ni de alternativa, sino de coexistencia
y de dominante, la afirmacin de la arbitrariedad de la len
gua, en el sentido de la secundariedad o incluso de la impo
sibilidad de la referencia, no estaba realmente conforme con
la obra de Saussure. En otros trminos, el Curso de lingsti
ca general no justifica la premisa segn la cual el lenguaje no
habla del mundo. Conviene recordarlo para reanudar las re
laciones entre la literatura y lo real.
Segn Saussure, en efecto, no era la lengua la que era ar
bitraria, sino, ms concreta y tpicamente, la relacin entre
el aspecto fontico y el aspecto semntico del signo, entre el
significante y el significado, en el sentido de obligatorio y de
inconsciente. Por lo dems, no haba nada demasiado nuevo
en ese convencionalismo lingstico, lugar comn de la filo
sofa del lenguaje desde Aristteles, incluso si Saussure co
locaba la arbitrariedad precisamente entre el sonido y el con
cepto, y no ya, como se haba hecho tradicionalmente, entre
el signo y la cosa. Por otra parte, Saussure haca una compa
racin, que tampoco era realmente original, sino que era una
herencia del Romanticismo, no obstante fundamental para
la teora estructural y postestructural, entre la lengua como
sistema de signos arbitrarios y la lengua como visin del
mundo de una comunidad lingstica. De este modo, siguien
do el modelo del convencionalismo lingstico referente a la
relacin entre el sonido y el concepto, o entre el signo y el re
ferente, todo el contenido semntico de la lengua misma se
ha percibido habitualmente como si formase un sistema in
dependiente de lo real o del mundo emprico: la consecuen
cia errnea que se deduce de Saussure es, segn Pavel, que
esta red formal [la lengua] est proyectada sobre el univer1 44

E L M U N DO

so, al que organiza segn un esquema lingstico a priori


(Pavel, p. 1 4 6 ) . Aqu hay una deduccin innecesaria y que tal
vez p ueda ser refutada: la arbitrariedad del signo no impli
ca en toda lgica la no-referencialidad irremediable de la
lengua.
Desde este punto de vista, el captulo esencial del Curso
de lingstica general es el que versa sobre el valor (Il, 1 v ) .
Mientras que l a significacin , dice Saussure, e s l a relacin en
tre el significante y el significado, el valor resulta de la rela
cin de los signos entre ellos, o <le la situacin recproca de
las piezas de la lengua. Nombrar significa aislar en un conti
nuum: el desglose en signos discretos de una materia continua
es arbitrario, en el sentido de que otra lengua podra produ
cir otra divisin, pero esto no quiere decir que ese desglose
no hable de ese continuum. Diferentes lenguas matizan de
forma diferente los colores, pero es el mismo arco iris el que
recortan todas. Ahora bien, para comprender el destino del
valor en la teora literaria, basta con recordar cmo resuma
Barthes esta nocin en sus Elementos de semiologa en
1 9 64 . Recordaba primero la analoga propuesta por Saussu
re entre la lengua y una hoja de papel: recortndola, se obtie
nen diversos trozos, cada uno de los cuales tiene un anverso
y un reverso (esto es, la significacin) , y cada uno de los cua
les presenta un determinado recorte en relacin con sus ve
cinos (esto es, el valor) . Esta imagen, prosegua Barthes, lle
va a concebir la produccin del sentido, es decir, el habla,
el discurso, la enunciacin, pero ya no la lengua,
como un acto de recorte simultneo de dos masas amorfas, de dos
reinos flotantes, como dice Saussure; Saussure imagina en efec
to que en el origen (completamente terico) del sentido, las ideas
y los sonidos forman dos masas flotantes, lbiles, continuas y pa
ralelas, de sustancias; el sentido interviene cuando recortamos al
mismo tiempo, de una vez, esas dos masas (Barthes, 1 9 8 5 , p. 5 2 ) .

145

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

E l origen saussuriano d e las lenguas, por terico que sea,


ha tenido, como todo mito de origen y en particular de las
lenguas, una incidencia considerable: ha permitido a Barthes
pasar en un abrir y cerrar de ojos de la nocin tradicional y
local de la arbitrariedad del signo-en el sentido de inmoti
vado y necesario-a aquella, no necesariamente implcita, de
la arbitrariedad no solamente de la lengua como sistema sino
tambin de toda produccin de sentido, del habla en su re
lacin con lo real, o ms bien en su ausencia de relacin con
lo real. Desde luego Saussure no sugiri jams que el habla
fuera arbitraria. Sin embargo, Barthes da el salto sin pensr
selo desde un convencionalismo estrecho, basado en la natu
raleza arbitraria del signo lingstico, a un convencionalismo
generalizado, basado en el irrealismo de la lengua e incluso
del habla, un convencionalismo tan absoluto que las nocio
nes de adecuacin y de verdad pierden toda pertinencia. En
resumen, puesto que todos los cdigos son convenciones,
los discursos no son ms o menos adecuados, sino igualmen
te arbitrarios. El lenguaje, desglosndose arbitrariamente a
la vez en significante y significado, constituye una visin del
mundo, es decir, un desglose de lo real del que somos irre
mediablemente prisioneros. Barthes proyecta sobre el Curso
de Saussure la hiptesis de Sapir-Whorf ( de los antroplogos
Edward Sapir y Benjamn Lee Whorf) sobre el lenguaje, se
gn la cual los marcos lingsticos constituyen la visin del
mundo de los hablantes, lo que tiene como consecuencia l
tima volver las teoras cientficas inconmensurables, intradu
cibles, y todas igualmente vlidas. Mediante este rodeo vol
vemos a caer en la hermenutica postheideggeriana, con la
que coincide esta concepcin del lenguaje: el lenguaje no se
proyecta hacia lo otro, hacia lo real, a la manera de nuestra
situacin histrica que limita nuestro horizonte.
Ahora bien, aqu se ha producido un salto inmenso, de
acuerdo con el cual la premisa No hay pensamiento sin len guaje entraa la arbitrariedad del discurso, no ya en el sen -

E L MUNDO

tido del convencionalismo del signo, sino del despotismo de


cualquier cdigo, como si de la renuncia a la dualidad en
tre el pensamiento y el lenguaje se desprendiese inevitable
mente la no-referencialidad del habla. Sin embargo, el he
cho de que no todas las lenguas dividan de forma semejante
los colores del arco iris no implica que no hablen del mismo
arco iris. El peso de las palabras ha contado sin duda en ese
deslizamiento excesivo sobre el sentido de la arbitrariedad:
vnculo inmotivado y necesario entre significante y significa do, como Benveniste, en Naturaleza del signo lingstico
( 1 9 3 9 ) , precisaba que haba que entenderlo en Saussure, fue
interpretado por Barthes y sus sucesores como el poder ab
soluto y tirnico del cdigo. Una vez ms, conviene recordar
aqu la afinidad entre la teora literaria y la crtica de la ideo
loga. Es la ideologa la que es arbitraria en segunda instan ca, es decir, la que constituye un discurso cegador o alienan
t e sobre l a realidad, pero l a lengua n o puede ser comparada
con ella pura y simplemente, ya que tambin la lengua per
mite desenmascarar la arbitrariedad. Valor, representacin,
cdigo son igualmente trminos ambiguos, que conducen a
una visin totalitaria de la lengua: sta est a la vez obliga
da por la inmotivacin del signo extendida a la in adecua cin de la lengua, y es obligatoria, ya que esta inadecuacin
es concebida como un despotismo. La tirana de la lengua
se ha convertido as en un lugar comn, ilustrado por el t
tulo del libro de introduccin al formalismo y al estructura
lismo del crtico estadounidense Fredric J ameson: La crcel
del lenguaje ( 1 9 7 2 ) . En este sentido, Barthes iba a pronun
ciar en 1 9 7 7 , en el transcurso de su leccin inaugural en el
College de France, algunas frases chocantes sobre el fas
cismo de la lengua:
El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. No vemos el
poder que posee la lengua, porque olvidamos que toda lengua es
una clasificacin, y que toda clasificacin es opresiva. [ . . ] hablar,
.

147

E L D E M O N I O D E LA T E O R A
y con mayor motivo charlar, no es comunicar, como se repite de
masiado a menudo, es someter (Barthes, 1 9 7 8 , p. 1 2 ) .

El sofisticado juego d e palabras entre cdigo y legislacin


es aqu flagrante, e implica la asimilacin de la lengua a una
visin del mundo, adems de a una ideologa represiva o a
una mimesis coercitiva. La poca ya no era la de las Mitolo
gas ni la de la semiologa: distancindose de la comunica
cin y la significacin (comunicar), a partir de entonces
Barthes parece situar en primer plano una funcin del len
guaje que recuerda su fuerza ilocutoria (someter) , o los
hechos del lenguaje analizados por la pragmtica, pero con
una inflexin dictatorial. En este sentido, hablar tiene que
ver con lo real, con lo otro, pero sin embargo la lengua, fun
damentalmente, no es realista.
Se trata menos de refutar esta visin trgica de la lengua
que de observar que hemos pasado, con la teora literaria-o
mejor an: la teora literaria es ese pasaje mismo-, de una
completa ausencia de problematizacin de la lengua litera
ria, de una confianza inocente, instrumental-disimulando,
si se quiere, sin duda intereses objetivos, como se deca en
una poca-en la representacin de lo real y la intuicin del
sentido, a una sospecha absoluta de la lengua y del discur
so, hasta el punto de excluir cualquier representacin. En la
b ase de ese pasaje, encontramos a Saussure una vez ms, es
decir, el dominio del binarismo, de un pensamiento dicot
mico y maniqueo, del todo o nada, o bien la lengua es trans
parente o bien la lengua es desptica, o bien es toda ella bue
na o bien es toda ella mala. Las cosas no significan ms o me
nos, las cosas significan o no significan, declaraba Barthes
en la poca de Sobre Racine (Barthes, 1 9 6 3 , p. 1 5 1 ) , compa
rando lenguaje y tragedia: La divisin raciniana es riguro
samente binaria, lo posible nunca es ms que lo contrario
(ibid. , p. 4 0 ) . Como la escisin trgica, segn Barthes, la len
gua y la literatura no son un asunto de ms o de menos, sino
148

EL

M UNDO

d e todo o nada: u n cdigo no e s ms o menos referencial, la


novela realista no es ms realista que la novela pastoral, del
mismo modo que en pintura podra decirse que diferentes
perspectivas, que tambin son convenciones, no son ms o
menos naturales .
Dado que en esta discusin, al menos desde el artculo
inaugural deJakobson, Sobre el realismo en el arte ( ! 9 2 1 ) ,
siempre h a reinado una confusin evidente entre l a referen
cia en la lengua y la escuela realista en literatura, identifica
da con la novela burguesa, no es posible ignorar el contexto
histrico en el que ha aparecido la tesis de la arbitrariedad
de la lengua. De manera que volver a introducir la realidad en
la literatura significa, una vez ms, salir de la lgica binaria,
violenta, trgica, disyuntiva, donde se encierran los litera
tos-o bien la literatura habla del mundo, o bien la literatu
ra habla de la literatura-, y volver al rgimen del ms o del
menos, de la ponderacin, del aproximadamente: el hecho
de que la literatura hable de la literatura no impide que se
pueda hablar tambin del mundo. Si el ser humano ha desa
rrollado sus facultades de lenguaje, ante todo es para hablar
de cosas que no son del orden del lenguaje.

LA M I M E S I S C O MO R E C O N O C I M I E N T O

Los partidarios de la mimesis, apoyndose tradicionalmente


en la Potica de Aristteles, decan que la literatura imitaba
al mundo; los adversarios <le la mimesis (en general casi to
dos los poticos modernos) , poniendo el acento en la Poti
ca como tcnica de representacin, replicaban que no haba
nada fuera de ella y que imitaba nicamente la literatura. Sin
dar la razn a ninguno de los dos, la rehabilitacin de la mi
mesis emprendida en los dos ltimos decenios pasa por una
tercera lectura de la Potica. No se vuelve sobre el plantea
miento, llevado a cabo por los tericos de la potica moder
nos, del modelo visual o pictrico impuesto, desde antes de
149

E l, D E M O N I O D E LA T E O R A

Aristteles, por el uso platnico de la palabra, y que perma


neci vigente a pesar de la inclusin aristotlica de la dige
sis en la mimesis. En cambio, se insiste en que para Aristte
les, a diferencia de Platn, que vea en ello una copia de una
copia, y por lo tanto una degradacin de la verdad, la mime
sis no era pasiva sino activa. Segn la definicin que aparece
al principio del captulo IV de la Potica, la mimesis consti
tua un aprendizaje:
Ya desde nios es connatural a los hombres el reproducir imitati
vamente; y en esto se diferencian de los dems animales: en que es
mucho ms imitador el hombre que todos ellos, y hace sus prime
ros pasos en el aprendizaje mediante imitacin ( 1 4 4 8 b 6 ) .

L a mimesis es por lo tanto conocimiento, n i copia n i r


plica idntica: designa un conocimiento propio del hombre,
la manera en que construye y habita el mundo. Reevaluar la
mimesis, a pesar de que la teora literaria la ha cubierto de
oprobio, equivale en principio a subrayar su vnculo con el
conocimiento, y mediante l con el mundo y la realidad. Este
argumento lo han desarrollado especialmente dos autores.
Northrop Frye, en su Anatoma de la crtica (1 9 5 7 ) , insis
ta ya en tres nociones con demasiada frecuencia olvidadas
de la Potica para liberar a la mimesis del modelo visual de la
copia: mythos (la historia o la trama) , dianoia (el pensamien
to, la intencin o el tema) y anagnrisis (el reconocimiento) .
Aristteles defina el mythos como reproduccin imitativa
de las acciones o la peculiar disposicin de las acciones
( 1 4 5 o a 4 y 1 5 ) . El mythos es la disposicin de los aconteci
mientos en una trama lineal o en una secuencia temporal.
Frye, desviando la potica hacia la antropologa, infera de
ella que la finalidad de la mimesis no era en absoluto copiar,
sino establecer relaciones entre los hechos que, sin esa dis
posicin, apareceran como puramente aleatorios, descubrir
una estructura de inteligibilidad de los acontecimientos, y

EL MUNDO

mediante ello dar sentido a los actos humanos. Por lo que se


refiere a la dianoia, hay [ . . . ] expresin o ideas donde quepa
mostrar que una cosa es as o as (r 4 5 o b 1 2 ) : sta es en defi
nitiva la intencin principal, en el sentido que yo daba antes
a esta expresin refirindome a Austin, la interpretacin pro
puesta al lector o al espectador, que conceptualiza la historia,
pasa de la secuencia temporal de los hechos al sentido o al
tema como unidad de la historia. Frye, siguiendo a los antro
plogos, y contrariamente a los futuros narratlogos france
ses, daba prioridad al orden semntico, e incluso simblico,
con relacin a la estructura lineal de la trama. Finalmente la
anagnrisis, o reconocimiento, es en la tragedia una inver
sin o cambio que hace pasar de ignorancia a conocimiento
(r 4 5 2 a 2 9 ) , la toma de conciencia de la situacin por parte
del hroe, y la ms hermosa, segn Aristteles, era la de Edi
po, cuando comprende que ha matado a su padre y deseado
a su madre. Segn Frye, el reconocimiento era un dato fun
damental d e l a trama: En la tragedia, l a cognitio es normal
mente el reconocimiento del carcter inevitable de una se
cuencia causal encadenada en el tiempo (Frye, trad. modifi
cada) . Sin embargo, por extensin, o por un cambio de nivel
en el concepto, Frye pasaba subrepticiamente del reconoci
miento por parte del hroe, en el interior de la trama, a otro
reconocimiento, exterior a la trama, relacionado con su re
cepcin por parte del espectador o del lector: Parece que la
tragedia alcanza un Augenblick, o momento crucial, a partir
del cual el camino hacia aquello que habra podido suceder
y el camino hacia aquello que va a suceder son vistos simul
tneamente. Vistos por el pblico, al menos (ibid. , pp. 2 1 4 ,
2 5 9 -2 6 0 y 2 8 0 , trad. modificada) . Atribuyendo una funcin
de reconocimiento al espectador o al lector, Frye puede sos
tener que la anagnrisis, y por lo tanto la mimesis, producen
un efecto fuera de la ficcin; es decir, en el mundo. El reco
nocimiento transforma el movimiento lineal y temporal de la
lectura en la ejecucin de una forma unificada y de un signi-

E L D E M O N IO D E L A T E O R A

ficado simultneo. D e la trama (mythos), hace que pasemos


al tema y a la interpretacin (dianoia):
Cuando el lector d e una novela s e pregunta: Qu v a a pasar en
esta historia?, su pregunta tiene que ver con el desarrollo de la
intriga, y particularmente con ese aspecto crucial de la intriga que
Aristteles llama reconocimiento o anagnrisis. Pero tambin pue
de preguntarse: Qu significa esta historia?. Esta pregunta se
refiere a la dianoia e indica que hay elementos de reconocimien
to tanto en los temas como en las intrigas (ibid. , p . 5 4 , trad. mo
dificada).

Dicho de otro modo, junto al reconocimiento por parte


del hroe en la intriga, interviene otro reconocimiento-o
el mismo-, el del tema por parte del lector en la recepcin
de la trama. El lector se apropia de la anagnrisis como re
conocimiento de la forma total y de la coherencia temtica.
El momento del reconocimiento es por lo tanto, para el lec
tor o el espectador, aquel en que el propsito inteligible de
la historia se comprende retrospectivamente, en que la rela
cin entre el principio y el fin se hace manifiesta, precisamen
te en que el mythos se convierte en dianoia, forma unificada,
verdad general. El reconocimiento del lector, ms all de la
percepcin de la estructura, est subordinado a la reorgani
zacin de esta ltima a fin de producir una coherencia tem
tica e interpretativa. Y el precio de esta reinterpretacin efi
caz de la Potica ha sido el desplazamiento del reconocimien
to de dentro afuera de la ficcin.
Paul Ricoeur, en su gran triloga Tiempo y narracin ( 1 9 8 3 1 9 8 5 ) , insiste igualmente en la relacin de la mimesis con el
mundo, y en su inscripcin en el tiempo. La teora literaria
asociaba la mimesis a la doxa, a un saber inerte, pasivo, re
presivo, al consenso y a la ideologa, incluso al fascismo. Ri
coeur, por su parte, traduce mimesis por actividad mim
tica, y la identifica prcticamente con el mythos, traducido
por urdimbre de la trama e inseparable de una experien 152

EL M UNDO

cia temporal, a pesar de que Aristteles no dice nada sobre


esta relacin. Mimesis y mythos son operaciones y no estruc
turas, pues la potica es el arte de componer las tramas y ar
gumentos (144 7 a 2 ) . Aristteles describe el proceso activo
de imitar o de representar (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 5 8 ) , expresin
en la que, segn Ricoeur, la imitacin o la representacin de
acciones (mimesis) y la disposicin de los hechos (mythos)
son prcticamente sinnimos: La trama o argumento es la
representacin imitativa de las acciones ( I 4 50 a l ). La mime
sis, como composicin de la trama, es un modelo de concor
dancia, un paradigma de orden: completitud, totalidad,
extensin apropiada son sus caractersticas segn Aristte
les, que afirma que est y es entero lo que tenga principio,
medio y final ( 1 4 5 0 b 2 6 ) , definidos por la composicin po
tica. La trama es lineal, pero su vnculo interno es lgico ms
que cronolgico, o mejor an, de la sucesin de los aconte
cimientos la trama crea inteligibilidad. Por eso Ricoeur in siste en la inteligencia mimtica y mtica, que, como en Frye,
es reconocimiento, un reconocimiento que sale del marco de
la trama para convertirse en el del espectador, el cual apren
de, concluye, reconoce la forma inteligible de la trama. En
el mythos la mimesis no alude al carcter de fbula, sino a la
coherencia. Componer la trama significa hacer surgir lo in
teligible de lo accidental, lo universal de lo singular, lo nece
sario o lo probable de lo episdico (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 6 0 ) .
D e manera que l a mimesis, imitacin o representacin de
acciones (mimesis praxeos) , pero tambin organizacin de los
hechos, es todo lo contrario del calco de la realidad preexis
tente: es imitacin creadora. No repeticin de la pre
sencia, sino ruptura que abre el espacio de la ficcin, que
instaura la literalidad de la obra literaria (ibid. , p. 7 6 ) : El
artesano de las palabras no produce cosas, sino nicamente
cuasi-cosas, inventa el como-si. Sin embargo, habiendo in
sistido en la mimesis como ruptura, Ricoeur quisiera que fue
se tambin un vnculo con el mundo. Distngue por lo tan1 53

E L D E MO N I O D E L A T E O R A

to de la mimesis-creacin, que l llama mimesis II, fuente y


desembocadura, por una parte referencia a la realidad, por
otra parte mirada del espectador o del lector, por dispersas y
discretas que sean ambas en la Potica. En torno a la mimesis
como configuracin potica y como funcin de mediacin,
lo real sigue presente en las dos orillas. Por ejemplo, cuan
do Aristteles opone la tragedia a la comedia en que sta
[la comedia] se propone reproducir por imitacin a hom
bres peores que los normales, y aqulla [la tragedia] mejo
res ( 1 4 4 8 a 1 6 -1 8 ) , el criterio que permite distinguir entre lo
alto y lo bajo es lo actual, y por lo tanto lo que existe:
Para que podamos hablar de desplazamiento mimtico, de
transposicin cuasi metafrica de la tica a la potica, es nece
sario concebir la actividad mimtica como vnculo y no slo como
ruptura. Ella es el trnsito mismo de mimesis I a mimesis II. Aun
que nadie duda de que el trmino mythos marque la discontinui
dad, la palabra misma praxis, por su doble dependencia, garanti
za la continuidad entre los dos regmenes, tico y potico, de la ac
cin (Ricoeur, 1 9 8 3 , p. 7 8 ) .

Respecto a l a desembocadura d e l a mimesis, s u recepcin,


no es evidentemente una categora mayor de la Potica, aun
que algunos indicios muestran que no es completamente ig
norada, por ejemplo, cuando Aristteles identifica prctica
mente lo probable con lo persuasivo, es decir, considera lo
probable desde el punto de vista de su efecto. Por eso, segn
Ricoeur, la potica moderna reduce con demasiada ligere
za [la mimesis] a una simple disyuncin, en nombre de una
supuesta prohibicin dictada por la semitica contra todo
aquello que es considerado extralingstico ( ibid., p. 8 0 ) .
L a mimesis como actividad creadora, como ruptura, s e inser
ta entre la precomprensin del mundo de mimesis I y la re
cepcin de la obra de mimesis III: La configuracin textual
acta de mediadora entre la prefiguracin del campo prcI 54

EL M UNDO

tico y s u refiguracin por efecto de l a recepcin d e l a obra


(ibid. , p. 8 6 ) .
El aprendizaje mimtico est por lo tanto ligado al reco
nocimiento, el cual se construye en la obra y lo experimenta
el lector. El relato, segn Ricoeur, es nuestra manera de vivir
en el mundo-de vivir el mundo-, representa nuestro co
nocimiento prctico del mundo e implica un trabajo colecti
vo de construccin de un mundo inteligible. La composicin
de la trama, ficticia o histrica, es la forma misma de un co
nocimiento humano ms intuitivo, ms presunto y conjetu
ral que el conocimiento lgico-matemtico. Ahora bien, este
conocimiento est ligado al tiempo, ya que el relato da for
ma a la sucesin informe y silenciosa de los acontecimientos
y pone en relacin los principios con los finales (podramos
recordar aqu, en contraposicin, el odio de Barthes por la
ltima palabra) . Con el tiempo, el relato produce la tempo
ralidad, es decir, esa estructura de la existencia que sobrevie
ne al lenguaje en el relato, y no hay otro camino en el mun do, otro acceso al referente que contar historias: El tiempo
se hace humano en la medida en que se articula de un modo
narrativo, y la narracin alcanza su plena significacin cuan do se convierte en una condicin de la existencia temporal
(ibid., p. 8 5 ) De manera que, de nuevo, la mimesis ya no apa
rece como copia esttica, o como cuadro, sino como activi
dad cognitiva, conformacin de la experiencia del tiempo,
configuracin, sntesis, praxis dinmica que, en lugar de imi
tar, produce aquello que representa, aumenta el sentido co
mn y desemboca en el reconocimiento.
Tanto en Ricoeur como en Frye, la mimesis produce tota
lidades significativas a partir de acontecimientos dispersos.
Por lo tanto se la rehabilita por su valor cognitivo, pblico y
colectivo, contra el escepticismo y el solipsismo al que con
duca la teora literaria francesa estructuralista y postestruc
turalista. Tambin aqu hay que relacionar las elecciones cr
ticas con los valores extraliterarios (existenciales, ticos) y
.

155

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

con un momento histrico. Pero el eclecticismo de Frye y el


ecumenismo de Ricoeur conducen a sntesis en ocasiones
laxas, o en todo caso muy flexibles, de la potica y de la ti
ca, particularmente en la identificacin furtiva del reconoci
miento en la trama y fuera de la trama.
Evitando este sesgo, y subrayando la importancia primor
dial de la anagnrisis en la Potica, Terence Cave ha escrito
sobre esta nocin un libro tan rico como la Mimesis de Auer
bach (Recognitions: A Study in Poetics, 1 9 8 8 ) . Cave sigue su
brayando el valor heurstico de la mimesis, pero sin confun
dir el reconocimiento interno y el reconocimiento externo.
Aristteles insiste en este valor heurstico en el captulo IV,
sin referencia a la anagnrisis, pero lo que l llama la accin
con reconocimiento (cap. X), a cuyo trmino el hroe, como
Edipo, conoce su identidad, no es menos un paradigma de
la definicin de la identidad en el sentido filosfico: Con
venientemente construido, el mythos trgico imita un orden
inteligible, y la anagnrisis parece entonces destinada a con
vertirse en el criterio de la inteligibilidad (Cave, p. 2 4 3 ) .
L a mimesis aparece por lo tanto completamente liberada
del modelo pictrico, pero esta vez para ser incorporada al
paradigma cinegtico, que Cave toma del historiador Car
lo Ginzburg y que hace del lector un detective, un cazador
al acecho de los indicios que le permitirn dar un sentido a
la historia. El signo de reconocimiento en la ficcin remite
al mismo modo de conocimiento que la marca, el indicio, la
huella, la firma y todos los signos que permiten identificar a
un individuo o reconstruir un acontecimiento. Segn Ginz
burg, el modelo de este tipo de conocimiento, por oposicin
a la deduccin, es el arte del cazador que descifra el relato
del paso del animal por las huellas que ha dejado. Este reco
nocimiento secuencial conduce a una identificacin basada
en indicios tenues e insignificantes. Junto con la caza, el re
conocimiento tiene tambin un modelo sagrado, el de la adi
vinacin, como construccin del futuro y no ya como recons-

EL MUNDO

truccin del pasado. El cazador y el adivino, por sus procedi


mientos, se distinguen del lgico y del matemtico, y su co
nocimiento prctico de las cosas se parece a la metis griega,
encarnada en Ulises, como induccin basada en detalles sig
nificativos descubiertos al margen de la percepcin: el arte
del detective, del experto (el crtico especializado en histo
ria del arte) , del psicoanalista tienen algo del paradigma ci
negtico. Ginzburg observaba:
Quiz la idea misma de narracin [ ] surgi por primera vez, en
una sociedad de cazadores, de la experiencia del desciframiento de
indicios mnimos. [ . . ] El cazador habra sido el primero en con
tar una historia porque l era el nico capaz de leer, en las huellas
. . .

mudas ( cuando no imperceptibles) dejadas por su presa, una serie


coherente de acontecimientos (Ginzburg, p. 1 4 9 ) .

Este modelo del relato, superior a aquellos, antropolgico


o tico, sobre los cuales Frye y Ricoeur se basaban para reha
bilitar la mimesis, constituye igualmente un conocimiento.
La mimesis no tiene ya por lo tanto nada de la copia. Consti
tuye una forma especial del conocimiento del mundo huma
no, mediante un anlisis del relato completamente diferen
te de la sintaxis que los adversarios de la mimesis trataban
de elaborar, y que incluye el tiempo del reconocimiento. Sin
duda la teora literaria haba reledo ya la Potica poniendo
el acento en el mythos, en la sintaxis del relato, pero no en
la dianoia ni la anagnrisis, no en el sentido ni la interpreta
cin. De diferentes maneras, la mimesis volvi a ser relacio
nada con el mundo.

LOS M UNDOS FICCIONALE S

El fcil triunfo de la teora literaria sobre la mimesis depen


da de una idea de la referencia lingstica simplista y exa
gerada: la alucinacin o nada. Pero desde hace tiempo otras
157

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

teoras de la referencia ms sutiles estn disponibles: stas


permiten repensar las relaciones entre la literatura y la rea
lidad, y mediante ese rodeo rehabilitar al mismo tiempo la
mimesis. sta explota las propiedades referenciales del len
guaje ordinario, vinculadas especialmente a los indicios, los
decticos y los nombres propios. Pero el problema es el si
guiente: la condicin lgica (pragmtica) de la posibilidad de
la referencia es la existencia de alguna cosa a propsito de la
cual sern posibles proposiciones verdaderas o falsas. Para
que haya referencia a algo, es necesario que ese algo exista
(la proposicin: El rey de Francia es calvo, recordmos
lo, no es ni verdadera ni falsa). Dicho de otro modo: la refe
rencia presupone la existencia; algo debe existir para que el
lenguaje pueda hacer referencia a ello.
Ahora bien, en literatura, las expresiones referenciales
propiamente dichas son muy limitadas: en la primera pgina
de Pap Goriot, Pars y la calle Neuve-Sainte-Genevieve tie
nen referentes mundanos, pero no madame Vauquer, ni su
pensin, ni pap Goriot, que no existen fuera de la novela. Y
sin embargo el narrador puede exclamar en la segunda pgi
na: Pero sabedlo: este drama no es ni una ficcin, ni una no
vela. All is true. Y el lector no abandona el libro, contina
su lectura como si tal cosa. En Un corazn sencillo, la palabra
barmetro no es referencial propiamente hablando, pues
to que el barmetro no existe fuera de la novela. Pero, pue
de el lenguaje de la ficcin seguir siendo referencial cuando
la presuposicin existencial no est satisfecha? Cules son
los referentes en un mundo de ficcin?
Los lgicos se han ocupado de este problema. En una no
vela, han respondido, la palabra parece referir, crea una ilu
sin de referencia, imita las propiedades referenciales del
lenguaje ordinario. Tambin Austin, en Cmo hacer cosas con
palabras (r 9 6 2 ) , pona la literatura aparte de los actos del len
guaje (speech acts, segn el trmino de Searle ) . Para que haya
un acto de lenguaje, por ejemplo, una expresin performa-

EL MUNDO

tiva en unas palabras como te prometo . . . , pona en efecto


esta condicin: Claro est que las palabras deben ser dichas
" con seriedad" y tomadas de la misma manera. [ . . . ] Es me
nester que no se est bromeando ni escribiendo un poema
(Austin, p. 5 o ) . El poema no compromete a nada, como una
broma o una puesta en escena teatral:
. . . una expresin realizativa ser hueca o vaca de un modo peculiar
si es formulada por un actor en un escenario, incluida en un poe
ma[ . . J. En tales circunstancias el lenguaje no es usado en serio,
sino en modos o maneras que son dependientes de su uso normal.
Estos modos o maneras caen dentro de la doctrina de las decolora
.

ciones del lenguaje (ibid. ,

p.

63).

Austin comparaba l a poesa con l a broma, puesto que le


faltaba seriedad, y la lengua literaria equivala a un parasitis
mo y un debilitamiento de la lengua ordinaria. Estas met
foras pueden chocar a aquellos que aman la literatura y pre
fieren pensar que la lengua literaria es ms bien superior que
inferior a la lengua ordinaria, pero tienen el mrito de subra
yar por qu y cmo los enunciados de la ficcin difieren de
los de la vida corriente. Searle, por su parte, ha descrito el
enunciado de ficcin como una asercin fingida, puesto que
no responde a las condiciones pragmticas (sinceridad, com
promiso, capacidad de demostrar lo que se dice) de la aser
cin autntica ( Searle, 1 9 7 5 ) . En poesa, un acto de lenguaje
aparente no es realmente tal, sino que nicamente es la mi
mesis de un acto de lenguaje real. Esta invocacin a la muer
te al final de El viaje/ por ejemplo: Derrama tu veneno
y que l nos reconforte ! , no es realmente una orden, sino
nicamente una imitacin de una orden, un acto de lengua
je ficticio que se inscribe en un acto de lenguaje real, que es:
escribir un poema.
'' Baudelaire, Le voyage, Las /lores del mal.

1 59

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

De este modo, en la ficcin tienen lugar los mismos actos


de lenguaje que en el mundo: se hacen preguntas, se dan r
denes, se hacen promesas. Pero stos son actos ficticios, con
cebidos y combinados por el autor para componer un ni
co acto de lenguaje real: el poema. La literatura explota las
propiedades referenciales del lenguaje, sus actos de lengua
je son ficticios, pero una vez que penetramos en la literatura,
que nos instalamos en ella, el funcionamiento de los actos de
lenguaje ficticios es exactamente el mismo que el de los ac
tos de lenguaje reales, ajenos a la literatura.
Pero no por eso el uso ficcional del lenguaje deroga menos
el axioma de existencia de los lgicos: Slo se puede hacer
referencia a aquello que existe. Recientemente, sin embar
go, la filosofa analtica, consagrada hasta entonces exclusi
vamente a las relaciones entre el lenguaje y la realidad, con
la excepcin de frases del tipo: El rey de Francia es calvo,
se ha interesado cada vez ms en los mundos posibles, de los
que son una variedad los mundos ficcionales. En lugar de eli
minar una parte del lenguaje ordinario a fin de aislar un len guaje bien formado-el lenguaje de la lgica, como se vena
haciendo desde Aristteles-los filsofos del lenguaje se vol
vieron ms tolerantes con las prcticas del lenguaje existen
tes, o sintieron ms curiosidad por esas prcticas, y se intere
saron en los mundos producidos por los juegos de lenguaje,
tratando de dar cuenta de ellos. De este modo, la reflexin
sobre la referencia literaria se reabri en el marco de la se
mntica de los mundos posibles o ficcionales.
Los acontecimientos de una novela, escribe Pavel en Mun
dos de ficcin donde estudia los trabajos de los filsofos so
bre los mundos posibles, tienen una especie de realidad que
les es propia (Pavel, p. r 9 ) , una realidad mediadora entre la
realidad de los mundos reales. Tradicionalmente, los filso
fos consideraban que los personajes de ficcin no tenan un
estatus ontolgico, y por lo tanto que todas las proposicio
nes a propsito de ellos no eran ni verdaderas ni falsas, sino
160

E L M UN DO

simplemente mal formadas e inapropiadas. La frase: Pap


Goriot estaba a las ocho y media en la calle Dauphine no te
na segn ellos ninguna pertinencia. Y sin embargo esta frase
existe: en los mundos posibles, para que las proposiciones
sean vlidas, no es necesario que estn referidas al mismo in
ventario de individuos que en el mundo real; basta con que
los individuos tengan mundos susceptibles de ser compati
bles con el mundo real. Como ya deca Aristteles: . . . resul
ta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como suce
dieron sino cual desearamos hubieran sucedido y tratar lo
posible segn verosimilitud o Necesidad ( I 4 5 ia 3 6 ) . Dicho
de otro modo, la referencia funciona en los mundos ficcio
nales mientras son compatibles con el mundo real, pero se
bloquea si pap Goriot se pone de repente a dibujar crcu
los cuadrados. La literatura mezcla continuamente el mun
do real con el mundo posible: se interesa en los personajes y
en los acontecimientos reales (la Revolucin francesa est
muy presente en Pap Goriot) , y el personaje ficcional es un
individuo que hubiera podido existir en alguna situacin.
Pavel concluye:
En muchas situaciones histricas, los escritores y su pblico dan
por sobreentendido que la obra literaria describe contenidos que
son efectivamente posibles y tienen relacin con el mundo real.
Esta actitud corresponde a la literatura realista, en el sentido am
plio del trmino. Visto de este modo, el realismo no es nicamente
un conjunto de convenciones estilsticas y narrativas, sino una ac
titud fundamental que concierne a las relaciones entre el universo
real y la verdad de los textos literarios. En una perspectiva realista,
el criterio de la verdad o la falsedad de una obra literaria y de sus
detalles est basado en la nocin de posibilidad [
al universo real (Pavel, p. 6 3 ) .

. ] con relacin
.

Los textos d e ficcin utilizan por tanto los mismos meca


nismos referenciales que los usos no ficcionales del lengua je, para referirse a mundos ficcionales considerados como

161

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

mundos posibles. Los lectores estn situados en el interior


del mundo de la ficcin y, mientras dura el juego, conside
ran ese mundo como verdadero, hasta el momento en que el
protagonista se pone a dibujar crculos cuadrados, cosa que
rompe el contrato de lectura, la famosa suspensin volun
taria de la incredulidad.

E L MUNDO D E LOS LIBROS

El libro es u n mundo. El crtico experimenta ante el li


bro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el
mundo, escriba Barthes en Crtica y verdad (Barthes, 1 9 6 6 ,
p. 6 9 ) . Sobre la base d e esta afirmacin-el libro e s un mun
do-, Barthes deduca una similitud de situacin entre el es
critor y el crtico, una identidad entre la literatura en primer
grado y la literatura en segundo grado. Esta ecuacin, cmo
da para la crtica, tuvo su momento de gloria. Tambin el cr
tico sera un escritor de pleno derecho, puesto que l habla
del libro como el escritor habla del m undo. El problema es
que Barthes sostiene adems que el escritor, ante el mundo,
no habla del mundo sino del libro, porque el lenguaje es im
potente frente al mundo. El crtico est ante el libro como el
escritor est ante el mundo, sin embargo, el escritor no est
j ams ante el mundo, ya que entre l y el mundo siempre
est el libro. La proposicin el libro es un mundo es ma
nifiestamente reversible, y no es la verdadera premisa de la
teora, que permitira fundar lgicamente el parentesco, o in
cluso la identidad, entre el crtico y el escritor; la verdadera
premisa es la proposicin inversa: el mundo es un libro, o
el mundo es en adelante (siempre en adelante) un libro. El
crtico es tambin un escritor porque el escritor es en ade
lante un crtico; el libro es un mundo porque el mundo es un
libro. Barthes escribe el libro es un mundo donde habra
que decir el mundo es un libro, o incluso no es ms que
un libro, a la vez para coincidir con su idea de la arbitrarie-

E L M UNDO

dad de la lengua y para justificar la identidad entre el crtico


y el escritor. Pero la negacin de la realidad proclamada por
la teora literaria tal vez no ha sido ms que una negacin, o
eso que Freud llamaba una denegacin, es decir, una nega
cin que coexiste, en una especie de doble conciencia, con la
creencia irreprimible de que el libro habla a pesar de todo
del mundo, o de que constituye un mundo, o un cuasi-mun
do, como dicen de la ficcin los filsofos analticos.
En realidad, el contenido, el fondo, lo real no han sido
nunca totalmente desalojados de la teora literaria. Es posi
ble incluso que la negacin de la referencia observada por
los tericos no haya sido ms que una coartada para poder
continuar hablando de realismo, no de la poesa pura, no de
la novela pura, a pesar de su adhesin formal al movimiento
literario modernista y vanguardista. De este modo, la narra
tologa y la potica han sido autorizadas a continuar leyen
do buenas y autnticas novelas, pero como quien no quiere
la cosa, sin beber de ese vino, sin dejarse engaar. El fin de la
representacin habr sido un mito, porque en un mito se cree
y al mismo tiempo no se cree. Este mito estuvo alimentado
por algunas frases de Mallarm: Todo, en el m undo, exis
te para desembocar en un libro, o de Flaubert y de su sue
o de un libro sobre nada. Paul de Man, que sigue siendo
el analista ms cido de los caprichos de la teora, observaba
sin embargo que, incluso en Mallarm, lo real no est nunca
completamente ausente en beneficio de una lgica puramen
te alegrica. Si Mallarm postula un lmite no referencial de
la poesa y tiende en efecto a reducir el papel de la referen
cia en poesa, su obra no se sita sin embargo en ese lmite,
que la volvera por lo dems intil, sino ms o menos lejos
de la asntota que la gobierna. Mallarm, deca De Man, si
gue siendo un poeta representacional, ya que la poesa
no abandona tan fcilmente y por tan poca cosa su funcin
mimtica (De Man, p. 2 0 2 ) . Pero sigue siendo esta violen
ta lgica binaria, terrorista, maniquea, tan cara a los litera-

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

tos-contenido o forma, descripcin o narracin, represen


tacin o significacin-la que provoca las alternativas dra mticas y hace que nos estrellemos contra los muros y los mo
linos de viento. Mientras que la literatura es el lugar mismo
del intervalo, de aquello que atraviesa los muros.

EL LECTOR
Despus de Qu es l a literatura?, Quin habla?, y
De qu?, la pregunta A quin ? parece inevitable.
Despus de la literatura, el autor y el mundo, el elemento li
terario ms urgente que examinar es el lector. El crtico del
Romanticismo M. H. Abrams describa la comunicacin li
teraria segn el elemental modelo de un tringulo, del que
la obra ocupaba el centro de gravedad, y los tres vrtices co
rrespondan al mundo, al autor y al lector. La aproximacin
objetiva, o formal, de la literatura se consagra a la obra; la
aproximacin expresiva, al artista; la aproximacin mimti
ca, al mundo; y, finalmente, la aproximacin pragmtica, a la
audiencia, a los lectores. Los estudios literarios conceden un
lugar muy variable al lector, de manera que, para aclararnos
un poco ms, como ya hicimos con el autor y con el mundo,
no ser inoportuno partir de nuevo de los dos polos que re
agrupan las posiciones antitticas, por un lado las aproxima
ciones que lo ignoran todo del lector, y por el otro aquellas
que lo destacan, o incluso lo sitan en el primer plano de la
literatura, e identifican la literatura con la lectura. A prop
sito del lector, las tesis son tan radicales como lo eran sobre
la intencin y sobre la referencia, y, por supuesto, no son in
dependientes de ellas. Mi procedimiento consistir, una vez
ms, en oponerlas, desentraarlas y buscar una salida a esta
tercera alternativa de la que nos encontramos presos.
LA L E C T U R A F U E R A D E J U E G O

Sin remontarnos demasiado lejos, l a controversia sobre la


lectura enfrent, por ejemplo, a finales del siglo X I X , al im
presionismo y el positivismo. La crtica cientfica (Brune165

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tiere), y a continuacin la histrica (Lanson ) , polemizaba


contra lo que ella llamaba la crtica impresionista (Anatole
France en particular), que publicaba sus sentimientos sobre
la literatura semana tras semana en las crnicas de los peri
dicos y de las revistas. A esta crtica que cultiva el gusto, pro
cede por simpata y habla de su experiencia, de sus reaccio
nes, segn la tradicin humanista representada ejemplarmen
te por los elogios que Montaigne haca de la lectura como
cultura del hombre honesto, se opone la necesidad de la dis
tancia, de la objetividad, del mtodo. Para hablar franca
mente, el crtico debera decir: "Seores, voy a hablar de m
a propsito de Shakespeare, a propsito de Racine, confe
saba en efecto Anatole France. En contraste con esta prime
ra lectura de aficionados y de lectores, la lectura pretendi
damente culta, atenta, conforme a las expectativas del tex
to, es una lectura que se niega a s misma como lectura. Para
Brunetiere y Lanson, cada uno a su manera, se trata de escapar
al lector y a sus caprichos, no de anularle, pero s de ceir
sus impresiones a la disciplina, tratar de alcanzar la objetivi
dad en el tratamiento de la obra misma. El ejercicio del co
mentario tiene como finalidad, y, cuando es bien practicado,
como resultado, crear entre los estudiantes un hbito de leer
atentamente y de interpretar fielmente los textos literarios
(Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 0 ) .
Otra negacin de l a lectura, fundada sobre premisas com
pletamente diferentes, pero contempornea, la encontramos
en Mallarm, que afirmaba en En cuanto al libro:
Despersonalizado, el volumen, en la medida en que uno se separa
de l como autor, no reclama acercamiento de lector. Tal cosa, de
bes saberlo, entre los incidentes humanos, tiene lugar completa
mente sola: e s u n hecho, una existencia (Mallarm, p. 3 7 2 ) .

El libro, l a obra, rodeados d e un ritual mstico, existen


como tales, desprendidos a la vez de su autor y de su lector,
166

E L L E C TO R

en s u pureza de objetos autnomos, necesarios y esenciales.


Del mismo modo que la escritura de una obra moderna no
se pretende expresiva, su lectura no reclama ninguna iden
tificacin de nadie.
A pesar de su disputa sobre la intencin del autor, el his
toricismo (remitiendo la obra a su contexto original) y el for
malismo (pidiendo el retorno al texto en su inmanencia) se
han aliado durante mucho tiempo para desterrar al lector,
cuya exclusin fue formulada de la forma ms clara y expre
sa por los New Critcs estadounidenses de entreguerras. De
finan la obra como una unidad orgnica autosuficiente, de la
que convena practicar una lectura minuciosa (clase reading),
es decir, una lectura idealmente objetiva, descriptiva, atenta
a las paradojas, a las ambigedades, a las tensiones, hacien
do del poema un sistema cerrado y estable, un monumento
verbal al estatuto ontolgico tan separado de su produccin
y de su recepcin como en Mallarm. Segn su mxima Un
poema no debe significar sino ser, recomendaban la disec
cin del poema meticulosamente para liberar sus virtualida
des de sentido. Los New Critics denunciaban as lo que ellos
llamaban la ilusin afectiva (affective fallacy) , semejante
en su opinin a la ilusin intencional (intentional fallacy ),
de la que era necesario desprenderse al mismo tiempo. Se
gn Wimsatt y Beardsley: La ilusin afectiva es una confu
sin entre el poema y sus resultados (entre lo que es y lo que
hace) (Wimsatt, p. 2 1 ) .
Sin embargo, uno de los fundadores del New Critcsm, el
filsofo I . A. Richards, no ignoraba el inmenso problema que
planteaba a los estudios literarios la lectura emprica. En sus
Principles of Literary Criticism (Principios de crtica litera
ria, 1 9 2 4 ) , comenzaba por distinguir los comentarios tcni
cos que trataban sobre el objeto literario de los comentarios
crticos que trataban sobre la experiencia literaria, y respal
daba esta experiencia en el modelo promovido por Matthew
Arnold y por la crtica victoriana, haciendo de la literatura

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

como sustituto de la religin el catecismo moral de la nueva


sociedad democrtica. Pero, inmediatamente despus, Ri
chards adoptaba un punto de vista resueltamente antisub
jetivista, que recrudeci todava ms como resultado de las
experiencias que iba a poner en prctica sobre la lectura y
de las que dio cuenta en Lectura y crtica (Practica! Criticism)
(! 9 2 9 ) . Durante aos, Richards pidi a sus estudiantes de
Cambridge que comentaran libremente, de una semana a
otra, algunos poemas que les propona sin el nombre del au
tor. La semana siguiente daba su clase sobre los poemas en
cuestin, o ms bien sobre los comentarios de sus estudian
tes. Richards les recomendaba proceder a varias lecturas su
cesivas (por trmino medio, rara vez menos de cuatro, y has
ta doce) de las obras propuestas, y anotar por escrito sus
reacciones a cada lectura. Los resultados eran generalmente
pobres, o incluso desastrosos (uno se pregunta por lo dems
qu perversin anim a Richards a continuar sus experien
cias durante tanto tiempo) , caracterizados por un determi
nado nmero de rasgos tpicos: la inmadurez, la arrogancia,
la falta de cultura, la incomprensin, los clichs, los prejui
cios, el sentimentalismo, la psicologa popular, etc. El con
junto de estas deficiencias dificultaba el efecto del poema en
sus lectores. Pero, en lugar de inferir de ello un relativismo
radical, un escepticismo epistemolgico absoluto a prop
sito de la lectura, como lo harn ms tarde, sobre la base de
la misma evidencia calamitosa, los adeptos del primado de la
recepcin (como Stanley Fish, del que hablaremos ms ade
lante) , Richards mantena contra viento y marea la convic
cin de que la educacin poda vencer esos obstculos, a fin
de acceder a una comprensin plena y perfecta de un poema,
por as decirlo in vitro . La incomprensin y el contrasentido,
convena Richards, no son accidentes, sino el devenir de las
cosas ms normal y ms probable durante la lectura de un
poema. La lectura fracasa en general ante el texto: Richards
es uno de los raros crticos que se han atrevido a hacer este
168

E L L E CTOR

diagnstico catastrfico. L a constatacin de esta realidad no


le llev, sin embargo, a la renuncia. En lugar de concluir en
la necesidad de una hermenutica que d cuenta del contra
sentido y de la incomprensin, como la de Heidegger y la de
Gadamer, l reafirmaba los principios de una lectura rigu
rosa que corregira los errores habituales. La poesa puede
ser desconcertante, difcil, oscura, ambigua, pero el proble
ma principal tiene que ver con el lector, a quien hay que en
sear a leer ms atentamente, a superar sus limitaciones in
dividuales y culturales, a respetar la libertad y autonoma
del poema (Richards, 1 9 2 9 , p. 2 3 9 ) . En otros trminos, esta
experiencia prctica particularmente interesante, incidiendo
en la idiosincrasia y la anarqua de la lectura, lejos de poner en
duda los principios del New Criticism, reforzaba por el con
trario, en opinin de Richards, la necesidad terica de la lec
tura atenta, objetiva, libre de trabas del lector.
Para la teora literaria surgida del estructuralismo y mar
cada por la voluntad de describir el funcionamiento neutro
del texto, el lector emprico ha sido igualmente un intruso.
Lejos de favorecer la emergencia de una hermenutica de la
lectura, la narratologa y la potica, cuando han tenido que
dar cuenta del lector en sus anlisis, se han contentado con
un lector abstracto, o perfecto: se han limitado a describir las
tensiones textuales objetivas que determinan las cualidades
del lector concreto, con la condicin, por supuesto, de que
se atenga a lo que el texto espera de l. El lector es enton
ces una funcin del texto, como lo era aquel que Riffaterre
llamaba el archilector, lector omnisciente con el que ningn
lector real podra identificarse debido a sus facultades in
terpretativas limitadas. En general, podemos decir que para
la teora literaria-lo mismo que los textos individuales son
considerados secundarios en relacin con el sistema univer
sal al que dan acceso, o que la mimesis se consideraba como
un subproducto de la semiosis-la lectura real es ignorada
en beneficio de una teora de la lectura, es decir, de la defin-

E L DEMONIO D E LA TEORA

cin del lector competente o ideal, el lector que requiere el


texto y que se pliega a las expectativas del texto.
De este modo, la desconfianza respecto al lector es-o ha
sido durante mucho tiempo-una actitud ampliamente com
partida en los estudios literarios, y ha caracterizado tanto al
positivismo como al formalismo, al New Criticism como al es
tructuralismo. El lector emprico, la incomprensin, los fa
llos de la lectura, as como los ruidos y las interferencias, obs
taculizan todos estos procesos, tanto si prefieren priorizar al
autor o el texto. De ah viene la tentacin de todos estos m
todos de ignorar al lector o, si reconocen su presencia, como
es el caso de Richards, de formular su propia teora como una
disciplina de la lectura, o una lectura ideal, tendente a reme
diar los defectos de los lectores empricos.

LA R E S I S T E N C I A D E L L E C T O R

Los argumentos d e Proust a favor d e l a lectura socavaron


las ideas de Lanson, a pesar de su empecinamiento positivis
ta. Lanson resuma en estos trminos la posicin de Proust:
No alcanzaremos jams el libro, sino nicamente un espri
tu que reacciona [al] libro mezclndose con l, con el nues
tro, o con el de otro lector (Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 1 ) . No pue
de haber un acceso inmediato, puro, al libro. Proust haba
afirmado este punto de vista hertico en 1 9 0 7 en Jornadas
de lectura (su prlogo a su traduccin de Ssamo y lirios de
Ruskin, dos conferencias sobre la lectura en la tradicin vic
toriana de la religin del libro) , y ms tarde en El tiempo re
cobrado. Aquello que recordamos, aquello que nos ha marca
do en nuestras lecturas de infancia, deca Proust apartndose
del moralismo ruskiniano, no es el libro mismo, sino el marco
en que lo hemos ledo, las impresiones que han acompaado
su lectura. La lectura es emptica, proyectiva, identificatoria.
Maltrata forzosamente el libro, lo adapta a las preocupacio
nes del lector. Como Proust repetir en El tiempo recobrado,

E L LECTOR

el lector aplica l o que lee a s u propia situacin, por ejemplo a


sus amores, y el escritor no debe ofenderse porque el inver
tido pinte a sus heronas con un rostro masculino (Proust,
1 9 8 9 , p. 48 9 ). El abate Prvost no describi a Manon, cuyo
aspecto fsico sigue siendo misterioso, y slo sabemos que era
encantadora y amable; se content con darle el aspec
to mismo del Amor a fin de que cada lector pueda atribuir
le los rasgos ideales para l. En realidad, el escritor y el libro
influyen muy poco en sus lectores. Segn Proust:
Al escritor slo la costumbre del lenguaje insincero de los prlogos
dedicatorias le hace decir: mi lector. En realidad, cada lec
tor es cuando lee el propio lector de s mismo. La obra del escritor
no es ms que una especie de instrumento ptico que ofrece al lec

y las

tor a fin de permitirle discernir aquello que sin ese libro tal vez no
hubiera visto por s mismo (ibid. , pp. 4 8 9 -4 9 0 ) .

E l lector e s libre, mayor, independiente: s u finalidad es


menos comprender el libro que comprenderse a s mismo a
travs del libro; por lo dems, no puede comprender un libro
ms que si se comprende a s mismo gracias a ese libro. Esta
tesis proustiana espantaba a Lanson, que contaba con la es
tadstica para corregir esa impresin de desorden:
Todava podremos hacer la compilacin y la clasificacin de las im
presiones subjetivas, y tal vez se desprendiera de ellas un elemento
permanente y comn de interpretacin, que podra explicarse por
una propiedad real de la obra, determinando ms o menos cons
tantemente una modificacin ms o menos idntica de los espri
tus (Lanson, 1 9 2 5 , p. 4 2 ) .

Concediendo a Proust l a inmensa variedad de las respues


tas individuales a la literatura, Lanson quera pensar que por
trmino medio, a pesar de todo, las reacciones de los lectores
no eran ni tan arbitrarias ni tan inclasificables. No obstan171

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

te, las encuestas que por el mismo tiempo haca Richards a


sus estudiantes de Cambridge nos hacen dudar de que de los
sondeos se pueda extraer un elemento permanente y comn
de interpretacin, algo as como el sentido por oposicin
al significado, segn la terminologa de Hirsch descrita an
teriormente, y por tanto que la estadstica est en condicio
nes de refundar una objetividad literaria a pesar de Proust.
La autoridad de Proust ha tenido un peso cada vez mayor
en esta visin privada de la lectura. La escritura y la lectura
se encuentran reunidas en ella: la lectura ser una escritura,
lo mismo que la escritura era ya una lectura, puesto que, en
El tiempo recobrado, la escritura aparece descrita como la tra
duccin de un libro interior, y la lectura, como una nueva
traduccin en otro libro interior. El deber y la tarea de un
escritor son los de un traductor, conclua Proust (Proust,
1 9 8 9 , p. 4 6 9 ) . En la traduccin, la polaridad entre la escri
tura y la lectura desaparece. En trminos saussurianos, di
ramos que si el texto se presenta como un habla en relacin
con los cdigos y las convenciones de la literatura, se ofre
ce tambin a la lectura como una lengua a la que asociar su
propia habla. Por mediacin del libro, a la vez habla y len
gua, son dos conciencias las que entran en comunicacin. La
crtica creativa, de Albert Thibaudet a Georges Poulet, es
tablecer as el gesto crtico sobre una empata que abraza el
movimiento de la creacin.
Tambin la hermenutica fenomenolgica (ya citada en el
captulo 2 ) ha favorecido el retorno del lector a la escena li
teraria asociando cualquier sentido con una conciencia. En
Qu es la literatura?, Sartre popularizaba en estos trminos
la versin fenomenolgica del papel del lector:
El acto creador no es ms que un momento incompleto y abstracto
de la produccin de una obra; si slo existiera el autor, podra escri
bir tanto como quisiese, jams la obra como objeto vera la luz del
da y tendra que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operacin

EL LECTOR
d e escribir implica l a d e leer como s u correlato dialctico y esos
dos actos conexos necesitan dos agentes distintos (Sartre, p. 9 3 ) .

Estamos muy lejos de Mallarm y de la obra como monu


mento, o incluso de Valry, que, en su Curso de potica,
prescinda del consumidor tanto como del productor,
para interesarse exclusivamente en la obra misma, en cuan to cosa sensible (Valry, p . 1 3 48 ) .
En la estela de Proust y de la fenomenologa, son numero
sas las propuestas tericas que han puesto de relieve la lec
tura-tanto la primera lectura como las siguientes-, como
la esttica de la recepcin, identificada con la escuela de
Constanza (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss) , o la Reader
Response Theory (teora del efecto de la lectura), segn su
denominacin estadounidense (Stanley Fish, Umberto Eco) .
Tambin Barthes se fue acercando poco a poco al lector: en
s/z, el cdigo que l denomina hermenutico es definido
por los enigmas que el lector, mediante su trabajo sobre los
indicios, como un cazador o un detective, debe resolver como
otros tantos desafos, como pequeas sacudidas de sentido.
Sin este trabajo, el libro permanece inerte. Pero Barthes per
siste en plantear la lectura en funcin del texto, concebido
como un programa (el cdigo hermenutico) al cual el lec
tor se somete. Ahora bien, la cuestin central de toda re
flexin sobre la lectura literaria que quisiera liberarse de la
alternativa entre el subjetivismo y el objetivismo, o entre el
impresionismo y el positivismo, una cuestin por lo dems
bien planteada en la polmica entre Proust y Lanson, es la
cuestin de la libertad que el texto deja al lector. En la lectu
ra como interaccin dialctica entre el texto y el lector, tal y
como la describe la fenomenologa, qu parte corresponde
a la coaccin que impone el texto y qu parte a la libertad
conquistada por el lector? En qu medida la lectura est
programada por el texto, como pretende Riffaterre? Y en
qu medida el lector puede o debe rellenar las lagunas del
173

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

texto a fin de leer, en el texto actual, los textos virtuales que


se solapan?
Muchas cuestiones se plantean a propsito de la lectura,
pero todas desembocan en el crucial problema del juego en tre libertad y coaccin. Qu hace el lector con el texto cuan
do lee? Y qu le hace a l el texto? La lectura es activa o
pasiva? Ms activa que pasiva? O ms pasiva que activa?
Se desarrolla como una conversacin, en la que los interlo
cutores tendran la posibilidad de intervenir modificndo
la? El modelo habitual de la dialctica es satisfactorio? El
lector debe ser concebido como un conjunto de reacciones
individuales, o ms bien como la actualizacin de una com petencia colectiva? La imagen de un lector en libertad vigi
lada, controlado por el texto, es la mejor?
Antes de plantear el retorno del lector al centro de los es
tudios literarios, queda todava por aclarar el trmino de re
cepcin, con el que hoy da se enmascaran frecuentemente las
investigaciones sobre la lectura.

R E C E P C I N E I N FL U E N C I A
En realidad, l a historia literaria n o ignoraba completamen
te la recepcin. Cuando se quera ridiculizar el lansonismo,
no se atacaba solamente su fetichismo sobre las fuentes,
sno tambin su bsqueda manitica de las influencias.
Desde este ngulo, que segua siendo sin duda el de la pro
duccin de la literatura, por mediacin del autor-una in fluencia que se converta en una fuente-, se tena en cuenta
la recepcin, pero no en la forma de la lectura, sino ms bien
en la de la escritura de las dems obras a la que una obra daba
origen. A los lectores no se los tena generalmente en cuenta
ms que cuando eran otros autores, mediante la nocin de
fortuna de un escritor, una fortuna esencialmente litera
ria. En Francia, se fue el punto de partida de la literatura
comparada, con grandes tesis como la de Fernand Baldens174

E L LE CTOR

perger, Goethe e n France ( 1 9 0 4 ) . Sobre este tema, las varia


ciones no tienen lmite. En numerosas ediciones comenta
das, se encuentra una seccin sobre los Juicios contempo
rneos y otra sobre la Influencia de la obra, que incluye
hasta los libretos de pera y guiones cinematogrficos a que
ha dado lugar. Se mide por consiguiente la fortuna de una
obra por su influencia sobre las obras posteriores, no por la
lectura de los aficionados.
Naturalmente hay excepciones: el gran artculo de Lanson
en el centenario de las Mditations de Lamartine, en 1 9 2 1 ,
es una soberbia encuesta sociolgica e histrica sobre la di
fusin de una obra literaria. Lanson soaba con una historia
total del libro y de la lectura en Francia. Sin embargo, como
veremos en el captulo 6 , son los historiadores de la escue
la de los Annales los que se han sumado recientemente a la
ejecucin de este programa. Gracias a ellos, la lectura se ha
situado de hecho en el primer plano de los trabajos histri
cos, pero como institucin social. Sin embargo, con la deno
minacin de estudios de recepcin, no se piensa ni en la ex
tensin tradicional de la historia literaria a los problemas de
fortuna y de influencia, ni en ese sector de la nueva historia
social y cultural consagrado a la difusin del libro, sino en
un anlisis ms estricto de la lectura como reaccin, indivi
dual o colectiva, frente al texto literario.

E L L E CT O R I M P L C I T O
Fieles a l a antigua distincin entre l a poiesis y l a aisthesis, o
entre la produccin y el consumo, como deca Valry, los
recientes estudios de recepcin se han centrado en la manera
en que una obra afecta al lector, un lector a la vez pasivo y ac
tivo, ya que la pasin del libro es tambin la accin de leerlo.
El anlisis de la recepcin apunta al efecto producido sobre
el lector, individual o colectivo, y su respuesta-Wirkung en
alemn, response en ingls-al texto considerado como est-

175

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

mulo. Los trabajos de este gnero se dividen en dos grandes


categoras: por una parte, aquellos que competen a la feno
menologa y al acto individual de la lectura (en primer lugar,
en Roman Ingarden, y ms tarde, en Wolfgang Iser), y por la
otra aquellos que se interesan en la hermenutica de la res
puesta pblica al texto (en Gadamer y Hans Robert Jauss,
en particular) .
Su punto de partida comn se remonta a la fenomenologa
como reconocimiento del papel de la conciencia en la lectu
ra: El objeto literario es una extraa peonza, que slo existe
en movimiento. Para hacerla surgir, se necesita un acto con
creto que se llama lectura, y slo dura mientras dura esa lec
tura (Sartre, p. 91 ) Mientras que el objeto literario haba
sido tradicionalmente visto en el espacio como un volumen,
al menos despus de la imprenta y de la imposicin del mo
delo del libro (en sus Divagaciones, Mallarm opone siste
mticamente el volumen y el plegado del libro a la superficie
y el despliegue del peridico) , la fenomenologa condujo a
insistir en el tiempo de la lectura. Los estudios de recepcin
se reconocen deudores de Roman Ingarden, fundador de la
esttica fenomenolgica de entreguerras, que vea en el tex
to una estructura potencial, concretada por el lector, y en
la lectura un proceso que pone el texto en relacin con las
normas y valores extraliterarios por mediacin de los cuales
el lector otorgaba sentido a su experiencia del texto. Volve
mos a encontrarnos aqu con la nocin de precomprensin
como requisito indispensable a toda comprensin, lo que es
otra manera de decir, como Proust, que no hay lectura ino
cente, o transparente: el lector se acerca al texto con sus pro
pias normas y valores. No obstante, Ingarden, como filso
fo, describa el fenmeno de la lectura de una manera bas
tante abstracta, sin precisar la libertad que el texto dejaba al
lector para rellenar sus blancos-por ejemplo la ausencia de
descripcin de Manan-a partir de sus propias normas, ni el
control que el texto ejerce sobre la manera en que es ledo,
.

EL LECTOR

cuestiones que s e convertirn pronto en cruciales. Las nor


mas y los valores del lector son en cualquier caso modifica dos por la experiencia de la lectura. Cuando leemos, nuestras
expectativas estn en funcin de lo que hemos ledo ya-no
solamente en el texto que estamos leyendo, sino en otros tex
tos-, y los acontecimientos imprevistos que nos encontra
mos en el curso de nuestra lectura nos obligan a reformular
nuestras expectativas y a reinterpretar aquello que ya hemos
ledo, todo lo que hemos ledo hasta ese momento, en ese
texto concreto y en los dems. La lectura procede por tanto
en dos direcciones a la vez, hacia delante y hacia atrs, con
un criterio de coherencia como principio de la bsqueda del
sentido y de las revisiones continuas mediante las cuales la
lectura garantiza un significado global a nuestra experiencia.
Iser, en Der implizite Leser (El lector implcito, 1 9 7 2 ) y en
El acto de leer (I 9 7 6 ) , retom este modelo para analizar los
procesos de lectura: No es posible captar el efecto ni exclu
sivamente en el texto ni tampoco exclusivamente en el hecho
de la lectura; el texto es un potencial de efectos, que slo es
posible actualizar en el proceso de lectura ( Iser, 1 9 8 7 , p. 1 1 ) .
El texto es, si se quiere, un dispositivo potencial sobre cuya
base el lector, mediante su interaccin, construye un objeto
coherente, un todo. Segn Iser:
. . .la obra literaria posee dos polos, [ . . ] el polo artstico y el polo
.

esttico: el artstico describe el texto creado por el autor y el est


tico la concrecin realizada por el lector. Des tal polaridad, se si
gue que la obra literaria no es estticamente idntica ni con el tex
to ni con su concrecin. Pues la obra es ms que el texto, puesto
que slo coba su vida en la concrecin y, por su parte, sta no se
halla totalmente libre de las aptitudes que le introduce el lector,
aun cuando tales aptitudes sean activadas segn los condicionan
tes del texto. All, pues, donde el texto y el lector convergen, se es
el lugar de la obra literaria y tiene un carcter virtual que no puede
ser reducido ni a la realidad del texto ni a las aptitudes definitorias
del lector ( ibid., p. 4 4 ) .

177

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

El sentido es por lo tanto un efecto que experimenta el


lector, y no un objeto definido, preexistente a la lectura. Iser
da cuenta de este proceso combinando, no sin eclecticismo,
el modelo fenomenolgico con otros modelos, como el mo
delo formalista.
Lo mismo que en Ingarden, el texto literario se caracteri
za por estar inacabado y la literatura se realiza en la lectura.
La literatura tiene por tanto una existencia doble y hetero
gnea: existe independientemente de la lectura, en los textos
y en las bibliotecas, en potencia por as decirlo, pero se con creta nicamente en la lectura. El objeto literario autntico
es la interaccin misma entre el texto y el lector:
. . . la imagen como producto que se desprende del compejo de sig
nos, propio del texto y de los actos de comprensin del lector. De
esta correlacin ya no puede distanciarse el lector. Ms bien se fon de con el texto, en una misma situacin, mediante la actividad o
la que aqul impulsa; el lector crea as las condiciones que son ne
cesarias para que el texto pueda realizar su efecto. Si el lector, por
medio de los actos de comprensin que se le solicitan, produce una
situacin del texto, entonces su relacin con ste ya no puede ser la
de una escisin discursiva sujeto-objeto. El sentido ya no es expli
cable, sino slo experimentable como efecto (ibid. , p. 28 ) .

El objeto literario n o e s n i el texto objetivo n i l a experien ca subjetiva, sino un esquema virtual (una especie de pro
grama o de partitura) hecho de blancos, de vacos y de inde
terminaciones. En otros trminos, el texto instruye y el lector
construye. En todo texto, los puntos de indeterminacin son
numerosos, como fallas o lagunas que son colmadas y reab
sorbidas por la lectura. Barthes opinaba de modo parecido
que incluso la literatura ms realista no era realizable,
porque era insuficientemente precisa; de donde extraa sin
embargo argumentos contra la mimesis, y no a favor de la lec
tura. Iser, por su lado, dir que, si la obra es consistente, si

EL LECTOR

d a l a sensacin de poseer una estructura objetiva, sus con


creciones posibles no son menos numerosas, incluso innu
merables.
En Iser, la nocin principal que se desprende de estas
premisas es la del lector implcito, calcada del autor implci
to, que haba introducido el crtico estadounidense Wayne
Booth en La retrica de laficcin (1 9 6 1 ) . En la polmica sobre
la intencin del autor (evidentemente ligada a la reflexin so
bre el lector), Booth, tomando en la poca posiciones contra
el New Criticism, sostena que un autor no se retiraba nun
ca totalmente de su obra, sino que dejaba siempre en ella un
sustituto que la controlaba en su ausencia: el autor implci
to. Esto significaba, por anticipado, una manera de rechazar
el futuro clich de la muerte del autor. Sugiriendo ya que el
autor implcito tena un fiador en el texto, Booth precisaba
que: El autor crea una imagen de s mismo y otra imagen de
su lector; forma a su lector, forma a su segundo ego y la lec
tura ms afortunada es aquella en donde los seres creados,
autor y lector, pueden hallar un acuerdo completo (Booth,
p. 1 2 9 ) . De este modo, en todo texto habra un lugar, dis
puesto por el autor y complementario del autor implcito,
para el lector, en el que es libre de situarse o no. Por ejem
plo, al principio de Pap Goriot:
Lo mismo haris vosotros, los que sostenis este libro en vuestras
blancas manos, arrellanndoos en una muelle butaca y pensando:
Tal vez esta novela me divierta. Despus de haber ledo los secre
tos infortunios de pap Goriot, cenaris con apetito, sin sentiros
culpables por vuestra insensibilidad y tachando al autor de exage
rado y sentimental. Pero sabedlo: este drama no es ni una ficcin
ni una novela. All is true, es tan verdadero, que cada cual puede
reconocer sus episodios en s mismo, tal vez incluso en su corazn.

Aqu el autor implcito se dirige al lector implcito (o el


narrador al narratario) , sienta las bases de su acuerdo, pone

179

EL DEMONIO DE LA TEORA

las condiciones para la entrada del lector real e n el libro. El


lector implcito es una construccin textual, percibida como
una coaccin por el lector real; se corresponde con el papel
asignado al lector real por las instrucciones del texto. Se
gn lser:
. . . el lector implcito no posee una existencia real, pues encarna la
totalidad de la preorientacin que un texto de ficcin ofrece a sus
posibles lectores. Consecuentemente, el lector implcito no est an
clado en un sustrato emprico, sino que se funda en la estructura
del texto mismo (Iser, 1 9 8 7 , p. 6 4 ) .

Iser describe u n universo literario bastante coactivo, pa


recido a un juego de roles programado. El texto pide al lec
tor que se atenga a sus instrucciones:
El concepto de lector implcito describe una estructura del texto en
la que el receptor siempre est ya pensando de antemano, y la ocu
pacin de esta forma cncava tampoco puede ser impedida cuando
los textos en razn de su ficcin de lector, de manera explcita, pa
recen no preocuparse de un receptor o incluso pretenden excluir a
su posible pblico por medio de las estrategias utilizadas. De esta
forma el concepto de lector implcito pone ante la vista las estruc
turas del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sit a
con respecto a ese texto y con el que queda ligado (ibid. , p . 6 4 ) .

E l lector implcito propone u n modelo al lector real, defi


ne un punto de vista que permite al lector real concentrar el
sentido del texto. Guiado por el lector implcito, el papel del
lector real es a la vez activo y pasivo. De este modo el lector
es percibido simultneamente como estructura textual (el
lector implcito) y como acto estructurado (la lectura real).
Basado en el lector implcito, el acto de lectura consiste en
concretar las impresiones esquemticas del texto, o dicho
en lenguaje ordinario, en representarse a los personajes y los
acontecimientos, en rellenar las lagunas de las narraciones y

180

E L L E CTOR

d e las descripciones, en construir una coherencia a partir de


elementos dispersos e incompletos. La lectura se presenta
como una resolucin de enigmas (conforme a lo que Barthes
llamaba el cdigo hermenutico, o al modelo cinegtico
citado a propsito de la mimesis). Mediante la intervencin
de la memoria, procede a un archivo de indicios. En todo
momento se supone que da cuenta de todas las informacio
nes que suministra el texto hasta el punto a que ella ha llega
do. Esta tarea est programada por el texto, pero el texto la
frustra forzosamente, ya que una trama contiene siempre fa
llos inevitables, alternativas sin decidir, y no puede haber un
realismo completo. En todo texto existen obstculos contra
los cuales la concrecin tropieza forzosa y definitivamente.
Para describir al lector, Iser no recurre a la metfora del ca zador ni del detective, sino a la del viajero. La lectura, como
expectativa y modificacin de la expectativa por efecto de los
encuentros imprevistos que tienen lugar en el camino, se pa
rece a un viaje a lo largo del texto. El lector, dice Iser, tiene
un punto de vista mvil, errtico, sobre el texto. Nunca est
todo el texto simultneamente presente a su atencin: como
un viajero en un coche, el lector no percibe en cada instan te ms que un aspecto del texto, pero combina todo lo que
ha visto gracias a su memoria, y establece un esquema de co
herencia cuya naturaleza y fiabilidad dependen de su grado
de atencin. Pero nunca tiene una visin completa del itine
rario. De manera que, como en Ingarden, la lectura proce
de a la vez hacia delante, recogiendo nuevos indicios, y hacia
atrs, reinterpretando todos los indicios archivados hasta el
punto a que ha llegado.
Por ltimo, Iser insiste en lo que l llama el repertorio, es
decir, el conjunto de normas sociales, histricas, culturales
aportadas por el lector como bagaje necesario para su lectu
ra. Pero el texto tambin recurre a un repertorio, tambin
pone en juego un conjunto de normas. Para que la lectura
tenga lugar, es indispensable un mnimo de interseccin en-

181

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

tre el repertorio del lector real y el repertorio del texto, es


decir, el lector implcito. Las convenciones que constituyen
el repertorio son reorganizadas por el texto, que desfamilia
riza y reforma las presunciones del lector sobre la realidad.
Toda esta bella descripcin deja sin embargo pendiente una
cuestin espinosa: cmo se encuentran, se enfrentan prc
ticamente el lector implcito (conceptual, fenomenolgico)
y los lectores empricos e histricos ? Se pliegan stos nece
sariamente a las instrucciones del texto? Y si no se pliegan,
cmo dar cuenta de sus transgresiones ? En el horizonte se
perfila una interrogacin temible: puede la lectura consti
tuir un objeto terico?

LA O B R A A B I E R T A

Bajo la apariencia del liberalismo ms tolerante, el lector im


plcito no tiene en realidad ms eleccin que obedecer las
instrucciones del autor implcito, ya que l es el alter ego o
el avatar. Y el lector real, por su parte, se encuentra frente a
una estril alternativa: o bien representar el papel prescrito
para l por el lector implcito, o bien rechazar las instruccio
nes del lector implcito, y entonces cerrar el libro. Evidente
mente la obra est abierta (o se abre en cualquier caso poco a
poco en la lectura), pero nicamente para que el lector obe
dezca. La historia de las teoras de la lectura en los ltimos
decenios otorga una creciente libertad al lector frente al tex
to. Por el momento, solamente puede someterse o renunciar.
Sin embargo, aunque en Iser el lector real no se haya libe
rado todava del todo del lector implcito, goza de un grado
superior de libertad con relacin al lector tradicional, senci
llamente porque los textos con los que se relaciona son cada
vez ms modernos y ms indeterminados. En consecuencia,
el lector tiene que poner cada vez ms de su propia cosecha
para completar el texto. Volvemos a encontrarnos con un fe
nmeno ya sealado a propsito de la literalidad, semejante

182

EL LECTOR

a l a desfamiliarizacin, y definido como un universal por los


formalistas rusos, sobre la base de la esttica futurista par
ticular con la que coincidan. Para dar cuenta de los textos
modernos, en los que el papel del lector implcito est me
nos detallado que en una novela realista, se ha tenido que ela
borar una descripcin nueva de la lectura, ms abierta, y se
la ha erigido inmediatamente despus en modelo universal.
Esta teora es indiscutiblemente atractiva, quiz demasia
do. Ofrece una sntesis de puntos de vista diversos sobre la
literatura y parece reconciliar la fenomenologa y el formalis
mo en una descripcin total, eclctica de la lectura. Eminen
temente dialctica, guiada por un sabio prurito de equilibrio,
ha tenido en cuenta la estructura del texto y de la interpreta
cin del lector, la indeterminacin relativa y la participacin
controlada (de la coaccin y de la libertad). El lector de Iser
es un espritu abierto, liberal, generoso, dispuesto a partici
par en el juego que le propone el texto. En el fondo, sigue
siendo un lector ideal: se parece, hasta el punto de confun
dirse con l, a un crtico culto, familiarizado con los clsicos
pero que siente curiosidad por los modernos. La experien
cia que describe Iser es esencialmente la de un lector culto
enfrentado a textos narrativos pertenecientes a la tradicin
realista y sobre todo a la modernidad. En efecto, es la expe
riencia de las novelas del siglo x x , que se conceden por lo
dems ciertas libertades corrientes en el siglo X V I I I , es la ex
periencia de sus tramas banales y de sus personajes sin con
sistencia, en ocasiones incluso sin nombre, lo que permite
analizar, retrospectivamente en resumidas cuentas, la lectura
(normal) de las novelas del siglo X I X y de la narrativa en ge
neral. La hiptesis implcita es que, frente a una novela mo
derna, corresponde al lector informado, con la ayuda de su
memoria literaria, proporcionar los medios con que transfor
mar un esquema narrativo incompleto en una obra tradicio
nal, en una novela realista o naturalista virtual. Bajo mano, la
norma de lectura presupuesta por lser sigue siendo la nove-

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

la realista del siglo x I x , como un patrn del cual procedera


toda lectura. Pero qu decir del lector que no ha recibido
esta iniciacin tradicional en la novela, y para quien la nor
ma sera por ejemplo el nouveau roman? O incluso la nove
la contempornea, en ocasiones calificada de postmoderna,
fragmentaria y desestructurada? Su comportamiento sigue
estando regulado por una bsqueda de coherencia a partir
del modelo de la novela realista?
Iser extiende finalmente la nocin de desfamiliarizacin,
procedente del formalismo, a las normas sociales e histri
cas. Mientras que los formalistas pensaban sobre todo en la
poesa, que perturbaba principalmente la tradicin literaria,
Iser, pensando en la novela moderna ms que en la poesa,
liga el valor de la experiencia esttica a los cambios que sta
aporta a las presuposiciones del lector sobre la realidad. Pero
entonces-otra reserva-esta teora no sabe qu hacer con
las prcticas de la lectura que ignoran las coacciones histri
cas que pesan sobre el sentido, que afrontan por ejemplo la
literatura como un nico conjunto sincrnico y monumen
tal, a la manera de los clsicos. A fuerza de querer reunirlo
todo, la sincrona y la diacrona, la fenomenologa y el for
malismo, uno corre el riesgo de exponerse por todos lados,
en cualquier caso tanto por el lado de los antiguos como por
el de los postmodernos.
Pero la objecin ms grave que se ha formulado contra
esta teora de la lectura ha consistido en reprocharle disimu
lar su tradicionalismo modernista mediante sus referencias
ecumnicas. Le otorga al lector un papel (una vez que ste
ha aceptado representarlo) al mismo tiempo libre y sojuzga
do, y esta reconciliacin entre el texto y el lector, dejando de
lado al autor, parece evitar los escollos habituales de la teo
ra literaria, particularmente el binarismo y las anttesis exa
geradas. Como a toda bsqueda del trmino medio, no le
han faltado los reproches de conservadora. La libertad con cedida al lector est en efecto limitada a los puntos de inde-

E L LECTOR

terminacin del texto, entre los lugares determinados que el


autor ha decidido. De este modo, el autor sigue siendo efec
tivamente, a pesar de las apariencias, quien dirige el juego:
el autor contina decidiendo aquello que est determinado
y aquello que no lo est. Esta esttica de la recepcin, que se
presentaba como una vanguardia de la teora literaria, podra
muy bien no haber constituido a fin de cuentas ms que una
tentativa para salvar al autor bajo un envoltorio renovado.
El crtico britnico Frank Kermode no se equivocaba cuan
do afirmaba que con la esttica de la recepcin de Iser la teo
ra literaria haba encontrado por fin el sentido comn ( liter
ary theory has now caught up with common sense, Kermode,
p. 1 2 8 ) . Todo el mundo sabe, recordaba Kermode, que los
lectores competentes leen los mismos textos de forma dife
rente a los dems lectores, ms a fondo, ms sistemticamen
te, y esto basta para probar que un texto no est completa
mente determinado. Por lo dems, los profesores ponen las
mejores notas a los estudiantes que ms se apartan, sin caer
en el contrasentido ni en el absurdo, de la lectura normal
de un texto, aquella que formaba parte del repertorio hasta
el momento. En el fondo, la esttica de la recepcin no re
presenta ms que una observacin emprica atenta de la lec
tura, y podra no ser ms que una formalizacin del senti
do comn, cosa que despus de todo no estara tan mal. En
palabras de Kermode, el comentario era un cumplido, pero
hay cumplidos comprometedores que preferimos no recibir.
Los partidarios de una mayor libertad del lector han re
prochado a la esttica de la recepcin que confirmara su
brepticiamente al autor como norma, o como instancia que
define los lances del juego en el texto, y sacrificara as la teo
ra a la opinin comn. En este terreno, Iser ha sido atacado
en particular por Stanley Fish, que ha lamentado que la plu
ralidad de sentido reconocida al texto no sea infinita, o inclu
so que la obra no est realmente abierta, sino simplemente
entornada. La posicin moderada de Iser, sin duda confor-

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

me al sentido comn, que reconoca que las lecturas pueden


ser diversas ( cmo negar esta evidencia? ) , pero que descu
bre coacciones en el texto, no es evidentemente tan radical
como la tesis de Umberto Eco, para quien toda obra de arte
est abierta a un abanico ilimitado de lecturas posibles, o in
cluso la de Michel Charles, para quien la obra actual no tie
ne ms peso que la infinidad de obras virtuales que sugiere
su lectura.

E L H O R I Z O N T E D E E X PE C TATI VA S ( E L FA N TA S M A )
L a esttica d e l a recepcin tiene una primera vertiente, liga
da a la fenomenologa, interesada en el lector individual, y
representada por Iser; pero tambin una segunda vertiente,
en la que el acento se pone ms bien en la dimensin colec
tiva de la lectura. Su fundador y portavoz ms eminente fue
Hans Robert J auss, que se propuso renovar, mediante el es
tudio de la lectura, la historia literaria tradicional condena
da por una preocupacin excesiva, si no exclusiva, por los au
tores. Traigo aqu a colacin a su fantasma, que ser estudia
do en el captulo 6, y que trata sobre la literatura y la historia,
aunque tambin tiene que ver con el valor y con la formacin
del canon, y el captulo 7 habra podido acogerlo tambin.
Esta ubicuidad es por lo dems la seal de un problema, y,
como se ver, se le puede hacer el mismo reproche que a la
teora de Iser: ser complaciente, moderado, querer abarcar
demasiado, para llegar, mediante un rodeo, a relegitimar
nuestros viejos estudios sin cambiarlos m ucho, contraria
mente a lo que pretenda.
Por el momento, retengamos simplemente que Jauss lla
ma horizonte de expectativas a lo que Iser llamaba reperto
rio: el conjunto de las convenciones que constituyen la com
petencia de un lector (o de una clase de lectores) en un mo
mento dado, el sistema de normas que definen una genera
cin histrica.

186

E L G N E R O C O M O M O D E L O D E L E C T U RA

Entre los siete elementos que he tenido en cuenta para des


cribir tericamente la literatura, para definir la red de presu
posiciones que nos hacemos sobre ella en cuanto hablamos
de un texto, el gnero no figura entre ellos. No obstante, la
teora de los gneros es una rama muy desarrollada de los es
tudios literarios, una de las ms dignas de confianza por lo
dems. El gnero se presenta entre las obras individuales y
los universales de la literatura como el principio ms eviden
te de generalizacin, y la Potica de Aristteles es un esbozo
de teora de los gneros. De manera que su ausencia entre los
captulos de este libro ha podido desconcertar. Pero el gne
ro no forma parte de las cuestiones fundamentales, inevita
bles, inmediatas-Quin habla? De qu? A quin?-,
a caballo entre la teora literaria y el sentido comn, o, cuan
do forma parte de ellas, depende de otra cuestin fundamen
tal. De manera que en este libro hay al menos dos lugares en
los que podra plantearse el gnero: en el prximo captulo,
a propsito del estilo, ya que el origen de la nocin de estilo
es la de gen us dicendi-esbozo rudimentario de una clasifi
cacin genrica que parte de la triparticin clsica de los es
tilos (sencillo, medio, elevado)-, pero sobre todo a prop
sito del lector, en este captulo, como modelo de recepcin,
componente del repertorio o del horizonte de expectativas.
El gnero, como taxonoma, permite al profesional clasi
ficar las obras, pero su pertinencia terica no es sa: es fun
cionar como un esquema de recepcin, una competencia del
lector, confirmada y/o refutada por todo nuevo texto en un
proceso dinmico. El acta de esta afinidad entre gnero y re
cepcin invita a corregir la visin convencional que tenemos
del gnero, como estructura cuyo texto sera la realizacin,
como lengua subyacente al texto considerado como habla.
En efecto, para las teoras que adoptan el punto de vista del
lector, es el texto mismo el que es percibido como una lengua
(una partitura, un programa), por oposicin a su concrecin

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

en la lectura, vista como un habla. Incluso cuando un teri


co de los gneros, por ejemplo Brunetiere, a quien se le ha
reprochado esto continuamente, presenta la relacin entre
gnero y obra a partir del modelo de la pareja especie e indi
viduos, sus anlisis muestran que adopta de hecho el punto
de vista de la recepcin, histrica en este caso. Se ha preten
dido que Brunetiere crea en la subsistencia de los gneros
fuera de las obras, con el pretexto de que declaraba: Como
todas las cosas de este mundo, nacen para morir (Brune
tiere, 1 8 7 9 , p. 4 5 4 ) . Pero esto no era ms que una imagen
brillante. Como crtico, siempre adopta en realidad el punto
de vista de la lectura, y el gnero tiene en sus anlisis un pa
pel de mediador entre la obra y el pblico-y por supuesto
el autor-, como el horizonte de expectativas. Dicho al re
vs, el gnero es el horizonte del desequilibrio, de la diferen
cia que produce toda gran obra nueva: Tanto por s misma
como por su entorno, una obra literaria se explica por aque
llas que la han precedido y seguido, declaraba Brunetiere
en su artculo Crtica de La Grande Encyclopdie (Brune
tiere, 1 8 9 2 , p. 4 1 8 B) . Brunetiere opona por tanto la evolu
cin genrica como historia d e l a recepcin a l a retrica (ex plicar la obra por s misma) y a la historia literaria (explicar
la obra por su entorno) . En estos trminos , el gnero es sin
duda una categora legtima de la recepcin.
La materializacin que lleva a cabo toda lectura es por lo
tanto inseparable de las servidumbres genricas, en el sentido
en que las convecciones histricas propias del gnero al que
el lector supone que pertenece el texto le permiten seleccio
nar y limitar, entre los recursos que le ofrece el texto, aque
llos que la lectura puede actualizar. El gnero, como cdigo
literario, conjunto de normas, de reglas de juego, informa al
lector sobre la manera en que deber afrontar el texto, y ase
gura de este modo su comprensin. En este sentido, el mo
delo de cualquier teora de los gneros sigue siendo la tri
particin clsica de los estilos. lngarden distingua tres mo188

EL LECTOR

dos-sublime, trgico y grotesco-, que constituan a s u jui


cio el repertorio fundamental de la lectura. Frye, por su parte,
reconoca en el romance, la stira y la historia los tres gne
ros elementales, segn el mundo ficcional es representado
como mejor, peor o igual al mundo real. Estas dos tradas
estn fundadas en la polaridad entre la tragedia y la come
dia, que, desde Aristteles, constituye la forma elemental de
toda distincin genrica, como anticipacin del lector que
regula su inversin en el texto. De manera que la esttica de
la recepcin, y esto es algo que la vuelve todava demasiado
convencional a los ojos de sus detractores ms radicales, no
sera ms que el ltimo avatar de una antiqusima reflexin
sobre los gneros literarios.

LA L E C T U R A A

PIN

LIBRE

El lector implcito de Iser segua siendo un compromiso en


tre el sentido comn y la teora literaria, y sus textos ms lo
grados se situaban a medio camino entre el realismo y la van
guardia. Volviendo a poner en cuestin el dominio del lec
tor implcito como alter ego del autor implcito, y por consi
guiente criatura del autor, liberando cada vez ms al lector
real de las obligaciones relacionadas con su inscripcin en el
texto, las teoras de la lectura se han ido radicalizando en dos
etapas sucesivas y contradictorias. Despus de haber conce
dido toda la libertad al lector, se la han retirado, como si esa
libertad fuera una ltima ilusin idealista y humanista de la
que hubiera que deshacerse. Primero, la significacin litera
ria se ha localizado nicamente en la experiencia del lector,
y cada vez menos, o incluso nada en absoluto, se ha tenido
en cuenta el texto. A continuacin se ha impugnado esta di
cotoma misma entre texto y lector, y sus dos trminos reuni
dos en la nocin envolvente de comunidad interpretativa,
que designa los sistemas y las instituciones imperativos que
producen a la vez textos y lectores. En resumen, el lector ha

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

ganado por l a mano al texto, antes d e que ambos s e difumi


naran ante una entidad sin la cual no existiran ni el uno ni el
otro, y de la que proceden simultneamente. Creer en su di
ferencia, en la autonoma relativa del uno o del otro, segui
ra siendo demasiado para una teora cada vez ms negativa.
Entre los adversarios de la ilusin intencional y de la ilu
sin referencial, se ha observado ese mismo extremismo que
exige poner en duda cualquier postura razonable para llegar
a una postura finalmente impecable, pero insostenible. En
esta ocasin son las bruscas piruetas del crtico estadouni
dense Stanley Fish las que mejor ilustran esta radicalizacin
autodestructiva de la teora literaria. Fish haba comenzado,
en la lnea de Booth, por considerar el texto como objeto au
tnomo, espacial y formal, mientras que slo existe gracias
a una experiencia temporal. Como Iser y J auss, Fish denun
ci la ilusin de objetividad y de autonoma del texto. Pero,
despistando pronto a sus colegas, destruyendo las barreras
con las que stos rodeaban al lector, o los manuales de ins
trucciones que les proporcionaban, termin por reivindicar
para la lectura el derecho a una subjetividad y a una contin
gencia completas. De este modo puso todo el significado a
cuenta del lector, y redefini la literatura, ya no como un ob
jeto, aunque slo fuese virtual, sino como aquello que su
cede cuando leemos. Poniendo el acento en la temporali
dad de la comprensin, la nueva disciplina literaria que se
haba propuesto fundar, con la denominacin de estilsti
ca afectiva, pretenda ser <<un anlisis de la respuesta pro
gresiva del lector a las palabras que se suceden en el tiem po (Fish, p . 2 7 ) .
Sin embargo, esta actitud le pareci enseguida que ha
ca demasiadas concesiones al viejo intencionalismo. Insis
tir en la lectura como experiencia literaria fundamental pue
de efectivamente concebirse en dos sentidos, y ambos con
tienen un residuo culpable de intencionalismo. O bien esta
lectura es vista como el resultado de la intencin del autor

E L LE CTOR

que l a ha programado, en cuyo caso l a autoridad del lector


se convierte en artificial: ste es, como hemos visto, el repro
che que se hace a menudo a Iser. O bien esta lectura es des
crita como el efecto de la afectividad del lector, en cuyo caso
ste sigue encerrado en su solipsismo, y no se ha hecho ms
que sustituir la intencin del autor por la suya: ste es el re
proche que se ha hecho en ocasiones a Eco y a los dems par
tidarios del texto virtual, y la invocacin de un tercer trmi
no entre la intencin del autor y la intencin del lector, la in
tentio operis, tiene toda la apariencia, ya lo he dicho, de un
sofisma que no resuelve en absoluto la apora. Para eliminar
este resto de intencionalismo disimulado en una apologa del
lector, y evitar caer en aquello que los New Critics llamaban
ilusin afectiva, tan vergonzosa como la ilusin intencio
nal>> y la ilusin referencial, Fish, despus de haber sus
tituido la autoridad del autor y la autoridad del texto por la
autoridad del lector, consider necesario reducir las tres a
la autoridad de las comunidades interpretativas. Su libro
de l 9 8 o , Is There a Text in This Class? ( Hay algn texto de
esta clase? ) , recopilacin de artculos del decenio anterior,
abunda en esta posicin drstica e ilustra por su tendencia
nihilista la grandeza y la decadencia de la teora de la recep
cin: despus de haber concedido el poder al lector ponien do en duda la objetividad del texto, declarado a continuacin
la total autonoma del lector y defendido el principio de una
estilstica afectiva, es la dualidad misma del texto y del lec
tor la que es rechazada, y por lo tanto la posibilidad de su in
teraccin. La tesis final-absoluta, indiscutible-sigue dra
matizando las conclusiones de la hermenutica postheideg
geriana aislando al lector en sus prejuicios. Aqu, texto y lec
tor son prisioneros de la comunidad interpretativa a la que
pertenecen, aunque tal vez llamarles prisioneros vuelva a
concederles demasiada identidad.
Fish justifica la eliminacin simultnea del autor, del tex
to y del lector en estos trminos:
191

La intencin y la comprensin son las dos caras del mismo acto


convencional, y cada una de ellas supone (incluye, define, especifi
ca) a la otra. Despejar el perfil del lector informado o competente,
significa al mismo tiempo definir la intencin del autor, y vicever
sa, porque hacer una cosa o la otra , significa especificar las condi
ciones contemporneas de enunciacin , identificar, convirtindose
en miembro de ella, la comunidad de aquellos que comparten las
mismas estrategias interpretativas (ibid. , p. r 6 r ) .

Fish subraya con razn que el lector informado o com


petente, para la mayora de los tericos de la lectura, no es
ms que un nombre distinto, menos molesto y ms acepta
ble, de llamar a la intencin del autor. La sustitucin del au
tor por el lector, de la intencin por la comprensin, o inclu
so de la historia literaria tradicional por la estilstica afecti
va, tiene como resultado preservar la comunidad ideal de las
gentes de letras. Perpeta por lo tanto una idea romntica o
victoriana de la literatura, planteando la hiptesis de un lec
tor competente que sabra reconocer las estrategias del texto.
Segn Fish, la prueba de la complicidad inconfesada de las
teoras de la recepcin ms sofisticadas con la vieja herme
nutica filolgica, reside en el hecho de que las dificultades
de la lectura continan siendo presentadas como si debieran
ser resueltas, y no nicamente experimentadas por el lector.
Ahora bien, estas dificultades no son hechos autnomos (an
teriores a la lectura e independientes de ella) , sino fenme
nos que resultan de nuestros actos de lectura y de nuestras
estrategias interpretativas. Fish se niega a admitir el lugar co
mn de la precedencia mutua de la hiptesis y de la observa
cin, complementaria de la del todo y la parte, que contina
justificando, a su juicio, a las hermenuticas modernas. Pues
to que el lector comienza siempre por una interpretacin, no
hay texto preexistente que pudiera controlar su respuesta:
los textos son las lecturas que hacemos; escribimos los poe
mas que leemos. De manera que el formalismo y la teora de

E L LECTOR

l a recepcin no habran hecho ms que mantener la misma


actitud tibia frente a la literatura que el positivismo y el inten cionalismo, con otras denominaciones ms aceptables. Pero
la forma de la experiencia del lector, las unidades form ales, y la es
tructura de la intencin son una sola y misma cosa, se manifiestan
simultneamente, y por lo tanto la cuestin de la prioridad y de la
independencia no se plantea. La que se plantea es otra cuestin:
qu es lo que las produce? Dicho de otro modo, si la intencin, la
forma y la experiencia del lector son simplemente diferentes ma
neras de referir (diferentes puntos de vista) el mismo acto inter
pretativo, de qu es una interpretacin este acto? (ibid. , p. 1 6 5 ) .

Los formalistas pretenden que los motivos (patterns) son


accesibles independientemente de, y anteriormente a, la in
terpretacin, pero estos motivos varan en funcin de proce
dimientos que los ponen al da: son constituidos por el acto
interpretativo que los observa. Toda jerarqua en la estruc
tura que liga autor, texto y lector es finalmente deconstruida,
y esta trinidad se fusiona en una simultaneidad. Intencin,
forma y recepcin son tres nombres para la misma cosa; por
eso deben ser absorbidos por la autoridad superior de la co
munidad de la que dependen:
Los significados no son propiedad ni de textos fijos y estables, ni
de lectores libres e independientes, sino de comunidades interpre
tativas que son responsables a la vez de las actividades de los lec
tores y de los textos que esas actividades producen ( ibid. , p. 3 2 2 ) .

Estas comunidades interpretativas, a l a manera del reper


torio de Iser o del horizonte de expectativas de J auss, son
conjuntos de normas de interpretacin, literarias y extrali
terarias, que comparte un grupo: convenciones, un cdigo,
una ideologa, si se quiere. Pero, a diferencia del repertorio
y del horizonte de expectativas, la comunidad interpretati-

193

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

va no deja la menor autonoma al lector, o ms exactamente


a la lectura, ni al texto que resulta de la lectura: con el juego
de la norma y de la desviacin de la norma se abole en ade
lante toda subjetividad.
En las comunidades interpretativas, el formalismo es por
tanto aniquilado, lo mismo que la teora de la recepcin como
proyecto alternativo: ya no hay dilema entre partidarios del
texto y defensores del lector, puesto que estas dos nociones
ya no son percibidas como rivales y relativamente indepen
dientes (ibid., 1 4 ) . La distincin entre sujeto y objeto, lti
mo refugio del idealismo, ya no se considera pertinente, o
ha sido descartada, puesto que texto y lector se disuelven en
sistemas discursivos, los cuales no reflejan la realidad, sino
que son responsables de la realidad, de la de los textos y de la
de los lectores. El lector es otro texto, como Barthes sugiri
oportunamente, pero la lgica va un paso ms all, y aquello
que todava llamamos literatura y conserva-sin duda por un
resto de humanismo, y a pesar de todas las desilusiones te
ricas-un sentido de la individualidad de los textos, de los
autores y de los lectores, ya no resiste. Para resolver las anti
nomias planteadas por la introduccin del lector en los estu
dios literarios, bastaba con derogar la literatura. Si ninguna
de sus definiciones era plenamente satisfactoria, por qu no
adoptar esta solucin definitiva?

DESPUS D E L LECTOR
El destino que h a tenido el lector en l a teora literaria e s ejem plar. Durante mucho tiempo ignorado por la filologa, lue
go por el New Criticism, el formalismo y el estructuralismo,
mantenido a distancia como un estorbo con el nombre de la
ilusin afectiva, el lector, mediante su retorno a la escena
literaria junto al autor y al texto (o entre, contra el autor y
el texto), ha roto su cara a cara, ha quebrado su alternativa,
que haba llegado a ser esterilizan te. La promocin del lector

194

E L L ECTOR

h a planteado una cuestin insoluble en el marco d e l a lgica


binaria favorita de los literatos: la cuestin de la libertad vi
gilada, de su autoridad relativa frente a sus rivales. Despus
de que la atencin al texto permitiera negar la autonoma y
la supremaca del autor, la toma en consideracin de la lec
tura ha socavado la cerrazn y la autonoma del texto. Del
mismo modo que el cuestionamiento de la ilusin intencio
nal y la ilusin referencial, la insistencia sobre la lectura,
sacudiendo la nueva ilusin textual que con los progresos del
formalismo tenda a sustituir a la ilusin afectiva, tuvo una
eficacia crtica innegable en los estudios literarios. Numero
sos trabajos lo atestiguan, inspirados en la fenomenologa o
en la esttica de la recepcin, en los que se da cuenta de la
lectura junto a otros elementos literarios. Pero, una vez in
troducidos en la fortaleza, es como si los partidarios del lec
tor hubieran querido a su vez excluir a todos sus rivales. El
autor y el texto-y finalmente el lector mismo-se han des
cubierto incapaces de sustraerse a las exigencias de los te
ricos de la recepcin. Un medio infalible de acallar las ob
jeciones consista en descalificarlas tericamente. La distin
cin entre el autor, el texto y el lector se hizo muy frgil, en
Eco o en Barthes, hasta que Fish, magistralmente, los recha
za a los tres de golpe. Porque la primaca del lector plantea
tantos problemas como, anteriormente, la del autor o la del
texto, y lo arrastra a su perdicin. Parece que le sea imposi
ble a la teora preservar el equilibrio entre los elementos de
la literatura. Como si la prueba de la prctica no tuviera ya
fuerza, la radicalizacin terica presenta a menudo el aspec
to de una huida hacia delante para evitar las dificultades, las
cuales-Fish lo recordaba-no deben su existencia ms que
a la comunidad interpretativa que las hace surgir. Por eso
la teora nos recuerda en ocasiones a la gnosis, a una ciencia
suprema libre de cualquier objeto emprico.
Una vez ms, entre las dos tesis polares que tienen una
cierta consistencia terica, pero que son manifiestamente ex-

195

E L D EMONIO D E LA TEO RA

cesivas e insostenibles-la autoridad del autor o del texto


permite establecer un discurso objetivo (positivista o formal)
sobre la literatura, y la autoridad del lector, establecer un dis
curso subjetivo-, todas las posiciones intermedias parecen
frgiles y difciles de defender. Siempre es ms fcil argu
mentar a favor de doctrinas desmesuradas, y, a fin de cuen
tas, continuamente nos vemos confrontados a la alternativa
entre Lanson y Proust. Pero, prcticamente, vivimos (y lee
mos) en el intervalo. La experiencia de la lectura, como toda
experiencia humana, es inevitablemente una experiencia do
ble, ambigua, desgarrada: entre comprender y amar, entre la
filologa y la alegora, entre la libertad y la coaccin, entre
la preocupacin por el otro y la preocupacin por uno mis
mo. Esta situacin intermedia repugna a los verdaderos te
ricos de la literatura. Pero, como deca Montaigne en la
Apologa de Ramn Sibiuda: Es una gran temeridad per
derse uno mismo para perder a otro.

EL E S T IL O

L a quinta nocin que quisiera examinar, despus de la lite


ralidad, la intencin , la representacin y la recepcin , es la re
lacin entre el texto y la lengua. He elegido plantearla con el
nombre de estilo, porque esta palabra pertenece al vocabula
rio corriente sobre la literatura, a ese lxico popular del que
la teora literaria trata en vano de desembarazarse. La lengua
literaria, tal es el lugar comn, se caracteriza por su estilo, en
contraste con la lengua de todos los das, que carece de es
tilo. Entre la lengua y la literatura, el estilo figura como tr
mino medio. Del mismo modo, entre la lingstica y la crti
ca, hay lugar para el estudio del estilo, es decir, la estilstica.
Esta evidencia del estilo y este valor de la estilstica son pre
cisamente lo que la teora literaria ha negado. Pero el estilo,
como la literatura, como el autor, como el mundo, como el
lector, ha resistido sus asaltos.
Lo mismo que hice con las nociones precedentes, presen
tar para empezar las dos tesis extremas: por una parte, el
estilo es una certeza que pertenece legtimamente a los lu gares comunes sobre la literatura, al sentido comn; por
otra parte, el estilo es una ilusin de la que, como de la in
tencin, como de la referencia, es urgente librarse. Durante
un tiempo, la teora, bajo la influencia de la lingstica, pen
s que haba terminado con el estilo. Esta nocin prete
rica, que haba ocupado el primer plano desde la elimina
cin de la retrica en el transcurso del siglo X I X , pareca ha
ber cedido definitivamente el terreno a la descripcin lin
gstica del texto literario. El estilo no tena ningn valor
despus de haber estado de moda en los estudios literarios
durante un corto siglo, y la estilstica se limitaba a asegurar
la regencia entre el reino de la retrica y el de la lingstica.
197

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

Pero hoy en da el estilo renace de sus cenizas y est bien


considerado.
Por ms que se decrete la muerte del autor, se denuncie la
ilusin referencial, se ataque la ilusin afectiva o se confun
dan las diferencias estilsticas con diferencias semnticas, el
autor, la referencia, el lector, el estilo sobreviven en la opi
nin y salen a la superficie en cuanto los censores relajan su
vigilancia, un poco como esos microbios que se haba cre
do erradicar de una vez por todas y que vuelven a recordar
nos tiempos pasados. No se elimina el estilo con un fiat. De
manera que ms vale tratar de definirlo correctamente. Sin
rehabilitarlo en su forma antigua, transijamos con l y some
tmoslo a la crtica.
Pondr tres ejemplos clebres de la aparentemente inevi
table recuperacin del estilo cada vez que amenaza con de
saparecer del paisaje literario. Barthes en El grado cero de la
escritura ( 1 9 5 3 ) , Rffaterre en sus Criterios para el anlisis
del estilo ( 1 9 60 ) y Nelson Goodman en El estatuto del es
tilo (1 9 7 5 ), entre muchos otros, por supuesto, han rehabili
tado sucesivamente un aspecto u otro del estilo a medida que
los lingistas lo demolan y se apropiaban de sus despojos,
de manera que el estilo, podemos constatar en consecuen cia, nunca ha estado verdaderamente en peligro de muerte.
Pero examinemos antes los registros del uso de la palabra.
,

E L E S T I L O E N T O D O S S U S E S TA D O S

L a palabra estilo n o pertenece al vocabulario especializado.


Adems, no est limitada a la literatura, ni siquiera a la len
gua: Qu estilo ! Tiene estilo ! , se dice de un jugador de
tenis o de un modisto. La nocin de estilo se utiliza en nu
merosos campos de la actividad humana: la historia del arte
y la crtica del arte, la sociologa, la antropologa, el depor
te, la moda usan y abusan de ella. Para un concepto terico,
esto es un serio handicap, tal vez redhibitorio. Ser necesa-

E L ESTILO

ro limpiarlo y purificarlo para extraer d e l u n concepto? O


bien limitarse a describir s u uso ordinario, en cualquier caso
imposible de proscribir?
El uso moderno del trmino es fundamentalmente ambi
guo: denota a la vez la individualidad-El estilo, es el hom
bre mismo, deca Buffon-, la singularidad de una obra, la
necesidad de una escritura, y al mismo tiempo una clase, una
escuela (como familia de obras ) , un gnero (como familia de
textos histricamente datados) , un periodo (como el estilo
Luis XIV) , una panoplia de procedimientos expresivos, de
medos entre los que elegir. El estilo remite a la vez a una ne
cesidad y a una libertad.
No es intil recordar brevemente la historia de la palabra
para comprender su fortuna, y el desarrollo progresivo de su
registro de uso desde una acepcin despus de todo b astan
te especializada. Segn Bloch y Wartburg:
Estilo, 1 5 4 8 , en el sentido de manera de expresar el pensamien
to, de donde proceden los sentidos modernos, particularmente
cuando se habla de las bellas artes en el siglo X V I I I . Procede del
latn stilus, escrito tambin stylus, de donde proviene la ortografa
del francs, del griego stylos 'columna' por falsa asociacin; ste
significa propiamente 'punzn que sirve para escribir', sentido que
aparece hacia 1 3 8 o . [ . . . ] Haba aparecido hacia r 2 8 0 , en las formas
de stile, estile, en el sentido jurdico de 'manera de proceder', o de
'oficio' [ . . . ] , luego 'manera de combatir' en el siglo XV y 'manera
de actuar' (en general ) , de uso corriente todava en el siglo X V I I ,
hoy da usado nicamente en expresiones como (hacer) cambiar
de estilo [ . . . ] estilstica, 1 8 7 2 , es un prstamo del alemn stylistik
(del que hay constancia desde 1 8 0 0 ) .

Estos datos son interesantes: en francs, pero tambin en


italiano, stile, y en espaol, estilo, el sentido jurdico y gene
ral (antropolgico) de 'manera de actuar' es ms antiguo (si
glo X I I I ) , derivando en 'estilo', 'estilo bueno y malo', en fran
cs moderno. Y el sentido moderno, especializado, limitado
199

EL

D E M O N I O D E LA T E O R A

al dominio verbal, y fiel al latn, es ms reciente, data del Re


nacimiento. Hay por lo tanto dos prstamos sucesivos. Del
francs al latn, el primero en el sentido general de habitus,
el segundo en un sentido limitado a la expresin verbal. A
continuacin, la historia de la palabra fue la historia de la re
conquista de su aplicacin generalizada. De donde se des
prende, como recuerda J ean Molino, que los aspectos de la
nocin de estilo, tanto verbal como no verbal, son hoy en da
m uy numerosos (Molino, pp. 2 3 0 - 2 3 8 ) .
El estilo es una norma. El valor normativo y prescriptivo
del estilo es aquel que se le suele asociar con ms frecuencia:
el buen estilo es un modelo a imitar, un canon. Como tal, el
estilo es inseparable de un juicio de valor.
El estilo es un ornamento. La concepcin ornamental del
estilo es manifiesta en la retrica, de acuerdo con la oposi
cin entre las cosas y las palabras (res y verba), o entre las dos
primeras partes de la retrica, relativas a las ideas ( inventio y
dispositio) y la tercera, relativa a su puesta en palabra ( elocu
tio ) . El estilo (lexis) es una variacin sobre un fondo comn,
un efecto, como recuerdan las numerosas metforas sobre
el contraste entre el cuerpo y el vestido, o entre la carne y el
maquillaje. De ah procede la sospecha que se cierne sobre
el estilo: el halago, la hipocresa, la mentira.
Aristteles, en la Retrica (Sobre la expresin, libro III,
cap. I, 1 4 0 3 b 1 4 ) , distingue as el efecto del argumento, y ex
plica la bsqueda del efecto por la imperfeccin moral del
pblico. Llega incluso a manifestar su desprecio por el es
tilo-los poetas, aun diciendo vaciedades, parecan conse
guir fama a causa de su expresin (1 4 0 4 a 2 4 )-, segn una
tradicin firmemente asentada en adelante.
El estilo es una diferencia. La variacin estilstica, en las mis
mas pginas en que Aristteles lo identificaba con el efecto y
con el ornamento, se define por la diferencia con el uso co
rriente: Lo que se aparta de los usos ordinarios consigue, des
de luego, que la expresin aparezca ms solemne ( 1 4 0 4b 8 ) .
200

E L ESTILO

D e manera que, por una parte, tenemos l a expresin clara,


o vulgar, ligada a los trminos propios, y, por otra parte, la
expresin elegante, ligada a la diferencia y la sustitucin: Y
por ello conviene hacer algo extrao el lenguaje corriente,
dado que se admira lo que viene de lejos, y todo lo que causa
admiracin, causa asimismo placer (1 404b 1 2 ) .
Estos dos ltimos rasgos del estilo, ornamento y diferen
cia, son inseparables: el estilo, al menos despus de Arist
teles, se entiende como un ornamento formal definido por la
diferencia con relacin al uso neutro o normal del lenguaje.
Algunas oposiciones binarias bien conocidas se derivan de
la nocin de estilo entendida as: stas son fondo y forma,
contenido y expresin, materia y manera. En el princi
pio de todas estas polaridades, se encuentra por supuesto el
dualismo fundamental del lenguaje y el pensamiento. La le
gitimidad de la nocin tradicional de estilo depende de este
dualismo. El axioma del estilo es por lo tanto el siguiente:
hay vat-ias maneras de decir la misma cosa, maneras que el es
tilo distingue. Adems, el estilo, en el sentido de ornamen to y de diferencia, presupone la sinonimia. En sus Ejercicios
de estilo, Raymond Queneau, a mediados del siglo x x , tam
bin entendi el estilo como variacin sobre un tema, al re
latar la misma ancdota noventa y nueve veces en todos los
tonos posibles y en todos los registros de la lengua francesa.
Refutar y desacreditar el estilo equivale a refutar la dualidad
de lenguaje y pensamiento, y rechazar el principio semnti
co de sinonimia.
El estilo es un gnero o un tipo. Segn la vieja retrica, el
estilo, como eleccin entre distintos medios expresivos, es
taba ligado a la nocin de aptum o de conveniencia, por
ejemplo, en el tratado sobre el estilo de Demetrio, o inclu
so en la Retrica de Aristteles: No basta con saber lo que
hay que decir, sino que tambin es necesario decirlo como
se debe [de acuerdo con la necesidad de la situacin] , y esto
contribuye mucho a que se manifieste de qu clase es el <lis201

E L D E MO N IO D E L A T E O R A

curso ( r 4 0 3 b r 5 ) . El estilo designa la propiedad del discur


so, es decir, la adecuacin de su expresin a sus fines.
Los tratados de retrica distinguan tradicionalmente tres
clases de estilo, ni ms ni menos: el stilus humilis (simple), el
stilus mediocris (mediano) y el stilus gravis (elevado o subli
me) . Cicern, en el Orador, asociaba estos tres estilos a las
tres grandes escuelas de elocuencia (el asianismo estaba ca
racterizado por la abundancia o la ampulosidad, el aticismo
por la precisin del gusto, y el gnero rodiano era un tipo in
termedio) . En la Edad Media, Diomedes identifica estos tres
estilos con los grandes gneros, y ms adelante Donato, en su
comentario de Virgilio, los relaciona con los temas de las Bu
clicas, las Gergicas y la Eneida, es decir, con la poesa pas
toral, la poesa didctica y la epopeya. Esta tipologa de tres
clases de estilo, conocida desde entonces con el nombre de
rota Virgilii, rueda de Virgilio, ha permanecido durante
ms de mil aos. Se corresponde con una jerarqua (familiar,
corriente, noble) que engloba el fondo, la expresin y la com
posicin. Montaigne la transgredir deliberadamente escri
biendo, en el estilo cmico y privado cartas y conversacio
nes, sobre temas mediocres y en ocasiones sublimes.
Ahora bien, las tres clases de estilo tambin son conocidas
con el nombre de genera dicendi: de manera que es la nocin
de estilo la que est en el origen de la nocin de gnero, o, ms
exactamente, es mediante la nocin de estilo (y la teora de
los tres estilos que clasifican los discursos y los textos) como
han sido tratadas durante mucho tiempo las diferencias ge
nricas. Por este motivo, en el captulo 4 , cuando menciona
ba el gnero como modelo de recepcin, sealaba que tam
bin hubiera podido ocuparme de l a propsito del estilo.
La teora de las tres clases de estilo no excluye que un an
lisis estilstico ms detallado precise las caractersticas pro
pias del estilo de cada cual, en particular de los poetas y ora
dores considerados como modelos de estilo, aunque esas di
ferencias estilsticas no son consideradas sin embargo como
202

EL ESTILO

l a expresin d e individualidades subjetivas. El estilo e s la


propiedad del discurso; tiene por tanto la objetividad de un
cdigo de expresin. Si se particulariza, es porque est ms
o menos (bien) adaptado, porque conviene ms o menos a la
causa. En este sentido, el estilo sigue ligado a una escala de
valor y a una prescripcin. Cicern deca tambin en el Ora
dor que los tres estilos se correspondan con las tres finali
dades que se propone el orador: probere, delectare y /lectere,
probar, deleitar y conmover.
El estilo es un sntoma. La asociacin entre el estilo y el
individuo se puso de manifiesto poco a poco a partir del si
glo X V I I . La Mothe Le Vayer opone por ejemplo el estilo in
dividual a las caractersticas genricas, ms tarde Dumarsais
y D' Alembert se ponen a describir el estilo como individua
cin del artista (Rastier, p. 2 6 6 ) . La ambigedad inseparable
del trmino estilo en su empleo contemporneo se hace muy
evidente a partir de entonces. El estilo tiene dos vertientes:
es objetivo como cdigo de expresin y subjetivo como refle
jo de una singularidad. Fundamentalmente equvoca, la pa
labra designa a la vez la diversidad infinita de los individuos
y la clasificacin normal de las especies. Segn la concepcin
moderna, heredada del Romanticismo, el estilo est asociado
al genio mucho ms que al gnero, y se convierte en el obje
to de un culto, como en Flaubert, obsesionado por el trabajo
del estilo. El estilo para el escritor, tanto como el color para
el pintor, no es una cuestin de tcnica sino de visin, escri
bir Proust durante la revelacin esttica de El tiempo reco
brado (Proust, I 9 8 9 , p . 4 7 4 ) , concluyendo as la transicin
hacia una definicin del estilo como visin singular, marca
del sujeto en el discurso. En este sentido es en el que la esti
lstica, nueva disciplina del siglo X I X , ha heredado el trmi
no, que estaba vacante despus de la muerte de la retrica.
Como caracterstica sintomtica, la nocin de estilo entr
con fuerza en el vocabulario de las artes plsticas a partir de
finales del siglo X V I I I . Su inmensa fortuna en la crtica del
203

EL DEMONIO DE LA TEORA

arte y en l a historia del arte est ligada a l problema d e l a atri


bucin y de la autenticidad de las obras, cada vez ms deci
sivo con el desarrollo del mercado del arte. El estilo se con vierte entonces en un valor de mercado; a la identificacin
de un estilo se vincula en adelante una valoracin cuantifi
cable, un precio. Una obra retirada del catlogo de un pin
tor, atribuida a la escuela y no al maestro, pierde casi todo
su valor, e inversamente; nada semejante ocurre por supues
to con las obras literarias. En adelante, el estilo ya no se rela
ciona con los rasgos genricos macroscpicos, sino con de
talles microscpicos, con indicios tenues, con rasgos nfimos,
como la presin de una pincelada, el contorno de una ua o
de un lbulo de oreja, que permitirn identificar a un artis
ta. El estilo reside en minucias que han escapado al control
del pintor y que al falsificador no se le ocurrir reproducir;
el modelo cinegtico est de nuevo a la orden del da. Segn el
historiador del arte Meyer Schapiro, en su excelente artcu
lo sobre La nocin de estilo (I 9 5 3 ) :
Para el arquelogo, el estilo se manifiesta en un motivo o un patrn
o en alguna cualidad de la obra de arte vislumbrada directamente,
que nos ayuda a situar y fechar la obra, estableciendo as conexio
nes entre grupos de obras o entre culturas. El estilo es aqu una ca
racterstica sintomtica, como lo son, por ejemplo, los rasgos no
estticos de un artefacto o signo (Schapiro, p . 7 1 ) .

El estilo s e h a convertido as en el concepto fundamental


de la historia del arte durante el siglo X I X , en todos los sen
tidos del trmino, y a todos los niveles estticos. Podemos
constatarlo en Heinrich Wolfflin, que opone el Renacimien to y el Barroco como dos estilos, a la vez histricos e intem
porales, dos maneras de ver independientes del contenido.
Wolfflin hablaba de cinco polaridades para definir los estilos
opuestos del Renacimiento y del siglo X V I I barroco, en ar
quitectura, pintura, escultura y en las artes decorativas: lineal/
204

EL ESTILO

pintoresco, forma paralela en l a superficie/forma oblicua en


la profundidad, cerrado/abierto, compuesto/continuo, cla
ro/relativamente confuso. A continuacin estas oposiciones
le permitan reconocer no solamente lo clsico y lo barroco
de los siglos X V I y X V I I , sino descubrir el paso necesario, en
la mayora de los periodos de la historia, de una variante cl
sica a una variante barroca en cada estilo.
La nocin de estilo, despus de haber obtenido un xito
tan rotundo en historia del arte, retorna a los estudios litera
rios con el sentido de detalle sintomtico, particularmente en
Leo Spitzer, cuyos estudios sobre el estilo se dedican siempre
a describir el conjunto de las desviaciones nfimas que per
miten definir la visin del mundo de un individuo, as como
la huella que ha dejado en el espritu colectivo. Pero el estilo
como visin, como Proust lo defina, es tambin el punto de
partida de la crtica de la conciencia y de la crtica temtica,
que podran perfectamente ser descritas como estilsticas de
las profundidades.
El estilo, finalmente, es una cultura, en el sentido sociol
gico y antropolgico que el alemn (Kultur) y el ingls, y ms
recientemente el francs, han dado a esta palabra, para re
sumir el espritu, la visin del mundo propia de una comu
nidad, cualquiera que sea su extensin, su Weltanschauung,
segn el trmino forjado por Schleiermacher. La cultura co
rresponde a lo que los historiadores llamaban en el siglo x 1 x
el alma de una nacin, o la raza, en el sentido filolgico del
trmino, como unidad entre la lengua y las manifestaciones
simblicas de un grupo. Prestada de la teora del arte y apli
cada al conjunto de una cultura, la nocin de estilo designa
entonces un valor dominante y un principio de unidad, un
aire de familia caracterstico de una comunidad en el con junto de sus manifestaciones simblicas. Schapiro comienza
su artculo sobre el estilo en estos trminos:

Por estilo normalmente quiero decir la forma constante- y a ve


ces los elementos, cualidades y expresin constantes- que se da en
el arte de un individuo o grupo. El trmino se aplica tambin a toda
la actividad de un individuo o sociedad, como cuando se habla de
un estilo de vida o del estilo de una civilizacin (zhid. , p . 7 1 ) .

L a dificultad aparece inmediatamente: el estilo designa


una constante tanto en un individuo como en una civiliza
cin. La continuacin de la frase pone al descubierto el hu
manismo que justifica esta analoga:
El estilo es una manifestacin de la cultura como un todo, el signo
visible de su unidad. El estilo refleja o proyecta la forma interior
del pensamiento y del sentimiento colectivos [ . . . ] . Hablamos as del
Hombre Clsico, Medieval o Renacentista (ibid. , p. 7 2 ) .

Una civilizacin o una cultura sera por tanto reconocible


por su estilo, percibido como un esquema, un modelo glo
bal, un motivo dominante. En La decadencia de Occidente,
Oswald Spengler llegaba a distinguir todo Occidente por un
rasgo de estilo:
. . . la perspectiva pictrica, la imprenta, el sistema de crdito, las ar
mas de largo alcance, la msica contrapuntstica, por una parte, y
la estatua desnuda, la polis, la moneda, que inventaron los griegos,
por otra parte, son expresiones idnticas de una misma tendencia
espiritual (Spengler, p. r o 3 ) .

L a vulnerabilidad d e l a nocin a las ofensivas de los lin


gistas salta a la vista en esta inmensa generalizacin. De ma
nera que el estilo, en un sentido amplio, es un conjunto de
rasgos formales reconocibles, y al mismo tiempo el sntoma
de una personalidad (individuo, grupo, periodo). Al descri
bir, al analizar un estilo en sus complejos detalles, el intr
prete recrea el alma de esa personalidad.
El estilo, por tanto, est lejos de ser un concepto puro; es
206

E L ESTILO

una nocin compleja, rica, ambigua, mltiple. E n lugar de


desembarazarse de sus acepciones anteriores a medida que
adquira nuevas, la palabra las ha ido acumulando y hoy en
da las contiene todas: norma, ornamento, diferencia, tipo,
sntoma, cultura, eso es todo lo que queremos decir, separa
da o simultneamente, cuando hablamos de un estilo.

L E N G U A , E STILO , ESCRITURA

Despus d e l a desaparicin d e l a retrica en el siglo X I X ,


la estilstica hered la cuestin del estilo: como sealaban
Bloch y Wartburg, el nombre de esta disciplina, prestado del
alemn, apareci en la segunda mitad del siglo X I X en fran
cs. Rpidamente surgieron numerosas objeciones: qu vale
una clasificacin que comprende hasta los individuos? Viejo
problema: puede haber una ciencia de lo particular? La esti
lstica ha seguido siendo una materia inestable en razn de la
polisemia del texto, y particularmente de la tensin, del equi
librio frgil, o incluso imposible, que caracteriza una nocin a
caballo entre lo privado y lo pblico, el individuo y la masa. El
estilo tiene inevitablemente dos aspectos, un aspecto colecti
vo y un aspecto individual, o un lado que mira hacia el socio
lecto y otro que mira hacia el idiolecto, para utilizar palabras
modernas. La vieja retrica mantena unidos estos dos aspec
tos del estilo. Por una parte, consideraba que los estilos no
eran infinitos, ni siquiera eran mltiples, sino nicamente tres
(elevado, mediano y humilde) . Por otra parte, distingua el es
tilo de Demstenes del estilo de Iscrates. Pero resolva esta
divergencia-hay tres estilos; a cada cual su estilo-soste
niendo que el estilo individual no era otro que el estilo colec
tivo ms o menos adaptado, ms o menos apropiado a la cau
sa. Despus de la retrica, sin embargo, el aspecto colectivo
y deliberado del estilo se tuvo cada vez menos en cuenta y se
dio mayor importancia al estilo como expresin de una sub
jetividad, como manifestacin sintomtica de u n individuo.
207

E L D E MON I O D E L A T E O R A

Charles Bally, discpulo de Saussure, reaccion contra esta


orientacin en su Prcis de stylistique (Tratado de estilstica,
1 9 0 5 ) , donde trat de fundar una ciencia de la estilstica se
parando el estilo a la vez del individuo y de la literatura (como
Saussure haba separado el habla para hacer de la lengua el
objeto de la ciencia lingstica) . La estilstica de Bally es un
inventario de los medios expresivos de la lengua oral. Con
esta excepcin, la estilstica ha estado siempre del lado del in dividuo y de la literatura, como en esas monografas de escri
tores-El hombre y la obra-que terminan habitualmen
te con un captulo sobre lo que llaman El estilo de Andr
Chnier o El estilo de Lamartine. En Francia, la estilsti
ca literaria de la primera mitad del siglo x x tuvo como ob
jeto, como la historia literaria de la que dependa, a los gran
des escritores franceses.
Ahora bien, cuando se olvida un aspecto del estilo, vuel
ve inmediatamente con otra denominacin. La empresa de
Barthes en El grado cero de la escritura es a este respecto
muy curiosa, irnica incluso, aunque no estamos seguros de
que el propio Barthes la viera as. Distingue la lengua, como
elemento social contra el que el escritor no puede hacer
nada-se la encuentra y debe plegarse a ella-, y el estilo,
en el sentido nico que se impuso a partir del Romanticis
mo, como naturaleza, cuerpo, singularidad inalienable con
tra la que tampoco puede hacer nada, puesto que constitu
ye su ser. Pero esta dualidad no le basta a Barthes para des
cribir la literatura. Y entonces, entre los dos, entre lengua y
estilo, ambos impuestos desde fuera o desde dentro, inven
ta la escritura: Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritu
ra es un acto de solidaridad histrica (Barthes, 1 9 5 3 , p. 1 4 ) .
Escrituras, seala, hay varias en u n momento dado, hoy da
por ejemplo, pero su nmero no es infinito; son nicamen
te unas pocas entre las cuales hay que elegir. De hecho, son
slo cuatro-la trabajada, la populista, la neutra y la hablada
(ibid. , p. 4 5 )-, e incluso nicamente tres, ya que la segun208

E L E STILO

da, la populista, no es ms que una variante de la primera, la


trabajada (ibid., p . 4 9 ) . Por tanto hay tres escrituras a fin de
cuentas: la trabajada, la neutra y la hablada; esta triparticin
se parece hasta el punto de confundirse con los tres estilos
de la vieja retrica, el alto, el medio y el bajo.
Con el nombre de escritura, Barthes reinvent lo que la
retrica llamaba estilo, la eleccin general de un tono, de
un ethos, si se quiere (ibid. , p. 1 4 ) . Como si no se pudiera
prescindir de ellos, volvi a encontrar por su cuenta la tri
particin de los genera dicendi, aquella clasificacin ternaria
de los gneros, tipos o maneras de hablar con la cual, duran
te un milenio, se haba identificado el estilo. En un sentido,
Barthes se pas la vida reviviendo la retrica, hasta el mo
mento en que se dio cuenta de ello y le dedic expresamente
un seminario (La antigua retrica, memorndum, l 9 7 o ) .
Saba Barthes en 1 9 5 0 que con el nombre d e escritura esta
ba rehabilitando la nocin clsica de estilo? O estaba tan
imbuido de la nocin romntica de estilo-El estilo es el
hombre mismo-que crea en la novedad de esa cua que
introduca entre la lengua y el estilo, en sentido moderno?
Cmo saberlo? Barthes no era en aquella poca un asiduo
de Saussure, ni de Bally. El estilo de Bally era ya una cua en
tre la lengua y el habla de Saussure, o un componente colec
tivo del habla diferente de la lengua. Pero el estilo de Bally
no era literario, mientras que la escritura de Barthes es la de
finicin misma de la literatura: Situada en el centro de la
problemtica literaria, que slo comienza con ella, la escritu
ra es por tanto esencialmente la moral de la forma (Barthes,
1 9 5 3 , p. 1 5 ) .
Es ms interesante pensar que Barthes no saba que, con
la denominacin de escritura, recaa en la vieja nocin ret
rica de estilo. La retrica haba desaparecido de la ensean za a partir de 1 8 7 0 . Barthes perteneca a la segunda genera
cin de estudiantes que no haban aprendido los rudimentos
del viejo arte de convencer y agradar. La retrica era una de

E L D E M O N IO D E LA T E O R A

sus carencias, como lo era de Paulhan en Las flores de Tar


bes o El terror de las letras, e ignoraba lo que era. Sartre, en
cambio, que en Qu es la literatura? prescinda de un vncu
lo entre las palabras y las cosas, o pensaba que la poesa uti
liza las palabras mismas como cosas, no ignoraba la retri
ca. Ahora bien, sin duda es el estilo en el sentido retrico lo
que Barthes ha resucitado. Su nocin de la escritura, aunque
se distingue del estilo en un sentido individualista, tampo
co se identifica con el estilo tal y como la tradicin germni
ca lo elabor durante el siglo X I X : el estilo como Kultur, es
decir, como hemos visto, como pensamiento, como esencia
de un grupo, de un periodo o de una escuela, o incluso de
una nacin. Barthes vuelve varias veces sobre la eleccin in evitable de la escritura. Continuemos la lectura del pasaje ci
tado ms arriba: La escritura es por tanto esencialmente la
moral de la forma, es la eleccin del ambiente social en cuyo
seno el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje.
Eleccin, responsabilidad, libertad : la escritura es sin duda
la retrica no orgnica. El invento barthesiano de la escritu ra demostrara por tanto el carcter ineluctable de la nocin
retrica de estilo: no podemos librarnos de l.

j J U ST I C I A PARA EL E S TI L O !
En 1 9 5 3 , Barthes no denunciaba todava el estilo d e l a esti
lstica, pero reinventaba junto a l el estilo de la retrica. Sin
embargo, con la escalada de la lingstica, el descrdito iba a
caer muy pronto sobre el estilo a causa de su ambigedad y
de su impureza terica. El estilo depende del dualismo, que
haba sido duramente atacado por la teora literaria. La no
cin tradicional de estilo es solidaria de las otras bestias ne
gras de la teora literaria: basada en la posibilidad de la sino
nimia (hay varias maneras de decir la misma cosa) , presupo
ne la referencia (algo que decir) y la intencin ( una eleccin
entre diferentes maneras de decir) .
210

E L E STILO

Las ofensivas d e l a lingstica, en l a poca d e s u mayor glo


ria, no perdonaron a la estilstica, considerada como una dis
ciplina transitoria entre la muerte de la retrica y el ascenso
de la nueva potica (entre 1 8 7 0 y 1 9 60 ) . El estilo fue conside
rado entonces como un concepto preterico que la ciencia
de la lengua deba superar. El nmero 3 de la revista Langue
/ranr;aise, en 1 9 6 9 , con el ttulo La estilstica, sentaba en
el banquillo a esta disciplina. Michel Arriv, en sus Postu
lados para la descripcin lingstica de los textos literarios,
declaraba que la estilstica estaba casi muerta (Arriv, p. 3 )
y destinada a desaparecer a favor de la descripcin lings
tica del texto literario, siguiendo el modelo estructuralista o
transformacional del que el famoso artculo de J akobson y
Lvi-Strauss sobre Los gatos de Baudelaire (I 9 6 2 ) era el
modelo. Riffaterre, cuyos primeros trabajos haban sido pu
blicados bajo la bandera de la estilstica estructural, no iba
a hablar ms de estilo ni de estilstica despus de l 9 7 o , y sus
tituy esta ltima por la semitica de la poesa.
La refutacin del estilo ha recado fundamentalmente so
bre su definicin como eleccin consciente entre distintas
posibilidades; estaba por tanto muy ligada a la crtica de la
intencin. Bally supona, por ejemplo, que el literato hace
de la lengua un uso voluntario y consciente [ . ] y sobre todo
emplea la lengua con una intencin esttica (Bally, l 9 5 l ,
p. 1 9 ) . O , como afirmaba Stephen Ullmann al principio de
una obra clsica sobre el estilo publicada en los aos cin
cuenta: No puede hablarse de estilo a menos que el hablan
te o el escritor tenga la posibilidad de escoger entre formas
de expresin distintas. La sinonimia, en sentido amplio, se
encuentra en la raz de todo problema de estilo (Ullmann,
p. 6 ) . sta es la condicin necesaria y suficiente del estilo que
los lingistas iban a rechazar muy pronto, ya que las variacio
nes estilsticas no son a sus ojos ms que diferencias semn
ticas. El principio segn el cual la forma (el estilo) variara,
mientras que el contenido (el sentido) permanecera cons. .

21 l

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tante, es discutible. Como observaba a finales de los aos se


senta un crtico britnico, poco terico sin embargo: Cuan
to ms se reflexiona en el asunto, ms dudosa resulta la po
sibilidad de hablar de diferentes maneras de decir algo; de
cir de otro modo , no es de hecho decir otra cosa? (Hough,
p . 4 ) . La sinonimia es por tanto sospechosa e ilusoria, o in
cluso indefendible: dos trminos nunca tienen exactamente
el mismo significado, dos frases nunca tienen completamen
te el mismo sentido. Por consiguiente, el estilo, vaciado de
substancia, ser nulo y sin valor, y la estilstica est condena
da a mezclarse con la lingstica.
Stanley Fish, ya citado a propsito de su crtica radical de
las teoras de la recepcin, se mostr tambin como el ms
intransigente de los censores frente al principio fundamen
tal de la estilstica-es posible decir la misma cosa de for
mas diferentes, o hay diferentes maneras de decir la misma
cosa-, y en dos artculos de 1 9 7 2 y 1 9 7 7 sostuvo que este
principio era circular. Este principio autoriza en efecto un
proceso en dos etapas, pero stas se revelan al anlisis inse
parables y contradictorias:
- en principio se descubren esquemas formales con ayu
da de un modelo descriptivo (lingstico, retrico, potico);
- a continuacin se interpretan estos esquemas formales,
es decir, se consideran susceptibles de significaciones que
pueden ser aisladas, y que habran podido ser expresadas por
otros medios, los cuales no las hubieran reflejado (como los
iconos o los indicios en la terminologa de Perce), sino sig
nificado (como los smbolos segn Peirce).
La argumentacin de Fish est muy prxima de la que em
pleaba contra las teoras de la recepcin, cuando considera
ba al lector implcito como avatar del autor y sostena que
la interpretacin prevaleca necesariamente sobre el texto. Si
el procedimiento de la estilstica es circular, o paradjico y
vicioso, es porque la articulacin, o el trnsito, de la descrip
cin a la interpretacin es arbitrario, y porque la interpreta212

E L E STILO

cin precede necesariamente a l a descripcin. N o s e describe


ms que aquello que se ha interpretado previamente. La defi
nicin de las configuraciones pertinentes para la descripcin
est guiada por una interpretacin implcita. Segn Fish:
El acto de la descripcin es en s mismo una interpretacin, y el
acto estilstico no est jams en contacto con un hecho que ha sido
definido independientemente (es decir, objetivamente) . En reali
dad, el formalismo mismo en el que se supone est basado su an
lisis [ . . ] no es menos una elaboracin interpretativa que el poe
ma que se supone explica: [ . ] la elaboracin de una interpreta
cin y la elaboracin de la gramtica son una sola y misma activi
dad (Fish, p. 2 4 6 ) .
.

. .

A pesar d e que Heidegger previno contra esta identifi


cacin, Fish denuncia todo crculo hermenutico como un
crculo vicioso. El " crculo filolgico" no implica que este
mos dando vueltas sobre lo que ya se conoce; no se trata de
un estancamiento en un lugar, reiteraba Spitzer siguiendo
a Heidegger (Spitzer, p. 6 6 ) . Sin embargo, tales frmulas se
considerarn en adelante puras renuncias. Devolver al otro
su alteridad, restituir los valores alienados por el tiempo o la
distancia, este proyecto que responda a la crtica de la razn
identificadora no resiste el enfoque discontinuista que asla a
las comunidades y a los individuos en su identidad.
El estudio del estilo, argumentan los adversarios como
Fish, descansa en dos hiptesis irreconciliables:
- la separacin entre la forma y el fondo, que permite ais
lar un componente formal (describirlo) ;
- el vnculo orgnico entre l a forma y el fondo, que permi
te interpretar un hecho estilstico.
Si nos fijamos en lo esencial, se trata del dualismo, o el bi
narismo, sobre el que est basada la nocin tradicional de
estilo, que ha sido juzgada absurda e insostenible por los
lingistas y los tericos literarios . En el ncleo mismo de la
213

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

idea de estilo, la distincin entre pensamiento y expresin,


que hace posible la sinonimia, ha sido su blanco favorito. La
nocin de expresin implica que haya un contenido diferen
te de esa expresin, como sugieren las parejas habituales de
dentro y fuera, desnudo y vestido, etc. De donde se deduce
una concepcin instrumental de la expresin como suple
mento y ornamento, una visin del lenguaje como traduc
cin del pensamiento utilizando medios de expresin , hasta
la caricatura, en las tesis y monografas sobre El hombre y la
obra en las que el ltimo captulo est dedicado al estilo
del escritor, despus de haber tratado, por supuesto, de
lo esencial, es decir, del pensamiento.
Este dualismo entre el contenido y la forma, lugar comn
del pensamiento occidental, estaba presente en Aristteles
en la pareja mythos y lexis, la historia y el sujeto por una par
te, y la expresin por la otra (Potica, caps. XX-XXII ) . La
expresin, deca Aristteles, es la manifestacin de un sen
tido (hermneia) con ayuda de los nombres (r 4 5 o b 1 4 ) . La
estilstica, que sucede a la retrica, ha perpetuado, explcita
mente o no, el dualismo entre inventio y elocutio. Bally opo
ne sistemticamente conocimiento y emocin:
La estilstica estudia los hechos de expresin del lenguaje organi
zado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir,
la expresin de los hechos de sensibilidad mediante el lenguaje
y la accin de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad. (Bally,
1 9 5 1 , p. 1 6 ) .

Combatiendo este dualismo, l a nueva descripcin lings


tica promovida en los aos sesenta quera constituir una es
tilstica de la unidad de lenguaje y pensamiento, o mejor an
una antiestilstica que acabara con el axioma de la vieja es
tilstica de los medos y los procedimientos. Benveniste, en
un importante artculo, Categoras de pensamiento y cate
goras de lengua (r 9 5 8 ) , sostena que, sin la lengua, el pen214

E L E S T I LO

samiento es tan vago y est tan indiferenciado que es inex


presable. Cmo aprenderlo como contenido distinto de
la forma que el lenguaje le confiere? Benveniste conclua lo
siguiente: La forma lingstica no es nicamente la condi
cin de transmisibilidad, sino ante todo la condicin de rea lizacin del pensamiento. Slo conocemos el pensamiento
una vez expresado por la lengua (Benveniste, 1 9 6 6 , p. 6 4 ) .
La tesis d e l a unidad indivisible entre pensamiento y len
guaje, nuevo lugar comn en el que han insistido mucho la
filosofa y la lingstica contemporneas de la teora litera
ria, pareca que iba a firmar la sentencia de muerte de los es
tudios sobre el estilo, ya que el principio tradicional de la si
nonimia haba sido aniquilado. El estilo y la estilstica deban
ser sacrificados en aras del precepto del todo o nada que ya
hemos visto cmo los tericos literarios aplicaban al autor,
al mundo y al lector. El cuestionamiento de la estilstica ha
orientado por tanto la investigacin sobre la lengua literaria
en dos direcciones diametralmente opuestas: por una par
te, la descripcin lingstica del texto, considerada objeti
va y sistemtica, desprovista de toda interpretacin, como si
eso fuera posible; por otra parte, esa estilstica que he llama
do profunda, claramente interpretativa, que vincula for
mas y temas, obsesiones, mentalidades. Ambas, descripcin
lingstica del texto literario y estilstica de las profundida
des, por una paradoja al menos tan curiosa como la que hizo
a Barthes reinventar la retrica, han conducido a la vuelta
del estilo.
N O R M A , TRANSGR E SI N , CONTEXTO

El problema de la estilstica, que puso de relieve Stanley Fish,


era su circularidad: la interpretacin presupona la descrip
cin, pero la descripcin presupona la interpretacin. Para
salir del atolladero, pensaron los literatos influidos por la teo
ra y la lingstica, no bastaba con perseguir la exhaustividad,
215

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

con describirlo todo, sin interpretar los rasgos relevantes, sin


preocuparse por su sentido ni por su significado? Sobre este
modelo, el estudio formal ms profundo, en cualquier caso el
ms conocido, y la referencia obligada de cualquier descrip
cin lingstica del texto literario, fue el artculo de J akobson
y Lvi-Strauss sobre Los gatos ( 1 9 6 2 ) . Pero las objeciones
no iban a hacerse esperar, y eran previsibles. Este mtodo,
argument Riffaterre a partir de l 9 6 6 , no tena objeto, ya
que las categoras de la descripcin lingstica no son nece
sariamente pertinentes desde un punto de vista literario:
Ningn anlisis gramatical de un poema puede aportarnos
ms que la gramtica del poema, replic con una frmula
memorable (Riffaterre, 1 9 6 6 : 1 9 7 1 , p. 3 2 5 ) .
L a lingstica estructural pretenda abolir la estilstica, in tegrarla y superarla, sustituir las consideraciones ms o me
nos caprichosas y ociosas sobre el estilo del poeta por la des
cripcin objetiva y el estudio formal de la lengua del poema.
La censura de Riffaterre apuntaba a la pertinencia ( relevan
ce) o a la validez literaria de las categoras lingsticas utili
zadas por Jakobson y Lvi-Strauss. Todas sus descripciones
son hermosas y acertadas, su ambicin de exhaustividad es
admirable, pero qu nos asegura que las estructuras que
descubren no son solamente lingsticas sino tambin litera
rias? Qu nos asegura que el lector las percibe, que tienen
sentido? La cuestin sigue siendo la de la mediacin, esta vez
entre la lengua y la literatura, para resolver una alternativa
extremada. Una descripcin lingstica es ipso facto litera
ria? O existe entre las dos un nivel que hace literariamen
te pertinente algn rasgo lingstico, es decir, poticamente
pronunciado para el lector?
Tradicionalmente, las nociones solidarias de norma y de
transgresin permitan resolver la cuestin de la pertinen
cia literaria de un rasgo lingstico. El estilo era en definiti
va la licencia potica, la transgresin en relacin con el uso
considerado normal del lenguaje. Ahora bien, en J akobson
216

E L E STILO

h a desaparecido l a nocin d e estilo, y con ella l a pareja de


la norma y la transgresin. Segn su esquema funcional de la
comunicacin literaria, el estilo se ha repartido entre la fun
cin emotiva o expresiva del lenguaje, que pone el acento en
el emisor, y la funcin potica, que insiste en el mensaje por
su propia cuenta. Pero qu clase de anlisis tiene en cuen
ta la funcin expresiva? No se responde a esta pregunta, ni
tampoco a la de si la potica tiene en cuenta la funcin po
tica con exclusin de las dems. Finalmente, ni la funcin
expresiva ni la funcin potica son evaluadas, segn parece,
con referencia a una norma.
El problema que se le planteaba a Riffaterre era muy pa
recido al que haba encontrado Barthes: se trataba de salvar
la nocin de estilo-Riffaterre todava no pretenda desem
barazarse de ella-, sin tener que recurrir al dualismo de la
norma y la transgresin, en lo sucesivo mal visto, como todo
dualismo, ya que remita en ltima instancia al dualismo del
lenguaje y el pensamiento. Un autntico rompecabezas que
resuelve admirable y acrobticamente en otro artculo con temporneo, Criterios para el anlisis del estilo (r 9 6 o ) :
Entendemos el estilo como u n subrayado (nfasis) (expre
sivo, afectivo o esttico) aadido a la informacin transmi
tida por la estructura lingstica, sin alteracin de sentido,
afirma (Riffaterre, r 9 7 1 , p. 3 o ) . Esta primera definicin no
cambia nada de la tradicin y sigue estando de acuerdo con
el estilo de siempre: el estilo es un suplemento que se aade
al sentido cognitivo sin modificarlo, una variacin ornamen
tal sobre una invariable semntica, un realce, una acentua
cin del significado por otros medios, principalmente expre
sivos. Sin duda, pero ya estamos otra vez inmersos en la vieja
problemtica del estilo como vestido, mscara o maquillaje,
y esta problemtica se ha convertido en censurable. Cmo
pensar una transgresin sin hacer referencia a una norma,
una variacin sin invariable subyacente? Riffaterre desarro
lla en este punto un largo y sutil parntesis:
217

Definicin torpe, ya que parece presuponer un significado de


base-una especie de grado cero-con relacin al cual valorara
mos las intensificaciones. Semejante significado no puede obte
nerse ms que por medio de una especie de traduccin ( cosa que
destruira el texto como objeto) o de una crtica de intencin (cosa
que reemplazara el hecho de la escritura por las hiptesis sobre el
autor) ( ibid. , p . 3 1 ) .

Riffaterre descubre honestamente las dificultades que


plantea su primera definicin del estilo a los ojos de un ad
versario del dualismo, y retira a continuacin lo que acaba
de decir. Concebir el estilo como transgresin o nfasis pre
supone una norma o una referencia, es decir, algo que acen
tuar y subrayar: una intencin, un pensamiento ajeno al len
guaje o que le sea anterior. Por eso se corrige:
Pensaba en una intensidad calculada, en cada punto del enuncia
do (en el eje sintagmtico) , sobre el eje paradigmtico donde la pa
labra que figura en el texto es ms o menos fuerte que sus sin
nimos o posibles sustitutos: no difiere de ella por el sentido. Pero
su sentido, cualquiera que sea en la lengua, est necesariamente al
terado en el texto por el que le precede y por el que le sigue (re
troaccin) .

L a puntualizacin n o est totalmente clara. Trata en cual


quier caso de evitar que la definicin del estilo por el nfasis
presuponga un principio de sinonimia. Sin embargo la pa
labra est ah: sinnimos o posibles sustitutos. Riffaterre
trata de pasar del paradigma al sintagma como referencia
o patrn del nfasis. Sin duda, el nfasis se calcula en rela
cin con un sinnimo o sustituto ausente (sobre el paradig
ma) , pero el nfasis se calcula tambin-un nfasis distinto
o el mismo-en relacin con el contexto sintagmtico, o, en
todo caso, es el contexto el que permite descubrirlo. Riffate
rre pasa as de una nocin de transgresin con relacin a una
218

E L E STILO

norma a una nocin d e transgresin con relacin al contexto.


Sin negar que el estilo depende de una relacin in absentia
(sinonimia o sustitucin) , Riffaterre sostiene que esta rela
cin est sealada (subrayada) por una relacin in praesen
tia (lo que l llamar ms tarde agramaticalidad) . Una trans
gresin en lnea (agramaticalidad contextual o cotextual)
designa una transgresin en paralelo (rasgo de estilo en el
sentido tradicional):
E s ms claro y ms econmico decir que e l estilo e s el relieve de
ciertos elementos de la secuencia verbal que se impone a la aten
cin del lector, de tal manera que ste no puede ignorarlos sin mu
tilar el texto y no puede descifrarlos sin encontrarlos significativos
y

caractersticos (lo que racionaliza reconociendo en ellos una for

ma de arte, una personalidad, una intencin, etc . ) .

El estilo en el sentido tradicional, sin llegar a ser abando


nado, es entendido de este modo como la racionalizacin (en
profundidad) de un efecto de lectura (en la superficie) . El es
tilo es una esperanza defraudada, o, en todo caso, no puede
haber estilo sin eso. Y Riffoterre puede entonces cerrar su
parntesis y retomar su definicin previa del estilo, relegit
mada en adelante: Lo que equivale a decir que el lenguaje
expresa aquello que el estilo pone de relieve. La introduc
cin del lector ha resuelto el problema planteado por la defi
nicin del estilo como nfasis en aquello que no exista antes
del estilo. El estilo ya no se opone a la referencia, ya que el
fondo sobre el que se percibe, como si la pusiera de relieve,
no sera siquiera percibido sin este poner de relieve.
Nos preguntbamos si Barthes saba que estaba reinven
tando el estilo como genus dicendi. Por lo que respecta a
Riffaterre, la premeditacin es evidente y la empresa de re
fundacin del estilo como transgresin u ornamento riguro
samente deliberada: una transgresin o un ornamento que
constituye aquello que transgrede y que adorna, pero que no
219

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

por eso es menos una transgresin y un ornamento. Con


Riffaterre tampoco es el antiguo sentido retrico del estilo
lo que resurge, la rota Virgilii, sino su sentido clsico y tra
dicional, el de los retricos de la elocutio donde el tropo y la
figura se imponen en primer plano, en detrimento de la tri
particin de los estilos. Ms tarde, Riffaterre evitar hablar
del estilo, convertido rpidamente en una palabra tab ; su
estilstica estructural, como la llamaba entonces, ceder su
lugar a una semitica de la poesa. El estilo, como trans
gresin designada por el contexto, ser rebautizado como
agramaticalidad, mediante un prstamo transparente de
la lingstica, en adelante ciencia de referencia. Pero la no
cin no ha cambiado fundamentalmente de sentido: permite
continuar con un anlisis de la transgresin, incluso si la de
nominacin de estilstica ha tenido que ser sacrificada a los
dioses del momento.

E L E S T I L O C O M O P E N S A M I E NT O

La utopa de la descripcin lingstica objetiva y exhaustiva


del texto literario absorbi a muchas buenas voluntades en
los aos sesenta y setenta: las imitaciones de Los gatos de
J akobson y Lvi-Strauss fueron innumerables. La otra tenta
cin consista en aceptar la definicin del estilo como visin
del mundo, caracterstica de un individuo o de una clase de
individuos, en el sentido en que la historia del arte la haba
consagrado. Esta idea del estilo no careca por lo dems de
grandes precursores. Recuerda en cierto modo la tradicin
lingstica romntica y postromntica alemana, que, desde
Johann Herder y Wilhelm von Humboldt hasta Ernst Cassi
rer, identificaba lengua, literatura y cultura (Combe, pp. 7 8 7 9 ) . Esta filosofa del lenguaje, extendida entre los compa
ratistas indoeuropeos, estaba en boga tambin en Francia,
por ejemplo, en Antaine Meillet y Gustave Guillaume, y es
probable que a travs de ellos haya llegado hasta Benveniste,
220

EL ESTILO

en el artculo que relaciona las categoras d e l a lengua con


las categoras del pensamiento. El escollo del dualismo se
evita, ya que se considera a la lengua como el principio del
pensamiento, y no como su expresin, segn una doctrina
que tampoco era ajena al pensamiento de Saussure, asimis
mo indoeuropesta, para quien la lengua equivala a un des
glose simultneo de lo real en unidades de sonido y en uni
dades de sentido.
Una parte de la reflexin sobre el estilo ha retomado por
tanto el sentido que la historia del arte y la antropologa ha
ban dado a la palabra. Ya he sealado la coincidencia de la
estilstica de Spitzer, o incluso de la crtica temtica, con esta
idea del estilo. En el momento en que la lingstica cuestio
naba la estilstica, J ean Starobinski propona un proyecto al
ternativo de estilstica: En crtica la operacin convergen te entre la fenomenologa y el psicoanlisis podra ser llama
da estilstica ( Starobinski, 1 9 6 4: l 9 7 o, p. 2 8 2 ) . Constituir
una fenomenologa psicoanaltica del texto literario, sa era
la ambicin que la estilstica an poda reivindicar, junto a la
lingstica, y siguiendo los pasos de Gastan Bachelard y de
la escuela de Ginebra.
La estilstica de Spitzer se basaba en el principio de la uni
dad orgnica entre el pensamiento y la lengua, a la vez desde
el punto de vista de la colectividad y desde el punto de vista
del individuo. Como recordar en 1 9 4 8 , su pregunta, anlo
ga a la que su amigo Karl Vossler planteaba para el conjunto
de una literatura nacional en relacin con el conjunto de su
lengua, aunque ms modesta, era en su origen sta: Pode
mos reconocer el espritu de un escritor por su lenguaje par
ticular? ( Spitzer, p. 5 3 ) . Mediante el estudio del estilo, gra
cias a la determinacin de la individualidad de un escritor
por su desviacin estilstica, Spitzer esperaba poder tender
un puente entre lingstica e historia literaria ( ibid. , p. 5 7 ),
y contaba as con reconciliar a los viejos hermanos enemigos
de las letras. El estilo ya no tiene por tanto nada de una elec221

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

cin consciente del autor, aunque, como desviacin, es el ex


ponente de un timo espiritual, de una raz psicolgica:
Cuando lea novelas francesas modernas, tena la costumbre de su
brayar aquellas expresiones cuya transgresin me chocaba compa
rada con el uso general; y a menudo los pasajes subrayados , una
vez reunidos, parecan tener una cierta consistencia. Me pregunta
ba si no podra encontrarse un denominador comn para todas, o
casi todas, aquellas desviaciones: no podra encontrarse el radical
espiritual, la raz psicolgica de los diferentes rasgos de estilo que
caracterizan la personalidad de un escritor? (ibid. , p. 5 4 ) .

E l rasgo d e estilo s e ofrece a l a interpretacin como sn


toma, individual o colectivo, de la cultura en la lengua. Y, lo
mismo que en historia del arte, est contenido en un detalle
o en un fragmento, en un indicio tene y secundario que per
mite reconstruir toda una visin del mundo. El modelo del
estilista es una vez ms el cazador, el detective o el adivino
que pona de relieve Ginzburg. Spitzer reivindica en efecto
el crculo hermenutico, como un vaivn entre los detalles
perifricos y el principio creador, procediendo mediante la
anticipacin o la adivinacin del todo. Cada uno de los estu
dios de estilo de Spitzer concede tanta importancia a un de
talle lingstico como al sentido de una obra de arte ( ibid. ,
p. 6 4 ) , y trata as de identificar una visin del mundo colec
tiva e individual, un pensamiento no racional, pero simbli
co, con el principio de una obra.
El parecido con Proust es manifiesto en esta teora del es
tilo como pensamiento o visin. Pero, de una forma ms ge
neral, toda la crtica temtica podra ser descrita como una
estilstica de los temas, ya que tambin ella est sustentada
en la hiptesis de una unin profunda entre lenguaje y pensa
miento. Ya hemos tratado de ello a propsito de la intencin
(vase el captulo 2 ) como un ltimo reducto de los partida
rios del autor, identificado con su pensamiento indetermi222

E L E STILO

nado, una vez que la idea de su intencin clara y lcida


haba sido desacreditada. Con el estilo, encontramos esta
forma crtica exactamente en el mismo lugar intermedio, y
por tanto poco confortable, tratando de desmarcarse de los
extremos, a medio camino entre los fieles de la vieja estilsti
ca de los autores y los defensores de la nueva lingstica de
los textos, y por consiguiente vctima de las pullas de las dos
partes, acusada de renunciar a la esencia de la literatura, o
de comprometerse con el idealismo y restablecer hipcrta
mente el dualismo. De las diversas variantes de la estilstica
profunda, ya sea la estilstica de Spitzer, la crtica temtica o
la antropologa de lo imaginario, no podramos decir, como
Kermode de la esttica de la recepcin, que con ellas la li
teratura ha recuperado el sentido comn? Desafortunada
mente para ellas, eso equivale a designarlas como culpables.
Otros autores han permitido complicar aparentemente el
dualismo, es decir, perpetuarlo. Georges Molini, por ejem
plo, redefine actualmente el objeto de la estilstica citando a
Hjelmslev, que distingua substancia y forma de contenido,
y substancia y forma de la expresin (vase el primer captu
lo) : el estilo, segn Molini, no est referido a la substancia
del contenido (la ideologa del escritor) , sino en ocasiones a
la substancia de la expresin (el material sonoro) , y siempre
a la forma del contenido (los lugares de la argumentacin) y a
la forma de la expresin (las figuras, la distribucin del tex
to) (Molini, 1 9 8 9 , p. 4 ) . De manera que el estilo est en el
tema (la forma del contenido ) , y el tema est en el estilo (la
forma de la expresin) . sta es una manera hbil de rehabi
litar la estilstica ms all de la lingstica, pero no es seguro
que el reproche de dualismo no pueda ser invocado, ya que
la distincin entre la inventio y la elocutio retricas sigue es
tando en un primer plano.

223

E L R E T O R N O D E L E STILO

N o hay ms remedio que admitir que el estilo ha sobrevivi


do a los ataques de la lingstica. Se habla continuamente de
l y, cuando se lo reduce a uno de sus polos (individual o co
lectivo) , el otro reaparece inmediatamente como por encan
tamiento, por ejemplo, en el primer Barthes reinventando la
escritura entre lengua y estilo, o en el primer Riffaterre re
valorizando la transgresin como agramaticalidad. Hay una
evidencia del hecho del estilo, que las imitaciones confirman,
ya sean de Proust, o de Reboux y Muller, que imitan los mo
dismos de los escritores , o de los ejercicios de estilo de Que
neau, que multiplican los giros sintcticos y las variantes de
vocabulario, del academicismo al argot.
Pero cmo responder a la vergonzosa objecin que se
hace a la sinonimia: decir de otro modo la misma cosa es de
cir otra cosa? La nocin tradicional de estilo presupone la
nocin de sinonimia. Para que haya estilo, es necesario que
existan varias formas de decir la misma cosa: se es su prin
cipio. El estilo implica una eleccin entre diferentes maneras
de decir la misma cosa. Se puede mantener una distincin
entre el tema-aquello que se dice-y el estilo-el modo en
que se dice-sin caer en todos los inconvenientes del dualis
mo? No puede revisarse la sinonimia, tan despreciada por
la lingstica y la filosofa del lenguaje, para relegitimar el es
tilo? Entonces el estilo podra recuperar su plenitud, o casi.
Los literatos no se conforman con medidas a medias (son
poco dialcticos ) : o bien la intencin del autor es la realidad
de la literatura, o bien no es ms que una ilusin; o bien la
representacin de la realidad es la realidad de la literatura,
o bien no es ms que una ilusin ( pero en nombre de qu
realidad denunciar esta ilusin ? ) ; o bien el estilo es la reali
dad de la literatura, o bien no es ms que una ilusin, y decir
de otro modo la misma cosa, es en realidad decir otra cosa.
Puesto que nos sentimos desconcertados, es tentador, como
hace Stanley Fish, desembarazarse del estilo para salir del
2 24

EL E STILO

atolladero cuanto antes. S i el estilo est muerto, entonces


todo est permitido.
El filsofo Nelson Goodman resolvi la apora con una
sencillez y una elegancia asombrosas-es un poco como el
huevo de Coln, bastaba con pensar un poco en ello-en las
pocas pginas de su artculo sobre El estatuto del estilo
( 1 9 7 5 ) . La sinonimia, afirma, esa sinonimia sin la que el es
tilo no pareca concebible, no es en absoluto indispensable
para que el estilo exista, es decir, para que la categora del
estilo sea legtima. La sinonimia es sin duda suficiente para
que haya estilo, pero eso es pedir demasiado, pagar un pre
cio demasiado alto. La condicin necesaria del estilo es de
hecho mucho ms flexible y menos coactiva. Como observa
Goodman,
Mas la posibilidad de diferenciar estilo y contenido no exige tanto
que haya exactamente una misma cosa dicha de diferentes maneras,
cuanto slo que aquello que se diga no vare de forma concomitan
te con las maneras de decirlo (Goodman, 1 9 9 0 , p. 47 )
.

Dicho de otro modo, para salvar el estilo no estamos obli


gados a creer en la sinonimia exacta y completa, sino nica
mente a admitir que hay maneras muy diversas de decir co
sas muy parecidas e, inversamente, maneras muy parecidas
de decir cosas muy diversas. El estilo supone simplemente
que una variacin de contenido no implica una variacin de
forma equivalente-de la misma amplitud, de la misma fuer
za-, y viceversa, o incluso que la relacin entre el contenido
y la forma no sea biunvoca.
En resumen, la imitacin es una prueba del estilo. Las imi
taciones de Proust o los ejercicios de estilo de Queneau son
muy diferentes los unos de los otros, incluso si cuentan todos
casi la misma cosa: la historia de un estafador que pretenda
haber descubierto el secreto de la fabricacin del diaman
te, o el encuentro con un joven tocado con un sombrero de
225

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

fieltro en un autobs parisino. E inversamente, hay un aire


de familia entre las obras de un mismo autor, de una misma
escuela o de un mismo periodo, incluso si tratan temas muy
distintos unos de otros. Varias obras sobre el mismo tema-o
aproximadamente el mismo tema-pueden tener estilos di
ferentes, y varias obras sobre temas diferentes pueden tener
el mismo estilo. Conclusin de Goodman: Incluso sin si
nonimia alguna, estilo y tema o contenido no se identifican
(ibid. , p. 4 8 ) .
E l abandono del principio d e sinonimia como condicin
necesaria y suficiente del estilo no elimina por tanto, excep
to en una lgica radical y suicida del todo o nada, la distin
cin entre tema y estilo, la diferencia entre aquello de lo que
se habla y cmo se habla de ello. Sencillamente esto nos lleva
a sustituir el principio manifiestamente demasiado ingenuo
e insuficiente: hay varias maneras de decir la misma cosa, por
una hiptesis ms liberal y ponderada: hay maneras bastante
diferentes de decir aproximadamente la misma cosa.

E ST I L O

E J E M PL I F I C A C I N

Segn Goodman, esta revisin debe servir d e fundamento a


una definicin del estilo como firma, que es la que ha domi
nado, si no en los estudios literarios, al menos en la historia
del arte, donde el trmino ha estado siempre omnipresen
te desde finales del siglo X I X y ha definido durante mucho
tiempo el objeto mismo de la disciplina (como connoisseur
ship, o experto en materia de atribucin) , al menos hasta el
momento en que ella tambin ha sido captada por la teora.
El estilo como firma se aplica tanto al individuo como al mo
vimiento o la escuela, y a la sociedad: en cada uno de estos
niveles, permite resolver las cuestiones de la atribucin. Es
un aire de familia lo que reconocemos incluso si no estamos
en condiciones de describirlo, de detallarlo o de analizarlo.
Para Goodman: Un estilo, consiste [ . ] en aquellos rasgos
. .

E L E S T I LO

del funcionamiento simblico de una obra que son carac


tersticos de un autor, un periodo, un lugar o una escuela
(ibid. , p. 6 0 ) , formulacin que iba a precisar en otro lugar
como respuesta a una objecin:
En mi opinin, un rasgo estilstico es un rasgo que la obra ejemplifi
ca y que contribuye a la localizacin de la obra dentro de unos gru
pos destacados de obras determinados. Los rasgos caractersticos
de tales grupos de obras-no los rasgos de un artista o de su perso
nalidad, o los rasgos de un lugar, de un perodo o bien de su carc
ter-constituyen el estilo (Goodman, 1 9 9 5 , p . 2 0 i ) .

Dicho d e una forma ms sencilla, u n estilo e s u n conjunto


de indicios que permiten responder a las preguntas: quin? ,
cundo? y dnde?
Goodman prefiere sin embargo, como en la cita prece
dente, el trmino ejemplificacin al de indicio, procedente
de Peirce. Segn l, la referencia se divide en dos variedades
principales: por una parte, la denotacin, que es la aplica
cin de una palabra, de una imagen o de cualquier otra eti
queta (label) a una o varias cosas, en lneas generales el sm
bolo ( signo convencional) de Peirce, del mismo modo que
Utah denota un Estado y Estado cada uno de los cincuenta
Estados de Estados Unidos; y por otra parte, la ejemplifica
cin, en la que desaparecen el indicio (signo motivado por
una relacin causal) y el icono (signo motivado por una rela
cin de analoga) de Peirce. La ejemplificacin es la referen
cia mediante una muestra (sample) a un rasgo de esa mues
tra, como una muestra en el muestrario de un sastre ejempli
fica su color, su textura, su tejido, su materia, su grosor, pero
no su tamao o su forma (Goodman, 1 9 9 0 , pp. 5 5 y 5 9 ) . Un
ejemplo remite a ciertas clases a las que pertenece o a ciertas
propiedades que posee, y, cuando un objeto ejemplifica una
clase o una propiedad, inversamente esta clase o esta propie
dad se aplica a ese objeto (lo denota, es un predicado suyo):
227

E L D E M O N I O D E LA T E O RA

Si x ejemplifica y, entonces y denota x. Si mi jersey ejem


plifica el color verde, entonces verde denota el color de mi
jersey, verde es un predicado de mi jersey (mi jersey es verde) .
No tengo ms remedio que entrar en estos pormenores
porque Genette ha vinculado, e incluso identificado, las dos
nociones de estilo y de ejemplificacin, tomadas de Good
man, y eso le ha permitido reconciliar potica y estilstica en
un bosquejo de definicin semitica del estilo que propo
ne en Ficcin y diccin (1 9 9 1 ) . Segn Genette, la ejemplifi
cacin abarca en efecto todos los usos modernos de la no
cin de estilo, como expresin, evocacin o connotacin. De
ah esta nueva definicin que propone: El estilo es la fun
cin ejemplificadora del discurso, opuesta a su funcin de
notativa ( Genette, p. 1 1 5 ) . De este modo-nueva seal de
un cambio de clima-, la potica, o la semitica, por media
cin de uno de sus mximos representantes, servira para re
fundar la estilstica que durante mucho tiempo haba queri
do eliminar.
El problema es que la ejemplificacin abarca el estilo pero
tambin muchos otros aspectos del discurso, no solamente
otros rasgos formales que se han dejado de mezclar con el
estilo (como el gnero: un texto ejemplifica el gnero al que
pertenece) , sino tambin los aspectos relevantes del conte
nido, e incluso de la substancia del contenido (un discurso
ejemplifica particularmente su ideologa) : Uno es el hombre
de su idea; hay muchas menos ideas que hombres, de manera
que todos los hombres que comparten una misma idea son
parecidos, dice el protagonista de En busca del tiempo per
dido a su amigo Saint-Loup, el cual le roba inmediatamente
esta idea (Proust, 1 9 8 8 , p. 4 0 4 ) . La polaridad entre la deno
tacin y la ejemplificacin recuerda la del sentido ( meaning)
y el significado (significance) mediante la cual Hirsch trata
ba de rehabilitar la intencin como criterio de la interpreta
cin (vase el captulo 2 ) . Y Genette se ve arrastrado inevi
tablemente a una reflexin hermenutica, infrecuente en l:

Los puristas militan [ . . . ] a favor de una lectura rigurosamente his


trica, exenta de cualquier forma de anacronismo: habra que poder
enfrentarse a los textos antiguos como poda hacerlo un lector de
la poca, tan culto y tan informado como fuera posible de las in
tenciones del autor. Semejante postura me parece excesiva, y por
lo dems utpica por mil razones (Genette, pp. r 4 6 -1 4 7 ) .

Debate antiguo en el que Genette recupera l a postura del


sentido comn defendida por Hirsch, un trmino medio muy
aristotlico:
La actitud ms justa sera, a mi entender, la de respetar a la vez la
intencin significante (denotativa) originaria y el valor estilstico
(connotativo) aadido por la historia. [ . . . ] El lema, ms fcil, a de
cir verdad, de enunciar que de seguir, sera, en una palabra: puris
mo en materia de denotacin, que rige la intencin a utoral; laxismo
en materia de ejemplificacin, que el autor nunca puede dominar
totalmente y que rige ms bien la atencin del lector (ibid. , p. 17 4 ) .

Todo esto, que e s muy sensato, confirma l a tesis d e Hirsch,


segn la cual el comn de los lectores, incluidos los profesio
nales, cree en el sentido original y lo separa del significado
actual, como conjunto de las aplicaciones posibles del tex
to, o conjunto de las clases y propiedades que el texto pue
de ejemplificar hoy da. Pero esto confirma tambin que la
ejemplificacin es ms vasta que el estilo.
Obligado por consiguiente a limitar la vertiente ejempli
ficante del discurso, Genette lo relaciona entonces con su
opacidad, opuesta a su transparencia, o con su intransitivi
dad, opuesta a su transitividad, y lo asimila a la vertiente
perceptible del discurso, dicho de otro modo, a su expre
sin (ibid. , p. 13 5 ) . Pero volvemos a estar entre Caribdis y Es
cila, y esta vez es de temer que no hemos hecho ms que reen contrar, con el nombre de estlo, y al precio de una concesin
a la literatura de rgimen condicional, la funcin potica de
229

E L DEMONIO D E LA TEORA

J akobson, como acento en el mensaje. L a pareja rebautizada


con el nombre de funcin ejemplificante y funcin deno
tativa no deja de recordarnos en efecto la de funcin po
tica y funcin referencial. En una palabra, la definicin del
estilo mediante la ejemplificacin es demasiado amplia y de
masiado estrecha.
No obstante, el esfuerzo sigue siendo meritorio. Lo que
es incuestionablemente nuevo, y de ningn modo desprecia
ble, es que la sustitucin de la funcin potica por la funcin
ejemplificante vuelve a poner forzosamente en primer plano
las consideraciones semnticas y pragmticas generalmen
te mantenidas a distancia por la potica y la semiologa. Ge
nette concluye significativamente con un elogio a Spitzer y a
Aby Warburg, cuya clebre sentencia God is in the detail,
despus de haber sido el lema de los historiadores del arte,
se iba a convertir en el lema de todo estilstico.

N O R M A O C O NJ U N T O

De este modo, podemos sustituir el principio absolutista que


condenaba el estilo (hay varias maneras de decir la misma
cosa) , por un principio flexible que rescata a la estilstica ( hay
maneras muy diversas de decir cosas muy parecidas e, inversa
mente, maneras muy parecidas de decir cosas muy diversas) .
Sin embargo, no significa esto, despus d e u n rodeo u n poco
hipcrita, recaer en la estilstica tradicional, al menos en la
de Bally? No equivale a distinguir un sentido fundamental
invariable y, con el nombre de estilo, un significado acceso
rio, decorativo, afectivo o expresivo? No equivale a oponer
una invariable semntica de referencia a variables estilsti
cas (ms o menos) sinnimas? Tal vez, pero todo el matiz re
side en el ms o menos, que libera a la nocin de estilo de
un dualismo estricto entre el pensamiento y el lenguaje. Por
lo dems, quin ha pretendido alguna vez que las variables
estilsticas fuesen estrictamente sinnimos? Los censores del
230

E L E ST I L O

estilo atacaban una ficcin y condenaban a un hombre de


paja; pedan demasiado para rechazarlo todo.
En estilstica se ha producido un desplazamiento similar a
aquel que ha permitido a los lingistas contemporneos re
pensar la relacin entre la lengua y el habla legada por Saus
sure y matizada por Benveniste a partir de su artculo sobre
la Semiologa de la lengua (r 9 6 9 ) . Bally, tras las huellas de
Saussure, pona el acento en el aspecto social y sistemtico
del estilo, planteaba el estilo desde el punto de vista de la len
gua, no del habla. A continuacin, los lingistas, exigiendo
una descripcin exhaustiva del texto literario, redujeron el
estilo a un medio de acceso a los universales literarios. Pero
el habla ha vuelto al primer plano tanto en la lingstica como
en la estilstica: ambas se preocupan ms por el lenguaje en
acto que por el lenguaje en potencia, y la pragmtica, nueva
rama de la lingstica que viene desarrollndose desde hace
veinte aos, las ha reconciliado.
Estos cambios bruscos pueden dar la impresin de que
no acabaremos nunca con la vieja querella entre analogistas
y anomalistas que atraviesa toda la historia de la lingstica:
nos interesamos en el estilo como totalidad o sociolecto, lue
go en el estilo como particularidad o idiolecto, a continua
cin de nuevo como sociolecto, etc. Pero el estilo, como todo
acto del lenguaje, es impensable sin esos dos aspectos, y la
relacin entre la invariable y las variaciones, entre la norma
y la transgresin-trminos de los que es imposible desem
barazarse sin ms ni ms-, entre lo general y lo particular,
ha sido profundamente repensada por los lingistas y los es
tilistas contemporneos siguiendo los pasos de Benveniste.
Lo mismo que slo existe el habla en lingstica, podemos
decir que slo los estilos individuales existen en estilstica.
De manera que las generalidades, como la lengua o los g
neros, deben ser concebidas como conglomerados mamen tneos, estndares que surgen de la transaccin, y no como
normas o patrones que podran antecederla. La lengua no
231

E L D E MON IO D E LA T E O RA

tiene existencia real; el habla y el estilo, la transgresin y la


variacin son las nicas realidades en materia de lenguaje.
Eso que llamamos una invariable, una norma, un cdigo, in cluso un universal, no es nunca ms que una estasis provi
sional y revisable.
Tres aspectos del estilo han vuelto de este modo al pri
mer plano, del que nunca fueron realmente eliminados. Pa
rece que sean inevitables e insuperables. En todo caso han
resistido victoriosamente a los asaltos a los que la teora los
ha sometido:
- el estilo es una variacin formal sobre un contenido (ms
o menos) estable;
- el estilo es un conjunto de rasgos caractersticos de una
obra que permiten identificar en ella y reconocer en ella (ms
intuitiva que analticamente) al autor;
- el estilo es una eleccin entre varias escrituras.
Slo el estilo como norma, prescripcin o canon se acepta
a duras penas, y no ha sido rehabilitado. Pero aparte de eso,
el estilo, aunque parezca mentira, existe.

232

6
L A H I S T O RI A

L os dos ltimos elementos de los que me gustara todava


poner en evidencia sus apuestas tericas-la historia y el va
lor no son del todo de la misma naturaleza que sus prece
dentes. Los cinco primeros estaban al mismo nivel que la li
teratura; estaban necesariamente presentes en el intercam
bio literario ms simple, inevitablemente implicados ante el
menor contacto con la literatura. Desde el momento en que
digo una palabra sobre una pgina que estoy leyendo, o in cluso desde el momento en que leo, estoy tomando partido
respecto a ella. Tanto si yo escogiera, para describir un poe
ma, una novela o cualquier otro texto, privilegiar el punto de
vista del autor como si escogiera el del lector, ningn estudio
literario puede evitar aventurar una definicin de, o una hi
ptesis sobre, las relaciones entre ese texto y la literatura, en
tre ese texto y su autor, entre ese texto y el mundo, entre ese
texto y su lector (yo en este caso), entre ese texto y la lengua.
Mediante el anlisis de estas cinco relaciones, hemos intenta
do abarcar los conceptos fundamentales de la literatura: lite
ralidad, intencin, representacin, recepcin, estilo. sta es la
razn por lo dems por la que esas relaciones fueron las pri
meras que se plante la teora literaria en su cruzada contra
la opinin corriente.
Las dos nociones que siguen estn ligeramente desplaza
das. A diferencia de las precedentes, describen las relaciones
de los textos entre s, comparan los textos, ya sea teniendo
en cuenta el tiempo (la historia), ya sea sin tenerlo en cuen
ta (el valor) , en la diacrona o en la sincrona. Por tanto, estas
nociones son en cierto modo metaliterarias. No obstante, en
los captulos anteriores, los textos literarios no han sido con
siderados exclusivamente en su singularidad, y en varias oca-

233

EL DEMONIO DE LA TEORA

siones s e ha recordado la pluralidad constitutiva d e la lite


ratura, particularmente con la intertextualidad, expuesta a
propsito del anlisis de la relacin entre el texto y el mun
do, como sustituto de la referencia al mundo. Pero ahora el
punto de mira es diferente: es un punto de mira comparati
vo, precisamente. Se trata de observar las opciones que ani
man todo discurso sobre la literatura, todo estudio literario,
a propsito de las relaciones de los textos entre ellos, desde
el punto de vista de la historia literaria y del valor literario.
Todo comentario sobre un texto literario toma partido sobre
eso que llamamos historia de la literatura y sobre eso que lla
mamos valor en literatura. Todo texto literario tambin, por
supuesto, pero desde el principio de este libro las cuestiones
planteadas han sido ms bien metacrticas, tericas en cuan to metacrticas (hemos hablado de la literatura mediante el
sesgo de una reflexin sobre aquello que se dice de la literatu
ra, y todo el mundo tiene ideas sobre la literatura, la literatura
no se concibe sin las ideas que se tienen sobre ella) . Se trata
por tanto de exponer las hiptesis que planteamos con res
pecto a la historia y al valor, o incluso de separar, si fuera po
sible, discurso histrico y discurso crtico sobre la literatura.
Para plantear las relaciones de los textos entre s a lo lar
go del tiempo-cmo cambian las cosas, cmo se mueven,
por qu no se trata siempre de la misma cosa-, he elegido
el trmino historia. Otros habran sido posibles, como mo
vimiento o evolucin literaria. Pero historia me ha parecido
ms banal, ms ordinario y tambin ms neutro respecto a
cualquier valoracin , positiva o negativa, del cambio, que la
historia no considera ni progreso ni decadencia. La palabra
historia tiene quiz el inconveniente de orientar la reflexin
en otra direccin : sugiere un punto de vista no solamente
sobre la relacin de los textos entre s a lo largo del tiempo,
sino tambin sobre la relacin de los textos con sus contextos
histricos. Sin embargo, estos dos puntos de vista son menos
contradictorios que complementarios y, en cualquier caso,
234

LA H I S T O R I A

son inseparables: l a apelacin al contexto histrico sirve de


hecho habitualmente para explicar el movimiento literario.
Es incluso la explicacin ms corriente: la literatura cambia
porque la historia cambia a su alrededor. Literaturas dife
rentes corresponden a momentos histricos distintos. Como
observaba Walter Benjamin en r 9 3 r , en un artculo titulado
Historia literaria y ciencia de la literatura:
Es imposible definir el estado actual de una disciplina cualquiera
sin mostrar que la situacin actual no es nicamente un eslabn en
el desarrollo histrico autnomo de la ciencia considerada, sino
adems un elemento de toda la cultura en el instante correspon
diente (Benjamn, 1 9 7 1 , p . 7 ) .

Esto es todava ms cierto de la literatura. Bajo el ttulo


historia, la ambigedad es por tanto inevitable, pero tambin
es bienvenida: la historia designa a la vez la dinmica de la
literatura y el contexto de la literatura. Esta ambigedad no
es otra que la de las relaciones entre la literatura y la historia
(historia de la literatura, literatura en la historia) .
A esta reflexin sobre la literatura y la historia (en el doble
sentido que acaba de ser indicado) , debern asociarse toda
una serie de trminos pertenecientes a oposiciones familia
res, como imitacin e innovacin , antiguos y modernos, tradi
cin y ruptura, clasicismo y romanticismo o, segn las catego
ras introducidas por la esttica de la recepcin, horizonte
de expectativas y diferencia esttica. Todas estas parejas
han servido, en un momento u otro, para representar el mo
vimiento literario. Corresponde a la literatura imitar o inno
var, adecuarse a la expectativa de los lectores o modificarla?
La cuestin del cambio histrico est referida aqu-aunque
ya he repetido que todas estas nociones eran solidarias y for
maban un sistema-no solamente a las de la intencin, el es
tilo o la recepcin, sino incluso a la de valor, y en particular
a lo nuevo como valor moderno por antonomasia.
23 5

E L D E MONIO D E LA T E ORA

Siguiendo u n proceso e n adelante familiar, podemos par


tir, para analizar las relaciones entre la literatura y la histo
ria (como contexto y como movimiento), de las dos posturas
antitticas habituales, o de los dos lugares comunes sobre el
tema. Uno niega toda pertinencia a estas relaciones, el otro
reduce a ellas la literatura: por un lado el clasicismo, o inclu
so el formalismo en general, y por el otro el historicismo, o
incluso el positivismo. La ilusin gentica, comparable a las
otras ilusiones que la teora ha denunciado Oas ilusiones in tencional, referencial, afectiva, estilstica) , consiste en creer
que la literatura puede, y debe, explicarse por causas hist
ricas. Y emprenderla con la historia parece ser de hecho el
gesto indispensable e inaugural de la mayora de los enfoques
tericos para establecer la autonoma de los estudios litera
rios. La teora literaria acusa a la historia literaria de ahogar
a la literatura en un proceso histrico que ignora la espe
cificidad de la literatura (el hecho precisamente de que es
cape a la historia) . Al mismo tiempo, y de una manera quiz
un poco incoherente, la teora-aunque no se trata necesa
riamente de los mismos tericos-reprocha a la historia lite
raria no ser, en general, autnticamente histrica, ya que no
integra la literatura a los procesos histricos, sino que se li
mita a establecer cronologas literarias. El punto de vista dia
crnico sobre la literatura (la literatura como documento) y
el punto de vista sincrnico (la literatura como monumen
to) parecen irreconciliables, con raras excepciones, como el
formalismo ruso, que quiso hacer depender una historia li
teraria de una teora literaria (la literalidad como desfami
liarizacin a la vez sincrnica y diacrnica), pero al que no
ha dejado de reprochrsele que su historia no fuese verda
deramente histrica.
Sin embargo, incluso si teora literaria e historia literaria,
en la mayor parte de sus manifestaciones, han sido alrgicas
la una a la otra, parece difcil negar que las diferencias en
tre las obras literarias sean histricas al menos en parte. Es

LA H I S T O R I A

por l o tanto legtimo preguntar a toda teora-y a todo es


tudio literario-cmo da cuenta de esas diferencias histri
cas, las define y las sita. Una teora-inspirada por ejemplo
en la lingstica o en el psicoanlisis-puede rechazar la his
toria como marco explicativo de la literatura, pero no pue
de ignorar que la literatura tiene incuestionablemente una
dimensin histrica. Por una parte, las dos cuestiones del
cambio en literatura y de la contextualizacin de la litera tu ra no son necesariamente idnticas ni reductibles la una a la
otra, pero tambin es imposible ignorar su afinidad duran
te mucho tiempo. Antes de plantear los conflictos recientes
entre teora e historia literarias, parece oportuno retroceder
un poco, y recordar brevemente en qu formas se ha reivin
dicado la historia en los estudios literarios.

H I ST O R I A L I T E R A R I A E H I S T O R I A
D E L A L I T E R AT U R A

Antes d e que l a historia y l a literatura hubiesen acuado sus


definiciones modernas en el siglo X I X , se haban escrito cr
nicas de la vida de los escritores y de los libros, incluidas las
bellas letras y las ciencias, como la monumental Histoire
littraire de la France emprendida por dom Rivet, dom Cl
mencet y los benedictinos de la congregacin de Saint-Maur
(r 7 3 3 r 7 6 3 ) . Pero la conciencia histrica de la literatura
como institucin social relativa en el tiempo y dependiente
del sentimiento nacional no aparece, en Francia, antes de
que madame de Stael, en De la littrature (1 8 0 0 ) , obra in
fluida por el Romanticismo alemn, subraye la influencia de
la religin, de las costumbres y de las leyes en la literatura.
En su nacimiento, la crtica histrica, hija del Romanticis
mo, es relativista y descriptiva. Se opone a la tradicin ab
solutista y prescriptiva, clsica o neoclsica, que juzga toda
obra en relacin con normas intemporales. Funda a la vez la
filologa y la historia literaria, que comparten la idea de que
-

237

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

el escritor y su obra deben comprenderse en su situacin his


trica.
En la tradicin francesa, Sainte-Beuve, con sus retratos
literarios, explica las obras por la vida de los autores y la
descripcin de los grupos a los que pertenecieron. Taine, ms
positivo en su determinismo, explica los individuos por tres
factores necesarios y suficientes: la raza, el medio y el momen
to. Brunetiere aade a las determinaciones biogrfica y social
la de la tradicin literaria misma, representada por el gnero,
que acta sobre una obra, o ante el que la obra reacciona. En
el trnsito del siglo X I X al xx Lanson, influenciado por la
historia positivista, pero tambin por la sociologa de mile
Durkheim, formul el ideal de una crtica objetiva, opuesta
al impresionismo de sus contemporneos. Introdujo la histo
ria literaria, para sustituir la retrica y las bellas letras, a la vez
en el liceo, donde fue introducida poco a poco a partir de los
programas de l 8 8 o , y en la universidad, que fue reformada
en l 9 o 2 . Mientras que la retrica serva virtualmente para re
producir la clase social de los oradores, la historia literaria de
ba formar a todos los ciudadanos de la democracia moderna.
Hablamos de historia literaria y tambin de historia de la li
teratura: Lanson, con quien la historia literaria francesa se ha
identificado durante mucho tiempo (aunque no particip en
la fundacin de la Revue d'Histoire Littraire de la France
en 1 8 9 4 ) , comenz su carrera con una Histoire de la littra
ture /ranr;aise (1 8 9 5 ) , que varias generaciones de estudiantes
han conocido bien. Las dos expresiones no son sinnimas,
pero tampoco son independientes (Lanson demuestra su
vnculo) . Una historia de la literatura (francesa) es una snte
sis, una suma, un panorama, una obra de divulgacin, y, a
menudo, no es una verdadera historia, sino una simple suce
sin de monografas sobre los grandes escritores, y los menos
grandes, dispuestos en orden cronolgico, un cuadro, como
se deca a principios del siglo X I X ; es un manual escolar o
universitario, o incluso un bello libro (ilustrado) dirigido al

LA H I S T O R I A

pblico culto. Despus d e las obras d e Lanson, Castex y Su


rer, y de Lagarde y Michard (que combinaban la antologa
con la historia) se repartieron el mercado de los liceos, y a par
tir de finales de los aos sesenta aparecieron numerosos ma
nuales ms o menos subversivos. Hoy en da, raro es el caso
en que una sola persona se atreva a asumir el relato de toda la
historia de una literatura nacional, y las empresas de esta cla
se suelen ser colectivas, lo que les da una apariencia de plu
ralismo y de objetividad.
La historia literaria, por el contrario, designa desde fina
les del siglo X I X una disciplina erudita, o un mtodo de in
vestigacin, Wissenschaft en alemn, Scholarship en ingls: se
trata de la filologa, aplicada a la literatura moderna (la Re
vue d'Histoire Littraire de la France, en su origen, preten
da ser la rplica a Romana, revista fundada en 1 8 7 2 para el
estudio de la literatura medieval) . En su nombre se empren den trabajos de anlisis sin los cuales ninguna sntesis (ningu na historia de la literatura) podra constituirse legtimamen te: con ella la investigacin universitaria toma el relevo de la
erudicin benedictina, continuada por la Acadmie des Ins
criptions et Belles-Lettres despus de la Revolucin. La his
toria literaria se aplica a la literatura como institucin, es de
cir, sobre todo a los autores, mayores y menores, a los mo
vimientos y a las escuelas, y ms raramente a los gneros y a
las formas. En cierta manera rompe con el enfoque histri
co causalista, del tipo de la filosofa de la historia, que se ha
ba desarrollado en el siglo X I X en Francia, de Sainte-Beuve
a Taine y a Brunetiere, pero fue a menudo para volver a caer
en la explicacin gentica a partir de las fuentes.
Finalmente, la historia literaria y la historia de la literatura
comparten el mismo ideal remoto, que ni una ni otra preten
den haber realizado, pero que les sirve a ambas para justifi
carse: la creacin de una vasta historia social de la institucin
literaria en Francia, o de una historia completa de la Fran
cia literaria (que comprenda tanto el libro como la lectura) .

239

EL DEMONIO DE LA TEORA

Segunda distincin: l a historia literaria, como disciplina,


por oposicin a la historia de la literatura, como cuadro, tie
ne un sentido muy amplio y un sentido muy conciso. En sen
tido amplio, la historia literaria abarca cualquier estudio cul
to sobre la literatura, cualquier investigacin literaria (re
curdese el largo monopolio ejercido por el lansonismo so
bre los estudios literarios en Francia) . Se emparenta con la
filologa, en el sentido alemn del siglo X I X , definida como el
estudio arqueolgico del lenguaje, de la literatura y de la cul
tura en general, siguiendo el modelo de los estudios griegos
y latinos, y ms tarde de los estudios medievales, que apun
taban a la reconstruccin histrica de una poca que se ha
decidido no seguir entendiendo como si fuera contempor
nea. La historia literaria es por tanto una rama de la filologa
entendida como ciencia total de una civilizacin pasada, des
de el momento en que reconocemos y aceptamos la distancia
que nos separa de los textos de esa civilizacin.
La hiptesis central de la historia literaria es que el escritor
y su obra deben ser comprendidos en su situacin histrica,
que la comprensin de un texto supone el conocimiento de
su contexto: Una obra de arte no tiene valor ms que en su
marco, y el marco de toda obra es su poca, escriba Renan.
En resumen, cuando voy a leer una edicin rara a la Biblio
teca Nacional, me comporto como un fillogo o un historia
dor de la literatura, pero no cuando leo una edicin de bolsi
llo de esa misma obra en mi casa junto al fuego . Basta con ir
a una biblioteca para hacer historia literaria? En un sentido,
s. Lanson afirmaba que estamos haciendo historia literaria
desde el momento en que nos interesamos por el nombre del
autor escrito en la cubierta del libro, que al hacerlo estamos
dando al texto un contexto mnimo, y nos salimos, por poco
que sea, del texto para reunirnos con la historia.
Pero la filologa tiene tambin un sentido restringido, ms
moderno, el sentido de la gramtica histrica, del estudio li
terario de la lengua. Entre la vasta historia social de la insti-

LA H I S T O R I A

tucin literaria y l a filologa limitada a l a lingstica histri


ca, el margen es inmenso, y la historia literaria sigue estando
sujeta a controversia.

H I S T O R I A L I T E R A R I A Y C R T I C A L I T E R A R I A
A finales del siglo x 1 x , cuando l a historia literaria s e institu
y como disciplina universitaria, quera apartarse de la crti
ca literaria, calificada de dogmtica o de impresionista (Bru
netiere por un lado, Faguet por el otro), y condenada por esa
razn. Se reivindicaba el positivismo contra el subjetivismo,
del que la crtica dogmatica no era ms que una variante.
Ms all de esta coyuntura pasada de moda, la oposicin
ms fundamental proviene de un punto de vista sincrnico
y universalista sobre la literatura caracterstico del humanis
mo clsico-todas las obras son percibidas en su simulta
neidad, son ledas (juzgadas, apreciadas, estimadas) como si
fuesen contemporneas entre ellas, y contemporneas de su
lector actual, haciendo abstraccin de la historia y de la dis
tancia temporal-, y de un punto de vista diacrnico y re
lativista, que considera a las obras como series cronolgicas
integradas en un proceso histrico. sta es la distincin en
tre monumento y documento. Ahora bien, la obra de arte es
eterna e histrica. Por naturaleza paradjica, irreductible a
una de sus caras, es un documento histrico que contina
procurando una emocin esttica.
La historia literaria designa a la vez el todo (en sentido am
plio, todo estudio literario) y la parte (en sentido limitado, el
estudio de las series cronolgicas). La confusin es tanto ms
molesta cuanto las palabras crtica literaria son tambin uti
lizadas en un sentido general y en un sentido particular: de
signan a la vez la totalidad de los estudios literarios y la parte
que tiene que ver con el juicio. As, cualquier manual de his
toria de crtica literaria contiene formas de los estudios lite
rarios que repugnan soberanamente a la crtica literaria, en

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

el sentido propio de juicios de valor. Como podemos ver, el


terreno est minado.
Por lo dems, qu valor tiene el criterio de la presencia o
de la ausencia de juicio para separar crtica e historia litera
rias? El historiador, se dice a veces, constata que A viene de
B , mientras que el crtico afirma que A es mejor que B . En la
primera proposicin, el juicio, la opinin, el valor estaran
ausentes, mientras que, en la segunda, el observador estara
comprometido. Por un lado, la objetividad de los hechos;
por el otro, los juicios de valor y las opiniones. Pero esta bo
nita divisin en el fondo es poco defendible. La primera pro
posicin-por ejemplo, la memoria involuntaria proustia
na tiene su origen en el recuerdo potico en Chateaubriand,
Nerval y Baudelaire-supone evidentemente una eleccin.
En primer lugar, quines son los grandes escritores? Dn
de est el eje de la genealoga literaria? Se recuerda a Cha
teaubriand, Nerval, Baudelaire y Proust, y a algunos compar
sas, en la inmensa nebulosa de la produccin libresca duran
te un siglo. La historia literaria va de cumbre en cumbre; las
ideas circulan de genio a genio. Fechas, ttulos y biografas
son sin duda hechos, pero ninguna historia literaria se limita
a dar cuadros cronolgicos. Y en el principio de toda histo
ria literaria hay una pregunta fundamental: qu libros for
man la literatura? La historia literaria lansoniana confi en
las fuentes y en las influencias como si fuesen hechos objeti
vos, pero fuentes e influencias requieren la delimitacin del
campo en el que sern descubiertas y consideradas pertinen
tes. Ese campo literario es por tanto el resultado de inclusio
nes y de exclusiones, en una palabra, de juicios.
La historia literaria procede a una contextualizacin en
un dominio delimitado por una crtica previa (una seleccin)
explcita o implcita. Segn la ambicin-o la ilusin-del
positivismo, esta reconstruccin (hacer revivir un momento
del pasado, encontrar testimonios, consultar archivos, com
probar hechos) basta para corregir el anacronismo de la cr-

LA H I S T O R I A

tica. L a historia literaria acumula todos los hechos relativos


a la obra, que, escriba Lanson, debe conocerse primero en
el tiempo en que surgi, en relacin con su autor y con ese
tiempo. El adverbio de Lanson, primero, disimula apenas la
paradoja del texto y del contexto de la que la historia litera
ria no ha salido jams. Cmo podramos conocer al primer
contacto, en primer lugar, una obra en su tiempo y no en
el nuestro? Lanson quiere decir por lo tanto que es necesa
rio antes que nada conocerla en su tiempo, que eso es ms
importante que conocerla en el nuestro. ste es el imperati
vo categrico de la historia literaria. Dicha explicacin del
texto es primero una explicacin por el contexto. Lejos de
las grandes leyes sociolgicas o genricas de Taine y de Bru netiere, los pequeos hechos, en este caso las fuentes y las
influencias, se convierten en las palabras clave de la historia
literaria, que acumula las monografas y deja siempre para
ms tarde el programa general de una historia de la vida li
teraria en Francia.
Concedido esto-el positivismo disimulaba una crtica li
teraria que no se atreva a decir su nombre -, el matiz en tre un juicio que adopta sin vergenza el punto de vista del
presente (voluntariamente anacrnico, como en Pierre Me
nard, autor del Quijote) , y un juicio basado (por poco que
sea, y sin ilusiones) en las normas y criterios del pasado, no
est acaso justificado? La separacin estanca entre la crtica
literaria y la historia literaria debe ser denunciada como una
trampa (eso es lo que ha hecho la teora) , como todas las po
laridades que minan los estudios literarios, pero no para re
nunciar tanto a la una como a la otra. Al contraro, para ma
nejar una y otra con conocimiento de causa. El historicismo
imaginaba que uno poda apartar sus propios juicios para re
construir un momento del pasado. La crtica del historicis
mo no debe impedirnos tratar de penetrar por poco que sea
en las mentalidades antiguas y someternos a sus normas. Se
puede estudiar el marco y el ambiente de la obra-su con-

24 3

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

texto y sus antecedentes-sin considerarlos causas, sino ni


camente condiciones. Se puede, sin ambicin determinista,
hablar sencillamente de correlaciones entre el contexto, los
antecedentes y la obra, sin privarse de nada que pueda acla
rar su comprensin.

H I S T O R I A D E LAS I D E A S , H I S T O R I A S O C I A L

La historia literaria, incluso apartada del positivismo, es


verdaderamente histrica? Y verdaderamente literaria? En
el mejor de los casos no es una historia social o una historia
de las ideas? Lanson traz para la historia literaria un pro
grama ambicioso, yendo bastante ms all del rosario de las
monografas sobre los grandes escritores. Lo hizo en 1 9 0 3 ,
en su Programa de estudios sobre l a historia provincial de
la vida literaria en Francia, que sigue estando de actualidad:
Se podra [

. . .

] escribir al lado de esta Historia de la literatura fran

cesa, es decir, de la produccin literaria, de la que tenemos bas


tantes ejemplos, una Historia literaria de Francia que nos falta
y que es casi imposible intentar hoy da: entiendo con esto [ ] el
cuadro de la vida literaria en la nacin, la historia de la cultura y de
la actividad de la muchedumbre oscura que lea, del mismo modo
que de los individuos ilustres que escriban (Lanson, 1 9 3 0 , p . 8 ) .
. . .

Quin lea? Qu s e lea? Cmo se lea, n o solamente en


la corte y en los salones, sino en cada provincia, en cada ciu
dad y pueblo? Lanson reconoca que este programa era des
mesurado, pero no lo consideraba en absoluto irrealizable.
A pesar de todo, Lucien Febvre, en una dura resea de una
obra de Daniel Mornet, discpulo y sucesor de Lanson, iba
a atacar con virulencia, en l 9 4 1 , esa historia literaria que se
atena demasiado estrictamente a los autores, y entre ellos,
a los grandes:

244

Una historia histrica de la literatura, [ . . . ] eso quiere decir o


querra decir la historia de una literatura en una poca dada, en
sus relaciones con la vida social de dicha poca. [ . . . ] para escribir
la sera necesario reconstruir el medio, preguntarse quin escri
ba, y para quin: quin lea, y por qu; sera necesario saber qu
formacin haban recibido, en el colegio o en cualquier otro lugar,
los escritores-y qu formacin, igualmente, sus lectores; [ . . . ] se
ra necesario saber qu xito obtenan unos y otros, cul era el al
cance de ese xito y su profundidad; sera necesario relacionar los
cambios en los hbitos, el gusto, la escritura y las preocupaciones
de los escritores con las vicisitudes de la poltica, las transforma
ciones de la mentalidad religiosa, las evoluciones de la vida social,
los cambios de la moda artstica y del gusto, etc. Sera necesario . . .
No contino (Fevre, 1 9 9 2 , p . 2 6 4 ) .

Fevre lamentaba que s e hubiese renunciado, despus de


Lanson, a querer dar cuenta de la dimensin social de la li
teratura, lo que desde su punto de vista privaba a esa pre
tendida historia literaria de un verdadero alcance histrico.
Algunos historiadores, formados en la escuela de los An
nales, han comenzado, hace relativamente poco, a poner en
marcha el programa de Lanson y de Febvre. Se han interesa
do ms en el libro y en la lectura reuniendo estadsticas so
b re las tiradas, sobre las reediciones, sobre la duracin de la
vida de las obras, sobre sus reposiciones en el mercado. Han
tratado de conocer y de describir a los lectores reales sobre
la base de indicios materiales, como los catlogos de biblio
tecas o los inventarios despus de algn fallecimiento. Han
intentado cifrar la alfabetizacin de los franceses y calcular
la distribucin de la literatura popular, particularmente la
Bibliotheque bleue de Troyes, esa literatura de divulgacin
difundida durante varios siglos (Bolleme, 1 9 7 1 ) . El libro se
convierte as en el objeto de una historia serial, econmi
ca y social, abundantemente documentada, particularmen
te en lo que se refiere al Antiguo Rgimen, pero tambin al
siglo X I X . Podramos citar la historia de la lectura y de sus
245

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

pblicos bajo el Antiguo Rgimen tal y como Roger Chartier


la ha llevado a cabo en varias obras importantes en los aos
ochenta, o las monografas sobre las casas editoriales, como
la de Jean-Yves Mollier sobre los hermanos Michel y Calmann
Lvy (1 9 8 4 ) . De manera que son historiadores, y no literatos,
los que llevan a cabo hoy da el programa de Lanson.
Con el nombre de historia literaria, encontramos tam
bin historias de las ideas (literarias), es decir, historias de
las obras como documentos histricos que reflejan la ideolo
ga o la sensibilidad de una poca. Las historias de este gne
ro han estado durante mucho tiempo incluso ms extendidas
que aquellas que se limitaban al programa de Lanson y Fe
bvre, por ejemplo, los grandes libros de Paul Hazard sobre
la crisis de la conciencia europea ( r 9 3 5 ) , de Henri Bremond
sobre el sentimiento religioso ( 1 9 1 6 -1 9 3 9 ) , o de Paul Bni
chou sobre las doctrinas de la poca romntica (1 9 7 3 -1 9 9 2 ) .
Historias de las ideas literarias, estas empresas sin duda han
resistido mejor al tiempo que los productos de la sociocrti
ca marxista, basados en la doctrina del reflejo, o en la varian
te estructuralista de esta doctrina proporcionada por Luden
Goldmann ( 1 9 5 9 ) . Quin sigue creyendo hoy da en una ho
mologa entre los Pensamientos de Pascal y la visin del mun
do de la nobleza de toga? Sin embargo, el reproche que se
hace habitualmente a estas historias de las ideas es que son
ajenas a la literatura. Por lo dems, otro tanto podra decir
se del Rabelais de Febvre ( 1 9 4 2 ) , anlisis del sentimiento re
ligioso durante el Renacimiento que deja de lado la comple
jidad de Garganta y Pantagruel. Historia social, historia de
las ideas, estas dos historias desgraciadamente suelen fraca
sar ante la literatura a causa de la dificultad de sta, de su am
bigedad, incluso de su incoherencia. Lo mejor que puede
esperarse de ellas es una informacin sobre las condiciones
sociales y las estructuras mentales contemporneas.
Hay que mencionar adems las historias de las formas lite
rarias (de los cdigos, de las tcnicas, de las convenciones) ,

LA H I S T O R I A

probablemente las ms legtimamente histricas y literarias a


la vez. Sus objetos no son los hechos ni las circunstancias que
se supone preceden a toda interpretacin, sino manifiesta
mente construcciones hermenuticas. Sobre este modelo, la
gran obra de E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media
latina ( 1 9 4 8 ) , vasto panorama de la supervivencia de los to
poi o lugares comunes de la Antigedad en la literatura de
Occidente, sigue siendo uno de los estudios ms notables, lo
que no le ha evitado crticas feroces. Curtius, en efecto, da a
la palabra topos un sentido muy personal y poco justificable
histricamente: reivindica el argumentorum sedes de Quinti
liano, es decir, la tpica como batera de preguntas que plan
tear en cualquier situacin, o como problemtica, pero los
elementos estereotipados y recurrentes que descubre a con
tinuacin en la literatura medieval se parecen ms a motivos
o a arquetipos que a los topoi de la retrica antigua, con el
riesgo de hacer desaparecer las diferencias caractersticas en
tre las pocas. De este modo ofrece de antemano la respues
ta al problema de fondo que plantea su estudio: el de la su
pervivencia de la latinidad en la literatura europea. En Cur
tius, la ubicuidad de la forma oculta la variedad de las fun
ciones. De manera que esta historia sigue siendo propia de
la literatura, pero es ante todo la historia de la continuidad y
de la tradicin de l a Antigedad latina en la cultura europea,
o de la permanencia de lo antiguo en lo nuevo, en detrimento
de la alteridad individual de las diferentes pocas de la Edad
Media, de sus creaciones literarias y del estudio de las con
diciones histricas y sociales. Pero una historia literaria es,
o debe ser, una historia de la continuidad o una historia de
la diferencia? La pregunta, inevitable, nos remite a nuestra
preferencia, extraliteraria, tica, o incluso poltica, por la in
novacin o por la imitacin (vase el captulo 7 ) .
Qu sera una verdadera historia literaria, una historia de
la literatura en s misma y para s misma? Puede que la expre
sin sea simplemente una contradiccin en los trminos, ya

247

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

que la obra, a la vez monumento y documento, est recorri


da por demasiadas paradojas. Su gnesis y la evolucin de su
autor son tan particulares que no pueden depender ms que
de la biografa, pero la historia de su recepcin comprome
te tantos factores que se ha convertido poco a poco en una
rama de la historia total. Entre las dos, qu podemos hacer?

LA E V O L U C I N L I T E R A R I A
Formalismo e historicismo parecen profundamente incom
patibles. Sin embargo, los formalistas rusos crean haber in
ventado una nueva manera de tener en cuenta la dimensin
histrica de la literatura. La desfamiliarizacin era a sus ojos
no solamente la definicin misma de la literatura, sino tam
bin el principio de la evolucin literaria, segn el ttulo
de un ambicioso artculo de Yuri Tyninov escrito en 1 9 2 7 .
La diferencia entre l a forma literaria automatizada (por con
siguiente, no percibida) y la forma literaria desfamiliarizante
(por consiguiente, percibida) le permita proyectar una nue
va historia literaria, cuyo objeto ya no seran las obras litera
rias, sino los procedimientos literarios mismos.
La literalidad de un texto, recurdese, se caracteriza por
un desplazamiento, una perturbacin de los automatismos
de la percepcin. Ahora bien, estos automatismos provie
nen no solamente del sistema propio del texto en cuestin,
sino tambin del sistema literario en su conjunto. La forma
en cuanto tal, es decir, literaria, es percibida sobre un fondo
de formas automatizadas por el uso. El procedimiento litera
rio tiene una funcin desfamiliarizante a la vez en la obra en
la que se inscribe y, ms all de ese texto, en la tradicin lite
raria en general. De manera que la desfamiliarizacin, como
transgresin con relacin a la tradicin, permite descubrir
la relacin histrica que liga un procedimiento con el siste
ma literario, el texto con la literatura. La discontinuidad (la
desfamiliarizacin) sustituye a la continuidad (la tradicin)

LA H I S T O R I A

como fundamento d e l a evolucin histrica d e l a literatura.


El formalismo desemboca en una historia que, a diferencia
de la de Curtius, que pone en evidencia la continuidad de la
tradicin occidental, se aferra a la dinmica de la ruptura,
de acuerdo con la esttica modernista y vanguardista de las
obras que inspiraban a los formalistas.
Sobre esta base, los formalistas rusos haban puesto de re
lieve dos modos de funcionamiento de la evolucin literaria:
por una parte, la parodia de procedimientos dominantes; por
otra parte, la introduccin de procedimientos marginales en
el seno de la literatura. Segn el primer mecanismo, cuan
do determinados procedimientos, convertidos en dominan
tes en una poca o en un gnero dado, dejan de ser perci
bidos, entonces una obra, desfamiliarzante por eso mismo,
los vuelve de nuevo perceptibles como procedimientos pa
rodindolos. El carcter convencional del procedimiento se
pone de manifiesto de nuevo de este modo, y un gnero evo
luciona principalmente volviendo su forma perceptible me
diante la parodia de sus procedimientos familiares. Podran
citarse numerosos ejemplos, pero el Quijote es un ejemplo
ideal como obra pardica en la encrucijada entre la novela de
caballeras y la novela moderna. Segn el segundo mecanis
mo, los procedimientos convertidos en familiares son susti
tuidos por otros procedimientos prestados a gneros margi
nales, actuando entre el centro y la periferia de la literatura,
entre la cultura erudita y la cultura popular, que anuncia el
dialogismo bajtiniano. Sobre este modelo, la novela polica
ca ha fecundado incuestionablemente a la literatura narra
tiva del siglo x x , hasta el punto de convertirse en un lugar
comn. En los dos casos, la discontinuidad importa estti
camente mucho ms que la permanencia, y una obra verda
deramente literaria es por as decirlo una obra a la vez pa
rdica y dialgica, en la frontera entre su propio gnero y
otros gneros.
Podramos decir que el formalismo ruso, habiendo hecho

249

E L D E MO N IO D E LA T E O RA

d e l a desfamilarizacin s u concepto fundamental, n o poda


eludir el cuestionamiento de la historia. Mientras que la his
toria literaria desdea a menudo las cuestiones de forma, y
la crtica formalista es en general sorda a las cuestiones de
historia, la literalidad de los formalistas era inevitablemen
te histrica: la desfamiliarizacin llevada a cabo por un tex
to concreto depende obligatoriamente de la dinmica que la
reabsorbe como procedimiento familiar.
La historia literaria no es ya el relato enrarecido del au
toengendramiento de las obras maestras, ni una tradicin de
formas perpetundose idnticamente en el curso de los si
glos. Pero cabe preguntar legtimamente: dnde est la his
toria? Dnde est la marca en la historia de esta dinmica
de los procedimientos? El escollo de la historia literaria tra
dicional no ha sido evitado.

E L H O R I Z O N T E DE E X P E C T AT I VA S

Ha sido la esttica de la recepcin, en la variante propuesta


por J auss, la que formul el proyecto ms ambicioso de re
novacin de la historia literaria reconciliada con el formalis
mo. Su fantasma se dej ya ver en el captulo 4 , y habr que
volver a ella en el prximo captulo, a propsito de la forma
cin del valor literario, pero es aqu donde parece ms opor
tuno plantearla frontalmente, como solucin de compromi
so ( de sentido comn? ) entre los excesos del historicismo
y los de la teora.
El artculo de J auss La historia literaria como desafo a la
teora literaria (I 9 6 7 ) sirvi como manifiesto a la esttica
de la recepcin. El crtico alemn esbozaba all el programa de
una nueva historia literaria. El atento examen de la recep
cin histrica de las obras cannicas le serva para poner en
relacin la sumisin positivista y gentica de la historia lite
raria con la tradicin de los grandes escritores. La experien
cia que tenan los lectores de las obras literarias, generacin

LA H I S T O R I A

tras generacin, s e converta en una mediacin entre el pa


sado y el presente que permita relacionar historia y crtica.
J auss comenzaba por recordar quines eran sus adversa
rios: por una parte, el esencialismo, que eriga las obras maes
tras en modelos intemporales, y por otra parte, el positivis
mo, que las reduca a pequeas historias genticas. A conti
nuacin describa, con una benevolencia severa, las merito
rias tentativas cuya incompatibilidad trataba de resolver: por
una parte, el marxismo, que haca del texto un puro produc
to histrico, animado por una juiciosa preocupacin por el
contexto, pero embarullado por su recurso ingenuo a la teo
ra del reflejo; por otra parte, el formalismo, carente de di
mensin histrica, preocupado por la dinmica del proce
dimiento mediante un loable esfuerzo que sin embargo no
tena en cuenta el contexto. Ahora bien, en una historia li
teraria digna de ese nombre, el relato de la evolucin de los
procedimientos formales no puede ser separado de la histo
ria general. J auss vea entonces en el lector el medio de anu
dar esos hilos divergentes:
Para intentar llenar el hueco que separa conocimiento histrico y
conocimiento esttico, historia y literatura, puedo partir de nuevo
de ese lmite en que las dos escuelas [el formalismo y el marxismo]
se han detenido. Sus mtodos captan el hecho literario en el circui
to cerrado de una esttica de la produccin y de la representacin;
de este modo despojan a la literatura de una dimensin sin embargo
necesariamente inherente tanto a su naturaleza misma de fenme
no esttico como a su funcin social: la dimensin del efecto pro
ducido ( Wirkung) por una obra y del sentido que le atribuye un p
blico, de su recepcin. El lector, el oyente, el espectador-en una
palabra: el pblico en cuanto factor especfico-no desempea en
una y otra teora ms que un papel muy limitado. La esttica mar
xista ortodoxa, cuando no ignora pura y simplemente al lector, no
lo trata de un modo distinto a como trata al autor: se pregunta por
su situacin social [ . . ] . La escuela formalista no necesita al lector
ms que como sujeto de la percepcin, que, siguiendo las incitacio.

E L DEMONIO D E LA T E ORA
nes del texto, debe discernir l a forma o descubrir e l procedimiento
tcnico. [ . . . ] Los dos mtodos evitan al lector y su papel, el cono
cimiento esttico e histrico de los cuales debe tenerse siempre en
cuenta Gauss, pp. 4 3 -4 4 ) .

Jauss sustituye la concepcin de la obra clsica como mo


numento universal e intemporal, lo mismo que la idea de que
transciende la historia, ya que encierra la totalidad de sus ten
siones en s misma, por el proyecto de una historia de los
efectos. Ninguna obra, por cannica que haya llegado a ser,
debera salir indemne. Sin embargo, como podemos ver cla
ramente, la esttica de la recepcin se presenta de entrada
como la bsqueda de un equilibrio, o de un trmino medio,
entre tesis hostiles, lo que le valdr las crticas de los dos
lados.
El significado de la obra descansa, segn Jauss, fiel aqu
a la esttica fenomenolgica aunque dndole una inflexin
histrica, en la relacin dialgica (por no decir dialctica,
trmino demasiado connotado) que se establece en cada
poca entre ella y el pblico:
La vida de la obra literaria en la historia es inconcebible sin la par
ticipacin activa de aquellos a quienes est destinada. Es su inter
vencin lo que hace entrar a la obra en la continuidad cambiante
de la experiencia literaria, donde el horizonte no deja de modificar
se [ . . . ] . La historicidad de la literatura y su carcter comunicativo
implican una relacin de intercambio y de evolucin entre la obra
tradicional , el pblico y la obra nueva [ . . . ] . Si consideramos as la
historia de la literatura, desde el punto de vista de esa continuidad
que crea el dilogo entre la obra y el pblico, superamos tambin
la dicotoma entre el aspecto esttico y el aspecto histrico, y res
tablecemos el vnculo roto por el historicismo entre las obras del
pasado y la experiencia literaria de hoy. [ . . . ] La acogida que tiene
la obra entre sus primeros lectores implica ya un juicio de valor es
ttico, apoyado en otras obras ledas anteriormente. Esta primera
aprehensin de la obra puede desarrollarse a continuacin y enri-

LA H I S T O R I A
quecerse de generacin en generacin, y v a a constituir a travs de
la historia una cadena de recepciones que decidir la importan
cia histrica de la obra y pondr de manifiesto su rango en la jerar
qua esttica (ibid. , p . 4 5 ) .

N i documento ni monumento, l a obra es concebida como


una partitura, a la manera de lngarden y de Iser, pero esta
partitura est ahora concebida como un punto de partida
para una reconciliacin entre la historia y la forma, gracias
al estudio de la diacrona de sus lecturas. Mientras que en
general se sacrifica una de las dos dimensiones de la relacin
entre historia y literatura, la contextual o la dinmica, esta
vez se han vuelto solidarias. Los efectos de la obra estn in
cluidos en la obra, no solamente el efecto original y el efec
to actual, sino tambin la totalidad de los efectos sucesivos.
J auss toma prestada de Gadamer la nocin defusin de ho
rizontes, que rene las experiencias pasadas incorporadas en
un texto, y los intereses de sus lectores actuales. Esta nocin
le permite describir la relacin entre la recepcin primera de
un texto y sus recepciones posteriores, en diferentes momen
tos de la historia y hasta el presente. La idea no era por lo de
ms completamente nueva en Gadamer, y Benjamn sealaba
en 1 9 3 1 , a propsito de las obras literarias, que
el crculo completo de su vida y de su accin tiene tantos derechos ,
digamos incluso ms derechos que la historia de su nacimiento.
[ . ] Porque no se trata de presentar las obras literarias en corre
lacin con su tiempo, sino ms bien, en el tiempo en que han sur
.

gido, de presentar el tiempo que las conoce-es decir, el nuestro


(Benjamn, 1 9 7 1 , p. 1 4 ) .

Rompiendo con l a historia literaria tradicional, centrada


en el autor, y a la que Benjamn se refera,} auss se separa tam
bin de las hermenuticas radicales que emancipan comple
tamente al lector, e insiste en que para comprender un texto
253

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

es necesario tener en cuenta su recepcin original. No liqui


da por tanto la tradicin filolgica sino que, al contrario, la
salva reinscribindola en un proceso ms vasto y a ms largo
plazo. Corresponde al crtico, como lector ideal, desempe
ar el papel de intermediario entre la manera en que un tex
to ha sido percibido en el pasado y la manera en que es perci
bido hoy en da, recordando la historia de todos sus efectos.
Con el fin de describir la recepcin y la produccin de las
obras nuevas, ] auss introduce las dos nociones emparejadas
de horizonte de expectativas (tambin procedente de Gada
mer) y de diferencia esttica (inspirada en los formalistas ru
sos). El horizonte de expectativas, como el repertorio de Iser,
pero de nuevo con un acento ms histrico, es el conjunto de
las hiptesis compartidas que podemos atribuir a una gene
racin de lectores: El texto nuevo evoca en el lector todo un
conjunto de expectativa[s] y de reglas de juego con las cua
les los textos anteriores le han familiarizado y que, al hilo de
la lectura, pueden ser moduladas, corregidas, modificadas
o simplemente reproducidas (Jauss, p. 5 1 ) . Trans-subjeti
vo, modelado por la tradicin y localizable en las estrategias
textuales caractersticas de una poca (las estrategias gen
rica, temtica, potica, intertextual), el horizonte de expec
tativas es confirmado, modificado o ironizado, incluso sub
vertido, por la obra nueva, que, como el Quzjte, exige del
pblico una familiaridad con las obras que parodia, en este
caso las novelas de caballeras. Pero la obra nueva marca tam
bin una diferencia esttica con el horizonte de expectativas
(la vieja dialctica entre la imitacin y la innovacin, ahora a
cargo del lector). Y sus estrategias (genrica, temtica, po
tica, intertextual) proporcionan criterios para calcular la di
ferencia que caracteriza su novedad: el grado que la separa
del horizonte de expectativas de sus primeros lectores, y lue
go de los horizontes de expectativas sucesivos en el transcur
so de su recepcin.
En la recepcin literaria, ] auss se interesa en los momen-

254

LA H I S T O R I A

tos d e negatividad que l a hacen cambiar. Tiene e n mente so


bre todo las obras modernas, negadoras de la tradicin, por
oposicin a las obras clsicas, respetuosas con la tradicin y
que aspiran a la intemporalidad, en cualquier caso ms esta
bles en el curso de su recepcin. La diferencia esttica abarca
un criterio de valor que permite distinguir grados literarios,
por un lado, entre la literatura de consumo, que entretiene
al lector, y, por el otro, la literatura moderna, vanguardista o
experimental, que choca con sus expectativas, le desconcier
ta y le provoca. J auss compara, a propsito del mismo tema
del adulterio burgus, la novela fcil de Ernest Feydeau, Fan
ny, con Madame Bovary. Feydeau obtuvo un xito inmedia
to, su novela se vendi mejor que la de Flaubert, pero la pos
teridad le dio la espalda, mientras que Flaubert iba a conse
guir cada vez ms lectores. Las dos nociones elementales de
Jauss permiten de este modo separar el arte verdadero (in
novador) del arte que l llama alimenticio ( de entreteni
miento), en una historia de la sucesin de los horizontes de
expectativas que, como en los formalistas, es una dinmica
de la negatividad esttica.
Las obras desfamiliarizantes, subversivas-escribibles co
mo las iba a llamar Barthes-se convierten sin embargo poco
a poco ellas mismas en consumibles, clsicas o incluso ali
menticias-legibles, segn Barthes-para las generaciones
futuras, a las que Madame Bovary , por ejemplo, no sorprende
ya, o no demasiado. Por eso es necesario leerlas al revs, por
decirlo as, o a contrapelo-sta es precisamente la tarea del
historiador de la recepcin-, a fin de restablecer la manera
en que los primeros lectores, y a continuacin los siguientes,
las leyeron y las comprendieron, a fin de restaurar su dife
rencia, su negatividad original, y por lo tanto su valor. El ob
jeto de esta nueva historia literaria es volver a encontrar las
cuestiones a las que las obras haban respondido. Como Ga
damer una vez ms, J auss concibe la fusin de los horizontes
como un dilogo de pregunta y respuesta: en todo momento

E L D E MON I O D E L A T E O R A

l a obra aporta una respuesta a una pregunta d e los lectores,


pregunta que compete al historiador de la recepcin recono
cer. La sucesin de los horizontes de expectativas que des
cubre una obra no es otra cosa que la serie de las preguntas
a las que ella ha aportado una respuesta.
Como en el curso de sus recepciones sucesivas las obras
nunca son accesibles ms que a travs de los horizontes de
expectativas dependientes del contexto temporal, las obras
estn en parte determinadas por esos horizontes de expec
tativas. J auss, que levanta as acta de la hermenutica hei
deggeriana, subraya la diferencia inevitable entre una lectu
ra pasada y una lectura presente, y rechaza la idea de que la
literatura pueda constituir alguna vez un presente intempo
ral. Sobre este punto, como veremos en el prximo captu
lo, se aparta de Gadamer y del concepto del clasicismo que
la fusin de los horizontes justificaba en l: las obras clsi
cas, deca Gadamer, fiel a Hegel, contienen en s mismas su
interpretacin; tienen un poder de mediacin inherente en
tre pasado y presente. Para J auss, por el contrario, ninguna
obra es clsica en s misma, y slo se comprende una obra si
se descubren las preguntas a las que ha respondido a lo lar
go de la historia.

LA F I L O L O G A E N MASCA R A D A
Juguemos al abogado del diablo. L a filologa, s e observar
desde la izquierda, ha sido rehabilitada a condicin de que se
preocupe por toda la duracin de la historia, entre el tiempo
de la obra y el nuestro, puesto que la primera recepcin me
rece siempre no solamente ser estudiada, sino que se bene
ficia incluso de un privilegio en relacin con las siguientes:
es ella efectivamente la que permite apreciar toda la negati
vidad de la obra, y por lo tanto su valor. En otros trminos,
para poder continuar interesndonos en el contexto original
de la obra, como Schleiermacher recomendaba, es necesario

LA H I S T O R I A

y basta con aceptar interesarnos igualmente en todos los con


textos sucesivos de su recepcin, entre ella y nosotros. La ta
rea es inmensa, pero es el precio que hay que pagar para se
guir practicando la filologa en el clima de sospecha que rei
na en esta disciplina desde mediados del siglo x x .
L a esttica de l a recepcin trata de establecer l a historici
dad de la literatura en tres planos complementarios:
r ) La obra pertenece a una serie literaria en la que debe ser
situada. Esta diacrona es concebida como una progresin
dialctica de preguntas y respuestas: cada obra deja en sus
penso un problema que es retomado por la siguiente. Esto
se parece mucho a la evolucin literaria segn los formalis
tas rusos, pero, en J auss, la innovacin formal no es el ni ca motor del movimiento literario, y cualquier otra clase de
problemas, relativos a las ideas, al significado, pueden tam
bin ponerlo en marcha.
2) La obra pertenece igualmente a un corte sincrnico,
que debe ser restituido, teniendo en cuenta la coexistencia,
en todo momento de la historia, en todo presente, de ele
mentos simultneos y de elementos no simultneos. Con esta
idea, opuesta al concepto hegeliano de espritu del tiempo,
J auss reivindica a Siegfried Kracauer, que haba insistido en
la pluralidad de las historias de las que se compone la histo
ria, y descrito la historia como una multiplicidad de hilos no
sincrnicos y de cronologas diferenciales. Dos gneros lite
rarios pueden, en una misma fecha, no ser en absoluto con temporneos, y los libros producidos en esos diferentes g
neros, como Madame Bovary y Fanny, no tienen ms que una
apariencia de simultaneidad; algunos van con retraso sobre
su tiempo, y otros se adelantan. El Romanticismo, el Parna
so y el Simbolismo se sucedieron, omos decir frecuentemen
te, durante el siglo x 1 x ; sin embargo, Victor Hugo public
versos romnticos prcticamente hasta la aparicin del ver
so libre, y el alejandrino clsico se ha seguido practicando
en el siglo x x .

257

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

3 ) La historia literaria, fin almente, est ligada a la vez pa


siva y activamente a la historia general; est determinada y es
determinante, segn una dialctica que habra que describir.
En esta ocasin, es la teora marxista del reflejo la que J auss
revisa, o suaviza, para reconocer a la cultura una relacin in
dependiente respecto a la sociedad y una incidencia sobre
ella. De manera que la historia social, la evolucin de los pro
cedimientos, pero tambin la gnesis de las obras, parecen
estar ligadas en una historia literaria nueva y sincrtica, po
derosa y seductora.
Las objeciones no se hacen esperar. Toda la historia lite
raria puede realmente tener como nico objeto la diferen
cia, es decir, la negatividad que caracteriza en particular a la
obra moderna? La esttica de la recepcin, como la mayora
de las teoras con las que nos hemos encontrado hasta ahora,
erige un valor extraliterario, en este caso la negatividad, en
universal a travs del cual pretende hacer pasar toda la lite
ratura. Despus de todo, no ser la esttica de la recepcin
nicamente un momento, por lo dems ya superado, en la
historia de la recepcin de las obras cannicas: el momento
durante el cual deban ser percibidas a travs de su negativi
dad? Ese momento moderno, duradero pero pasajero, his
tricamente determinado y determinante, ha sido alcanzado
por la postmodernidad, al cual, precisamente, los partidarios
de la esttica de la recepcin se han resistido ms que otros.
Otra recriminacin, esta vez procedente de la derecha. La
recepcin de una obra, dice J auss, es una mediacin histri
ca entre pasado y presente: mediante la fusin de los hori
zontes, puede estabilizar una obra permanentemente con
virtindola en un clsico transhistrico? Segn J auss, esta
idea es absurda, y toda recepcin sigue dependiendo de la
historia. Trataremos lo clsico en el prximo captulo, pero
ya podemos anticipar que la teora de J auss no permite hacer
la divisin entre la obra alimenticia (el tpico) y la obra
clsica, lo que sin duda es una pena. Hace siglo y medio que

LA H I S T O R I A

Madame Bovary s e ha convertido en un clsico, lo que no


quiere decir necesariamente en una obra de consumo. O
bien debemos admitir que una obra clsica es zpso Jacto ali
menticia? Esta apora confirma el sesgo anticlsico de la es
ttica de la recepcin, incluso si se la ha descubierto cmpli
ce de la filologa.
Sin embargo, ello no ha impedido que la teora de Jauss
sirviera de justificacin a numerosos trabajos: en lugar de re
construir la vida de los autores, ambicin en adelante desa
creditada, se han reconstruido los horizontes de expectativas
de los lectores. Mediante esta concesin que lastra el traba
jo (aunque en un momento en que la democratizacin de la
enseanza superior ha multiplicado por diez el nmero de
los investigadores a quienes haba que encontrar tema para
sus tesis) , la historia literaria ha podido encontrar un nue
vo impulso sin renunciar a lo esencial: la reconstruccin y la
contextualizacin. La esttica de la recepcin ha permitido
a la filologa salvar los muebles: con tal de que no se ignoren
las recepciones posteriores, la primera recepcin era reha
bilitada como conocimiento indispensable para la compren
sin de la obra. Y el dilogo entre la pregunta y la respuesta
tampoco es incompatible con la intencin del autor, conce
bida no ya como una intencin previa sino, ms liberalmen
te, como una intencin en acto. La doctrina de Jauss forma
probablemente parte-como la de Hirsch sobre la interpre
tacin, la de Ricoeur sobre la mimesis, la de Iser sobre la lec
tura, la de Goodman sobre el estilo-de esas tentativas de
sesperadas para rescatar los estudios literarios del escepti
cismo epistemolgico y el relativismo drstico en boga hacia
finales del siglo x x : prescinden de los compromisos con el
adversario, vuelven a poner a flote la historia literaria reno
vando su vocabulario, pero no es seguro que la sustitucin
de la vieja pareja de la imitacin y la innovacin por el hori
zonte de expectativas y la diferencia esttica haya revolucio
nado la investigacin literaria. Si Brunetiere, bajo la etique259

E L D E M O N I O D E LA T EORA

ta de la evolucin de los gneros, hablaba de hecho de los


gneros como modelos para la recepcin, como he apuntado
ms arriba, es posible que Jauss, hablando d la recepcin,
no haya hecho ms que seguir hablando de los grandes es
critores con un lenguaje nuevo. A fin de cuentas, es la misma
cantinela-business as usual, como se dice en ingls.
Por lo dems, el lector ha ofrecido un buen pretexto a esta
teora. Gracias a l, la historia literaria parece de nuevo leg
tima, aunque sigue estando curiosamente en la sombra.} auss
no distingue nunca entre recepcin pasiva y produccin li
teraria (la recepcin del lector que se convierte a su vez en
autor) , ni entre lectores y crticos. Y sin embargo son estos
ltimos-los lectores cultos, que han dejado testimonios es
critos de sus lecturas-los nicos que le sirven de testigos
para describir los horizontes de expectativas. Jams men
ciona las pruebas, a menudo disponibles y cuantificables,
en las que los historiadores se basan hoy en da para evaluar
la difusin del libro, principalmente de las ediciones popu
lares. El lector sigue siendo alguien abstracto e inmaterial
en J auss, quien tampoco dice nada de los mecanismos que
vinculan en la prctica al autor con su pblico. Ahora bien,
para seguir con la dinmica de los horizontes de expectati
vas, hay otras muchas mediaciones entre pasado y presente,
adems de la obra misma, que merecen atencin, por ejem
plo la escuela, o las otras instituciones cuya importancia re
cordaba Luden Febvre en su crtica de Mornet. Finalmen
te, J auss acepta sin mucho convencimiento la distincin for
malista entre lenguaje ordinario y lenguaje potico, y pone
entre parntesis la situacin histrica del crtico. Sin duda
J auss tiene razn al insistir, contra los partidarios del clasi
cismo, en las incertidumbres que pesan sobre la tradicin y
sobre el canon: la supervivencia de una obra no est garan
tizada y obras muertas hace mucho tiempo pueden volver a
encontrar de nuevo lectores. Pero, en su conjunto, la elabo
racin complicada de la esttica de la recepcin, su manera

260

LA H I S T O R I A

d e desactivar l a crticas asocindolas a s u proyecto, parece


sobre todo haber tenido la ventaja de dar un poco de respi
ro a la filologa. La esttica de la recepcin ha sido la filolo
ga de la modernidad.
Si estos reproches pueden parecer en ocasiones injustos ,
es porque la esttica de la recepcin, como otras bsquedas
del equilibrio de las que hemos hablado anteriormente, pa
rece unir teora y sentido comn, algo que es imperdonable.
Con nadie se es ms despiadado que con los partidarios del
trmino medio. Contra ellos hasta los extremos se alan, por
increble que parezca.
HISTORIA O LITE RATURA ?

La teora literaria, analizando el conjunto de los trabajos que


reivindicaban hasta ese momento la historia y la literatura,
observando sus insuficiencias, ha puesto en duda su preten
sin a esta sntesis y concluido la incompatibilidad defini
tiva de los dos trminos. No hay sobre este punto diagns
tico ms pesimista que el artculo que incorpor Barthes en
apndice al Sobre Racine, Historia o literatura?, despus
de una primera publicacin en los Annales de 1 9 6 0 . Barthes
criticaba con irona la contextualizacin precoz que reivin
dica demasiado a menudo el nombre de historia literaria, o
artstica, mientras se limita a yuxtaponer detalles heterog
neos: 1 7 8 9 : Convocatoria de los Estados generales, revoca
cin de Necker, Concierto n. TV, en do menor, para cuerdas
de B. Galuppi. Esta mezcolanza no aade ni explica nada;
no hace que se comprendan mejor las obras presentadas de
este modo. Barthes volva por tanto al programa de Luden
Febvre para el estudio del pblico, del medio, de las menta
lidades colectivas, de la formacin intelectual comn al au
tor y sus lectores. Consideraba este programa todava ex
celente, y conclua: La historia literaria slo es posible si se
convierte en sociolgica, si se interesa en las actividades y en

261

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

las instituciones, y no en los individuos (Barthes, p. 1 5 6 ) .


Dicho d e otro modo, l a historia literaria slo es posible s re
nuncia al texto. Y, reducida a las instituciones, la historia
de la literatura ser la historia a secas.
Por otra parte, en oposicin a la institucin literaria, est
la creacin literaria, pero sta, pensaba Barthes, no poda ser
objeto de ninguna historia. La creacin ha sido explicada con
una precisin cada vez mayor a partir de Sante-Beuve, en
trminos causales, mediante el retrato, la teora del reflejo,
las fuentes, en una palabra, la gnesis, y esta concepcin ge
ntica de la creacin ha podido parecer histrica, ya que el
texto era explicado, como un efecto, por sus causas y sus or
genes. Sin embargo, la visin subyacente no era histrica, ya
que el campo de investigacin estaba limitado a los grandes
escritores, a la vez como efectos y como causas. La historia
literaria, limitada a la filiacin entre grandes escritores, era
percibida como un fenmeno aislado del proceso histrico
general, y el sentido del desarrollo histrico de la literatura
estaba por lo tanto ausente. Rechazando esta historia litera
ria artificial, Barthes remita el estudio de la creacin literaria
a la psicologa a la que se adhera todava en aquel momento
y que haba aplicado en su lectura temtica de Michelet, an
tes de proclamar la muerte del autor.
Pero entre la sociologa de la institucin, por una parte, y
la psicologa de la creacin por otra, el terreno no estaba me
nos preparado, y totalmente despejado, para el estudio inma
nente, la descripcin formal, la lectura plural de la literatu
ra que estaran muy pronto a la orden del da. Barthes, me
diante una hbil tctica, comenzaba por reconocer la legiti
midad de la historia literaria, para a continuacin renunciar
a ella y hacer recaer la responsabilidad de llevarla a cabo en
sus colegas historiadores. La situacin no ha cambiado mu
cho desde entonces, y, despus de la teora, son la historia
social y cultural a la manera de Febvre, y luego la sociologa
del campo literario de Bourdeu, las que, cada vez ms y me-

LA H I S T O R I A

jor, s e han hecho cargo del estudio sociohistrico J e l a i n s


titucin literaria, sin limitarla a la literatura de elite y englo
bando en ella toda la produccin libresca.
En Inglaterra, ignorados por Barthes, otros precursores
de esta sociologa histrica de la literatura en la que l crea
fervientemente ejercan desde los aos treinta, en la esfera de
influencia de F. R. Leavis. Su mujer, Q. D. Leavis, recuerda
en Fiction and the Reading Public (La ficcin y los lectores,
l 9 3 2) la historia del ingente aumento del n mero de lecto
res de novelas en la era industrial, y concluye con una com
paracin pesimista entre la literatura popular del siglo X I X
y los best-sellers contemporneos. Ms tarde, varios estudios
fundamentales, a la vez histricos, sociolgicos y literarios,
todos ellos teidos de marxismo y de moralismo, analiza
ron el desarrollo de la cultura popular britnica, como The
Uses o/ Literacy: Aspects o/ Working Class Lzfe de Richard
Hoggart ( 1 9 5 7 ) , Cultura y sociedad (1 7 8 0 -1 9 5 0 ) de Raymond
Williams (1 9 5 8 ) , y La formacin de la clase obrera en Ingla
terra de E. P. Thompson ( 1 9 6 3 ) . Estas obras clsicas (fuera
de Francia) se encuentran en el origen de la disciplina que a
continuacin se propagara en Gran Bretaa, y ms tarde en
Estados Unidos, con el nombre de Cultural Studies (estudios
culturales) , consagrados principalmente a la cultura popular
o inferior. La escrupulosa divisin de Barthes entre institucin
y creacin, que remita a los historiadores la investigacin so
bre la institucin, lo mismo que la mayora de las empresas
tericas de los aos sesenta y setenta, hasta J auss y De Man,
tuvieron como resultado, a menos que tuvieran otro fin in
confesado, preservar el estudio de la alta literatura contra la
difusin acelerada de la cultura de masas. Segn De Man,
Rousseau es grande no por lo que quiso decir, sino por lo que
ha dado que hablar; pero sin embargo hay que seguir leyen
do a Rousseau. Barthes escribi sobre James Bond, dedic
su semiologa a la moda y a la publicidad, pero en su crtica,
y como lector en sus ratos libres, se ocup de los grandes es-

E l, D E M O N I O D E LA T E O R A

critores, de Chateaubriand y de Proust. La teora en general


no ha favorecido el estudio de la llamada paraliteratura, ni
revolucionado el canon.
En Francia, despus de que los historiadores hubieron
afrontado seriamente la historia del libro y de la lectura,
Bourdieu extendi todava ms el campo de la produccin
literaria para poder abarcar a la totalidad de los actores que
intervienen en l. Segn el socilogo,
la obra de arte como objeto sagrado y consagrado [es] el producto
de una inmensa empresa de alquimia simblica en la que colabo
ran, con la misma conviccin y provecho desigual, el conjunto de
los agentes implicados en el campo de la produccin, es decir, los
artistas y los escritores oscuros tanto como los maestros consa
grados, los crticos y los editores tanto como los autores, los clien
tes entusiastas no menos que los vendedores convencidos (Bour
dieu, p. 2 4 1 ) .

Sacando las consecuencias ms comprensivas d e l a intro


duccin de la lectura en la definicin de la literatura, Bour
dieu piensa que la produccin simblica de una obra de arte
no puede ser reducida a su fabricacin material por parte del
artista, sino que debe incluir todo el acompaamiento de
comentarios y de comentaristas, especialmente cuando se
trata del arte moderno, el cual incorpora una reflexin sobre
el arte, investiga la dificultad y sigue siendo a menudo inacce
sible por falta de instrucciones. De manera que el discurso
sobre la obra no es un simple coadyuvante, destinado a favo
recer su aprehensin y su apreciacin, sino un momento de
la produccin de la obra, de su sentido y de su valor ( ibid. ,
p. 2 4 2 ) . Despus de Bourdieu, numerosos trabajos, relativos
en particular al clasicismo, o a las vanguardias de los siglos
X I X y x x , han tratado sobre las carreras literarias, sobre el
papel de las diversas instancias de reconocimiento, como las
academias, los premios, las revistas, la televisin, a riesgo de
perder de vista la obra en s, indispensable cuando menos al

LA H I S T O R I A

principio d e una carrera, o d e reducirla a u n pretexto d e la


estrategia social del escritor.
En Estados Unidos, en los aos ochenta, el New Histori
cism, a su vez influenciado por el anlisis marxista, as como
tambin por la microhistoria de los poderes que haba em
prendido Foucault, arrincon a la teora y tom el relevo
de la sociologa histrica, proponiendo describir la cultura
como relaciones de poder. En principio aplicada al Renaci
miento, con los trabajos de Stephen J. Greenblatt particu
larmente, m s tarde al Romanticismo, y finalmente a los de
ms periodos, esta recontextualizacin de los estudios litera
rios despus del reinado de la teora, considerada solipsista
y apoltica, demuestra una preocupacin poltica evidente.
Se interesa en todos los excluidos de la cultura, por el hecho
de su raza, sexo o clase, o en los inferiores que Occiden te coloniz, como hace Edward Said en su importante libro
Orientalismo ( 1 9 7 8 ) . Desde que se considera la objetividad
una trampa, la descripcin de la literatura como bien simb
lico, a la manera de Bourdieu, o el estudio de la cultura como
apuesta del poder, en la estela de Foucault, sin romper con
el programa prescrito por Lanson, Febvre y Barthes para la
historia de la institucin literaria, han reorientado esta histo
ria en una direccin abiertamente ms comprometida. Como
la teora y la historia siguen estando generalmente opuestas
en las mentes, estos nuevos estudios histricos son a menu
do considerados antitericos, o incluso antiliterarios, pero
lo nico que se les puede reprochar legtimamente, como a
tantos otros estudios extrnsecos de la literatura, es no con
seguir conectarse con el anlisis intrnseco. De manera que
por lo que respecta a la verdadera historia literaria, ni rastro.

LA H I S T O R I A C O M O L I T E R AT U R A

Pero de qu sirve seguir tratando d e conciliar literatura e


historia si los historiadores mismos ya no creen en esta <lis-

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

tincin? La epistemologa de la historia, asimismo sensible a


los progresos de la hermenutica de la sospecha, ha cambia
do, y las consecuencias se han hecho sentir sobre la lectura de
todos los textos, incluidos los literarios. Contrariamente al
viejo sueo positivista, el pasado, como han repetido hasta la
saciedad toda una serie de tericos de la historia, slo nos es
accesible en la forma de textos-no de hechos, sino siempre
de archivos, de documentos, de discursos, de escrituras-,
ellos mismos inseparables, insisten, de los textos que consti
tuyen nuestro presente. Toda la historia literaria, compren
dida la de J auss, descansa sobre la diferenciacin elemental
entre texto y contexto. Ahora bien, hoy en da, la historia mis
ma es leda cada vez ms a menudo como si se tratara de li
teratura, como si el contexto fuese necesariamente el texto.
En qu puede convertirse la historia literaria si el contexto
son siempre otros textos?
La historia de los historiadores ya no es nica ni est unifi
cada, sino que se compone de una multiplicidad de historias
parciales, de cronologas heterogneas y de relatos contra
dictorios. Ya no tiene ese sentido nico que las filosofas to
talizadoras de la historia vean en ella despus de Hegel. La
historia es una construccin, un relato que, como tal, pone
en escena el presente tanto como el pasado; su texto forma
parte de la literatura. La objetividad o la transcendencia de
la historia es un espejismo, ya que el historiador est compro
metido con los discursos mediante los que construye el obje
to histrico. Sin conciencia de este compromiso, la historia
es nicamente una proyeccin ideolgica: sta es la leccin
de Foucault, pero tambin la de Hayden White, la de Paul
Veyne, la de J acques Ranciere y tantos otros.
En consecuencia, el historiador de la literatura-incluso
bajo su ltimo avatar de historiador de la recepcin-ya no
tiene historia en la que apoyarse. Es como si se encontrara
en estado de ingravidez, ya que la historia, de acuerdo con la
hermenutica postheideggeriana, tiende a abolir la barrera

266

LA H I S T O R I A

entre el adentro y el afuera, que estaba en el principio de toda


la crtica y de la historia literaria, y los contextos no son en s
mismos ms que construcciones narrativas, o representacio
nes, en cualquier caso siguen siendo siempre textos. No hay
ms que textos, dice la nueva historia, por ejemplo, el New
Historicism estadounidense, en armona con la intertextua lidad. Segn Louis Montrose, uno de sus mximos repre
sentantes, este retorno a la historia en los estudios literarios
estadounidenses se caracteriza por una atencin simtrica e
inseparable a la historicidad de los textos y a la textuali
dad de la historia (Montrose, p. 20 ) . La coherencia de toda
la crtica indeterminista depende de esta creencia, que por lo
dems no deja de recordarnos las paradojas ms viejas, como
sta, que aparece en el Diario de los Goncourt en r 8 6 2 : La
historia es una novela que ha ocurrido; la novela es la histo
ria que habra podido ocurrir.
Qu ser en adelante una historia literaria sino, mucho
ms modestamente que en tiempo de Lanson, o incluso de
J auss, una yuxtaposicin, un cotejo de textos y de discur
sos fragmentarios ligados a cronologas diferenciales, unas
ms histricas, otras ms literarias, en todo caso una pues
ta a prueba del canon transmitido por la tradicin? La bue
na conciencia histrica y hermenutica ya no nos est per
mitida, lo que no es una razn para bajar la guardia. Una vez
ms, la travesa de la teora es una leccin de relativismo y
un desengao.

E L VA L O R
El pblico espera de los profesionales de l a literatura que
le digan cules son los buenos libros y cules son los malos:
que los juzguen, que separen el grano de la paja, que fijen el
canon . La funcin del crtico literario, de acuerdo con la eti
mologa, consiste en pronunciar: Este libro me parece bue
no o malo. Pero los lectores, por ejemplo los de las reseas
literarias de la prensa diaria o semanal, incluso si no les mo
lestan los ajustes de cuentas, se cansan de los juicios de va
lor que se parecen demasiado a caprichos; a los lectores les
gustara que adems los crticos justificasen sus preferencias,
precisando, por ejemplo: stas son mis razones, que son
buenas razones. La crtica debera ser una valoracin argu
mentada. Pero las valoraciones literarias, tanto las de los espe
cialistas como las de los aficionados, tienen, o pueden tener,
un fundamento objetivo? O siquiera razonable? Son algo
ms que juicios subjetivos y arbitrarios del tipo Me gusta,
no me gusta? Por lo dems, aceptar que la apreciacin cr
tica sea inexorablemente subjetiva, no condena fatalmente
a un escepticismo total y a un solipsismo trgico?
La historia literaria, como disciplina universitaria, ha in tentado separarse de la crtica, denunciada como impresio
nista o dogmtica, para sustituirla por una ciencia positiva
de la literatura. Es cierto que los crticos del siglo x I x , desde
Sainte-Beuve, que situaba a madame de Gasparin y a Topffer
muy por encima de Stendhal, hasta Brunetiere, que abomina
ba de Baudelaire y Zola, se equivocaron de tal manera sobre
sus contemporneos que un poco de prudencia no viene mal.
De ah la prohibicin, respetada durante mucho tiempo, de
escribir tesis sobre autores vivos, como si bastara con con
formarse con el canon heredado de la tradicin para evitar la
268

E L VA L O R

subjetividad y los juicios d e valor. E l juicio s e convirti en algo


secundario, y hasta fue despreciado, en todo caso de forma
deliberada, en la disciplina acadmica, por oposicin a la cr
tica periodstica o a la crtica de autor, de acuerdo con las tres
familias de crticos que distingua Albert Thibaudet. El valor,
piensan sus adversarios, depende de una reaccin individual:
del mismo modo que cada obra es nica, cada individuo reac
ciona a ella en funcin de su personalidad incomparable.
Sin embargo, la teora considera la oposicin entre la obje
tividad (cientfica) y la subjetividad (crtica) como una tram
pa, e incluso la historia literaria ms estricta, exclusivamen
te referida a los hechos, sigue basndose todava en juicios
de valor, aunque slo sea por la decisin previa, y muy a me
nudo tcita, sobre lo que constituye la literatura (el canon,
los grandes escritores) . Los enfoques ms tericos o des
criptivos (formalista, estructural, inmanente), lo quieran o
no, tampoco escapan a la valoracin, que a menudo es en
ellos fundamental. Toda teora, podramos decir, presupo
ne una preferencia, aunque slo sea por los textos que mejor
describen sus conceptos, textos de los que probablemente
se deduce (como la relacin entre los formalistas rusos y las
vanguardias poticas puso de manifiesto, o entre la esttica
de la recepcin y la tradicin moderna) . De manera que una
teora erige sus preferencias, o sus prejuicios, en universales
(por ejemplo, la desfamiliarizacin o la negatividad ) . Entre
los New Critics, muchos de los cuales eran tambin poetas,
la valorizacin de la analoga y de la iconicidad favoreca a la
poesa en detrimento de la prosa. En Barthes, la distincin
entre texto legible y texto escribible, por una vez explcita
mente valorativa, da preferencia a los textos difciles u os
curos. En el estructuralismo en general, la diferencia formal y
la conciencia literaria son valoradas contra la convencin y el
realismo (bestia negra de la teora, con el resultado irnico
de que no hace otra cosa que hablar de l) . Todo estudio li
terario depende de un sistema de preferencias, consciente o

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

no. La posibilidad y la necesidad de objetividad y cientifici


dad deben cuestionarse, como hizo la hermenutica hasta la
saciedad durante el siglo x x .
Al trmino valor siguen estando asociadas, adems d e la
cuestin de la subjetividad del juicio, la cuestin del canon,
o de los clsicos, como se prefiere decir en francs, y de la
formacin de ese canon, de su autoridad-escolar especial
mente-, de su refutacin, de sus revisiones. En griego, el ca
non era una regla, un modelo, una norma representada por
una obra que imitar. Con la Iglesia, el canon fue la lista, ms
o menos larga, de los libros considerados como inspirados o
como autoridades. El canon ha importado el modelo terico
en literatura en el siglo X I X , en la poca del ascenso de los
nacionalismos, cuando los grandes escritores se convirtieron
en los hroes del espritu de las naciones. Un canon es por
tanto nacional (como una historia de la literatura) , promue
ve a los clsicos nacionales junto con los griegos y los latinos,
conforma un firmamento para el que la cuestin de la admi
racin individual ya no se plantea: sus monumentos forman
un patrimonio, una memoria colectiva.

LA MAYORA D E P O E M A S S O N M A L O S ,
P E R O SON P O E M A S
L a valoracin d e los textos literarios ( su comparacin, s u cla
sificacin, su jerarqua) debe ser distinguida del valor de la li
teratura en s misma. Pero se da por sobreentendido que los
dos problemas no son independientes: un mismo criterio de
valor preside en general la separacin entre los textos litera
rios y los textos no literarios, y la clasificacin de los textos
literarios entre ellos (por ejemplo la desfamiliarizacin, o la
complejidad, o la oscuridad, o la pureza) . No quisiera insistir
demasiado en la naturaleza y la funcin de la literatura (va
se el primer captulo) . El filsofo Nelson Goodman escriba:

Hay que distinguir de manera muy precisa [ . . . ] entre la pregunta


Qu es el arte? y la pregunta En qu consiste el buen arte?>>.
[ . ] si comenzamos definiendo lo que es una obra de arte en fun
cin de lo que es el buen arte, estaremos abocados a confundirnos
. .

sin remisin. Porque, desgraciadamente, la mayora de las obras de


arte son malas (Goodman, 1 9 9 5 , p. 3 0 0 ) .

L a gran mayora de los poemas son mediocres, casi todas


las novelas son para olvidar, pero no por ello son menos poe
mas ni son menos novelas. Una mala interpretacin de la No
vena sinfona, observaba tambin Goodman, es arte del mis
mo modo que una buena interpretacin de esa misma obra
(Goodman, 1 9 7 6 , p. 2 5 5 ) .
L a evaluacin racional de un poema presupone una nor
ma, es decir, una definicin de la naturaleza y de la funcin
de la literatura-poniendo por ejemplo el acento en el con
tenido, o bien en la forma-, que la obra en cuestin lleva a
cabo con ms o menos xito. De manera que quien concede
valor a la forma literaria situar seguramente una poesa lri
ca por encima de una poesa didctica, y una novela simb
lica por encima de una novela de tesis (como Proust, que se
sublevaba contra la novela patritica o popular en El tiempo
recobrado) ; pero quien insiste en que la obra tenga un conte
nido humano considerar sin duda el arte por el arte, o el arte
puro, la literatura bajo coaccin (el Oulipo) , inferiores a
una obra densa desde el punto de vista de la experiencia que
contiene. Y volvemos a caer en la disputa sobre la jerarqua
de las artes, omnipresente en el siglo X I X . Cul es el arte
superior? Recordemos la rivalidad entre la escala hegeliana,
que situaba la inteligencia en la cima, y por lo tanto la poesa,
y la clasificacin heredada de Schopenhauer, que colocaba la
msica (el lenguaje de los ngeles, segn Proust) por encima
de todo: este dilema es probablemente todava un avatar de
la alternativa entre el gusto clsico y el gusto romntico, en tre lo inteligible y lo sensible como valor esttico supremo.
271

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

Recordemos tambin la tradicin kantiana, retomada por la


mayora de los esteticistas a partir de la Ilustracin, que ha
can del arte una finalidad sin fin, y decretaban por consi
guiente la superioridad esttica del arte puro sobre el arte
de tesis, sobre el arte aplicado, sobre el arte prctico. Pero
qu valor tienen estas normas? Son dogmticas, como sim
ples peticiones de principio, o son propiamente estticas?
T. S. Eliot separaba tambin literatura y valor: pensaba que
la literalidad de un texto (su pertenencia a la literatura) deba
ser decidida con criterios exclusivamente estticos (desin
teresados o carentes de finalidad, en la tradicin kantiana) ,
pero que la grandeza de un texto literario (una vez reconoci
da su perteneca a la literatura) dependa de criterios no es
tticos. Como escribe Eliot en Religin y literatura (r 9 3 5 ) :
La grandeza de la literatura no puede determinarse tan slo por
criterios literarios, aunque debemos recordar que el hecho de que
sea literatura slo pueden determinarlo esos parmetros (Eliot,
2 0 1 4 , p. 2 6 5 ) .

E n resumen, primero nos preguntaremos si un texto es


literatura a secas (una novela, un poema, una obra de tea
tro, etc.), basndonos solamente en la forma, y a continua
cin nos preguntaremos si es buena o mala literatura,
observando ms de cerca su significado. La grandeza litera
ria exigira otros estndares adems de su finalidad sin fin, y
por tanto normas ticas, existenciales, filosficas, religiosas,
etc. La misma distincin haca el poeta W. H. Auden, que
deca que la primera pregunta que le interesaba cuando lea
un poema era de carcter tcnico: " He aqu una maquina
ria verbal. Cmo funciona? ", pero que la segunda pregun
ta era, en un sentido amplo, moral: " Qu clase de perso
na habita este poema? Cul es su idea de la buena vida o de
un buen lugar? Y su nocin del Mal? Qu le oculta al lec
tor? Qu se oculta a s mismo? " (Auden, pp. 7 8 -7 9 ) . Los

E L VA L O R

modernistas y los formalistas, que consideran conservador


un punto de vista como el de Eliot o el de A u den, por su in sistencia en el contenido literario, se conforman en general
con un criterio esttico, como la novedad, o la desfamiliari
zacin entre los formalistas rusos. Pero esto no es una norma,
ya que la dinmica del arte consiste siempre en romper con
ella. Cuando la transgresin se convierte en la norma, como
sucedi con la poesa francesa durante el siglo X I X , pasan
do del verso desmembrado al verso liberado y al verso li
bre, el trmino norma, es decir, la idea de regularidad, pier
de toda pertinencia. Cuando la transgresin se convierte a
su vez en familiar, una obra puede perder su valor, y luego
volverlo a encontrar, si la transgresin es de nuevo percibida
como tal. Precisamente para evitar esta clase de oscilacin
aleatoria Eliot distingua entre pertenencia a la literatura y
grandeza de la literatura.
Se han sealado adems otros criterios de valor, como la
complejidad o la mu!tivalencia. La obra de valor es aquella
que se contina admirando porque abarca una pluralidad de
niveles adecuados para satisfacer a una variedad de lectores.
Un poema de valor es una pieza con una organizacin ms
rigurosa, o incluso una pieza caracterizada por su dificultad
y su oscuridad, de acuerdo con una exigencia que se ha con
vertido en primordial a partir de Mallarm y las vanguardias.
Pero tambin desde un punto de vista semntico y no sola
mente formal pueden ser requeridas la originalidad, la rique
za o la complejidad. La tensin entre el sentido y la forma se
convierte entonces en el criterio de los criterios.
A finales del siglo X I X , el escritor ingls Matthew Arnold
poda plantear como objetivo de la crtica constituir una mo
ral social y una barrera contra la barbarie interna, y definir
los estudios literarios, en un importante artculo sobre La
funcin de la crtica hoy da (I 8 6 4 ) , como una tentativa
desinteresada por conocer y ensear las cosas mejores que
se han conocido y pensado en el mundo ( a disinterested

273

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

endeavour to learn and propagate the best that is known and


thought in the world, Arnold, p. 5 0 ) . Para este crtico vic
toriano, la enseanza de la literatura deba servir para culti
var, civilizar, humanizar a las nuevas clases medias surgidas
de la sociedad industrial. Muy alejada del desinters en sen
tido kantiano, la funcin social de la literatura consista en
proponer a los trabajadores fines espirituales para su entrete
nimiento, y despertar en ellos un sentimiento nacional en un
momento en que la religin ya no bastaba. En Francia, bajo la
Tercera Repblica, el papel de la literatura se concibi de una
manera bastante parecida: solidaridad, patriotismo y mora
lidad cvica era lo que se esperaba de su enseanza. El valor
de la literatura, resumido en el canon, depende entonces de
la instruccin que los escritores permitan dispensar. Esta ser
vidumbre fue denunciada en la segunda mitad del siglo x x ,
y ya desde los aos treinta en Inglaterra por F. R . Leavis y sus
colegas de Cambridge, que redisearon el canon de la litera
tura inglesa y promovieron escritores portadores de juicios
menos convencionales, pero no menos morales, sobre la his
toria y la sociedad, aquellos que Leavis llamaba The Great
Tradition (] ane Austen, George Eliot, Henry James, J oseph
Conrad y D. H. Lawrence) . Para Leavis, o incluso para Ra
ymond Williams, el valor de la literatura est vinculado a la
vida, a la fuerza, a la intensidad de la experiencia que testi
monia, a su facultad de hacer mejores a las personas. Pero la
reivindicacin de la autonoma social de la literatura a partir
de los aos sesenta, o incluso de su poder subversivo, coin
cidi con la marginacin de los estudios literarios, como si
su valor en el mundo contemporneo se hubiera convertido
en algo ms incierto.
Como de costumbre, presentar en primer lugar los pun
tos de vista antitticos, el de la tradicin, que cree en el valor
literario (en su objetividad, en su legitimidad), y el de la his
toria literaria o la teora literaria, que, por razones diferen
tes, imaginan poder prescindir de l. Una vez ms hay toda
274

E L VA L O R

una serie d e trminos que adornan esta oposicin: clsicos,


grandes escritores, panten, canon, autoridad, originalidad,
y tambin revisin, rehabilitacin . En buena lgica, el rela
tivismo absoluto es seguramente la nica postura coheren
te-las obras no tienen valor en s mismas-, pero desafa a
la intuicin: su fecundidad, hasta cierto punto, reside en eso.

LA I L U S I N E ST T IC A
Como recordaba Grard Genette en una obra reciente, La
relacin esttica (1 9 9 7) , tomo II de La obra del arte, lo Bello
ha sido considerado durante mucho tiempo ( desde Platn
pasando por Toms de Aquino hasta la Ilustracin) como
una propiedad objetiva de las cosas. Hume, uno de los pri
meros, seal la diversidad de los juicios estticos segn los
individuos, las pocas y las naciones, pero resolvi ensegui
da la inmensa dificultad que haba planteado explicando la
discordancia de los juicios estticos por su mayor o menor
rectitud: en resumen, si todos juzgamos con rectitud, todos
encontraremos bellos los mismos poemas, y feos tambin
los mismos. La Crtica del juicio de Kant, su tercera Crtica,
fue el texto fundamental para pasar de la tesis de la objeti
vidad de lo Bello (idea clsica) a la de la subjetividad, inclu
so de la relatividad de lo Bello (idea romntica y moderna) .
Como escriba Kant: El juicio de gusto no es, pues, un jui
cio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino estti
co, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no
puede ser ms que subjetiva (Kant, pp. 1 3 1 -1 3 2 ) . Dicho de
otro modo, segn Kant, el juicio Este objeto es bello no
expresa nada ms que una sensacin placentera (Este ob
jeto me agrada ) , y no puede ser motivo de ninguna demos
tracin ni discusin basada en pruebas objetivas. Para Kant,
el juicio esttico es puramente subjetivo, como el juicio de
aprobacin, el cual expresa un placer de los sentidos (Este
objeto me proporciona placer), a diferencia del juicio de
275

E L D E M O N I O D E L A T E O R A

conocimiento o del juicio prctico (moral), basados ambos


en propiedades objetivas o principios de inters. Sin embar
go, aunque el juicio esttico es subjetivo como el juicio de
aprobacin, se distingue de l porque es desinteresado, con
lo que Kant quiere decir que se centra exclusivamente en la
forma (y no en la existencia) del objeto. Gusto es la facultad
de juzgar un objeto o una representacin mediante una sa
tisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de
semejante satisfaccin llmase bello (ibid. , p. 1 4 ! ) . Lo Bello
es por tanto secundario, no principal: confundiendo el efec
to con la causa, es el nombre dado a una sensacin de pla
cer desinteresada (su objetivacin o su racionalizacin) . Esta
profunda revolucin desplaza la esttica del objeto al sujeto:
la esttica no es ya la ciencia de lo bello, sino la ciencia de la
apreciacin esttica, como la sabidura popular sospechaba
y como lo indicaba el proverbio ingls: Beauty is in the eye
o/ the beholder (La belleza est en el ojo del espectador).
Sin embargo, una vez establecido slidamente el subjeti
vismo del juicio esttico, Kant se resista a deducir de ello
una consecuencia fatal para la nocin de valor, la nocin del
relativismo de lo Bello. Trataba de preservar el juicio est
tico del relativismo, considerado plenamente subjetivo, me
diante aquello que l llamaba su pretensin legtima a la
universalidad, es decir, a la unanimidad. Cuando me formo
un juicio esttico, contrariamente a un juicio de aprobacin,
pretendo que todos lo compartan. Todo juicio esttico exige
el asentimiento universal:
En lo que toca a lo agradable, reconoce cada cual que su juicio, fun dado por l en un sentimiento privado y mediante el cual l dice
de un objeto que le place, se limita tambin slo a su persona. As
es que cuando, verbigracia, dice: : El vino de Canarias es agrada
ble, admite sin dificultad que l e corrija otro la expresin y l e re
cuerde que debe decir: Me es agradable. [ . . ] En lo que toca a
lo agradable, vale, pues, el principio de que cada uno tiene su gusto
.

E L VA L O R

propio ( d e los sentidos) . Con l o bello ocurre algo m u y distinto. Se


ra (exactamente al revs) ridculo que alguien que se preciase un
tanto de gusto pensara justificarlo con estas palabras: Ese objeto
[ . . . ] es bello para m. [ . . ] al estimar una cosa como bella, exige
.

a los otros exactamente la misma satisfaccin; juzga, no slo para


s, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera
una propiedad de las cosas (ibid., pp. 1 4 2 -1 4 3 ) .

Esta pretensin universal del juicio (como si) s e basa de


una manera abstracta, segn Kant, en su carcter desintere
sado: ya que el juicio esttico no est pervertido por ningn
inters personal, necesariamente tiene que ser compartido
por todos (que son tan desinteresados como yo) . Este moti
vo es sin duda ideal, como si slo el inters pudiera pervertir
el juicio del gusto (la propiedad, por ejemplo: un cuadro que
yo poseo es ms bello que el del vecino; el libro de un amigo
es mejor, o peor, que el mo) , y omite las diferencias de sen
sibilidad sealadas por Hume. Pero la pretensin universal
del juicio esttico est confirmada, a los ojos de Kant, por el
sensus communis esttico, segn el cual cada individuo pos
tula una identidad de sensibilidad entre los hombres. Con
cluye Genette:
Cada cual juzga bello aquello que le agrada de manera desinteresa
da, y reivindica el reconocimiento universal, en nombre, en primer
lugar, de la certidumbre interior de ese carcter desinteresado, y,
en segundo lugar, de la hiptesis tranquilizadora de una similitud
de gusto entre los hombres (Genette, p. 8 4 ) .

El razonamiento e s manifiestamente precario, y a que Kant


ha mostrado solamente que el juicio subjetivo del gusto aspi
raba a la necesidad y a la universalidad, pero en ningn caso
que esta pretensin fuera legtima, ni por supuesto que estu
viese satisfecha. Kant, despus de haber establecido la subje
tividad del juicio esttico, trata de escapar a la consecuencia

277

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

ineluctable de la relatividad de ese juicio; se esfuerza deses


peradamente por preservar un sensus communis de los valo
res, una jerarqua esttica legtima. Pero, segn Genette, se
trata de un deseo piadoso.
Un objeto no es por tanto bello en s. El valor subjetivo
le es atribuido al objeto como si fuera una propiedad suya:
Beauty is pleasure objectified (La belleza es un placer ob
jetivado, ibid. , p. 8 8 ) . Podemos por tanto hablar de una ilu
sin esttica, como de las otras ilusiones analizadas anterior
mente y denunciadas por la teora (las ilusiones intencional,
referencial, afectiva, estilstica, gentica): se trata de la ob
jetivacin del valor subjetivo. Genette opone a esta ltima
ilusin un relativismo radical, adoptando en realidad, y de
una manera absoluta, la medida del subjetivismo kantiano:
La pretendida valoracin esttica no es para m ms que
una apreciacin objetivada (ibid. , p. 8 9 ) . Segn Genette,
del reconocimiento del carcter subjetivo de las valoraciones
estticas se desprende necesariamente un relativismo total.
Por lo tanto ya no es posible definir racionalmente un valor.
Un sensus communis, un consenso, un canon puede surgir,
en ocasiones, de manera emprica y errtica, pero no es ni un
universal ni un a priopri.
La actitud de Genette es coherente: despus de haber re
futado todas las dems ilusiones literarias corrientes en nom bre de la potica del texto, una vez abandonada la narrato
loga en beneficio de la esttica, entabla un combate anlo
go contra el valor literario y saca las ltimas consecuencias
del subjetivismo kantiano. Lo mismo que la intencin, la re
presentacin, etc., el valor no tiene, desde su punto de vista,
ninguna pertinencia terica, y no constituye en absoluto un
criterio aceptable de los estudios literarios. La lnea de de
marcacin es por lo tanto de las ms claras: por un lado, los
defensores tradicionales del canon; por el otro, los tericos
que le niegan cualquier valor. Entre ambos, un determinado
nmero de posiciones intermedias, frgiles por tanto, menos

E L VA L O R

defendibles, s e esfuerzan por mantener una cierta legi t i 1 1 1 i


dad del valor. Despus d e l a Ilustracin, una vez socavadas
la tradicin y la autoridad, se haba hecho difcil identificar a
los clsicos con una norma universal, pero era esto un moti
vo para caer en un completo relativismo? Examinar dos ten
tativas de salvar a los clsicos, dos maneras de preservar un
trmino medio, en Sainte-Beuve, entre clasicismo y romanti
cismo, y, en otro momento crucial, en Gadamer, cuya tesis so
bre el valor, como sobre la intencin, trata de nadar y guardar
la ropa, o de poner de acuerdo a la teora y el sentido comn.
QU

ES

UN C L S I C O ?

En un artculo de I 8 5 o , Qu es un clsico?, Sainte-Beuve


propona una definicin rica y compleja del clsico. Imagi
naba las objeciones procedentes del subjetivismo y del rela
tivismo, y las descartaba en una larga frase tan hbil como la
maniobra que necesitaba llevar a cabo:
Un verdadero clsico [ . . . ] es un autor que ha enriquecido el espri
tu humano, que ha aumentado realmente su tesoro, que le ha hecho
dar un paso ms, que ha descubierto alguna verdad moral inequvo
ca, o hecho renacer alguna pasin eterna en ese corazn donde todo
pareca conocido y explorado; que ha entregado su pensamiento,
su observacin o su invencin en no importa qu forma, pero ge
nerosa y grande, delicada y sensata, sana y bella en s; que ha ha
blado a todos en un estilo propio que es tambin el de todo el mun
do, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fcilmen
te contemporneo de cualquier poca (Sainte-Beuve, t . 1 1 1 , p . 4 2 ) .

E l clsico trasciende todas las paradojas y todas las tensio


nes: entre el individuo y lo universal, entre lo actual y lo eter
no, entre lo local y lo global, entre la tradicin y la originali
dad, entre la forma y el contenido. Esta apologa del clsico
es perfecta, demasiado perfecta para que sus costuras no se
suelten por el uso.

279

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

La idea y el trmino clasicismo, no viene mal recordarlo,


son muy recientes en francs. La palabra no apareci hasta
el siglo X I X , como pareja de romanticismo, para designar la
doctrina de los neoclsicos, partidarios de la tradicin clsi
ca y enemigos de la inspiracin romntica. El adjetivo cl
sico, por su parte, exista en el siglo X V I I , donde calificaba
aquello que mereca ser imitado, servir de modelo, aquello
que era una autoridad. A finales del siglo X V I I design tam
bin aquello que se enseaba en clase; ms tarde, durante el
siglo X V I I I , aquello que perteneca a la Antigedad griega y
latina, y solamente durante el siglo x I X , tomado del alemn
como antnimo de romntico, design a los grandes escrito
res franceses del siglo de Luis XIV.
En principio, la definicin ideal de Sainte-Beuve-un
verdadero clsico, por oposicin al clsico falso o no au
tntico-es completamente diferente de la definicin ordi
naria que haba empezando evocando: lJn clsico, segn
la definicin ordinaria, es un autor antiguo, ya consagrado
por la admiracin, y convertido en autoridad en su gnero
(ibid. , p. 3 8 ) . Antiguo, consagrado, autoridad: stos
son los tres atributos que Sainte-Beuve deja caer, y que, se
gn dice, vienen de los romanos. Recuerda que en latn clas
sicus era en sentido propio un epteto de clase, que identifi
caba a los ciudadanos que tenan una cierta renta y pagaban
los impuestos, por oposicin a los proletarii, que no la pa
gaban, antes de que Aula Gelio, en las Noches ticas, aplica
ra metafricamente esta distincin a la literatura, hablando
de un escritor clsico [ . . ] , no un proletario ( classicus ad
siduusque aliquis scriptor, non proletarius, XIX, VIII, r 5 ) .
Para los romanos, los clsicos eran los griegos; ms tarde,
para los hombres de la Edad Media y del Renacimiento, fue
ron a la vez los griegos y los romanos, todos los autores de
la Antigedad. El autor antiguo, consagrado como una au
toridad, pertenece a la doble antigedad (Sainte-Beuve,
t. I I I , p. 3 9 ) . En el punto de confluencia encontramos a Vir.

280

E L VA L O R

gilio, el clsico por antonomasia, ms tarde identificado con


el imperio por Eliot, en Qu es un clsico? ( 1 9 4 4 ) , artcu
lo que hace referencia a Sainte-Beuve: no hay clsico, segn
Eliot, sin un imperio.
Sainte-Beuve renuncia a esta definicin habitual de cl
sico, porque lo que le interesa es la aparicin de clsicos en
las literaturas modernas, en italiano, en espaol y finalmen te en francs. De manera que las dos definiciones de clsico
y de tradicin se convierten en inseparables: La idea de cl
sico implica en s misma algo que tiene continuidad y consis
tencia, que forma un conjunto y una tradicin, que forma un
todo, se transmite y dura (ibid. , p. 4 0 ) . En otros trminos,
la pregunta inicial-Qu es un clsico?-era incorrecta,
o estaba mal formulada, si la cosa es serial, genrica por na
turaleza, y si la cualidad de clsico no puede concedrsele
a un autor aislado (al menos desde Homero, el primer poe
ta, y el ms grande, que hace sombra a toda la literatura pos
terior) , si clsico y tradicin son dos nombres para la misma
idea. Un clsico es un miembro de una clase, el eslabn de
una tradicin. Podramos estar tentados a denunciar en este
argumento una apologa subrepticia de la literatura france
sa, que no tiene clsicos en el sentido de Dante, Cervantes,
Shakespeare y Goethe, esos genios preeminentes, esas cimas
aisladas que se supone resumen el espritu de las dems lite
raturas europeas, mientras que los clsicos franceses-como
dice el tpico-forman un todo, componen un paisaje uni
forme. Incluso si esta justificacin de la excepcin francesa
no es el propsito de Sainte-Beuve, ste, anticipando el cla
sicocentrismo de la literatura francesa que Barthes iba a la
mentar ms tarde (Barthes, p. 1 7 5 ) , encuentra en el siglo de
Luis XIV, a pesar de la querella entre los antiguos y los mo
dernos, el modelo incuestionable de los clsicos entendidos
como una tradicin: La mejor definicin es el ejemplo: des
de que Francia tuvo su siglo de Luis XIV, y pudo contemplar
lo un poco a distancia, supo lo que era un clsico, mejor que

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

por cualquier otra explicacin ( Sainte-Beuve, t . I I I , p . 4 1 ) .


D e este modo se legitimaba una norma. El clsico, o mejor,
los clsicos, la tradicin clsica, segn la definicin beuvia
na, incluyen en principio la alternancia, es decir, la dialctica
entre los antiguos y los modernos, entre Boileau y Perrault,
con esa irona que hace que sean los partidarios de los anti
guos, y no los de los modernos, los que han sustituido a fin
de cuentas a los antiguos y se han convertido ellos mismos
en los clsicos franceses.
Comprendemos entonces a quin se opone Sainte-Beuve,
ya que su definicin de clsico es polmica y contradicto
ria: en una palabra, es romntica, o antiacadmica. Desafa
abiertamente al Diccionario de la Academia Francesa de 1 8 3 5 ,
en el que los clsicos se identifican con modelos de com
posicin y de estilo con los que se debe coincidir (ibid. ,
p . 4 2 ) : Esta definicin de clsico se debe evidentemente a
los respetables acadmicos, antepasados nuestros, por opo
sicin a aquello que se llamaba entonces el romntico, es de
cir, por oposicin al enemigo. De ah la definicin del pro
pio Sainte-Beuve, progresista, liberal, reconciliando la tradi
cin con la innovacin, el presente con lo eterno, de forma no
muy diferente en el fondo de la mucho ms famosa moder
nidad baudeleriana algunos aos ms tarde, que propon
dra extraer de lo efmero un arte digno de la Antigedad.
Para Sainte-Beuve, un clsico es un escritor que ha hablado
a todos en un estilo propio que es tambin el de todo el mun
do, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, f
cilmente contemporneo de cualquier poca. Sainte-Beuve
se deja ir al final de esta larga frase en la que ha querido en cerrar demasiadas paradojas bajo un solo trmino-particu
lar y universal, antiguo y moderno, presente y eterno-, pero
trata honestamente de describir ese proceso singular, extra
o a decir verdad, mediante el cual un escritor en quien sus
lectores originales han visto un revolucionario se descubre
a continuacin que ha sido un continuador de la tradicin y

E L VA L O R

que ha restablecido el equilibrio a favor del orden y d e lo


bello. El tempo de la recepcin est implcito en esta defi
nicin romntica, o moderna, del clsico, encarnado por an
tonomasia, segn Sainte-Beuve, en Moliere. A propsito del
cual, Sainte-Beuve cita profusamente a Goethe, que relacio
naba la grandeza de un escritor con el sentido de lo maravi
lloso renovado cada vez que redescubrimos el mismo texto:
un clsico es un escritor siempre nuevo para su lector.
Sainte-Beuve es consciente de la originalidad de su con
cepcin del clsico, por contraste con las condiciones de
armona, de sabidura, de moderacin y de razn ( ibid. ,
p . 4 3 ) , habitualmente requeridas por los acadmicos y los
neoclsicos. Rechaza subordina[r] la imaginacin y la sen
sibilidad mismas a la razn (ibid. , p. 4 4 ) , y, citando de nue
vo a Goethe, da la vuelta al sentido de la polaridad entre lo
clsico y lo romntico:
Llamo clsico a lo sano, y romntico a lo enfermo. Para m el poe
ma de los Nibelungos es tan clsico como Homero; ambos tienen
buena salud y son vigorosos. Las obras actuales no son romnticas
porque sean nuevas, sino porque son dbiles, enfermizas y acha
cosas. Las obras antiguas no son clsicas porque sean viejas, sino
porque son enrgicas, frescas y ligeras (ibid. , p. 4 6 ) .

D e donde s e deduce que en su poca, proporcionalmente


a su energa, los futuros clsicos alteraron y sorprendieron
los cnones de la belleza y del decoro. Slo los clsicos en
el sentido acadmico, razonables y mediocres, son inmedia
tamente aceptados por el pblico, pero el precio de un xi
to prematuro es generalmente alto, y rara vez sobrevivirn
a su primera fama: No es bueno parecer clsico a los con
temporneos demasiado pronto y de buenas a primeras; hay
muchas probabilidades en ese caso de no seguir parecin
doselo a la posteridad. [ . . . ] Cuntos clsicos precoces hay
que no aguantan y que slo lo son por un corto periodo de

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tiempo ! (ibid., pp. 4 9 - 5 0 ) . Sainte-Beuve no dice que el cl


sico del futuro deba adelantarse a su tiempo-este dogma
vanguardista y futurista no se impondr hasta finales del si
glo X I X y se convertir en un clich del siglo x x -, sino que
sugiere, como Stendhal y Baudelaire, que una condicin del
genio es no ser reconocido inmediatamente: En asunto de
clsicos, los ms imprevistos siguen siendo los mejores y los
ms grandes (ibid. , p. 5 0 ) . Moliere sirve de nuevo de ejem
plo, como el poeta ms inesperado del siglo de Luis XIV, des
tinado sin embargo a convertirse en su genio desde el pun
to de vista del siglo X I X . Bourdieu no sostiene una tesis di
ferente hoy da, cuando describe la economa paradjica del
valor esttico a que dio lugar la autonomizacin del campo
literario a partir del siglo x I x : El artista no puede triunfar
en el terreno simblico ms que perdiendo en el terreno eco
nmico (al menos a corto plazo) , e inversamente (al menos a
largo plazo) (Bourdieu, p . 1 2 3 ) . Dicho llanamente, duran
te la primera recepcin, los buenos escritores no tienen a
menudo ms lectores que los otros buenos escritores, sus
competidores, y es necesario cada vez ms tiempo para que
las obras, en principio esotricas, encuentren un pblico, es
decir, le impongan las normas de su propia valoracin.
Sainte-Beuve toma por tanto a los escritores del siglo de
Luis XIV, y particularmente a Moliere, como modelos de los
clsicos, pero no en el sentido de un canon que imitar, sino
en el sentido de ejemplares inesperados que no dejan nunca
de maravillarnos. A pesar del paradigma proporcionado por
el siglo de Luis XIV, su visin del clsico no es nacional, sino
universal, inspirada en Goethe y en la Weltliteratur:
Homero, como siempre y en todas partes, ser el primero, el ms
parecido a un dios; pero detrs de l, y como el cortejo de los tres
reyes magos de Oriente, vendran esos tres poetas magnficos, esos
tres Horneros ignorados tanto tiempo por nosotros, y que tambin
escribieron, a la manera de los viejos pueblos de Asia, epopeyas in-

E L VA L O R
mensas y veneradas, los poetas Valmiki y Viasa entre los hindes, y
Ferdus entre los persas ( Sainte-Beuve, t. I I I , p. 5 1 ) .

E l tono es tal vez paternalista, pero no se puede acusar


a Sainte-Beuve de ciego etnocentrismo. Es esta definicin
liberal del clsico, universal y no nacional, la que retoma
Matthew Arnold, gran admirador de Sainte-Beuve: lo me
jor que se ha conocido y pensado en el mundo.

S O B R E LA T R A D I C I N N A C I O NAL EN L I T E R AT U R A
Sin embargo, en otro marco, en el transcurso d e s u leccin
inaugural en la cole Normale Suprieure, en 1 8 5 8 , Sainte
Beuve iba a dar una definicin de clsico ms normativa y me
nos liberal. La intencin haba sido anunciada bruscamente:
Hay una tradicin.
En qu sentido hay que entenderla.
En qu sentido h ay que mantenerla (Sainte-Beuve, t. X v, p. 3 57 ) .

Antes incluso de desvelar este plan, Sainte-Beuve haba re


currido varias veces ya a la primera persona del plural, que
le vinculaba a su pblico mediante una comunidad nacio
nal y una complicidad esttica: nuestra literatura, nues
tras principales obras literarias, nuestro siglo ms brillan
te (ibid. , p . 3 5 6 ) , deca refirindose, por supuesto, al siglo
de Luis XIV. Ante los alumnos de l' cole Normale, no es
prudente mencionar a los poetas indios y persas, sino ni
camente nuestra tradicin: Tenemos que adoptar, com
prender, no renegar jams de la herencia de esos maestros y
padres ilustres (ibid. , p . 3 5 8 ) . El nosotros est omnipresen
te en esas pocas pginas, y a pesar de una concesin de l
tima hora: No niego la facultad potica, hasta cierto pun
to universal, de la humanidad (ibid. , 3 6 o), est claro que el
universo ya no es el horizonte del profesor. Paralelamente, la

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

primaca de la imaginacin sobre la razn se ha invertido, y


esta vez, la razn debe presidir siempre y preside en defini
tiva, incluso entre estos favoritos y estos elegidos de la ima
ginacin>> (ibid. , p. 3 6 8 ) .
De nuevo Goethe aparece citado: Sainte-Beuve retoma
dos de las tres citas del poeta que daba en r 8 5 o , pero estas ci
tas suenan ahora diferente y le sirven para guardar distancias.
El Parnaso sigue siendo descrito como un paisaje pintoresco
y agradable, donde los minores tienen tambin su sitio, cada
cual su Kamchatka, pero Sainte-Beuve desconfa en adelante
de esta imagen rococ: [Goethe] engrandece el Parnaso, lo
escalona [ . . . ] ; lo hace parecido, demasiado parecido quiz a
Montserrat en Catalua (ese monte ms dentado que redon
deado) (ibid. , p. 3 6 8 ) . Con esas tres palabras-demasiado
parecido quiz, dos de las cuales son adverbios que subra
yan el exceso y la duda, las reservas de Sainte-Beuve ante el
universalismo de Goethe aumentan:
Goethe, sin su aficin por Grecia, que corrige y combate su indi
ferencia o, si se prefiere, su curiosidad universal, poda perderse
en el infinito, en lo indeterminado; de tantas cumbres como le son
familiares, si el Olimpo no fuera ya su cumbre preferida, adnde
ira-adnde no ira-, l, el ms abierto de los hombres y el ms
adelantado por lo que se refiere a Oriente? (ibid. , pp. 3 6 8 -3 6 9 ) .

Sainte-Beuve absuelve a Goethe porque, a pesar d e todo,


el elemento clsico dominaba todava su espritu, pero, ante
los jvenes normalianos, Oriente es un lugar de perdicin :
Sus peregrinaciones en busca de variedades de lo Bello, no
tendran fin. Pero vuelve, se sienta, sabe desde qu punto de
vista el universo contemplado presenta su mejor cara (ibid. ,
p. 3 6 9 ) . Y este punto fijo, esta cumbre ms elevada que las
dems, se encuentra evidentemente en Grecia, en el Sunin
cantado por Byron:

286

Place me on Sunium's marbled steep.


[Dejadme sobre las laderas de mrmol del Sunin].

Introduciendo su famosa Oracin sobre la Acrpolis en


sus Memorias de infancia y juventud (1 8 8 3 ), Renan describi
r tambin el milagro griego como una cosa que slo ha
existido una vez, que no se haba visto nunca, que no volve
r a verse, pero cuyo efecto durar eternamente, quiero de
cir un tipo de belleza eterna, sin ninguna mancha local o na
cional (Renan, p. 7 5 3 ) . Comparado con este ideal, el exo
tismo ya no es oportuno.
Comentando de nuevo la clebre cita de Goethe: Llamo
clsico a lo sano, y romntico a lo enfermo . . . , Sainte-Beuve
le da en adelante una inflexin diferente. En el artculo de
l 8 5 o , el clsico, Moliere en particular, estaba caracteriza
do por su naturaleza imprevista. Pero en la leccin de l 8 5 8
la frase de Goethe se interpreta como si atribuyera la salud
de las literaturas clsicas al hecho de que estn en comple
to acuerdo y armona con su poca, con su ambiente social,
con los principios y los poderes dirigentes de la sociedad
(Sainte-Beuve, t. x v , p. 3 6 9 ) . La literatura clsica est y se
siente en su casa, no se lamenta, no se queja, no se aburre. En
ocasiones se adentra en el dolor, pero la belleza es ms tran quila. La belleza es slida, firme, legtima; ignora el spleen.
La temporalidad de lo clsico ya no es la de l 8 5 o , adelanta
da en relacin con su propio tiempo, sino que Sainte-Beuve
la describe ahora en los trminos razonables, respetables y
moderados de los que antes se mantena a distancia: El cl
sico [ . . . ] entre sus caractersticas tiene amar a su patria, a su
tiempo, no ver nada ms deseable ni ms hermoso (ibid. ,
pp. 3 7 0 - 3 7 1 ) . El crtico ya no hace alusin al futuro para res
catar a los grandes escritores desconocidos por sus contem
porneos, y el clsico pacfico, perfectamente adaptado a su
tiempo, satisfecho de s mismo y de su poca, no comprome
te ya su posteridad. La referencia esta vez es exclusivamente

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

al pasado, la devocin romntica por el cual es el sntoma de


una enfermedad: El romntico siente nostalgia, como Ham
let; busca aquello que no tiene, incluso ms all de las nubes
[ . . . ] . En el siglo x r x , adora la Edad Media; en el x v I I I , ya
es revolucionario con Rousseam> (ibid. , p. 3 7 1 ) . La melan
cola de Rousseau sugiere que una aspiracin revoluciona
ria equivale a una utopa de los orgenes. Y el paralelismo
entre la salud clsica y la agona romntica se rompe en una
oda a nuestra bella patria, nuestra principal ciudad cada
vez ms magnfica, que tan bien nos la representa ( ibid.,
p. 3 7 1 )-alabanza que hay que comparar con la que, por los
mismos aos, Baudelaire haca de Pars, por ejemplo, en El
cisne-, en un sueo de equilibrio entre los talentos y el
medio, entre los espritus y el rgimen social ( ibid. , p. 3 7 2 ) .
L a visin del clsico, del valor, es por lo tanto muy dife
rente de aquella primera charla, casi antagnica, y mucho
ms cercana del clich escolar sobre el clasicismo del Gran
Siglo, del nacionalismo lingstico y cultural promovido por
la Tercera Repblica, ese clasicocentrismo mezquino de
nunciado por Barthes. Sainte-Beuve oscila entre el liberalis
mo y el autoritarismo segn escriba en la prensa o se dirija a
los estudiantes, ya que el clsico se define siempre por el uso
que se hace de l. En el primer texto, el punto de vista era el
del escritor, para quien los clsicos, por su diversidad, por
su originalidad, por su eterna frescura, sirven de emulacin,
pero en la cole Normale es el profesor el que habla, y el cri
terio de valor ya no es el mismo: ya no es la fecunda admira
cin que siente el aspirante a escritor por sus predecesores,
sino la aplicacin de la literatura a la vida, su utilidad para la
formacin de los hombres y de los ciudadanos.

SA LVA R AL C L S I C O
L a reflexin de Sainte-Beuve sobre l o clsico, e s decir, so
bre el valor literario, es ejemplar por la tensin, o incluso la
288

E L VA L O R

contradiccin, d e que d a prueba, entre los dos sentidos que


la palabra ha adquirido poco a poco a partir de finales del
siglo X V I I I : los clsicos son obras universales e intempora
les que constituyen el bien comn de la humanidad, pero
son tambin un patrimonio nacional, como en Francia el si
glo de Luis XIV. Matthew Arnold, universalista a la mane
ra de Sainte-Beuve, tiene la reputacin (mala en nuestros
das) de haber basado los estudios escolares y universitarios
de la literatura inglesa en una ptica moral y nacional. Tal
y como se lo entiende desde el siglo X I X , el clasicismo tie
ne al mismo tiempo un aspecto histrico y un aspecto nor
mativo contrapuestos; es una yunta de razn y de autoridad.
Sainte-Beuve reproduce una argumentacin frecuente desde
la Ilustracin, mediante la cual se trata-a pesar del relativis
mo que en adelante se atribuir al gusto-de relegitimar la
norma mediante la historia, y la autoridad mediante la razn.
De ah esos dos textos discrepan tes en funcin del pblico al
que se dirigen: en una charla, Sainte-Beuve se presenta como
apologista de una literatura mundial donde la imaginacin
tiene su lugar, pero en una leccin defiende la literatura nacio
nal en nombre de la razn. El desafo, para los expertos pon
derados como Sainte-Beuve y Arnold, o ms tarde T. S . Eliot,
consiste en encontrar la manera de justificar la tradicin li
teraria despus de Hume y Kant, despus de la Ilustracin
y del Romanticismo. Sainte-Beuve, como cualquiera que se
niegue a denunciar el sentido comn y a sacrificar el canon ,
incluso si la teora lo exige, ofrece unas veces un perfil libe
ral y otras un perfil dogmtico.
El razonamiento de un filsofo contemporneo como Ga
damer, incluso si parece ms complicado y ms abstracto, no
es muy diferente en el fondo. La finalidad es la misma: pro
teger el canon de la anarqua. Gadamer constata que en el
siglo X I X , con el ascenso del historicismo, lo clsico, has
ta ese momento una nocin aparentemente intemporal, co
mienza a designar una fase histrica, un estilo histrico, con

E L D E M O N I O D E LA T E O RA

un principio y un fin identificables: la Antigedad clsica. Sin


embargo, segn el mismo filsofo, ese deslizamiento de sen
tido no habra comprometido el valor normativo y suprahis
trico de lo clsico. Todo lo contrario, el historicismo ha
bra permitido finalmente justificar que un estilo histrico se
haya convertido en una norma suprahistrica, mientras que
su carcter normativo haba podido pasar hasta entonces por
arbitrario. As es como Gadamer lleva a cabo este restable
cimiento atrevido y explica que el historicismo haya podido
relegitimar lo clsico:
Desde luego no es como pretenda hacer creer un cierto pensa
miento histrico: que el juicio de valor por el que algo es llamado
clsico quede realmente desarticulado por la reflexin histrica y
su crtica a todas las construcciones teleolgicas en el paso de la
historia. El juicio valorativo implicado en el concepto de lo clsi
co gana ms bien en esta crtica nueva su autntica legitimacin:
es clsico lo que se mantiene frente a la crtica histrica porque su
dominio histrico, el poder vinculante de su validez transmitida y
conservada, va por delante de toda reflexin histrica y se mantie
ne en medio de sta (Gadamer, p . 3 5 6 ) .

Gadamer recupera as el concepto d e clsico a pesar del


historicismo, y segn l para calificar precisamente el arte
que resiste al historicismo, aquel que el propio historicismo
reconoce que le opone una resistencia, lo que demuestra que
su valor es irreductible a la historia. Rehabilitado, lo clsico
no es nicamente un concepto descriptivo que depende de
la conciencia historiogrfica, sino una realidad a la vez his
trica y suprahistrica:
L o clsico e s l o que s e ha destacado a diferencia d e los tiempos cam
biantes y sus efmeros gustos; es asequible de un modo inmedia
to [ . . ]. Por el contrario es una conciencia de lo permanente, de lo
.

imperecedero, de un significado independiente de toda circunstan


cia temporal, la que nos induce a llamar clsico a algo; una especie

E L VALOR
d e presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier
presente. (ibid. , p . 3 5 7 ) .

Esta ltima expresin nos recuerda a Sainte-Beuve. L a


palabra clsico tiene dos acepciones, una normativa y l a otra
temporal, pero no son forzosamente incompatibles. Por el
contrario, segn Gadamer al menos, el hecho de que lo cl
sico se haya convertido en la denominacin de una fase his
trica determinada y aislada, salva a la tradicin clsica de
la apariencia arbitraria e injustificada que poda tener hasta
ese momento, y la vuelve por as decirlo razonable. Ya que
esta norma es puesta en relacin retrospectivamente con
una magnitud nica y ya pasada, que logr satisfacer y repre
sentar a la norma en cuestin. De lo normativo se ha des
prendido un contenido que designa un ideal de estilo y un
periodo que realiza ese ideal.
Ahora bien, al llamar clsico al conjunto de la Antige
dad clsica, enlazamos, segn Gadamer, con aquello que re
presentaba de hecho el antiguo uso de la palabra, obliterado
por siglos de tradicin dogmtica o neoclsica: el canon cl
sico, tal y como la Antigedad tarda lo haba instituido, era
ya histrico, es decir, retrospectivo; designaba a la vez una
fase histrica y un ideal percibido a continuacin, despus
de un corto periodo de decadencia. Lo mismo puede decir
se del humanismo, que haba redescubierto el canon clsico
durante el Renacimiento, a la vez como historia y como ideal.
En realidad, el concepto de clsico habra sido siempre his
trico, incluso cuando pareca normativo: la norma habra
estado por consiguiente siempre justificada, incluso cuando
se presentaba como un dogma autoritario y no como una va
loracin justificada.
La argumentacin sutil de Gadamer conduce a hacer coin cidir el sentido milenario de lo clsico, como norma impues
ta, y el concepto historicista de lo clsico, como estilo deter
minado. En el primer sentido, lo clsico tena sin duda el as -

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

pecto suprahistrica a priori, pero era el resultado de hecho


de una valoracin retrospectiva del pasado histrico: lo cl
sico haba sido reconocido despus de una decadencia poste
rior. Todos los autores definidos como clsicos eran la norma
de un gnero, no arbitrariamente, sino porque el ideal que
ejemplificaban era visible para la mirada retrospectiva del
crtico literario. Lo clsico por tanto habra designado siem pre una fase, la cumbre de un estilo, entre un antes y un des
pus; lo clsico siempre habra estado justificado, producido
por una apreciacin razonable.
El concepto de clsico, rehabilitado de este modo, y no
desechado, por el historicismo del siglo x I x , desde el mo
mento en que lo que se haba considerado hasta entonces
como una norma se haba revelado histricamente vlido, es
taba listo para la dimensin universal que Hegel le iba a dar:
segn Hegel, todo desarrollo esttico que recibe su unidad
de un telas inmanente merece el nombre de clsico, y no so
lamente la Antigedad clsica. El concepto normativo uni
versal se convierte, mediante el rodeo de su realizacin his
trica particular, en un concepto igualmente universal en la
historia de los estilos. Lo clsico designa la conservacin a
travs de la ruina del tiempo. Segn Hegel, lo clsico es lo
que se significa y en consecuencia se interpreta a s mismo,
proposicin que Gadamer comenta en estos trminos:
Pero en ltimo extremo [ . ] lo clsico es [ . ] aquello que es por
s mismo tan elocuente que no constituye una proposicin sobre
.

. .

algo desaparecido, un mero testimonio de algo que requiere toda


va interpretacin, sino que dice algo a cada presente como si se lo
dijera a l particularmente (ibid. , p . 3 5 9 ) .

De nuevo el fracaso de esta formulacin evoca la defini


cin beuviana, pero Gadamer, que no quiere perder la ven
taja del paso por la historia, aade: . . .lo que es clsico es
sin duda "intemporal" , pero esta intemporalidad es un modo

E L VA L O R

del ser histrico (ibid. , p . 3 5 9 ) . A l a vez histrico e intem


poral, histricamente intemporal, lo clsico se convierte por
tanto en el modelo aceptable de toda relacin entre presen
te y pasado.
No podemos imaginar procedimiento ms adecuado para
hacer coincidir lo clsico consigo mismo, como concepto a
la vez histrico y suprahistrica, por tanto incuestionable
mente legtimo. ] auss, que debe sin embargo mucho a la her
menutica moderada de Gadamer-sta se encuentra en el
principio de su esttica de la recepcin, como ltima tenta
tiva para sustraer la interpretacin a la deconstruccin-,
reacciona a pesar de todo a ese juego de manos final gracias
al cual se salva lo clsico. ] auss no pide tanto, o acaso duda
de que ese encarnizamiento por recuperar lo clsico descu
bra el verdadero fin de la hermenutica gadameriana y com
prometa la esttica de la recepcin, que no pretende apare
cer como una ltima redencin del canon, a pesar de que se
sea su resultado ms evidente. Jauss pone en duda en cual
quier caso que la obra moderna, marcada esencialmente por
su negatividad, pueda introducirse en el esquema hegelia
no, continuado por Gadamer, que describe la obra de valor
como aquella que tiene en s misma su propio significado.
Este esquema, no estara l mismo inspirado, mediante una
circularidad que hemos observado a menudo, en las obras
que Gadamer pretende valorar, o salvar de la devaluacin,
es decir, las obras clsicas, en el sentido habitual de la pala
bra, contra las obras modernas?
Para] auss, esta visin teleolgica de la obra maestra clsi
ca oculta su negatividad primera, la negatividad sin la cual
no podra haber gran obra. Ninguna obra escapa al paso del
tiempo, y el concepto de clsico heredado de Hegel es dema
siado limitado para dar cuenta de la obra digna de ese nom
bre, en cualquier caso de la gran obra moderna. Por lo de
ms, este concepto depende demasiado de la esttica de la
mimesis, mientras que el valor de la literatura, y del arte en
293

E L D E MO N I O D E LA T E O R A

general, no est ligado exclusivamente a su funcin repre


sentativa, sino que proviene tambin de su dimensin expe
rimental, o experiencia! ( que da cuenta de la experiencia
que procuran ) , caracterstica de la literatura moderna (Jauss,
p. 6 2 ) . El concepto de clsico, tanto en Gadamer como en
Hegel, hipostasia la tradicin, mientras que sta no se mani
festaba todava como clsica en el momento de su apari
cin. Ni siquiera las grandes obras literarias del pasado son
recibidas y comprendidas por el hecho de un poder de me
diacin que les sera inherente, subraya Jauss ( ibid. ) .
Sin embargo, aunque J auss se aparta d e Hegel y d e Gada
mer en la definicin de lo clsico, y parece por tanto poner
lo en peligro, el criterio de valor alternativo que l propone
rescata tambin el canon. La negatividad misma, reivindica
da por la obra maestra moderna, puede, retrospectivamente,
ser leda en las obras convertidas en clsicas como el motivo
autntico de su valor. Toda obra clsica oculta en realidad
una fisura, que suele pasar desapercibida a sus contempor
neos, pero que no por eso deja de estar en el origen de su su
pervivencia. No se nace clsico, se convierte uno en clsico,
lo que implica tambin que no se es clsico necesariamente
de una vez por todas, decadencia cuya posibilidad Gadamer
trataba de conjurar.

L T I M O A L E GATO A FAV O R D E L O BJ E T I V I S M O
N i siquiera hoy en da todo el mundo est dispuesto a ad
mitir el relativismo del juicio de gusto, con su consecuencia
dramtica: el escepticismo sobre el valor literario. Los clsi
cos son los clsicos: desde Kant, pasando por Sainte-Beuve
hasta Gadamer, han sido numerosas las tentativas, un poco
desesperadas, por salvaguardarlos a cualquier precio, para
evitar caer del subjetivismo en el relativismo, y del relativis
mo en la anarqua. Fue la filosofa analtica, en principio des
confiada con respecto al escepticismo al que la hermenutica

294

E L VA L O R

deconstructiva y l a teora literaria condujeron, l a que libr el


ltimo combate por el canon. Genette, que lo relata, lo juz
ga con severidad. En materia no solamente de conocimiento
y de moral, sino tambin de esttica, los filsofos analticos
ven un peligro nihilista en un relativismo producto del sub
jetivismo. Invalidando los criterios objetivos, los valores es
tables y la discusin racional, la teora literaria se apart del
lenguaje ordinario y del sentido comn, que continan sin
embargo haciendo como si las obras no tuvieran nada que ver
con los juicios que se hacen de ellas, y la filosofa analtica se
consagra a explicar el lenguaje ordinario y el sentido comn.
Monroe Beardsley, que haba denunciado haca tiempo la
ilusin intencional-lo que supuso por decirlo as el acta de
nacimiento de la teora, al menos en suelo estadounidense-,
no pudo decidirse a considerar como una ilusin paralela el
juicio de valor esttico. De modo que trat de refundar, si no
un objetivismo, al menos lo que l llamaba un instrumentalis
mo esttico. Mediante otro rodeo, volvemos a encontrarnos
con la definicin de la obra como instrumento, o como pro
grama, como partitura, a la que se atenan las teoras mode
radas de la recepcin, a fin de preservar la dialctica entre el
texto y el lector, entre la coaccin y la libertad: si, como ya era
difcil sostener, el sentido no se encontraba ntegramente en
la obra,esa interpretacin, o esa solucin de compromiso (la
obra es instrumento, programa, p artitura) , permita afirmar
que tampoco era completamente un asunto del lector. Del
mismo modo, si bien no nos queda ms remedio que admitir
que los juicios estticos son subjetivos, no sigue siendo le
gtimo mantener que la obra, como instrumento o programa,
no es indiferente? Despus de todo, sin obra, no hay juicio.
EnAesthetics: Problems in the Philosophy o/Criticism (Es
ttica: problemas de la filosofa de la crtica, 1 9 5 8 ) , una vez
presentadas las dos teoras contrarias, el objetivismo por una
parte, y el subjetivismo o incluso el relativismo por la otra,
Beardsley las deja de lado y propone una tercera va. Desear-

29 5

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

t a a l a vez las razones genticas (el origen y l a intencin d e la


obra) y afectivas (el efecto sobre el espectador o el lector) de
la valoracin esttica, para volver a las razones fundadas so
bre las propiedades observables del objeto. El objetivismo
estricto tropieza con la evidencia de la diversidad de los gus
tos, pero el subjetivismo radical entraa la incapacidad, en
caso de desacuerdo, de arbitrar entre los juicios contradic
torios (de valorar las valoraciones) . Entre Caribdis y Escila,
Beardsley bautiza su va intermedia como teora instrumen
talista. Segn esta teora, el valor esttico corresponde a la
magnitud de la experiencia procurada por el objeto estti
co o, ms exactamente, a la magnitud de la experiencia est
tica que es capaz de procurar desde el punto de vista de los
tres criterios principales: la unidad, la complejidad y la inten
sidad de esa experiencia potencial (Beardsley, p. 5 2 9 ) . Estas
tres cualidades permiten fundar-al menos sta es la tesis de
Beardsley-un valor esttico intrnseco, es decir, un medio
racional de convencer a otro intrprete de su error. En caso
de desacuerdo, yo podra explicar por qu me gusta o no me
gusta, por qu lo prefiero o no lo prefiero, y mostrar que hay
mejores razones para gustar o no gustar, preferir o no prefe
rir. La referencia a la unidad, a la complejidad y a la intensi
dad, como patrones de la experiencia esttica, me permitir
hacer valer por qu mis razones para preferir x a y son mejo
res que las de preferir y a x.
La obra tendra por tanto una capacidad disposicional para
procurar una experiencia, y la unidad, la complejidad y la in
tensidad de esta experiencia serviran para calcular el valor
de la obra (ibid. , p. 5 3 r ) . Para resolver los dilemas de la teo
ra, la solucin es la recepcin. Lo mismo que Iser para sal
var el texto, lo mismo que Rffaterre cuando quera salvar el
estilo, lo mismo que Jauss para salvar la historia, Beardsley
recurri a ese remedio ambiguo para superar la alternativa
entre el objetivismo y el subjetivismo. Entre texto y lector, la
obra-partitura es la va intermedia. Pero esta capacidad en

E L VA L O R

potencia que tiene l a obra, qu e s en realidad? Por q u n o


podra ser una propiedad objetiva de la obra? Cmo con
cebirla, por lo dems, de otro modo?
Genette, que piensa que la teora de Beardsley es incohe
rente y que levanta una frgil defensa en torno al canon, hace
notar que, curiosamente, los criterios de valor defendidos
por Beardsley no dejan de recordar las tres antiguas condi
ciones de la belleza segn Toms de Aquino: integritas, con
sonantia et claritas (Genette, p. 9 4 ) . Desde su punto de vista,
el parecido es asombroso, y el objetivismo, aunque slo fue
se bajo la denominacin de instrumentalismo, y disfrazado
de teora de la recepcin, parece estar definitivamente com
prometido. Por lo dems, los tres criterios comunes a la es
colstica y a la filosofa analtica demuestran, como Jauss de
fenda contra Gadamer, la permanencia del gusto clsico, y
denuncian de este modo una preferencia extraliteraria. Inte
gritas, consonantia et claritas caracterizan la obra clsica, en
el sentido corriente, y la unidad, la complejidad y la intensi
dad describen la experiencia de la obra clsica. En cambio, la
obra moderna ha puesto en duda la unidad, ha dado ms im
portancia a las composiciones fragmentarias y desestructu
radas, o, segn otra teora, ha criticado severamente la com
plejidad, por ejemplo, en las obras monocromas o seriales.
Estos criterios de unidad, de complejidad y de intensidad,
que recuerdan la forma orgnica alabada por Coleridge y
retomada como programa por los escritores del American
Renaissance en el siglo X I X ( Matthiessen, r 9 4 1 ) , estn clara
mente conformes con la esttica del New Criticism, que sus
cribe Beardsley. Una de las obras ms conocidas producidas
por esta escuela es The Well Wrought Urn (La urna bien tra
bajada, 1 9 4 7 ) de Cleanth Brooks , donde se compara el poe
ma con un jarrn muy trabajado, admirablemente torneado,
slido, cuyas paradojas y ambigedades se resuelven en una
unidad intensa: es un jarrn griego que procura una expe
riencia calculable mediante la unidad, la complejidad y la in297

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

tensidad, y no un ready-made de Duchamp. Tambin el fil


sofo Nelson Goodman, ya citado por su rehabilitacin del
estilo, recurra a los mismos criterios tradicionales del gusto
cuando, tratando a su manera de escapar del subjetivismo,
sostena que tres sntomas de la esttica pueden ser la den sidad sintctica, la densidad semntica y la plenitud sintc
tica (Goodman, 1 9 7 6 , p. 2 5 2 ) . Ahora bien, de la moderni
dad a la postmodernidad, los criterios de Toms de Aquino y
de Coleridge, de Beardsley y de Goodman no han dejado de
ser ridiculizados. Frente a la alternativa entre el objetivismo
(hoy en da insostenible) y el relativismo (para muchos tam
bin intolerable), e s curioso que sean siempre los partidarios
del gusto clsico los que persigan una improbable tercera va,
sin darse cuenta de que su principio excluye el arte moderno.
VA L O R Y P O S T E R I D A D

Las dos tesis extremas-el objetivismo y el subjetivismo


son ms fciles de defender, aunque ninguna de las dos coin cide con el sensus communis, que aboga por una estabilidad
al menos relativa de los valores. Todo compromiso, incluso
aquel al que Kant se avena, demuestra ser frgil y bastante
fcil de refutar. Y si Genette puede pregonar sin desanimar
se un relativismo esttico tan intransigente, es porque no se
pregunta jams qu relacin hay entre la apreciacin indivi
dual y la valoracin colectiva o social del arte, ni por qu
la anarqua no se deriva efectivamente del subjetivismo. Si la
teora es tan seductora, es tambin porque a menudo es ver
dadera, pero slo lo es en parte, y por lo tanto sus adversa
rios no se equivocan. No obstante, conciliar las dos verda
des nunca es fcil.
A falta de argumentos tericos, los observadores mode
rados que se deciden por el subjetivismo del juicio de gusto,
pero que se resisten al relativismo del valor que se desprende
de l tericamente, apelan a los hechos, en este caso al jui-

E L VA L O R

co d e l a posteridad, como prueba a favor, s i n o d e l a objeti


vidad del valor, al menos de su legitimidad emprica. Con el
tiempo, la buena literatura, se suele decir, ahuyenta a la mala.
Est vetus atque probus centum qui per/icit annos, aquello
que dura un centenar de aos es viejo y serio, escriba Ho
racio en su carta a Augusto (Epistulae, II, I , v. 3 9 ) , en la que
defenda sin embargo a los modernos contra la hegemona
de los antiguos, e ironizaba ya sobre esa poesa que se supo
ne mejora con la edad, como el vino (ibid. , v. 3 4 ) . Genette,
que tampoco cree en este argumento tradicional, lo define y
lo ridiculiza en estos trminos:
. . . pasados los caprichos superficiales de la moda y las incompren
siones momentneas debidas a las rupturas de la costumbre, las
obras realmente bellas [ . . ] terminan siempre por imponerse, de
manera que aquellas que han superado victoriosamente la prueba
.

del tiempo obtienen de esta prueba el sello incuestionable y defi


nitivo de calidad (Genette, p. 1 2 8 ) .

L a obra que h a superado la prueba del tiempo e s digna


de durar y su futuro est garantizado. Podemos confiar en el
tiempo para despreciar la obra que agrada a un pblico fcil
(la obra que J auss llamaba de consumo o de divertimento) e,
inversamente, para apreciar y consagrar la obra que inicial
mente rechazaba el pblico a causa de su dificultad. Reto
mando los ejemplos de J auss, Madame Bovary destron poco
a poco a Fanny, que fue relegada despus de una generacin
al purgatorio, o incluso al infierno, de las obras alimenti
cias, de donde slo los historiadores (los fillogos, y luego
los representantes de la esttica de la recepcin) la sacarn
para contextualizar la obra maestra de Flaubert.
El argumento de la posteridad enderezadora de entuer
tos, como deca Baudelaire, es en definitiva el que J auss
adopta una vez que ha refutado el concepto de clsico segn
Gadamer (la esttica de la recepcin es indiscutiblemente
299

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

una historia de la posteridad literaria) , ya que satisface tanto


a los partidarios del clasicismo como a los de la modernidad.
Desde el punto de vista clsico, el tiempo desembaraza a la li
teratura de los falsos valores efmeros desactivando los efec
tos de la moda. Por el contrario, desde el punto de vista mo
derno, el tiempo promueve los verdaderos valores, reconoce
poco a poco autnticos clsicos en obras arduas que no haban
encontrado inicialmente pblico. No insistir en esta dialc
tica tan socorrida desde su descubrimiento en el siglo x r x :
es l a doctrina del romanticismo d e los clsicos-los clsi
cos fueron romnticos en su poca, los romnticos sern los
clsicos de maana-, esbozada por Stendhal en Racine y
Shakespeare (I 8 2 3 ) , y retomada en un sentido militante por
las vanguardias, hasta el punto de considerar que es mala se
al para una obra tener xito inmediato, gustar al primer p
blico (Compagnon, 1 9 8 9 , pp. 5 4 - 5 5 ) . Proust afirma que una
obra crea ella misma su posteridad, pero constata tambin
que una obra expulsa a otra. En la tradicin de lo nuevo, el
argumento de la posteridad es un argumento desgraciada
mente de doble filo.
Segn Theodor Adorno, una obra se convierte en clsi
ca una vez que sus efectos primarios han sido divulgados o
superados, y sobre todo parodiados (Adorno, p . 2 5 0 ) . De
acuerdo con este razonamiento, el primer pblico se equivo
ca siempre: aprecia, pero por malas razones. Y es nicamen
te el paso del tiempo el que descubre las buenas razones, las
cuales estaban oscuramente implcitas en la eleccin del pri
mer pblico, incluso si ste no comprenda la razn de los
efectos. Adorno, a diferencia de Gadamer, ya no tiene como
objetivo la justificacin de la tradicin clsica, sino la expli
cacin de la modernidad mediante la dinmica de la negati
vidad o de la desfamiliarizacin: la innovacin que precede,
sugiere, slo puede comprenderse despus, a la luz de la in
novacin siguiente. La perspectiva del tiempo libera a la obra
de su marco contemporneo y de los efectos primarios que

3 00

E L VA L O R

impedan que s e l a pudiese leer tal cual. E n busca del tiempo


perdido, interpretada al principio a la luz de la biografa de
su autor, de su esnobismo, de su asma, de su homosexuali
dad, de acuerdo con una ilusin (intencional y gentica) que
inhiba un juicio lcido sobre el valor de la obra, encuentra
finalmente lectores desprovistos de prejuicios, o mejor an,
lectores cuyos prejuicios son distintos, y menos ajenos a En
busca del tiempo perdido, puesto que la asimilacin de la obra
de Proust, su xito creciente, los ha vuelto favorables a esta
obra, o incluso dependientes de ella para leer el resto de la li
teratura. Despus de Renoir, dice Proust, todas las mujeres se
convierten en cuadros de Renoir; despus de Proust, el amor
de madame de Svign por su hija es interpretado como un
amor de Swann. De manera que la valoracin de una obra,
una vez emprendida, tiene todas las probabilidades de ace
lerarse, puesto que hace de esa obra un criterio de la valo
racin de la literatura: su xito confirma por tanto su xito.
Es la perspectiva del tiempo lo que es en general conside
rado como una condicin favorable para el reconocimiento
de los autnticos valores . Pero la distancia geogrfica o su
extraterritorialidad nacional pueden proporcionar otra cla
se de perspectiva propicia a la seleccin de los valores, y una
obra es a menudo leda con ms sagacidad, o menos anteoje
ras, fuera de sus fronteras, lejos de su lugar de origen, como
fue el caso de Proust en Alemania, en Gran Bretaa o en Es
tados Unidos, donde se lo ley mucho antes y mucho mejor.
Los trminos de comparacin no son los mismos, no son tan
estrechos, son ms tolerantes, y los prejuicios son diferentes,
sin duda menos rgidos.
El argumento de la posteridad, o de la extraterritoriali
dad, es tranquilizador: el tiempo o la distancia hacen la se
leccin; confiemos en ellos. Pero nada garantiza que la valo
racin de una obra sea definitiva, que su apreciacin no sea
ella misma un efecto de la moda. La Fedra de Racine ha re
legado claramente desde hace varios siglos a la de Pradon.
301

E L D E M O N I O D E LA T E O R A

El descarte parece definitivo. Pero realmente lo es? Nada


nos impide pensar, incluso si la probabilidad parece cada vez
ms remota desde el momento en que se establece una pos
teridad, que la Fedra de Pradon no destronar un da a su ri
val. El retorno de una obra al canon, o su entrada despus
del legendario purgatorio, no le otorgan ninguna garanta
de eternidad. Segn Goodman una obra puede ser sucesi
vamente agresiva, fascinante, agradable y aburrida (Good
man, 2 0 1 0 , p. 2 5 9 - 2 6 0 ) . El aburrimiento acecha casi siem
pre a las obras maestras trivializadas por su recepcin. O por
el contrario, las nicas autnticas obras maestras son aque
llos textos que no aburrirn jams, como las obras de Mo
liere, en opinin de Sainte-Beuve.
En los ltimos decenios se ha desarrollado considerable
mente una rama de la historia del arte para entender mejor
los azares de la fortuna de las obras: se trata de la historia del
gusto. Su inquietante premisa, formulada por Francis Has
kell, su representante ms clebre, es la siguiente: Se nos
dice que el tiempo es el rbitro supremo: sta es una afirma
cin que nos es imposible confirmar ni desmentir [ . . . ] . Tam
poco podemos estar seguros de que un artista rescatado del
olvido no pueda volver a l (Haskell, pp. 1 0 - I I ) . La histo
ria del gusto estudia la circulacin de las obras, la formacin
de las grandes colecciones, la constitucin de los museos, el
mercado del arte. Investigaciones comparables seran bien
venidas en literatura, pero los enigmas subsistiran. Un au
tntico clsico es una obra que ninguna generacin encuen
tra aburrida? No hay ms argumento a favor del canon que
la autoridad de los expertos?

P O R UN R E L A T I V I S M O M O D E R A D O

Contra el dogmatismo neoclsico, los modernos han insisti


do en el relativismo del valor literario: las obras entran y sa
len del canon al capricho de las variaciones del gusto, cuyas

302

E L VA L O R

fluctuaciones n o estn regidas por nada racional. Podramos


citar numerosos ejemplos de obras rescatadas hace cincuen
ta aos, como la poesa barroca, la novela del siglo X V I I I ,
Maurice Sceve, el marqus d e Sade. L a inestabilidad del gus
to es una evidencia perturbadora para todos aquellos que
querran instalarse en estndares de excelencia inmutables.
El canon literario depende de una decisin colectiva sobre
aquello que cuenta en literatura, hic et nunc, y esta decisin
es una self-fulfillingprophecy [profeca autocumplida] , como
se dice en ingls: un enunciado cuya enunciacin aumenta
las probabilidades de verdad del enunciado, o una decisin
cuya aplicacin slo confirma lo bien fundado de la misma,
puesto que es para s misma su propio criterio. El canon tiene
el tiempo a su favor, a menos que se produzcan rechazos vio
lentos, antiautoritarios, como tambin hemos visto, que des
precien los valores mejor establecidos. Es imposible ir ms
all de la comprobacin: me gusta porque me lo han dicho.
Pero, una vez ms, no es demasiado rgida la alternativa
a la que nos conduce el conflicto entre la teora y el sentido
comn ? O bien hay un canon legtimo, con una lista inamo
vible y un orden estricto, o bien todo es arbitrario. El canon
no es fijo, pero tampoco es aleatorio, y sobre todo, no est en
continuo movimiento. Es una clasificacin relativamente esta
ble, y, si los clsicos cambian, es en los mrgenes, debido a una
fluctuacin observable entre el centro y la periferia. Hay en
tradas y salidas, pero no son tan numerosas como se piensa
ni completamente imprevisibles. Es cierto que el final del si
glo xx es una poca liberal en la que todo puede ser reeva
luado (incluso el design, o la ausencia de design, de los aos
cincuenta), pero la bolsa de los valores literarios no juega al
yoy. Marx formulaba el enigma en estos trminos: La difi
cultad no estriba en comprender que el arte griego y la epo
peya estn relacionados con determinadas formas del desa
rrollo social. La dificultad es la siguiente: nos procuran to
dava un goce esttico, y en ciertos aspectos nos sirven de

303

EL D E MO N I O D E LA TEORA

norma, representan para nosotros u n modelo inaccesible


(citado por Schlanger, p . 1 0 6 ) . Lo extrao es que las obras
maestras duren, que continen siendo pertinentes para no
sotros, fuera de su contexto de origen. Y la teora, mientras
denuncia la ilusin del valor, no ha cambiado el canon. Muy
al contrario, lo ha consolidado haciendo que se relean los
mismos textos, pero por otras razones, por razones nuevas,
supuestamente mejores.
Sin duda no es posible poner al da una racionalidad de las
jerarquas estticas, pero eso no impide el estudio racional
del cambio de esos valores, como lo practican la historia del
gusto o la esttica de la recepcin. Y la imposibilidad de jus
tificar racionalmente nuestras preferencias, como de analizar
aquello que nos permite reconocer instantneamente un ros
tro o un estilo Individuum est inef/abile-, no excluye cons
tatar empricamente los consensos producto de la cultura, de
la moda o de cualquier otra cosa. La catica diversidad de los
valores no es una consecuencia necesaria e inevitable del re
lativismo del juicio, y es precisamente eso lo que hace la cues
tin interesante: cmo se reconocen los grandes espritus
entre ellos ? Cmo se establecen consensos parciales entre
las autoridades encargadas de velar por la literatura? Esos
consensos, como la lengua o el estilo, se presentan en forma
de conjuntos de preferencias individuales, antes de conver
tirse en normas por mediacin de las instituciones: la escue
la, la edicin, el mercado. Pero, como recordaba Goodman,
las obras de arte no son carreras hpicas ni consiste el obje
tivo en seleccionar un ganador (Goodman, 2 0 1 0 , p . 2 6 1 ) .
El valor literario no puede tener un fundamento terico: ste
es un lmite de la teora, no de la literatura.
-

CONCLUSIN
L A AV E NT U RA T E R IC A

Mi intencin era reflexionar sobre los conceptos fundamen


tales de la literatura, sobre sus elementos primarios, es decir,
al mismo tiempo sobre los presupuestos de todo discurso so
bre la literatura, de toda investigacin literaria, sobre hip
tesis, en ocasiones explcitas pero ms a menudo implcitas,
que planteamos desde el momento en que hablamos de un
poema, de una novela o de no importa qu libro, tanto en
tre profesionales como entre aficionados. Compete a la teo
ra de la literatura poner al da esas asunciones comunes, a fin
de que se sepa mejor lo que se hace al aceptarlas.
Por tanto no se trataba ni mucho menos de dar recetas,
tcnicas, mtodos, una panoplia de herramientas que apli
car a los textos, como tampoco de amedrentar al lector con
un complicado lxico de neologismos y una jerga abstracta,
sino de proceder de una manera analtica, a partir de las ideas
simples aunque confusas que cada cual se hace de la literatu
ra. El objetivo de la teora es en efecto la derrota del sentido
comn. Lo refuta, lo critica, lo denuncia como una serie de
ilusiones-el autor, el mundo, el lector, el estilo, la historia,
el valor-de las que le parece indispensable comenzar por
librarse para poder hablar de la literatura. Pero la resisten
cia del sentido comn a la teora es extraordinaria. Teora y
resistencia son inimaginables por separado, como observa
ba Paul de Man; sin la resistencia a la teora, sta no valdra
ya la pena, como para Mallarm la poesa si el Libro era po
sible. Pero el sentido comn no desiste nunca y los tericos
se obstinan. En vez de arreglar cuentas de una vez por to
das con sus bestias negras, se enredan. Lo hemos comproba
do en cada ocasin: para reducir definitivamente al silencio
a un monstruo ubicuo y tenaz, defienden paradojas como la

CONCL USIN

muerte del autor o la indiferencia de la literatura a lo real.


Empujada por su demonio, la teora compromete sus proba
bilidades de vencer, pues los literatos slo matizan un argu
mento a regaadientes, cuando puede ser llevado hasta un
oxmoron. Y el sentido comn vuelve a levantar la cabeza.
Es el perpetuo antagonismo entre la teora y el sentido co
mn lo que he tratado de describir, su duelo en el terreno de
los primitivos elementos de la literatura. La ofensiva de la
teora contra el sentido comn se vuelve contra s misma, y
fracasa tanto ms en su intento de pasar de la crtica a la cien ca, de sustituir el sentido comn por conceptos positivos,
cuanto que, frente a esta hidra, proliferan las teoras y se en
frentan entre s con el riesgo de perder de vista la literatura
misma. La teora, como se dice en ingls, paints itsel/ in to a
corner, se enreda los pies en las trampas que tiende al senti
do comn, choca contra las aporas que ella misma ha susci
tado, y el combate recomienza. Sera necesario un Hrcules
particularmente irnico para salir victorioso.

T E O R A O F I C C I N
L a actitud de los literatos frente a la teora recuerda l a doctri
na de la doble verdad en la teologa catlica. Entre sus adep
tos, la teora es al mismo tiempo el objeto de una fe y de una
negacin: se cree, pero no se acta como si se creyera com
pletamente. Sin duda el autor ha muerto, la literatura no tie
ne nada que ver con el mundo, la sinonimia no existe, todas
las interpretaciones son vlidas, el canon es ilegtimo, pero
se continan leyendo biografas de escritores, nos identifica
mos con los protagonistas de las novelas, seguimos con cu
riosidad los pasos de Rasklnikov por las calles de San Pe
tersburgo, se prefiere Madame Bovary a Fanny, y Barthes se
sumerga placenteramente en el Conde de Montecristo antes
de dormirse. Por eso la teora no puede triunfar. No est en
condiciones de aniquilar al yo lector. Hay una verdad de la

306

CONCLUSIN

teora, que l a hace seductora, pero n o e s toda l a verdad, por


que la realidad de la literatura no es teorizable por comple
to. En el mejor de los casos, mi fidesmo terico slo afec
ta a medias a mi sentido comn, como entre esos catlicos
que, cuando les conviene, cierran los ojos a las enseanzas
del papa sobre la sexualidad.
De manera que la teora literaria se parece en muchos sen
tidos a una ficcin. No se cree en ella positivamente, sino ne
gativamente, como en la ilusin potica, segn Coleridge.
Por eso, tal vez se me reproche tomrmela excesivamente en
serio e interpretarla de forma demasiado literal. La muer
te del autor? No es ms que una metfora cuyos efectos fue
ron por lo dems estimulantes. Tomrsela al pie de la letra y
llevar sus argumentos a sus ltimas consecuencias, como en
el mito del mono mecangrafo, es dar muestras de una ex
travagante miopa o de una especial sordera potica, como
lo sera reparar en las faltas de ortografa en una carta de
amor. El efecto de lo real? No es ms que una bonita fbu
la, o un haik, ya que carece de moral. Quin ha credo al
guna vez que haba que examinar la teora con lupa? La teo
ra no es aplicable, y por lo tanto no es falsable, debe ser
considerada ella misma como literatura. No hay por qu pe
dirle que rinda cuentas sobre sus fundamentos epistemol
gicos ni sobre sus consecuencias lgicas. De manera que no
hay diferencia entre un ensayo de teora literaria y una fic
cin de Borges o un relato de Henry James, como La leccin
del maestro o La figura de la alfombra, dos cuentos con
un sentido indefinido.
Estoy prcticamente de acuerdo con todos estos puntos:
la teora es como la ciencia ficcin, y es la ficcin lo que nos
gusta, pero, al menos durante un tiempo, tuvo la ambicin
de convertirse en una ciencia. Yo prefiero leerla como una
novela, a despecho de las intenciones de sus autores, y con
forme a la tcnica del anacronismo deliberado y de las atri
buciones errneas que Borges recomendaba en Pierre Me-

C ON C LU S I N

nard, autor del Quijote. N o obstante, puestos a leer nove


las, cmo no preferir aquellas en las que no hay necesidad
de hacer como si fueran novelas? La ambicin terica me
rece algo mejor que esta defensa desenvuelta que falla en lo
esencial; debe ser tomada en serio y valorada segn su pro
pio proyecto.

TEO RA

B AT H M O L O G A

Se me plantear sin duda una segunda objecin: en estas jus


tas entre teora y sentido comn que he puesto en escena,
dado que cada asalto se detiene en una apora terica, el sen
tido comn parece haber triunfado-la Opinin pblica, el
Espritu mayoritario, el Consenso pequeoburgus, la Voz
de la Naturaleza, la Violencia del Prejuicio, como lo llamaba
Barthes, en una palabra, el Horror (Barthes, 1 9 7 5 , p . 5 1 )-.
Mi conclusin sera una regresin, o incluso una recesin, y
se tratar tal vez como a un renegado a aquel que relea con
una atencin intransigente a los maestros de su adolescencia.
No ser la primera vez: La Troisieme Rpublique des lettres
(La tercera Repblica de las letras) y Las cinco paradojas de la
modernidad me valieron ya crticas de esta clase, de algunos
lectores sin duda poco familiarizados con Pascal o Barthes.
Los Pensamientos llamaban gradacin al retorno sobre s
misma que se aduea de la reflexin a medida que profundi
za en su objeto, y Pascal no vea nada malo en los sabios que
coincidan con la opinin comn: gracias a la segunda in
tencin, ya no era la misma opinin, ni siquiera tal vez una
opinin, ya que ahora estaba motivada por la razn de los
efectos. Ese cambio continuo del pro al contra, ese conti
nuo redoble entre la doxa y la paradoja, Barthes lo llamaba
bathmologa (ibid. , p. 7 1 ) , y lo comparaba, siguiendo a Vico,
con una espiral, no con un crculo cerrado sobre s mismo
(ibid. , p. 9 2 ) , aunque la segunda intencin puede pare
cerse al lugar comn sin contener la misma idea desde el mo-

308

CONCLUSIN

mento en que h a pasado por l a teora: e s por tanto una idea


en segundo grado.
Aunque las soluciones propuestas por la teora fracasan,
tienen al menos la ventaja de zarandear los lugares comunes,
de sacudir la buena conciencia o la mala fe de la interpreta
cin: ste es incluso el inters primordial de la teora; su per
tinencia reside ah, en su manera de ir al encuentro de la in
tuicin. Del proceso entablado contra el autor, contra la refe
rencia, contra la objetividad, contra el texto, contra el canon,
se desprende una lucidez crtica renovada. El esfuerzo teri
co no es en absoluto vano, en la medida en que sigue siendo
conjetural, pero las certidumbres tericas son tan maniqueas
como aquellas de las que haba que deshacerse. A la aridez
del estructuralismo aplicado, a la frialdad de la semiologa
cientfica, al tedio que se desprende de las taxonomas narra
tolgicas, Barthes opone muy pronto el placer de la activi
dad estructuralista y la dicha de la aventura semiolgica.
A la teora como escolstica, yo prefiero, como l, la aventu
ra terica: a la presa, como Montaigne, la caza. No hagas
lo que yo digo, haz lo que yo hago: tal es en mi opinin la
irnica leccin de Barthes, que nunca dej de ensayar nue
vas vas. De manera que este libro de ningn modo condu
ce a una desilusin terica, sino a la duda terica, a la vigi
lancia crtica, lo que no es lo mismo. La nica teora conse
cuente es aquella que acepta cuestionarse a s misma, poner
en duda su propio discurso. Barthes llamaba a su pequeo
Roland Barthes por Roland Barthes el libro de mis resisten
cias a mis propias ideas (ibid. , p. 1 2 3 ). La teora est hecha
para ser recorrida, para volver a ella, para tomar distancias,
no para recular.
Sometiendo la teora a la prueba del sentido comn, esta
meditacin sobre los elementos primarios de la literatura
tampoco ha dado lugar a una historia de la crtica, o de las
doctrinas literarias. Si no me asustaran las grandes palabras,
la habra llamado epistemologa. Crtica de la crtica, o tea-

CONCLU SIN

ra d e l a teora, requiere del lector una conciencia terica y


un hbito crtico. En lugar de resolver por l las dificultades,
o de desarticular en su nombre las trampas, ha planteado ca
sos de conciencia. La apora con que termina cada captu
lo no tiene por tanto nada de abrumador: ni la solucin del
sentido comn ni la de la teora es buena, o ninguna es bue
na por s sola. Puede enfrentrselas pero no se anulan la una
a la otra, pues cada una contiene algo de verdad. Como Gar
ganta, que no sabe si debe rer o llorar cuando nace su hijo
pero muere su mujer, estamos condenados a la perplejidad.
Entre el sentido comn y la teora no hay trmino medio, ya
que las tentativas de compromiso no resisten ni al uno ni a la
otra, ambos lgicamente ms poderosos ya que son extrema
dos. Pero la literatura, como reconoca Blanchot, aficiona
do sin embargo a las alternativas drsticas, es una concesin:
Orfeo est desgarrado entre la voluntad de salvar a Eurdice
y la tentacin de mirarla, entre el amor y el deseo; cede al de
seo y el objeto amado muere para siempre, pero salvarlo hu
biera significado renunciar al deseo; la literatura, segn Blan
chot, traiciona la inspiracin soberana. Es necesario que una
puerta se abra o se cierre. Pero la mayora de las puertas es
tn entreabiertas o entrecerradas.

T E O RA

P E R PL E J ID A D

S e han examinado siete nociones o conceptos literarios: l a li


teratura, el autor, el mundo, el lector, el estilo, la historia y el
valor. Esto podra bastar para abarcar todos los problemas.
Hemos dejado algo de lado? Qu dificultad hemos esqui
vado? El gnero tal vez, aunque se ha tratado brevemente
como modelo de recepcin. O bien las relaciones entre los
estudios literarios y otras disciplinas: la biografa, la psicolo
ga, la sociologa, la filosofa, las artes visuales, como Wellek
y Warren describan hace cincuenta aos los diversos enfo
ques extrnsecos de la literatura; o el psicoanlisis, el mar310

CONCLUSIN

xismo, el feminismo, el culturalismo, siguiendo l a lista d e los


paradigmas ms modernos que definen hoy en da la teora
literaria en el mundo angloestadounidense, segn la popular
recomendacin de Terry Eagleton, por ejemplo.
Imagino sin embargo una ltima objecin. Reflexionando
sobre la teora, devolvindola a su contexto, historindola si
llega el caso, me he interesado, se dir, en el pasado, mien
tras que la teora trata del futuro. Hablando delante de los
estudiantes, dramatizando para ellos los conflictos entre la
teora y el sentido comn, he podido tener la impresin de
transformarme en monumento histrico. Por qu no prose
guir la investigacin hasta nuestros das y hacerla as ms ac
tual? Tal vez porque, despus de 1 9 7 5 , no se ha publicado
nada interesante? O porque yo no he ledo nada ms des
de esa fecha? O porque yo mismo me he puesto a escribir?
Todas estas respuestas aproximadas y un poco falaces pue
den ser vlidas.
Recordmoslo una ltima vez: se trataba de poner alerta al
lector, de hacerle dudar de sus certidumbres, de sacudir su
inocencia o su entumecimiento, de espabilarlo ofrecindo
le los rudimentos de una conciencia terica de la literatura.
Tales eran los objetivos de este libro. La teora de la literatu
ra, como toda epistemologa, es una escuela de relativismo,
no de pluralismo, ya que no es posible no escoger. Para estu
diar la literatura, es indispensable tomar partido, decidirse
por una va, porque los mtodos no se suman y el eclecticis
mo no lleva a ninguna parte. El hbito crtico, el conocimien
to de las hiptesis problemticas que rigen nuestras investi
gaciones es por tanto vital.
He conseguido desmitificar la teora? Evitar hacer de
ella tanto una metafsica negativa como una pedagoga de apo
yo? Criticar la crtica, juzgar la investigacin literaria, signi
fica evaluar su adecuacin, su coherencia, su riqueza, su
complejidad, criterios todos ellos que no resisten sin duda al
decapado terico, pero que siguen siendo los menos discu3Il

CONCLUSIN

tibles. Como la democracia, la crtica d e l a crtica e s el me


nos malo de los regmenes, y aunque no sepamos cul es el
mejor, de lo que no tenemos duda es de que los otros son
peores. As que no he abogado por una teora entre otras, ni
por el sentido comn, sino por la crtica de todas las teoras,
incluida la crtica del sentido comn. La perplejidad es la
nica moral literaria.

312

AGRADECIMIENTOS
Hace algunos aos, en la Universidad de Columbia, en Nueva York,
titul mi seminario, Sorne Puzzles for Theory (Algunos rompe
cabezas para la teora). En torno a una mesa, relemos algunos tex
tos fundacionales de la teora literaria, textos dados por sobreenten
didos y que nadie se preocupaba ya demasiado en evaluar. Ms tar
de, en la Sorbona, dediqu un curso a la teora de la literatura. En
un anfiteatro nutrido esta vez, deba atenerme a un discurso magis
tral, sin renunciar a la investigacin aportica. Este libro es el resul
tado de ello, y agradezco a los estudiantes que lo han hecho posible.
Despus de la publicacin de La Troisieme Rpublique des lettres
(La tercera Repblica de las letras, 1 9 8 3 ) , se me ha hecho a menu
do el reproche de haber detenido la investigacin en el momento
en que empezaba a ser interesante: se esperaba el final de la histo
ria, una cuarta o una quinta Repblica de las letras. Cmo relatar
el momento en que la teora tom el relevo de la historia literaria,
y los episodios siguientes, sin mezclar en ella su propia historia in
telectual? Para romper el hilo doctrinal y devolver a las controver
sias su fuerza, escog la forma de otro libro, Las cinco paradojas de
la modernidad (i 9 8 9 ) , del que ste es tambin la continuacin. Le
estoy agradecido a Jean-Luc Giribone, que me empuj a escribirlo,
as como a Marc Escola, Andr Guyaux, Patrizia Lombardo y Syl
vie Thorel-Cailleteau, que lo releyeron.
Dos esbozos del captulo 2 fueron publicados con los ttulos
Allgorie et philologie (Alegora y filologa) , en Anna Dolfi y
Carla Locatelli (eds . ) , Retorica e interpretazione, Roma , Bulzoni,
19 9 4, y Quelques remarques sur la mthode des pass ages para lleles (Algunas observaciones sobre el mtodo de los pasajes pa
ralelos) , Studi di letteratura /rancese, n. 2 2 , 1 9 9 7, as como una
primera versin del captulo 5, Chassez le style par la porte, il ren
trera par la fentre (Echad al estilo por la puerta y entrar por la
ventana ) , Littrature, n.0 1 0 5 , marzo de 1 9 9 7 , y un fragmento del
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N D I C E O N O MS T I C O
Abrams, Meyer Howard 1 6 5

9 2 , 103, 1 0 4 , u 5 , u8, 124,


1 2 7 - 1 3 0 , 1 3 4 - 1 4 3 , 1 4 5 -1 4 8 ,

Adorno, Theodor 3 0 0
Agustn, san 6 0 -6 2 , 6 5 , 7 9 , 8 2
Alembert, Jean L e Rond d ' 2 0 3
Althusser, Louis l 2
Anscombe, Gertrude Elizabeth
Margaret 9 8
Aragon, Louis 4 1
Aristteles l 5 , l 9 , 3 o , 3 3 , 3 4 , 3 7 ,
41 , 4 4 , 5 9 , 1 1 3 , u 5 , u 9 -1 2 3 ,
1 4 4 , 1 4 9 -1 5 4 , 1 5 6 , 1 6 0 , 1 6 1 ,
1 8 7 ,1 8 9 -2 0 1 , 2 1 4
Arnold, Matthew 3 9 , 1 6 7 , 2 7 3 ,
274, 2 8 5 , 289
Arriv, Michel 2 u
Auden, Wystan Hugh 2 7 2 , 2 7 3
Auerbach, Erich 1 1 3 , u 5 , 1 2 5 ,
l56
Aulo Gelio 2 8 0
Austen, Jane 2 7 4
Austin,John Langshaw l o 5 , l 5 l ,
158, 159
Bachelard, Gaston 2 2 1
Bajtn, Mijal l 2 7 , 1 3 0 -1 3 3 , 2 4 9
Baldensperger, Fernand l 7 4 ,
175
Bally, Charles 2 0 8 , 2 0 9 , 2 1 1 ,
214, 23 0 , 2 3 1
Balzac, Honor de 9 0 , 9 1 , 1 3 5 ,
1 58 , 161, 179
Barthes, Roland 1 2 , 1 3 , 1 7 , 3 1 ,
3 5 , 4 8 , 5 5 - 5 7 , 7 5 -7 7 , 8 9 , 9 0 ,

155, 162, 173, 178, 181, 194,


195, 198, 208-210, 215, 217,
2 1 9 , 2 2 4 , 2 5 5 , 2 6 1 -2 6 3 , 2 6 5 ,
26 9 , 2 8 1 , 28 8 , 3 0 6 , 3 0 8 , 3 0 9
Batteux, abate Charles l 5
Baudelaire, Charles 9 , 2 1 , 4 0 ,
7 4 , 8 3 , 8 4 , 8 7 , 8 9 , I I O , 1 5 9 n,
2 1 1 , 2 4 2 , 2 6 8 , 2 8 4 , 2 8 8 , 29 9 ,
Beardsley, Monroe Curts 9 3 ,
9 4 , 9 8 , 1 6 7 , 2 9 5 -2 9 8
Beckett, Samuel 5 8
Bnichou, Paul 2 4 6
Benjamin, Walter 2 3 5 , 2 5 3
Benveniste, mile 5 6 , 1 4 7 , 2 1 4 ,
2 1 5 , 231
Blanchot, Maurice 5 8 , l 2 5 , l 3 4 ,
310
Blin, Georges 8 3
Bloch, Osear 8 1 , 1 9 9 , 2 0 7
Boileau-Despraux, Nicolas 2 8 2
Bolleme, Genevieve 2 4 5
Booth, Wayne Clayson 1 7 9 , 1 9 0
Borges, Jorge Luis 5 4 , u 1 , u 4 ,
243, 307
Bourdieu, Pierre 2 9 , 2 6 2 , 2 6 4 ,
265, 284
Bremond, Claude l 2 7
Bremond, Henri 2 4 6
Breton, Andr u 9
Brizeux, Auguste 8 3
Brooks, Cleanth 2 9 7

339

NDICE ONOMSTICO
Brunetiere, F erdinand 3 9 , 5 o ,

1 66 , 1 8 8 , 2 3 8 , 2 3 9 , 241 , 243 ,
2 59 , 268
Buffon, conde d e 1 9 9
Byron, lord 2 8 7
Camus, Albert 4 7
Carlyle, Thomas 3 4
Carnap, Rudolf r o
Cassirer, Emst 2 2 0
Castex, Pierre-Georges 2 3 9
Cave, Terence C . 1 5 6
Cervantes, Miguel de 3 8 , 5 8 , l 3 l ,

1 40 , 2 4 9 , 2 5 4 , 2 8 1
Champollion,J ean-F rarn;ois l o 9
Charles, Michel l 8 6
Chartier, Roger 2 4 6
Chateaubriand, Frarn;ois Ren
de 2 4 2 , 2 64
Chnier, Andr 2 0 8
Chladenius, Johann Martn

8 1 , 8 6 -8 9 , 9 8
Chomsky, Noarn 1 4 3
Cicern 6 0 , 6 2 , 6 3 , 6 5 , 2 0 2 , 2 0 3
Clmencet, dom 2 3 7
Coleridge, Sarnuel Taylor 8 2 ,

115, 140, 297, 298, 307,


Combe, Dominique 3 4 , 2 2 0
Compagnon, Antoine 6 3 , 3 0 0 ,
Conrad, J oseph 2 7 4
Contini, Gianfranco 9
Crpet, J ean 8 3
Croce, Benedetto 9
Curtius, Ernst Robert 9 , 24 7 ,

249
Dante 2 4 , 3 8 , 6 4 , 2 8 1
Darwin, Charles 5 8

Daudet, Alphonse 1 3 7
D e Man, Paul 1 4 , 1 7 , 2 5 , 1 6 3 ,

263 , 305
D e Quincey, Thomas 8 2
Deleuze, Gilles l l 4
Demetrio 2 0 1
Demstenes 2 0 7
Derrida, Jacques 1 3 , 7 4 , r o 4 ,

l7, rr6 , 125


Dilthey, Wilhelm 7 0
Diomedes 2 0 2
Donato 2 0 2
Dostoievski, Fidor 1 3 l , 3 o 6
Du Bos, Charles 3 l
Duchamp, Marcel 2 9 8
Dumarsais,

Csar

Chesneau

203
Dumas, Alexandre 3 0 6
Dupont-Roc, Roselyne 1 2 2
Durkheim, mile 2 3 8
Eagleton, Terry 3 l l
Eco, Umberto 9 7 , 1 7 3 , 1 8 6 , 1 9 1 ,

195
Eden, Kathy 5 9 , 6 0
Eikhenbaum , Boris 1 3
Eliot, George 2 7 4
Eliot, Thomas Stearns 3 6 , r o l ,

2 7 2 -2 7 4 , 2 8 1 , 2 8 9
Empson, William r o 5
escuela d e Ginebra 9 , 7 4 , 2 2 1
Faguet, mile 2 0 , 2 1 , 2 4 1
Febvre, Lucien 2 4 4 - 2 4 6 , 2 6 0 -

262, 265
Ferdus 2 8 5
Feydeau, Ernest 2 5 5 , 2 5 7 , 2 9 9 ,

306

N D I C E O N O M S T I C O
Fish, Stanley 7 7 , 1 6 8 , 1 7 3 ,
1 9 0 -1 9 2 , 1 9 5 , 2 1 2 , 2 1 3 ,
224
Flaubert, Gustave 3 8 , 7 4 ,
137, 158, 140, 163, 203,

185,
215,
135255,

257, 259 , 299 , 306


Fleming, Ian 2 6 3
formalistas rusos 9 , l 4 , l 5 , 2 5 ,
2 6 ,44, 4 5 , 47, 4 8 , 5 2 , 5 3 , u9 ,
122, lJ I, 170, 183, 184, 236,
2 4 8 , 2 49 , 2 5 4 , 2 5 7 , 2 6 9 , 2 7 3
Foucault, Michel 1 3 , 4 3 , 5 5 , 5 7 ,
58, 114, 1 1 9 , 125, 265 , 266
France, Anatole 1 6 6
Frege, Gottlob 1 0 , 8 l , 8 8
Freud, Sigmund 5 3 , 5 8 , 1 4 1 , 1 6 3
Frye, Northrop 9 3 , 1 5 0 , 1 5 1 ,
1 5 3 , 1 5 5 -1 5 7 , 1 8 9
Furetiere, Antoine 1 0 3
Gadamer, Hans-Georg 6 8 , 7 2 ,
73, 77, 93, 96, 97, 169 , 176,
2 5 3 - 2 5 6 , 2 7 9 , 2 8 9 -2 9 4 , 2 9 9 ,
300
Gasparin, Agmor de 2 6 8
Gautier, Thophile 8 l
Genette, Grard u , 1 2 , 1 4 , 3 2 ,
34, 41, 44, 48, 49, 122, 127,
1 3 1 , l 3 J , 2 2 8 -2 3 0 , 27 5 , 2 7 7 ,
2 7 8 , 2 9 5 , 2 9 7 -2 9 9
Gide, Andr u 9
Ginzburg, Carlo 3 8 , 1 5 6 , 1 5 7 ,
222
Goethe, Johann Wolfgang l 7 5 ,
28 1 , 283, 284, 286, 287
Goldmann, Lucien 2 4 6
Goncourt, Edmond y J ules de
267

Goodman , Nelson 3 1 , 1 9 8 , 2 2 5 228, 259, 270, 271, 298, 302,


304
Gracq, J ulien 2 4
Greenblatt, Stephen J . 2 6 5
Greimas, A . J . 1 2 7
Guillaume, Gustave 2 2 0
Hamburger, Kate 4 1
Hamon, Philippe u 4 , 1 2 7
Haskell, Francis 3 0 2
Hazard, Paul 2 4 6
Hegel, G.W. F. 2 5 6 , 2 5 7 , 2 6 6 ,
2 7 1 , 2 9 2 -2 9 4
Heidegger, Martn I O , 7 l -7 3 ,
108, 146, 169, 191, 213, 256,
266
Hemingway, Ernest 4 7
Herder, Johann 2 2 0
Hirsch, E. D . J r. 6 6 , 1 0 0 , 1 0 2 ,
1 0 3 , 1 7 2 , 228 , 229 , 2 5 9
Hjelmslev, Louis 4 1 , 2 2 3
Hoggart, Richard 2 6 3
Holderlin, Friedrich 1 2 6
Homero 5 4 , 6 3 - 6 6 , 6 8 , 6 9 , 1 1 3 ,
2 8 1 , 28 3 , 284
Horacio 3 7 , 1 1 4 , 2 9 9
Hough, Graham 2 1 2
Hugo, Vctor 8 2 , 2 5 7
Humboldt, Wilhelm von 2 2 0
Hume, David 2 7 5 , 2 7 7 , 2 8 9
Husserl, Edmund 1 0 , 7 1 , 7 2 , 7 4
Ingarden, Roman 1 7 6 , 1 7 8 , 1 8 1 ,
1 8 8 , 253
Iser, Wolfgang 1 7 3 , l 7 6 - 1 8 ,
l 8 9 , l 9 O , l 9 l , l 9 3 , 2 5 3 , 2 5 I ,
259, 296

341

NDICE ONOMSTICO
Iscrates 2 0 7
Jakobson, Roman 3 1 , 4 4 -4 8 , 8 3 ,
8 8 , u 5 -r r 8 , 1 2 6 , 1 3 2 , 1 4 3 ,
144, 149 , 2 1 1 , 2 1 6 , 220 , 230
James, Henry 2 7 4 , 3 0 7
Jameson, Fredric 1 4 7
Jauss, Hans Robert 1 7 3 , 1 7 6 ,
186, 190, 193, 250-260, 263,
266, 267, 293, 294, 296,
297, 299
Joyce, James 1 3 1
J uhl, P. D . 8 3 , 8 5 , l l l
Kafka, Franz 1 2 6
Kant, Immanuel 4 2 , 4 4 , 2 7 2 ,
274-278 , 28 9 , 294, 298
Kermode, Frank 1 8 5 , 2 2 3
Kracauer, Siegfried 2 5 7
Kristeva, Julia l 3 , I 3 o , l 3 1
La Bruyere, Jean de 9 9
L a Mothe L e Vayer, Frarn;;o is
203
Lacan, Jacques 1 4 1
Lagarde, Andr 2 3 9
Lallot, Jean 1 2 2
Lamartine, Alphonse de 1 7 5 , 2 0 8
Lanson, Gustave 1 2 , 2 0 - 2 2 , 2 4 ,
2 5 , 3 9 , 5 4 , 1 6 6 , 1 7 0 -1 7 5 , 1 9 6 ,
2 3 8 -24 0 , 2 4 3 - 2 4 6 , 2 6 5 , 2 6 7
Lautramont, conde de (lsidore
Ducasse) 3 6, 4 0
Lawrence, D. H. 2 7 4
Leavis, F. R. 9 , 2 6 3 , 2 7 4
Leavis, Q . D . 2 6 3
Lenin 1 3
Leopardi, Giacomo 8 2

Lvi-Strauss, Claude 8 3 , 8 8 , l l 7 ,
1 1 8 , 2 1 1 , 216, 220
Lvy, Michel y Calmann 2 4 6
Littr, mile r o 3
Lukcs, Georg 1 2 5
Macherey, Pierre l 3
Mallarm, Stphane 2 1 , 3 9 , 4 3 ,
44, 5 6 , 5 8 , r r 8 , 1 1 9 , 1 2 6 , 134,
163, 166, 167, 173, 176 , 273,
305
Marx, Karl 1 2 - 1 5 , 1 8 , 2 0 , 2 5 ,
39, 53, 58, 125, 134, 246, 251 ,
2 5 8 , 263, 265, 303
Matthiessen, F. O. 2 9 7
Meier, Georg F riedrich 7 9 , 8 o
Meillet, Antoine 2 2 0
Michard, Laurent 2 3 9
Michelet, Jules 3 2 , 7 5 , 8 9 , 1 3 6 ,
137, 262
Moliere (Jean-Baptiste Poquelin) 2 8 3 , 2 8 4 , 2 8 7 , 3 0 2
Molini, Georges 2 2 3
Molino, Jean 2 0 0
Mollier, Jean-Yves 2 4 6
Montaigne, Michel d e 3 8 , 4 3 ,
51, 65, 8 7 , 99, 100, 1 3 9 , 166,
196, 202, 309
Montesquieu, barn d e l 2
Montrose, Louis 2 6 7
Mornet, Daniel 2 4 4 , 2 6 0
Muller, Charles 2 2 4
Musset, Alfred d e 8 2
Nerval, Grard de 2 4 2
New Critics 9 , 1 5 , 5 2 , 5 3 , 1 0 5 ,
119, 132, 167, 169, 170, 179,
191, 194, 269, 297

3 42

N D I C E O N O M S TI C O
Ranciere, Jacqucs 2 6 6
Rastier, Frarn;:ois 2 0 3
Reboux , Paul 2 2 4

Nietzsche, Friedrich 9
Ombredane, Louis 1 4 0 , 1 4 1
Oulipo 1 1 9 , 2 7 1
Ovidio 5 4 , 6 4 , 6 5 , 6 6 , 6 9

Renan, Ernest 2 0 , 2 4 0 , 2 8 7
Renoir, Auguste 3 o l
Richards, I . A . 1 6 7 -1 7 0 , 1 7 2

Pablo, san 6 l
Pagnol, Marcel 1 3 7
Pascal, Blaise 3 2 , 2 4 6 , 3 0 8
Paulhan, Jean 9 , 2 r o

Ricoeur, Paul 9 3 , 9 7 , 1 5 2 - 1 5 6 ,
157, 259

Pavel, Thomas 1 1 5 , 1 26 , 1 4 4 ,
160, 1 6 1
Peirce, Charles S . r r 6 , 2 1 2 , 2 2 7
Perrault, Charles 2 8 2
Picard, Raymond 7 5 , 7 6 , 9 2 ,
103, 106

173, 1 9 8 , 2 I I , 216-220, 224,


296
Rimbaud, Arthur 3 9 , 4 0
Rivet, dom 2 3 7

Riffaterre, Michael 8 4 - 8 6 , 8 8 ,
8 9 , 13 2-134, 141-143, 169,

Platn 1 9 , 3 7 , 5 9 , 9 6 , r r 5 , 1 2 0 ,
129 , 1 5 0 , 2 7 5

Rousseau, Jean-Jacques 2 6 3 ,
288
Roussel, Raymond r r 9
Ruskin, John 1 7 0

Poulet, Georges 7 4 , 7 5 , 1 7 2
Pradon, Nicolas 3 0 1
Prendergast, Christopher r 3 8 ,

Russell, Bertrand l o , l o o
Ruwet, Nicolas r r 7

1 3 9 , 140
Prvost, abate 2 1 , 1 7 1

Sade, marqus de 3 6 , 3 0 3
Said, Edward 2 6 5

Propp, Vladmir l 2 7
Proust, Marcel 2 3 , 3 5 , 3 9 , 4 2 ,
43, 54, 56, 107, 109, 131, 137,
1 7 0 -1 7 3 , 1 7 6 , 1 9 6 , 2 0 3 , 2 0 5 ,
22 2 , 2 24 , 2 2 5 , 228 , 242 , 264,
271, 300, 301

Sainte-Beuve, Charles Augustin


50, 54, 83, 238, 239, 262,
2 6 8 , 2 7 9 -2 8 9 , 2 9 1 , 2 9 4 , 3 0 2
Sapir, Edward 1 4 6
Sartre, Jean-Paul 3 1 , 4 3 , 7 4 ,
172, 173, 176, 210
Saussure, Ferdinand de 9 5 , r r 6 ,

Queneau, Raymond n 9 , 2 0 1 ,
2 24 , 2 2 5
Quintiliano 6 0 , 6 3 , 247
Rabelas, Frarn;:ois 5 3 , 54, 6 4 ,
6 5 , 67 , 69 , 7 8 , 9 9 , 1 3 1 , 246
Racine, Jean 7 5 , 7 6 , 8 9 , 1 0 3 ,
140 , 148, 1 6 6 , 2 6 1 , 3 0 0 , 3 0 1

1 3 3 , 143-148, 208 , 2 0 9 , 221,


231
Sceve, Maurice 3 0 3
Schapiro, Meyer 2 0 4 , 2 0 5
Schlanger, Judith 3 0 4
Schleiermacher, F riedrich 6 8 ,
6 9 , 7 0 , 7 2 , 7 3 , 20 5 , 2 5 6
Schopenhauer, Arthur 2 7 1

343

NDICE ONOMSTICO
Searle, John R . 1 0 4 , 1 0 6 , 1 0 7 ,
158, 159
Svign, marquesa de 3 0 1
Shakespeare, William 5 0 , 1 4 0 ,
166, 281, 300
Shklovski, Viktor, 4 5
Sfocles l 9 , l 5 l , l 5 6
Sollers, Philippe l 3 , II 3
Spengler, Oswald 2 0 6
Spinoza, Baruch 6 5 , 6 6
Spitzer, Leo 9 , l o , 2 0 5 , 2 1 3 ,
221 -223 , 2 3 0
Stael, Germaine d e 2 3 7
Starobinski, J ean 2 2 1
Stein, Gertrude l 3 6
Stendhal (Henry Beyle) 1 4 0 ,
141, 268 , 284, 300
Surer, Paul 2 3 9
Szondi, Peter 7 9 , 8 0 , 8 6 - 8 9 , 9 3
Taine, Hippolyte 5 0 , 2 3 8 , 2 3 0 ,
243
Thibaudet, Albert 1 7 2 , 2 6 9
Thompson, E.P. 2 6 3
Todorov, Tzvetan 1 2 , 1 4 , 2 6 ,
122, 127
Tolsti, Lev 3 1 , 1 3 1
Toms d e Aquino 7 9 , 2 7 5 , 2 9 7 ,
298

Topffer, Rodolphe 2 6 8
Tyninov, Yuri 2 4 8
Ullmann, Stephen 2 I I
Valry, Paul 9 , 44 , 4 5 , 5 6 , 1 1 9 ,
1 7 3 , 175
Valmiki 2 8 5
Veyne, Paul 2 6 6
Viasa 2 8 5
Vico, Giambattista 3 0 8
Virgilio 5 4 , 6 4 , 6 9 , 2 0 2 , 2 8 0 281
Vossler, Karl 2 2 1
Warburg, Aby 2 3 0
Warren, Austin 1 0 , 2 5 , 2 6 , 9 3 ,
310
Wartburg, Walther van: 1 9 9 ,
207
Wellek, Ren 1 0 , 2 5 , 2 6 , 9 3 , 3 1 0
White, Hayden 2 6 6
Whorf, Benjamin Lee 1 4 6
Williams, Raymond 2 6 3 , 2 7 4
Wimsatt, William K. 9 3 , 9 4 , 9 8 ,
1 67
Wittgenstein, Ludwig 1 0
Wolfflin, Heinrich 2 0 4
Woolf, Virginia u 3

E S TA E D I C I N , P R I M E R A , D E
E L D E M O N I O D E L A T E O R A , D E A N T O I N E
C O M PA G N O N , S E T E R M I N D E
IMPRIMIR EN CAPELLADES
E N EL MES DE MARZO
DEL AO
2015