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TETSURO WATSUJI

ANTROPOLOGIA
DEL PAISAJE
Climas, culturas y religiones

EDICIONES SGUEME
SALAMANCA

Esta obra ha sido publicada con ayuda de la Direccin General del


Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura de Espaa

Cubierta diseada por Christiaji Hugo Martn


Tradujeron del japons Juan Masi y Anselmo Mataix
Ediciones Sgueme S.A.U., 2006
C/ Garca Tejado, 23-27 - 37007 Salamanca / Espaa
Tlf.: (34) 923 218 203 - Fax: (34) 923 270 563
e-mail: ediciones@sigueme.es
www.sigueme.es
ISBN: 84-301-1621-4
Depsito legal: S. 1193-2006
Impreso en Espaa / Unin Europea
Imprime: Grficas Varona S.A.
Polgono El Montalvo, Salamanca 2006

CONTENIDO

Prlogo de los traductores.............................................

A n t r o p o l o g a d e l p a is a je

Prlogo del autor a la primera edicin .........................

17

1. F il o s o f a d e l p a i s a j e ..................................................................

21

1. Fenomenologa cultural del paisaje.......................


2. Condicionamiento ambiental dela vida humana ..
2 . T r e s t ip o s d e c l i m a .....................................................................

1. Monzn .................................................................
2. Desierto.............................................................. .
3. Dehesa............................................................. ......

23
31
43

45
66
87

3 . P e c u l ia r id a d m o n z n i c a ........................................................

151

1. China .....................................................................
2. Japn .....................................................................

153
168

.*..........................................

207

4.

A r t e , p a is a j e y c u l t u r a

Apndice: La tica como antropologa

247

PRLOGO DE LOS TRADUCTORES

Juan M asi y A nselm o Mataix

La primera traduccin de esta obra del filsofo japons


Watsuji (1889-1960) al castellano la presentamos en 1973 y
hace ya aos que la edicin est agotada. El comienzo de la
dcada de los setenta coincida con el inters por Unamuno
y Ortega en Japn, ya que las obras selectas de ambos se es
taban publicando en japons por aquellas fechas. En cambio,
en el mundo de habla castellana el inters por la cultura y
pensamiento del pas del sol naciente ha llegado con retraso.
Hace tiempo que desebamos publicar en versin revisada
nuestra traduccin de la obra clsica de Tetsuro Watsuji. Re
conocemos, con todo, la dificultad del acercamiento a los
pensadores japoneses, cuyo valor no siempre se aprecia de
bidamente a causa de la barrera lingstica que nos separa de
su cultura.
En el caso de Watsuji (pronnciese U-tsu-dyi), se a
nan el pensamiento filosfico y el esfuerzo hacia la sistema
tizacin con las dotes literarias de un escritor de rica expre
sividad y gran capacidad para la descripcin. Los traductores
hemos dudado a menudo entre acentuar la fidelidad al origi
nal, por exigencia del texto filosfico, o ampliar el margen
de creatividad en la propia lengua, como pide la traduccin
de una obra literaria. Oscilando entre ambos opciones, la
presente versin se permite una mayor libertad que la prime
ra traduccin. Esta vez hemos de agradecer, adems, la re
visin estilstica del texto castellano, a cargo del escritor y
periodista Emilio Masi, que ya se interes por la obra de
Watsuji cuando visit Japn en 1984 y desde entonces se ha

mantenido en contacto con las creaciones de esta cultura. Su


aportacin desde el castellano ha suplido las limitaciones
que los aos de estancia en Japn imponan a los traductores
y hemos de agradecer el resultado de este apreciable trabajo
en equipo.
El lector que conozca la lengua japonesa percibir el atre
vimiento de los traductores en algunos pasajes en que nos
permitimos una mayor libertad creativa. Lo hemos hecho
avalados por la orientacin y la lectura de las obras de nues
tro colega y maestro, el profesor Yasuo Yuasa, discpulo de
Watsuji y primer especialista en su pensamiento. El caso
ms patente de interpretacin es el ttulo. Nuestra primera
versin se titul El hombre y su ambiente. Los traductores
ingleses optaron por el ttulo de Climate and Culture. Aqu,
fieles al contenido de la obra y a su encuadre en el conjunto
del pensamiento de Watsuji, hemos decidido titularla Antro
pologa del paisaje: climas, culturas y religiones.
El original japons lleva un ttulo, Fdo, compuesto de
dos ideogramas: viento y tierra, que designa el clima, paisa
je y cultura. El subttulo era Reflexin de antropologa filo
sfica. Creemos que la explicacin fenomenolgica del au
tor en su primer captulo confirma nuestro ttulo. La lectura
de los captulos siguientes avala el subttulo, ya que el con
tenido abarca climas, culturas y religiones.
Es importante resaltar en esta presentacin el carcter filosfico-antropolgico del autor. Watsuji vivi la preocupa
cin por lo humano desde su propia arraigo en la cultura ja
ponesa y reflexion sobre el sentido de la antropologa
filosfica desde ese contexto. La significacin de este pen
sador para los japoneses es comparable, salvadas las distan
cias, con el influjo de Unamuno y Ortega en el mbito ibe
roamericano. Cuando en 1912 se gradu en la Universidad
Imperial de Tokio, sus aspiraciones le conducan al campo
literario. Sus primeros escritos filosficos trataron sobre

Nietzsche (1913) y Kierkegaard (1915). Fueron estudios que


desempearon un papel pionero en la investigacin japonesa
sobre estos autores occidentales.
Conjugaba Watsuji su fuerte tendencia al personalismo
tico con una bsqueda apasionada de la belleza. Volviendo
la vista hacia la tradicin oriental, a la vez esttica y religio
sa, se interes por la imaginera budista, sobre la que escri
bi en Peregrinacin por los templos antiguos (1919). Pres
t especial atencin a los estudios de antropologa cultural
sobre la antigedad japonesa, motivado por la relacin entre
la historia de la cultura y la del pensamiento. La estancia en
Kyoto, a partir de 1925, le proporcion oportunidad para
profundizar en temas clsicos, tanto orientales como occi
dentales. Cuando ms tarde, en 1946, escribe sobre Homero,
se percibe en su obra el influjo de la filologa alemana. Pero
en la dcada de los veinte su inters se centraba en el budis
mo primitivo.
El viaje y estancia en Europa fueron decisivos en su tra
yectoria intelectual, particularmente el aprendizaje con Heidegger. Lo refleja, en 1935, la obra que ahora presentamos. La
publicacin de este estudio sobre la antropologa del paisaje y
su proyeccin a travs de climas, culturas y religiones, tuvo lu
gar justamente un ao despus de su paso desde Kyoto a la
Universidad Imperial de Tokio. De 1937 a 1949 elabor su
obra principal, tica, y en 1952 dio a la imprenta su Historia
del pensamiento tico japons. En 1937, todava reciente Ser
y Tiempo (1927) de Heidegger y El puesto del hombre en el
cosmos (1928) de Scheler, obras con las que Watsuji se haba
familiarizado en Alemania, escribi La tica como aprendiza
je de lo humano (1934). Esta obra, que fue incorporada como
primer captulo de su tica en 1937, es fundamental para
comprender su enfoque filosfico antropolgico. Aqu hemos
incluido un texto emblemtico de dicha obra, que sirve de co
lofn al estudio sobre climas culturas y religiones.

Para Watsuji, la toma de conciencia de la propia exis


tencia es histrica y paisajstica: Cuando el ser humano
cobra conciencia de las races profundas de su propia exis
tencia y la expresa objetivamente, el modo de esa expresin
no est condicionado solamente por la historia, sino tam
bin por el clima. Acenta la implicacin mutua del con
dicionamiento espacio-temporal y el modo humano de tras
cenderlo. El pas de clima de dehesa es en algn sentido
paradisaco, pero no podemos modificar nuestro clima pa
ra que se le parezca. Pero podemos apropiarnos aspectos
caractersticos de aquella circunstancia. Al hacerlo as,
nuestro carcter, determinado por el clima de los tifones, se
abrir a nuevas perspectivas.
El fenmeno del clima muestra de un modo concreto la
vinculacin del ser humano con el paisaje: El doble fen
meno de las grandes nevadas y las lluvias torrenciales mues
tra la peculiaridad del Japn entre las tierras monznicas. Es
la de una doble naturaleza, fra y tropical al mismo tiempo.
Estas caractersticas de la vida humana abarcan desde los as
pectos ms cotidianos hasta los ms profundos: Los mejo
res artistas captan ese camino en sus vivencias y tratan de
expresarlo en el arte. Como los monjes del zen, manifiestan
con su expresin potica del paisaje su espritu liberado.
En las pginas que traducimos como complemento de es
ta obra, analiza Watsuji el sentido de la tica como antropo
loga. Comienza reflexionando acerca de la palabra ningen
(pronnciese en castellano nin-guen). Es el equivalente ja
pons de ser humano, en el sentido que incluye al varn y
la mujer, es decir, perteneciente a la especie humana. Esta
palabra se compone de dos caracteres: nin, que significa ser
humano, y gen, que significa espacio intermedio o rela
cin. Watsuji toma esta etimologa como punto de partida
para resaltar la inseparabilidad de lo individual y lo social,
de cuerpo y alma, de persona y mundo. Ningen, en japons,

sera el compendio de lo humano en el sentido ms integral


de la palabra. Aadiendo el ideograma gaku, que significa
aprender, se obtiene la palabra ningengaku, o aprendiza
je de lo humano. Esta palabra es la que se usa en japons
para designar la antropologa filosfica, reservndose para
la antropologa socio-cultural el trmino jinruigaku, que sig
nifica estudio de la especie humana.
Watsuji concibe la pregunta por el significado de lo hu
mano como punto de partida de toda reflexin tica. El an
lisis de la estructura bsica de la existencia humana precede
a la fundamentacin de la tica. Adems, este enfoque antro
polgico asegura el carcter notablemente comunitario y relacional de una tica en la que es fundamental la interaccin
entre individualidad y totalidad. Partiendo de la insercin es
pacial y temporal del ser humano en el mundo, se desarrolla
esta reflexin tica en distintos niveles de relacin, desde la
fmilia y el grupo de pertenencia hasta la comunidad polti
ca. Los valores de sinceridad y confianza mutua atraviesan
todo el conjunto de esta reflexin. Somos originariamente
aida, es decir, interrelacin e intersubjetividad. Por eso, la
tica es esencialmente antropologa, en el sentido de apren
dizaje de lo humano para humanizarse.
Watsuji planteaba tambin la pregunta por la identidad en
un triple sentido: quin soy yo?, qu es el Japn?,
qu es el ser humano?. Al aspirar a una complementariedad de culturas, que superase la tensin entre tradicin y mo
dernidad, tropezaba con el etnocentrismo occidental: Los
europeos se interesan de un modo extico por lo no europeo,
pero a la vez que parecen suspirar por lo no europeo, conti
nan sintiendo en el fondo de su corazn a Europa como el
centro del mundo.
Comentando estos temas unas dcadas despus, Y. Yuasa,
discpulo de Watsuji y buen conocedor tanto de la tradicin
japonesa como del pensamiento occidental, afirma que los

jvenes japoneses actuales llevan dentro de s desde la in


fancia lo propio y lo extranjero sin poder distinguirlos. Esta
problemtica sobre la identidad personal, la identidad colec
tiva y la identidad humana reviste un inters especial en el
contexto actual, en que necesitamos ms un dilogo de cul
turas que impida el choque de civilizaciones. Por eso, en el
marco del inters por los encuentros interculturales e inter
religiosos, nos ha parecido vigente la relevancia de la obra
de Watsuji.
Las fechas de redaccin de los artculos originales de la
obra cuya traduccin presentamos se sitan entre los aos
1928 y 1935, dato importante para contextualizar la obra.
Recogiendo una idea capital de Watsuji -la complementariedad de las culturas y la asimilacin por cada pas de lo
recibido del extranjero, unida a la profundizacin en el esp
ritu de la propia tradicin-, desearamos que esta traduccin
contribuya a la comprensin y enriquecimiento mutuos de
dos reas culturales como la ibrica y la japonesa, tan diver
gentes en muchos aspectos y, por otra parte, tan llamadas a
sintonizar y complementarse.

ANTROPOLOGA DEL PAISAJE

PRLOGO DEL AUTOR


A LA PRIMERA EDICIN

El objeto de esta obra es resaltar la importancia de la ambientalidad -clima y paisaje- como elemento estructural de
la existencia humana. No se trata solamente del influjo del
medio ambiente en el ser humano, porque lo que se entien
de habitualmente por medio ambiente es algo derivado, que
tiene su fundamento en lo que aqu llamo ambientalidad climtico-paisajstica como caracterstica de la vida humana.
Cuando hablamos de relacin entre el medio ambiente y
la vida humana, sta se encuentra ya objetivada. Dicha refle
xin parece pensar la relacin entre dos objetos, en vez de
ocuparse de la existencia humana en su carcter de subjeti
vidad, que es lo que aqu me interesa.
A lo largo de esta obra se aludir a menudo al problema
de las formas que revisten clima y paisaje, pero no como
mero entorno fsico, sino como expresin existencial del su
jeto humano. Quisiera dejar bien claro, ante todo, este punto,
que podra prestarse a malentendidos.
Fue en Berln, a comienzos del verano de 1927, cuando
empec a pensar en el problema de la ambientalidad por pri
mera vez. Acababa de leer Ser y tiempo, de Hedegger. El in
tento de comprender la estructura de la existencia humana
como temporalidad cautiv mi inters. Sin embargo, me de
j planteado un problema. La temporalidad, como estructu
ra existencial del sujeto, no poda estar descrita ms viva
mente. Pero, por qu no hacer lo propio con la espacialidad,
que es igualmente una estructura radical de la existencia? No

quiero decir con esto, ni mucho menos, que en Heidegger no


aparezca la espacialidad. Al contrario, en sus observaciones
sobre el espacio concreto en la existencia humana, parece re
vivir lo que los romnticos alemanes decan sobre la natura
leza viva. Con todo, la espacialidad quedaba un tanto velada
frente al luminoso nfasis en la temporalidad, de modo que,
en ese punto, me pareci ver una limitacin de la obra de
Heidegger: la temporalidad desvinculada de la espacialidad
no puede llamarse estrictamente temporalidad. Si Heidegger
no pas de ah, se debi a que su dasein fue siempre indivi
dual. En su anlisis, la existencia humana es tratada mera
mente como la del ser humano individual, lo cual no es sino
un aspecto abstracto, si se tiene en cuenta la estructura dual
de la vida humana, a la vez individual y social. Es precisa
mente esta consideracin de la existencia humana en su dua
lidad concreta la que nos revela una temporalidad insepara
ble de la espacialidad. As se manifiesta en su verdadera faz
la historicidad, no suficientemente concreta en la obra de
Heidegger. Es entonces cuando la historicidad se muestra
claramente como inseparable de la ambientalidad.
La relevancia que adquiri esta dimensin se debi quiz
a que, al dedicarme a analizar pormenorizadamente la tem
poralidad, bullan en mi interior las impresiones de diversos
climas y paisajes, recogidas a lo largo de mi viaje de Japn
a Europa y en mis viajes por el continente.
Tambin es cierto, a la inversa, que, al habrseme presen
tado el problema de la temporalidad y la espacialidad, me vi
obligado a dar vueltas en mi imaginacin a las impresiones re
cibidas de climas y paisajes variados, con lo que me predispu
se a prestarles ms atencin en lo sucesivo. Se puede decir,
por tanto, que fue el problema de la temporalidad e historici
dad el que me hizo cobrar conciencia del clima y paisaje como
ambientalidad constitutiva de la vida humana. De no haber si
do por la mediacin de aquel problema, no habra aflorado a la

superficie este ltimo y las reflexiones sobre climas y paisajes


habran quedado reducidas a meras impresiones de viajero.
Pero el hecho mismo de dicha mediacin es, a su vez, una
prueba de cuanto tienen de inseparables historicidad y am
bientalidad existenciales.
En gran parte, la presente obra se basa en los apuntes de
preparacin de clases de septiembre de 1928 a febrero de
1929. Di estas clases poco despus de mi regreso del extran
jero. Sin tiempo suficiente para investigar a fondo el proble
ma de la espacio-temporalidad existencial, me limit a tomar
como materia el tema del clima y paisaje. Este libro se ha
publicado en su mayor parte por captulos sueltos, redactan
do de nuevo, segn las exigencias del momento, los respec
tivos pasajes tomados de mis notas originales. No estoy del
todo satisfecho pero, como estas reflexiones surgieron hilva
nadas en torno a un tema nico, me decido a publicarlas tal
como estn, agradeciendo de antemano las crticas de mis
colegas.

Agosto, 1935

FILOSOFA DEL PAISAJE

El vocablo japons fdo, compuesto por los ideogramas


de viento y tierra, abarca un rea semntica muy am
plia, desde caractersticas climticas, geolgicas o topogr
ficas hasta la fertilidad del suelo y la configuracin del pai
saje. Con semejante significado se acu antiguamente otro
trmino Juntando los caracteres chinos de agua y tierra.
En el fondo de estos conceptos se adivina la cosmovisin
primitiva que perciba el entorno natural como circunstancia
de la vida humana en la concrecin de sus cuatro elementos:
tierra, fuego, agua y aire. Pero no voy aqu a tratar este tema
como un estudio de la naturaleza, sino en el sentido de una
antropologa del paisaje, ntima unin de clima y cultura, tal
como la he formulado en el prlogo. Justificar este enfoque
una reflexin filosfica sobre la fenomenologa del clima.
Es obvio que la vida humana transcurre en el marco de
unos territorios determinados, cuyo ambiente nos circunda,
independientemente de nuestras preferencias. Suele describir
se ese entorno natural como conjunto de fenmenos variados
y se estudia el influjo que ejercen sobre el estilo de vida de los
habitantes. A veces se pone el acento en las alteraciones biofisiolgicas, otras veces se resaltan las actividades prcticas
como, por ejemplo, la formacin de una nacionalidad. Las
consecuencias de estos influjos son lo bastante complicadas
como para dar lugar a investigaciones especializadas muy di

versas. Pero el problema que voy a plantear aqu es de otra n


dole. La vivencia del paisaje forma paite de nuestra vida coti
diana. Nos preguntamos: es que esa realidad, tal como la
experimentamos, se reduce simplemente a un conjunto de fe
nmenos naturales? As es, en efecto, como consideran el pai
saje las ciencias naturales. Pero una fenomenologa del paisa
je cuestiona que ste sea meramente un objeto de las ciencias
naturales. Para enfocar bien el problema, tomemos un ejemplo
tan familiar como el del tiempo meteorolgico, concretamen
te, el caso del fro. Es indudable que sentimos fro. Bastar ex
plicarlo diciendo que un objeto fsico, el aire, estimula a una
determinada temperatura los rganos sensoriales de un cuer
po, cuyo sujeto interpreta el fenmeno a partir del estado psi
colgico de sentir fro. En esta explicacin tanto el fro como
el sujeto que lo percibe sern realidades existentes en s mis
mas, por separado. Habra que concebir, en ese caso, el fro
como algo que nos ataca desde fuera, provocando en nosotros
la reaccin de sentirnos con fro. Estaramos interpretando la
relacin entre el fro y nosotros como la de una exterioridad
sobre una interioridad.
Es correcta esta interpretacin? Podemos acaso cono
cer la existencia independiente del fro antes de haberlo experimentado? Imposible. Descubrimos el fro sintiendo fro.
Concebir el fro como algo que simplemente nos ataca desde
fuera es una falsa interpretacin de lo que los fenomenlogos llaman relacin intencional. sta no nace por primera
vez cuando una presunta objetividad se nos impone desde
fuera. Desde una fenomenologa de la conciencia hay que
decir que el sujeto lleva ya en s mismo esa estructura de in
tencionalidad1, es decir, en cuanto sujeto es ya desde siem
1.
Nota de traduccin (en adelante, NT): Watsuji est usando el tr
mino intencional en el sentido de la filosofa de Husserl, que no debe
confundirse con el uso habitual de esta expresin en castellano para refe
rirse al carcter intencionado de una accin.

pre (como dicen los fenomenlogos) alguien que vive


orientado hacia algo. El sujeto que siente, cuando decimos
siento fro, no es una mera interioridad ajena a la exterio
ridad del fro, desde la que surja la relacin con el fro. El
sentir mismo es ya una relacin en la que precisamente se
descubre el fro. Lo que la fenomenologa denomina inten
cionalidad es esa estructura del sujeto en su relacin con el
sentir fro.
Por eso llamamos vivencia intencional al fenmeno de
sentir fro. Diremos entonces que el fro no es sino un mo
mento de la experiencia del sujeto? Es cierto que el escalo
fro percibido as es algo que tiene lugar dentro de las fron
teras del sujeto. Pero lo que designamos con el nombre de
fro nos desborda objetivamente y no se reduce a un mero
sentimiento subjetivo. Surge la pregunta: cmo puede rela
cionarse una experiencia subjetiva con un objeto que la tras
ciende? En otros trminos, cmo es posible que la vivencia
de sentir fro se relacione con la frialdad del aire exterior?
Formulada as la pregunta, implica una falsa interpretacin
de lo que es el objeto al que apunta la relacin de intencio
nalidad. El objeto intencional de que habla la fenomenolo
ga no es un mero contenido de conciencia en sentido psico
lgico. Dicho objeto intencional no es el fro como vivencia
independiente de la objetividad del aire fro. Cuando senti
mos fro, no estamos experimentando solamente una sensa
cin de fro, sino viviendo en contacto directo con la frialdad
del aire exterior. El fro como realidad sentida en la viven
cia que llamamos intencional no es algo subjetivo, sino ob
jetivo. Es correcto, por tanto, interpretar la relacin inten
cional de sentir fro como vinculada ya desde el principio
con el aire exterior. El fro como realidad que nos trasciende
aflora a la existencia por primera vez en esa relacin .inten
cional. Para ser exactos, el problema no consiste en cmo re
lacionar el fenmeno de sentir fro con la frialdad del am

biente. Tal planteamiento delata la escisin equivocada de


sujeto y objeto, con la consiguiente distincin entre noso
tros, que sentimos fro, y el fro exterior como realidades in
dependientes. Cuando sentimos fro ya estamos instalados
vivencialmente en la frialdad ambiental. El hecho de estar
vinculados de ese modo con el fro denota que estamos cons
titutivamente ah fuera, como dira Heidegger, dentro del
mismo fro. Nuestra manera de existir se caracteriza, como
dice el filsofo alemn, por estar fuera, ex-sistere; en una
palabra, lo que Husserl llamaba la intencionalidad.
Por consiguiente, estamos situados ante nosotros mismos
como quien est ya desde siempre fuera de s mismo2.
Aun en los momentos en que no vuelve uno sobre s mismo
de un modo reflejo, el s mismo es patente para cada uno.
La reflexin no es ms que una de las formas de compren
derse a s mismo y, por cierto, no es la forma ms primitiva
de descubrirse a s mismo. Claro est que podemos interpre
tar reflektiren (reflexionar) a partir de su etimologa: chocar
la visin contra algo y desde ah rebotar; reflexionar sera re
velarse a s mismo al reflejarse desde algo y expresara la
manera de desvelarse uno a s mismo. Pero volvamos al sen
timiento de fro. Habamos salido fuera, al fro, y estamos
en l; existimos ah fuera, en el fro. Por esa razn, al sentir el
fro, en esa misma frialdad nos captamos a nosotros mismos.
Pero eso no quiere decir que trasplantemos nuestro yo al in
terior de una realidad llamada fro, para descubrirlo despus
all dentro. Desde el primer momento en que notamos el fro,
hemos salido ya de nosotros mismos y estamos existiendo en
el fro. El fro no es una cosa u objeto que est ah fuera in
dependientemente de nosotros mismos, sino que somos no
sotros mismos en el fro. El salir fuera o ex-sistir es una
determinacin estructural fundamental de la vida humana,
en la que se basa lo que llamamos la orientacin intencional
2. NT: Alusin a Heidegger.

de la conciencia. Sentir fro es una vivencia intencional en la


que se descubre uno a s mismo como estando ya fuera de s
mismo, habiendo salido de s al fro y existiendo en l.
Hasta aqu hemos hablado del fro desde el punto de vis
ta de una conciencia individual; pero no hemos tenido difi
cultad en emplear la expresin plural nosotros sentimos el
fro. Es que somos nosotros y no solamente yo quienes tie
nen esa vivencia. Nosotros, en comn, participamos, de la vi
vencia del fro. Por eso usamos en el saludo cotidiano alusio
nes a la temperatura. El hecho mismo de que unas personas
sean ms o menos frioleras que otras slo es posible sobre la
base intersubjetiva de lo que tiene en comn la vivencia del
fro. Sin este fundamento sera completamente imposible en
tender que haya una experiencia de fro en otras personas.
Quien ha salido fuera de s mismo y est existiendo en el fro
no soy yo solo, sino nosotros. Ms exactamente, un yo que
implica un nosotros y un nosotros que contiene al yo. De
nosotros, y no slo de m mismo, es de quienes se dice que la
determinacin fundamental de su vida es el ex-sistir. La
estructura del ex-sistir es, por tanto, algo ms que existir
en el seno de otra realidad como el fro; es ms bien exis
tir dentro de otras personas. Para designar esta realidad pre
ferimos, en vez del trmino tcnico de relacin intencional,
usado por los fenomenlogos, la expresin japonesa aidagara (parentesco o relacin interpersonal). Por tanto, quien
descubre su propio yo en el seno del fro somos nosotros, en
plural, que vivimos originariamente en la interrelacin exis
tencial de unas personas con otras.
Con lo dicho hasta aqu hemos aclarado la fenomenolo
ga del fro. Aadamos que no lo experimentamos como fe
nmeno aislado, sino en conexin con otros, como la tempe
ratura clida o templada, el viento, la lluvia, la nieve o los
rayos del sol. El fro es uno de los eslabones de la cadena
meteorolgica que comprende variedad de fenmenos at

mosfricos. Cuando entramos en una habitacin caliente y


sentimos el contraste con el aire fro de la calle, o cuando
nos acaricia la brisa suave de primavera tras un invierno he
lado, o cuando en pleno verano nos sorprende un chaparrn,
a travs de esos fenmenos atmosfricos ajenos a nosotros,
nos comprendemos a nosotros mismos dentro de ellos y des
cubrimos nuestros propios cambios a travs de los cambios
del tiempo.
Por otra parte, el clima no se experimenta aislado, sino
vinculado a la geografa y el paisaje concretos. Al viento
fro se le llama el cierzo de las montaas o el soplo seco de
la llanura. Al viento primaveral lo conocemos como el que
desparrama los ptalos del cerezo o peina las olas. El calor
de verano es el sofocante, que agosta el verdor frondoso y
convida a la juventud a zambullirse en la playa. En el vien
to que disipa los ptalos nos descubrimos a nosotros mis
mos como sujetos de gozo o de pena. En lo seco del esto y
en los rayos de sol bombardeando en vertical al arbolado
nos percibimos a nosotros mismos como sujetos, de nimo
marchito. Son ejemplos de cmo nos encontramos con no
sotros mismos precisamente en correlacin existencial con
el clima y el paisaje.
Repitamos que esta autocomprensin no se reduce a
comprenderse a s mismo como quien siente fro o calor, o se
alegra con las tonalidades de la ora. En estas vivencias no
se centra la vista en el sujeto. Cuando sentimos fro, encoge
mos el cuerpo o nos acurrucamos cerca del brasero, arropamos
a los nios y mantenemos junto al hogar a los ancianos, ga
namos dinero con el trabajo para comprar ropa y combusti
ble, que suponen la estructura de textiles y mineras. Es de
cir, en relacin con el fro, el ser humano explora todo un
mundo de recursos para ampararse. Otro tanto se puede de
cir del gozo por las flores. Sin necesidad de fijarnos en el su
jeto, nos fascinan los cerezos en flor y salimos de paseo con

las amistades para disfrutarlos bebiendo y bailando bajo su


fronda. De este modo, nuestra relacin con el paisaje en pri
mavera conlleva la puesta en prctica, individual y social
mente, de diversos medios para su disfrute. Lo mismo vale
para el calor del verano y las inundaciones y desastres de la
estacin de los tifones. Frente a estas tiranas de la naturale
za, adoptamos medidas en comn para contrarrestarlas. La
autocomprensin del ser humano en el paisaje y el clima se
muestra al mismo tiempo en el descubrimiento de esos re
cursos y no se reduce, sin ms, a la captacin de un objeto.
Vestidos, brasero, carbn, viviendas, armazn protector
contra vendavales, costumbre de pasear bajo los cerezos en
primavera, diques, desages, etc., son diversos inventos,
culturalmente elaborados por los seres humanos. No han
surgido dichas construcciones independientemente de los
condicionamientos climticos o paisajsticos de fro, calor,
humedad, sequedad o verdor. As es como en el clima y el
paisaje el ser humano se descubre a s mismo. Y en esa
comprensin de s mismo se orienta hacia una libre confi
guracin de su vida. Ms an, en el fro y en el calor, en la
tormenta y el diluvio, no slo se amparan y trabajan a una
los contemporneos, sino que se apropian de todo un cmu
lo de formas de vivir y comprenderse que se remontan a los
antepasados. El estilo de las viviendas responde a un modo
establecido de construirlas, que no ha surgido con indepen
dencia del clima y paisaje locales. La casa es un recurso
para protegerse del fro y del calor, as como para resistir a
lluvias y vientos, fuegos o terremotos. El peso del tejado,
inconveniente en caso de terremotos, es una previsin nece
saria frente a vendavales y aguaceros. Son diversos condi
cionamientos a los que ha de acomodarse la construccin de
la vivienda. Tambin la humedad condiciona notablemente
el estilo de los mbitos habitables. Dosis altas de humedad
exigen mayor ventilacin. Madera, papel y barro son bue

nos materiales si se trata de defenderse contra la humedad,


pero ofrecen poca seguridad ante el peligro de fuego.
Todos estos condicionamientos se van jerarquizando se
gn prioridades hasta llegar al estilo de vivienda propio de
una regin. Por tanto, el estilo de construccin refleja la ma
nera en que el ser humano se comprende a s mismo en el
clima y el paisaje.
Otro tanto se puede decir de las formas de vestir. La con
feccin de vestidos viene determinada socialmente desde an
tiguo en relacin con las caractersticas climticas locales.
Claro est que la manera de vestir propia de una regin, si
esta alcanza supremaca cultural, puede exportarse a otros
lugares con ms facilidad que la arquitectura. De todos mo
dos, aun despus del traslado, un determinado estilo de ves
tir sigue conservando la huella del paisaje que lo vio nacer y
no acaba de desprenderse de ese condicionamiento. Medio
siglo despus de importarse la vestimenta occidental en Ja
pn, sigue siendo indudablemente occidental.
An es ms patente el caso de la alimentacin, muy afec
tada por la geografa y el clima. No se ha elegido simplemen
te por gusto una alimentacin a base de carne o de pescado,
independientemente de las condiciones de la ganadera o la
pesca. Pesa ms el clima que la ideologa para imponer el ve
getarianismo o el rgimen de carne. Nuestro apetito no se
orienta a cualquier clase de alimentos en general. Nos apetece
especialmente una cocina familiar de larga tradicin. Guando
tenemos apetito no deseamos comer en general, sino concre
tamente; el cuerpo nos pide pan o arroz, carne o pescado. En
la forma de cocinar se plasma la manera de comprenderse a s
mismo un pueblo a travs de clima y paisaje a lo largo de los
siglos. Ya antes de aprender las tcnicas agrcolas, nuestros
antepasados japoneses coman algas y mariscos.
Paisaje y clima se reflejan, adems, en la literatura, el ar
te, la religin, las costumbres, en una palabra, en todas las

expresiones de la vida humana. En este sentido entiende el


presente ensayo la fenomenologa del paisaje y el clima, es
decir, como condicionamientos del modo de comprenderse a
s mismo el ser humano. Est claro, por tanto, que no se tra
ta de la Geografa o la Meteorologa como temas de ciencias
naturales. Una cosa es estudiar el clima y paisaje como me
ros rasgos del entorno natural que nos rodea y otra conside
rar el estilo de cocinar con algas como fenmeno relaciona
do con la antropologa del ambiente.
Dando un paso ms, el estudio de las formas artsticas
condicionadas por el clima y el paisaje muestra que stos no
son inseparables de la historia. Como qued indicado al co
mienzo de estas pginas, el error ms extendido al hablar de
clima y paisaje consiste en centrarse en la perspectiva dua
lista: influjos mutuos externos entre el individuo y el entor
no natural. Ese punto de vista es el resultado de abstraer el
fenmeno concreto del ambiente -clima y paisaje-, desco
nectndolo de la existencia humana y su historia cultural, pa
ra reducirlo tan slo a un entorno natural. Semejante enfo
que se refleja incluso en la afirmacin de que el ser humano,
adems de estar influido por su paisaje, interviene para mo
dificarlo. Tal dualismo no casa con la fenomenologa del cli
ma y el paisaje en la existencia humana.
En estas pginas el acento se pone precisamente en la fe
nomenologa del paisaje relacionada con la autocomprensin
del ser humano, en su doble estructura, individual e histrico-social. Geografa e historia, paisaje y cultura son insepa
rables. Pero esto es algo que solamente se ilumina a la luz de
la estructura fundamental de la vida humana.

2. Condicionamiento ambiental de la vida humana


La fenomenologa del paisaje como forma de autocom
prensin humana se ha puesto de manifiesto en la seccin an-

tenor. Pero queda en pie la pregunta: qu es el ser humano?


No entrar aqu en los detalles de los que me ocupo en .otra
obra, tica como Antropologa, o en los desarrollos que har
prximamente en mi tica. Pero para tratar del clima y del
paisaje como condicionamientos de la existencia humana hay
que estudiar el puesto que ocupa en ella esta determinacin.
1. Cuando empleo aqu la palabra japonesa ningen, no me
refiero solamente al hombre (varn-mujer) designado en ja
pons con la palabra hito (correspondiente a anthropos, ho
mo, homme, man, o Mensch). El ser humano individual, en
el sentido de hito, es, al mismo tiempo, el ser humano que
vive en comunidad y sociedad. Este doble aspecto del ser hu
mano es fundamental. Por tanto, ni una antropologa indivi
dualista, reducida a uno slo de ambos aspectos, ni la opues
ta exageracin sociolgica responden a la realidad del ser
humano. Para comprender verdaderamente lo fundamental
del ser humano es imprescindible captar la estructura bsica
de su existencia al mismo tiempo como individuo y como to
talidad. Analizada as la existencia humana, se hace patente
que sta consiste en un movimiento de negacin de la negatividad absoluta. La existencia humana es la realizacin de
este movimiento de negacin.
2. La existencia humana describible en estos trminos es
un movimiento o dinamismo que configura diversas formas
de integracin y comunidad, a travs de la fragmentacin en
numerosos individuos. Ambas, fragmentacin e integracin,
tienen siempre que ver con la praxis y la subjetividad huma
nas, inseparables, a su vez, de la corporalidad del sujeto. La
estructura fundamental de ese dinamismo de la existencia
humana es la ndole espacio-temporal de su subjetividad.
Ah se capta la inseparabilidad originaria de espacialidad y
temporalidad. El intento de captar la estructura de la exis
tencia humana tan slo a partir de la temporalidad corre el
riesgo de caracterizar la existencia humana exclusivamente

desde la conciencia individual. Si se capta, ante todo, el do


ble aspecto individual y social de la existencia humana como
algo constitutivo y esencial, resultar evidente lo inseparable
de la temporalidad y la espacialidad.
3.
Al ponerse de manifiesto la estructura espacio-tempo
ral de la vida humana, tambin su estructura solidaria mues
tra su verdadero rostro. Las diversas comunidades e integra
ciones que el ser humano construye son sistemas que se
desarrollan internamente segn un orden determinado. No
deben considerarse como estructuras estticas de la socie
dad, sino como un sistema dinmico, es decir, como un sis
tema que realiza lo que he denominado un movimiento de
negatividad. As es como se configura lo que solemos lla
mar historia Se muestra por tanto la estructura espacio-tem
poral de la existencia humana como ambientalidad e histori
cidad. La inseparabilidad de espacialidad y temporalidad
est en la base de la inseparabilidad de lo histrico y lo geo
grfico. Todas las estructuras sociales son imposibles si se
prescinde de su base en la estructura espacial de la subjetivi
dad humana. Tampoco la temporalidad se hace historicidad
si se prescinde de su base en la sociabilidad de la existencia
humana. La historicidad es una estructura de la vida humana
social, en la que se muestra el doble carcter finito e ilimita
do de la existencia humana. Mueren las personas y cambia el
entorno; pero, dentro de ese continuo morir y cambiar, la hu
manidad y su ambiente perviven. Estn continuamente aca
bndose y renovndose sin cesar. Lo que es, visto en perspec
tiva individual, un ser para la muerte, se convierte desde el
punto de vista social en un ser para la vida. La existencia
humana es as, individual y social.
Pero la historicidad no es la nica estructura de la vida
humana social. Tambin lo es, inseparablemente, la ambien
talidad. En la unin de ambientalidad e historicidad toma
cuerpo, por as decirlo, la historia humana. Si el espritu fue

ra algo opuesto a la materia, la historia no podra ser el des


pliegue del espritu. El espritu solamente constituye la his
toria como su propio despliegue cuando es un sujeto que se
objetiva, un sujeto con un cuerpo. Esa corporeidad subjetiva
es justamente la ambientalidad. El carcter dual, finito e ili
mitado del ser humano se pone de manifiesto claramente en
la estructura histrico-paisajstca de la vida humana.
Tal es el lugar en que se revela la ambientalidad y se per
cibe que el ser humano no es solamente portador del pasado
en general, sino que acarrea en su cuerpo un pasado deter
minado por el clima y el paisaje. La estructura general y for
mal de la historicidad se llena de un contenido sustancial y
particular. Solamente as se hace posible que la existencia
histrica del ser humano se realice concretamente en forma
de una nacin o una poca. Pero el clima y paisaje humanos
como contenidos espaciales no' son una geografa aislada
de la historia que despus penetre en ella para llegar a for
mar parte de su sustancia. Clima y paisaje son, desde el pri
mer momento, histricos. En la doble estructura histricoambiental de la vida humana, la historia es historia dentro
del paisaje y ste lo es dentro de la historia. Aislados uno y
otra seran simplemente abstracciones sin fundamento con
creto. Por supuesto, el clima y el paisaje de los que trato aqu
son siempre los originarios, previos a dicha abstraccin.
Queda, pues, claro el lugar que ocupa el condicionamiento
ambiental en la estructura de la vida humana. Por consiguien
te, el tema del paisaje conecta con el del cuerpo, tradicional
mente tratado por la Antropologa. Esta disciplina, al ocuparse
del ser humano individual, ha analizado su doble carcter corpreo-espiritual, pero ha olvidado su carcter de aidagam3, es
3.
NT: Watsuji designa con esta expresin japonesa, muy castiza, la intersubjetividad de que habla la filosofa fenomenolgica de Husserl. Es un
ejemplo de inculturacin de la filosofa. El primer componente de aida-gara es aida, que significa entre o intervalo. Watsuji lee tambin el ser
entre y el ser-con heideggerianos a travs de esta expresin japonesa.

decir, la intersubjetividad. El esfuerzo por captar claramente la


diferencia entre cuerpo y espritu lleva a perder de vista la
unin que hay en el seno de esa diferencia. La causa principal
de este error provino de considerar el cuerpo identificado con
lo material y separado de lo concreto de la subjetividad. Poda
as dividirse la Antropologa en tratado del cuerpo y tratado del
espritu; el primero evoluciona desde la Psicologa hasta la
Epistemologa filosfica y el segundo en el sentido de una An
tropologa como rama de la Zoologa, Fisiologa o Anatoma.
En cambio, la Antropologa filosfica moderna intenta captar
de nuevo al ser humano en su doble carcter corporal y espiri
tual, superando la escisin. El centro del problema es la intui
cin de que el cuerpo no se reduce a mera materia, sino que es
tambin subjetividad. Pero mientras sigamos apegados a la
concepcin tradicional de la Antropologa, sta se reducir a un
saber sobre el ser humano individual y no llegar a ser un saber
sobre, el ser humano como totalidad.
Aqu me preocupa investigar el mismo problema, pero te
niendo en cuenta el doble carcter, individual y social, del ser
humano. La subjetividad del cuerpo tiene su fundamento en
la estructura espacio-temporal de la vida humana. Por eso no
es un cuerpo aislado el que llega a convertirse en una subje
tividad corporal. El cuerpo como sujeto posee una estructura
dinmica que consiste en independizarse unindose, y en
unirse independizndose. Cuando diversas relacions de soli
daridad se desarrollan en esta estructura dinmica, se hacen
concretamente histrico-paisajsticas. En efecto, el paisaje
era prolongacin del cuerpo humano. Pero del mismo modo
que el cuerpo individual se haba considerado solamente co
mo materia, se lleg a comprender el paisaje y el clima como
meras circunstancias naturales considerables objetivamente.
Hoy se impone resucitar, junto con la subjetividad del cuerpo,.
la del paisaje. Se puede decir que el sentido fundamental de
la relacin cuerpo-espritu est en la relacin corpreo-espi-

ritual del ser humano en su totalidad, es decir, la relacin


cuerpo-espritu, con su doble carcter individual y social, que
incluye la doble referencia a la historia y geografa humanas.
La importancia del tema del paisaje radica en que nos
proporciona la orientacin definitiva para analizar la estruc
tura de la vida humana. La estructura ontolgica de la exis
tencia humana ya no puede captarse a partir de un modo de
trascender vinculado exclusivamente a la temporalidad. La
trascendencia ha de descubrir, en primer lugar, al s mismo
en las otras personas, para retomar, desde ah, a la negatividad absoluta en que se funden el s mismo y lo otro. La intersubjetividad se constituye sobre la base de un modo de
trascender que descubre al s mismo en lo otro y pertenece,
por tanto, originariamente al plano del ex-sistir o estar sa
liendo fuera de s mismo.
En segundo lugar, la trascendencia ha de tener un senti
do histrico, como estructura temporal de la intersubjetividad. El caminar sin cesar de cara al futuro no se lleva a ca
bo solamente en el seno de la conciencia individual. Es
precisamente en el seno de la intersubjetividad (aidagar)
como se vive de cara al futuro. La temporalidad de la con
ciencia individual es una abstraccin basada en la historici
dad intersubjetiva.
En tercer lugar, la trascendencia se realiza por medio de
lo concreto del clima y el paisaje en los que el ser humano
se descubre a s mismo. Considerado este hecho indivi
dualmente, consiste en la toma de conciencia del propio
cuerpo. Pero, desde el punto de vista de la vida humana en
su realizacin concreta, este hecho se refleja en el modo de
formar comunidades, en las diversas formas de conciencia
y en las formas de lenguaje, en la construccin de vivien
das o en la fabricacin de productos. El existir trascendien
do, como estructura de la vida humana, debe incluir todos
estos aspectos.

Visto as, clima y paisaje son el momento de objetivacin


de la subjetividad humana. La fenomenologa del clima nos
muestra cmo nos descubrimos a nosotros mismos como exsistentes. Al descubrirnos en el fro nos hallamos frente a
nosotros mismos reflejados en instrumentos, casa y vestido.
Aun el mismo clima en el que moramos se convierte en un
medio o instrumento. Por ejemplo, el fro nos ha llevado a
abrigarnos, pero el mismo fro se convierte en instrumento
de uso cuando fabricamos un refrigerador para conservar la
comida, condicionados, al mismo tiempo, por la necesidad
de alimentarnos. Se conserva bien congelado el toofu (ali
mento hecho de harina de judas en forma de requesn). El
calor, que nutre la planta de arroz, nos ha llevado a fabricar
abanicos. El viento, que nos hace rogar con ansiedad para
pasar a salvo la temporada de los tifones, es el mismo que
nos sirve para henchir las velas de los barcos.
Mediante estas relaciones existimos en el interior del cli
ma y del paisaje y, a partir de esas relaciones, nos compren
demos a nosotros mismos como sujetos que manejan utensi
lios. Es esa autocomprensin desde el clima y el paisaje la
que nos hace descubrir los utensilios como objetos frente a
nosotros. La intuicin de que el instrumento es, en la exis
tencia humana, lo ms cercano, nos puede ensear mucho.
En su origen, el instrumento es esencialmente lo que sirve
para algo. El martillo sirve para clavar, el zapato para calzar
se. Ese servir para algo est en relacin directa con el fin de
su uso. El martillo lo usa el zapatero y los zapatos sirven pa
ra caminar. La estructura esencial del instrumento consiste
en manifestar siempre una finalidad, un para qu, en una
cadena de fines que tiene su origen en la existencia humana.
Y en la base de esa cadena de fines descubrimos la ndole
climtico-paisajstica de la vida humana.
El zapato es para caminar, pero muchas personas pueden
prescindir de ellos. El fro y el calor nos crearon la necesidad

de calzarnos. El vestido con que nos cubrimos tuvo su origen


en la defensa contra el fro. As es como la cadena de fines
remite en ltimo trmino a la auto comprensin humana en el
marco del clima y el paisaje. Al mismo tiempo que nos com
prendemos a nosotros mismos en el contexto del fro o del
calor, adoptamos segn nuestro gusto determinadas formas
de protegernos. Sin la urgencia del fro o del calor no ha
bramos confeccionado los vestidos. Cuando nos remonta
mos al hecho de protegernos, a su porqu, descubrimos la
autocomprensin del ser humano en el contexto del clima y
el paisaje. Por eso son diversas las confecciones de vestidos,
con tejidos de verano o de invierno, gruesos o finos. El al
godn, la lana o la seda, se han descubierto en un contexto
social como posibilidades de convertirse en materiales para
la confeccin de indumentaria. Resulta evidente esta rela
cin entre condicionamiento climtico y formas de vestir.
Decir que los instrumentos son lo ms cercano a nosotros
equivale a reconocer que el condicionamiento ambiental
constituye el primer momento en la constitucin de los obje
tos artificiales como tales objetos. Como vengo repitiendo,
clima y paisaje constituyen el momento de objetivacin de la
subjetividad humana en el que el ser humano se comprende
a s mismo. A diario, nos descubrimos a nosotros mismos en
el contexto del paisaje de maneras muy diversas. El estado
de nimo alegre o triste se expresa con el trmino japons in
traducibie de kimochi\ es un temple o disposicin anmica
que no debe considerarse meramente como un rasgo psico
lgico, sino como un modo de ser de la existencia humana.
Ms an, no se elige libremente, sino que pesa sobre nuestra
vida como un modo de ser ya determinado. Esa predetermi
nacin del estado de nimo no est condicionada solamente
por el clima y el paisaje, sino por el conjunto de relaciones
humanas que configuran nuestra vida. Nuestra existencia, en
la interrelacin con otras personas, recibe un determinado

talante, una manera de estar y sentirse en la sociedad como


situacin histrica dada, pero siempre a travs de la media
cin climtico-paisajstica.
Nos levantamos una maana con un kimochi4 o estado de
nimo muy agradable. Se puede explicar el fenmeno en
funcin de una determinada situacin de temperatura o hu
medad que influye desde fuera y ocasiona dentro de nosotros
cierto estado mental. Pero lo que ocurre en la experiencia
concreta es distinto. No se trata sin ms de un estado mental,
sino de la frescura agradable de la brisa. El objeto que se
capta en trminos de temperatura o humedad no se parece en
nada a la agradabilidad en cuanto tal. Lo agradable y pla
centero corresponde a una manera de ser y no meramente a
una cosa o una cualidad; pertenece a la atmsfera sin ser un
fenmeno meteorolgico ni una cualidad de ella. No se tra
ta de que el aire fresco nos haya provocado un cierto estado
anmico. Si el aire fresco es agradable, quiere decir que nos
sentimos a gusto acariciados por l. Pero lo agradable de la
brisa no es un estado mental, como se ve en el ejemplo del
saludo con el que nos expresamos mutuamente ese bienestar
matutino. En lo agradable de la brisa nos estamos compren
diendo a nosotros mismos. Lo agradable no es un estado
mental, sino el aire mismo. Precisamente por eso, sin ne
cesidad de pasar por el trmite de comprobar el estado men
tal ajeno, nos saludamos mutuamente diciendo: Qu buen
tiempo hace esta maana! Estamos entonces conviviendo en
el aire matutino y somos portadores, intersubjetivamente, de
un cierto modo de existir.
Descubrimos a menudo el peso del paisaje en nuestra vi
da. El estado de nimo luminoso de un da claro de atmsfe
ra difana, el kimochi oscuro de un da de humedad densa y
calor sofocante, el sentirse rebosante de vida al contemplar
el nuevo reverdecer o el frescor de lluvias primaverales, el
4. NT: Manera de tener el KI, el estado de nimo o espritu.

temor ante la tempestad... Podramos seguir enumerando as


todas las expresiones poticas tpicas de los versos haiku ja
poneses y an no habramos expresado por completo el pe
so del clima y del paisaje sobre nuestra vida, que ofrece una
gama tan rica de determinaciones ambientales. Ciertamente,
no slo llevamos con nosotros un pasado sino tambin unos
ambientes y unos paisajes.
Pero la existencia humana, adems de este condiciona
miento ambiental, se caracteriza tambin por la libertad. Es
algo dado y, a la vez, est rehacindose de nuevo. Hay a la
vez imposicin y libertad en la historicidad de la vida huma
na. Pero es una historicidad vinculada a una ambientalidad.
Sobre el ser humano pesa como imposicin el pasado y el
ambiente, y estos condicionamientos caracterizan su liber
tad. Ya hemos visto antes cmo el vestido, alimento o vi
vienda encarnaban el condicionamiento ambiental. Guando
el ser humano se descubre a s mismo, est ya bajo l condi
cionamiento ambiental. Las diversas circunstancias ambien
tales corresponden a diversas maneras de autocomprensin.
Las personas, segn los ambientes diferentes en que viven,
presentan caractersticas existenciales diversas. La reflexin
ontolgica nos ha llevado a formular que las formas ambien
tales climtico-paisajsticas corresponden a diversas formas
de autocomprensin humana. Convendr, por tanto, estudiar
las diversas formas de climas y paisajes.
Surge entonces la pregunta: cmo descubrir esas for
mas? Como hemos visto, el condicionamiento climtico-paisajstico de la vida humana es un problema estructural de s
ta, histrica y ambientalmente condicionada. No se trata de
una mera consideracin de modos concretos de existencia
humana, que se reducira a determinar por qu sta se da de
un modo especial en una nacin o poca, pero sin ahondar
en el por qu de esa peculiaridad. La reflexin ontolgica so
bre el modo de ser de la existencia humana nos hace com

prender las formas especiales que sta reviste. No pasa de


ser una mediacin de la comprensin, que orienta metodol
gicamente la pregunta por la existencia humana. Pero para
captar los modos concretos de la existencia humana en su
particularidad hay que orientarse hacia un conocimiento
existencial, en el que tenga cabida directamente la compren
sin del fenmeno de la ambientalidad. Pero, por otra parte,
si nos limitamos a considerar los fenmenos histrico-paisajsticos como meros temas de conocimiento objetivo, tampo
co captaremos el sentido de la ambientalidad en que vengo
insistiendo.
Por tanto, para comprender el fenmeno del condiciona
miento histrico-ambiental, habr que seguir estrictamente
la orientacin de las determinaciones ontolgicas. Es decir,
habr que admitir que todos estos fenmenos son expresio
nes de la existencia humana consciente, que el clima y el
paisaje constituyen momentos de la objetivacin y autodescubrimiento de la subjetividad humana. Consiguientemente,
las formas del ambiente como formas de la existencia del ser
humano como sujeto se comprenden a partir de la interpre
tacin de los fenmenos histrico-ambientales. Podemos,
por tanto, distinguir as: en la medida en que este anlisis se
dirige a la peculiaridad de una determinada forma de vida,
se trata de un conocimiento existencial (en trminos heideggerianos, ntico); en la medida en que se capta esa forma
especial de vida como condicin de la existencia humana
consciente, se trata de un conocimiento ontolgico. La cap
tacin de la estructura especial histrico-ambiental de la vi
da humana se entiende as como una forma de conocimien
to, a la vez existencial y ontolgico. Habr que seguir esa
metodologa si queremos ocuparnos de la diversidad de ma
nifestaciones climtico-paisaj sticas.
En el presente estudio, partiendo de la contemplacin de
fenmenos climtico-paisajsticos particulares, intentar ex

plorar lo tpico de la existencia humana. Como climas y pai


sajes son, originariamente, histrico-culturales, los tipos de
clima y paisaje sern al mismo tiempo paradigmas de formas
de historia y cultura. No voy a esquivar ese problema, por
otra parte inevitable. Pero trato de centrarme, ante todo, en la
estructura ambiental propia de la vida humana, vista espe
cialmente desde la perspectiva del clima y del paisaje.
Me mueve a ello, adems, otra razn: lo muy descuida
dos que estn los estudios desde esta perspectiva, en compa
racin con la abundancia de estudios desde el punto de vista
histrico. Se descuidan estas investigaciones porque se trata
de problemas difciles de tratar cientficamente. Herder lo
intent: pretenda elaborar una climatologa del espritu hu
mano a partir de una interpretacin de la naturaleza viva;
pero, como ya le critic Kant, su trabajo no lograba altura
cientfica y se reduca a intuiciones imaginativas de un poe
ta. Es un peligro que amenaza a quien quiera profundizar en
estos temas. Pero para que las consideraciones sobre el mun
do histrico no se queden en la abstraccin, hay que proyec
tar luz sobre lo que significa especfica y radicalmente el fe
nmeno del clima y del paisaje.

TRES TIPOS DE CLIMA

1. Monzn
Suele decirse que la palabra monzn viene del rabe
mausim, que significa estacin. Por una peculiar condicin
del continente asitico y del Ocano ndico, durante los
seis meses de verano, desde que el sol cruza el ecuador ha
cia el Norte hasta que lo vuelve a cruzar por el Sur, sopla el
monzn desde el Sudoeste hacia el continente; durante la
otra mitad del ao, en invierno, sopla del Nordeste hacia el
mar. Como el monzn, sobre todo durante el verano, sopla
en el ocano de la zona templada con una gran fuerza, pro
pulsando hacia el continente una corriente de viento extre
madamente cargado de humedad, da lugar a un clima nico
en el mundo. En un sentido amplio, se puede decir que la
zona costera de Asia oriental, China y Japn, pertenecen a
la regin monznica.
El monzn es un viento estacional, especialmente un
viento estacional de verano que sopla desde el ocano tem
plado hacia el continente. Debido a ello, el clima de la regin
monznica se caracteriza por la fusin de calor y humedad.
Tratar de captarlo como un modo de ser de la existencia hu
mana inexpresable mediante el higrmetro.
Como saben por experiencia los que han navegado por
el Ocano ndico durante el monzn, por mucho, calor que
haga no se pueden abrir las escotillas que dan a donde azo
ta el viento. Dar entrada libremente a ste, terriblemente

cargado de humedad, slo contribuira a hacer inhabitable


el camarote. La humedad es ms insoportable que el calor.
Tambin es ms difcil defenderse de ella. Qu se puede
hacer en un camarote con las ventanas hermticamente ce
rradas contra una humedad que hace oxidarse hasta la pie
za metlica interior de una cartera de piel y cambia el color
de las lminas doradas? No hay ms remedio que enfriar de
nuevo con hielo el aire seco por el calor y hacerlo circular.
Se trata de un doble medio: impedir el fro e impedir el ca
lor. La humedad del monzn exige del hombre un doble es
fuerzo para poder afrontarla. Pero el habitante de la regin
monznica, comparado con el de la fra o la desrtica, no
tiene tanta capacidad para hacer frente a la naturaleza. Se
requerira un doble esfuerzo y el hombre del monzn slo
llega a la mitad.
A qu se deber? Podemos explicarlo por la naturaleza
misma de la humedad, muy difcil de impedir y resistir. Sin
embargo, la humedad no provoca en el hombre una oposi
cin a la naturaleza. Es, entre otras razones, porque para el
hombre continental la humedad significa una bendicin de
la naturaleza. El monzn, que es intolerable en el ocano, no
es en realidad sino el vehculo con que el sol lleva el agua
del mar a la tierra. Gracias a esta agua, las regiones en que
cae de lleno el sol abrasador del verano, se cubren de una ve
getacin frondosa. Especialmente rboles y plantas diversas
que requieren el calor y la humedad nacen en esta tempora
da, crecen y maduran. La tierra es por todas partes una ma
nifestacin de vida vegetal que tambin hace crecer la vida
animal. El mundo del hombre se convierte en un lugar fron
doso, repleto de vida vegetal y animal. La naturaleza no es
muerte, sino vida. La muerte est ms bien de parte del hom
bre. Por tanto, la relacin del hombre con el mundo no es
agresiva, sino receptiva. Justamente, la cara opuesta del de
sierto con su aridez.

La segunda razn es porque la humedad significa violen


cia de la naturaleza. La humedad, junto con el calor, ataca a
menudo al hombre con furia salvaje, en forma de lluvias to
rrenciales, tifones, inundaciones, sequas. Es una fuerza tan
descomunal que hace al hombre renunciar a la resistencia y
lo convierte en sumiso. La sequa del desierto amenaza de
muerte al hombre, pero no lo ataca con la misma fuerza que
le da vida. El hombre puede oponerse a semejante amenaza
de muerte con la fuerza de la propia vida. La sumisin signi
ficara en el desierto sumisin a la muerte. Por el contrario,
la tirana de la naturaleza en las regiones hmedas lleva con
sigo una violencia pletrica de fuerza que produce vida; no
es una violencia de muerte por parte de la naturaleza. La
muerte est del lado del hombre. La fuerza de la vida que
afluye trata de expulsar a la muerte latente en el interior del
hombre. El hombre, con la fuerza de vida propia, no puede
oponerse a la fuerza que es origen de esa vida. La sumisin
es aqu sumisin a la vida.'Tambin en este sentido es lo
opuesto a la sequedad del desierto.
As captamos en general la estructura del hombre de la
regin monznica como aceptacin y sumisin. En la hume
dad se nos revela esta estructura.
Se puede analizar ms pormenorizadamente esta hume
dad fijndonos en diversas caractersticas. Japn, que se ca
racteriza por la estacin lluviosa y el tifn, es una regin es
pecialmente hmeda. Como intuitivamente lo calificaban
nuestros antepasados es un pas de frescas espigas y abun
dante en caas. Otro sntoma de humedad son las grandes
nieves. Es el sino de Japn estar sometido a un notable cam
bio de estaciones. De ah que a las caractersticas menciona
das de aceptacin y sumisin haya que aadir una determi
nacin ulterior. La China meridional, con uno de los grandes
ros del mundo, el Yang-tse, es tambin una regin hmeda;
pero este gran continente, con desiertos en la parte septen

trional, que a travs de ese ro expresa la humedad, es de un


clima totalmente inverso al nuestro. Su humedad contiene un
cierto grado de sequedad. Por eso para encontrar la humedad
tpica de la regin propiamente monznica hay que ir a los
mares del Sur y a la India.
El calor de los mares del Sur no nos extraa a los japone
ses. No es, en efecto, nada nuevo para el que conoce el calor
de verano en Japn. Cierto que las especies vegetales de:all
no nos son familiares, pero los bosques de cocoteros, mira
dos de lejos, se parecen mucho en color y figura a los bos
ques japoneses de pinos. Y los de rboles de goma no se di
ferencian demasiado de las forestas alfombradas de hojas
cadas que estamos acostumbrados a ver aqu. En general, la
impresin que produce all la naturaleza resulta semejante a
la del pleno verano en Japn. Sobre todo, si miramos el ve
rano en la vida de los hombres, hallaremos que coincide con
lo que de ordinario solemos ver en nuestro pas.
El verano es una de las formas de clima. Pero su tempe
ratura es tambin un modo de la existencia del hombre. No
hallamos slo el verano en la temperatura elevada o en la
fuerza de los rayos del sol. En mitad del invierno, en un da
raro de alta temperatura, es posible que la gente diga pare
ce verano; pero no por eso se siente que est uno en pleno
verano. Es lo mismo que experimentan los viajeros que salen
de Japn en mitad del invierno al acercarse al Mar del Sur.
Al cabo de un da, ms o menos, de dejar Hong Kong, los tri
pulantes se visten con el traje blanco de verano. Los rayos
sofocantes del sol iluminan el azul intenso del mar, el ter
mmetro sube, la gente suda. Todo el mundo cree que ha en
trado en un mar de eterno verano. Adems, al llegar a Singapur, al caer la tarde, los viajeros que salen a recorrer la ciudad
oyen el zumbido bullicioso de los insectos en las afueras,
donde la vegetacin es exuberante; contemplan el espec
tculo que ofrece la ciudad en su noche veraniega, con la

muchedumbre que en traje blanco sale a refrescarse y pasea


por entre los puestos de helados y fruta. Siente uno entonces
a fondo el verano por primera vez y se admira del contraste
con el invierno que acaba de dejar en Japn. Para el viajero,
la frondosidad de los rboles y las plantas, el zumbido de los
insectos, el fresco de la tarde, constituyen elementos ms
esenciales del verano que la propia temperatura o la fuerza
de los rayos de sol. Aparte de ese estado de nimo, no se da
el verano. El hombre tiene un modo determinado de existen
cia en el verano. Lo que encontramos en el Mar del Sur no es
ms que ese modo de existencia que ya conocamos como
propio del verano.
El Mar del Sur nos resulta una regin extraa, porque lo
que para nosotros es verano no lo es para los nativos. Nues
tro verano, con su zumbido de insectos, incluye ya el otoo.
El shooji (puerta corrediza de papel) abierto evoca el viento
del invierno. Es un verano prendido entre las hojas jvenes
de color caqui, los brotes de bamb y el canto de los pjaros.
Pero en el Mar del Sur slo existe un verano simple que 110
lleva consigo otoo, invierno o primavera. Slo se da una
temperatura uniforme que, diramos, no es propia del vera
no. No hay un tiempo fijo en que los vegetales cambien las
hojas. A primeros de marzo se pueden ver a la vez el follaje
rojizo de los rboles de goma, las hojas cadas y la frescura
del nuevo verdor primaveral. Tambin a fines de junio se dan
juntas las cuatro estaciones. Las frutas, a excepcin de unas
cuantas, no dejan de producirse durante todo el ao. Este
tiempo fijo y montono 110 es lo mismo que el verano consi
derado como una de las estaciones que se suceden. Para el
japons, existir como verano es un modo de existencia al que
acompaa un ir cambiando el talante de una manera desco
nocida para el hombre de los mares del Sur.
Teniendo en cuenta estos fenmenos, podemos com
prender por qu el hombre del sur no ha progresado cultu-

ramente. El clima de aquellas regiones ofrece alimento en


abundancia. Basta dejarse abrazar simplemente por la natu
raleza. Las relaciones entre sta y el hombre no ofrecen es
pecial variedad. E hombre se anquilosa en la sumisin. La
lucha contra los animales salvajes y las serpientes veneno
sas no ha podido romper la pasividad. No existe el menor
estmulo para la produccin. Fuera de inmensas pagodas
edificadas en Java bajo el influjo de la cultura india, el Mar
del Sur no ha dado una cultura digna del ser humano. Por
eso, fueron sometidos fcilmente por los europeos de des
pus del renacimiento y se hicieron sus esclavos.
Los que pudieron resistir la monotona de los mares del
sur no fueron los europeos, sino los chinos. Las fuentes de
riqueza desarrolladas por la fuerza intelectual de Europa ca
yeron en manos de los mercaderes chinos. Se comprende f
cilmente cmo pudo ocurrir esto si se tienen en cuenta las
caractersticas de los chinos.
Pero la monotona del Mar del Sur no carece de conteni
do. En ella abunda la fuerza. No es, por ejemplo, la monoto
na del que no tiene sentimientos y es incapaz de interesarse
por nada, sino la del que arde siempre excitado con fuertes
sentimientos. Si se contuviese ese estancamiento y se pudie
se poner en movimiento la fuerza latente all, sera natural
descubrir un sorprendente desarrollo.
Lo podemos expresar de un modo concreto. Los jardines
botnicos de Penang son distintos de los de Singapur. Estn
colocados en un valle entre colinas; sus hojas y rboles flo
recientes entre montaas producen la misma sensacin que
se tiene en Japn a mediados del verano, cuando en las dos o
tres semanas de pleno calor se ven florecer los robles y las
encinas. Pero en Penang esto sucede durante todo el ao. Si
abandonamos este lugar y atravesamos los amplios bosques
de cocoteros y palmeras para emprender la subida a la mon
taa en el funicular, veremos plantas con blancas y finas es

pigas, pequeas flores violetas parecidas a la hierba de oto


o y los rboles de goma, atractivos con su nuevo verdor y
su color carmn. En la cumbre de la montaa se est ms
fresco y los rboles como los cipreses y los magnolios se
yerguen evocando con la melancola de sus ramas y troncos
a sus congneres de los jardines japoneses. Este aspecto no
cambia durante todo el ao; pero si se compara con un vera
no de bosques en flor, es como si slo fuera primavera u oto
o. Por eso, aunque propiamente no haya cambio de estacio
nes, dentro de su clima se hallan comprendidos diversos
cambios que corresponden a las estaciones. Aunque carece
de variacin temporal, posee una cierta variacin espacial.
Para los capaces de aceptarla, la monotona del Mar del Sur
es una monotona de las estaciones, pero no de su contenido.
Los hindes son extraordinarios por lo que se refiere a
la citada receptividad. En ellos se da al mismo tiempo que
una ausencia notable del sentido histrico, una intuicin in
mensamente fecunda de los diversos aspectos de la vida
humana.
India es la tierra ms tpicamente monznica. All las es
taciones se dividen en tres: un perodo seco relativamente
fresco, un perodo seco caluroso y la temporada de lluvias.
En Calcuta, la temperatura media en el fresco invierno es de
18,1 grados en enero y en lo ms caluroso de marzo 28,4
grados, casi como la temperatura media del verano de Kyushu. En sitios como Lahore, donde las diferencias de calor y
fro son mayores, la temperatura media durante todo el ao
es de 23,9 grados. Desde nuestro punto de vista, es una re
gin de perpetuo verano. Estacionalmente es algo monto
no, pero si se compara con los mares del sur, las variaciones
de calor y fro son mayores en la India Por eso, como pas
que es de verano perpetuo, al mismo tiempo que tiene una
exuberancia de vida semejante a la de los mares del Sur, tie

ne la posibilidad de liberarse del estancamiento de la vida


propio de aqullos.
Lo que ms aviva la receptividad del hombre de la India
es la estacin lluviosa que trae el monzn. Los agricultores,
ms de dos terceras partes de los habitantes de la India, la
bran la tierra gracias al monzn. En las reas pobres en agua,
todo depende de la puntualidad y de la cantidad de agua
aportada por el monzn, de modo que el riesgo de caresta es
grande cuando se presenta un mal ao, con enormes dificul
tades para lograr alimento para la familia y pasto para los
animales. Antiguamente mora mucha gente de hambre. En
la actualidad se pueden evitar esas hambrunas gracias a los
medios de comunicacin, pero no las dificultades econmi
cas de los labradores. Se hace sentir la desnutricin, dismi
nuye la capacidad de resistencia del cuerpo y aparecen las
epidemias. Cuando la llamada gripe espaola de los aos
1918 y 1919, se dice que cayeron enfermos 115 millones de
personas y que el nmero de muertos ascendi a 7 millones
y medio. Incluso hoy da no existe un medio de resistencia
contra la naturaleza que pueda librar a los indios de tal ines
tabilidad en su vida.
Precisamente esta unin de calor y humedad da tan gran
poder a las fuerzas de la naturaleza, que son a la vez don de
vida y amenaza. En los mares isleos del sur no exista ese
peligro y el hombre poda ser simplemente receptivo. Pero
en la India continental, el talante de receptividad implica
siempre inestabilidad y ansiedad. El estar en movimiento,
combinado con la receptividad, vivifica la pasividad y anima
la impresionabilidad. La violencia de las fuerzas de la natu
raleza va ligada a un desbordamiento de los sentimientos del
hombre.
La exuberancia sentimental de los indios proviene de su
actitud receptiva. El talante de resignacin va acompaado
de docilidad. La naturaleza, que da vida, ataca tambin con

una violencia tan grande que aplasta en el hombre toda re


sistencia. El mismo calor continuado requiere ya una capa
cidad de resistencia mxima y, si se le aade la humedad,
no queda ms remedio que someterse. El monzn obliga al
hombre a renunciar a oponerse. De este modo, la naturaleza
debilita y marchita la energa activa del hombre y su tensin
de voluntad. La afluencia del sentimiento de los indios no va
acompaada de un poder de voluntad unificador.
La estructura resignada y sumisa del hombre de la India
se concreta en la deficiencia del sentido histrico, en la exu
berancia de sentimiento y en la relajacin de la fuerza de vo
luntad. Estas caractersticas constituyen el molde cultural de
la India, histrica y socialmente.
El hombre indio, tal como se revela en su historia y en su
cultura, aunque lingstica y racionalmente vaya asociado
con el hombre griego en virtud de un origen comn, tiene
caractersticas totalmente diversas. India misma ha sido la
que ha dado forma propia a su cultura, orientando su esfuer
zo y dando alma a su ideal. El mbito geogrfico que dot
de su idiosincrasia al pensamiento indio-ario y dio la tonali
dad a toda su cosmovsin y concepcin de la vida es el va
lle de los grandes ros que salen de la regin nordeste y del
Himalaya. Fue y sigue siendo la tierra santa de la India.
Cuando el hombre griego aparece como tal en numerosas is
las del sur de Europa es ya un hombre de polis. La poesa
pica de Homero descubre a los dioses y a los hombres po
lticos. Pero el hombre indio, cuando aparece como tal, abo
rrece las ataduras de la vida de la polis y ama la independen. cia de la agricultura y la organizacin comunal de la aldea.
El arte del comercio, uno de los puntos fuertes del hombre
griego, es all despreciado. Tambin el hombre indio era en
sus comienzos, como invasor y conquistador de aquellas tie
rras, en cierto sentido un luchador. Pero sus luchas 110 eran
de pillaje y vencan ms por ingenio que por fuerza. Este lu

chador, que sostena en una mano la espada y en otra el ara


do, nos ha revelado su fuerza ms plena de vida comunal
agrcola y aldeana en la sabidura potica y filosfica de los
Vedas. Son la expresin de la cultura del poeta y filsofo
guerreros. El combatiente era al mismo tiempo sacerdote
que adora y celebra la fuerza mstica de la naturaleza. Ms
tarde se producir una escisin: el sacerdote se independiza
r del guerrero, situndose en un rango superior. El brah
mn, que cantaba himnos de alabanza en las fiestas sacrifi
ciales de la tribu, llega a ser el poseedor de una sabidura
oculta, el maestro y el director espiritual.
Son, todas stas, expresiones del carcter tribal o de co
munidad aldeana de los indios. Una diferencia clara con el
hombre de la tribu del desierto es la falta, en el indio, de es
pritu de lucha y fuerza de voluntad. Los dioses no aparecen
como dioses de una tribu. El poder de la naturaleza favorece
por igual a todas las tribus, no provoca la resistencia del
hombre y no puede llegar a convertirse en el dios guerrero
protector de una tribu. No es que no aparezcan en los Vedas
ms antiguos tipos activos y luchadores. El cantor de Rig Ve
da ora a menudo a los dioses pidiendo la victoria. Pero estos
dioses no nacen de una tensin de fuerzas de voluntad para
escapar de las calamidades de la vida, sino que fueron apa
reciendo siempre a partir de la fuerza de la naturaleza que fa
vorece al hombre y fueron tomando forma mtica. Muchos
cantos de alabanza no se dirigen a un dios, sino a la na
turaleza. No al dios del sol, sino al mismo sol. No al dios
del agua, sino al agua misma que corre o que cae de las nu
bes. Los mismos himnos de alabanza del Rig Veda prueban
que la figura mtica nace de la personificacin de estas fuer
zas de la naturaleza. Por tanto, la relacin con la divinidad es
ms bien la de pedir favores que la de obediencia absoluta,
propia del desierto. Aqu no aparece nada del respeto tem
bloroso, o la fe dura como una roca que se dirige a Yahv en

los salmos del Antiguo Testamento. La plegaria a su dios no


salta del fondo del alma como en el desierto. Los salmistas
de los Vedas son ms bien ntimos de los dioses. No bus
can la salvacin prometiendo obediencia a su dios o guar
dando sus mandamientos, sino solamente alabando a los dio
ses y esperando ser as agraciados con las riquezas de la
tierra. Dios, rico en gracias, si eres el Seor de todas las ri
quezas, conceders gustosamente dones a los que te ado
ran. El salmista que canta de ese modo no siente temor an
te su dios. El talante de su fe es ms bien el de estar abrazado
por la gracia. Los dioses que son objeto de esta fe, aunque
estn personificados, no llegan a ser, como el dios del de
sierto, el dios personal siempre en relacin dialogal con los
hombres. Por eso, estos dioses aparecen ya en los salmos fi
losficos del Rig Veda concebidos como algo nico que es
fuerza vivificante. En el Brahman y en los Upanishads es
te pensamiento pantesta se convierte en el Brahman y el Atman que son, en su sentido ms profundo, principios creati
vos impersonales. Filosficamente se les llama nada o
ser. La teora del ser en Uddaraka, cumbre de los Upa
nishads, est basada en la refutacin del modo de pensar que
adopta como principio la nada.
Los Vedas, que alaban a los dioses, son lo ms alejado de
la narracin histrica dentro de los clsicos de este tipo en
todo el mundo. El Antiguo Testamento, por supuesto, es es
pecialmente notable en narraciones histricas; pero ni si
quiera la pica homrica se halla totalmente desprovista de
carcter histrico. Los Vedas carecen de l por completo. No
narran las hazaas de los dioses y los hombres de un modo
objetivo, sino en tono de elogio. Hablan ms, como el mismo
nombre de los Vedas indica, de la sabidura acerca de los
dioses y los hombres. Y eso no de un modo conceptual sino
lrico. Los cuatro tipos de Vedas -Rig, Atharva, Sama y Yaju r - se hayan contenidos en las prcticas de culto y constitu

yen una sabidura impregnada de sentimiento religioso.


Muestran un estilo completamente distinto de las narracio
nes histricas del Antiguo Testamento o los esculturales re
latos homricos. Exuberancia de sentimiento es la palabra
que los define.
Esta sabidura de alabanza nos hace comprender dos fa
cetas caractersticas: la imaginacin y el pensamiento tpica
mente indios. Ambas se hallan estrechamente unidas en los
Vedas y en los productos culturales posteriores. Podemos en
tender una misma obra artstica y filosficamente. Al dividir
as, nos damos cuenta de por qu son tan fciles de unir y di
fciles de separar ambos elementos.
La fuerza imaginativa que aparece en los Vedas muestra
]o susceptible que es la impresionabilidad de los indios. To
das las fuerzas de la naturaleza fueron divinizadas debido a
su carcter misterioso. Todo lo que nos deslumbra, como el
sol, la luna, la tormenta, el viento, el fuego, el agua,, la au
rora y la tierra, as como la selva, la llanura y tambin los
animales; todo, en resumen, cuanto hace sentir su fuerza
sobre el hombre pasivo y resignado se considera como una
divinidad o un demonio. De, ah la riqueza de personajes
que habitan el mundo de Brahman, ms abundantes que en
cualquier otra mitologa. Pero estas numerosas divinidades
no estn unidas por un nico lazo sanguneo ni tampoco el
conjunto de fenmenos de la naturaleza est unificado en
un sistema coordinado. Aunque se llegue a colocar en la
base del mundo divino un algo uno que unifique, o el
ser o la nada, sin embargo, esta unidad filosfica no
puede controlar la figura de. los dioses. El mundo de los
dioses se hace ms y ms complejo y va penetrando dentro
de la fantasa del budismo.
Lo que ms claramente muestra el poder imaginativo, in
dio es la teora de la transmigracin. Se describe a los seres
vivientes, incluido el hombre, como participantes de la mis

ma vida comn. Todos los vivientes engendrados por la ima


ginacin mtica -los seres que viven en el cielo y en el in
fierno-, los animales domsticos y los salvajes, los insectos,
etc., todos ellos constituyen el escenario de nuestra vida.
Nosotros, que ahora existimos como seres humanos, en la si
guiente generacin puede que renazcamos como vacas; o
quiz en la pasada generacin fuimos una serpiente. Lo que
ahora es una vaca o una serpiente, quiz fue antes un ser hu
mano, o puede que alguna vez se manifieste como tal. De
manera que todos estos vivientes, aunque difieran en su apa
riencia, coinciden esencialmente en ser una misma realidad.
La diversidad de apariencias no hacen ms que manifestar
los diversos destinos de una misma vida. Se podra decir que
el transmigracionismo, al mismo tiempo que ha suprimido
fundamentalmente la historia humana, es decir, los cambios
temporales de la vida en cuanto restringida solamente al ser
humano, ha captado los cambios espaciales de sta o sus di
versos aspectos. La serpiente que ahora se arrastra por aqu
fue quiz en otro tiempo hombre, vaca o pjaro, pasando co
mo tal por diversas experiencias de amor y odio. Del mismo
modo, todos los vivientes han sido afectados en su forma
presente por su vida pasada. Hay que decir, por tanto, que la
totalidad de lo viviente dio forma a una edad determinada
del pasado y est ahora, tal cual, constituyendo el presente.
La nica diferencia es que cada constituyente individual ha
cambiado su figura. La figura presente de los vivientes in
cluye la vida pasada, sin exceptuar residuo alguno. En vez de
recorrer el desarrollo histrico, nos basta con pasar revista a
los diversos aspectos que integran la figura del presente. Si a
la luz de esa imaginacin nos fijamos en el aire con que se
desliza la serpiente a travs del sendero, o en lo expresivo de
los ojos de la vaca, podremos percibir en ellos la vida de un
pasado humano. Resulta as que la vida cotidiana del hom
bre se ve envuelta intuitivamente por la riqueza de la vida.

Dar un paso y aplastar de un pisotn a una hormiga supone


participar en el destino de una vida que anteriormente fue
tambin humana.
De este modo, la capacidad perceptiva y la exuberancia
del sentimiento han llevado, en la teora de la transmigracin,
al despliegue de un mundo mucho ms fantstico que el de
los sueos. Tambin el estilo de las obras literarias sintoniza
con lo que venimos sealando. Un ejemplo especialmente
digno de mencin son los sutras del Mahayana, en los que se
da una acumulacin de hasta millones de bodisatvas. Es una
exhuberancia de imgenes que paraliza la capacidad intuitiva
humana. Aunque se expresan con palabras, su afluencia slo
es comparable a una grandiosa sinfona. Embriagados por el
flujo desbordante de imgenes nos vamos anegando sin sen
tirlo en un mundo de ensueo. Pero un torrente tal de imge
nes slo es posible por una indiferencia que descuida la cla
ridad arquitectnica de cada figura y no se preocupa tampoco
de la unidad del conjunto. Este estilo es, en resumen, la ex
presin de un desbordamiento de sentimiento falto de unidad
y consistencia. No hay ms remedio que trascender por com
pleto la unidad espacio-temporal.
Una concretizacin an ms plstica de este estilo se ma
nifiesta en el arte indio. Tanto en escultura como en pintura
y arquitectura es muy dbil la unidad estructural del conjun
to, comparada con la admirable fecundidad de los pormeno
res. No hay ms que ver los relieves de Amaravati y Sanchi.
Rebosantes de infinidad de cuerpos humanos esculpidos en
ellos en diversas posturas, dejan confuso al que los contem
pla. Como conjunto, falta claridad y estructura. No existe la
viveza de la figura que impresione desde el primer momen
to el alma del que lo contempla. Los eruditos que lo defien
den insisten en que los artistas indios componen agrupando
tanta y tan rica variedad de formas vivas para simbolizar as
la unidad de todos los vivientes. Eso es lo que llevara a los

escultores a acumular imgenes hasta el extremo y a los ar


quitectos a alinear torres sobre torres, dividir stas en innu
merables superficies o descomponer las paredes en infinidad
de irregularidades. Simbolizaran as la ley general de lo uno
en lo mltiple. Este tipo de unidad diferira de la unidad ar
tstica antropocntrica propia de Occidente, pero no dejara
por eso de ser claramente un principio unitario. No se podra
acusar al arte indio de falta de unidad por el hecho de care
cer de la simplicidad clsica occidental. Desde el punto de
vista indio de la unidad, a pesar de la riqueza inusitada de las
partes, cada una de stas tiene perfectamente su puesto y
conserva la proporcin debida. Sentir la vida de todos los se
res en general y no slo del ser humano es una caractersti
ca india. Su finura perceptiva excluye toda relacin de opo
sicin. Pero, precisamente por eso, esta unidad pasiva difiere
de la unidad activa, dominadora y voluntarista. Slo esta l
tima hace posible la unidad artstica. Una cosa es decir que
hay una especie de unidad receptiva expresada en el arte in
dio y otra muy distinta afirmar que ste posee unidad for
mal. Para simbolizar que todos los vivientes son uno se re
quiere necesariamente amontonar infinidad de figuras. Un
artista que comprenda la funcin simblica podra expresar
dicha unidad con slo unir hbilmente un par de imgenes.
Pero, aun en el caso de que se use el mtodo de agrupacin
variada, la unidad de la obra artstica ha de lograrse por el
completo control de los detalles y la coordinacin clara de
las figuras. Sin embargo, el motivo conceptual de la unidad
de los vivientes no implica sin ms de por s el control de los
detalles. Por mucha elocuencia que se use no se puede ocul
tar el hecho de que en la escultura y arquitectura india falta
ese control y la totalidad es una mera agrupacin de partes,
sin llegar a constituir un autntico conjunto unificado. Como
totalidad, carece de claridad y transparencia. El encanto del
arte indio estriba en su poder de seduccin mediante la ri-

queza de sus pormenores. Nos embriaga con ellos y nos


transporta as a un estado de nimo que invita a adentrarse
en el mundo de lo mstico. Si ante un arte as se presenta uno
con la actitud exigente de pedir distincin y claridad en la
forma total, se recibir solamente una impresin de derrum
bamiento y decadencia. Lo ms patente aqu es la exuberan
cia sentimental carente de orden.
Lo mismo hay que decir del modo de pensar indio. La in
clinacin al pensamiento sentimental que aparece en los Ve
das no se pierde en el perodo floreciente de la Filosofa. La
aportacin del pensamiento sentimental a la Filosofa con
siste en una manera directa de entender, intuitiva y sin racio
cinios. En vez de apoyarse en conceptos universales, lo hace
en conceptos genricos o metafricos. Ha de advertirse que es
tos conceptos no funcionan como elementos de conocimiento
histrico, sino metafsico o, podramos decir, conocimien
to fenomenolgico de la vida. Se encontrarn muchsimas
semejanzas entre la filosofa de la naturaleza del primer pe
rodo griego y la de los Upanishads. Ambos presienten la
unidad del mundo e investigan lo que haba al principio.
Las respuestas sern agua, fuego, nada o ser. Pue
de parecer natural que Deussen defienda la unidad esencial
entre el pensamiento de Parmnides y Platn y el de los
Upanishads. Pero hay algo que no podemos olvidar. El fil
sofo griego investiga el principio de un mundo que se le opo
ne, e intenta apresarlo por medio de su discurso. As llega al
tomo como materia del mundo y al principio del ser. Es
ta relacin de oposicin es siempre una relacin contempla
tiva y no de tipo prctico u hostil. Pero ni siquiera en este
sentido encontramos la idea de oposicin en los filsofos de
la India. Lo que stos investigan es el principio de todo, que
incluye a uno mismo. Por consiguiente, antes de afirmar,
que en el principio exista el ser que se hizo fuego, agua
y tierra, este principio es ya Atman y Brahman. Es de-

cir, es un ser cognoscente, un yo. El decir que el origen


del mundo es el yo es una supresin de la oposicin entre
el yo y su mundo; entender esto es el punto de partida de la
filosofa india en su sentido original. La tarea del filsofo
consistir en el despliegue de esta intelectualizacin. Y, por
cierto, no mediante raciocinio ni conceptos universales.
Se dice que Uddaraka fue el que dio forma racional al
mito cosmolgico de Atman. Segn l, en el principio slo
exista el ser. Esto es el Atman (yo), que es autoconocimien
to. No podemos preguntar cmo hemos llegado a este ser
o a este yo. Es una realidad que se capta intuitivamente,
que se siente. El inters del filsofo consiste en interpretar la
pluralidad de los fenmenos a partir de esta realidad. Pero el
ser uno, cmo desarrolla la pluralidad? En un primer pa
so, este ser cobra conciencia de su posibilidad de ser mlti
ple. Esta toma de conciencia produce el fuego. Lo que arde,
lo que brilla, lo rojo, lo hirviente y cuanto tiene una manera
de ser a la que puede aplicarse la metfora del fuego, eso es
lo que aqu se seala con la palabra fuego. En este sentido el
ser se determina como fuego en su primer paso hacia la
pluralidad. Pero tampoco aqu podemos preguntarnos cmo
se deduce la necesidad de esta determinacin. Slo se funda
en la intuicin de un filsofo, que vive en la tradicin de
adorar el sol. En el siguiente paso, este ser en forma de fue
go se hace ms consciente an de sus posibilidades de p a
ralizacin y engendra el agua. El agua tambin es ser
en forma de agua. Es todo lo fluido, todo lo que tiene un
color transparente. Este segundo paso de paralizacin se ba
sa en una prueba que nos es familiar por la experiencia de
cada da. El sudor, es decir, el agua, nace del calor y del fue
go. La nube y la lluvia nacen del calor del sol. En tercer lu
gar, el ser en forma de agua, en una nueva toma de con
ciencia de sus posibilidades de pluralizacin, engendra el
alimento, la tierra. Esto se basa tambin en la experiencia

evidente de que el alimento se debe a la lluvia. As conside


rada, se puede decir que la teora de Uddaraka para explicar
la pluralidad del ser manifiesta, por medio de conceptos
figurativos, la experiencia directa de las fuerzas naturales
como bendicin de vida.
Esta manera de pensar no es propia del perodo primi
tivo nicamente, sino que aparece tambin en la poca de
esplendor. La filosofa budista, echando por la borda la me
tafsica fundada en el principio del Atman (yo), intenta con
templar el verdadero rostro de la vida real. Es decir, ver las
cosas como de verdad son segn la ley de la realidad. Su in
tuicin fundamental, en cuanto que abandona la metafsica
del yo, es la intuicin impersonal de la nada del yo. Y, en
cuanto considera toda realidad en flujo, es una intuicin de
la contingencia. Al mismo tiempo, manifiesta claramente lo
caracterstico del pensamiento sentimental en la visin de
considerarlo todo como dolor. No se trata slo del dolor que
se experimenta, sino del dolor en general, que se intuye en la
experiencia continuada de dolor. Es el dolor en cuanto ley de
toda realidad. Esta intuicin no slo indica la exuberancia
del sentimiento indio, sino que, en el mismo modo de captar
esa intuicin, en el modo de usar la experiencia continuada
en lugar de los conceptos universales, es distintivamente in
dia. No debemos olvidar que las diversas leyes organizadas
en un sistema de leyes se han basado en esta intuicin. Por
ejemplo, el morir de viejo no es la vejez y la muerte de tal
o cual viviente, sino la contingencia manifestada en esa sere de experiencias; el ojo no es el rgano visual de tal o cual
viviente, sino el mirar en general, intuido igualmente en
una serie de experiencias. Esta caracterstica del pensamien
to indio va acompaada, por otra parte, de debilidad por lo
que se refiere al pensamiento lgico-racional. No intentan
subsumir muchos particulares bajo un concepto universal y
simplificar as lo complicado. La labor de ordenar las di

versas leyes cae, frecuentemente, en la falta de control y, en


ltimo trmino, se va a parar a que slo el nmero de leyes
cumple el papel de unificacin. La filosofa de Abhidharma
es un buen ejemplo de ello. No se pudo llevar a cabo fcil
mente la ordenacin de las diversas leyes en cinco grados y
setenta y cinco leyes. Aun en la agudsima lgica de Ryuju,
la demostracin de que las diversas leyes no son el yo se re
pite, paso por paso, en el caso de los cinco agregados, las
seis esferas y los seis elementos, as como en las diversas le
yes de la filosofa de Abhidharma. En las escrituras, que no
tienen forma de tratados, el pensamiento filosfico se apar
ta totalmente de la lgica y se expresa tan slo intuitiva y
metafricamente.
La lgica que se desarroll en la India tampoco es una
excepcin y tiene como centro la prueba de la intuicin. La
inferencia est basada en la intuicin. Lo que se capta por la
intuicin se pone en claro por la inferencia. La forma del ra
ciocinio no es la de sacar una conclusin desconocida de una
premisa conocida, sino proponer al principio una tesis y pro
barla con razones y metforas. El proceso del nuevo razona
miento en tres estadios es totalmente lo opuesto a la forma
de raciocinio de la lgica formal. La proposicin que corres
ponde a la premisa mayor contiene una metfora. La met
fora fue desde el principio muy estimada en el desarrollo de
la lgica en la India y an en los estadios posteriores del de
sarrollo se la tiene como elemento indispensable. No es exa
gerado decir que la lgica india es una lgica de la intuicin.
La filosofa india, pasando por diversos desarrollos fe
cundos, desemboc en el esoterismo y en el simbolismo hin
des, condicionando as su pensamiento sentimental. A pe
sar de la fuerte inclinacin natural de la cultura india al
pensamiento, lo que domin fue una fe mgica. Ms tarde, el
budismo filosfico fue expulsado fuera de las fronteras. La
filosofa Vedanta cedi el paso a las ceremonias rituales. Se

puede decir que la exuberancia de sentimientos y la relaja


cin de la fuerza de voluntad mataron la ciencia.
Hemos visto en las pginas anteriores cmo el poder ima
ginativo y el pensamiento que aparecieron histrica y ofi
cialmente manifiestan la estructura especfica del hombre
indio. Es un talante receptivo y paciente como expresin de
la exuberancia de un sentimiento a-histrico e incontrolable.
Este talante traspas el Himalaya y penetr en China y Ja
pn, pero su modo de penetracin no fue combativo ni do
minador, sino receptivo y sumiso. Por medio del budismo, la
cultura india atrajo a s a China y Japn e hizo aflorar el trasfondo ndico que haba en esas otras dos culturas. Por el con
trario, cuando la cultura del desierto lleg a la India, su pe
netracin fue agresiva y conquistadora. Pero no por eso sali
a la superficie ningn sustrato desrtico que estuviera laten
te en el hombre indio; al contrario, la cultura del desierto se
impuso desde fuera, opresivamente, y el hombre indio se hi
zo todava ms resignado y sumiso. Durante la dominacin
mahometana, el desbordante sentimiento indio se someti al
pie de la letra a la unidad del desierto. La arquitectura indomahometana lo muestra palpablemente. Puede discutirse si
este estilo arquitectnico no es ms que una importacin de
la mezquita bizantina o, por el contrario, una adaptacin a la
arquitectura india del arco puntiagudo y el tejado circu
lar en forma de nabo. .Como quiera que sea, la primera
caracterstica de este estilo arquitectnico es la clara orde
nacin de las figuras y pormenores exuberantes bajo una
estricta unidad de conjunto, lo cual no se daba en la antigua
India.
Despus de la dominacin mahometana vino la europea,
pero hasta hace poco el indio no ha sido capaz de adquirir un
carcter ms batallador y dominante. Parece como si el largo
tiempo de dominacin hubiera contribuido a fortalecer un
sentimentalismo ya de por s exuberante. Incluso los indios

que exploraron heroicamente los mares del Sur son en gran


parte personificaciones de la fidelidad y la sumisin. En su
voz y en sus rasgos expresivos se nota siempre un sentimen
talismo que produce la impresin de un nimo dbil. Tal es
el caso de los que navegan en los barcos entre el Mar del Sur
y Ceiln. Muchas familias cocinan, comen, se entretienen y
duermen sobre cubierta. Podemos presenciar cmo la madre
acaricia al hijo y cmo los hermanos y hermanas miman al
beb. Tambin podemos observar maana y tarde a las fami
lias que conversan alegremente durante las comidas. Es un
predominio tal de lo sentimental que pueden llegar a brotar
lgrimas de emocin. La misma impresin se recibe al reco
rrer la isla de Ceiln. A simple vista puede ver el viajero, por
ejemplo, madres que abrazan al beb de pie ante una choza
en medio del bosque de palmas, ancianos de barba blanca,
nios que regresan de la escuela con la cartera a la espalda o,
por la noche, grupos de familias que toman el fresco senta
dos bajo los palmerales de anchas hojas. Aunque todo esto
no parezca suficiente para conmover especialmente al viaje
ro, no deja de afectarle considerablemente. Hasta en las fies
tas de la noche aldeana, con su bullicio y su multitud abiga
rrada apelotonndose en procesin de luminarias, flota en el
ambiente un sentimiento de melancola difcil de encubrir.
La exuberancia de sentimientos, en vez de producirnos ad
miracin, como en el caso de la India antigua, nos apena por
lo que supone de falta de fuerza de voluntad y servidumbre
ante la opresin. Aunque realmente no tengamos ocasin de
observar y percibir la opresin, podemos sentir que el hom
bre indio, en cuanto tal, est expresando su situacin de vc
tima oprimida. En Shangai o en Hong Kong el poder de los
europeos aparece ms a las claras; sin embargo, se aprecia
claramente que el hombre chino no est oprimido y que, en
el fondo, manifiesta una fuerza que, de hecho, lo convierte
en vencedor. Aqu se hacen patentes las diferencias entre las

distintas culturas. El indio, por su receptividad y sumisin,


por su falta de espritu de lucha y dominio, nos estimula y
hace que salgan a la luz nuestras propias tendencias belico
sas y conquistadoras. As se explica cmo el viajero que vi
sita la India llega a desear instintivamente la guerra por su
independencia.
En este sentido, el hombre indio, an hoy da, cuando su
algodn se cotiza en los mercados mundiales, sigue siendo,
como antes, receptivo y resignado. Lo manifiesta su lucha a
base de no resistir. Se dice que, en fuerza corporal, el traba
jador indio es ms dbil que el occidental. Ni esta manera de
ser ni las caractersticas especiales del tipo de hombre deter
minado por ellas pueden cambiarse a corto plazo, y a eso es
a lo que nos referimos al hablar de una ndole determinada
por el clima-ambiente. El cambio requiere tiempo y depende
de la conquista del clima. Pero la victoria sobre el clima no
se logra sino transitando por un camino determinado a su
vez por el mismo clima. Slo mediante la realizacin hist
rica de la toma de conciencia del propio clima, puede el
hombre llegar a sobreponerse a l.

2. Desierto
La palabra sabahi se usa generalmente con el mismo sig
nificado que desierto. Emplendola en ese sentido quiero re
ferirme al clima especial de Arabia, frica y Mongolia. Pero
quien reflexione un poco sobre las palabras sabaku y desier
to, se dar cuenta enseguida de la diferencia intrnseca de
significado que las separa. El denominar a un mismo clima
sabaku o desierto es como definir un mismo tringulo como
equiltero o equingulo; en ambos casos, el sentido y modo
de percepcin es distinto. El hecho mismo de que pueda dar
se dicha diferencia de enfoque nos remite al sentido huma
no del fenmeno designado como desierto..

La palabra sabaku nos vino de China. No hay una palabra


japonesa equivalente. Sunahara o arenal no es lo mismo que
sabaku o desierto. En el sentido estricto de la palabra, los ja
poneses no conocan el desierto. Qu significa la palabra
china sabaku ? Hoy da, los chinos usan, a su vez por influen
cia de Japn, la palabra sabaku en el sentido de desierto. Pe
ro en su uso antiguo, sabaku era una palabra que contena in
tuitivamente el desierto del Gobi. Sa se usa frecuentemente
en el sentido de corriente de arena, y baku indica tambin el
mar de arena de la regin Nordeste. El Gobi es un inmenso
mar de arena que se arremolina en torbellinos y corrientes a
merced de los vientos. Los chinos, que vivan fuera de esta
zona, vean este clima segn la caracterstica que ms desta
ca desde el exterior, y por eso lo captaban como inmenso mar
de arena.
Lo que el griego denominaba como eremia, el romano co
mo deserta y los modernos como wste, waste, wilderness,
etc., no es meramente un mar de arena. Es un lugar donde na
die habita, sin vida, salvaje, desagradable hasta el extremo.
No se ha captado este clima en su forma, sino en su falta de
vida. No es slo un mar de arena, es una escarpada cordille
ra que deja al descubierto rocas afiladas o el lecho de un in
menso ro sin agua, convertido en rambla de guijarros. Se en
cuentra en estas montaas y ros un mundo donde no viven
plantas ni animales. Este clima es un desierto, algo as como
una casa deshabitada, desmantelada y sin vida. Pero cuando a
este clima se le llama desierto, ya no se trata slo de la natu
raleza exterior. El desierto comporta una relacin unitaria del
hombre y el mundo. Lo mismo que una casa o un pueblo pue
den estar desiertos, tambin puede un clima ser desrtico. No
es una caracterstica de la naturaleza independiente del ser
humano, sino un modo de ser humano, que no es slo singu
lar, sino que tiene -com o ningen humano entre los huma
nos-, la doble caracterstica individual y social.

Cuando se usa desierto como trmino geogrfico, se tien


de a interpretarlo como la naturaleza independiente del hom
bre. Un terreno salvaje y rido por la falta de lluvia. Pero aun
en este caso el contenido de la idea de desierto ha surgido a
partir de la intuicin del terreno agreste y estril de Arabia y
frica. El terreno agreste, erizado de rocas escarpadas, no es
un desierto arenoso. Por tanto, la palabra sabaku, estricta
mente hablando, se refiere tan slo al desierto de arena y no
le cuadra sin ms al desierto como tal. Pero para los que te
nemos como sinnimos sabaku y desierto ha de resultar cho
cante el uso de expresiones como desierto de rocas o desier
to de guijarros y desierto de arena. No caemos en la cuenta
de la redundancia jocosa que supone el hablar de un desier
to arenoso de arena.
El desierto que constituye el objeto de estas considera
ciones no es el sabaku, sino el desierto en su sentido primiti
vo. Pero uso la palabra sabalcu a falta de otra ms apropiada.
Trato del desierto como un modo de ser del hombre, su
poniendo que ste, al mismo tiempo que es individuo, es so
cial y que tan slo puede existir histricamente. Por consi
guiente, el desierto como modo humano de existir no puede
entenderse si se hace abstraccin de la esencia social e his
trica del hombre. El desierto en su concrecin slo aparece
en la sociedad histrica del hombre. Para llegar al desierto
de las ciencias naturales hay que hacer abstraccin de este
desierto concreto o de esta sociedad humana condicionada
por el desierto. Hay que prescindir de todas las caractersti
cas humanas y elevarse a un punto de vista abstracto. El de
sierto como naturaleza no es ms que esa abstraccin. Poder
realizar esa abstraccin es una de las facultades privilegiadas
del hombre. Por medio de ella lo concreto revela su conteni
do. Pero no por eso hay que confundir lo abstracto y lo con
creto. No intento estudiar cmo este desierto natural y abs
tracto ha influido en la realidad histrico-social del hombre.

Por el contrario, quiero hacer ver cmo el desierto social e


histrico es el que est en la base de esa abstraccin.
Pero, cmo podremos ponernos en contacto con este
desierto concreto? Se puede decir que para el habitante del
desierto eso no es ms que un problema de auto-interpreta
cin. Pero no siempre es dentro de s mismo donde, el ser hu
mano puede comprenderse mejor. La toma de conciencia del
ser humano se realiza generalmente a travs de las otras per
sonas. Para que el hombre del desierto alcanzara una mejor
auto-comprensin debera exponerse a una gran lluvia. De
hecho, no es el que pertenece al desierto, sino el que viaja
por l, quien mejor entabla contacto con el desierto concre
to. Al atravesar el desierto, este viajero cobrar conciencia
de cmo su realidad histrico-social no pertenece a este m
bito. Esta toma de conciencia, sin embargo, es posible por la
comprensin del desierto. Aunque esta comprensin se base
en una estancia temporal en el desierto, en la mdida en que
sea un conocimiento esencial, permitir al viajero vivir in
sertndose en el desierto social e histrico. El viajero vive la
vida del desierto durante un corto plazo. No llega a conver
tirse en habitante del desierto. Su historia personal es la de
quien no pertenece al tipo del desierto, Pero, precisamente
por eso, comprende esencialmente lo que es el desierto.
Recordemos el proverbio: Donde quiera que vaya, el
hombre hallar montaas verdes5. Este proverbio es una ex
presin metafrica de sabidura, que nos habla de una actitud
de vida como es la capacidad de adaptacin - no es una afir5.
NT: Traducimos literalmente para conservar la imagen sugerida por
el autor. El poeta chino Soshoku (1036-1101) escribi un breve poema
aludiendo a la posibilidad de enterrar los propios huesos en montaa ver
de en cualquier parte. De ah viene la asociacin entre la montaa verde
y el lugar de enterramiento. El proverbio invita al hombre a salir de la pro
pia aldea para cultivar un nimo esforzado, sin temer que donde quiera
que vaya le falte por lo menos montaa verde donde enterrar sus huesos.
Wasutji adapta un tanto el proverbio, aprovechando el doble significado
de montaa verde.

marin acerca del clima, como parecera en una lectura su


perficial- La adaptacin slo es posible en cuanto todo lu
gar, desde el punto de vista del clima, es convertible en lugar
habitable y contiene ya un sentido de vida interior y humana.
Es decir, cualquier montaa verde o cualquier lugar habi
table puede cambiarse por la propia tierra nativa, estable
cindose all el hombre. Desde la perspectiva del clima, de lo
que aqu se habla -al decir que donde quiera que vaya el
hombre hallar montaas verdes-, es de un modo de ser de
la existencia humana. Supongamos que un da un viajero,
que creci al amparo de las montaas verdes de su pas, cru
za el ocano ndico y arriba a la ciudad de Aden en el extre
mo sudeste de Arabia. Lo que se alza ante sus ojos es una
montaa pedregosa, rojinegra, agreste y afilada, es decir,
la concrecin misma de lo que expresa la palabra japonesa
tokkotsu, escarpado. No se encuentra ni rastro de lo que ese
viajero podra esperar de la montaa: el sentido de anima
cin, vitalidad, nitidez, frescura, grandeza e intimidad; tan
slo un sentimiento de oscuridad y extraeza. En cualquier
clima donde haya montaas verdes, unas montaas rocosas y
agrestes no producirn una impresin tan triste y melancli
ca. Sin duda, ese hombre, que haba crecido entre montaas
verdes, se encuentra aqu con lo otro. Y no se trata slo de la
alteridad fsica de una montaa rocosa, sino tambin de los
otros seres humanos, es decir, los que no viven en un clima
de montaas verdes. Se revela, pues, el tipo de relacin entre
hombre y mundo en el hombre que no es del tipo de la mon
taa verde.
La hostilidad y la falta de acogida de este clima se ex
presan, dicho de manera abstracta, en que ni siquiera se en
cuentra un arbusto en la montaa. Una montaa cubierta de
rboles y hierbas est repleta de vida vegetal, y su color y
forma la revelan. All el viento y la lluvia intervienen en la
vida, en vez de limitarse a caer directamente sobre la roca y

la tierra inorgnica. En una montaa sin rboles o hierbas


no hay seal alguna de vida. El viento y la lluvia influyen
tan slo fsicamente en la piel de la roca. Por eso sta es, por
as decirlo, un cadver de montaa, una montaa muerta. El
contorno de la montaa, lo escarpado de sus rocas y su co
lor negruzco, son expresiones de muerte, sin que haya posi
bilidad de sentir la fuerza de la vida.
Esa masa de rocas sin rboles ni hierbas es un monte l
gubre y melanclico. Pero esa tristeza, hablando con pro
piedad, no pertenece a la propia naturaleza fsica, sino que
es un modo de ser del hombre en relacin con la naturaleza
y vindose a s mismo en ella. En una fruta sabrosa ve su
apetito, en el verdor de los montes la paz de su corazn y
en la montaa lgubre su propia tiniebla. La sequedad del
clima nos permite captar las caractersticas de este modo
de existencia. En Aden no llueve sino cuatro o cinco veces
al ao. En la poca en que en el mar de la India sopla vio
lentamente el monzn, aqu el cielo se nubla levemente, sin
llegar a ocultar los rayos del sol. En otras pocas del ao, el
cielo est mucho ms despejado. Incluso a la cada del sol,
cuando en otras regiones suelen aparecer las nubes, lo ms
frecuente aqu es un tiempo claro, sin una nube en el hori
zonte. Adems, este cielo despejado no es difano ni del
color que hace sentir frescura, sino de un azul fuerte y se
co, que se suaviza de un modo tan imperceptible que casi
se puede decir que no cambia al acercarnos al horizonte. La
tierra cubierta por este cielo est completamente seca y sin
la ms mnima huella de humedad. Fuera de unos pocos r
boles plantados artificialmente en la ciudad, todo el resto
es la sequedad personificada. Esta sequedad se convierte
en la montaa triste y melanclica, en la tremenda llanura
arenosa, en los monumentales depsitos de agua de los ro
manos, en los camellos portadores de agua, en el nomadis
mo, en el Corn; en una palabra, en el hombre de Arabia.

Podemos, pues, considerar la sequedad como la caracte


rstica esencial del desierto. La ausencia de habitantes, la
falta de vida y su carcter agreste son consecuencia de la
sequedad.
La montaa triste y melanclica de Aden revela al viaje
ro la sequedad como esencia del desierto. Cmo es que, ha
bindose repetido tantsimo esto al hablar del desierto, el
viajero queda tan impresionado, como si le sorprendiera al
go nuevo? Se debe a que, por primera vez, experimenta la
sequedad. sta no es una determinada propiedad del aire que
se registra en el higrmetro, sino un modo de ser de la exis
tencia del hombre.
Cuando el viajero llega a orillas del mar Rojo, especial
mente al famoso monte Sina, o al desierto de Arabia, al vi
vir este clima que le impresiona como si fuese la muerte
misma, siente impulsos de volver a leer el Antiguo Testa
mento. Lo que atraves a pie el pueblo elegido fue este tre
mendo mar de arena y rocas; lo que contempl fueron estas
cordilleras de rocas esquelticas, una montaa muerta. Lo
terrible de este desierto no es comparable con el mar embra
vecido. El mar, con el continuo movimiento de las olas, el
color vivido de las aguas y los seres que lo habitan, nos pro
duce siempre la impresin de vida; aunque nos amenace en
ocasiones con el tifn, no logra arrebatarnos un cierto senti
do de intimidad. El desierto, en cambio, con su tranquilidad
de muerte, el color y la figura mortales y su carencia total de
vida, amenaza a nuestra existencia de raz. Hasta las tinie
blas de la noche, que difuminan los objetos sobre la faz de la
tierra, provocan un estado anmico de rechazo, como si nos
hallramos en presencia de la muerte. En medio de esta os
curidad slo las estrellas del cielo dan la impresin de acti
vidad y vida: sta es la ms singular caracterstica de la no
che del desierto. No es slo que el aire, extremadamente
seco, haga resplandecer ms intensamente la luz de las es-

trellas: el parpadeo continuo de multitud de estrellas grandes


y pequeas, que van como resonando al unsono, dan la im
presin de que se est escuchando una grandiosa sinfona.
Este cielo azulado, animado y en movimiento, es el que en
realidad nos salva de la muerte del desierto. Por este pas,
lleno de amenazas de muerte, donde el sol lo abrasa todo du
rante ocho meses desde un cielo sin nubes y donde la tempe
ratura sube hasta 45 grados a la sombra, anduvo errante el
pueblo escogido. Tal es la pennsula del Sina y el desierto
de Siria y Mesopotamia. Incluso los valles del Tigris o del
ufrates, hasta la llanura de Babilonia, no son ms que h
medas franjas estrechas a ambos lados de la ribera. Pero en
la ancha tierra de Arabia no hay ms ros, a excepcin de es
tos dos y de los que nacen en las montaas de Armenia. La
lluvia, que cae raramente, deja correr sus aguas por el lecho
seco de los de ros en los que, pocas horas despus, no que
dar ni rastro. S no existiesen oasis, donde crece con el agua
de primavera la hierba verde; ni fuentes que brotaran de las
rocas o pozos cavados por las manos del hombre, el rabe no
podra existir.
La vida en semejante aridez se traduce en sed y apetencia
de agua. La naturaleza externa ataca al hombre, amenazn
dole de muerte, y no da la gracia del agua a los que la espe
ran. El hombre lucha contra las amenazas de la naturaleza y
ha de caminar en busca de la hierba y las fuentes, tesoros del
desierto. Por eso las fuentes y la hierba son origen de dispu-.
tas entre diversas tribus (Gn 13, 6; 26, 20). Para vivir, el
hombre ha de enfrentarse a la amenaza de otros hombres. De
ah deriva la estructura peculiar del hombre del desierto.
La relacin entre hombre y mundo fsico es aqu una re
lacin de oposicin y enfrentamiento. El modo de verse a s
mismo el hombre en la naturaleza es la muerte. Vindola,
cobra el hombre conciencia de la vida. Toda la fecundidad
proviene del esfuerzo humano y, por consiguiente, no se la

puede esperar como gracia de la naturaleza externa. El hom


bre puede apacentar el ganado luchando por arrancar a la na
turaleza el terreno verde, las fuentes y los pozos. Producid,
multiplicaos es un grito de guerra de la vida contra la muer
te. En la lucha contra la naturaleza el hombre se agrupa. Co
mo individuo no puede vivir en el desierto. Por esa razn, el
hombre del desierto se manifiesta especialmente en forma
comunitaria. El que en lucha contra la naturaleza le roba a
sta el terreno verde y las fuentes es el hombre en comuni
dad. Pero en esta lucha el hombre ha de oponerse a otros
hombres. El que un pozo caiga en manos de otra tribu, pone
en peligro la vida de la propia tribu. Por tanto, la relacin
unitaria entre el hombre y el mundo fsico se convierte en re
lacin entre el hombre y el mundo de los otros hombres.
Esta relacin es de oposicin y enfrentamiento, y de ah na
ce el lema creced y multiplicaos. Se manifiesta tambin
este carcter del hombre del desierto en el hecho de que sea
la circuncisin el signo del pacto con Dios y de su relacin
con el crecimiento de los hombres.
Como ya hemos dicho, la estructura del hombre del de
sierto es, en el doble sentido expuesto, de oposicin y en
frentamiento. Pero el hombre del desierto tan slo existe his
tricamente. Por eso, es en la historia y sus avatares donde se
manifiesta la caracterstica agresiva y belicosa del hombre
del desierto.
La oposicin a la naturaleza se muestra en los esfuerzos
culturales que tienden a mantener al hombre frente a ella. No
se da aqu el sentimiento de estar abrazado por la naturaleza,
rica en dones; tampoco se tiene conciencia de controlarla,
como si fuera esclava del ser humano; simplemente, se la si
ta frente al hombre o a sus obras.
En el desierto, las cosas del hombre son, frente a la natu
raleza, lo otro. Cuando en la noche del desierto toda la tierra
que se extiende ante la vista aparece como la figura negra y

tremenda de la muerte, una o dos luces que se divisan a lo le


jos en el horizonte son las mensajeras de un mundo humano,
de la vida y la intimidad clida y cordial. Provocan en el
hombre una conmocin ms profunda que cuando, al atrave
sar el mar, se atisba en el horizonte la luz viga de la isla. An
tiguamente, quien atravesaba a pie el desierto deba de sentir
una inmensa alegra cuando, tras una larga y penosa marcha,
desde Judea a Helipolis, divisaba en el horizonte las luces
de la ciudad, a tan slo una jornada desde el campamento.
Slo el hombre del desierto sabe lo que esto significa.
Si es cierto que las cosas propias del ser humano pueden
impresionar tanto al hombre del desierto slo por el hecho
de que le pertenecen, es natural que lo que no se encuentra
en la naturaleza, lo que slo el hombre puede producir, se
aprecie con tanta predileccin. La vista de un pueblo de Ara
bia le revela esto al viajero. Quien visita el puerto de Aden
admira el pueblo rabe que ve tras el mar, en la llanura iz
quierda del puerto; una impresin no menor que la de aque
llas montaas rocosas y afiladas. Las bajas llanuras toman
en el horizonte un color como de t y casi no parecen tierra.
Lo nico que las distingue del horizonte del mar es su colo
rido. En medio de esa lnea color de t destacan a la luz del
sol grupos de casas cuadradas y pequeas, como gaviotas
flotando en el mar. Aunque sus paredes blancas y sus formas
esquinadas aparecen tres o cuatro millas ms all, bien pe
queas, producen claramente la impresin de haber sido
construidas artificialmente por el hombre. En mitad de la na
turaleza sin vida flota la obra del hombre. Es casi como un
sueo de medioda. Tan netamente se enfrenta la ciudad del
hombre con la naturaleza circundante.
A qu se debe este contraste? Podemos explicarlo sola
mente por medio de la forma y el color de esta ciudad, que
no se ve por ningn lado en la naturaleza circundante. Las
montaas afiladas son una figura totalmente casual donde

no se deja sentir regularidad ni designio alguno. Es verdad


que el mar y la superficie d arena presentan una larga lnea
recta, pero es extremadamente montona y sin orden ni uni
dad. Slo las casas edificadas por el hombre, con su geom
trica figura, cuadradas o rectangulares, destacan en forma
perfecta. Es justamente la forma construida por el hombre.
No se ha modificado o adaptado una forma que previamen
te existente en la naturaleza, ni tampoco se ha unificado a s
ta conquistndola. Resulta evidente que se ha construido lo
otro, en oposicin a la naturaleza. Se puede decir algo pa
recido del color. La tierra presenta un color pardo de t; los
animales que viven all, como el camello, son del mismo co
lor y slo lo construido por el hombre presenta un puro color
blanco. As es como, en la configuracin de la ciudad, el
hombre ha plasmado su oposicin a la naturaleza.
Esta caracterstica ha cristalizado en el arte arbigo. Las
suntuosas cenefas de adorno son claramente artificiales; los
contornos de las mezquitas, que manifiestan sencillez y
fuerza, son de ensueo y alejados de la naturaleza. Todo esto
se explica por el enfrentamiento del hombre del desierto con
la naturaleza.
Tambin podemos comprender la forma de las pirmides
desde este mismo punto de vista. Los antiguos egipcios no
eran solamente hombres del desierto; pero, como manifies
ta la colocacin propia de las pirmides, surgieron en rela
cin con el desierto. Parece como si ste acechase desde fiiera al valle del Nilo. Este desierto es un movimiento continuo
de olas de arena y, dentro del valle del Nilo, lo que domina
esta llanura es la gran curva ondulante del ro que no mues
tra regularidad alguna. El horizonte acutico de las planta
ciones presenta una lnea sinuosa sin un orden determinado.
En medio de esta naturaleza, sin orden ni regularidad, sola
mente las pirmides, con su forma triangular y perfecta, se
yerguen grandiosas y enhiestas. Por eso, como formas que

no se hallan por ninguna parte en la naturaleza circundante,


nos hacen sentir intensamente la fuerza del hombre. El Egip
to antiguo se opuso as a la naturaleza. Por lo tanto, hay que
pensar que la figura sencilla de la pirmide, por ser simple y
abstracta, pudo desempear la funcin de smbolo del poder
humano. Para que esa forma pudiese oponerse al desierto era
necesario que tuviese una determinada grandeza. Lo que
puede manifestar la fuerza del hombre frente al inmenso mar
de arena es la grandeza y no solamente la figura. Pero, aun
que hubiesen construido edificios inmensos, al estilo de t
mulos, y stos hubiesen sido ms grandes que las pirmides,
no se habra manifestado de igual modo la oposicin del ser
humano al desierto. No podemos olvidar la impresin extra
a que producen las pirmides. Cabra pensar que, como
obra artstica, la pirmide resulta demasiado simple; pero su
mera presencia y forma producen una impresin misteriosa,
no menos que otras sorprendentes obras de arte. Se presenta
siempre ante nosotros una parte, y no el todo; nos atraen
siempre desde la parte escondida. Una impresin tan fuerte
no la recibimos en otros casos. Generalmente, slo se nos
ofrece una parte de las cosas, pero no siempre somos atra
dos por la parte que no se ve, sobre todo en las obras de ar
te. Cuando vemos, por ejemplo, un perfil de la Venus de
Milo, no echamos de menos los otros. Pero la pirmide, pre
cisamente por su falta de contenido artstico, nos puede im
presionar por cuanto tiene de oculto. A travs de esta doble
impresin entendemos necesariamente la pirmide como ex
presin del hombre del desierto. Quiz se pueda explicar la
forma simple como exigencia de la estructura de un monu
mento colosal. Sin embargo, es la fuerza de voluntad nece
saria para construir ion grandioso monumento en el desierto
lo que revela al hombre del desierto.
Donde ms marcadamente se manifiesta la oposicin a la
naturaleza es en el modo de produccin. Dicho de otro mo

do, en el nomadismo. El hombre no espera las bendiciones


de la naturaleza, sino que entra activamente al ataque, lo
grando arrebatar a aquella una pequea presa. Tal oposicin
a la naturaleza va unida indefectiblemente a la oposicin al
mundo de los dems hombres. La lucha contra el hombre es
el reverso de la lucha contra la naturaleza.
Este belicoso modo de vida ha sido siempre una caracte
rstica del hombre del desierto, desde las pocas antiguas
hasta la era del islam. Las diversas tribus que vivan en la pe
nnsula arbiga corresponden a la llamada en el Gnesis tri
bu de Sem, que comprende a los rabes, hebreos, fenicios,
armenios, etc.; todos tienen un carcter e idiosincrasia co
munes y la lengua se parece mucho. Todas las caractersti
cas espirituales de la tribu de Sem -escribe E. Meyer en su
Historia de la Antigedad-, su modo de pensar, su religin,
su institucin estatal, se explican por las condiciones de vida
de las tribus del desierto. Es un estilo de vida polmico.
En primer lugar, la tribu como sistema social. La tribu,
como forma de sociedad comunal, ha existido en el de
sierto desde hace unos mil aos antes de Cristo y pervive
hoy en los beduinos de la Arabia actual.. No se trata de un
atavismo, sino que tiene relacin estrecha con la tierra de
Arabia. Por lo que atae a la forma, la sociedad comunal
de la tribu se vincula por la idea de una sucesin de con
sanguinidad en la descendencia de un mismo antepasado.
Los varones adultos, los que pueden luchar, se unen bajo
un severo sistema de costumbres, moral y leyes para llevar
una vida en comn. Esencialmente, constituyen un grupo
defensivo. Cuando un miembro cualquiera de la tribu est
en peligro, es deber de los dems miembros defenderlo y
vengarlo. Al mismo tiempo que el hombre se une por ese
deber mutuo, se defienden mediante esta unin los intere
ses del grupo y, por tanto, de los particulares. El terreno
fecundo o la fuente, que son propiedad del grupo y condi

cin fundamental de su vida, se defienden a ultranza con


tra otras tribus.
La vida de esas tribus refleja estupendamente la oposi
cin a la naturaleza y a otros seres humanos. Una persona no
puede vivir sola, individualmente. El conjunto de la tribu es
el que hace posible la vida del individuo. Por eso, la fideli
dad a la totalidad, la obediencia a la voluntad de sta son in
dispensables para el hombre del desierto. La accin del gru
po controla el destino personal. La derrota de la tribu es la
muerte del individuo. Cada miembro ha de poner enjuego,
en grado mximo, toda su fuerza y valor. La tensin de una
voluntad inquebrantable, sin tiempo para pensamientos deli
cados, es decir, el talante batallador es imprescindible para el
hombre del desierto. De este modo, se unen en su carcter la
sumisin y la belicosidad.
Constituye as el hombre del desierto un peculiar carcter
histrico-social. El desierto es una realidad social e histrica
y no slo un territorio. Por eso, aunque el hombre pueda
abandonar el desierto en un sentido espacial, no lo puede
abandonar, en el mismo sentido, como realidad social e his
trica. Para abandonarlo, el hombre ha de evolucionar hacia
otra forma social e histrica; pero, aunque lo logre, el hom
bre no abandona del todo su pasado, sino que lo preserva.
Aunque el hombre del desierto se establezca en un terreno
rico en agua y se convierta en agricultor, se producir una
evolucin del mismo hombre del desierto y no algo comple
tamente nuevo.
Esto lo podemos ver en la tribu de Israel. Para esta tri
bu, que llevaba una vida nmada por el desierto,.la tierra
de Canan, rica en agua, fue un paraso. Lucharon larga y
tenazmente por adquirirla, arraigaron all y aprendieron la
agricultura. Las limitaciones de la vida del desierto de
saparecieron y la poblacin aument de manera considera
ble. Aumentan las tribus, se robustecen las alianzas y, por

ltimo, nace el reino. Ya no es una sociedad que tenga unos


vnculos comunitarios tan estrechos como la tribu del de
sierto. Pero es despus de arraigar en Canan cuando la tri
bu de Israel comienza a configurar su religin y producir
su literatura religiosa. Cuanto aparece en estas creaciones
culturales es expresin clara del carcter del hombre del
desierto. Intentaron realizar en una raza la sociedad tribal
originaria. El Dios que expresa la totalidad de la tribu se
convierte en el que manifiesta la totalidad de la raza. Pero
la sumisin total a este Dios y la lucha contra otras razas y
dioses sigui siendo caracterstica de Israel. El clima de
Canan produjo diversas evoluciones culturales y sociales,
pero quien evolucion fue el hombre del desierto y no el
agricultor.
No hay que olvidar cmo los judos dispersos continua
ron conservando estas peculiaridades del desierto. La dispora comienza ya varios siglos antes de Cristo. Los que en
searon a los europeos la organizacin religiosa estricta
fueron los judos dispersos. La forma de asociacin en gru
po, propia del desierto, en la que aparece claramente la tota
lidad del hombre, exige ahora una realizacin suprarracial en
nombre de la religin. Pero los mismos judos que ensearon
esta organizacin religiosa fueron excluidos de esa asocia
cin, manteniendo hasta el fin su carcter racial. Lo que les
hizo retenerlo fue la persecucin de los europeos, ocasiona
da por ellos mismos. El desierto como realidad histricosocial, aun en medio de los hermosos pastos de Europa y a
travs de diversas evoluciones como el feudalismo y la bur
guesa, comportaba necesariamente en s mismo la exigencia
de conservar sus caractersticas. Y no solamente eso: el mo
do de vida del hombre sumiso y batallador, que atrajo un da
a los europeos, seduce de nuevo al hombre moderno.
Pero no es slo en el caso de los judos donde el carcter
del desierto se ha desarrollado fuera del mismo. Cuando la

tribu de Israel evolucion hacia un modo de vida agrcola,


hubo otros grupos que se burlaron de esto como si iera una
degradacin.del hombre del desierto. El orgullo.del hombre
del desierto es su libertad sin lmites, como la de una fiera en
la selva. Ama la libertad ms que la facilidad de vida. La ba
jeza del hombre pegado a la tierra, que oculto entre paredes
sirve a un seor, les parece la mayor degradacin. Se dice
que este espritu viva suficientemente todava al comienzo
del islam. El hombre del desierto, sumiso y batallador, y por
eso especialmente voluntarioso, cae en un terreno agrcola y
subyuga a los pueblos que lo haban cautivado. Esto es pre
cisamente la conquista del mundo por el islam.
La preeminencia del hombre del desierto resulta evidente
si nos fijamos en las religiones que perviven en la actuali
dad. Adems de las que nacieron en la India, las otras son
producto del hombre del desierto, como el cristianismo, el
judaismo, la religin de Mahoma. Se podra decir que esta
ltima es la que, en la prctica, tiene ms fuerza en la actua
lidad. Sin embargo, desde el punto de vista histrico, no hay
un dinamismo que resalte tanto en la historia como el de la
pequea tribu de Israel. En el perodo de florecimiento, el te
rritorio nacional slo era de unos 300 kilmetros de largo y
entre 60 y 120 de ancho. Pero fue capaz de hacer creer a los
europeos durante dos mil aos que su historia era la de toda
la humanidad. El hombre del desierto educ a otros muchos
hombres. Y todo se debe a que en el hombre del desierto, por
su ndole particular, se daba una conciencia superior de lo
que es el ser humano.
La proeza del hombre del desierto lleg a su cnit al dar a
la humanidad el dios personal. Slo puede compararse con
el indio, que dio a la humanidad el absoluto impersonal.
Pero este dios personal, al principio, no pas de ser un
dios de la tribu, en cuya totalidad reside una fuerza divina.
Gracias a esta fuerza, son posibles la existencia y el creci

miento de la tribu. Tal fue el punto de partida. Eran muchas


las tribus y muchos los dioses. Yahv era uno de ellos. Esos
dioses vivan con los hombres, comiendo y luchando juntos,
recibiendo la presa de la caza o el botn de la guerra. En los
grandes actos de culto, el hombre ofrece sacrificios a su dios
y comen esa carne todos los de la tribu. Tales comidas sacri
ficiales eran un momento decisivo en la vida de la tribu pa
ra ir construyendo siempre de nuevo la unin pacfica de los
hombres. La relacin de la totalidad y del individuo, del
hombre y de la tribu como tal, no llega a hacerse conscien
te. Pero, pasando por la vivencia de la comida sacrificial, al
creer en la relacin de consanguinidad de los dioses y de los
hombres, se realiza la sumisin a la totalidad. Desde muy
pronto aparece all la moralidad como mandamiento divino,
unido a la promesa hecha al hombre de una tierra rica y de
descendientes, o de aniquilar a los enemigos o evitar epide
mias, es decir, de prosperidad y seguridad materiales. Mas,
por otra parte, impone al hombre la obligacin de guardar
mandamientos morales y observar ritos purificatorios. En
otras palabras, se puede decir que esto muestra cmo la vida
en el desierto es slo posible en una toma de conciencia de la
totalidad de la tribu, lo cual aparece como mandamiento de
Dios. Para el hombre del desierto, tal toma de conciencia su
pone escapar de las congojas de la vida; es decir, para el
hombre del desierto el dios de la tribu es necesario.
Percibir a la totalidad de la tribu como divinidad es una
caracterstica general de las religiones primitivas y no slo
del desierto. Pero la vida tribal no slo es propia de culturas
primitivas, sino que tiene un sentido especial en la cultura
del desierto; la fe en el dios de la tribu es en ella mucho ms
fuerte que en otros casos, debido a las condiciones de vida y
a las exigencias del desierto. Esta caracterstica especial hi
zo del dios de la tribu un dios personal. Dios es la toma de
conciencia de la totalidad del hombre que se opone a la na

turaleza y, por consiguiente, no incluye ningn rastro de di


vinizacin de las fuerzas de sta. La naturaleza ha de estar
bajo Dios. Los dioses de Grecia, por el contrario, son divini
zaciones de la naturaleza exterior -Zeus o Poseidn-, o de la
naturaleza interior -Afrodita o A polo- Los dioses que ex
presaban la totalidad de la tribu se haban convertido ya en
hroes en tiempos de la formacin de los mitos. Los dioses
de las religiones mistricas, como Mitra y Osiris, son divini
zaciones de la fuerza de la naturaleza y no expresiones de la
totalidad humana. En la tierra donde nacieron estos dioses
las bendiciones de la naturaleza eran ms abundantes. Pero
en el desierto la naturaleza es muerte. La vida est tan slo
del lado del hombre. Por eso Dios ha de ser un dios personal.
Pero, cmo Yahv, siendo uno de los dioses tribales, lle
g a ser el dios personal unificador? La tradicin haba del
papel que desempe Moiss. Por medio de l, el dios Yahv
hizo de Israel una tribu grande entre las dems. Si, como di
cen los expertos, Israel no es el nombre de una tribu, sino de
una federacin de tribus, es decir, si Israel es una asociacin
guerrera, religiosa, con Yahv como dios guerrero y protec
tor -como dice Weber-, se deduce que Yahv, ya desde el
comienzo de la tradicin, haba unificado a las tribus. Esto
no es un caso raro. El dios personal del que se tiene ms con
ciencia asimila dentro de s los dioses de otras tribus de ten
dencias semejantes. De este modo, no es el dios de una tribu,
sino que se convierte en el dios del hombre del desierto. Por
medio de los sufrimientos del pueblo y el fervor de muchos
profetas fue cristalizando en una forma ms clara. Pero esta
forma, por medio de un propulsor en el mundo helnico,
traspas el desierto y penetr ampliamente en la humanidad.
As, Yahv se convirti en Dios de la humanidad en general.
No importa que apareciese por medio del desierto, ni cul
era la forma de produccin que haba en su base; el caso es
que al hombre europeo se le daba el dios que estaba bus

cando. Dios, por medio de Cristo, evolucion hacia un dios


de amor. Pero, a pesar de todo, slo pudo encontrar a este
dios personal el hombre del desierto, y precisamente por ser
hombre del desierto.
El que mostr claramente la ndole desrtica de este dios
personal fue Mahoma. Se dice que, al oponerse a la adora
cin de los dolos de la Arabia de su tiempo, pretenda retor
nar a la fe del dios de Abraham. Pero su revolucin no se hi
zo oponindose a la vida tribal de su tiempo. El hombre, lo
mismo que en la antigedad, no poda oponerse a la violen
cia de la naturaleza, alejndose de Ja asociacin de la tribu.
La sumisin a la totalidad de la tribu era, como antes, condi
cin de la posibilidad de la vida en el desierto. Mahoma revitaliz el dios personal, expresin de esta totalidad. Puso
gran nfasis en la sumisin a la tribu como sumisin a Dios.
Como Moiss en otro tiempo, realiz esta sumisin a Dios
en el interior de su tribu, y con esta fuerza empez la lucha
contra las dems. El hecho de que tuviera que enfrentarse a
dificultades e incluso persecuciones no quiere decir que lo
hiciera como individuo; su lucha fue como antiguamente,
una lucha entre tribus. Gan la batalla y realiz la unin de
la nacin arbiga y la sujecin de las dems tribus por medio
de la sumisin a Dios. La totalidad arbiga lleg a la tota
lidad del islam o sumisin como una tribu. Arabia, sumisa y
batalladora, sali rpidamente del desierto y conquist gran
parte del mundo cultural de entonces. Se puede decir que en
la religin de Mahoma el dios de Abraham revel su carcter
desrtico de sumisin y agresin.
Hasta aqu he puesto de relieve la estructura del hombre
del desierto como sequedad. La sequedad supone una re
lacin agresiva entre el hombre y el mundo, y una actitud de
sumisin absoluta del individuo respecto a la totalidad de la
tribu. La comparacin con los antiguos egipcios nos permi
tir verlo ms claramente.

El clima de Egipto est marcado por dos caractersticas:


la sequedad y la humedad. All la lluvia es muy escasa. Se
dice que la cantidad de lluvia del Cairo es a 1/70 en relacin
con la del Japn. Como resultado, el aire es extremadamen
te seco. Es natural que este largo y estrecho valle del ro
comparta la sequedad del inmenso desierto que lo rodea. La
llanura de la parte interior del ro no tiene ms de 32 kil
metros de anchura, y en la parte superior el valle es estrecho,
sin pasar de los 8 kilmetros; pero este valle del Nilo es rico
en humedad por el agua que viene de la parte interior del
continente africano. En los campos crecen profusamente di
versas clases de cereales y verduras, floreciendo entre ellos
rboles como los de los mares del Sur. El color verde de la
hierba recuerda tambin la de aquellos mares y la del prs
pero Extremo Oriente. No era una exageracin cuando, an
tiguamente, se consideraba a esta tierra como la ms frtil
del mundo.
El clima de Egipto es humedad seca y sin lluvia. Por eso,
era propio de la constitucin del hombre del Egipto antiguo
su oposicin al desierto y, al mismo tiempo, la adhesin al
Nilo. En su oposicin al desierto puede que este hombre se
parezca al del desierto, pero por su adhesin a la naturaleza
es totalmente diferente de l. Para el hombre de Egipto, el
ro Nilo equivale a la totalidad de la tribu del desierto. Aun
en la poca moderna, en la que el agua del Nilo se regula ar
tificialmente por depsitos instalados en la parte superior del
ro, si el aumento de agua es cinco pies menor que la altura
ordinaria se produce en la regin del delta una terrible de
vastacin. Mucho ms an en la antigedad, cuando se le
permita al ro seguir su curso y la vida de Egipto estaba pen
diente de l. Por eso, la cultura del Egipto antiguo, pasiva
mente pendiente de las fluctuaciones del caudal del ro, no se
relacionaba de forma avasalladora con la naturaleza, sino
que la contemplaba receptivamente. El hombre egipcio, aun

que sea batallador y voluntarioso frente al exterior, en su vi


da ordinaria es contemplativo y sentimental. El cultivo y el
refinamiento de la fuerza intelectual y la finura del sentido
esttico, que no se dan en el desierto, son aqu caractersti
cos. Por medio de la fe en la inmortalidad, coloreada con un
rico y delicado sentimiento, los hombres oraban por la con
tinuacin de la vida del amor, y lo expresaban en su conoci
miento sutilsimo del embalsamamiento de momias. En las
bellas estatuas del prncipe Rheotep y la princesa Nophret
podemos ver hermanadas la expresin dulce de un corazn
que desea la eternidad del amor y la pintura grfica y expre
siva del cuerpo humano vivo y de sus rasgos. Esta sntesis de
dulzura de sentimientos y claridad de intuicin slo se pue
de entender por su espritu de adhesin al Nilo, rico en favo
res. Es precisamente esta peculiaridad la que falta en el hom
bre del desierto.
La naturaleza de la que habla Spengler es una expe
riencia saturada hasta el fondo de contenido personal. La na
turaleza como tal no existe. Slo existe la naturaleza griega,
la arbiga o la germnica. De este modo, Spengler coloc el
problema espacial en la base de la cultura. Pero no pudo cap
tar este espacio como clima viviente, como un modo de ser
de la existencia humana. Por medio del espacio mundial
como abstraccin separada de sus concretizaciones, intent
explicar, al mismo tiempo, el espritu fustico de Europa oc
cidental y el espritu mgico de Arabia. Con eso dej de per
cibir la diferencia fundamental entre la naturaleza arbiga y
la germnica.
Eduardo Meyer caracteriz ms concretamente la cultura
del desierto con las notas siguientes: (I) Sequedad especulaUva: se da la observacin y el juicio agudo en relacin con
las cosas prcticas, pero es interesada y calculadora, sin de
jar lugar para la contemplacin intelectual o la embriaguez
sentimental; en el desierto, la contemplacin y la pasividad

significan la ruina. (II) Intensa fuerza de voluntad: no se ex


cluye ningn procedimiento necesario y se ataca sin pensar
con una fiereza salvaje; en esto radica el xito comercial.
(III) Intensidad de sus inclinaciones morales', la adhesin a
la totalidad sacrifica al individuo y le hace sentir vergenza.
Por eso, el hombre del desierto se ha mostrado a menudo no
tablemente idealista. Es el caso de profetas como Mahoma y
de los grandes hroes del islam. Pero aun en estos idealistas
no faltan las caractersticas I y II. (IV) Escasez de vida sen
timental: no tienen delicadeza y calor de sentimientos; por
ello, es escasa la actividad imaginativa y creadora. Su litera
tura es rida. No naci all el arte ni la filosofa. Tambin pa
ra esta ltima es necesaria la imaginacin.
Todos estos rasgos son, en resumen, realismo y voluntad.
Contrastan con lo contemplativo y lo sentimental. Esos son
los rasgos que hemos captado a partir del desierto, como una
forma de la existencia humana del hombre desrtico. Pero
no los hemos captado como una nota de la raza que vive en
el desierto, puesto que ni existe esa raza separada del desier
to, ni el desierto separado del hombre existe como naturale
za. Estas razas son radicalmente hombres del desierto, que
es una realidad histrica y social. Lo que se denomina carac
terstica o idiosincrasia de una raza no es, en su esencia, otra
cosa que el modo peculiar de su existencia humana histrica
y climtico-ambiental.

3. Dehesa
1.
La palabra bolcujo, prado, es la traduccin nada apro
piada de wiese, en alemn, o meadow, en ingls. En japons,
bokujo significa una especie de recinto donde se guardan
animales domsticos como vacas y caballos. Wiese, sin em
bargo, es la tierra donde se cultiva el pasto para los animales
caseros y, ms en general, llanura de hierba. Pero la palabra

japonesa soogen, con que designamos la llanura de hierba,


no connota la estrecha relacin con el pasto de los animales
domsticos que tiene la palabra wiese. No hay ninguna pala
bra japonesa equivalente. Los traductores de principios de la
era Meiji tomaron la palabra bokujo, lugar del ganado, que
hace pensar en animales domsticos, y la emplearon en el
sentido de soogen, o llanura de hierba. Aqu adoptaremos es
te uso.
El hecho de que en Japn no haya una palabra que co
rresponda a wiese significa que no existe en Japn ese re
ferente. El soogen japons no tiene valor de utilidad y es un
terreno desechado. Pero wiese, aun siendo como soogen
llanura de hierba, tiene el mismo sentido que hatake o cam
po de cultivo. Hatake es el terreno que produce el alimen
to del hombre y wiese el que produce el pasto para los ani
males domsticos. El campo se ara, pero no as el wiese,
aunque el hombre lo cuida para obtener de l algo de valor
alimenticio. Hay prados naturales y artificiales, transfor
mables en campos de cultivo. El wiese artificial es general
mente un paso hacia el terreno laborable. Tambin el cam
po de trigo se transforma alguna vez en campo de trboles
en el Japn. Si se quiere uno imaginar intuitivamente el
wiese, habra que evocar la figura de un ancho campo de
trboles antes de que florezcan. Las hierbas del wiese no
son de una sola clase, como en el campo de trboles. Ade
ms de las hierbas del tipo trbol o alfalfa, se hallan entre
mezcladas multitud de variedades de hierbas de invierno.
Quiz se puedan contar de diez a veinte distintas; todas
tiernas, con la suavidad propia de la hierba de invierno, de
modo que se puede uno recostar sin ropa sobre ellas. No es
exageracin comparar los prados verdes con una alfombra
como, por ejemplo, hacen los alemanes cuando dicen wiesenteppich. Es evidente que la hierba japonesa se diferen
cia de este wiese.

Llamando a esta verde pradera bokujo o dehesa, intento


caracterizar el clima de Europa. A primera vista podr pare
cer poco atinado, o un tanto sentimental, definir como verde
pastizal la cuna de la gran industria moderna europea. Pero,
ciertamente, la fra realidad del hierro, el carbn, la maqui
naria y la industria constituye una extensin de la pradera
verde. Tambin la fbrica participa de la caracterstica de
prado. Lo que intento considerar es precisamente esa forma
peculiar del hombre y la cultura de Europa.
La sugerencia que desencaden estas consideraciones se
la debo al profesor Otsuki, del departamento de agricultura
de la Universidad de Kyoto. Navegbamos juntos en el barco
que nos conduca desde las regiones monznicas, bordeando
el desierto, hasta el Mediterrneo. Pasado el mar de la anti
gua Creta, avistamos la costa meridional italiana. Aquella
maana lo que primero nos llam la atencin fue el verde
de Europa, un verde de una tonalidad especial que no haba
mos podido ver en la India ni en Egipto. Era a fines de mar
zo, prxima ya a su fin la primavera de Sicilia. Daba gus
to ver los pastos y trigales en pleno crecimiento. Lo que ms
me llam la atencin fue la hierba verde entre las rocas de
color blanco ceniciento, as como en la llanura que se ex
tiende entre las montaas a continuacin de la antigua Mag
na Grecia. Las cabras pueden pastar an en las montaas ro
cosas. La impresin de estas montaas fue para m algo
totalmente nuevo. Entonces el profesor Otsuki me hizo caer
en la cuenta de una realidad admirable: En Europa no hay
zassoo o maleza. Para m fue como una revelacin. Enton
ces empec a captar la caracterstica del clima europeo.
2.
Si partiendo del Japn se da la vuelta a la tierra de
Oriente a Occidente, al principio se experimenta la hume
dad intensa de las regiones monznicas, luego la negacin
radical de la humedad en el desierto, es decir, la sequedad.

Al llegar a Europa, ya no es humedad ni sequedad. O mejor


dicho, es humedad y tambin sequedad. En trminos num
ricos, la cantidad de lluvia de Arabia es mnima comparada
con Japn, y la lluvia de Europa una cuarta o quinta parte de
la del Japn. Experimentalmente hablando, es la sntesis de
humedad y sequedad.
Esta dialctica del grado de humedad no coincide, por
supuesto, con la del proceso histrico. Se trata ante todo de
la dialctica de la experiencia del viajero. La humedad le
configura a uno segn un tipo cultural, como experiencia
del hombre de la regin monznica. Del mismo modo la se
quedad es la experiencia del hombre de la regin desrtica,
determinando el tipo cultural del desierto. Estos tipos de
cultura, prescindiendo de si se han influido entre s histri
camente, han determinado la estructura de la cultura mun
dial, como oposicin de culturas basadas en tipos distintos
de clima. La dialctica humedad-sequedad es una relacin
estructural de las culturas mundiales. La misma interpreta
cin vale para los fenmenos histricos. Cuando el cristia
nismo de Pablo, que contiene en s el judaismo, se extendi
por Europa, fue amortigundose su sequedad de religin
desrtica y cobr nueva vida el fervor moral de los profetas.
La humedad que no se da en el desierto, se convirti en ca
racterstica del cristianismo europeo y se intensific el as
pecto de religin de amor. Se puede decir que el culto a
Mara es ms monznico que desrtico. Estas caractersti
cas, como la, sntesis de sequedad y humedad, no. pueden
explicarse por completo por el devenir histrico. .Se podra
decir que esta sntesis se basa en la idiosincrasia del hom
bre europeo; pero al decir que esa idiosincrasia es europea
se est ya hablando de clima.
El clima de Europa se puede as determinar como sntesis
de humedad y sequedad. Pero no es una humedad clida co
mo en la regin monznica. En Europa el verano es la esta

cin seca, aunque no como en el desierto. El invierno es la


estacin lluviosa. Esta caracterstica, aun con grandes dife
rencias de sur a norte, vale para toda Europa. Las diferencias
de sur a norte, en medio de una identidad fundamental, se
manifiestan en la fuerza mayor o menor del sol, en el tiempo
despejado o nublado. En cuanto a la cantidad de lluvia, a pe
sar de ser poco ms o menos igual, en el sur, rico en rayos de
sol, es fuerte la sequedad en verano y alto el grado de hume
dad en invierno. El invierno del sur recibe adems la bendi
cin de un cielo frecuentemente despejado, mientras que en
el norte lo ordinario son las nubes. Secundariamente, el cli
ma de Europa puede dividirse en sur y norte. Culturalmente,
el sur fue el origen de Europa. Por eso empezar por el sur
estas consideraciones sobre el clima europeo.
3.
La Europa del sur es la tierra del mar Mediterrneo.
Un mar nico en el mundo, rodeado de tierras como su nom
bre indica. No es el mar el que abraza a la tierra, sino los tres
continentes los que rodean al Mediterrneo. ste constituye
un magnfico escenario cultural. Como mar, es raro y singu
lar y bien distinto de los ocanos. La temperatura de sus
aguas, sin influjo del ocano, es templada. Aun en sitios pro
fundos es de doce a trece grados. El flujo y reflujo de la ma
rea es poco perceptible; incluso durante la marea alta de la
luna nueva o de la luna llena es en general de unos treinta
centmetros, llegando a un metro en Venecia, donde es ma
yor. Estos fenmenos se basan en lo angosto del estrecho de
Gibraltar que mantiene a raya al ocano en el Oeste. El agua
de los ros que desembocan en el Mediterrneo y la cantidad
de agua de lluvia son escasas y no compensan la evapora
cin, lo que contribuye a la peculiaridad del Mediterrneo.
Segn pude comprobar por propia experiencia, en marzo,
mayo, y diciembre, este mar no corresponde a lo que noso
tros entendemos ordinariamente por mar. Slo es una impre

sin vaga, pero que sent hondamente. Entre mediados de di


ciembre y primeros de enero, saliendo de Marsella, recorr la
costa pasando por Niza y Monaco, y llegu a los alrededores
de Gnova. En la costa de la Riviera, templada como regin
meridional, se podan ver de vez en cuando bambes que pa
recan transplantados de Oriente, y otras variedades de plan
tas tropicales. Durante el da, aunque se salga a la calle sin
abrigo, se suda. Esta costa meridional es distinta del mar de
nuestras costas meridionales japonesas. No creo que la im
presin sea diferente porque las calles de la costa de Niza y
Monaco estn perfectamente asfaltadas hasta donde alcanza
la vista. La arena blanca y esplndida estaba limpia y en el
rompeolas a lo largo del camino no haba una mota de polvo,
como si acabasen de barrerlo; as continuaba hasta lo lejos.
Fue una impresin especial para m. En nuestras costas del
sur, al llegar el invierno, el rompeolas est limpio, pero da la
impresin de hallarse mucho ms mojado por la marea. Lo
mismo se puede decir del viento que viene del mar. En el
Mediterrneo es seco e impropio de la brisa martima. El
aroma no es tan fuerte en invierno como en verano, pero
creo que es ms perceptible en nuestros mares. Me result
tan extrao este mar sin sensacin de mar que una vez
ms me decid a dar un paseo contemplando con cuidado sus
aguas transparentes. Ni en el fondo, ni en las rocas, vistas
desde la orilla, se adivinaba rastro alguno de vegetal.ni de
mariscos adheridos a ellas. No se puede pensar que no haya
algas o mariscos en estos mares; pero al menos yo nunca los
pude ver. Sobre todo, se grab en mi mente de modo imbo
rrable la impresin difana del agua incolora como de labo
ratorio. Bien diferente de la variada gama de matices de
nuestras costas meridionales. En Japn, las mujeres pesca
doras bucean en el mar en invierno para arrancar de las rocas
mariscos y algas comestibles. A los que les gusten estos ali
mentos, se deleitarn aspirando el aroma salubre de la playa

y saboreando en pleno invierno comida martima. Nada de


esto hay en el Mediterrneo. Es un mar sin vida, donde ape
nas crecen algas. No recuerdo tampoco haber coincidido en
mis paseos martimos con la salida de pescadores a alta mar.
El mar est siempre tranquilo como un gran desierto, sin que
se vea ni la sombra de una vela. Para quien conozca la pes
ca intrpida del atn y el bonito en el invierno de nuestro
mar meridional, el Mediterrneo es un mar de muerte.
Recib la misma impresin al recorrer la costa italiana
durante unos das. En el mar que se vea desde el coche a lo
largo de la costa en el camino hacia Amalfi, no se vea ni
rastro de algas o mariscos, ni seal de barcas pesqueras. Lo
mismo al recorrer la isla de Sicilia. Ni al este, sur o norte,
pude tener esta visin. En nuestros mares, basta una ojeada
para distinguir qu roca es la que est sumergida desde hace
poco en el mar y cul la que ya lleva tiempo bajo las aguas.
Pero en la costa de Sicilia, las rocas lavadas continuamente
por el mar y las sumergidas recientemente son igualmente li
sas y sin nada adherido. Esto no ocurre ni siquiera en nues
tros lagos.
Al ver esto, empec a darme cuenta de lo que es el Medi
terrneo. Es un mar, pero no como el de Japn, cruzado por
la corriente negra. En este ltimo habitan seres vivos de in
finidad de clases, desde los microbios hasta la ballena. Pero
en el Mediterrneo hay tan pocos vivientes que se le puede
llamar mar de la muerte. El mar de la corriente negra es un
mar frtil, mientras que el Mediterrneo es un mar estril.
No es casualidad que el Mediterrneo me produjera la im
presin de un mar desolado. Es, por as decirlo, el desierto
de los mares. La presa de mar es escasa en l. Por eso, es na
tural que en sus costas no se haya desarrollado la industria
pesquera o la comida a base de pescado y algas comestibles.
La comida de pescado de Marsella o Venecia deja sin duda
una impresin imborrable en el viajero; pero no hay que o-

vidar que solamente estas dos ciudades son una excepcin


en el Mediterrneo. La razn es que el. Rdano, cerca de
Marsella, y el Po, cerca de Venecia, son los dos nicos ros
dignos de ese nombre que desde la tierra europea desembo
can en el Mediterrneo, y solamente cerca de ambos estua
rios el mar es rico en variedad de peces comestibles. As se
explica que los griegos, tan familiarizados con el mar, slo
comieran carne de ganado. Nuestro mar, por el contrario, es
t baado por la corriente negra y se alimenta continuamen
te de multitud de ros. Por eso, no resulta extrao que nues
tro pas isleo sea un banco de pescado sin par en el mundo.
Se dice que el nmero de barcos pesqueros de Japn puede
competir con el nmero total de los de otras naciones, as co
mo que el nmero de pescadores de Japn es mayor que el
del resto del mundo. Es natural que una nacin as, centrada
en la industria pesquera, no tuviese necesidad de carne de
ganado e hiciese del pescado su alimento bsico, acompa
ndolo de algas comestibles y hierbas marinas.
Se puede decir que antiguamente el Mediterrneo no
era ms que una ruta de comunicaciones. La montaa se
para y el mar une. He aqu un dicho que vale sobre todo
para el Mediterrneo. Comparados con l, nuestros mares son
ms bien campos de cultivo de donde se recoge alimento y
no rutas de comunicacin. Hasta no hace mucho tiempo,
cuando se ha empezado a usar como ruta de comunica
cin, el mar era sobre todo una pared que separaba nuestro
pas isleo, del continente. No se puede aplicar inmediata
mente al Mediterrneo nuestro concepto de mar. El Medi
terrneo, como escenario de historia, no es lo que nosotros
concebimos como mar. Acerca de la navegacin del mar
Mediterrneo, ya revela la Odisea un conocimiento muy
detallado. El Mediterrneo, con sus islas y puertos nume
rosos, sin niebla y con buena visibilidad, es muy apropia
do para la navegacin. El buen tiempo se mantiene unos

siete meses y es fcil conservar el rumbo mediante los as


tros. El viento sopla con notable regularidad. Por eso, el
Mediterrneo era para las tribus martimas como la habi
tacin de juego de los nios. Para los griegos, que funda
ron colonias en los terrenos costeros de clima semejante al
de Grecia, el Mediterrneo era en realidad una ruta de co
municaciones desde Italia hasta el sur de Francia y Espa
a. Las luchas encarnizadas entre Roma y Cartago no hu
biesen ocurrido sin este mar como va de comunicacin.
Esta caracterstica del Mediterrneo tiene relacin con su
ndole de mar seco. Si el Mediterrneo fuese un mar h
medo como el Pacfico y hubiese permitido crecer a multi
tud de seres vivos, la gente de la costa no se habra movili
zado tanto como lo hizo. Pero, por ser un mar seco, no slo
no pudo dar alimento a la vida martima, sino que hizo est
riles las islas y tierras costeras. Las pequeas islas del mar
de Marsella, exactamente igual que la montaa de Aden al
sur de Arabia, son rocas desnudas sin un solo rbol. Las
montaas de la costa son semejantes. En la Riviera crecen
plantas tropicales, pero las montaas cortadas a pico a su es
palda son rocosas y secas como no se ven en Japn. En Italia
las cordilleras que se alinean paralelas al mar estn ms pe
ladas que las del interior y, por encima de una determinada
altura -unos tres o cuatrocientos metros-, son rocosas. Por
eso la costa, generalmente, slo se desarroll en forma de
puertos comerciales y no recibi otro beneficio del mar que
el de estar de cara a una ruta de comunicaciones. Esto tiene
su origen en que el mar es seco. Este mar que tiene al Sur
el desierto inmenso del Shara y al Este el de Arabia, no
puede humedecer el aire con la sola evaporacin de sus
aguas. La humedad que viene del Atlntico se detiene en los
Pirineos, Alpes y Atlas. Precisamente durante la estacin ca
lurosa, en la que la evaporacin es mayor, la humedad se ve
contrarrestada por el aire seco del desierto y, por consi-

guenle, se da en esta regin la estacin seca. El Mediterr


neo es un mar incapaz de socorrer con la lluvia a la tierra
abrasada por el sol del verano.
4.
La sequa del verano. Es aqu donde nos encontramos
con la caracterstica de la dehesa. En Europa no hay maleza.
Esto equivale a decir que el verano es la estacin seca. Ma
leza es el nombre genrico de diversas hierbas sin valor nu
tritivo para los animales domsticos y de una fuerza de re
produccin como para desplazar a los pastos. Estas malas
hierbas son lo que los japoneses conocemos como hierbas de
verano. Como el nombre indica, sus condiciones de creci
miento son el calor y la humedad. Empiezan a brotar a los
lados del camino, en los diques y en la tierra deshabitada ha
cia el mes de mayo; se nutren del agua de la estacin lluvio
sa y al llegar el mes de julio crecen hasta varios pies de altu
ra. Son hierbas de una raz fuerte y tenaz, capaces de crecer
incluso en un campo de instruccin militar. La tierra arable o
edificable, si se la abandona por uno o dos aos, enseguida
se ve llena de esta clase de hierbas y se convierte en una tie
rra asolada. Lo que da esta fuerza de vida tan pujante a las
malas hierbas es la sntesis de calor y humedad, es decir, el
tsuyu o estacin lluviosa y el calor que viene a continuacin.
Pero en el verano seco de Europa falta humedad precisa
mente cuando ms se la necesita. Por eso la maleza no pue
den brotar.
En un lugar como Italia, tan rico en rayos de sol, no cre
cen las hierbas de verano. Es extrao pero as es. Maremmen
es un buen ejemplo de ello. En sentido estricto se denomina
as al terreno costero entre Pisa y Roma, pero en sentido am
plio se llama de este modo a toda la costa desde el norte de
Pisa hasta cerca de aples. Se incluyen la Campania de los
alrededores de Roma y el Paludi Pontine, llanura cerca de la
costa en la parte sudeste de Roma, terrenos famosos conver

tidos en barbecho. Estos lugares ya eran conocidos en la


poca romana por la malaria, y por ello la gente se refugia
ba en lo alto de las montaas rehuyendo habitar en la llanu
ra. Si se tratara de Japn, tal terreno desechado se habra
transformado en un terreno rido sin posibilidad de cultivo.
Pero en Italia, ni estas vastas llanuras, ni la tierra hmeda y
montaosa fueron conquistadas por las malas hierbas. No es
que no existan, pues crecen aqu y all, mas sin fuerza sufi
ciente para desplazar a las hierbas dbiles de invierno. Ni
crecen tanto como para borrar del todo la impresin de pas
tizal que tiene este terreno. Entre octubre y marzo y abril, es
te terreno tambin es til en su mayor parte como pasto pa
ra cabras. Es decir, que aun el terreno desechado es aqu un
terreno de pasto, sin necesidad de que el hombre lo cuide.
La sequedad del verano impide as el crecimiento de ma
lezas. Las hierbas son principalmente hierbas de invierno y
de pasto. Lo que en verano cubre la llanura del continente
europeo son las hierbas entecas de invierno. Solamente en la
llanura de la regin mediterrnea no se dan en verano estas
hierbas invernales. En el sur de Francia e Italia, cuando llega
el fin de mayo, las hierbas de la llanura se vuelven amari
llentas. En el mismo momento en que amarillean las mieses,
tambin el prado se torna amarillo. En verano, las llanuras
montaosas de Italia son ms bien de color pajizo. Por su
puesto que no falta en las montaas el verde plateado de los
olivos y arbustos menores, pero la tonalidad predominante
en la llanura montaosa de Italia de escasos rboles, es el co
lor de la hierba. Por eso, los campos y colinas amarillean al
pie de la letra con la sequedad del verano y slo hacia octu
bre, al comienzo de la estacin lluviosa, reverdecen. Confor
me avanza el invierno, el prado recobra la belleza de su ver
dor y nos evoca los campos japoneses de trigo.
Vemos as cmo acta la humedad del invierno, en con
traste con la sequedad del verano. La lluvia de octubre es lo

que para nosotros la estacin lluviosa de junio y julio, pero


sin ser tan hmeda como sta, y slo como la lluvia espor
dica de otoo en Japn. Las hierbas de invierno que no tie
nen necesidad de calor empiezan a brotar suavemente, como
bendicin de la lluvia tranquila de otoo y, lo que es ms ad
mirable, estas hierbas suaves de invierno crecen no slo en la
llanura, sino entre las rocas de las montaas. Lo comprueba
el que visita la colina de Ntre Dame en Marsella o el mon
te Tvoli en Roma. All se ve la dura piel de la montaa, de
piedra caliza no desgastada, cubriendo una sexta o sptima
parte del suelo; pero, entre las rocas, asoman unas hierbas
cortas y tiernas. En las montaas rocosas del Japn crecen el
miscanto, pinos pequeos o azaleas, pero jams hierbas de
invierno. Al desembarcar, lo primero que admir en el verde
de Europa fue el color de las hierbas de invierno sobre el
blanco de la roca pelada. Crecen hasta en montaas pedre
gosas y, por supuesto, ms profusamente en las terrizas. Si el
monte es pequeo, no es raro que se vea cubierto de maz y
hierbas de invierno. En las montaas airosas del sur de Sici
lia hay hierbas hasta en la cumbre y los nicos rboles que se
ven son los frutales en el fondo de los valles.
La sequa del verano y la humedad del invierno despla
zan las malas hierbas y convierten todo el terreno en un pra
do, lo que determina las caractersticas del trabajo agrcola.
Este se centra en Japn en el exterminio de malezas. Si no se
arrancan, la tierra arable se convierte enseguida en barbecho
-un trabajo tpico es el desbroce de los campos de arrozEste es el perodo ms penoso del Japn y el que ha deter
minado su estilo arquitectnico: los das ms calurosos del
verano, cuando hay que luchar con la maleza de races fuer
tes que tienen el perodo de crecimiento justo en ese mo
mento. Abandonar esta lucha equivale a desatender el traba
jo agrcola. Pero en Europa esta lucha contra la maleza no es
necesaria. La tierra, una vez cultivada, siempre obedece al

hombre. No espera la oportunidad de transformarse en tierra


devastada. Por eso, en el trabajo agrcola falta el momento
de lucha contra la naturaleza. El labrador arroja la semilla de
trigo o hierba de pasto en la tierra arada y basta con que es
pere su crecimiento. Al no ser la tierra hmeda como en Ja
pn no hacen falta compartimentos estancos en los campos
de trigo, sino que se le puede dejar crecer en toda la superfi
cie. Aunque otras hierbas se mezclen con el trigo, son ms
dbiles y se ven desplazadas por l. Ni el campo de trigo ni
el pasto requieren mucho trabajo. Desde lejos se parecen
ambos; a fines de abril o mayo es cuando se nota su diferen
cia. Comienza entonces a amarillear el trigo y el heno se cor
ta para pasto como hierba seca. Viene despus la recoleccin
del trigo. En el trabajo agrcola no se da el momento defen
sivo, sino slo el ofensivo de arar, sembrar y cosechar.
Alguien preguntar si no hay diferencias entre las labores
de verano y las de invierno. Ciertamente las hay. El trabajo
para lograr los alimentos de primera necesidad es distinto en
verano y en invierno. En las tierras del Mediterrneo, el ve
rano se dedica al cultivo de la vid y del olivo, no a las labo
res destinadas a obtener comestibles de primera necesidad.
Ms an, el cultivo de la fruta es continuo y sin aquella ur
gencia que tiene en Japn, por ejemplo, el cultivo del arroz.
Cuando se entra en el perodo seco del verano, comienzan a
alargarse los zarcillos de la vid. Al agricultor le basta con es
perar a que florezca y madure. Se dice que la cantidad de co
secha de uva en Italia compite con la del maz, pero en com
paracin su laboreo no es tan duro. En este caso la lucha, en
lugar de ser contra la maleza, es contra los insectos. Pero la
sequa del verano no los favorece.
Un viajero japons, procedente de un pas dondeabundan
los insectos, los echa de menos, no sin cierta aoranza, en
las costas del Mediterrneo. La lucha contra los insectos no
civos en los huertos frutales es ms sencilla que la lucha

contra el mosquito de la malaria en la llanura. Aun en llanu


ras de varias decenas de kilmetros, abandonadas como te
rrenos de barbecho, el terreno es arable y frtil desde la la
dera hasta casi media montaa. Por ejemplo, los montes de
Albano y Tvoli, cerca de Roma, se visten de un verde pre
cioso al humedecerse con la suave lluvia del invierno, y se
cubren frondosos de vid y olivo en el seco verano. Los agri
cultores de aquella regin se embriagan con el vino dulce de
la tierra, se entretienen charlando y pasan el tiempo llevando
una vida placentera. La indolencia italiana proviene de la fa
cilidad del trabajo agrcola, lo que significa a su vez que la
naturaleza es dcil a los humanos.
5.
Hemos hallado la obediencia de la naturaleza en la se
qua del verano y en la humedad del invierno, en la combi
nacin de calor y humedad. Pero an ms que en la hierba se
manifiesta abiertamente la sumisin de la naturaleza en la
meteorologa. Cuando la humedad va unida con el calor se
convierte en violencia de la naturaleza, en diluvios y tifones;
pero cuando se da separada del calor, tales fenmenos son
muy raros.
La cantidad de agua de la regin mediterrnea es un
tercio o un cuarto de la del Japn; esa lluvia humedece la
tierra suavemente durante el perodo invernal y no cae ba
rrindolo todo. Si, del mismo modo que en Japn, la gran
humedad producida por el calor en el ocano llegase al
continente en forma de lluvias torrenciales, la tierra arable
de las vertientes italianas resultara difcil de cultivar. Las
colinas de Sicilia, aradas hasta la cumbre, veran desapa
recer de raz sus hierbas, barridas por la lluvia. El calor
subsiguiente secara las plantas. Los campos de vid y oli
vo, al ser arrastrados, dejaran de ser cultivables. Este te
rreno cultivable es tan frtil, entre otras razones, por la es
casez de lluvias torrenciales.

Un argumento decisivo para probar la escasez de stas


son los diques de los ros. Donde se teme que crezca el agua
de repente por las grandes lluvias, se construyen altos y fuer
tes. Pero apenas vi diques de esa clase. Es cierto que el ma
yor ro de Italia, el Po, tiene un dique en su parte inferior. Pe
ro, teniendo en cuenta que es un ro importante que arrastra
gran cantidad de agua desde los lagos de los Alpes, el dique
es relativamente pequeo. A pesar de que la nieve de los Al
pes, al derretirse, da lugar a un gran caudal de agua, parece
ser que basta con un dique as. En el mes de marzo, cuando
recorr estas tierras, apenas hubo das claros, continu la llu
via, cosa no comn, y las inundaciones del Po aparecieron
con grandes titulares en los peridicos. Sin embargo, cuando
me acerqu a verlo observ que el ro apenas llegaba hasta el
borde del dique; con la tranquilidad de una fuente, el agua lo
rebosaba y, deslizndose sin ruido sobre el verde de las ro
cas, desembocaba en lo campos. Las partes inferiores, con
los pastos sumergidos, daban la impresin de un gran char
co. Se podr llamar a esto una inundacin? En efecto, cam
pos y pastizales sumergidos en el agua, se arruinaran com
pletamente debido a las dificultades de desage. Pero yo,
espontneamente, no pude menos que echarme a rer. Para
nosotros, la inundacin es una corriente turbia y salvaje que
sacude el dique, ataca los campos arados y lo destroza todo.
Esa sensacin no se tiene en Europa. Y eso que la inunda
cin de la que hablo fue tan considerable como no se cono
ca en muchos aos. Imaginmonos la tranquilidad y suavi
dad de los aos ordinarios.
El viento es por lo general dbil. Especialmente en in
vierno, sopla desde el Sahara el siroco, aunque en los cien
das que estuve no sopl ni una sola vez. La figura de los
rboles manifiesta claramente la suavidad del viento. Son
rectos y regulares como muestras de botnica. Lo que ms
llama la atencin son los pinos cnicos y los cipreses en

forma de lpiz. Haba pinos redondos y simtricos, no slo


en los jardines pblicos, sino tambin en las llanuras y en la
cumbre de las montaas. Los pinos, a los que slo se haba
podado en la parte inferior, extendan su follaje en las cua
tro dimensiones por igual y dejaban crecer sus ramas de un
modo armnico, sostenidas por un tronco vertical. Al decir
pino, un japons imagina ondulaciones y ramas inclinadas;
pero los pinos europeos nos dan la impresin de artificiales
por su simetra. Se puede decir lo mismo de los cipreses de
forma alargada y vertical. Parece como si el jardinero los
hubiese cuidado con mimo; las ramas pequeas forman un
grupo apretado en formacin precisa. Tambin en otros r
boles se apreciaba de forma natural esa regularidad que un
jardinero japons habra tenido que lograr artificialmente.
Se percibe una simetra botnica en el modo de extenderse
las ramas, una regularidad que a nosotros los japoneses nos
resulta artificial y racional, puesto que estamos acostum
brados a la irregularidad de los rboles del Japn, donde la
figura simtrica y regular slo se logra artificialmente. Pa
ra las plantas la forma natural es la regular; la irregular es
ms bien antinatural. En nuestra patria van unidos lo artifi
cial y lo racional; en Europa se puede decir que natural y
racional se identifican. La forma simtrica de unos rboles
pintados como teln de fondo en un cuadro renacentista ita
liano es algo natural en Italia y da la impresin de raciona
lidad; por el contrario, los rboles retorcidos de los cuadros
de la poca de Momoyama son naturales en Japn y expre
san a su modo una unidad irracional. En ambos casos se re
fleja la experiencia de la naturaleza, pero con manifesta
ciones diversas, que nos remiten en ltimo trmino a la
diferente manera de soplar el viento. Donde hay pocos ven
davales la figura de los rboles es racional; donde la natu
raleza no ejerce su violencia se manifiesta a s misma en
forma racional.

La sumisin de la naturaleza est relacionada con su ra


cionalidad. El hombre puede hallar en ella fcilmente la nor
ma. La naturaleza se vuelve ms y ms sumisa al que se le
aproxima siguiendo esa norma. Es un estmulo ms para se
guir investigndola. Por eso las ciencias naturales en Europa
son un producto del clima de la dehesa.
6.
He interpretado el clima de la dehesa a partir de la se
quedad del verano. La separacin de humedad y calor mues
tra el rostro de una naturaleza alegre, racional y sumisa. La
naturaleza de Italia es caracterstica de este clima, sobre to
do en la Italia primitiva, al sur de los Apeninos, que es la ver
dadera cuna de lo europeo. El hecho de haberse subyugado
aqu la.naturaleza y haber aparecido as los prados, dio lugar
a que ms adelante se cultivasen los bosques del norte de
Europa, apareciendo tambin all los prados. El latn, que se
desarroll en esta tierra de Italia, se extendi por todos los
confines de Europa y la ley romana lleg a ser la de las na
ciones europeas.
Pero esta cuna de Europa slo pudo llegar a serlo por la
educacin griega. Recordemos que slo esta parte de la Pe
nnsula Itlica haba sido colonizada por Grecia. Los grie
gos, con una maravillosa intuicin, fundaron ciudades sola
mente en lugares que ofrecan caractersticas semejantes a
los de Grecia. Fue esto lo que hizo posible que los romanos
se convirtiesen en un gran pueblo. Los griegos fueron bus
cando en la costa del Mediterrneo el clima griego; por ello,
tal clima jug un papel decisivo en el futuro. Hemos de re
montarnos a Grecia para hallar el origen del clima de la de
hesa. En qu consiste, pues, el clima griego?
La pennsula griega, y de un modo especial la costa del
mar Egeo, escenario de la cultura antigua, es un terreno es
pecialmente protegido hacia el Oeste por un biombo de
montaas y separado del mar del Sur por la estrecha y alar

gada isla de Creta. El grado de sequedad es mucho mayor


que en Italia. Se dice que la cantidad de agua es la mitad que
en sta. El aire es tambin ms transparente. Incluso en los
das de la estacin lluviosa el cielo difano y luminoso es t
pico de Grecia, frecuentemente caracterizada como medio
da; en Grecia no hay sombras, y es que el aire no con
tiene humedad alguna. El color de las nubes, montaas, tie
rra y rocas es lmpido, claro y sin estridencias. El color del
mar es verdaderamente azul y el verde de la pradera impo
luto. La claridad que caracteriza a Italia no alcanza la de
Grecia.
Tomemos tica, por ejemplo. Para darnos una idea de la
claridad y la sequedad del aire bastarn las cifras siguientes.
A lo largo de un ao, ciento setenta y nueve das hace buen
tiempo y ciento cincuenta y siete un tiempo regular; slo
veintinueve das son grises. En definitiva, unos trescientos
das al ao son de buen tiempo; y slo unas diez veces al ao
est completamente nublado durante todo el da. Es notable
la diferencia con los pases del norte de Europa, donde el
ambiente gris de invierno se prolonga hasta seis meses. No
es extrao que el Hades, descrito en la Odisea, se parezca
mucho al invierno de Inglaterra. Si un griego, tras pasar el
estrecho de Gibraltar, hubiese sido empujado por el mar a las
costas de Inglaterra, la melancola de aquel clima le habra
hecho sentirse en el reino de la muerte. En Grecia los das
grises coinciden con la estacin lluviosa en invierno. Pero,
segn las notas que escribi Abe Yoshihige, durante dos se
manas de estancia siete das, hizo buen tiempo, tres das re
gular, tres das nublado y un da llovi. Incluso uno de esos
tres das nublados, pudo contemplar por la maana temprano
la transparencia del color del mar; otro de esos das des
pus de la cena sali la luna; otro da llovi tanto que tuvo
que refugiarse en un caf, pero por la tarde aclar. Y desde
aquella noche hasta la maana siguiente cay una lluvia muy

fina. Dice que durante dos de esos das nublados sopl un


viento muy fuerte, quiz el siroco. En Grecia, se puede dis
frutar de ms das luminosos y despejados durante el invier
no que en Japn en la estacin seca.
Pero este buen tiempo continuo no significa monotona.
Es notable el cambio de estaciones. En marzo comienza la
belleza de la primavera, que dura hasta junio. Desde media
dos de junio hasta mediados de septiembre predomina, ge
neralmente, un verano caluroso y sin lluvia. Si descontamos
los das en que el siroco enva su polvo desde el desierto del
Shara, el cielo sigue azul, el sol resplandece y calienta fuer
te, y se secan la tierra, las hierbas y las fuentes. Pero en sep
tiembre comienza la belleza otoal con una llovizna refres
cante y las hierbas recobran el verdor perdido. Desde finales
de noviembre hasta marzo, cuando el viento del sur trae hu
medad, es la estacin lluviosa. Verdean las hierbas de los
pastos y los cereales. Es invierno, pero mucho ms templado
que el invierno del Japn y ms bien parecido a nuestra pri
mavera. Con los das claros de comienzos del otoo se mez
clan algunos das fros. Cuando sopla el siroco parece como
si el invierno hubiese desaparecido.
ste es el clima de Grecia, poco apropiado para el cultivo
de rboles, debido a la terrible sequedad del verano. Es ver
dad que, aunque la hierba se seque, torna a brotar, pero no
ocurre lo mismo con los rboles de las montaas. Por este
motivo, stas son en gran parte rocosas y peladas. Adems
de los olivos plantados en los campos se ven, de vez en cuan
do, pinos, sauces y cipreses. Lo que ms llama la atencin es
la hierba de invierno. Actualmente se dice que ms de una
tercera parte de la tierra es prado, pero en la antigedad, has
ta tres cuartas partes se usaban como prado, sin poderse uti
lizar de otra manera. La tierra arable ocupa una extensin
menor que el prado. Incluyendo los campos de trigo, vid, oli
vos e higos, no llegan a la mitad de extensin de aqullos. El

trigo es escaso y no basta para suplir las necesidades de la


nacin. El principal trabajo agrcola consiste en cuidar los
rboles frutales y apacentar el ganado. Por ello la agricultu
ra, sin estar amenazada por la inseguridad del tiempo, dada
la regularidad con que llegan las lluvias cada ao, puede pro
ducir frutos con relativa previsibilidad, si bien no muy abun
dantes, tampoco escasos.
Esto significa que el clima de la dehesa determina la cla
se de artculos necesarios para la vida. Como los beneficios
de la naturaleza no son muy abundantes, no se puede esperar
sus bendiciones obedecindola. Pero la naturaleza no ame
naza al hombre de tal manera que ste tenga que adoptar
siempre una actitud combativa frente a ella. Una vez que la
naturaleza est bajo su poder, siempre le obedece sumisa, s
se la cuida como conviene. Esta docilidad de la naturaleza es
la que hizo que la produccin se determinase por el uso de
los pastos.
La sumisin de la naturaleza ha dado lugar a la recepti
vidad, propia del clima pastoril. El hombre puede retozar
desnudo en la hierba suave del prado. Se recibe abierta
mente el estmulo de la naturaleza y simplemente se la dis
fruta sin peligro. El vestido de estilo griego tiene poco que
proteger contra la naturaleza. Se comprende en este con
texto el desnudo griego en deporte y escultura. Si la recep
tividad es la propia del tipo de naturaleza pastoril, tambin
lo es el trabajo creativo; esto significa, por consiguiente,
que no slo los productos comestibles de primera necesi
dad, sino tambin los culturales se hallan determinados por
el clima de la dehesa.
La cultura pastoril tiene su origen en Grecia y surgi de
terminada especialmente por el clima griego. Su caractersti
ca es la claridad del medioda sin sombras. Todo es paten
te. En una atmsfera donde el aire est muy cargado de
humedad, como en Japn, aun en los das claros hay una li

gera bruma que enturbia el cielo, y no puede uno librarse de


la sensacin de que algo est oculto; pero la claridad griega
no esconde nada. Por eso no es ierte la inclinacin a buscar
dentro de la naturaleza cuanto no se ve, lo mstico, lo irra
cional. Naturalmente que tambin en Grecia hay noche, y no
podemos pasar por alto su parte dionisaca, por ejemplo, el
culto de Demeter. Pero lo que tiene un sentido en la historia
universal como griego es el espritu del medioda claro. Los
griegos, asimilando ese clima, se ennoblecieron. Al princi
pio, amenazados por lo invisible -lo irracional de la natura
leza-, esperaban favores de sta. Pero cuando se la apropia
ron aprendieron a mirar, enseados por esta naturaleza que
nada oculta y no juega al escondite. Un amigo que nada
oculta es un amigo ntimo. El hombre intima con la natura
leza, en armona con ella, y de ah surge la caracterstica
griega: encontrar en la naturaleza una regla racional y fun
dirse con ella. De este modo, ese clima se manifest como
peculiaridad del espritu griego y fue entonces cuando surgi
la cultura helnica.
Por supuesto, no se trata de que un clima objetivo, inde
pendiente de la existencia del hombre, ejerciera un influjo
como el que acabamos de ver en un espritu desprovisto de
ese carcter que es la esencial ambientalidad humana. El
clima ejerce su influjo subjetivamente, como un momento de
la existencia del hombre. As como otros muchos momentos
de sta se desarrollan considerablemente en un perodo y no
tanto en otro, tambin el factor del clima ejerce a veces un
gran influjo, y en otras ocasiones no. Cuando una cultura al
canza un grado de desarrollo especial, el momento climtico
ejerce un influjo muy activo. Por eso, decir que en la Grecia
actual no existe el medioda de la Grecia antigua es tanto co
mo afirmar que no existe una cultura griega semejante a
aqulla. Esto no es una refutacin del hecho de que los pro
ductos culturales presenten un carcter climtico-ambiental

muy marcado. El problema se plantea, ms bien, en exami


nar de qu modo el momento climtico ejerce su influjo en
cada perodo. Hay que volver la atencin al perodo en que el
griego se hizo griego por primera vez.
7.
La naturaleza griega es dcil, alegre, racional Pero es
tas caractersticas no aparecieron desde el principio como
medioda y racionalidad griega. Cuando el ser humano
comenz a cobrar conciencia de su poder sobre la naturaleza
dcil, y a determinar su vida como subyugador de ella, la ca
racterstica climtica que acabamos de ver lleg a constituir
una cualidad del espritu griego. Esta toma de conciencia se
suele llamar liberacin del hombre de las ataduras de la na
turaleza. Pero all donde la naturaleza muestra su violencia,
no se dio la liberacin del hombre de ese modo. Precisamen
te porque la naturaleza era dcil -y ya en la edad primitiva se
la someti tcnicamente-, se produjo esta toma de concien
cia: el ser humano poda subyugar la naturaleza. Por eso, la
armona con la naturaleza en Grecia es una humanizacin de
aqulla, una creacin con el hombre en el centro. La libera
cin de la naturaleza fue una liberacin de la lucha contra
ella y, por consiguiente, una intensificacin de la actividad
del hombre. La competitividad de los humanos entre s y las
fricciones entre ellos, basadas en la voluntad de poder y el
deporte, el aumento del poder creativo, el desarrollo de la ra
zn basado en el deseo de saber, y el nacimiento del arte ba
sado en la pasin de crear, eran todas ellas nuevas facetas
originadas por una situacin nueva en relacin con la natu
raleza. Cmo surgi esta toma de conciencia?
Se dice que hacia el ao 2000 a.C. penetr en Grecia,
desde el norte, la raza de lengua griega; pero la cultura que
domin el mar Egeo hasta 1200 o 1300 a.C. no perteneca a
ella. Su emigracin, que dur largo tiempo, fue un trasplan
te de tribus y no de toda la comunidad racial. Penetraron po

co a poco en la pennsula como nmadas, se establecieron en


un terreno y aprendieron la agricultura y el cultivo de los r
boles frutales; y este pueblo agricultor mantuvo su estilo de
vida tribal varios siglos despus de haber entrado en la pe
nnsula. Segn Murray y Harrison, la religin de estas tribus
se hallaba en el estadio del totemismo. Pero aqu estamos
viendo como prototipo de la raza griega a la que estableci
la polis y cre un arte, no a las tribus antes aludidas. La raza
de lengua griega que invadi la pennsula todava no se haba
constituido como raza griega en el sentido estricto de la pa
labra. Esto sucedera en el perodo de las grandes migracio
nes, a partir del siglo XIV a.C.
Por qu esta raza, que debi llevar una vida buclica y
tranquila en medio de una naturaleza dcil, se lanz al mar y
emigr a la costa de Asia Menor? Beroch ve las causas de
este fenmeno en el aumento de la poblacin y en la falta
de fertilidad del territorio griego. La primera causa no se
puede probar, aunque quiz fuera as. En ese caso debi de
producir luchas entre las diferentes tribus. En cuanto a la se
gunda razn, aunque el terreno no es demasiado frtil, tam
poco es un territorio rido en el que haya que estar continua
mente luchando con la naturaleza. La falta de alimento debi
de inducir al pillaje de pastos y animales de otras tribus. Es
tas luchas se hicieron cada vez ms encarnizadas, de modo
que los pueblos nmadas se vieron expulsados hacia el mar.
Al convertirse el mar en escenario de su actividad, los pue
blos originariamente nmadas empezaron a cambiar su rgi
men de vida. Se dice que el centro de Grecia es el mar Egeo.
Comenz a serlo en aquella poca.
Segn Murray y Wilamowith estas emigraciones debie
ron empezar por una situacin tensa: los varones, abando
nando a sus mujeres, hijos y ganado, se lanzaron al mar; o
quiz, simplemente, unos jvenes aventureros e intrpidos se
hicieron a la mar. En cualquier caso, no fue una emigracin

en masa, sino solo de parte de la tribu que, obligada por la


necesidad, se dedic a la piratera, atacando islas y costas pa
ra conseguir la comida. Las luchas que se haban sostenido
en tierra fueron motivadas por la escasez de alimento, pero
entonces no vivan exclusivamente del pillaje. Sin embargo,
una vez lanzados al mar, slo el pillaje constituy la base de
subsistencia y, por consiguiente, toda su vida se convirti en
lucha. Salir al mar significa convertirse en guerreros. Pero
esos miembros de la tribu no pueden intentar una lucha efec
tiva por s solos: se aliaron entonces con otras tribus, alguna
vez con otras razas, y establecieron una armada capaz de ata
car islas y costas frtiles. Si vencan, se apoderaban del te
rreno y hacan suyos animales y mujeres. Surgieron as razas
mestizas, combinaciones de ritos de diversas tribus y la tra
dicin antigua se perdi sin dejar rastro. Empieza una nueva
vida totalmente distinta de la vida nmada antigua. En otro
tiempo, la vida familiar se mantena por el sentimiento femenino de aquellas mujeres que en los sacrificios lloraban a
los bueyes como a miembros de la familia. Pero ahora los
hombres atacan nuevos territorios y toman por la fuerza co
mo esposas a mujeres de distinta lengua y ritos diversos; mu
jeres cuyos maridos y padres acaban de ser sacrificados. El
peligro de que quiz se venguen del nuevo marido, enemigo
de sus esposo y padre, acompaa da y noche su vida. Hasta
ese momento cuidaban del ganado y vivan de l. Ahora ha
cen trabajar a los nativos sometidos a la fuerza, mientras
ellos se limitan a gozar de los frutos. Por eso, su nueva labor
consiste en ejercitar la propia fuerza y defenderse. La elabo
racin de armas y el ejercicio militar constituyen su princi
pal actividad. Es decir, empieza la vida del guerrero.
De este modo, al mismo tiempo que el pueblo nmada
se convierte en un pueblo guerrero, la polis de Grecia se
empieza a constituir por primera vez. Cuando los jvenes
de diversas tribus y ritos se unieron para la lucha y la ra

pia, fue ms importante en esta alianza guerrera la defen


sa comn contra el enemigo que las diferencias raciales y
de ritos. Se apoderan de un territorio, eligen una base de
operaciones y la fortifican con piedras contra el enemigo.
Eclmn as por la borda la tradicin que traan a cuestas y
realizan una nueva vida comunal. Aqu empieza de nuevo
la vida y rito de la polis, que se construye y desarrolla por
vez primera en la costa del Asia Menor y recibe a pueblos
marinos emigrantes.
Cuando se construye la polis se dice que ha nacido Gre
cia. El paso de la vida nmada a la guerrera es su comienzo.
El medio fue lanzarse al mar. Salir al mar es apartarse de la
tierra y abandonar la vida agrcola. Al hacerlo as, el hom
bre se liber a s mismo de las restricciones de la naturale
za en un doble sentido. No slo abandona esa vida que con
siste en cuidar de la naturaleza y sacar de ella los recursos
y sale a las vas de comunicacin del mar libre, sino que su
pera el modo de vivir centrado en la produccin de lo nece
sario para el vestido, alimento y vivienda, y se orienta hacia
un estndar ms alto de vida. Quiz fue la escasez de ali
mentos lo que motiv al principio el paso de los pueblos
agricultores al mar; pero sta sera solamente una ocasin
de ese movimiento emigratorio y no nos dara su sentido. Se
embarcaron a la aventura, la conquista y el dominio, pero
estos principios de accin adquirieron un sentido mayor que
la simple bsqueda de alimento y empezaron a dominar su
vida. Cuando luchaban para conseguir una presa, el animal
no era tan precioso como para arriesgar la vida por l. Lo
importante era la accin misma de arriesgar la vida, la con
quista y el dominio sobre los conquistados. Este talante vi
tal es totalmente distinto del carcter prctico y calculador.
Es un trabajo en que se arriesga la vida', pero al mismo
tiempo no pierde el carcter de deporte. Las luchas que se
describen en la Ilada nos lo confirman. Aqu aparece el es

pritu de lucha y competicin como la ms marcada carac


terstica de la idiosincrasia griega.
El espritu de lucha, como dijo Nietzsche, es un espritu
que aprueba la guerra. Segn los cantos de Hesodo, hay dos
diosas que pelean en la tierra. Una fomenta las batallas y ri
validades perversas: es la cruel. A los hombres no les gusta
esta diosa, pero han de obedecerla, apurados por la necesi
dad. La otra es mucho ms dadivosa para con ellos. Zeus la
puso en la raz de la tierra. Gracias a ella, incluso los inex
pertos se aplican con diligencia al trabajo. Los que no tienen
fortuna, viendo a los ricos, se animan a plantar la semilla y
a levantar sus casas, los compaeros se sienten estimulados
mutuamente a conseguir la felicidad. El alfarero, el carpinte
ro o el cantante sienten recelo o envidia de sus colegas. A la
diosa que suscita esta estimulacin y envidia la alaba Heso
do como diosa buena. La lucha cruel ha de rechazarse como
mera destruccin, pero la emulacin estimula la creatividad.
A la creatividad por la lucha: he aqu el espritu combativo.
Por eso, para los griegos la envidia, en cuanto estmulo para
animarse a mayores empresas, no es un vicio. Lo mismo
puede decirse de la vanidad. Los griegos detestan la igualdad
y procuran siempre superarla. En la medida en que el hom
bre sea ms grande y noble, su ambicin ser ms fuerte y
mayor su esfuerzo. sta es la razn por la que Grecia dio a
luz tantos genios. Y tambin por la que odiaban todo despo
tismo. Cuando los efesios desterraron a Hermodoro dijeron:
No ha de haber entre nosotros uno que sea el mayor; si uno
como l se hiciese el mayor, ha de marcharse a otra tierra.
El inmovilismo de los de arriba niega toda emulacin y seca
la fuente eterna de la vida de la polis. Aun el mayor genio no
ha de gobernar solo. En cuanto apareca un genio, en segui
da se le buscaba un segundo. Si se perdiese este espritu de
competicin, solamente quedara la fiereza del odio y el go
zo de la destruccin.

8.
La creatividad de los griegos se asienta en el espritu
creativo. Y ste presupone liberacin de la vida agrcola y el
uso de esclavos para la produccin de cosas materiales. No
slo porque la naturaleza es dcil, sino por la docilidad ser
vil del hombre que la cuida, es por lo que es posible la vi
da de los ciudadanos griegos, unos guerreros, pocos en n
mero, que viven de la lucha. Donde la naturaleza es agreste
los pueblos nmadas no se contentan con la dominacin de
otros pueblos. A pesar de que el pueblo israelita estuvo por
mucho tiempo en una situacin de esclavitud, no lleg a ha
cerse esclavo. Pero al esclavo, en Grecia, se le trataba como
a un instrumento vivo, lo mismo que a los animales. Se di
ce que el buey es esclavo para el pobre. Lo que constituye
la vida del esclavo es el trabajo, el castigo, la comida y, en
principio, no es distinto del buey que ara los. campos. La
constitucin de la polis griega produjo as una esclavitud to
tal. Los pocos que formaban la polis, es decir, los ciudada
nos de Grecia, se liberaron a s mismos de la vida agrcola.
Podemos decir que la dehesa, al superarse, hizo avanzar
al hombre hacia una actividad creativa, humana. El hermo
so prado verde, la naturaleza dcil, al mismo tiempo que
produjo un talante de lucha por ello los hombres se absor
ban en su vida- provoc que el hombre volviera a la natu
raleza. Los hombres se dividieron en ciudadanos que vivan
como dioses, y esclavos que vivan como animales. Esta di
visin absoluta, si excluimos el mundo antiguo del Medite
rrneo, no se dio probablemente en ninguna otra parte del
globo. Quiz haya un parecido en el fenmeno de los escla
vos negros en Amrica del Norte en la Edad Moderna, pero
quienes dieron lugar a ello fueron los europeos, siguiendo la
idea del esclavo antiguo, lo que no pasa de ser una imitacin
del esclavo de Grecia. En sitios donde la violencia de la na
turaleza o sus beneficios abruman al hombre no se puede
clasificar a stos tan radicalmente. Solamente sobre el fun

damento de esta divisin tan radical pudo crearse una cultu


ra tan floreciente como la griega. No se ha de olvidar que la
armona con la naturaleza de Grecia, el establecimiento del
talante humanista se aplica a aquellos pocos ciudadanos que
tenan esclavos. Segn Becka, la poblacin de Atenas en el
perodo floreciente fue de medio milln de habitantes; de
ellos, slo 21.000 eran ciudadanos. El sentido especial de la
polis griega reside en haber sometido a tantos esclavos co
mo animales.
As se constituyeron los griegos como griegos. Por eso no
podemos separar su aparicin del clima griego. Convendr
decir que conforme los griegos se hacan griegos, el clima
griego se manifestaba tambin como tal. El haberse cons
truido la polis griega significa haberse servido de esclavos,
quedando los ciudadanos libres del trabajo para las necesi
dades del vestido, comida y vivienda. El ciudadano tuvo as
la posibilidad de mirar y contemplar desde una cierta distan
cia. Mas cuando el ciudadano griego lleg a ser ciudadano,
ya estaba saturado del espritu de emulacin. El talante con
templativo no era un pararse en la inactividad, sino una emu
lacin contemplativa. Aqu tiene necesariamente que surgir
una creacin artstica e intelectual.
Escuch una vez al famoso pintor Tsuda diciendo a unos
principiantes: Si pensis que vais a pintar aquello - y sea
laba una cabeza de escayola-, os equivocis. Lo miris, lo
observis y, mientras tanto, un sinfn de pormenores empie
zan a hacerse visibles. Aparecen siempre nuevos aspectos,
de tal manera que os admiris, por ejemplo, de que existiese
all esa sombra.sutil. Mientras estis as, observando profun
damente, vuestra mano empieza a moverse. Estas palabras
contienen quiz un sentido ms profundo del que el pintor
mismo quiso darles. Mirar no es reflejar algo que ya existe
de un modo determinado. Es, ms bien, el ir continuamente
descubriendo infinitos aspectos nuevos. Por eso, el mirar es

t directamente conectado con el crear. Pero para eso, en pri


mer lugar, hay que situarse en la postura del simplemente
mirar. Si se mira tan slo como un medio para crear, no se ve
ms all de la esfera delimitada para el fin previsto. El de
sarrollo hasta el infinito del mirar presupone liberarlo de su
ndole instrumental, por tanto, de una finalidad propia del
mirar. El ciudadano griego se pona precisamente en esa po
sicin y competa mutuamente en este mirar.
El clima griego ofreca una ocasin propicia para el fo
mento de este mirar de infinito valor. El griego miraba a la
naturaleza clara y sin sombra. Se vea la forma d cada cosa
con suma claridad. Ms an, ese mirar se desarrolla infinita
mente en competicin mutua. No es que la naturaleza objeti
va sea observada al detalle infinitamente, sino que el sujeto
mira y se desarrolla a s mismo mirando. Por eso, la actitud
de mirar a la lmpida naturaleza lleva a desarrollar una exis
tencia subjetiva difana. Esa forma difana se observa en la
escultura y en la arquitectura, en el pensamiento y en la idea.
Desde este enfoque podemos comprender la peculiaridad
de la cultura griega, que determin en cierto sentido el desti
no de Europa. El hecho de ser contemplativos no llev a los
griegos al abandono de todo trabajo; al contrario, empezaron
una nueva ocupacin, elaborando productos puramente arti
ficiales. El cuidado de la naturaleza mediante las labores
agrcolas, aunque supone la aportacin de la actividad del ser
humano, implica tambin, cierta subordinacin a la naturale
za misma. El griego, contemplador de la forma, comenz a
esculpirla en la materia. Es decir, que el trabajo consista en
la produccin de objetos artificiales. La produccin de armas
y otros utensilios metlicos, textiles y de cermica florecieron
en las diversas ciudades de Jonia en el siglo VII a.C. y se ex
tendieron por tica y Argolia. Una de las causas podra ser
que la costa del Mediterrneo se convirti en rea de dominio
de los griegos y creci la demanda en las nuevas colonias. Pe

ro la razn principal est en que se desarroll la dominacin


sobre la materia inorgnica, es decir, sobre la materia en la
que se esculpe la forma artificialmente. Excelente arcilla pa
ra cermica, cobre y hierro, se hallaban en abundancia con
slo abrir los ojos. En el mar haba ostras, preciosas para te
ir. En las praderas se produca constantemente lana de ove
ja. Dar forma intelectual y artsticamente a la materia es lo
que empieza a cautivar el inters de los griegos.
Esta actividad de esculpir la forma en la materia, propia
de una cultura experta en contemplar la forma, se muestra
del modo ms puro en la cermica. Se puede deducir cun
to floreci esta industria por la cantidad de cermica griega
hallada en las excavaciones de Italia. Le sigue la incrusta
cin de la forma en el metal. La metalurgia florece primero
en las islas Jnicas y se extiende hacia el siglo VI a.C. por el
continente. La industria del teido florece y tiene su centro
en Mileto, cuyos tejidos teidos dominaban el mercado de
Italia hacia el siglo VI a.C. Estas industrias manufactureras,
fomentadas por el espritu de competicin, comenzaron a
cultivarse en todas las ciudades. Los ciudadanos se convir
tieron en artesanos y transmitan el arte a sus hijos. Hasta
muy avanzado el perodo clsico, casi todos los escultores
salieron de familias artesanas. Scrates fue uno de ellos. Pe
ro la demanda era tal que no daban abasto. Por eso esta in
dustria se desarrolla ms an con el uso de los esclavos y la
importacin de mano de obra extranjera. A esto acompaa
normalmente la prosperidad del mercado con el exterior. La
vida de la polis tiene como centro el trabajo artificial-tcnico y, por medio de dicho trabajo, llega a dominar el Medite
rrneo. La aparicin de esta forma de vida supuso el mo
mento poderoso que determin el destino de Europa como
occidental.
Como acabamos de ver, el talante contemplativo deter
mina incluso el modo de produccin de los griegos. Y es na

tural que este talante determinase tambin su ciencia. Dice


Aristteles que el hombre tiene sed de conocer. Cita como
argumento el goce de la sensacin. No es que la sensacin
sirva para algo. Se trata de gozarla por s misma, de un mo
do especial, es el gozo de la visin. No se mira solamente
para obrar, sino que, aun cuando no se piense en la accin, el
mismo hecho de mirar es una cosa agradable como la que
ms, y la razn es que el mirar supera a los dems sentidos
en que conoce las cosas y esclarece sus diferencias. Estas pa
labras de Aristteles expresan la primaca del mirar y el sa
ber sobre la praxis. Este goce de la sensacin, tan propio de
los griegos, no es la satisfaccin de un deseo sensual, ni se
trata tan slo de la sensacin de mirar; cuando Aristteles
explica el trnsito del mirar a la ciencia, da una gran impor
tancia a la tcnica, que constituye un verdadero conocimien
to. Es un juicio universal conseguido por medio de la expe
riencia y un conocimiento de las causas. La ciencia no es
ms que una depuracin de la tcnica. Al constituirse la cien
cia a partir de la conciencia individual, la tcnica perdi su
primaca, pero no dej de ser de suma importancia para los
griegos. Esto significa que la tcnica es un desarrollo del ta
lante contemplativo y que no parti de una base pragmtica.
Por eso dice Aristteles que los primeros que descubrieron el
arte de trascender las sensaciones comunes fueron alabados
por los hombres. No porque este descubrimiento fuese prag
mtico, sino porque se consideraba al descubridor como ms
sabio y excelente que los dems hombres. Ms adelante se
inventaron numerosas tcnicas; unas tenan como finalidad
satisfacer las necesidades de la vida; otras, su goce; pero el
conocimiento de estas ltimas, precisamente porque no eran
pragmticas, haca que se considerase como ms sabios a los
segundos. Cuando el hombre empez a disponer de ocio, se
descubri la ciencia, la cual no tiene por fin ni la necesidad
de la vida ni el goce de ella. Desarrollando ms an el ta

lante contemplativo de la tcnica, se lleg a lo puramente


contemplativo, es decir, a la teora. Esta facultad de cultivar
la teora no se pudo producir de ninguna manera en las re
giones desrticas o monznicas.
El desarrollo de este talante contemplativo recibe su con
tenido del objeto contemplado. Ese contenido es la naturale
za de Grecia, difana y regular, que nada oculta. Hay un or
den determinado. Esta idea domin a los filsofos de la
naturaleza e inspir a los artistas. La nota que ms resalta en
la escultura griega es el hecho de estar construida de tal ma
nera que su exterior no es una superficie para ocultar lo in
terno, sino que lo expresa del todo. Por eso, la superficie no
se extiende horizontalmente, sino que se presenta a nuestra
vista con ondulaciones verticales. Todas y cada una de las
partes de la superficie son expresin de la vida interna y se
proyectan con vivacidad hacia el espectador. Por eso, a pesar
de que vemos slo la superficie, no tenemos la impresin de
detenernos en ella. Vemos lo interno en lo externo. El escul
tor lo ha conseguido con un delicado toque de cincel. Por
ejemplo, en los relieves de los frisos del Partenn se ven cla
ramente trazas del cincel que esculpi el vestido: no se trata
de una superficie lisa; se est representado vivamente el tac
to suave del vestido de lana. En la piel del cuerpo humano no
se nota tan claramente la huella del cincel, pero cada parte
conserva la impresin viva de sus golpes. No es una super
ficie lisa en horizontal. Da la impresin de la piel viva de
modo muy real. Es una impresin totalmente diferente de la
del tacto del vestido de lana. Esta impresin sutil de la su
perficie apenas se observa en las imitaciones de la poca ro
mana. En stas se cincelan superficies lisas en horizontal. Lo
interno y lo externo se divorcian, de modo que la superficie
externa no llega a expresar el espritu interno; y. as, la im
presin que producen esas copias es extremadamente vaca.
Pero hay una caracterstica que pueden transmitir estas imi

taciones vacas: la proporcin regular del cuerpo humano.


La escultura griega tuvo, desde antes de Fidias, una relacin
ntima con las teoras matemticas de la escuela de Pitgoras. El sentido de la proporcin es uno de los mayores cen
tros de inters del escultor. Es decir, que el orden de la natu
raleza se desarroll en el talante contemplativo del artista.
Aqu reside la racionalidad del arte griego. La ciencia mate
mtica se desarroll a partir de esta racionalidad captada en
la tcnica. Consecuentemente, en Grecia no fue la geometra
la que llev al arte a la regularidad geomtrica; el artista, ya
antes de que naciese aquella, haba inventado la proporcin
geomtrica.
Esta racionalidad no es fcil de descubrir donde la natu
raleza esconde en su seno algo difcil de predecir y se mani
fiesta de modo irregular. En esas regiones no slo los vege
tales y la forma de las playas montaosas son irregulares;
tampoco el cuerpo humano manifiesta simetra y propor
cin. Por eso, los artistas de esas regiones no pudieron hallar,
como en Grecia, la unidad de su obra artstica en la figura
regular o en la proporcin. Su sustituto fue la unidad de
congenialidad. Es una unidad imprevisible, irracional y
gobernada por el azar, en la que es difcil encontrar una re
gla. La tcnica que se basa en esta congenialidad no pudo
por eso desarrollarse en forma de ciencia.
Creo que la aparicin de la racionalidad griega en el arte
y en la ciencia fue el segundo gran momento que determin
el signo de Europa. Naci de la inclinacin artificial y tcni
ca de los griegos. Pero esa inclinacin no produce en todas
artes racionalidad. Eso fue posible precisamente por el clima
griego. No creo que el punto por el que principalmente des
cuellan el arte y la ciencia griegos sea la racionalidad. Ms
bien hay que buscarlo en la viveza con la que expresa lo in
terno y lo externo. Pero como este arte y ciencia sobresalie
ron por su carcter racional, tambin la racionalidad misma

empez a desarrollarse. Dije antes que las imitaciones de


Roma no comunican la excelencia artstica del original, pero
transmiten su racionalidad. Esto se puede decir no slo del
arte, sino de la cultura en general. La gran realizacin de los
romanos fue la racionalizacin de la vida por medio del De
recho. La racionalidad griega, a travs de Roma, gobierna el
signo de Europa.
9.
Cuando el griego se realiz a s mismo como griego,
ya existan infinitas polis. Pero cuando los romanos se reali
zaron como romanos, slo exista la polis de Roma. Qu
significa esta diferencia?
El camino hacia el dominio mundial de Roma se abri
cuando, despus de resistir la invasin de Anbal, vencie
ron a Cartago. Puede decirse, por tanto, que la guerra con
tra Anbal fue una crisis determinante de la historia anti
gua. No se trataba, como afirma Beloch, del dilema entre
convertirse el mundo en fenicio o latino. Aunque Anbal
hubiese conseguido entonces la victoria, los semticos carta
gineses no habran comenzado el dominio del mundo. Car
tago luchaba con mercenarios extranjeros. Al comienzo de
esta guerra, durante medio siglo, los romanos tuvieron que
combatir con poca fortuna. No es que sus soldados no fue
sen excelentes, sino que los polticos que ostentaban el po
der no conocan la tctica militar. Cuando Anbal penetr
en Italia,, la razn principal de sus victorias fue la imperi
cia del mando romano. Por ejemplo, Flaminio o Varo no
eran ms que unos demagogos elocuentes. Por el contra
rio, el mando cartagins no se mezcl en poltica. Los que
mandaban eran especialistas con un largo aprendizaje de la
tctica militar. Anbal venci fcilmente, a los romanos en
Italia por la organizacin de su ejrcito y por el adiestra
miento de la caballera. Pero, aunque la tctica sea excelente,
el mercenario siempre es mercenario. En el ejrcito de An

bal falto el coraje para atacar a la misma Roma. Por eso, la


derrota de Cartago hay que buscarla en los mercenarios.
Pero, por qu tuvo Cartago que usar mercenarios? Prime
ro, por ser poco numerosa su poblacin; adems, porque
los fenicios eran esencialmente mercaderes. Anbal pudo
traer soldados muy buenos de Espaa, porque los naturales
de all eran bravos y guerreros y las ricas minas espaolas
eran explotadas por los cartagineses. Aunque Anbal hu
biese triunfado y se hubiese apoderado del Mediterrneo
nunca habra intentado, como los romanos, el dominio poltico. Los griegos habran continuado existiendo poltica
mente y los etruscos de Italia se habran independizado. El
Mediterrneo habra sido el escenario donde distintas cul
turas de diversos pueblos habran prosperado compitiendo
unas con otras. Quiz no se habra dado la decadencia de
la cultura que trajo consigo la dominacin mundial de Ro
ma. O, en caso de que se hubiera dado, habra llegado mu
cho ms tarde. Pero la victoria hizo de Roma la dspota
del Mediterrneo. A partir de entonces, se incorpor a la
polis de Roma todo territorio al que llegaban sus garras, se
impidi el desarrollo de las culturas particulares y floreci
una universalidad vaca de contenido.
Esto fue un suceso decisivo para el destino de Europa. En
realidad, la guerra contra Anbal fue una crisis en la historia
universal. Alguien podra decir que el ideal de un imperio
mundial ya lo haba intentado Alejandro Magno. Pero las
conquistas de Alejandro hallaron fuerte oposicin en ciuda
danos como Demstenes, que las consideraban en clara con
tradiccin con el espritu griego. El hecho es que los griegos
no conservaron el imperio. Despus de la muerte de Alejan
dro surgieron Bactria, en Oriente, y Egipto y Siria, en Occi
dente, como reinos independientes. Las culturas particulares
de las diversas regiones del imperio pudieron prosperar. Si
los romanos hubiesen sido vencidos por los cartagineses qui

z la costa del Mediterrneo no se hubiese unificado en tor


no a una polis.
No quiero decir con esto que no exista conexin alguna
entre la proeza de Alejandro y la grandeza de Roma. Es ex
trao que ambos sucesos surgieran al mismo tiempo. La
poca en que los romanos, trasponiendo los lmites de su
estrecho territorio, se enfrentaron por primera vez con los
samnios, coincide con el apogeo de Macedonia. Roma ha
ba evolucionado ya desde una tribu primitiva hasta llegar a
ser un Estado de una extensin de 8.000 kilmetros cua
drados. En los tres siglos que pasaron entre tanto hubo
cambios en la estructura de la polis. Pero todo esto no es
ms que la historia de la unificacin de pequeas tribus en
las montaas y llanuras alrededor de Roma. En este pero
do, Roma da el primer paso de expansin hacia el exterior.
Usando su ascendencia como un Estado unificado extiende
su territorio hasta la baha de Npoles. As se forma un
nuevo Estado con un territorio de 12.000 kilmetros cua
drados y medio milln de habitantes, que entabla el primer
contacto hostil con las colonias griegas; eran los aos en
que Alejandro emprenda la conquista de Oriente.
Lo que atrae ms nuestra atencin en esta historia de Ro
ma es, como deca, el hecho de que mientras la polis de Gre
cia se desarrolla desde el principio respetando la diversidad,
la de Roma presenta desde el comienzo una propensin a la
unidad. Tiene su centro en las tribus pequeas de las orillas
del Tber, y se va expandiendo poco a poco. La colina del
Palatino, la primera ciudad antigua de Roma, ya en el siglo
VI a.C., resulta demasiado estrecha. Las colinas de los alre
dedores y las llanuras del Tber se fueron cubriendo de casas
rodeadas de fortificaciones y surgi la ciudad de las siete co
linas. Poco despus, con el crecimiento del Estado, la ciudad
rompe estos confines y se extiende ms y ms. Precisamen
te cuando Roma empieza su expansin hacia el exterior es

cuando Apio Claudio construye el primer acueducto de Ro


ma {Aqua Appia, 312 a.C.).
El clima hace aqu de nuevo su aparicin. Los acueductos
son, entre los monumentos antiguos, los que ms impresio
nan al visitante de Roma. Los romanos y los acueductos son
inseparables. Por qu destacan tanto estas obras? Son, ante
todo, grandiosas construcciones artificiales. Gracias a los
acueductos pudo Roma, a diferencia de Grecia, desarrollar
se y convertirse en una inmensa ciudad. En los comienzos de
la gran obra de la construccin de Roma fueron como un
smbolo de que sta, rompiendo las limitaciones del terreno,
haba llegado a construir una polis grandiosa como no se ha
ba visto en Grecia.
Despus de una visita a Grecia, el profesor Kamei propu
so la tesis de que las dimensiones de la polis griega tenan
que ver con la escasez de agua. Estas observaciones me pa
recen interesantsimas. Es verdad que ya haba conducciones
de agua en los palacios de Creta. Y en Atenas llevaban el
agua del Hymeto al Pentelicn. Tambin hay restos en Tebas
y Megara. Pero los griegos no construyeron acueductos sufi
cientemente grandes para cubrir las necesidades de agua de
una gran capital. Ms bien conciben la polis como algo limi
tado en su extensin. Aristteles fija sus lmites, desde el
punto de vista de las obligaciones de la polis como una or
ganizacin tica. La poblacin mejor es aquella en que los
ciudadanos pueden conocerse mejor. Por eso la polis, por su
misma esencia, no puede ser una gran ciudad. No hace falta,
por tanto, suplir las restricciones de agua. Este modo de con
cebir la polis admite necesariamente la existencia de otras
polis; pero los romanos, en cuanto hicieron de Roma un gran
Estado, comenzaron en seguida a vencer las restricciones de
agua. Hay que ver en ello una cualidad especial que los ro
manos no aprendieron de los griegos. Y pensar tambin que
el ro Tber contribuy a que se les ocurriera fcilmente la

idea de superar las restricciones de agua, algo que no era tan


fcil en Grecia. Italia no es tan seca como Grecia. El Tber
lleva ms agua que el Cefiso. Los romanos, que aprendieron
de los griegos a subyugar la naturaleza artificialmente, lle
varon a cabo un modo de someterla por medio de los acue
ductos que los griegos no pudieron realizar; todo ello debido
a que los romanos vivan a orillas del Tber y no del Cefiso.
Los acueductos de Roma simbolizan la negacin de las
limitaciones de la polis y tambin la negacin de su plurali
dad, es decir, una exigencia de unidad absoluta. Podemos
destacar el esfuerzo hacia la unidad de Roma en contraposi
cin al esfuerzo hacia la pluralidad de Grecia. Teniendo en
cuenta la naturaleza griega, vemos que aqu todas las cosas
estn aisladas y presentan multitud de formas. Se podr en
tonces decir que la orientacin de Roma hacia la unidad se
basa tambin en la naturaleza de Italia? Se reducir todo en
la naturaleza de Italia a un principio unitario?
Podemos deducir la existencia de tal factor. No se puede
decir que, entre las culturas creadas por los griegos, las funda
das en Italia tienen una peculiaridad regional? En filosofa, la
eletica es un producto de Italia. Jenfanes vivi en Elea y Si
cilia y se opuso con gran fuerza al politesmo, mostrando in
clinacin hacia el monotesmo. El ser de Parmnides mues
tra claramente una exigencia de unidad absoluta. Es evidente
que en Zenn se revela agudamente la contradiccin de la
multiplicidad. En literatura, el estilo de las buclicas, produc
to de Sicilia, ocupa un lugar intermedio entre la tica y el dra
ma. La buclica no manifiesta los personajes en toda su ex
presin como la pica, ni tiene un carcter tan marcado como
el drama. Por as decirlo, disuelve la narracin en un ambien
te lrico. Acaso se deben estas caractersticas filosficas y li
terarias a la naturaleza italiana? Sicilia es una tierra deuna be
lleza verde y hmeda como no se ve en Grecia. Su.clima era
ms propicio para la buclica. Elea es una costa cercana a Pes-

to, donde quedan todava palacios griegos, teniendo al este el


Cervati, de seis mil pies, y al sur Sicilia, separada unos 200 ki
lmetros. Entre las colonias de la costa italiana, es la ms nor
tea y, adems de la belleza del paisaje, goza de una tranqui
lidad especial. El que aqu naciese la filosofa del ser, por lo
menos a m, me parece lo ms natural. Esta naturaleza italia
na, por su moderado grado de humedad, era ms frtil que
Grecia y ms dcil que la naturaleza griega al hombre que
busca en ella alimentos; todo esto confiri un aire de tranqui
lidad a su filosofa y a su literatura.
Esto significa que el clima de Italia era ms racional que
el de Grecia. A diferencia de sta, aqulla estaba cubierta de
bosques. Al cultivarlos, Italia se convirti en campo de labor,
enjardines de rboles frutales, en prados, y as pudo llevarse
a cabo ms eficazmente el control del hombre. Se puede de
cir que, en el dominio racional y artificial de la naturaleza,
Italia supera a Grecia. Esto hizo que los romanos tuviesen
una inclinacin a intensificar su dominio artificial indefini
damente. La cultura griega se implant en Italia ya hacia el
VIII a.C., y durante los largos aos en que ejerci su influjo
hasta los ltimos rincones de la vida italiana, los romanos no
aprendieron de los griegos la expresin, sino la racionalidad
y el goce de la tcnica. En religin, arte, filosofa, lenguaje y
literatura, es decir, en todo lo que se relaciona con la expre
sin de la vida, los romanos recibieron simplemente los pro
ductos de Grecia y no fueron capaces de expresarse a s mis
mos. Pero en la conquista del hombre y la naturaleza por
medio de la racionalidad llegaron a alcanzar lo que los grie
gos no haban podido. Los grandiosos edificios romanos no
son dignos de ser mencionados por su expresividad, pero co
mo manifestaciones del poder de la tcnica son muy supe
riores a los de Grecia. La idea de una pared de dos o tres me
tros de espesor, a base de unir ladrillos con mortero natural,
era inconcebible para los griegos, que slo pensaban en es

culpir la forma en la piedra. Guando los romanos conquista


ron Grecia se apropiaron de su abundante y rica cultura; sin
embargo, sacaron mucho partido al goce racional de la tc
nica, pero no fueron capaces de sentir su rica expresividad.
Cuando este goce racional de la tcnica apareci en el cam
po de lo humano, cristaliz en la ley romana, la gran contri
bucin de los romanos a la historia universal.
De este modo, la inclinacin a la unidad de los romanos
ha de entenderse a partir del clima de Italia. La Civitas Ro
mana es ciertamente un producto italiano y no una polis
griega. Ms tarde, esta unidad de Roma pervivir en Europa
durante ms de mil aos a travs de la Iglesia catlica, como
iglesia una y universal.
10.
Conforme el centro y occidente de Europa se iban
abriendo a la civilizacin romana, el centro de la cultura eu
ropea se fue desplazando poco a poco hacia el .centro y el
oeste de Europa. En la Edad moderna, sobre todo despus
del Renacimiento, la costa del Mediterrneo se haba con
vertido en un yacimiento de monumentos del pasado. Este
cambio de territorio constituye un momento decisivo del
proceso cultural. La diversidad de culturas de las edades an
tigua y moderna se puede considerar desde el punto de vista
de la diversidad de clima entre la Europa del sur y la Europa
centro-occidental. Cules son esas diferencias de clima?
Baek contrasta las caractersticas de la cultura antigua y
moderna por medio de siete categoras:
Cultura antigua

Cultura moderna

control de la naturaleza
restriccin
individualidad
pluralismo
realismo
exterioridad
objetividad

control del espritu


libertad
universalidad
unidad
idealism o
interioridad
subjetividad

En algunos detalles habr diversas objeciones a este es


quema. Especialmente en el arte se manifiesta cierta afini
dad, aun dentro del contraste, entre el estilo clsico y el ba
rroco. Pueden darse dos tipos, antiguo y moderno, en el seno
de la cultura de una poca. Por ejemplo, en la antigedad, el
contraste entre la cultura griega y romana contiene cierta
mente algo que puede explicarse segn las citadas catego
ras. Si se tiene en cuenta que el espritu de Roma determi
n con su ley a Europa occidental, es natural que se den esas
semejanzas. Y si el clasicismo del Renacimiento italiano sig
nifica la resurreccin del espritu griego, no es mera casuali
dad que se den esas similitudes. En general, el Renacimiento
italiano, ms que una resurreccin de Roma, es una resu
rreccin de Grecia. El ideal del imperio romano se haba
trasladado ya haca algn tiempo al norte de los Alpes. Las
diversas ciudades que surgieron de nuevo hacia el fin de la
Edad media en Italia, no tienen nada que ver con la Civitas
Romana, sino que, como ciudades-estado, enlazan con la p o
lis griega. Y entre esas ciudades exista la misma tensa com
petencia que en Grecia. Impulsaba a los polticos y a los ar
tistas de esas ciudades una fuerte ambicin, lo mismo que a
los griegos; el arte que naci en ellas manifiesta, como el
griego, la misma tendencia a la expresividad y la racionali
dad, elementos que, segn las categoras del esquema ante
rior, seran modernos, posteriores al comienzo del Barroco,
cuando la pujanza y el dinamismo de las ciudades italianas
fue asumido por las de la costa atlntica.
Las categoras de Baek se pueden aplicar con exactitud al
contraste entre la edad antigua de Grecia y la edad moderna
de la Europa occidental. Pero, desde nuestro punto de vista,
estas categoras revelan el contraste entre las regiones de la
costa del Mediterrneo y las de la costa del Atlntico. Resu
miendo, podemos calificar dicho contraste como claridad
griega frente a la bruma melanclica de la Europa occi

dental. Pero no podemos olvidar que esta diferencia es re


gional, dentro de un mismo clima pastoril y no de estepa. En
consecuencia, antes de explicar esta bruma, hemos de refle
xionar sobre cmo se plasma el carcter de dehesa del clima
en la Europa occidental.
11.
En Europa occidental el carcter de dehesa se revela
en sus puntos comunes con la costa del Mediterrneo: como
sntesis de humedad y sequedad, as como en la sequedad del
verano. Pero aqu los rayos del sol no son tan pujantes como
en la costa del Mediterrneo y, por ello, la temperatura es
mucho ms baja. Especialmente, el fro del invierno presen
ta una intensidad desconocida en la Europa meridional. Se
podra decir que este clima tiene como rasgo principal la su
misin de la naturaleza lo mismo que en Europa meridional?
Creo que s. La naturaleza de Europa occidental es todava
ms sumisa que la de Europa meridional.
La temperatura del invierno en Europa occidental es mu
cho ms baja que la de Japn. Al medioda, alcanza con fre
cuencia seis o siete grados bajo cero. En Alemania, cuando
hace fro, llega a diecisiete o dieciocho grados bajo cero. Pe
ro no se hace tan insoportable como podra deducirse por la
temperatura. La humedad no es excesiva y el fro seco, pero
no hasta el punto de congelarnos los huesos. En segundo lu
gar, las diferencias de temperatura entre la maana y la tarde
son pequeas, por lo que no se tiene la impresin de estar
encogido por el fro. En tercer lugar, no es frecuente que
arrecie el viento de invierno; no se siente que el fro ataque
al hombre de un modo agresivo. Si se distingue entre fro y
frialdad del aire, hay que decir que en el invierno de Europa
occidental, lo fuerte es esta frialdad y no el fro. Hay un fro
estable, pero no ataca al hombre, no es un fro aplastante que
lo apoque; con un esfuerzo de tensin interna, relativamente
fcil, se puede soportar. Y esta tensin es hasta deseable. Los

alemanes llaman a este fro del aire frische y gozan con esta
sensacin de tensin. La temperatura, de seis a siete grados
bajo cero corresponde a este fro. No es raro que la gente va
ya a acostarse sin calentar la habitacin en estos das fros.
Naturalmente, esto se debe por otra parte a que los cuartos
estn bien equipados para conservar la temperatura. La ma
nera de defenderse del fro y las instalaciones para mantener
el calor son relativamente sencillas, cuando se trata de pro
tegerse de un fro seco, sin viento ni humedad. Se pueden
construir las casas teniendo en cuenta solamente el aire fro,
sin necesidad de prever el calor o la humedad. No hace falta
impedir el estancamiento de sta por medio de una continua
ventilacin. El aire se separa del mundo exterior por medio
de una pared gruesa y seca, y permanece dentro de la habi
tacin hasta que se arroja fuera artificialmente. La frialdad
del aire es ms difcil de superar que el calor hmedo. Las
instalaciones para mantener el calor son muy sencillas en
Francia e Inglaterra. No se puede decir que utilicen ms car
bn que en Japn. En una palabra, el fro de Europa occidental no apoca al hombre, sino que lo estimula. Le hace sacar de dentro una energa espontnea, lo dispone a subyugar
a la naturaleza que se muestra en el fro y vuelve a sta su
misa. Las formas de construccin y las instalaciones para
mantener el calor de la casa libran por completo al hombre
del miedo al fro.
Esta sumisin de la naturaleza significa, al mismo tiem
po, monotona. No existe lo que ordinariamente percibimos
en Japn como viento. Por ejemplo, al mismo tiempo que el
viento fro penetra en nuestros huesos, existe el placer de los
baos de sol. La nieve se acumula y al da siguiente brilla
claro el sol y se oye el crujir del deshielo. Es una armona
musical de humedad, rayos de sol y fro que no nace tan s
lo de la frialdad del aire. En donde hay poca humedad, aun
que la temperatura baje hasta diez o ms grados, no nieva. Y

donde los rayos del sol son dbiles, aunque aclare, no llegan
a derretir la nieve del da anterior. Lo imperceptible de estos
cambios manifiesta al pie de la letra la sumisin de la natu
raleza. La sensacin del viento invernal de Europa occiden
tal se puede decir que slo se da dentro del cuarto, del hogar,
del teatro, de la sala de msica o de baile. Es decir, que el in
vierno ha hecho aorar la fuerza interior del hombre. Segn
la teora del profesor Kamei, la invencin de la mquina en
Europa occidental se debe, en ltimo trmino, a esta fuerza
espontnea del hombre que desarrolla su actividad de puer
tas adentro; fuerza que es -as la considera Kamei- como
una reaccin contra la bruma melanclica de invierno.
El calor intenso no se supera tan fcilmente. El hombre
no puede oponerse al calor artificialmente con tanta facili
dad como al fro. No se puede uno dedicar al trabajo olvi
dndose del calor. Se puede decir que el clima de Europa oc
cidental tiene, en vez de un calor difcil de soportar, un fro
fcil de tolerar. Tiene un fro invierno que no se ve en Euro
pa meridional, y no tiene un calor intenso-como el de sta. El
mes de febrero de Italia corresponde a abril o mayo en Ale
mania o Francia septentrional. El mes de mayo de Italia co
rresponde a mediados de verano en los pases del norte. Por
eso, el maz que se recoge amarillento en Italia en el mes de
mayo, en Alemania se siega a fines de julio o agosto. En Ita
lia, el pasto se extingue con el maz, pero en Alemania sigue
creciendo verde durante el verano. El verano de Alemania
occidental no pasa de ser como la primavera o comienzos de
verano en Europa meridional. Aun en los das en que subje
tivamente se siente mucho calor, la temperatura no pasa de
veintisis o veintisiete grados. Incluso en pleno verano se
puede ir con traje de invierno y no es rara la gente que de he
cho as lo hace. Hasta se ven ancianos con abrigo de invier
no y mujeres que llevan unas pieles sobre el ligero vestido de
seda. Lo que se entiende generalmente por traje de verano,

es lo que podramos usar nosotros en noviembre. Ni que de


cir tiene que un verano as es muy soportable.
Pero si la naturaleza es tan sumisa en verano, se debe a la
falta de cambios producidos por la humedad y el calor. He
aqu la circunstancia fundamental que hizo posible la ausen
cia de malas hierbas en Europa y la convirti en tierra de
pastos, a la vez que elimin del verano de la Europa occi
dental cuanto para nosotros evoca el verano: frescor por las
maanas y las noches, brisa agradable que mitiga el calor, al
gn que otro chaparrn recibido con gusto despus de un da
sofocante, chirrido de cigarras, zumbido de insectos y plan
tas cubiertas de roco. No se trata slo de que el viajero
oriental, acostumbrado a los cambios de clima, reciba la im
presin de que al verano de la Europa occidental le falta al
go. El bajo grado de humedad atmosfrica y la escasa dife
rencia de temperatura entre el da y la noche permiten que, al
salir por la maana temprano, se pueda pasear por los prados
sin empaparse los pies de roco. No es extrao que los cam
pesinos, de vuelta a casa al anochecer, dejen a la intemperie
sus herramientas en el campo. Esto no puede menos que lla
mar la atencin de los japoneses, acostumbrados como esta
mos a ver que nuestros labradores vuelvan del campo tra
yendo a cuestas sus azadones y, despus de limpiarles el
barro, los guarden en el cobertizo. Para ellos resultara in
concebible dejar las herramientas a la intemperie toda la no
che, sin que corran peligro de herrumbrarse. All donde las
tierras de labor quedan lejos de la casa, como suele ocurrir
en Alemania, el hecho de no tener que acarrear las herra
mientas supone un ahorro considerable de trabajo. Igual
mente, la ausencia del zumbido de los insectos no significa
tan slo que se eche algo de menos en las noches de verano;
quiere decir adems que, por lo general, los insectos son es
casos y, por tanto, no abundan los que son nocivos para los
productos agrcolas. He paseado en busca de insectos por los

bosques de Turingia y Grnewald, pero en estas arboledas


donde apenas si se pisa hierba, no pude al fin encontrar ni
una hormiga. Lo nico que vi fue una especie de mariposillas que iban volando en enjambre. Al principio, esto resulta
increble para los ojos acostumbrados al sinfn de insectos
que pululan en verano por las montaas del Japn. Hasta me
atrevera a decir que Europa occidental es un paraso incom
parablemente ideal, visto por el japons que lo contrasta con
las plagas de insectos que tras los tifones, inundaciones y se
quas amenazan nuestras cosechas.
Y
puesto que acabo de mencionar los tifones e inunda
ciones, quisiera hablar, en relacin con ellos, sobre el viento
y la lluvia en Europa occidental. Para nosotros los tifones e
inundaciones son el signo ms potente de la tirana de la na
turaleza. Asimismo, la suavidad de la naturaleza en el verano
de Europa occidental proviene de la docilidad de sus.lluvias
y vientos.
He mencionado a menudo el estancamiento del aire. Me
refiero a la escasez de viento fro en invierno y de brisa fres
ca en verano; pero dicho estancamiento tiene adems un sig
nificado positivo. Es un aire como congelado e inmvil, que
slo en raras ocasiones se puede experimentar en nuestro
pas, cuando la atmsfera se halla especialmente fra o ca
liente. Cuando una atmsfera fra o tibia envuelve la ciudad
y el viento no circula en absoluto, sentimos como si el aire
se hubiera congelado o coagulado. En semejantes ocasiones,
el humo de las chimeneas, sin disiparse, se eleva recto hasta
irse perdiendo entre las nubes. Y la estela de humo que dibu
jan los aviones en el cielo se conserva largo rato sin perder
su forma. Esta atmsfera estancada es tpica del clima de
Europa occidental.
Si queremos buscar un ejemplo que muestre objetivamen
te esta escasez de viento, el suelo del norte de Alemania nos
ofrece un caso representativo. Est formado por una arena

muy fina, de partculas ms pequeas que granos de mijo y


sin cohesin alguna. Sin embargo, el viento no la dispersa.
Quien ha visto en las playas de Japn cmo granos de arena
mucho mayores son arrastrados por el viento, no puede me
nos que sentirse admirado. Los pinos que crecen en esta tie
rra arenosa se yerguen rectos y a la par. Lo mismo se puede
decir de los rboles deshojados a lo largo de los prados. En
general, se puede decir que en Alemania los rboles son per
pendiculares, siendo esto mucho ms notable en casos como
el de las frondosas montaas de Turingia. Los bosques son
una hilera de rboles rectos, cuyos troncos se alinean parale
lamente y con exactitud. Esta impresin se produce rara vez
en Japn, aun en el caso de los bosques de cedros y cipreses.
Algo parecido he visto en los que albergan cedros de las coli
nas de Yoshino pero, para ser Japn, ah apenas sopla el vien
to. Se dira que el arbolado ha crecido sin padecer la influen
cia del clima. As pues, cuando en raras ocasiones sopla un
viento un poco fuerte, arranca de cuajo los rboles, lo mismo
que cuando en Japn sopla un vendaval capaz de derribar ca
sas. Ludwig, en su Oficina forestal hereditaria , habla de la
polmica sobre si deben dejarse ms o menos claros en los
bosques. La razn para no disminuir el espesor de los bosque
con la tala es que, si se presenta un vendaval, arrancara todos
los rboles. Tan poco frecuentes son los vendavales y tan po
co acostumbrados al viento estn los rboles. Esta perpen
dicularidad de los rboles me parece una de las causas que
producen la impresin de orden y regularidad en el paisaje
alemn. En Francia no estn tan erguidos, pero as y todo se
pueden ver, por ejemplo en el norte, hileras de rboles en los
prados y campos de cultivo, inclinados por igual en una mis
ma direccin. Aunque curvados, son paralelos, lo que mues
tra cmo el viento sopla de forma regular.
A la escasez de viento corresponde la manera suave de
llover. As que de ordinario no se necesita el paraguas, e in

cluso cuando raramente llueve como para que haga falta


usarlo y se calen de salpicaduras los pantalones, basta con
refugiarse un rato en un portal hasta que aclare. Si una lluvia
como sta dura ms de media hora las calles rebosan de
agua, que inunda los stanos, y la brigada de bomberos tiene
que movilizarse para achicar el agua. Tan insuficientes son
las instalaciones de desage. Y si una lluvia as se repite dos
o tres veces, las zonas bajas de los prados se inundan, porque
no hay entre ellos y las tierras de cultivo acequias que lleven
el agua de lluvia hasta un ro cercano. En Japn, cuando dos
laderas amplias descienden formando un valle, se halla, por
lo general, un arroyo al fondo de ste. No as en Alemania.
All, si corre un arroyo, es que se trata de un valle conside
rablemente grande. Algunos de los famosos ros nos parece
ran a nosotros arroyuelos, como es el caso del Ilm, que pa
sa por Weimar, cuya corriente es como la del arroyo que hay
entre Yoyogi y Sendagaya. Y si se dice que son los ros la ins
talacin de desage del pas, hay que reconocer que es pe
quea. El Rhin es grande porque trae el agua de los Alpes,
tejado de Europa, pero no llega a sorprendernos por su
grandeza. Incluso el Elba, que recoge sus aguas de las mon
taas extensas de Sajonia y Bohemia en la zona de Dessau,
al sur de Berln, no es ms que un ro tranquilo, que discurre
apacible entre los prados sin necesidad de diques.
As que la escasez de instalaciones de desage, tanto en
las ciudades como en todo el pas, quiere decir que la mane
ra de llover es suave y moderada. Si sobre la tierra de Euro
pa occidental, con sus suaves pendientes, cayesen las lluvias
con la misma intensidad que en Japn, no sera fcil el desa
ge. Aunque Berln est a unos doscientos kilmetros de la
costa, slo se alza unos cien pies sobre el mar. El Elba y el
Oder, en el norte de Alemania, y el Rdano, el Loira, el Se
na y el Rhin, en Francia, estn unidos por canales. Con un
pequeo reajuste del nivel de sus aguas mediante esclusas,

se abre una va de comunicacin desde el Mediterrneo has


ta el Mar del Norte. Las llanuras de suaves pendientes, sin
hacerse pantanosas y con el apropiado grado de sequedad, se
convierten en bellos prados y campos de cultivo. Esto es po
sible porque no hay tanta necesidad de desage. Aunque cai
ga ocasionalmente una lluvia excepcional, no basta para des
hacer la naturaleza del clima.
Ahora bien, la suavidad del viento y la lluvia significa en
general que los cambios de clima son lentos y esta lentitud
se nota, sobre todo, en la manera sorprendentemente pausa
da, de crecer las plantas. A primeros de abril ya empiezan a
despuntar los nuevos brotes en los rboles sin hojas. Pero
con la lentitud de las manillas del reloj y sin hacernos sentir
su movimiento. No se tiene la impresin diaria de que han
crecido desde ayer. Y cuando ya nos hemos hartado de ver
los, o sea, para comienzos o mediados de mayo, sin que se
sepa a ciencia cierta cundo crecieron, nos muestran la es
plndida frescura del nuevo verdor primaveral. Bien distinto
del nuestro, cuyos nuevos brotes parecen crecer por sorpre
sa, ofreciendo cada da nuevos matices. Ms bien somos
nosotros quienes nos sentimos acosados por el crecimiento
de los nuevos brotes. En la Europa occidental no se puede
recibir una impresin as. Cuando llega el verano amarillea
el trigo, pero aunque ya est maduro para fines.de junio, si
gue tranquilamente hasta el fin de agosto sin cambiar de as
pecto. Equivale al tiempo que tarda en nuestro pas en crecer
rpidamente el arroz y abrir sus flores.
La vida de las plantas se refleja exactamente en la vida de
los campesinos. La poca de la recoleccin es probablemen
te la ms atareada del ao, pero se prolonga lentamente des
de finales de julio a finales de agosto. Por tal razn, al ex
tender la vista por los anchos campos en la poca de la
recoeccin no se ven sino unos pocos campesinos dedica
dos al trabajo de la siega. Tambin en este caso se trata de al

go completamente diferente de la vida de los campesinos ja


poneses que muy duramente trajinan desde la recoleccin
del trigo hasta la plantacin del arroz. El hombre europeo,
sin que la naturaleza se adelante, puede seguirle tranquila
mente el paso.
Una naturaleza tan dcil, si se la mira tan slo desde el
punto de vista de la sumisin, es muy conveniente para el
hombre. Pero el reverso de esa docilidad es la pobreza del te
rreno y, por tanto, el rea de cultivo de un nico hombre ha
de ser extensa; pero esto es posible porque, dada la docilidad
de la naturaleza, un slo labrador puede cultivar un rea con
siderable. Cuando los antiguos alemanes constituyeron una
sociedad seminmada y primitivamente comunista, era qui
z una tierra terrible, cubierta de oscuros bosques, pero una
vez talados stos y puesta la naturaleza bajo el dominio del
hombre, aqulla se convirti en sumisa. En realidad, se pue
de decir que la tierra de Europa occidental ha sido conquis
tada plenamente por el hombre, ya que, a pesar de ser un
continente tan extenso, no hay lugar al que no llegue el do
minio humano. Hasta en las montaas espesas, se lleva a ca
bo la plantacin de rboles y hay senderos hasta las cumbres.
Se facilita por la suave pendiente de las montaas y, precisa
mente por eso, se pueden transportar en carros los rboles
desde cualquier parte. Apenas si hay tierra que no se use.
Este hecho muestra una notable diferencia con nuestro
pas, cubierto de tierras montaosas que no pueden ser do
minadas fcilmente por la fuerza del hombre. No es que no
resulten tiles, pero si las maderas de Amrica se usan in
cluso en las montaas del Japn, no se puede decir que s
tas sean suficientemente productoras de madera. Se debe a
lo escarpado del terreno, que dificulta el transporte. Ade
ms no resulta fcil la repoblacin. Abundan los rboles que
slo sirven para lea. Tales montaas ocupan una buena
parte del pas y se puede decir que una gran parte de la tie

rra del Japn an no ha sido suficientemente dominada por


el hombre. Los japoneses viven haciendo rendir lo mximo
a una pequea parte del territorio nacional, y ni siquiera se
puede decir que esa pequea parte sea dcil. Al menor des
cuido se nos escapa y perdemos su control. Como compen
sacin, es una tierra frtil que puede dar mucho de s cuan
do se la cultiva. Esto es lo que ha dado a los campesinos
japoneses una tcnica mundialmente excelente. Hace unos
ciento cincuenta aos Herder citaba a California como
ejemplo de tierra estril. Ahora es una tierra frtil, de pros
peridad mundialmente reconocida. Y los que han hecho po
sible el cambio han sido los campesinos japoneses emigran
tes. Sin embargo, los japoneses no han podido extraer de
este arte, si puede decirse as, un conocimiento de la natu
raleza. Lo que ha nacido de l no ha sido una teora, sino un
arte representado en los versos de Basho.
Al pensar en esto, la docilidad de la naturaleza en Europa
occidental es algo inseparable del desarrollo de la actividad
intelectual del hombre con relacin a la naturaleza. A partir
de una naturaleza obediente se descubren leyes con relativa
facilidad, y este descubrimiento hace ms dcil a la natura
leza. Un descubrimiento as no fue fcil en Japn, donde lo
que se tena delante era una naturaleza que se abalanza sobre
el hombre inesperadamente para atacarle. En el primer caso,
se origina una tendencia al progreso ininterrumpido en bus
ca de leyes; en el segundo, lo que domina es un sentimiento
de resignacin y abandono que deja el destino en manos del
cielo. En una encrucijada de actitudes se decidi si haba de
prosperar o no el espritu de racionalizacin.
Pero, en este sentido, la Europa occidental no ha sido es
pecficamente europeo-occidental, sino simplemente euro
pea. Para poder captar lo propiamente europeo-occidental y
con ello el espritu de la Edad moderna, tenemos que volver
la vista a la oscura bruma del Occidente europeo.

12.
Lo primero que salta a la vista, como rasgo definitorio de la bruma de Europa occidental, es la penuria de ra
yos de sol, sobre todo en los seis meses del ao que corres
ponden al invierno. En estas tierras de alta latitud los das
son muy cortos. Hacia el mes de diciembre, incluso en un
da despejado, comienza a oscurecer hacia las tres de la tar
de. Y esos das de cielo claro son ms bien excepcin; lo
normal es un cielo nublado y oscuro. Cuando en un da cla
ro de mayo llegu a Londres, me admiraba del buen tiempo
hablando con Miyajima Kiyoshi, pero l se apresur a inte
rrumpirme: Esperando un da de cielo azul como el de
hoy me he pasado todo un invierno largo, oscuro y depri
mente. Sin saber eso, es muy fcil alabar el buen tiempo de
Londres, despus de presentarse aqu en uno de los das
claros de mayo..Hasta ese punto resulta insoportable para
los japoneses la oscura bruma de aquel invierno. Cuando la
niebla es espesa, hace falta luz elctrica a cualquier hora
del da si se quiere leer. En el museo de arte slo se pueden
distinguir difuminadamente las siluetas que flotan en los
lienzos. Cuando no encienden las luces en la biblioteca,
cuesta trabajo leer aunque se instale uno junto a una venta
na amplia. Se dira que an no ha amanecido.
. Y, qu decir de la otra mitad del ao? La famosa jovia
lidad de mayo corresponde, por supuesto, a un tiempo lumi
noso y alegre. Ahora bien, incluso en el mismo mes de mayo
los das completamente despejados no pasan de dos o tres,
sucedindose los das ligeramente fros y oscuros, justamen
te como en los das nublados del invierno japons. La mxi
ma potencia de los rayos de sol se da en julio y agosto. Pero
aun entonces no son bastantes fuertes. En Alemania, los bro
tes de los rboles no verdean a mediados del verano, sino
que continan blanquecinos, y la tierra no se resquebraja de
sequedad en esos das. Aunque se sienta un poco el calor so
bre el asfalto de la ciudad, no hay ms que salir al campo o

a los montes para poder dar un paseo tan agradable como en


el mes de mayo en Japn. Adems, como es sta la poca en
que ms brilla el sol en las tierras de Europa occidental, es
natural que constituya una alegra extraordinaria para la gen
te que ha venido soportando los das oscuros de invierno. En
cambio, para un japons la llegada de la primavera no signi
fica que ha llegado, por fin, la ansiada oportunidad de.sole
arse, sino el despuntar los nuevos brotes de los rboles, la
floracin y el crecimiento del follaje. Para el europeo occi
dental es la estacin en que se da de nuevo la bienvenida al
sol aorado. Para los japoneses los baos de sol son propios
de la temporada de invierno. El europeo occidental aprove
cha la primavera y el verano, que es cuando cuenta con el
sol. Puede verse a la gente tomando el sol en plazas y par
ques en esto. Cuando nosotros trataramos de andar buscan
do la sombra para huir del calor, ellos estn tranquilamente
sentados en un banco para disfrutarlo. Hasta se ve en oca
siones que han dejado al beb en su coche expuesto al sol.
Me acuerdo de un da de verano en un parque de Berln. A lo
largo de todo un terreno de csped que cubrira como unos
dos o tres kilmetros, yacan tostndose al sol algunos hom
bres con el torso desnudo. El hecho de verlos as desparra
mados, como frutos puestos a secar al sol, era para m una
escena de lo ms inslita. Muy dbil tiene que ser la fuerza
de los rayos del sol para que uno pueda exponer su piel a
ellos de ese modo. Pero esta escena me hizo comprender cla
ramente cmo aoran y aprecian el sol los alemanes. Es tam
bin una expresin inconfundible de la escasez de sol en
Europa occidental.
No obstante, la influencia de la escasez de sol no se redu
ce a lo que acabo de sugerir. Como saben muy bien los que
han viajado por las regiones ms soleadas de Europa, con el
aumento de la fuerza del sol, el temperamento humano se va
tornando excitado y emotivo. La melancola germnica dis

minuye en la Alemania meridional. Los franceses son tran


quilos, pero no melanclicos. A los italianos les cuadra ms
bien el calificativo de alborotados. La melancola del clima
es la del hombre. sta es la caracterstica principal que dis
tingue a la civilizacin europea occidental de la antigua Gre
cia. La diferencia entre el alma apolnea y el alma fustica
-que deca Splenger- es ciertamente acertada. Bajo los rayos
del sol de Grecia, siempre clara y luminosa, las formas de to
das las cosas destacan esculturalmente y un sinfn de realida
des individuales se revelan a s mismas. No se puede deducir
fcilmente algo as como un espacio infinito y uniforme que
excluya de este mundo fenomnico cada una de sus entida
des individuales. Sin embargo, en los oscuros das nublados
de la Europa occidental, todas las cosas presentan slo con
tornos difuminados y el espacio infinito que envuelve estas
realidades indistintas, se va revelando vigorosamente. Es
tambin un indicador que nos remite, al mismo tiempo, hacia
una profundidad infinita. Se despierta ah una fuerte tenden
cia hacia el ensimismamiento en la interioridad. De ah viene
esa acentuacin de la subjetividad y el espritu. Por eso se di
ce con razn que, en contraste con lo esttico de la antigua
Grecia, euclidianamente geomtrica, escultural y ritualista, la
Europa occidental moderna es el reino de lo dinmico, del
clculo diferencial e integral, de la msica y de la fuerza de
voluntad. Los productos ms representativos del arte europeo
occidental son la msica de Beethoven, los cuadros de Rembrandt y la poesa de Goethe. Cualquiera de stos muestra
una profundidad infinita, que corresponde al carcter din
mico y fustico. La msica ocupaba un lugar privilegiado en
la educacin griega, pero los griegos ponan el nfasis en el
contenido de los poemas que se cantaban y no llegaron a des
cubrir el mundo del puro sonido, no vinculado a imgenes
visuales. En el mundo claro y distinto de Grecia era imposi
ble que se utilizaran el mero ritmo y la meloda de la msica

como nico medio de expresin del alma, liberndose de las


imgenes que lleva consigo el lenguaje y borrando comple
tamente los fenmenos visuales. Slo en medio de la bruma
alemana se pudo llevar a cabo una empresa tan grandiosa co
mo la creacin de la msica pura. Lo ms representativo del
arte helnico es la escultura, en la que cristaliz la claridad
de Grecia. Sin embargo, son los cuadros de Rembrandt, re
presentativos de lo moderno, donde cuaj la bruma europea.
Aquella extraa mezcla de luz apagada y ambiente de claros
curo, que no fueron capaces de pintar ninguno de los grandes
maestros de la Italia renacentista, ocupan un rango supremo
en el arte mundial, como expresin de la profundidad infini
ta del espritu; pero eso fue una obra que el genio slo pudo
llevar a cabo influido por la bruma melanclica del clima en
que viva. No se puede decir que Velzquez, con su excelen
te tcnica, sea inferior a Rembrandt. Lo que l pint fue la
luz espaola. El pintor crea viendo. El mismo Rembrandt no
habra pintado lo que pint si hubiese vivido bajo el cielo es
paol. Lo mismo que en el Fausto de Goethe el protagonista
sale de la oscura habitacin gtica con la copa de veneno a
los campos de la fiesta de Resurreccin, as tambin, desde
dentro de las tinieblas de Europa occidental, se sale a la luz
de una profundidad infinita. Es el ejemplo ms claro de un ti
po de carcter que no pudo darse en el arte antiguo: un estar
en movimiento definitivamente en busca de luz. Si la pica
griega describe los hijos ms tpicos de la naturaleza, Fausto
retrata el prototipo del hombre de espritu, cuya caractersti
ca se resume en una palabra, la agona de la bruma. Lo
mismo se puede decir si volvemos la vista al mundo de la
ciencia. Lo ms representativo de ella en la Europa occi
dental no es el Renacimiento, sino los comienzos del Barro
co con la fsica de la dinmica y la cantidad y la adoracin
kantiana del deber por el deber; ambas son dinmicas, de aspiracin y prosecucin infinita, que contrasta y se opone a la

fsica esttica antigua y a la filosofa del ser. Como muestra


la idea de forma y espacio en Kant, es notable la tendencia a
la abstraccin, que prescinde del contenido individual. La
misma capacidad de abstraccin es ya una grandiosa facul
tad. En este sentido, la bruma de Europa occidental permiti
a los filsofos alemanes realizar aquello que no haban podi
do llevar a cabo los filsofos antiguos.
Desde el principio, esta Europa occidental que se autodespliega en creaciones culturales grandiosas como las que
acabamos de sealar, se convirti en terreno propicio para el
arraigo del cristianismo, haciendo posible la sintona con lo
mstico. Aunque el cristianismo no penetr slo en,Europa
occidental, fue aqu donde ech races ms profundas. La
tendencia a la abstraccin y a la profundidad que proviene de
la bruma, comenz a autoexpresarse a travs de la fe cristia
na. El judaismo, que era la religin de un pueblo que se opo
ne a la naturaleza terrible del desierto, ya desde su origen no
ancl en la tierra, sino que se caracteriz por hacer abstrac
cin de ella. En el momento en que se vio afectada por la re
surreccin de Cristo, se estaba fraguando la idea de un esta
do mundial. As que el cristianismo aadi a la abstraccin
de la tierra la de la nacionalidad. A pesar de que era la re
ligin del pueblo judo, producto del desierto, se constitu
y desde el principio como una religin que no perteneca a
un slo de pueblo. Consecuentemente, cuando recibieron el
cristianismo como religin supraterritorial y supranacional,
los europeos occidentales cambiaron su mentalidad por la
desrtica, propia del pueblo judo. Aunque el Antiguo Testa
mento recoge las crnicas del pueblo judo, se le considera
ahora como orculo de la historia de la humanidad en su to
talidad. Las costumbres que se relatan en l, aunque son las
del desierto, se han de convertir ahora en los hbitos propios
del europeo. Y tambin su visin del mundo y los ritos trans

mitidos desde tiempos primitivos fueron sustituidos por los


del pueblo judo. Cmo fue posible una conquista espiritual
tan perfecta? Porque la agona de la bruma sintoniz jus
tamente con el temor del desierto. Nadie mejor que los eu
ropeos occidentales recibi al dios nico personal, dotado de
voluntad, y nadie comprendi mejor que ellos el talante apa
sionadamente moralista y voluntarioso de los profetas.
No obstante, no podemos afirmar que las grandes crea
ciones culturales antes citadas se deban exclusivamente al
cristianismo. En primer lugar, porque el cristianismo solo no
poda dar a luz una ciencia y un arte preciosos. As como la
filosofa medieval pens sobre Dios y el hombre, apoyndo
se en la filosofa griega, tambin la arquitectura y escultura
gticas, en la medida en que fueron artsticas, slo pudieron
desarrollarse a partir del romnico. Aun concediendo que la
bruma de Europa occidental diera a esta ciencia y arte su
personalidad, en lo ms profundo estaba su esencia pastoril,
la que emana del paisaje de la dehesa, de modo que sus ci
mientos se asientan en la antigedad. No es una casualidad
que comience la modernidad europea con el resurgir del es
pritu antiguo. A travs de la herencia de los antiguos, los
cuales se alegraban con lo artificial y estimaban la racionali
dad, los europeos occidentales cobraron conciencia de que
entre los jirones de la bruma se perciba el espritu de la de
hesa. Slo gracias a esta toma de conciencia se pudo llevar a
cabo la creacin de una cultura esencialmente europeo-occi
dental. En consecuencia, por lo que se refiere a las grandes
creaciones artsticas, la bruma del Occidente no es algo in
dependiente del racionalismo.
El establecimiento del orden de la razn y la conquista
racional de la naturaleza son, en efecto, la orientacin fun
damental que va dirigiendo al espritu de la bruma en su pro
secucin anhelante de la profundidad infinita. No obstan
te, otra peculiaridad llama poderosamente nuestra atencin

cuando analizamos la bruma europea: una triste crueldad. En


los instrumentos de tortura que se conservan hoy da, se per
cibe la crueldad que habitaba en los castillos de las ciudades
medievales. La viva crueldad que expresa el arte religioso
medieval es como para hacernos tapar los ojos. Los evange
lios, ciertamente, retratan vivamente la crucifixin, pero los
antiguos no crearon crucifijos ensangrentados. Incluso en el
perodo de decadencia de la antigedad, lo que se pinta en
los bellos mosaicos de Ravena es un pastor joven y robusto.
En cambio, el arte medieval nos muestra al crucificado de la
forma ms real posible, sombramente, como para hacer sen
tir dolor y sufrimiento a quien lo contempla. Ms que en la
expresin del hijo de Dios o del amor de Dios, se insiste en
la representacin de la crueldad y del sufrimiento. Ms an,
de las brutales pinturas del infierno se podra decir que. son
la expresin de esa complacencia en la crueldad. Ah pode
mos ver bien patente la crudeza europea. A la misma idea
nos lleva el sentimiento sombro que se desprende de las ar
mas medievales. La espada y la lanza son originariamente
instrumentos de asesinato, pero no se sigue necesariamente
que su forma misma connote una impresin sombra. La l
nea gentilmente curva de la espada japonesa hasta nos hace
sentir una belleza pura. Pero la forma de las armas medieva
les de Occidente comporta todo lo tremebundo de ser concretizaciones de la crueldad misma. No lucharon los hroes
homricos con armas tan escalofriantemente lgubres.
Y
no es slo la Edad Media. Incluso en pleno siglo XVII,
cuando ya el Renacimiento haba levantado el teln de la
cultura moderna, en Francia estaba empezando a alborear
la nueva filosofa, y en Alemania se haca la reforma religio
sa, ocurra un fenmeno cruel tan difcil de comprender pa
ra nosotros como la guerra de los Treinta Aos. Y eso se lle
vaba a cabo en nombre de la religin y como movimiento de
reaccin contra la reforma religiosa, que era en principio re

nacimiento de la Europa tenebrosa. Al sur de los Alpes flo


recan las bellas artes y al norte el espritu antiguo profundi
zaba interiormente, es decir, que el humanismo ganaba po
der. Pues, precisamente en ese pas de humanistas, y como
reaccin contra el humanismo se produjo una discordia inte
rior, triste y sombra, sin igual en la historia mundial. A cau
sa de esta guerra civil, el pas volvi a un estado de desola
cin y ruma, y se dice que su poblacin disminuy en una
cuarta parte. Qu humanista podra haber previsto una gue
rra fratricida tan trgica? No es que no se pueda alegar como
razn la fidelidad de los alemanes a su propia creencia. Pero,
es que tiene un sentido tan profundo la oposicin catolicis
mo-protestantismo como para justificar semejante enfrenta
miento? Recuerdo haberme emocionado hasta las lgrimas
cuando o contar, en el mismo lugar donde ocurri, un triste
acontecimiento de aquella guerra. Fue en la antigua ciudad
libre de Rotemburg, al sur de Alemania. Como se hallaba se
parada de las nuevas vas de comunicacin, qued excluida
de la civilizacin moderna, y mantuvo as su rostro medie
val. Y aquella ciudad tranquila, campesina en su totalidad,
presentaba un aspecto como de pieza curiosa de museo.
Cuando, en la guerra de los Treinta Aos, fue sitiada por el
general catlico Tilly, se defendi durante mucho tiempo;
todava se conservan las huellas del combate. Finalmente,
gracias a la habilidad del alcalde, el asedi acab con una
rendicin con escasas prdidas que lamentar. Hasta ese mo
mento, todos los habitantes de la ciudad, incluidos los ancia
nos, las mujeres y los nios, se esforzaron en una guerra de
fensiva. Como era natural en una edad en que an no se
haban desarrollado suficientemente los caones, los ciuda
danos luchaban desde dentro de la ciudad con cuantas pie
dras y ladrillos se hallaban a mano. Los hombres, a pie sobre
el parapeto, cubiertos de heridas y sin retirarse, arrojaban
piedras al enemigo que los acosaba. En la medida de sus

fuerzas, las mujeres transportaban estas armas a los pies de


sus maridos y padres; por su parte, nios de tres y cuatro
aos llegaban con paso vacilante trayendo piedras a los pies
de su padre que luchaba ensangrentado. Hasta que lo o con
tar en Rotemburg, una guerra semejante, con la participacin
de mujeres y nios, es algo que no podra haber imaginado
jams. Para m, era de esperar que la guerra se llevase a cabo
entre combatientes que tuvieran competencia para hacerla,
ya fuera por eleccin propia o porque as lo determinara el
grupo. se fue el caso de Japn en la poca de las guerras ci
viles. Con toda seguridad, no hubo en el Japn ni una sola
vez una guerra en que colaborasen a la defensa de una ciu
dad o aldea todos los habitantes, sin distincin de mujeres y
nios. Comprend entonces por primera vez lo destructiva
que result la guerra en Alemania, y pude deducir por qu la
guerra de los Treinta Aos haba disminuido la poblacin en
una cuarta parte. La bruma de la Europa occidental mani
fiesta su peculiaridad tambin en la guerra. Es algo que co
rre parejo con aquella impresin sombra y escalofriante que
nos producen las armas medievales.
Ahora bien, a pesar de estos aspectos sombros y crueles,
no hemos de restar valor a los tesoros con que contribuyeron
los europeos occidentales a la cultura mundial. Aunque su
bruma pueda degenerar en situaciones como la que acabo de
referir, tambin es verdad que, gracias a ella, fue posible que
empezase a brillar de nuevo la luz clara y distinta de la ra
zn, precisamente por la fuerza que lata en esa tendencia in
terior a la prosecucin anhelante de la profundidad infinita.
Si la Europa moderna pudo convertirse en gua de la cultura
mundial, se debi principalmente a la luz de esta razn y no
a la crueldad almacenada en su reverso. En este ltimo siglo,
nuestro pas ha venido apropindose de Europa, sobre todo
de esta luz clara de la razn. Por lo tanto, la aportacin cul
tural de Europa occidental viene a resumirse en su carcter

genrico de dehesa, desplegado a travs de su especfico ca


rcter melanclico-brumoso. No ser injusto reconocer en
Europa occidental a la legtima heredera de los griegos.
13.
Comenzando por el clima de Europa, que caracteric
con el nombre de dehesa, he tratado de comprender su cultu
ra. Pero no quiero decir que este clima sea su causa ltima.
En la cultura, la ambientalidad y la historicidad son como las
dos caras de una moneda. No se pueden separar una de la
otra. No hay producto histrico que no lleve el sello de su ca
rcter climtico-ambiental, ni hay forma alguna climticoambiental que no lleve consigo un carcter histrico. Por
eso, en los productos histricos encontramos el clima y en
los fenmenos del clima podemos leer la historia. Slo he
tratado, a la vez que cargaba el acento en el clima, de pensar
sin mucho orden en estas dos direcciones.
Podemos sacar de dichas consideraciones la conclusin
siguiente: cuando el ser humano cobra conciencia de las ra
ces profundas de su propia existencia y la expresa objetiva
mente, el modo de esa expresin no est condicionado slo
por la historia, sino tambin por el clima. No se ha dado ja
ms toma de conciencia del espritu que no lleve consigo
esta limitacin. Pero este condicionamiento climtico-am
biental nos ofrece en s, precisamente, aquellos aspectos
eminentes que hacen posible que se realice ms vivamente la
toma de conciencia de ellos. Podemos expresarlo con una
comparacin: la toma de conciencia del talento musical tie
ne ms posibilidades en aquellos que tienen mejor sentido
del odo, y la de las cualidades deportivas en los que tienen
mejores msculos. A la vez, es precisamente esta toma de
conciencia la que estimula para lograr la excelencia de esos
rganos. As justamente en el clima de la dehesa brilla ms
luminosa la luz de la razn y en el clima monznico se cobra
conciencia mayor de la finura de sentimientos. S esto es as,

lo mismo que mediante el msico nos apropiamos de la msi


ca como cosa nuestra y mediante el atleta experimentamos lo
que es el deporte, no deberamos igualmente explotar nues
tros propios recursos racionales, aprendiendo de all donde la
razn se ha cultivado con mayor perfeccin? El condiciona
miento del clima ha dado lugar en todos los pases a cualida
des positivas en diversas direcciones. Eso es precisamente lo
que nos hace cobrar conciencia de los propios puntos flacos, y
as llegamos a aprender mutuamente. Hacindolo as es como
trascendemos el condicionamiento climtico-ambiental y po
demos ir progresando. No se trasciende el clima ignorndolo.
Eso sera quedarse inconscientemente encerrado dentro de su
condicionamiento. Sin embargo, el hecho de que podamos
trascender dichos condicionamientos gracias a la toma de con
ciencia, no significa que queden anuladas las caractersticas
del clima; ms bien, lo que ocurre es que de esa manera se da
nueva vida a dichas caractersticas. El pas de clima de dehe
sa es en algn aspecto un paraso, pero no podemos convertir
nuestro pas en dehesa. Lo que s podemos es apropiarnos del
carcter de la dehesa. Al hacerlo as, nuestro carcter, deter
minado por los tifones, se abrir a nuevas perspectivas porque,
al descubrir dentro de nosotros mismos grmenes de la clari
dad griega y cultivar suficientemente lo racional, no se des
truir, sino ms bien cobrar nueva vida el sentido de nuestra
manera de percibir y de congeniar con la realidad. Llegare
mos as a la toma de conciencia de una realidad suprarracional
que nos envuelva en su soplo como los tifones.
Al volver la vista al pasado, no podremos menos que des
cubrir que nuestros antepasados haban intuido muy perspi
cazmente nuestros puntos vulnerables. En primer lugar, en
contramos un ejemplo en la inusitada devocin y temor
hacia lo cristiano. En cierto sentido, la penetracin de lo
cristiano era la invasin del elemento desrtico. Tanto la de
vocin como el terror ante ello muestran, a la vez, que el ele

ment desrtico era justamente aquello de lo que careca


mos. En segundo lugar, hay que citar la admiracin fervien
te por la ciencia europea que se fue infiltrando por los res
quicios de nuestro estricto aislamiento nacional. No era ms
que el suspiro por el elemento de la dehesa, del que tambin
carecamos. Entre todos los pases orientales, ninguno mos
tr una sed tan notable de estas realidades. Si bien en estas
intuiciones faltaba la visin certera de que nuestro clima no
puede tornarse en dehesa o desierto. He aqu el problema
que actualmente se presenta ante nuestros ojos.

PECULIARIDAD MONZNICA

Si se interpreta en un sentido amplio la denominacin


de regin monznica, puede incluirse en ella el continente
chino. Si se reconoce como caracterstica especial de los
monzones la de transportar la humedad desde las aguas tro
picales hasta el suelo continental, hay que concluir que el
continente chino, en cuanto recibe el influjo del Pacfico es
un rea monznica. Esta influencia no se reduce tan slo a la
franja costera del sur y centro de China, afectada directa
mente por los tifones, sino que se extiende tierra adentro. El
ro Amarillo y el Yangts son representativos del clima de
China. Por lo menos del Yangts se puede decir que es la ex
presin continental concreta del monzn. Evoquemos el as
pecto que nos ofrece.
La primera impresin que produce el Yangts sorprende a
los japoneses por lo inesperado. A medida que el barco se
acerca a Shangai, lo primero que nos llama la atencin es
que un da entero, a una velocidad de 13 o 14 nudos, nave
gamos por las aguas turbias de un mar enlodado. Es el lqui
do fangoso vomitado por el Yangts, un gran ro de ms de
5.000 kilmetros de longitud, cuatro veces y media el Rhin.
Es verdad que dicho fenmeno resulta natural si se tiene en
cuenta que el Yangts supera en longitud a la cadena de islas
japonesas; pero, de todos modos, causa una impresin extra
a cuando lo vemos con nuestros propios ojos, ya que no en

traba en nuestra idea de mar una vasta llanura de fango como


la que se extiende en torno a nosotros. Pero an hay ms: la
desembocadura del Yangts se prolonga indefinidamente,
hasta el punto de no poder distinguirse de este mar de barro.
Aunque se nos explique que ya estamos remontndolo, lo
nico que aparece ante nuestra vista en el horizonte lejano es
una franja sutil que apenas si sobrepasa el mismo nivel del
mar. Adems, dicha lnea ligeramente gruesa del horizonte
indica la ribera derecha y la isla de Chung Ming, que yace
en la desembocadura; en cambio, la ribera izquierda cae por
completo fuera del campo visual. Ante este paisaje termina
por desmoronarse nuestra idea de mar y de ro. As, por ejem
plo, estbamos acostumbrados a reconocer un mar en los es
trechos de Akashi. Sin embargo, el ro por el que navega
mos ahora supera en anchura a la baha de Osaka. Adems,
en la baha de Osaka, desde la costa de Suma se distinguen
las colinas de Izumi, y desde la playa de Sakai se divisan los
montes de Awaji. Pero en el caso del Yangts, lo nico que se
otea en la ribera opuesta es el horizonte.
Bien es verdad que quiz no se puede decir que el Yang
ts es as a lo largo de todo su curso, sino slo en su desem
bocadura. Con todo, aun en los sitios en que la anchura de
este ro se reduce a 12, 8 o incluso 4 kilmetros, sigue ofre
ciendo un aspecto sorprendente. El Akashi, que es para no
sotros un mar, no tiene ms de 4 kilmetros de ancho, y las
montaas que lo encierran desde las orillas contribuyen a
aumentar la sensacin de angostura. Pero el Yangts se abre
paso por una vasta llanura, incapaz de producimos la impre
sin de que es la tierra firme la que contiene y limita al ro.
En otras palabras, es el Yangts el que domina la llanura de
su cuenca.
Esto es lo que nos hace comprender la ndole de dicha
llanura. Aunque, al acercarse a las riberas, los barcos que re
montan la corriente del Yangts se aproximen tanto como pa

ra permitir ver el arbolado y los campos de cultivo desde una


altura pequea como la suya, no nos permiten, sin embargo,
divisar mucho de esta llanura plana y montona. A lo ms
sern 2 o 4 kilmetros; despus slo vaco. Aunque esta lla
nura se prolongue de la misma forma plana a lo largo de 400
o 4.000 kilmetros, lo que se presenta a nuestros ojos no va
ms all de una extensin de 2 kilmetros. En consecuencia,
no podemos recibir la impresin de haber visto una gran lla
nura. Estamos acostumbrados a percibir la extensin de la
llanura, en relacin con las montaas que se divisan a lo le
jos. Aunque digamos lejos, no estamos hablando de ms
de 40 u 80 kilmetros. Pero ya es una distancia suficiente
con respecto a nuestra capacidad visual. En el caso de la
cuenca del Yangts, a pesar de ser una llanura verdadera
mente extensa como para que no se puedan ver ni siquiera
montaas lejanas, sin embargo, no puede producirnos la im
presin de su amplitud. Tal es el aspecto de esa gran llanura
producido por el Yangts. Tambin aqu, en sentido inverso,
se viene por tierra nuestra idea de gran llanura.
El Yangts y su llanura son una figura construida por el
agua. Adems, esa agua ha sido transportada principalmen
te por los monzones desde el Pacfico. As que no ser exa
geracin llamar al Yangts y su llanura la concretizacin
continental de los monzones. De qu manera vendr a ma
nifestarse aqu la naturaleza del monzn, antes determinada
mediante los adjetivos de receptiva y sumisa ?
La impresin inmediata que nos produce la figura del
Yangts y de su llanura no es, en realidad, la grandeza digna
del nombre de continente, sino simplemente una montona y
vasta extensin indefinida. Aquel ancho mar de barro no nos
provoca la sensacin vital que caracteriza ai mar. Tampoco
aquel ancho ro de barro, ms ancho que nuestro mar, nos
produce la sensacin de corriente, de ese fluir sin lmites que
es caracterstico de un gran ro. Asimismo, el amplio conti

nente no nos impresiona por su grandiosidad. Precisamente


para nuestro modo de pensar, la extensin de terreno que va
del Yangts al Amarillo es una gran llanura, equivalente a
unos cuantos cientos de veces la de Kanto, pero lo que entra
en el campo visual del que est en medio de ella no es ms
que una mnima porcin. Por lejos que nos adentremos en
ella, slo percibimos la repeticin de la misma pequea par
te. Por tanto, la grandeza del continente chino slo se nos
muestra como un templo montono, extenso y sin apenas
cambios. Dicho de otra manera, en nuestro trato con este
continente estamos encontrndonos ya a nosotros mismos
como indefinidos y montonos. Pero el hombre que ha vivi
do durante generaciones dentro de este clima descubre slo
ese aspecto de su yo y no se le ofrece oportunidad de descu
brir otra posibilidad distinta. De este modo, la naturaleza re
ceptiva y sumisa se manifiesta en forma de continuidad de
voluntad para ir soportando la monotona sin lmites, aban
dono del sentimiento y, por tanto, como florecimiento del
sentido de apego histrico a la tradicin. Contrasta con el ca
rcter del hombre indio. Si a ste lo calificamos sobre todo
por la superabundancia de sentimientos, al chino lo hemos
de definir por su falta de emotividad.
No es que yo crea que se puede tomar este aspecto del
Yangts como nico prototipo del clima de China. Hay que
mostrar, por medio del ro Amarillo, la otra media cara del
pas. Pero yo no tengo un conocimiento directo del ro Ama
rillo y su regin. Y por lo que se refiere al clima, la impre
sin directa es importante. Por ello, no puedo aadir un pun
to de vista que sea de algn modo positivo acerca del ro
Amarillo. Aqu slo pienso limitarme a compensar las ob
servaciones precedentes con un conocimiento indirecto.
Desde antiguo se viene diciendo barcos en el sur y ca
ballos en el norte: la regin de Yangts es la del agua, y la
del Amarillo la de la tierra seca. En tiempos modernos, esa

presencia de barcos en el sur se tradujo en barcos de vapor y


en la guerra del Yangts. En el ro Amarillo no se ha desa
rrollado la. canalizacin. La llanura del Yangts es. una tierra
de arroz, mientras que la del Amarillo produce trigo. Pode
mos resumir diciendo que el Amarillo es un ro que nace del
desierto, es decir, se trata de un ro que sirve de mediador
entre el monzn y el desierto. Esto mismo puede afirmarse
tambin si nos fijamos en la naturaleza de la tierra amarilla,
propia de la llanura de este ro. Se dice que los granos dimi
nutos de tierra amarilla se produjeron originariamente debi
do al clima fro del desierto. Fueron transportados por el
agua y el viento y, a su vez, lo acumulado por el viento fue
arrastrado de nuevo por el agua. Como ese agua vino del Pa
cfico, la fisonoma de la regin del ro Amarillo se debe a la
accin conjunta del monzn y del desierto; lo que concretiza
y expresa esa accin conjunta es el ro Amarillo.
, De lo expuesto se deduce que el hombre chino no est
exento de relacin con lo desrtico. Hay en ellos una notable
tensin de la voluntad y, por tanto, en el fondo de su capaci
dad para soportar late lo guerrero. Esta caracterstica es fru
to de la sntesis del carcter desrtico y del carcter monznico. Sin embargo, esta participacin en el carcter desrtico
en China no es ms que una forma particular del carcter
monznico. Una actitud de obediencia absoluta como la del
hombre del desierto no se da en China; de ah el llamado ca
rcter indcil de los chinos. El chino es un tipo humano que
no consiente otras restricciones fuera de las impuestas por el
grupo fundado en la consanguinidad o la proximidad. No
admite la carga de las tasas impuestas por el Estado, no guar
da la obligacin del servicio militar, ignora las rdenes, trata
las leyes como letra muerta, se da mucho al juego y fuma
opio. En resumen, huye de todo control estatal y se compor
ta segn su capricho (Kotake Fumio, Estudio histrico de
la economa de la China moderna, p. 25). Naturalmente, son

sumisos cuando se ven ante una fuerza irresistible. Pero es


una obediencia superficial, puramente formal y no de cora
zn (ibid., p. 29). Esta obediencia desobediente se encuen
tra ntimamente relacionada con su falta de emotividad: es
una actitud que se puede adoptar por no ser emotivos y, a su
vez, en esta actitud se va alimentando la falta de emotividad.
En 1927 pude comprobar el carcter de los chinos que acabo
de describir.
Fue en Hong Kong y Shanghai. Al mirar desde el barco
anclado en el puerto de Kowloon, se vea un buen grupo de
juncos chinos apindose alrededor del barco extranjero y
cargando mercancas. Por lo visto vivan en aquellos juncos
unas cuantas familias de trabajadores chinos. Cuatro o cinco
chicuelos, apelotonados, jugueteaban sobre el puente. Muje
res jvenes y ancianas trabajaban en las velas. Era un espec
tculo delicioso. Pero en el mismo barco, a popa y a proa,
haba montados unos cuantos caones de estilo antiguo. Por
supuesto, los llevan para defenderse de las incursiones de los
piratas. Sin embargo, ver cmo este trabajo de transporte se
realiza bajo la amenaza de un ataque y cmo los trabajadores
chinos lo ejecutaban tan tranquilos, acompaados de sus mu
jeres e hijos, como la cosa ms natural del mundo, fue para
m una gran sorpresa. Habr en algn otro pas del mundo
trabajadores como ellos?
En esos trabajadores pude percibir la esencia del carcter
chino. Ellos viven dentro de un grupo de estrecho parentes
co, hasta el punto de no separarse ni siquiera ante el peligro
de un ataque. Adems, tienen a su alrededor las murallas
protectoras de un grupo local. Por consiguiente, probable
mente todos aquellos juncos se ayudarn unos a otros. Pero,
fuera de eso, no hay otra institucin que proteja su vida. En
el mar, tienen que oponerse con sus propias fuerzas al ataque
de los piratas; no cuentan con la fuerza del Estado. Por tanto,
ellos viven sin contar con la proteccin estatal y llevan una

vida completamente anrquica. sta es la razn por la que


los vnculos de sangre locales son tan estrechos y, al mismo
tiempo, la explicacin de su actitud de resignacin y de
abandono de la oposicin abierta frente a una fuerza superior
a la suya; en definitiva, la actitud del qu remedio queda.
Al mismo tiempo, esa actitud receptiva y sufrida se expresa
tambin en una especie de descaro cnico, que se muestra en
esa vida tranquila, familiar, en un barco de madera equipado
con caones. Existe el peligro de que la familia sea aniquila
da por eso precisamente cargan los caones-, pero si se te
miese la posibilidad de ese peligro y se estuviese ansiosa
mente preocupado, no se podra llevar a cabo tal gnero de
vida. Porque se prev el peligro se llevan caones, pero na
da se arregla por preocuparse de antemano. Mientras el pe
ligro se queda en posibilidad, el mejor mtodo de defensa
contra l es no inmutarse. Al mismo tiempo, este peligro ha
de reportar suficiente ganancia como para merecer el riesgo.
La acumulacin de dinero lo es tambin de fuerza protecto
ra. Arriesgarse al peligro es el mejor mtodo de defensa. La
actitud del qu remedio queda incluye este espritu calcu
lador y la falta de emotividad. Ah reside la fuerza de ese
anrquico modo de vida.
Esta fuerza de los chinos se me revel de forma mucho
ms evidente cuando estuve en Shanghai en febrero de 1927.
Era justamente cuando el ruso Borodin alcanzaba el cnit del
poder en China y cuando por primera vez los soldados de
Chiang-Kaishek conquistaban la cuenca del Yangts. Los
soldados del norte de Chiang ya se haban acercado a unas
miilas de Shanghai y se oa el tronar de los caones en los
barrios de las afueras. Los trabajadores de Shanghai, po
nindose entonces de acuerdo con los soldados de Chiang,
hicieron huelga. Se cerr la oficina de correos, se pararon
los tranvas. Se deca que de un momento a otro faltara el
agua y la electricidad. El partido comunista haba ganado

tiempo instigando alocadamente por toda la ciudad y la ma


sa pareca que iba a ser atrada hacia l de un momento a
otro. Excepto para los rusos, resultaba peligroso que los ex
tranjeros se acercaran a la ciudad china. Entonces, los solda
dos del norte emplearon todos los medios para oprimir a los
comunistas y defender as Shanghai. Arrestaban y decapita
ban a los sospechosos, exponiendo luego sus cabezas en los
postes de la luz. No se saba cuntos asesinatos de esta clase
se iban a llevar a cabo. Lo que ms teman los extranjeros era
el tumulto que se armara cuando vinieran a refugiarse en
Shanghai los soldados del norte que la defendan en las afue
ras, en el caso de que fuesen acosados por Chiang. El temor
no proceda de la incertidumbre de no saber de qu parte se
pondran los soldados, sino por el simple hecho de imaginar
a una masa de coolies armados asolando la ciudad con vio
lencia, pillaje, violaciones y asesinatos. As pensaban los ex
tranjeros, que temblando de miedo slo confiaban en que la
fuerza de su pas los protegiese. En efecto, barcos de guerra
de todas las naciones fueron entrando en el puerto de Shang
hai y las tropas desembarcaron, de modo que por lo menos el
barrio de concesin oficial extranjera quedara defendido;
pero no caba esperar que alcanzasen ms all de esos lmi
tes, hasta las viviendas situadas fuera de esa zona. Se impo
na, por tanto, trasladar a la familia al lugar seguro ms cer
cano, dentro de dicho barrio, a lo ms tardar aquella noche.
Esto era lo que comentaban entre s los extranjeros, para los
que el nico recurso era la fuerza de su nacin. En ltimo ex
tremo tendran que escapar de esa tierra agitada y volverse a
su pas, donde la fuerza nacional los protegera perfectamen
te. Los barcos de vapor aguardaban ya en el puerto. Hasta tal
punto llegaba la ansiedad en los extranjeros. Acostumbrados
a la proteccin nacional, no podan menos que sentirse in
tranquilos y aterrorizados ante la posibilidad de quedar fue
ra de la zona de su influjo protector.

Qu hacan entre tanto los chinos, que no contaban con


ningn tipo de proteccin nacional o que, para decirlo ms
exactamente, estaban protegidos por unos soldados peli
grosamente fuertes que podan convertirse quiz en bandi
dos armados? Haba tiendas cerradas, pero tanto este hecho
como la huelga de la alianza de los trabajadores podan ser
una muestra de simpata para con el general. Pero en sus
rostros no se reflejaba ningn atisbo de malestar o ansie
dad; en las calles no se notaba el menor rasgo de excita
cin. Los chinos, de rostro ancho y despreocupado, van y
vienen tranquilamente vendiendo cosas. En el mercado de
la bolsa, en el que, segn rumores, iban a ser controladas
las cotizaciones del yen japons, se apelotonaban los chi
nos, dados al juego tan intensamente como de costumbre.
En ningn momento se percibe en el ambiente la angustia
de que, de un momento a otro, se pueda sufrir una campa
a de pillaje e, incluso, perder la vida. Mientras se goza de
la oportunidad de apostar dinero, no hay para ellos un esta
do de emergencia. Cuando ste se presente, se ocultarn
tan hbilmente como puedan, o huirn. No es un esfuerzo
intil fatigar los nervios y excitarse ante algo que todava
no ha ocurrido? En China no se puede vivir malgastando
as el sentimiento. Nos lo dice la cara de los chinos. Para
ellos, que no se apoyan en absoluto en la proteccin del Es
tado, no era fuente de ansiedad alguna la posibilidad de
quedarse fuera del rea de proteccin.
Abandon Shanghai admirado profundamente de este
contraste notable. Finalmente, nada grave ocurri, aparte de
las citadas decapitaciones. La situacin se fue desarrollando
segn la actitud no-emotiva de los chinos. Por su parte, los
extranjeros, alarmados por los ruidos de los caones en las
afueras y poniendo en tensin sus nervios, estaban haciendo
verdaderamente un desgaste de esfuerzo intil. Ah se mues
tra una vez ms el punto fuerte de la vida anrquica. Se tra

taba de una situacin completamente inesperada para no


sotros, que unificamos toda la vida en el Estado.
Que los chinos no sean emotivos no quiere decir que ca
rezcan de vida, de sentimiento, sino que su manera de ser no
comporta un movimiento de emotividad. Quien se descubre
a s mismo en una amplia monotona no necesita moverse
afectivamente en busca de cambios. En este aspecto se pue
de decir que los japoneses, que se descubren a s mismos en
una pluralidad rica en cambios, son el polo opuesto de los
chinos. La imagen de los chinos mirando distradamente al
cielo todo el da, con su jaula de alondras en la mano, debi
resultar extraa a los ojos de los japoneses que ya de anti
guo hablaban de ella. Su ritmo lento y montono de vida no
nos produce la impresin de movimiento ni sentimiento. Pe
ro esta falta de emotividad tiene su lado bueno, que se ma
nifiesta en una actitud tranquila y sin atosigamiento. Para
los japoneses, que siempre tienen una cierta propensin a
apremiar, la actitud serena es un ejemplo que requiere cier
ta asctica, pero para los campesinos y mercaderes de Chi
na es algo que surge de forma espontnea. Por eso, en con
traste con los agitados japoneses, los chinos son ms bien
compuestos y calmosos. Pero esto no es el resultado de un
control consciente del excesivo movimiento nervioso y del
predominio del sentimiento. No es una impasibilidad e im
perturbabilidad ganadas, sino parte de su esencia y, por con
siguiente, no supone ningn mrito moral o asctico.
Idntica cualidad podemos observar en los productos de
la cultura china. Encontramos en el norte una magnificencia
compuesta y tranquila. Aunque vagamente, capta muy bien
el punto principal, pero en el reverso de esta cualidad se ha
ce sentir la ausencia de contenido sentimental. No se puede
encontrar de ningn modo un delicado detallismo. La mues
tra ms representativa de este carcter es la arquitectura de
los palacios modernos. A escala gigantesca producen una

impresin magnfica, pero los detalles resultan algo vaco,


que no merece la pena contemplarse. Slo es buena la im
presin desde lejos. Pero slo con sta no se justifica un ar
te. El descuido de los detalles es una expresin de la falta de
emotividad aludida.
Puede que resulte un tanto forzado querer ver representa
do en estos edificios un arte como el chino, que tiene ms de
2.000 aos de antigedad. Al ver los restos de la era Han en
Lou Lan, se comprueba que tambin hay delicadeza en el ar
te chino. Especialmente, las pinturas de las cajitas de concha
de tortuga podran echar por tierra la teora esttica que yo
haba imaginado al contemplar las figuras de piedra. Tam
bin los pergaminos de Ku-kai-chin, que se conservan en
Londres, muestran delicadeza de sentimiento. Y lo mismo se
puede decir de los frisos de Da Tung, Yun Kang y Lung
Men en poca ms cercana a la nuestra: es un arte rico en de
talles. Esa misma caracterstica resalta en el arte de la dinas
ta Tang; y en la dinasta Song perduraba todava. Pero al
pensar en el carcter grandioso de este arte hay dos cosas
que no podemos olvidar. La primera es que estas excelentes
obras de arte son todas producto de la cultura del ro Amari
llo; pero para considerar el clima del ro Amarillo de forma
independiente, se requerira otro punto de vista. La segunda
es que el carcter del arte citado anteriormente se fue per
diendo despus de Song y Yuan, y se ha extinguido desde
Ming hasta la actualidad. A pesar de todo, desde los bronces
de la poca anterior a Qin, pasando por el arte de Han y Tang
hasta Ming y Qing, existe claramente una caracterstica indi
vidual y coherente. No se siente an en los utensilios mo
dernos y el adorno de interiores la tradicin estilstica de los
bronces de la poca anterior a Qin? No se aprecia en lo abs
tracto de las pinturas en piedra de la era Han, o en la gran
diosidad de los gigantescos budas de piedra de Yun Kang o
Lung Men, algo que tiene relacin con la insustancialidad de

la arquitectura de los palacios, en los que lo principal es la


vista desde lejos? En las esplendorosas esculturas de la po
ca de Tang existen innumerables casos de insipidez y vague
dad. Sobre todo, exceptuando las obras ms excelentes, si se
fija uno slo en las ordinarias no se puede decir que no ten
gan relacin con las obras de Ming y Qing. Por el contrario,
si nos fijamos en las obras de finura y delicadeza de detalle
desde Han hasta Song, por ms que se busque no se podr
hallar nada que tenga parentesco con ellas en la China ac
tual. Parece, pues, que se puede sealar como una caracte
rstica permanente a lo largo de la cultura china la falta de
emotividad.
Lo mismo se puede decir de las grandes compilaciones
chinas, como son la coleccin de las escrituras budistas o el
Ssu-ku-ch suan-su. Estas voluminosas colecciones hicieron
posible la conservacin de los textos antiguos, transmitien
do as a las edades posteriores un beneficio difcil de eva
luar. Pero este mrito no significa que sea detallado el tra
bajo de su contenido. Por ejemplo, la coleccin completa de
las escrituras es un intento de compilar, sin dejarse nada, las
traducciones chinas de cada edad de los textos budistas
transmitidos desde la India. No trataron crticamente de se
leccionar u ordenar. Despus llegaron a compilar las obras
escritas en China, pero en esta clase de textos, como era de
esperar, se llev a cabo una cuidadosa seleccin. Sin em
bargo, aun en ese caso, por lo que se refiere a la traduccin
de las escrituras, trataron de hacer una compilacin exhaus
tiva. En la era Tang se complet este trabajo con la compi
lacin de los siete textos sagrados en 1.716 partes: 5.418 to
mos, agrupados en 480 series. La primera edicin data de la
era Song. Desde el principio se emplea en ellos un cierto
mtodo de clasificacin de las escrituras. Pero es algo as
como una cuerda que ata por fuera y no una unidad siste
mtica que trate de poner orden interiormente, separando el

trigo de la paja. A primera vista, parece que hay orden y re


gularidad, pero el contenido est revuelto y se puede decir
que es una mera acumulacin de materiales adecuados. En
el Ssu-ku-chsuan-su esta tendencia llega al extremo de no
poder siquiera desempear su funcin vital de coleccin.
Donde ms claramente se muestra este carcter es en la
unificacin del imperio. En Europa slo puede parangonar
se con el Imperio romano en su primera poca de auge. Pe
ro en China, desde Qin y Han hasta Qing, se sucedieron una
tras otra las dinastas hasta la poca moderna. Si slo tene
mos en cuenta este hecho, podramos pensar que los chinos
haban sido grandes polticos. Pero este gran imperio no era
un Estado gobernado unificadamente al detalle en cada rin
cn del territorio. Exteriormente era un imperio ordenado,
pero el pueblo era por naturaleza anrquico y los bandoleros
se contaban por cientos de miles dentro del pas. sta es la
imagen primitiva de China.
De acuerdo con la interpretacin antes citada de Kotake
Fumio, la llanura china favorece el trfico comercial y faci
lita los intercambios econmicos. Ya desde las dinastas Qin
y Han, a lo largo de una ancha extensin de terreno, se rea
liz la unificacin econmica. ste fue un desarrollo condi
cionado por el clima de China. Un sistema de defensa feudal
a la antigua habra sido ms bien antinatural. Prueba de ello
es que los reinos feudales fueron desde el principio ciuda
des-castillos que, para proteger el territorio dominado, cons
truyeron una larga muralla. O sea que el pas chino, si no se
hacen divisiones a la fuerza, no permite que subsistan en l
varios pases pequeos. Especialmente despus de la dinas
ta Song, se produjo a lo largo de todo el territorio chino un
gran movimiento de intercambios econmicos. El pueblo
chino, sin necesidad de pedir prestada fuerza al Estado, im
pulsando la actividad de grupos comunales, consigui esta
blecer hbilmente el comercio a amplia escala. Por eso, el

carcter anrquico no fue obstculo a la unificacin econ


mica. El Estado chino era un sistema burocrtico fundado
sobre el pueblo, no un sistema nacional. Antiguamente, los
funcionarios procedan de la clase noble pero, despus de la
era de Song, eran elegidos entre el pueblo mediante exme
nes. No eran militares, sino intelectuales, pero llegaron a te
ner gran poder y lograron enriquecerse. En la dinasta Song,
adems de a los monopolios estatales, tanto el Gobierno co
mo los funcionarios se dedicaban a toda clase de negocios,
y es un hecho notable que los funcionarios letrados de Ming y
Qing, despreciando la economa de los mercaderes, en reali
dad se dedicaron ellos mismos a acumular riquezas en fincas
y negocios. Llama la atencin actualmente que no slo los
funcionarios chinos, sino hasta los llamados intelectuales
tengan frecuentemente relacin con el comercio (ibid., p.
30). El Estado y el Gobierno, como tales, son anrquicos.
Despus de derrumbarse el ltimo gran imperio, esta bu
rocracia se divide y termina convirtindose en clanes milita
res o financieros, se vincula al capital extranjero y se dedica
a acumular riquezas. Hasta la reciente guerra, es un hecho
que Shanghai y Hong Kong eran el corazn de China, y una
muestra palpable del anarquismo del Estado chino. La fuer
za de los polticos que dirigen China se halla en los bancos
de Shanghai y Hong Kong, que aun cuando no sean extran
jeros, estn protegidos por la fuerza de una nacin extranje
ra. He aqu un hecho que muestra cmo el llamado Estado
chino es algo impuesto externamente, pero tambin, es ver
dad que eso les tiene sin cuidado a los chinos, pues desde
siempre han sido por naturaleza desobedientes al Estado.
Raras veces algunos precursores como Sun Yatsen sintieron
vivamente este problema. Segn l, hacia 1924, China, ante
la presin econmica de las grandes potencias, se haba con
vertido en una perfecta colonia. Ms an, se halla en una si
tuacin peor que una autntica colonia. Pero los chinos no se

sienten preocupados por esta presin econmica. Tal diag


nstico es correcto, pero los que trabajaban con Sun Yatsen,
en vez de liberar a China de este yugo, la vincularon mas n
timamente al capital extranjero, terminando por convertirla
en foco de competicin del capitalismo mundial. Puede que
esta tendencia haya contribuido en cierto grado a la toma de
conciencia nacional de los chinos. Pero la historia anterior,
en la medida en que trata de reforzar la colonizacin de Chi
na, impide que esa toma de conciencia nacional lleve a cabo
la liberacin del Estado colonial. En definitiva, la falta de
emotividad de los chinos iba precipitndoles hacia la mayor
desgracia.
Conocer el propio carcter es condicin necesaria para
encontrar el camino para superar las limitaciones. Permite
tambin abrir el camino para entender caracteres distintos
del propio y, apropindose del lado bueno del otro, compen
sar los propios defectos.
Los japoneses, durante ms de mil aos, hasta la era Mei
ji, apreciaban la cultura china y, rebajndose a s mismos, se
esforzaron por asimilarla hasta en la comida, el vestido y la
vivienda. Pero as como la comida, el vestido y la vivienda
de los japoneses result algo muy distinto, el carcter gene
ral y las peculiaridades de la cultura china asimilada por los
japoneses tampoco son las de China. Lo que estiman los ja
poneses no es la amplitud desmesurada, sino el detalle; no la
regularidad que se ve desde fuera, sino el refinamiento que
puede apreciarse en los pormenores internos. No las apa
riencias formales, sino la emotividad del sentimiento. Por
muy profundamente que los japoneses hayan asimilado ele
mentos de la cultura china, en ltima instancia no llegaron a
apropiarse del carcter chino antes indicado. A pesar de to
do, la cultura japonesa ha fomentado en s aquel genio chino
propio de la cultura que va desde Qin a Song. Si los chinos
entendiesen esto, podran revalorizar la fuerza grandiosa de

aquella noble cultura de su pasado, extinguida actualmente.


Podran hallar as el camino para resucitar su propio carcter,
actualmente en un callejn sin salida.
China debe resucitar. Hay que revivir la grandeza de las
culturas de las dinastas Han y Tang. Para un nuevo progre
so de la cultura mundial, es necesario el renacimiento de la
cultura china. Las juntas militares y econmicas, que refuer
zan una poltica que no hace sino convertir completamente a
China en una colonia extranjera, no son sino enemigos de su
propio pas. El pueblo chino debe, ante todo, alzarse sobre
sus propios andamios. As ha de comenzar la grandiosa re
surreccin de China.

2. Japn

a) Indole tifnica
La existencia humana tiene una estructura peculiar hist
rica y climtico-ambiental. Esta peculiaridad se manifiesta
notablemente mediante los distintos tipos de ambiente que se
derivan de la limitacin del clima. Como el clima se halla
originariamente encarnado en la historia, los tipos de clima
son a la vez tipos de historia. He llamado monznica a la for
ma de existencia humana en el territorio afectado por los
monzones. Nuestro pueblo japons es tambin monznico
en su forma especfica de existencia receptiva y resignada.
Pero no bastan estos dos calificativos para determinar la
ndole de nuestro pueblo. Si, haciendo abstraccin de todo lo
dems, consideramos solamente el clima, notaremos el pare
cido de Japn y la India, debido al influjo fecundo del oca
no y de los rayos del sol, y por verse beneficiados con abun
dancia de agua y vegetacin exuberante. Ahora bien, la India
se halla resguardada al norte por un biombo de altas monta
as y desde stas al ocano ndico soplan con regularidad los

vientos propios de la estacin. Japn, en cambio, situado a


medio camino entre la inmensa extensin continental mon
glico-siberiana y el ocano Pacfico, todava ms amplio,
se haya sometido al azote de unos vientos de estacin de
rumbo a menudo variable. Tiene en comn con la India el
verse obligado a recibir de frente una gran cantidad de agua,
que se absorbe en mitad del ocano. Esa lluvia es, por una
lado, estacional como el tifn e inesperadamente violenta,
adoptando una forma sin comparacin en todo el mundo por
su vehemencia; por otro lado, adopta la forma de unas neva
das mundialmente raras por la cantidad de nieve acumulada
en sus tormentas. Como se ve por este doble fenmeno de
las grandes nevadas y las lluvias torrenciales, Japn tiene el
clima ms peculiar entre las regiones monznicas. Lo pode
mos denominar como la doble naturaleza tropical y fra.
Bien es verdad que, en general, en la zona templada se in
cluyen hasta cierto punto ambas caractersticas; pero, a ex
cepcin del clima de Japn, no se hallar otro que muestre
tan notablemente y hasta tal grado esa doble naturaleza. Se
ve claramente sobre todo en los vegetales. Plantas tropicales,
como el arroz, que requieren mucho sol y humedad, crecen
prsperamente en Japn, de manera que el paisaje apenas se
distingue en verano de la zona tropical. Pero tambin crecen
con profusin otras plantas, como el trigo, que requieren fro
y poca humedad. As pues, en invierno, la superficie de la
tierra se cubre de trigo y hierbas invernales, y en verano de
arroz y hierbas de verano. Un rbol como el bamb, que no
puede realizar de suyo esta doble alternativa, acaba por re
vestir l mismo una doble naturaleza. Se suele citar a me
nudo como escena tpica del paisaje japons la figura, del
bamb, planta tropical, cubierto de nieve. Pero el bamb,
acostumbrado a soportar el peso de la nieve, se ha transfor
mado por s mismo en bamb japons y presenta, a diferen
cia del tropical, una lnea curva flexible.

Estas caractersticas, descubiertas al considerar slo el


clima en abstracto, son de una manera concreta momentos
de la vida humana en la historia. Es el hombre mismo quien
cultiva el arroz, el trigo y las verduras tropicales o fras. Por
tanto, la lluvia, nieve o sol que esas plantas necesitan, afec
tan de un modo ntimo al Vivir humano. El tifn, cuyo soplo
disipa las flores del arroz, es una amenaza para la vida del
hombre. Por eso, el hecho de que los tifones posan la doble
naturaleza de ser a la vez estacionales e inesperadamente
violentos, connota igualmente una doble naturaleza en la vi
da misma del hombre. La riqueza de la humedad, a la vez
que bendice al hombre con alimentos, lo amenaza con inun
daciones y vendavales. A esta doble caracterstica del clima
monznico, es decir, a la doble naturaleza de la forma de
existencia humana receptiva y resignada vienen a sumarse
adems otras nuevas dualidades particulares: la coexistencia
de lo fro y lo tropical, o la de lo estacional con lo inespera
damente violento.
La receptividad monznica adopta una forma especial en
el japons. En primer lugar, es a la vez tropical y fra. No es
meramente la exuberancia tropical de sentimiento monto
no; pero tampoco se puede reducir a la montona perseve
rancia emotiva, propia de las zonas fras. Se trata de una per
sistencia de sentimiento que afluye en abundancia pero
tranquilamente y a travs de cambios. Lo mismo que el sucederse de las cuatro estaciones se caracteriza en Japn por
su brusquedad, tambin la receptividad japonesa exige un
ritmo de cambios rpidos. No tiene por eso la tranquilidad
flemtica continental y es hipersensible y llena de vitalidad.
Por lo cul el japons se cansa pronto y le falta tenacidad. Se
recupera uno de este cansancio no con un reposo carente de
motivaciones, sino mediante cambios anmicos debidos a
nuevos estmulos o a transformacin del temple anterior.
Una vez recuperado, tampoco se convierte por completo en

otro sentimiento a causa del cambio, sino que es el mismo


sentimiento de antes. En el reverso de la falta de continuidad
late una cierta continuidad de otro tipo. El sentimiento per
manece como secretamente a travs de los cambios. En se
gundo lugar, la receptividad japonesa es, a la vez, estacional
e inesperadamente violenta. El sentimiento latente que permance a travs de los cambios, se va transformando sin cesar
en otros sentimientos, persiste idntico en otro sentido. Por
ello, ni cambia tan slo estacional y regularmente, ni lo ha
ce tampoco de modo meramente casual e inesperado; en ca
da instante del cambio, a la vez que incluye el elemento de
inesperada vehemencia, se transforma en otro sentimiento
determinado por el anterior. As como el tifn sopla esta
cionalmente, pero con vehemencia inesperada, tambin el
sentimiento, cuando cambia de uno a otro, muestra una in
tensidad sbita e imprevisible. Este modo de surgir el senti
miento en el japons aparece a menudo con esa vehemencia
inesperada que no es la de una fuerza emotiva que contina
obstinadamente, sino algo as como la violencia con que so
pla el viento seco del otoo. Todo ello ha producido a menu
do fenomenos histricos peculiares, en forma de cambios
sociales radicales, a los que no acompa una lucha sosteni
da, y ha llevado, adems, a estimar mucho la promocin del
sentimiento y hasta a abstenerse de la tenacidad, como ca
ractersticas del temple de nimo japons. Lo simbolizan las
flores del cerezo con un significado profundo muy apropia
do. Repentina y apresuradamente se abren sus capullos en
una floracin muy vistosa, para desparramarse con el mismo
apresuramiento con que brotaron y sin obstinarse en perma
necer en flor.
Tambin la resignacin6 monznica reviste en los japone
ses una forma especial. Ante todo hay que decir que es, a la
6. NT: Akirame es una de las tpicas palabras japonesas difcil de tra
ducir. Connota en parte un cierto fatalismo, un no hay ms remedio,

vez, tropical y fra. No es el abandono tropical que renuncia


a la lucha, ni la resistencia paciente o la tenacidad del temple
propias de las tierras fras. A la vez que es renuncia resigna
da, mediante oposicin y a travs de cambios, es tambin su
misin que soporta pacientemente con un temple mudable.
El poder de los huracanes y las lluvias torrenciales acaba por
volver sumiso al hombre; con todo, esa ndole condicionada
por los tifones no deja de hacer brotar en su interior un ni
mo combativo. Es por lo que el japons, aunque no hizo por
conquistar la naturaleza, ni oponrsele como enemigo, lle
g a un cierto nimo resistente y combativo en medio de su
abandono resignado, falto de perseverancia. Esta resignacin
se muestra claramente en el caso de un fenmeno tan parti
cularmente japons como lo que llamamos elyke, o sea, el
abandonarse a s mismo a la desesperacin. En segundo lu
gar, esta resignacin es tambin, a la vez, estacional y repen
tinamente vehemente. Una resignacin como sta, que in
cluye resistencia por esa. misma razn de llevar consigo el
carcter de oposicin, no es ni una mera repeticin estacio
nal y regular de la resignacin, ni tampoco un mero resig
narse espordica y casualmente; en cada instante de la resig
nacin que se va reiterando, se acumula una resignacin
caracterizada por la vehemencia repentina. La resistencia la
tente en la resignacin estalla de repente con violencia tifonica, pero es para aquietarse enseguida tras la tormenta emo
cional, en forma de abandono y renuncia resignada. La
ndole estacional y abrupta de la receptividad corresponde a
una dualidad paralela en el caso de la resignacin. Se admiqu se le va a hacen), a la vez que un sentido de desapego y desinters o
falta de obstinacin. El contexto del mismo Wtsuji ser quizs la mejor
explicacin de lo que significa ese renunciar desistir. Aunque convencio
nalmente traduzcamos en trminos de resignacin, abandono o renuncia,
no podemos dejar de tener presente que estas palabras suscitan en contex
tos occidentales imgenes con mayor carga negativa, que no coinciden del
todo con el akirame japons.

ra la lucha y la oposicin hasta un cierto grado de violencia,


pero no llegan a la obstinacin, porque el renunciar simple
mente y sin ms apego hace ms digno de ello el combate y
la resistencia violenta. O sea, que el cambiar de repente y pa
sarse a la resignacin o, dicho de otro modo, el resolver sin
volver a pensarlo ms, el olvidarse con despreocupacin, era
y es considerado por los japoneses como una postura digna
de estima. El temple de nimo japons, simbolizado en la
flor del cerezo, se basa en gran parte en esa resignacin re
pentina. Donde ms claramente se revela es en el hecho de
dar la vida sin apegarse a ella. Provoc la admiracin de los
europeos, tanto en la actitud de los mrtires durante la per
secucin de los cristianos, como ms recientemente en la
guerra ruso-japonesa. En la base del combate y la resisten
cia, lo que ms resalt en medio de ese apego, fue la actitud
que lo niega por completo. La guerra de los japoneses alcan
za aqu su cnit. El culmen de perfeccin del kendo o esgri
ma japonesa es la armona del espritu de meditacin del zen
y el arte de la espada. O sea, que se trata de elevar el comba
te desde el obstinado apego a la vida hasta una trascendencia
de aqulla. Todas estas cualidades son lo que podemos lla
mar resignacin tifnica.
Tal es, pues, la forma especial de existencia del japons: un
copioso desbordarse de la emotividad, determinado por un
cambio continuo donde late la perseverancia, y que contiene
en cada momento de ese cambio perseverante una vehemencia
inesperada. Esta vitalidad emotiva en su resistencia se hunde
en la resignacin, y en el reverso de ese surgir repentinamen
te contiene la tranquilidad de una renuncia y un abandono
tambin repentinos. Es una violencia de pasin sosegada y
tranquila y desinters combativo. ste es el carcter nacional
de Japn. Pero como se ha ido constituyendo histricamente,
no se manifiesta fuera de los momentos histricos. Ah es
donde hemos de buscar este carcter en su expresin objetiva.

La primera determinacin del ser humano como indivi


duo es el ser social, el ser persona en la aidagara o interrelacin humana. Por tanto, su forma especial de existencia se
nos muestra ante todo en la manera de construir una comu
nidad y realizar esta interrelacin.
La ms cercana de estas relaciones que constituyen al ser
humano entre los otros seres humanos es, como ya seal
Aristteles, la relacin entre el varn y la mujer. La distin
cin que indican las palabras varn y mujer se capta ya en la
relacin fundamental de la existencia entre los humanos. Va
rn y mujer juegan respectivamente su papel en esa interre
lacin. Al individuo como tal no se le puede llamar varn o
mujer. Por tanto, aunque en abstracto podra existir el ser hu
mano como individuo aislado, en cuanto varn o mujer no
puede constituirse sin esa interrelacin. Uniendo slo indivi
duos no se constituye la relacin varn o mujer. Al usar las
palabras varn y mujer estamos ya confiriendo al ser huma
no su papel social interrelacional.
Para ver cmo se constituy especialmente en Japn esta
relacin de varn y mujer, hemos de acudir a la fuente ms
rica, las historias de amor del Kojiki y Nihonshoki. Lo que
all se descubre es un sentimiento de amor tierno y sosegado
que yace en el interior de la pasin violenta. A la vez que
combativo, lleva consigo una renuncia y un abandono de
sinteresados. ste es un tipo de amor tpicamente japons.
Algunas tragedias de. amor narradas con simplicidad en el
Kojiki nos revelan una cierta quietud y sosiego que no se
hallan en el Antiguo Testamento ni en la pica griega, y un
apasionamiento tifnico de fuerza combativa desconocida en
India y China. Adems, la renuncia desinteresada y tranqui
la se concretiza bien claramente en el hecho del suicidio
amoroso. Esta simplicidad se perdi en el transcurso del
tiempo, pero tanto en el perodo Heian, que vio el amor de
mono no aware o compasin de las cosas (1), como en la era

Kamakura, que uni amor y religin, y en la de Ashikaga,


que ensalz la fuerza radical del amor, se puede descubrir
una modalidad como la descrita. El budismo no empobreci
el puesto del amor; ms bien, gracias al pensamiento que
asociaba pasin mundana e iluminacin mstica, evit la se
paracin de la carne y el espritu. El suicidio amoroso, que
fue tema predilecto de la poca Tokugawa, tampoco se fun
daba meramente en la fe espiritual en el otro mundo. Mos
traba la afirmacin del amor en la negacin de la vida. El co
razn que anhela la eternidad del amor cristaliza en esa
exaltacin momentnea. Aunque implique apartarse de la
vocacin propia, puesto que en favor de la funcin como va
rn o mujer se infringen otras funciones, no deja de ser ver
dad que muestra la caracterstica del amor al estilo japons.
As pues, en el amor de tipo japons se da preferencia a
ste sobre el deseo vital. No es el amor un medio al servicio
del deseo, sino al revs, el deseo siervo del amor. Por eso, en
el amor se apunta hacia una unin sin distancias de ninguna
clase en la relacin entre hombre y mujer, hacia una relacin
inseparable del deseo individual. Lo que se expresa en tr
minos de suavidad, ternura y sosiego como caractersticas
del amor, es una unin armnica de toda la personalidad, co
mo la indicada anteriormente. Pero, en segundo lugar, el
amor es siempre carnal y no consiste en una mera unin de
almas. El amor no puede carecer del deseo carnal como me
dio. As el amor delicado, suave y personal es a la vez apa
sionado. Hay que intentar a travs de la diversidad corporal
esa unin sin distancias. El anhelo eterno del alma estalla en
el cuerpo en un instante. Ah, en tercer lugar, se produce el
herosmo del amor que no escatima la vida corporal. En
cuarto lugar, y como su reverso, se da la repentina renuncia.
Es decir, la unin completa sin distancias resulta imposible
en el cuerpo. El comprenderlo as es la renuncia o aframe. Ah
el amor carnal niega desinteresadamente el cuerpo, lo cual

se magnifica por supuesto en el fenmeno del suicidio amo


roso, y se muestra en el hecho de que los japoneses que
siempre captan el amor corporalmente, son a la vez desinte
resados por lo que respecta a la vida. As, el tipo de amor ja
pons, al mismo tiempo que percibe el amor como aconteci
miento del alma ms que otros estilos de amor obstinados en
el deseo carnal, conserva un rango ms elevado.
Pero la relacin varn-mujer no se reduce a la del amor
aqu indicado. Hacerlo as sera slo una abstraccin. Ade
ms de ser relacin de compenetracin del macho y la
hembra, es de relacin de esposos y, por tanto, contiene en
s la de padres e hijos; y sta no slo en la direccin desde
los padres hacia el hijo que naci de la relacin entre ellos;
a la vez que son padres de sus hijos, son ellos tambin, en
otro sentido, hijos de sus padres. Los seres humanos no son
slo varones y mujeres, sino esposos, padres e hijos. No
puede darse un varn o una mujer que no tenga la funcin
de hijo. As que la relacin varn y mujer est siempre fun
dada en la de esposos, padres e hijos. sta es la comunidad
humana entendida como familia. Por eso, el ser humano
adquiere por primera vez, en la totalidad de la familia, su
papel como varn y mujer, esposo y esposa, padre y madre,
o hijo e hija; no ocurre al revs, es decir, que de la unin de
stos surja la familia.
La interrelacin humana como familia es distinta en la
dehesa, el desierto o el monzn. El comienzo de la cultura de
la dehesa fue la aventura de los piratas griegos. Aquellos
hombres aventureros que se separaron del prado de su aldea
natal, conquistando las regiones costeras de otras muchas is
las comenzaron a edificar la primitiva polis y tomaron por
mujeres a las de los pueblos subyugados. Los hombres que
se haban evadido de la familia y las mujeres privadas de ella
por asesinato constituyeron una nueva familia. En las anti
guas leyendas griegas abundan las narraciones de asesinatos

crueles de maridos, lo cual se funda en esa perspectiva hist


rica. Por este motivo, en los griegos, sobre la base de la ado
racin a los antepasados -muy enraizada a pesar de lo arrai
gado que conservaron el culto a Hestia- tras la constitucin
de la polis se redujo notablemente el significado de la familia
con relacin a la ciudad. La familia hay que entenderla desde
el punto de vista de los esposos; uno se reconoce como hijo
de fulano de tal, citando al padre, pero sin ascender ms en
el linaje.
En contraste con esta visin de la familia, en el desierto
se la capta como modo de existencia tradicional, que lleva a
hombros todo un linaje desde sus antepasados. Jess, nacido
de la Virgen, es del linaje de Abraham y David. Pero la for
ma de existencia del desierto cedi este puesto privilegiado
de la familia a la tribu. La unidad de la vida nmada es la tri
bu y no la familia. Bajo las limitaciones que impone la es
tricta solidaridad tribal, disminuye en importancia la comu
nidad de vida familiar.
La familia monznica, sobre todo la casa en China y Ja
pn, acentu ms la unidad de vida familiar. Es una existencia
generacional lo mismo que la familia del desierto, pero no di
suelta en la tribu. La casa significa la totalidad familiar, repre
sentada en el cabeza de familia; pero lo que constituye a ste
como cabeza es la totalidad y no su propio capricho. Sobre to
do, lo que constituye la caracterstica esencial de la casa es el
hecho de captarse histricamente aquella totalidad. La familia
actual lleva en sus hombros esta lnea ancestral histrica y ha
de cargar con una responsabilidad para con el pasado y con el
futuro. El nombre de la familia puede llegar a sacrificar al ca
beza de ella. Por eso, los que pertenecen a la familia no son
slo esposos, padres o hijos, sino herederos con relacin a los
antepasados y antepasados con relacin a sus descendientes.
La totalidad de la familia es ms importante que cada miem
bro y se muestra claramente en este tipo de familia.

Este tipo familiar es el propio de la forma de existencia


japonesa y constituye una bella costumbre japonesa el nfa
sis que pone en el sistema familiar. Pero, en qu residir su
peculiaridad?, no se disolver esta forma especial de exis
tencia al irse abandonando el sistema familiar?
Lo que dijimos acerca de la peculiaridad del amor japo
ns se aplica exactamente a la forma de existencia como fa
milia. Aqu no se trata de relacin varn y mujer, sino de las
relaciones de esposos, padres, hijos y hermanos. Estas rela
ciones son, ante todo, un amor tierno que aspira a la unin
sin distancias de ninguna clase. Los antiguos, en su simpli
cidad, al cantar las peleas de esposos y los celos, ya nos
muestran este amor familiar sin distancias. Ms an, Okura,
uno de los cantores del Manyoshu, escribe as: Plata, oro y
piedras preciosas no valen tanto como mi hijo. Estos versos
populares en Japn expresan de maravilla, sin duda alguna,
el alma japonesa. El amor familiar de Okura se muestra an
ms intuitivamente en el siguiente canto: El pequeo y su
madre me aguardan a mi regreso. Se puede ver tambin es
te amor suave en los guerreros de la era Kamakura que pro
vocaron una gran reforma social. El punto central de Kumagaya Renshobo estriba en el amor al hijo; y en los cantos de
la era Ashikaga el amor de padres e hijos se describe como
una fuerza profunda y radical. La literatura de la era Tokugawa, cuando quera hacer brotar lgrimas, usaba por su
puesto este amor de padres e hijos. Los japoneses, en todas
las edades, aspiraban a sacrificar el egosmo en la relacin
familiar. El ideal del alter ego sin dualidad es en estas esce
nas donde se realiza a la perfeccin. Por eso, en segundo lu
gar, al mismo tiempo que es amor apasionado, es tambin
tierno con un no s qu de blandura. La ternura del.amor no
es meramente la fusin del sentimiento hundido en una l
gubre melancola, sino algo que hace perseverar secretamen
te la influencia sentimental a travs de los cambios. Un sen

timiento fuerte es algo que se manifiesta en forma tranquila


slo si ha sufrido un proceso de purificacin. En consecuen
cia, la fuerza que tiende a una unin sin distancias, a pesar
de la tranquilidad de su superficie, es muy violenta en su
energa latente. Tampoco el sacrificio del egosmo se reduce
al nivel de lo conveniente y lo necesario, sino que se procu
ra llevarlo a cabo hasta el fin y de un modo exhaustivo. En
tonces, cada vez que el amor tierno encuentra un obstculo
se torna apasionadamente ardoroso, con una fuerza capaz de
acabar por oprimir completamente al individuo particular, en
favor de la totalidad de la familia. En tercer lugar, la interrelacin familiar se manifiesta tambin en una actitud heroica
y combativa que no escatima la propia vida. La idea de ven
gar a los padres, tal como se manifiesta, por ejemplo, en los
Cuentos de Soga, es una muestra de hasta qu punto esta
mentalidad provoc derramamiento de sangre en el pueblo
japons. En beneficio de los propios padres o del honor de la
propia casa se llega a sacrificar la vida. Adems, se consi
deraba que ese sacrificio confera el sentido ms alto de su
vida. As lo sentan todos los caballeros medievales que de
rrochaban herosmo en favor de la honra de su linaje. La to
talidad de la casa pesaba siempre ms que el individuo. Por
tanto, en cuarto lugar, la gente ordinaria daba tambin su
propia vida con desinters. En favor de los propios padres o
hijos, el jugarse la vida corporal o el dar la vida por la propia
casa es un fenmeno notabilsimo en nuestra historia. No se
sigue necesariamente que derrochar herosmo por la propia
familia se apoye en un espritu egosta. El hecho de que no se
desee obstinadamente conservar la propia vida se podr
comprender tambin si tenemos en cuenta que el amor tier
no y suave, del que hablbamos antes, ya encierra en s el sa
crificio del egosmo.
De este modo, la forma de existencia del japons, como
perteneciente a una casa, no es sino la realizacin a nivel fa

miliar de un modo de interrelacin existencial o tpicamente


japons, que se definira como pasin suave y desinters
combativo. Tambin la peculiaridad de esta relacin consti
tuye, a su vez, la base que hace desarrollarse notablemente lo
que llamamos la casa. Por qu? Porque una realidad tal co
mo el amor tierno no permite que se mire al ser humano des
de un punto de vista artificial y abstracto; no es apta, por
tanto, para la constitucin de una comunidad humana mayor
que se fundamentase en la toma de conciencia del individuo
como tal. Por lo tanto, la casa viene a revestir en Japn un
significado especialmente importante como comunidad den
tro de la comunidad. sta es precisamente la peculiaridad de
la forma de encarar la existencia el hombre japons; y el sis
tema familiar fundado en ella no es una ideologa, sino que
ocupa un lugar con races ms profundas.
Todo el mundo estar de acuerdo en que el sistema fami
liar no existe en la actualidad de una manera tan notable co
mo en la era Tokugawa. Sin embargo, se podr decir que, en
la actualidad, el modo de existencia japons est desvincula
do de la casa? El capitalismo europeo moderno trata de con
siderar al ser humano como individuo. La familia tambin se
percibe como unin de individuos basada en relaciones de
inters econmico. Los japoneses, que han introducido y
aceptado el capitalismo, habrn dejado de ver al individuo
encarnado en la familia, para considerar a sta como mera
reunin de individuos? No creo que se pueda responder afir
mativamente a esta pregunta.
En la vida cotidiana, los japoneses ven en su hogar o vi
vienda la propia casa. Quienes no pertenecen a ella son con
siderados como los de fuera. Y en el hecho de estar en
casa se disuelve la distincin entre los distintos indivi
duos. La mujer se refiere al marido usando las palabras uchi
o taku, que significan casa o la expresin uchi no ito, el
hombre de casa. En cuanto a la palabra kanai, que significa

mi mujer y es empleada slo por el marido, habra que pa


rafrasearla, al pie de la letra, como el interior de la casa.
A la familia, a su vez, se la designa tambin en conjunto con
la expresin los de casa. Es notable la distincin entre los
de casa y los de fuera, pero las distinciones en el interior
de la casa no se tienen en cuenta. Es decir, al hablar de la
propia casa se capta precisamente la totalidad de la familia
como una interrelacin sin distancias entre sus miembros, y
distanciada a su vez de la gente de fuera. Tal distincin entre
los de dentro y los de fuera no se puede encontrar en las len
guas europeas. Aunque se pueda hacer referencia al interior
y exterior de la habitacin o de la vivienda, no es posible ha
cerlo al interior o exterior de la familia como interrelacin.
Las palabras que encierran un significado lo suficientemen
te importante como para poder corresponder a los vocablos
achi y soto, con que nos referimos en japons a lo de dentro
y a lo de fuera, a lo que nos remiten en las lenguas europeas
es, en primer lugar, al interior y exterior de la intimidad in
dividual; en segundo lugar, al interior y exterior de la vivien
da material; y en tercer lugar, al interior o exterior del pas o
ciudad. Es decir, a lo que all se presta atencin primaria
mente es a la oposicin del espritu y el cuerpo, o de la vida
humana y de la naturaleza, o de las grandes comunidades de
hombres. No se da all el punto de vista que toma como nor
ma a la familia como interrelacin. Se puede, por tanto, de
cir que las palabras dentro y fuera, tal como se dan en el uso
japons de los trminos uchi y soto, constituyen la expresin
de la comprensin directa de la existencia humana en su for
ma japonesa.
Y
lo que se expresa de esa manera en el lenguaje se reve
la igualmente en la estructura fsica la casa. La estructura de
la casa como interrelacin humana se refleja exactamente en
la estructura de la casa como vivienda natural. En primer lu
gar, la casa expresa en su interior una unin sin distancias.

Ningn cuarto se distingue de los dems por el uso de llave


o pestillo, como expresin de una voluntad de no poner dis
tancias por medio. Desaparece la distincin de cuartos indi
viduales. Aunque se cierre con el shoji y el fusuma (especie
de puertas correderas de paneles de papel de tela) se trata s
lo de un cerrarse basado en la mutua confianza, sin que se
indique por ello la voluntad de negarse a abrir. Por eso, la
unin sin distancias hace posible el uso el shoji y el fusuma
como separacin. Pero, a la vez que la unin, existe tambin
la necesidad de separacin, lo que quiere decir que existe
tambin una emotividad apasionada. Sin embargo, aunque la
necesidad de separacin suponga cierta rivalidad en el inte
rior de la casa, la forma de plasmar esa separacin manifies
ta el deseo de liberarse y la eliminacin de toda rivalidad.
En segundo lugar, la casa est claramente separada frente
a lo de fuera. Aunque no hay cerraduras en los cuartos, las
hay en la puerta que da a la calle. Y no slo eso. Hay adems
una cerca o seto protector, formado en ocasiones hasta por
arbustos. Al regresar a casa, se quita uno los zapatos en el
umbral, con lo que se marca la diferencia entre el interior y
el exterior y se manifiesta crudamente la distancia con res
pecto a lo de fuera.
Contina existiendo en Japn, lo mismo que antes, una
casa como la descrita, que determina, y no slo por su forma
exterior, el rgimen de vida. Para ver lo especfico que es es
to como forma de existencia humana, lo mejor es comparar
lo con Europa. El interior de la casa europea se divide per
fectamente en cuartos individuales independientes y entre
ellos se interponen paredes espesas y puertas slidas, por
medio de las cuales se crea una distancia. Cada una de esas
puertas puede cerrarse gracias a una cerradura bien fabrica
da, de manera que slo pueda entrar y salir quien tenga llave.
Hay que decir que, en principio, sta es una estructura que
separa a los individuos. Dentro y fuera significan, en primer

lugar, el interior y el exterior de la intimidad de cada indivi


duo. Esto se refleja en la estructura de la casa, y en el interior
y exterior de las habitaciones individuales. Por eso, el salir
del propio cuarto es, como en Japn, salir del umbral de la
casa. En el interior de la habitacin, es decir, en privado, se
puede estar completamente desnudo. Pero al salir del cuarto
y sumarse al conjunto de la familia, hay que ir decentemen
te arreglado. Una vez que se sale del cuarto, no hay diferen
cia entre el comedor de casa y el restaurante de la calle. Es
decir, que el comedor de dentro de casa est ya fuera en el
sentido japons de la palabra, y, a su vez, el restaurante, la
pera, etc., desempean el papel de nuestro cuarto de estar o
sala de visitas. Por eso, por una parte, a la vez que se reduce
el campo de lo que correspondera a la casa japonesa hasta el
cuarto del individuo, con puerta cerrada con llave, por otra
parte, lo que correspondera al crculo familiar de dentro de
casa en Japn, se extiende en Europa por toda la ciudad. Lo
que all se lleva a cabo son relaciones sociales entre indivi
duos distanciados, en vez de la interrelacin de distancias.
Pero aunque eso sea exterior con relacin al cuarto, es inte
rior en el sentido de vida comunitaria. Los parques y aveni
das de la ciudad tambin tienen la consideracin de dentro
de casa. Lo que all corresponde a la cerca o el seto que ro
dea la calle japonesa, se reduce por una parte a cerrar con
llave la habitacin individual y, por otra, se ensancha hasta
las murallas o foso de la ciudad. Lo que corresponde al um
bral de entrada de la casa japonesa es all la puerta de la ciu
dad. Por eso, no tiene un significado tan importante la casa
que existe como intermedia entre el cuarto del individuo y la
muralla de la ciudad. La gente es muy individualista. Hay
distancias, pero se es a la vez muy sociable; por tanto, se
acostumbra uno a un tipo de comunidad en la que se guardan
las distancias. Es decir, que no se da precisamente lo que es
estar determinado por la casa.

En su forma exterior, quiz los japoneses han asimilado


el gnero de vida europeo. Pero, en cuanto que no son capa
ces de llevar a cabo un rgimen de vida en comn, a la vez
individualista y sociable, ya que se hallan determinados por
la casa, no se puede decir que en su mayora se hayan euro
peizado completamente. Aunque cubran de asfalto la super
ficie de las calles, nadie pensar que son un lugar como pa
ra andar descalzo y slo con los tabi o calcetines japoneses.
O aunque usen zapatos, nadie pensar que con ese calzado
se puede pisar tranquilamente encima del tatami. O sea, que
no se da en Japn una manera de ver que identifique el den
tro de casa con el dentro de la ciudad. En la medida en
que se considere a la ciudad siempre como fuera de casa, no
se puede hablar de haberse europeizado; y en la medida en
que se pueda hacer vida en la vivienda japonesa, con su es
tructura abierta, hay que decir que el japons sigue, tan de
terminado como antes por la casa.
Hemos de reconocer que la forma de existencia como ca
sa muestra de manera notable la peculiaridad de un pueblo.
El camino para que el japons tomara conciencia de su tota
lidad fue a travs de la totalidad de la casa. La totalidad del
ser humano se capt en primer lugar como divinidad. Pero
las divinidades eran los antepasados divinizados como tota
lidad histrica de la casa. sa es la manera ms simple de
captar la totalidad que se da en la antigedad, pero es de ad
mirar que esa fuerza vital simple y primitiva siga viviendo a
travs del desarrollo histrico del pas. Se llev a cabo gra
cias a la toma de conciencia nacional, que se revel en la for
ma de reverencia al emperador y fuera el extranjero en la
restauracin de Meiji. Pero esta toma de conciencia nacional
se fundaba en el renacimiento del espritu de los mitos, que
hacan de Japn un pas divino, y este renacimiento estaba
arraigado en la adoracin del dios protector de todos los dio
ses protectores venerado en el templo de Ise. No tiene igual

en el mundo un fenmeno como este: que la captacin reli


giosa de la totalidad en la sociedad primitiva pudiera llegar a
convertirse en fuerza propulsora de una reforma social, en
una poca con un grado de cultura superior.
Por este motivo, hasta la toma de conciencia nacional
que se reaviv en la lucha con otros pueblos en la era Meiji, los eruditos no intentaron respaldarla con una teora, si
no que, lo mismo que antes, trataron de explicarla median
te la analoga de la casa. Por as decirlo, el pueblo japons
es una gran familia que considera adorable a la casa impe
rial. La totalidad de la nacin es la totalidad de esta gran
familia que desciende de unos antepasados nicos. La na
cin es la gran familia de familias. Se ensanchan hasta las
fronteras de la nacin las cercas que rodean la casa. Y, lo
mismo que en el interior de la casa, tambin en el interior
del pas se ha de realizar una unin sin distancias. La virtud
que se llama piedad filial en la casa, se llama lealtad al tra
tarse de la casa imperial. Por eso, coinciden esencialmente
piedad y lealtad. Ambas virtudes determinan al individuo
en relacin con la totalidad.
Este nfasis en la coincidencia de piedad filial y lealtad
contiene, terica e histricamente, como se ve a simple vis
ta, bastante de actitud forzada. La totalidad de la casa no
puede identificarse sin ms con la totalidad del Estado. La
familia es el comienzo de la comunidad humana como co
munidad de vida directa, y el Estado es la meta de la comu
nidad humana como comunidad espiritual. La primera es
una totalidad de una dimensin inferior, y el segundo es la
suprema totalidad humana. La estructura de la solidaridad es
distinta en ambos casos. Por lo tanto, es una equivocacin
considerar igualmente a la familia y al Estado como estruc
turas humanas. Tambin, histricamente hablando, la piedad
filial, acentuada en la era Edo, no agota necesariamente to
das las determinaciones del individuo por la totalidad. En

China, la relacin entre padres e hijos se denominaba con la


palabra oya o paternidad, pero en la era Edo la piedad filial
era tan slo una relacin servicial del hijo con respecto a sus
progenitores. La lealtad tambin era solamente la relacin
individual entre el seor feudal y sus vasallos, sin nada que
ver con la totalidad del Estado. Por eso, la reverencia al em
perador, que significa el retorno a la totalidad del Estado, se
diferencia esencialmente de la lealtad de la era Edo. El he
cho de que existiera cierta equiparacin entre la relacin ser
vicial para con los padres y la relacin servicial para con el
seor feudal, no es una prueba de que estuvieran unidas la
piedad filial -como determinacin del individuo por la tota
lidad de la familia-, y la lealtad -com o respeto al empera
dor-. Es decir, no como relacin individual sino como el
sentido del retorno del individuo a la totalidad.
Pero a pesar de ello, reconozco suficiente significado his
trico al nfasis en la coincidencia de piedad y lealtad, que
trata de cobrar conciencia de la totalidad gracias a la analo
ga de la casa. As es precisamente como los japoneses, a tra
vs de su forma especial de existencia, captan la totalidad
humana de una manera peculiar a ellos. Adems, el hecho de
que esta manera peculiar fuera posible, donde mejor se reve
la es en la forma de existencia como familia y en la forma de
existencia como pueblo en cuanto tal.
En Japn, la totalidad del pueblo se capta tambin, ante
todo, religiosamente. Es una caracterstica de la sociedad
primitiva que slo se puede comprender a travs de los mi
tos. Entonces, los seres humanos no pensaban ni sentan to
dava como individuos. La conciencia era la del grupo, y lo
que no era conveniente para la vida del grupo se converta
en un tab que supona una forma de sujecin sobre el in
dividuo como tal. En tal sociedad, la totalidad se reconoce
como fuerza mstica. Por eso, el retorno a la fuerza mstica
no es ms que el retorno a la totalidad, y celebrar algo reli

giosamente manifiesta ritualmente la totalidad. Quien ofi


cia la ceremonia es portavoz expresivo de la totalidad y, co
mo tal, est investido de una autoridad sagrada. El que hace
llover se convierte en Zeus. sta es una tendencia general
de la religin primitiva, que en nuestro pas, sobre todo, se
muestra ejemplarmente. Amaterasu Omikami, a la vez que
es kami o divinidad, ocupa el rango ms alto en el ritual. El
hecho de que la palabra matsurigoto o celebracin ritual pa
sase a significar poltica, muestra claramente este carcter
cvico-religioso.
As pues, entre las sociedades primitivas, Japn era con
siderado como un grupo de enseanza religiosa, conservado
gracias a la citada celebracin ritual. A pesar de no llegar a
organizarse militar y econmicamente, el pueblo japons
constituy una agrupacin estrechamente unida y hasta pudo
enviar numerosos soldados a Corea. Esto se debi a la citada
unin religiosa. Se ve tambin por el hecho de que todos los
restos de la era Kofun, que se encuentran uniformemente por
todo el pas, muestran la adoracin del espejo, la joya y la es
pada. Pero esta comunidad humana de carcter religioso,
exactamente igual que la comunidad familiar, es una comu
nidad sentimentalmente fusionada que no requiere la toma
de conciencia del individuo. Por ello, es ah donde se mani
fiesta explcitamente el modo propio de existencia japonesa.
Nuestros mitos, a pesar de que muestran trazas diversas
de creencias primitivas, tienen una unidad y fuerza notables
gracias a un matsurigoto o celebracin ritual. Comparados
con los mitos de Grecia e India, muestran una caracterstica
peculiar. Lo nico comparable son los mitos del Antiguo
Testamento; pero en stos, Dios y los hombres son clara
mente distintos. Sin embargo, los dioses japoneses tienen
una ntima relacin con los hombres y se les capta en una re
lacin de consanguinidad. En el Antiguo Testamento, Dios
considera al hombre con un rigor severo y especialmente vo-

luntarista, pero en los mitos del Japn la totalidad no impe


ra con propia voluntad en absoluto y mira siempre al hombre
con misericordia suave y sentimental. La descripcin de
Amaterasu Omikami muestra eso precisamente. Es, por el
momento, una prueba de que la interrelacin humana, en
cuanto asociacin religiosa, se caracteriza por la unificacin
sin distancias y el amor tierno. Hallaramos parecidos en los
dioses griegos que estn cerca de los hombres, pero reflejan
una forma de relacin de tipo intelectual y poltico-republi
cana. Prueba de que la raza griega no pudo llegar a fusionar
se en un ritual nico.
La unin sin distancias en un slo ritual no fue, sin em
bargo, una unin de almas solamente, como en el cristianis
mo. Fue a la vez unin religiosa y de hombres encarnados.
Por eso, no se realiz como iglesia de un dios supranacional,
sino como agrupacin nacional. En la iglesia de Dios, el ri
tual siempre fue algo relativo al alma y no se hizo poltica de
la vida terrena, pero en la asociacin religiosa de tipo nacio
nal el ritual era, en su otra cara, poltica. El emperador, como
el Papa, era portavoz expresivo de la totalidad, pero, a dife
rencia del Papa, a la vez que ocupaba la sede era quien tena
el poder del Estado. La unin sin distancias de una asocia
cin religiosa se realiz siempre como unin de hombres en
carnados, aunque tambin distanciados. Por consiguiente, el
carcter apasionado no poda manifestarse. Amaterasu Omi
kami mostraba tanto una compasin tierna como una firme
irritacin. Ah se muestra la dualidad del carcter nacional,
nuestra doble forma de existencia que antes califiqu como
pasin suave.
Esta unin de carcter religioso, por el hecho de no ser
trascendente, sino terrenal, lleva a establecer, como antes
dije, una unin sin distancias en medio de las distancias.
Eso significa que esta unin implica ordinariamente un
factor de enfrentamiento y agresividad. La guerra tuvo lu~

gar ya entre los dioses y en los mitos abundan los relatos de


batallas. Esta unin de tipo religioso no fue, ni mucho me
nos, un fundirse exento de oposicin. Lo que la gente.llama
el espritu militarista de nuestro pueblo procede de ese ca
rcter agresivo.
Pero este carcter agresivo no fue tan decisivo como
para escindir en multitud de polis al pueblo japons. Del
mismo modo que se logr un ritual nico a travs del com
bate, el mismo combate fue un medio para la unin sin
distancias. Esto fue posible por el desinters que yace en
el reverso del carcter agresivo. Los combates que descri
ben los mitos eran todos desinteresados, lo cual no quiere
decir que no fueran violentos. El combate se torna de re
pente en fusin. La dualidad de nuestro carcter se mues
tra bien en esta forma de existencia nacional, caracteriza
da por su desinters agresivo.
Hasta aqu hemos visto cmo la unin antigua del pue
blo en forma de asociacin religiosa tiene una peculiaridad
que se puede comprender por analoga con la casa. Aun sien
do apasionada contiene una unin suave; aun siendo agresi
va se fusiona desinteresadamente. Por muy violento que sea
el combate, en el que se hace visible la oposicin, siempre es
posible una actitud humanstica, la de sentir al adversario co
mo hermano. Odiar sin lmite al enemigo no es propio del
carcter japons. Ah se funda la base del pensamiento moral
japons. Entonces la virtud todava no se haba constituido
como idea, pero en la accin del hombre y en sus sentimien
tos se manifestaba ya como aprecio de lo noble y lo genuino,
como rechazo de lo sucio o lo innoble. En esta valoracin ya
se refleja la caracterstica nacional.
Podemos destacar como ms importantes los puntos si
guientes: (I) La creencia hizo posible que el pueblo se cons
tituyera como un grupo religioso. Lo digno es algo que se re
conoce, en primer lugar, en la divinidad, a la que se celebra

en el ritual. Eso significa que el retomo a la totalidad del


pueblo es la raz de todos los valores. Esto se expresa en el
espritu de reverencia al emperador. (II) El respeto a la unin
sin distancias entre los hombres. Los sentimientos suaves y
el amor tierno son cualidades indispensables de todos los h
roes. Y esto se expresa no slo como amor inmediato, fami
liar, sino tambin en las relaciones del pueblo en general. Es
por una parte el respeto del amor misericordioso del hombre,
y por otra parte, la estima de la justicia social. (III) La estima
de la dignidad, enraizada en el desinters agresivo. El valor
es noble y hermoso. La cobarda algo bajo e inmundo. Pero
la mera fuerza es indigna, y la crueldad el colmo de la feal
dad. Por qu? Porque all existe no slo valor, sino deseo
obstinadamente egosta. La nobleza del valor est en el va
ciarse de s mismo. El carcter bravo y combativo ha de ir
acompaado al mismo tiempo de una negacin de s mismo
desinteresada. En este sentido, la nobleza y la bajeza son las
que permiten juzgar el valor de una vida.
A travs de los mitos y las leyendas comprendemos cmo
estas eran las tres virtudes cardinales en la antigedad y c
mo, apoyndose en creencias primitivas, el pueblo se consti
tuy como nacin adquiriendo la forma de una agrupacin
religiosa. Siguieron vigentes estas caractersticas en pocas
posteriores, tras un desarrollo vertiginoso de la cultura? Tras
la toma de conciencia de la existencia del individuo, podra
mantenerse una unin nacional sin distancias?
Al referirme a los mitos y leyendas antiguas pienso en la
edad de Kofun, poca que tiene su cnit en la construccin
de los mausoleos y el envo de tropas a Corea. Adems, fue
entonces cuando se logr la unin nacional de todo el pas
como unidad ritual. En la siguiente poca se produjo una
gran reforma social, la reforma de Taika, que constituye la
segunda gran transformacin. La primera, es decir, la unifi
cacin ritual se produjo en una sociedad de carcter religio

so-feudal. El seor feudal, por la autoridad religiosa del em


perador, es decir, por la autoridad de la espada, la joya y el
espejo, expresaba la totalidad de las masas populares de las
respectivas comarcas. Pero el contacto con los chinos y su
cultura en Corea hicieron, al fin, disminuir el fervor y la
frescura de la fe primitiva. En lugar de la autoridad religiosa,
el podero militar y econmico se convirti en la clave del
dominio feudal. A la unin ritual iba unida la unificacin po
ltica. Con el aumento de oficiales al cargo de los templos, el
proceso de concentracin de la autoridad religiosa fue pre
cursor de la unificacin poltica. Se logr as el derrumba
miento de la sociedad feudal, y se llev a cabo la constitu
cin de un estado centralista: la reforma de Taika dio lugar a
un sistema de tipo nacional-socialista, basado en la propie
dad comn de la tierra. Y esta drstica reforma, gracias a la
fuerza del poder religioso, reforzado por la efectividad de re
cursos econmicos, se efectu sin la ms mnima amenaza
de guerra civil.
La tercera gran reforma fue la restauracin del sistema
feudal por el establecimiento del bakufu o gobierno de los
shogn en Kamakura. La organizacin social basada en el
sistema de propiedad comn de la tierra no lleg a satisfacer
el deseo de propiedad privada del hombre. Los poderosos,
por medio de los soen o feudos, cncer del sistema comunal,
contribuyeron a que se desarrollase secretamente la propie
dad privada. El poder militar alimentado por esos feudos tra
jo al final el segundo sistema feudal, formado por el shogn
o caudillo y las tierras protegidas que le pertenecan. Por tan
to, la propiedad comn de la tierra y la ley del Estado basa
da en ella no se abandonaron pero, en realidad, las rdenes
del caudillo se convirtieron en leyes.
La cuarta gran transformacin se produjo en la edad de
las guerras civiles. El sistema feudal no se derrumb, pero la
clase dominante se vio derrocada y sustituida de golpe por la

fuerza popular. Se desarroll al mismo tiempo la ciudad, y el


poder econmico de la poblacin urbana y burguesa comen
z poco a poco a sustituir al de los caballeros.
La quinta gran transformacin es la reforma de Meiji.
Entonces se derrumb el sistema feudal y se constituy el
Estado centralizado. La autoridad de;l emperador, que haba
estado privado del poder por los caudillos, volvi a ser, co
mo antes, la expresin de la totalidad nacional. La fe primi
tiva no haba muerto, ni mucho menos.
Si consideramos las respectivas edades, la peculiaridad
del pueblo antes aludida y el pensamiento moral basado en
ella, podremos comprender, a travs de estos cambios socia
les, lo bien que se formaliz histricamente esa peculiaridad
y ese pensamiento. El espritu de reverencia al emperador,
que expresa la unin como asociacin religiosa, fue precisa
mente la fuerza propulsora de la restauracin Meiji. Gracias
a ello, los seores feudales, que podan haberse opuesto me
diante la fuerza de las armas, se fueron disolviendo ante la
totalidad de la nacin sin provocar escisin alguna. Tambin
la toma de conciencia de la dignidad en la antigedad brot
de dentro de las masas populares, en la edad de las guerras
civiles, en forma de bushido o espritu caballeresco. El esp
ritu fundamental del bushido reside en conocer lo que es el
honor, es decir, avergonzarse de la bajeza, la cobarda, el ser
vilismo, la doblez. Lo que aqu se muestra, ejemplarmente,
no es el bien y el mal, sino la moral de la aristocracia y de la
plebe. Adems, la estima del amor misericordioso aparece
en la antigedad en la tercera edad, la del bakufu de Kamakura, coincidiendo con el potente resurgir del budismo y se
manifiesta como moral de la misericordia. La unin sin dis
tancias se ve como realizacin de la indisolubilidad absolu
ta del yo y el alter ego; el ejercicio de un amor misericordio
so, capaz de dar desinteresadamente la vida, se convirti en
ideal prctico. La estima de la misericordia y de la justicia

social se exterioriz en el sistema de propiedad comn de la


tierra, en la segunda reforma de Taika. Ayudaron a ello el
pensamiento confucionista y budista recin introducidos, y
se trat de realizar prcticamente en el pueblo este ideal, es
decir, la totalidad de la nacin como grupo religioso.
Hemos de conceder especial importancia a un pensa
miento moral tan notable como el hasta aqu aludido. No es
en su esencia propiedad exclusiva del Japn, pero aqu se co
br conciencia de l con una fuerza especial. La peculiaridad
de esta toma de conciencia se funda en la peculiaridad de
nuestro pueblo, caracterizado por su pasin suave y desin
ters combativo.
b) Lo peculiar de Japn
Si se me pregunta si, al visitar Europa por primera vez,
recib la impresin de lo extrao, he de responder clara
mente que no. All encontr, es verdad, muchas cosas que me
emocionaron profundamente pero, en cuanto a singularidad
y rareza, no poda compararse a los desiertos de Arabia y
Egipto que haba visto de camino. Sin embargo, al terminar
el viaje y regresar a mi pas, sent hondamente que el Japn
es tan raro y singular como los desiertos de Arabia, algo to
talmente nico en el mundo. Quiero preguntarme aqu por el
cmo y el porqu de dicha singularidad.
Se dice que la palabra mezurashii -singular- proviene de
la palabra mezuru, admirar. Pero si consideramos el uso co
rriente, la admiracin no pertenece a la esencia de lo singu
lar. Por ejemplo, cuando decimos que hace bastante calor pa
ra ser invierno, puede que debajo subyazca la admiracin
hacia lo clido; mas, cuando decimos que hace un fro ex
traordinario no por eso admiramos de ningn modo el fro.
Hay que distinguir esencialmente entre lo singular y lo ad
mirable. El sentido original de mezurashii es lo no ordinario

en el mundo, lo raro, lo curioso. Se presupone lo ordinario


en el mundo y, sobre esa base, aparece lo que no sucede
siempre, lo extraordinario, lo raro. Si el modo de ser de lo
ordinario no se capta de antemano en algn sentido, no se
descubre lo raro, como tampoco se descubre lo peculiar en el
modo de ser comn. Por eso, para quien lo habitual es una
llanura llena de hierbas y rboles, el desierto es en extremo
singular. Del mismo modo, para quien, a travs de las cons
trucciones de estilo occidental de las ciudades japonesas, sa
be qu es lo habitual en la arquitectura occidental, la ciudad
europea no presentar una novedad singular. Sin embargo,
no nos podemos dar una idea de lo que es, en realidad, el
desierto, por ms que leamos en los textos de geografa so
bre la ausencia de hierbas y rboles. La arquitectura de esti
lo occidental de las ciudades japonesas nos da una idea con
creta del modo de ser de las ciudades europeas. Pero al
regresar a Japn desde Europa, se siente su singularidad ex
traordinaria. Acaso Japn, al que estaba acostumbrado por
vivir all durante muchos aos, haba sufrido algn cambio
en lo que yo consideraba como habitual? O lo que haba
cambiado era mi interpretacin de lo normal? Quiz ambas
cosas juntas. Es decir, las formas que yo tena por habituales,
a las que estaba acostumbrado por vivir all, eran las mismas,
pero se haba revelado un modo de ser ms radical, latente
en lo profundo y que no haba comprendido hasta entonces.
Ese modo de ser, en contraste con el que yo tena por ordi
nario, lo percibo como no ordinario o raro.
Pongamos un ejemplo sencillo. En Japn estamos acos
tumbrados a coches y trenes urbanos. Son importados o imi
tados de Occidente. Al ir a Europa y ver all coches y tran
vas, no sentimos extraeza alguna. Ms bien nos llama la
atencin la poca limpieza de los taxis y la pequefez de los
tranvas; stos, adems, nos dan la impresin de ser ms po
bres que los que vemos en Japn. Los metros tambin son

inferiores a los nuestros y no me refiero a su tamao o peso;


sus techos son ms bajos. (Probablemente son menores y
ms ligeros; no he visto en ninguna ciudad europea nada co
mo los bogie-car). Esa es la impresin que nos dan y en ella
va incluida una sensacin de rareza. Sin embargo, al regresar
a Japn y ver los coches y tranvas en las calles, me da la im
presin de estar viendo un jabal merodeando salvajemente
por entre los campos de trigo y arroz. Cuando un tren urba
no se abalanza entre las casas alineadas a derecha e izquier
da, parece como si stas se inclinasen respetuosamente, co
mo sola hacerlo la plebe al paso de los grandes daimios. El
tren urbano es ms alto que las casas de un piso y mayor que
el portal; si las embistiese, las hara pedazos, y nada podra
hacer la fragilidad de su madera. Cuando un tranva pasa a
nuestro lado, las casas de enfrente desaparecen de nuestra
vista y slo divisamos, por encima del techo, el cielo. In
cluso los coches bajos nos parecen, de vez en cuando,
igualmente majestuosos. Un automvil atravesando una ca
llejuela es como una ballena acorralada en un canal y, por
supuesto, es mayor que el portal de la casa y a veces ms al
to que el tejado. En las ciudades europeas estos medios de
comunicacin, menores en comparacin con las casas, son
verdaderamente medios para el transporte. Son como siervos
que obedecen a la ciudad y al ser humano, dando la impre
sin de cumplir a la perfeccin un cometido. En las ciudades
japonesas, en cambio, estos medios y siervos pasan aplas
tando a las personas, las casas y la ciudad. Los coches y tran
vas, precisamente por su forma y magnitud, su proporcin
extraa o, mejor dicho, su desproporcin respecto a las casas
y las calles, nos producen una impresin verdaderamente
singular. Antes no haba cado en la cuenta de esa despro
porcin. Solamente cuando fui a Europa y pude contemplar
los coches y tranvas en su proporcin originaria, fui cons
ciente de su pequeez, pero no del cambio profundo que all

exista en relacin con la proporcin. Esto muestra que no


tena conciencia de la falta de proporcin existente en lo que
estaba acostumbrado a contemplar; aquella era para m, en
teora, la idea de la proporcin debida. Pero a mi vuelta a Ja
pn la desproporcin se me revel como singular; seal de
que, aunque tena antes una idea de la proporcin, no me ha
ba dado cuenta de que faltaba en lo que yo sola tener ante
la vista. Y entonces, en relacin con la proporcin normal, la
que yo estaba acostumbrado a observar se me manifest co
mo un defecto evidente.
Esta falta de proporcin que descubrimos como la verda
dera condicin de la ciudad japonesa, estaba contenida sin
duda en el caos y falta de unidad que ya haba sentido, desde
antiguo, como caracterstico de la civilizacin moderna ja
ponesa. Pero no haba comprendido que se mostrase de una
manera tan clara, sencilla y extraa, aun en los rincones de
cada ciudad. El hecho de que las calles se ensanchasen, y la
circulacin de trenes y coches resultase ms fcil, lo consi
deraba solamente desde el punto de vista de la conveniencia.
Pero la falta de proporcin entre stos y las casas y las calles
se extendi a falta de proporcin entre la casa, la calle y la
ciudad. Gracias a la planificacin urbana disfrutamos de
modernas avenidas. Su anchura, su pavimento, etc. nada tie
nen que envidiar a las grandes ciudades europeas. Pero en la
ciudad europea se yerguen altas casas de vecindad a ambos
lados de la calle. Centenares de casas se alinean a derecha e
izquierda de pequeas calles y, en proporcin con las casas,
la extensin de la calle que corresponde a cada una es mni
ma. En una ciudad japonesa esa misma extensin de calle es
tara ocupada solamente por una decena de casas. La casa es
chata, valga la expresin, y est incrustada en la tierra. La
calle es ancha y abierta hacia el cielo, lo cual permite la ven
tilacin, pero tambin se acumulan grandes cantidades de
polvo. En las ciudades europeas, con poco viento que arras

tra polvo y poca lluvia, mantener limpias unas calles que pa


recen pasillos entre las casas no supone una gran carga eco
nmica. En cambio, en Japn, con mucho barro cuando llue
ve y mucho polvo por la sequedad, y donde la extensin de
calle en relacin a las casas es diez veces ms que en Euro
pa, no se podran mantener limpias, ni aun empleando diez
veces ms de gasto. Estas calles verdaderamente lujosas,
abiertas espaciosamente al cielo, tienen a sus lados hileras de
casas mucho ms pobres que las de Europa. Las anchas ca
lles japonesas constituyen un lujo: ya no son un lugar cmo
do para la circulacin de los peatones, sino un lujo que se ha
construido el hombre, en medio de su vida dura, acosado no
se sabe bien por qu.
La existencia de tales avenidas tiene que ver con la es
tructura chata y extensa de la ciudad del Japn. Si Nueva
York es el prototipo mundial de ciudad que padece por su al
tura, Tokio lo es de la que sufre por su extensin. La exten
sin de tierra que ocupa Tokio corresponder varias veces a la
de Pars. Y, aunque tuviesen la misma extensin, no seran su
ficientes en Tokio las mismas infraestructuras de desage que
en Pars, dada la cantidad de lluvia. De este modo, dadas sus
necesidades, se requerira un gasto enorme para hacer de To
kio una ciudad moderna. En otras palabras, su extensin hace
difcil dotarla de las instalaciones de una ciudad moderna. Y
no es slo el problema del desage: longitud extraordinaria
de caminos, vas de ferrocarril, cantidad enorme de lneas de
electricidad y tuberas de gas, tiempo y consumo de nervios
en el transporte. Todo esto se debe a su extensin, es decir,
que cuanto ms crece Tokio, ms inhabitable se hace. Aun ha
ciendo un gasto extraordinario, econmica y sicolgicamen
te, la vida no se hara ms agradable. En resumidas cuentas,
todo se debe a la falta de proporcin entre la ciudad y la casa.
Por qu las casas, verdaderamente ridiculas y pequeas,
desproporcionadas con respecto a los coches, tranvas, cami

nos y ciudad, presentan esa figura, pegada a la tierra? La gen


te lo achacar a razones econmicas. Se dir que Japn no es
tan rico como Europa y que por eso no se alzan grandes edi
ficios. Pero si se tiene en cuenta la cantidad de dinero que
gasta la ciudad japonesa a causa de su extensin, es difcil
sostener las razones alegadas. Si el gasto de construccin de
casas pequeas incrustadas en la tierra se suma y divide en
decenas de casas, y si se tiene en cuenta el precio del terreno
y los gastos antes mencionados, es difcil creer que la cons
truccin de altos rascacielos resultara ms cara. Si no se
construyen no es porque no haya recursos econmicos, sino
porque las ciudades no se construyen con medios cooperati
vos. Por qu, pues, no se construyen corporativamente? Por
qu no escoge el japons el mtodo ms conveniente y til,
siendo el que dara por primera vez el sentido a la ciudad?
Creo que la razn est en la fisonoma de la casa japo
nesa. Por eso hay que preguntarse por el modo de'ser de esa
casa.
En Europa, si excluimos a algunos potentados, ningn
particular posee un edificio para l. Si entramos en un edifi
cio europeo encontramos, a derecha e .izquierda, varias vi
viendas. Si seguimos por la escalera, tambin hallaremos, a
derecha e izquierda, sendas casas. Diez casas dan a los co
rredores en un edificio de cinco pisos y doce en uno de seis.
Si desde la puerta cruzamos el patio interior y vamos a la
otra entrada, tambin desde ah sube por dentro del edificio
una escalera con corredores; Este corredor es, por as decir
lo, una extensin de la calle. Es, en sentido originario, un co
rredor. Supongamos que entramos por l y cruzamos la puer
ta de una casa. Tambin hay un pasillo dentro de ella. Las
puertas de cada cuarto se abren al pasillo. Pero esas puertas
se pueden cerrar con llave e impedir as el paso de un cuarto
a otro. Con slo echar el pestillo, cada cuarto puede conver
tirse en una casa independiente. Quien no pertenezca a la fa

milia puede hospedarse sin molestar, haciendo de ese cuarto


su casa. Por eso, el pasillo interior tiene la funcin de calle o
corredor. El cartero que trae un certificado para el vecino del
cuarto alquilado cruza el corredor del edificio, luego el pa
sillo de la casa y llega hasta el cuarto del interesado. Esto
muestra con claridad cmo el pasillo funciona como corre
dor o calle. Y no es slo el cartero, tambin el recadero de la
librera o el botones de los almacenes. Lo que corresponde al
genkan o umbral de la casa japonesa est aqu dentro del
cuarto privado. Por consiguiente, la calle llega hasta la puer
ta del cuarto del individuo. El individuo est en contacto di
rectamente con la calle y, por tanto, con la ciudad.
Vayamos ahora de dentro a fuera. Vemos al individuo sa
lir con un vestido ordinario, tal como est en su cuarto o en
su casa; quiz se ponga el sombrero. Sale al corredor, baja
las escaleras y, desde la puerta del edificio, sale con el mis
mo vestido a otro corredor, es decir, a la calle. Por qu pue
de ir con el mismo atuendo y calzado? La calle asfaltada y
limpia con el agua matutina no est ms sucia que el corre
dor del edificio ~a veces, incluso ste est ms sucio que los
caminos asfaltados-. Slo se diferencian en que, al contrario
de los pasillos, tienen el cielo por techo y carecen de cale
faccin en invierno. El individuo cruza la calle y entra a co
mer en un restaurante; acaso va a la cafetera y oye msica, o
juega a las cartas con una taza de caf delante. No se dife
rencia de cuando, en tina gran vivienda, se recorre un gran
pasillo y se va al comedor o cuarto de estar. Y esto 110 est
restringido solamente al soltero que tiene un nico cuarto
como casa. Lo hacen tambin familias enteras. Con el mis
mo sentido que la familia japonesa se rene en el cuarto de
estar para charlar y escuchar la radio, van ellos al caf, escu
chan msica y juegan a las cartas. La cafetera es el cuarto
de estar. La calle es como un pasillo. Desde este punto de
vista, la ciudad entera es como una gran casa. Ms all de la

barrera que, con una llave, separa al individuo de la socie


dad, hay un comedor comn, un cuarto de estar comn y una
biblioteca y jardn comunes.
El pasillo es la calle y la calle es el pasillo. No hay una
barrera que los separe ntidamente. Es decir, que el sentido
de la casa se reduce por una parte hasta el cuarto privado del
individuo y, por otra parte, se extiende hasta toda la ciudad.
En otras palabras: el sentido de la casa ha desaparecido. No
hay casa, sino slo individuo y sociedad.
Sin embargo, en Japn s existe claramente lo que llama
mos casa. El pasillo no es de ninguna manera calle, ni la ca
lle pasillo. El umbral cumple la funcin de barrera y estable
ce una distincin entre el pasillo y la calle, entre lo que est
dentro y lo que est fuera. Cuando entramos en el umbral
nos quitamos los zapatos, y cuando salimos nos los pone
mos. El cartero y el botones no pueden entrar en el interior.
La cafetera y el restaurante son fuera de casa y no tienen
de ninguna manera el sentido de comedor o sala de estar. El
comedor y la sala de estar son privados y no tienen el carc
ter de estancias comunes.
El japons quiere vivir en tales casas y solamente en ellas
se encuentra a gusto. Exige como vivienda una casa con ta
les caractersticas. Qu ser lo que atrae a los japoneses? La
casa se diferencia totalmente de la calle, pero en su interior
no hay independencia de cuartos. Lo que separa los cuartos
es el shoji y el fusuma o puerta corredera; pero stos no ex
presan una voluntad de separarse, defensiva y antagnica
mente, como ocurre cuando se cierra con llave-elemento
que no existe en las puertas correderas- De hecho, estos ele
mentos de la casa no tienen fuerza ni mecanismos para im
pedir su apertura. Que sirvan, de hecho, como separacin es
posible porque existe la confianza mutua: cuando el fusuma
est cerrado expresa la voluntad de separacin y este deseo
ser siempre respetado por los dems. Es decir, que dentro

de la casa no se siente la necesidad de defenderse de los


otros. En una palabra, no hay separacin entre el yo y el otro.
La llave expresa la voluntad de separacin con respecto a la
voluntad ajena. El /asuma y el shoji, por el contrario, mues
tran la voluntad de no separacin; no son ms que mera di
visin de cuartos; funcionan como un biombo colocado en
mitad de un cuarto de estilo occidental. En el interior de la
casa, el individuo 110 necesita defenderse con llave. La casa
japonesa se caracteriza por la no separacin en el interior y
por la oposicin al mundo exterior con toda clase de llaves,
cercas altas y arbustos. Si hay algn atractivo, es el de la no
separacin en el interior de ese pequeo mundo.
Pero alguien preguntar: no se puede mantener este pe
queo mundo tambin en una vivienda de estilo Occidental?
S, pero estas viviendas occidentales requieren al construir
las una colaboracin mutua y presuponen para su manteni
miento una actitud comunitaria en sus vecinos. Aunque no se
quiera tratar con el vecino de enfrente, no deja de ser una or
ganizacin y no se puede evitar lo comn en la instalacin
de calefaccin, agua caliente, uso de ascensor, etc. Y tal ti
po de comunidad es precisamente lo que desasosiega al ja
pons. Este rechazo es lo que se expresa en el hecho de que
en Japn sea ms fuerte la separacin entre la casa y el mundo exterior. En Europa, antiguamente, la ms poderosa separacin fueron las murallas que rodeaban la ciudad; en la ac
tualidad es la frontera nacional. Pero en Japn no se da ni lo
uno ni lo otro. Antes y despus de la era Momoyama las ciu
dades-castillo de diversas regiones estaban rodeadas por fo
sos y diques; pero fue simplemente una defensa de un grupo
de caballeros, en previsin del ataque de otros, y no la ex
presin, por parte de una ciudad, de la voluntad de separar
se y defenderse de las dems. En Japn, lo que corresponde
a las murallas europeas es, en realidad, la cerca alrededor de
la casa, la valla o la puerta.

Por consiguiente, as como los europeos han sido educa


dos durante largo tiempo en el mundo rodeado por las mura
llas, el japons lo ha sido en su pequeo mundo en el interior
de la cerca. En el interior de la muralla se unen todos contra
el enemigo comn y defienden su vida aunando sus esfuer
zos. Lo que pone en peligro a la comunidad no slo pone en
peligro al vecino, sino a la propia vida. All la comunidad es
la base vital y determina todo modo de existencia. De ah
surgi que, en la conciencia moral, se diera la primaca al
sentimiento de obligacin. Al mismo tiempo, la comunidad
-que por una parte representa el peligro de enterrar al indi
viduo-, hizo posible el sentido de la individualidad y, como
contrapartida de la obligacin, el derecho sali a la luz de la
conciencia. La muralla y la llave son los smbolos de ese es
tilo de vida. Por el contrario, en Japn, en el pequeo mundo
del interior de la cerca, la comunidad familiar no se senta
amenazado por un enemigo que pusiese en peligro su vida,
sino que viva desde un amor natural que hace fcil la entre
ga. En esposos, padres, hijos y hermanos, lo que resalta, ms
que la conciencia de obligacin, es el amor. El individuo se
olvida gozoso de s mismo y as encuentra la satisfaccin de
la vida. Si la comunidad depende del individuo para desa
rrollarse, en este pequeo mundo en que el individuo se ol
vida gustoso de s mismo, es natural que ese espritu de co
laboracin no se desarrollase. Aqu no se comenz a poner
nfasis en los propios derechos, ni tampoco se lleg a una to
ma de conciencia de la obligacin con respecto a la vida so
cial. Ahora bien, se desarroll la simpata, la modestia y la
consideracin: sentimientos delicados, apropiados a este pe
queo mundo. Tales sentimientos se pueden dar en ese mun
do reducido y no tienen validez con respecto al mundo ex
terno, donde no se da ese amor mutuo. Por eso, en cuanto se
sale de casa, le acompaa a uno un sentimiento asocial, co
mo si se estuviese siempre rodeado de enemigos. Es decir,

que la cerca alrededor de la casa corresponde a la muralla y


la llave. Es evidente que, cuanto ms fuerte sea el deseo de
no separacin en el interior de la casa, aumentar el rechazo
hacia lo exterior.
Ciertamente, la europeizacin y americanizacin del Ja
pn es un fenmeno considerable, pero mientras la casa siga
siendo, como decimos, achatada y baja, es decir, mientras
exista la falta de proporcin tan singular de que antes habla
ba, Japn no se apartar fundamentalmente de su pasado y
de su tradicin. El japons se viste con traje occidental, anda
con zapatos sobre calles de asfalto, viaja en coches y tran
vas y trabaja en una oficina de varios pisos de arquitectura
occidental en la que hay muebles occidentales, luz elctrica
y calefaccin. Dnde queda lo japons?, preguntar alguno.
Pero esa misma persona que escribe con pluma estilogrfica
y hace las cuentas en un cuaderno de estilo occidental, aca
so no vuelve a su casa? Se dir que su casa es de estilo occi
dental. As es, en efecto, su apariencia exterior; pero hay una
puerta, una cerca, un umbral y, cosa extraa, all tambin hay
que descalzarse. No se ha perdido ni una sola de las cualida
des de ia casa japonesa. El problema no est en el tamao de
la casa, sino en su modo de ser. Si esa persona quisiese vivir
en una ciudad europea, en una casa de las mismas caracte
rsticas, tendra que ser un potentado. Por qu alguien con
una renta que en una ciudad europea no le dara para vivir en
una vivienda de primera clase, puede permitirse en Japn vi
vir en una casa as sin demasiados apuros? La respuesta es
que la casa de Japn, que se dice ser de construccin euro
pea, no se ha europeizado en lo fundamental.
Sigamos a esta persona que, con vestidos occidentales,
vive en un edificio de estilo europeo. En su jardn planta cs
ped y flores. A veces hasta tendr un jardinero para cuidarlo.
Es para que lo gocen l y su familia. En cambio, no tiene
ningn inters por el jardn de la ciudad; el parque es algo

fuera de casa; es de otros. Se trata como lo de otros, y no


se siente como algo propio. El que la administracin sea de
la ciudad, significa que, fuera de los oficiales a los que se le
ha confiado, nadie siente obligacin alguna hacia ella. De
ah se deriva que las empresas comunes de la ciudad no reci
ban la atencin de los ciudadanos y se dejen en manos de
unos cuantos polticos, no siempre honestos; surgen as mu
chas injusticias. Pero para el japons que vive en una casa de
estilo europeo, todo esto es asunto de fuera y no le atae. Al
vivir en una casa europea tiene nuevos intereses. Se preocu
pa mucho de la educacin de los hijos y, si stos cometiesen
cnicamente alguna injusticia, pondra en el asunto toda la
carne en el asador; pero hacia las injusticias de los polticos
en los asuntos pblicos no muestran ni la centsima parte de
inters. Aunque vea que la ciudad, gobernada por tales pol
ticos, se acerca a una crisis por su corrupcin econmica,
eso es algo que ocurre fuera de casa, y no manifiesta una de
cisin y actitud clara, pensando que sin duda alguien toma
r la responsabilidad. Es decir, que los asuntos de la socie
dad no son de su incumbencia. En una palabra, la vida de
este hombre no se ha europeizado.
Que el Gobierno parlamentario, que empez al mismo
tiempo que los vestidos europeos, sea todava tan ridculo se
debe a que no tenemos inters por los problemas pblicos
como si fuesen nuestros. Sucede que se quiere imitar un es
tilo de poltica que naci de la disciplina de vida comunitaria
en el interior de las murallas. Para el japons que defiende su
casa, con tal de que sta no resulte amenazada, no.importa
quin sea el que mande. Aunque resulte amenazada, con
fronta resignado la situacin. Se le obligar a hacer un traba
jo servil, pero no se le privar de la vida sin separacin en el
interior de la casa. Por el contrario, en la vida en el interior
de las murallas la resignacin ante la amenaza significa la
prdida de todo, de tal manera que no queda otra salida que

defenderse agresiva y comunitariamente. Por eso, en Japn


se desarroll una resignacin acompaada de falta de inters
por los asuntos pblicos; en Europa creci la estima de la
afirmacin del individuo a la vez que un gran inters y par
ticipacin en los asuntos pblicos. La democracia es posible
en el ltimo caso. La eleccin de los diputados cobra ah su
primer sentido, y la opinin pblica surge en esa atmsfera
por primera vez. En el da de una manifestacin comunista,
se cuelga de una ventana la bandera roja; en el da de una
manifestacin nacionalista se ve la bandera nacional en la
ventana de al lado: la expresin de una actitud determinada
o la conciencia de la obligacin de participar como uno ms
en tales manifestaciones como hombre pblico, no puede
faltar en una democracia. Pero en Japn no existe tal inters
entre el pueblo. As, la poltica se ha convertido en una ocu
pacin especializada de los que se mueven por pasin de po
der. Esto es patente en el movimiento proletario: un fenme
no singular de un grupo de dirigentes sin apenas dirigidos.
Esto no quiere decir que tal movimiento carezca de sentido,
pero creo que se manifiesta aqu claramente que el pueblo
japons siente lo pblico como algo ajeno. No se preocupa
de que el parque sea arrasado y no le afectan los asuntos p
blicos como una revolucin del sistema econmico. Su inte
rs slo est en cmo hacer ms agradable la vida en el inte
rior de la casa. Por ello, lo mismo que el parlamentarismo no
refleja de verdad la opinin pblica del pueblo, el movi
miento proletario es, en sentido estricto, de dirigentes, y no
expresa la opinin pblica de la masa obrera. Existe una se
mejanza extraordinaria entre la falta de inters del pueblo ja
pons por lo pblico y su actitud vital de falta de coopera
cin, y la caracterstica rusa que, tanto antiguamente como
ahora, es la de un Gobierno desptico sin participacin del
pueblo en la poltica. Se puede decir, pues, que la existencia
de un movimiento de meros dirigentes, como algo raro y pe

culiar del Japn, se debe a la diferencia entre la casa y lo de


fuera.
Podramos enunciar muchsimos otros fenmenos singu
lares que se basan en la casa. Se podran reducir, en ltimo
trmino, a esa escena familiar de la calle, con la figura de la
casa achatada y diminuta que se acurruca ante el tren urbano
que viene lanzado como un jabal. Es un espectculo que
contemplis todos los das y -tengis o no conciencia de lcreo que lo sentiris en el corazn como algo lastimoso.

ARTE, PAISAJE Y CULTURA

En 1880 Dilthey escriba as: Nos invaden formas diver


sas de arte provenientes de todas las edades y razas. Parecen
extinguirse por completo las normas, los cnones y las dife
rencias entre distintas clases de arte. Ms an, se impone un
arte, una msica y una pintura primitivas e informales que
nos vienen de Oriente, vigorizados por la vitalidad robusta
de unas razas que han plasmado los combates del espritu en
un poema o en un lienzo de longitud y extensin despropor
cionadas. Son artistas ajenos a toda convencin. Para eva
luarlos, el crtico ha de fiarse, como nica norma, del propio
sentimiento. El pblico manda. La multitud que se aglome
ra ante las exposiciones, llena los teatros y frecuenta los ser
vicios de lectura de las bibliotecas es quien hace y deshace la
fama de los artistas. Esta situacin de falta de control del
gusto ha sido siempre sntoma del alborear de una nueva ma
nera de percibir la realidad, que rompe con formas y con
venciones establecidas para dar a luz nuevos estilos artsti
cos. Pero no durar mucho esta situacin. Una de las tareas
urgentes del pensador e historiador de las bellas artes es la
de establecer de nuevo sanos criterios sobre la relacin entre
la esttica y la realizacin artstica.
Cuando Dilthey escriba estas lneas al comienzo de La
fuerza de la imaginacin (1880) ya haban transcurrido trein
ta aos desde la publicacin de Madame Bovary, de Flaubert,
y unos veinte aos desde Guerra y paz, de Tolstoi. Por aque-

los das, Czanne, culmen de la pintura del diecinueve, per


feccionaba su propio estilo. Haba nacido ya aquella nueva
forma artstica preconizada por Dilthey. La situacin actual,
en que cuentan, menos las diferencias entre diversas clases de
arte y los convencionalismos, no es comparable con aquella
poca. Hoy, los tiempos han cambiado y esos estilos se consi
deran como propios de pocas pasadas. Durante estos cuaren
ta aos el mundo ha llegado a presentar un aspecto inusitado
en toda la historia de la humanidad. Se han facilitado las co
municaciones a escala mundial y se globaliza vertiginosa
mente la interdependencia poltica y econmica de los diver
sos pases. Hay una resonancia mutua de las diversas culturas,
que se entrelazan e intercambian sus respectivos colores. Tam
bin en el viejo mundo cultural europeo ha pasado ya la hora
del liderazgo artstico grecorromano. En los escaparates de los
grandes almacenes se exhiben muestras de gusto africano, sel
vtico y extrao, junto a ejemplares que reproducen la inge
nuidad infantil de la edad de piedra y piezas orientales de las
tradiciones de India, China o Japn. De todos modos, el inte
rs por estas manifestaciones artsticas suele reducirse a su ca
rcter extico. Vista esta situacin catica, parece que las pa
labras citadas de Dilthey valen ms para la actualidad, y
conserva su vigencia y novedad la pregunta por l planteada:
Cmo funciona la capacidad de creacin artstica, arraigada
en la naturaleza humana y siempre operativa, para producir
artes tan variadas segn las pocas y las culturas?. Esta
pregunta plantea el problema de la historicidad de la vida
del espritu, puesta de manifiesto a travs de la diversidad
de sistemas culturales producidos por la humanidad. Nos pre
guntamos cmo compaginar la unidad de la naturaleza huma
na, que se revela como capacidad creadora uniforme, con su
variabilidad e historicidad esenciales.
Esta pregunta incluye una doble cuestin: la diversificacin del arte segn las pocas y segn los lugares. Por su

puesto, esta ltima abarca a la primera. Ambas, ntimamen


te vinculadas, determinan el carcter propio de una obra ar
tstica determinada. En una poca como la actual, caracteri
zada por los intercambios culturales a nivel internacional,
parece como si el mundo se hubiera convertido en un lugar
nico; destaca, por tanto, la diversidad segn las pocas. Pe
ro, precisamente por convertirse el mundo entero en un es
pacio nico, se ha hecho ms sencilla la reflexin sobre c
mo las diferencias de lugar determinaron las formas del arte
cuando el mundo estaba mucho ms dividido regionalmente,
y de hasta qu punto las diferencias locales influyeron en las
formas artsticas. Gracias a esta reflexin, quiz se pueda
mostrar cmo las obras artsticas que no tienen en cuenta las
diferencias locales son, en realidad, meros trasplantes que no
han crecido ni se nutren de la vida local. Especialmente pa
ra nosotros, los orientales, dichas diferencias locales deben
constituir el centro de inters, a menos que renunciemos a
mirar al pasado y abandonemos tradiciones artsticas secula
res. Incluso en Europa, la esttica nacida recientemente del
estudio de la historia del arte y la literatura, por oposicin a
la tendencia a pensar el problema de las pocas como funda
mental y el de los lugares como secundario, comienza a per
catarse de la importancia del problema de las culturas loca
les. Este cambio de nfasis, as como el que se haya llegado
a teorizar sobre la especificidad del impulso artstico atribu
yendo el mismo rango a las diferencias locales que a las tem
porales, ha sido por el contrario estimulado por el reciente
estado de cosas en que parece como si el mundo convergiese
en un lugar nico. Restringiendo el problema en esta direc
cin, hay que plantear nuevamente la pregunta: Cmo una
misma fuerza creativa, arraigada en la misma naturaleza hu
mana, origina la diversidad artstica segn los lugares? Esta
pregunta lleva a hacer problema a la vez de la peculiaridad
de la vida del espritu segn los lugares.

Al reducir as el problema, nos adentramos en un terreno


en el que ni siquiera Dilthey haba soado. Cuando Dilthey
buscaba una esttica que pusiese en claro los cnones de las
artes del perodo naturalista que tena ante sus ojos, la teora
artstica se hallaba todava en paales. Aun despus, se pue
de decir que el naturalismo se qued en el mismo estado pri
mitivo por lo que respecta a la teora. El esfuerzo terico pa
ra escapar de ese primitivismo surgi como reaccin contra
el naturalismo, y fue precursor del arte moderno. El arte no
ha de expresar solamente lo temporalmente nico o lo oca
sional, sino lo regulado. El paisaje, que cambia segn las es
taciones y el clima, no es ms que un fenmeno transitorio.
La estructura inmutable de este paisaje, su composicin, es
precisamente lo que debe intentar expresar el pintor. Y eso
no se capta slo en la mera visin, sino que se percibe en la
profundidad de la vivencia artstica. Ya no se hace problema
de permanecer fiel a la naturaleza. Lo ms importante es tan
slo que se exprese la realidad de dicha vivencia artstica. El
artista no es un siervo de la naturaleza; sta se construye a
partir de la vivencia. Todo lo sensible no es ms que sm
bolo. Esta teora se halla influenciada probablemente por la
teora esttica del mismo Dilthey Pero, a fin de cuentas, pa
ra producir diversas obras de arte, acab por convertirse en
una metafsica y en una epistemologa. El intento de supe
rar las caractersticas superficiales de los fenmenos natura
les con un contenido metafsico puede ser soberbio, pero no
se puede pensar que el arte moderno europeo lo haya conse
guido. En su poca, Dilthey deseaba que la teora esttica
floreciese a la par que las obras de arte, pero todava no se
ha establecido una relacin armnica entre ambas. A ello
apuntaba Dilthey, tomando como modelos a Goethe y Schi11er; pero su intento no se ha hecho realidad. Cabe incluso
poner en duda que Europa, en un futuro cercano, tenga ca
pacidad de produccin artstica suficiente para llevarlo a ca

bo. Pero al extender la vista por el mundo, del que Europa no


es ms que una parte, nos percatamos de que otro objetivo
-al que Dilthey no dio bastante importancia- cobra un pro
fundo sentido. Hay que olvidar el arte europeo. La teora ar
tstica de la Europa moderna, retocndola un poco, se aplica
perfectamente a algunas obras de arte oriental. Pero una nue
va teora del arte nacida de un presentimiento vago y lejano,
y como reaccin de odio y execracin contra el naturalismo,
cmo se podra aplicar a las artes orientales antiguas, que
apenas tienen relacin con tales teoras? En resumen, cul
es la peculiaridad de esas artes y la de la vida del espritu que
las engendr?
Naturalmente, semejante problema no exista para Dilthey
cuando llamaba al arte de Oriente, primitivo, informe y se
mibrbaro. Ha cambiado la situacin en el presente? No s
a qu se refera con la palabra oriente, pero quiz era algo
semejante a las largas novelas de Dostoyevsky y Tolstoi que,
junto a lo semibrbaro, reconocan en lo oriental la fuerza vi
tal de esos pueblos. Esas alabanzas al gran espritu de Orien
te, que se encuentra en Dostoyevsky, las repite despus de la
gran guerra el novelista alemn Hermann Hesse. Con la pa
labra oriente se quiere decir de un modo vago lo no euro
peo. Lo oriental sigue siendo el dominio de la fuerza primi
tiva y lo semibrbaro. Los que suspiran por lo oriental se
sienten atrados hacia ello precisamente por cuanto tiene de
vida primitiva. Y lo expresan as: Esta vida agitada de la ci
vilizacin, qu tiene de agradable? Infinidad de vehculos,
un apresurarse atosigado tras un trabajo sin sentido, llevan al
fin a los hombres a la tumba cansados de la vida. Las luces
brillantes de nen difunden noticias sin sentido, como si fue
sen sucesos importantes que no se puede perder ni un minu
to en comunicar. Danzar con la msica de jazz no sirve sino
para apresurar todava ms el ritmo de la vida, y aun esos
momentos intermedios de la vida privada, en que se podra

descansar, nos los turba el ruido de la radio. Se pierde la pro


fundidad, la belleza, la delicadeza de la vida y slo queda
una existencia mecanizada. Est bien el apartarse de esta vi
da agitada de la ciudad civilizada y viajar a frica, Asia o las
islas lejanas del ocano Pacfico. En lugar de los refina
mientos de la civilizacin europea es la vida tranquila y sana
de la antigedad la que nos revela la profundidad y belleza
originales de la vida humana. No es verdad que se encuen
tra all la verdadera vida?. No es que no comprenda esa
nostalgia que sienten algunos europeos, pero es una nostal
gia que sienten los cansados de la vida mecanizada de Euro
pa hacia lo no europeo y no est enraizada en una compren
sin positiva de la vida de Oriente. Cmo lo no europeo se
convierte automticamente en primitivo? Por ejemplo, en la
vida japonesa se ha perdido ms el primitivismo que en
Europa. Los europeos, a pesar de la mecanizacin de su vi
da, todava mantienen una inocencia que no se ve en los ja
poneses. En este punto se puede decir que los europeos son
ricos en fuerza vital primitiva. El amor de los japoneses a la
simplicidad y la elegancia -que se nota en el gusto, en los
vestidos, la comida y la vivienda-, el modo de sentir, la mo
deracin y finura en sus modales diarios, muestran un refi
namiento ininteligible para los europeos. En cuanto a los
procesos de mecanizacin, los japoneses est en el camino
de alcanzar a Europa; pero, en el gusto y la moral,, son ms
bien los europeos quienes se acercan a lo salvaje y a lo primi
tivo. Resulta difcil defender la posicin de los europeos que,
por un lado, anhelan lo no europeo y, por otro, continan sin
tindose, en el fondo del corazn, como el centro del mundo.
Mientras no se comprenda esto suficientemente, no se puede
ver la importancia de la cuestin sobre la peculiaridad del ar
te segn los lugares.
Recordemos que estamos investigando cmo es posible
que la capacidad de creatividad artstica, enraizada en la

naturaleza del hombre y operante en todas partes, produzca


manifestaciones artsticas diversas segn el lugar. Analiza
r dos puntos: primero, en qu se diferencian las diversas
manifestaciones artsticas segn el espacio; segundo, cmo
se relaciona esa peculiaridad con el lugar o, dicho de otra
manera, cmo determina tal peculiaridad la fuerza creativa
artstica.
En primer lugar, en qu se diversifican las. diversas ar
tes? Pretendo captar sus diferencias ms prominentes, por
ejemplo, lo ms representativo del arte europeo y del orien
tal. Comparando ambos bajo el punto de vista de sus carac
tersticas ms llamativas, intentar esclarecer sus diferencias.
Adopto aqu como criterio de anlisis la conformidad
con la regla, con el canon, que ha sido tenido como esencia
del arte desde comienzos de la filosofa moderna. Leibnitz,
en quien culmina la esttica racionalista, recoge el pensa
miento cartesiano de que el goce esttico de las impresiones
sensoriales se basa en lo racional o en lo lgico. Tambin l
intenta extraer el goce sensitivo latente dentro de la percep
cin sensorial a partir de la conformidad con la razn. La
ndole lgica de la forma potica, sobre todo por lo que tie
ne de ser unidad en la pluralidad, es el fundamento del pla
cer esttico que nos brinda la poesa. La belleza brota del
orden. En msica, la sincrona de los sonidos; en la danza,
la regularidad de los movimientos; en poesa, la sucesin ar
moniosa de las slabas, largas y breves; en definitiva, el or
den es la clave de todo placer esttico. En las artes visuales
eso se traduce en el placer de la proporcin. La creacin ar
tstica es el poder de captar el orden csmico por medio de
la funcin unificadora y estructurante de la mente. Y tam
bin, por ser un intento de dar forma y componer, imita al
objeto ordenado y es, por as decilio, una facultad creadora,
semejante a la divina. La belleza es, pues, expresin de lo
lgico en lo sensorial, y el arte expresin sensorial de la

vinculacin armnica del mundo. El artista ve esta vincula


cin del mundo de un modo no lgico, sino sensorial, perci
bindola a lo vivo en sus sentimientos. Al darle expresin
con su libre creatividad, se coloca naturalmente al amparo
de lo regulado, yendo as de acuerdo con el carcter racional
de la vinculacin del mundo.
Esta esttica racionalista refleja la actitud humana y la
situacin social de la Europa del siglo XVII, particularmen
te Francia, en la que imperaba el racionalismo. Despus, se
ha ido borrando el tinte racionalista de aquella poca y se ha
llegado a reconocer su originalidad en el dominio de la be
lleza y el arte; pero no ha desaparecido todava la tendencia
a apreciar en el arte lo regulado y lo racional. En los anlisis
de la impresin esttica llevados a cabo por el experimentalismo del siglo XVIII, se insiste todava* como criterio es
ttico, en la unificacin de lo mltiple, la simetra, la pro
porcin y la sntesis de las partes que tienen una misma
estructura. Aunque hoy, que se refuta la idea de que la unin
de tales elementos produzca la obra de arte, pues el resulta
do artstico es una unidad original, seguimos admitiendo co
mo las generaciones pasadas el mismo criterio esttico for
mal. En el siglo XIX, el mtodo histrico en los estudios de
arte, partiendo de la consideracin de la facultad creativa y
sirvindose de la psicologa para la interpretacin de los fe
nmenos, empieza a analizar el poder de la creatividad arts
tica y presta mucha ms atencin a lo profundo de la viven
cia, que el racionalismo no haba sido capaz de esclarecer.
Pero aunque los teoremas abstractos, como el de la unidad
en la pluralidad o el orden, se hayan sustituido por la con
cepcin adquirida a partir del anlisis de la historicidad viva
del arte, todava se reconoce tal unidad y orden como una re
gla de arte por encima de la creatividad del genio. Al dispo
ner ordenadamente la composicin de la obra artstica segn
los principios de unidad en la pluralidad, simetra y propor

cin, se ha prestado atencin a la individualidad de la obra,


sobre todo a la historicidad de su estilo, que se muestra en la
manera de composicin. Tambin cuando los mtodos psi
colgicos se fueron empleando ms a fondo en el estudio de
la conciencia esttica, se encontr el fundamento del princi
pio de unificacin, no en el orden racional del universo, sino
en la unidad de la vida psquica. Se ha investigado as el pro
blema de cmo fundamentar el principio formal esttico, pe
ro no se ha puesto en duda la validez universal de esos mis
mos principios formales en cuanto tales. Se reconoce como
esencia del arte la concordancia de la forma con el senti
miento; el intento de investigarla independientemente del
principio formal esttico es de aparicin reciente.
Aqu pretendo plantear el problema de cmo la peculiari
dad en el modo de componer la obra de arte, se halla presen
te hasta en los mismos principios formales indicados. Que el
arte tenga como principio fundamental la unidad en la plura
lidad no se viene abajo sea cual sea la obra de arte que con
templemos; pero, ciertamente, se puede poner en tela de jui
cio que la composicin tan slo se pueda conseguir a travs
de la regularidad, o que el equilibrio tan slo se logre me
diante la simetra o la proporcin. Esta problemtica depen
de de la obra de arte, ya que la teora sigue los pasos de la
peculiaridad de aqulla.
La obras de arte representativas de Europa tienen un ma
tiz racional, hasta el punto de que siempre se plantea el pro
blema de si concuerda o no con los cnones. Los grandes ge
nios de Grecia, teniendo cualidades innatas para producir la
ciencia matemtica, crearon al mismo tiempo un arte ejem
plar. sta fue una de las causas que dieron lugar a esa ten
dencia racional. El arte de Grecia, que se lleva la corona en
el mundo, tiene muy marcada la cualidad racional. Se con
sigue la composicin por la regularidad, y el equilibrio se lo
gra mediante la simetra y la proporcin. La ejemplaridad

del arte griego ha llevado a pensar que este modo de compo


ner es algo esencial al arte en general. Pero no puede creer
se que la razn de la excelencia del arte griego resida en el
modo de composicin. Por consiguiente, antes de pasar a ex
plicar el arte de la composicin, basado en el principio for
mal arriba propuesto, hay que considerar en qu consiste
precisamente su excelencia.
Tomo como ejemplo la escultura griega. El Dorforo de
Policleto es famoso por representar el canon antiguo de la
proporcin del cuerpo humano. Nos dice la tradicin que es
te escultor -que nace en una poca en que los pitagricos re
conocen un sentido infinitamente profundo en las relaciones
matemticas e intentan reducir a ellas el encanto y atractivo
de la msica y los cuerpos simtricos-, buscaba una propor
cin del cuerpo humano absolutamente vlida y arrib a es
te canon; logr en l una regla de perfeccin abstracta que
plasm en la escultura del Dorforo. Es dudoso que un estu
dio as de la proporcin pudiera desembocar en creatividad.
Pero hay que reconocer que esta obra de arte guarda unas
proporciones perfectas dignas de dicha leyenda. No pode
mos admirar la obra original, pero las copias de mrmol pue
den considerarse fieles transmisoras del aspecto de la obra
original, al menos por lo que respecta a la proporcin. Sin
embargo, estas copias, lo mismo que otras imitaciones de la
poca romana, no nos impresionan demasiado ni transmiten
la viveza y la frescura que inundan con fuerza nuestro corazn
cuando contemplamos las obras originales griegas. Es decir,
la perfeccin basada en la proporcin geomtrica no. tiene
fuerza para emocionarnos por s sola. Quisiera comparar es
tas copias con la llamada Nobe herida, que se conserva en el
Museo de las Termas de Roma. Capta el momento en que la
joven hija de Nobe, traspasada su espalda por la flecha de
Apolo, mientras se apresura a sacrsela con ambas manos,
hinca una rodilla en tierra. La cara est alzada, los vestidos

cados por los hombros dejan casi todo el cuerpo al descu


bierto. Data de la mitad del siglo V, siendo anterior al Partenn y, segn nuestros conocimientos actuales, la escultura
ms antigua de desnudo femenino. En el audaz intento de
encontrar una solucin al problema del desnudo humano y
de un movimiento violento y anormal, no logr eliminar
ciertos defectos de rigidez arcaica e inmadura; por ejemplo,
el brazo derecho tiene una postura anatmicamente imposi
ble. Pero esta escultura, a pesar de su rigidez y sus defectos,
es una clara manifestacin de la supremaca del arte griego.
Nos penetra hasta el corazn con su fuerza. Su caractersti
ca ms esencial es que deja traslucir el interior en el exterior,
sin dejar nada; lo interno es externo. Lo apreciamos en todos
los detalles. Todo lo que observamos en el exterior procede
del interior, se compone de pliegues que se elevan desde el
interior. Son unas ondulaciones tremendamente sutiles, co
mo la que va desde los pechos hasta la cintura; no hay modo
de describirla, sino seguir su trazo con emocin palpitante.
Dichos pliegues sutiles revelan por completo todo el interior,
no dan la impresin de un contorno que limite la visin. Vis
tas de lado esas ondulaciones, comprobamos que se enlazan
formando lneas, pero son una serie de puntos que surgen
desde el interior. A modo de experimento demos una vuelta
alrededor de la estatua, siguiendo con la vista los pliegues
infinitamente sutiles desde los pechos hasta la cintura. Sus
innumerables cambios se perciben no como cambios de mo
vimiento fluyendo hacia los lados, sino como meros movi
mientos de los pliegues, es decir, un ritmo de vida que aflu
ye desde el interior. Lo podemos probar por los restos del
cincel. Por ejemplo, el pliegue del vestido que ondea cu
briendo el pie derecho se capta solamente segn la impre
sin ordinaria del peso del vestido como algo que flota de
arriba abajo. Pero, en realidad, se percibe evidentemente en
las huellas del cincel el intento de producir un desnivel sin

preocuparse del fluir de los vestidos en aquella direccin. En


las partes esculpidas ms negligentemente no se tiene en
cuenta la trabazn natural y suave entre los desniveles. Es
evidente el esfuerzo por revelar una vida que fluye del inte
rior al exterior, una vida distinta de la corporal, es decir, que
al expresar la plenitud rebosante de la carne se revela en rea
lidad perfectamente una cualidad totalmente diversa de la
carne. Esto no se puede ver de ninguna manera en las imita
ciones de la poca romana. Las huellas del cincel en la su
perficie de la piel no son tan evidentes como en el vestido,
pero se pueden vislumbrar en lneas y puntos sutiles. Es una
expresin de la intencin continua de crear desniveles, des
va la impresin que discurre por la superficie de la piel y
evidencia profundamente el sentimiento de algo que se eleva
con dulzura desde el interior.
Normalmente, pude reconocer estas caractersticas en las
obras originales de Grecia. En muchas ocasiones van unidas
con una simetra y proporcin impresionantes. Por ejemplo,
la llamada Nacimiento de Venus, en el trono de Ludovisi, ex
presa ejemplarmente la belleza de la simetra. A ambos lados
de la ribera, dos ninfas de pie inclinan sus cuerpos tratando
de ayudar a levantarse a la virgen Venus que nace de las
aguas. La postura de las dos ninfas, a derecha e izquierda, te
niendo en el centro a Venus, es la misma, y los vestidos tam
bin ondean del mismo modo. Venus extiende sus manos a
derecha e izquierda y se deja sostener por las de ellas, exten
didas a ambos lados. La otra mano de las muchachas cuelga
igualmente a izquierda y derecha sosteniendo los vestidos
secos para arropar a la diosa. El efecto del entrelazo de estos
seis brazos y los cuerpos de las ninfas formando tres seccio
nes de derecha a izquierda, mantiene en mutua relacin una
armona perfecta. El cuello redondeado de Venus, que est
en la parte central, se halla al abrigo del cuerpo de las mu
chachas, a ambos lados; el ngulo obtuso formado por los

brazos alzados de Venus y el pecho, corresponde al ngulo


obtuso formado por las rodillas de las ninfas. De un modo
particular, el pecho de Venus es realmente bello, armonizan
do su lnea con la de los brazos entrecruzados. Todos los de
talles de esta armona mantienen un equilibrio perfecto. Los
pies de las ninfas vueltos hacia atrs, los guijarros redondos
bajo su pies, los vestidos que cubren sus hombros, cintura,
rodillas... Es ciertamente un buen ejemplo de obra de arte
que impresiona viva y profundamente por su perfecta sime
tra. Pero el secreto de la excelencia de esta obra de arte no
radica en la simetra, sino en el modo de esculpir de tal ma
nera que lo interior salga al exterior de la figura y de cada
uno de los detalles, compuestos simtricamente. Se aprecia
perfectamente la figura como pliegues que se elevan desde
el interior. Se nota hasta en el guijarro redondo esculpido en
uno de los rincones -pulido hasta un grado de suavidad des
conocido en Japn, es como los que se pueden ver de ordi
nario en los senderos de los parques de Roma-. Tampoco
esos guijarros son algo superficial y sin vida, carentes de in
terioridad, sino que se les ve como una ondulacin que reve
la al exterior lo que percibe en ellos nuestro tacto. El modo
de esculpir es distinto en el suave vestido de Venus -perfec
tamente ajustado a su cuerpo hmedo- y en el vestido seco
de las ninfas, que arquean los brazos alzados sobre la diosa.
Prueba de un arte capaz de expresar lo interior de cada uno
de esos vestidos. Todava se aprecia ms esta revelacin de
lo interior en el modo de esculpir la carne, a pesar de su sen
cillez. En resumen, se puede decir que tales relieves exce
lentes, por medio de pliegues sutiles, slo pudieron ser he
chos por artistas que posean el arte de revelar lo interior.
Este modo de esculpir se nota de una manera especial en
los frisos y frontones del Partenn. A todo el mundo impre
sionan por su belleza aquellos vestidos; sin embargo* son el
resultado de un modo rudo de esculpir, con huellas del cincel

y sin que se vea el intento de lograr una faz suave y delicada.


Al reproducir una superficie cncava slo se pretende ahue
car de un modo brusco. Si bien se presta una atencin escru
pulosa al grado de profundidad y se muestra claramente que
el inters est solamente en la forma de los pliegues. Por.eso
se puede decir que el sentido de los pliegues en el vestido y
en la carne se distinguen con nitidez. Pero estn entrevera
dos. Por ejemplo, en la famosa escultura de las Tres Gracias,
conjunto de tres figuras femeninas sin cabeza, un vestido
suave se adhiere a un cuerpo robusto de mujer, pero aun en
ese caso los pliegues del vestido y las ondulaciones del cuer
po se pueden percibir con distincin.
La razn de la superioridad de la escultura griega est en
ese modo de expresar lo interno en lo externo. No existe al
go interno que 110 se revele en el exterior. En las copias de la
poca romana se pierde esta caracterstica por completo. Los
copistas interpretan la superficie donde se expresaba la on
dulacin interior como una mera superficie que se extiende
horizontalmente en el plano y lo copian con todo cuidado.
La superficie es bella y suave, pero al mismo tiempo oculta
algo. La escultura griega original no oculta nada; pero en
Roma, poco a poco, ocupa su puesto una superficie que tie
ne como sentido ocultar algo. sta es la causa del fuerte sen
tido de vaco que se siente ante las copias. Cuando stas lle
garon a ser admiradas por su exacta precisin y simetra
geomtrica, estas frmulas que originalmente no tenan otra
funcin que la de ser portadoras de una palabra de vida, se
convirtieron en algo abstrado del centro vital.
De este modo, el arte europeo lleg -tanto en sus mejores
realizaciones como en las ms triviales-, a acentuar la im
portancia de la conformidad a una regla. Creo que se puede
decir lo mismo de la arquitectura que de las otras bellas ar
tes. La grandeza arquitectnica de los griegos reside en ha
ber dado vida plenamente a las piedras usadas como mate-

rales. No es una estructura mecnica, sino una totalidad or


gnica. Los detalles reciben su vida de la totalidad. Lo que
ocurre es que los griegos plasmaron estas realidades vivas en
una forma geomtricamente precisa. No se puede decir que
el hecho de estar de acuerdo con una norma matemtica sea
lo que produzca el sentido de vitalidad en la arquitectura, pe
ro se puede decir que lo vivo se perfecciona al encarnarse en
una regla matemtica; en este caso, la conformidad con la
norma tiene tambin un sentido. Se intent producir despus
en gran nmero de acuerdo con el mismo canon, pero no se
logr una arquitectura viva como la de los griegos. Del mis
mo modo, la grandeza de la literatura griega se apoya en la
viveza de su intuicin. Se expresaban de forma intuitiva di
versos estados y movimientos del corazn humano. Pero co
mo los griegos plasmaron esa intuicin en una forma acorde
con un canon unificado y una regla exacta, se lleg a estimar
la conformidad con el canon como esencia de la poesa, y la
consecuencia fue que se produjeron numerosas obras de ma
la calidad, pero de acuerdo con la norma.
Con el resurgir de la cultura griega en el Renacimiento,
esta cuestin atrae la atencin considerablemente. La ciencia
moderna hereda la tradicin de la ciencia griega, y pone ms
nfasis en el aspecto matemtico que en el artstico o en la
capacidad interpretativa. Se logra as un avance considera
ble, pero hay que reconocer que se redujo a recalcar el lado
matemtico del arte griego. Eso y no otra cosa constituye la
caracterstica de la cultura europea moderna. Por consi
guiente, tomar conciencia de los principios formales estti
cos y componer una obra de arte de acuerdo con ellos, hay
que entenderlo en conexin con esa caracterstica racionalis
ta. No hay duda de que el europeo moderno ha crecido bajo
la influencia de los griegos, pero ha heredado lo griego por
medio de los romanos, ms prcticos, y se lo ha apropiado
de acuerdo con sus cualidades personales de amor a lo abs

tracto. Se puede decir que cuando e genio artstico de los


griegos estimul a pueblos con caractersticas diversas, pro
dujo frutos en una direccin distinta de la propia, cosa que
ellos jams hubieran podido prever.
En contraste con el arte de Europa, que tiene como ca
racterstica la conformidad con un canon, en el arte oriental
encontramos obras en las que no podemos distinguir un ca
non racional. Naturalmente, tambin hay una composicin
basada de algn modo en una norma, pero esta no es algo tan
claramente racional como una relacin cuantitativa. Veamos
las caractersticas de ese mtodo.
Nos servir de hilo conductor el arte de la jardinera. Los
griegos de la edad clsica antigua no nos dejaron ningn mo
delo. En las grandes ciudades de Oriente de la poca hele
nista, los jardines pblicos se construyeron con una tcnica
artstica desarrollada en Roma en la edad imperial, en las vi
llas del emperador. Aunque ms que meros jardines se trata
ba, mas bien, de lugares de recreo con diversas, instalaciones.
Estaban compuestos con regularidad geomtrica, con los r
boles podados, zanjas tambin de forma regulada, estanques,
etc. La armadura, el esqueleto o el centro aparece siempre
adornado arquitectnica y esculturalmente.
Que los griegos no construyesen artsticamente jardines,
se debe a que su vida en una polis estrecha no se lo exigi.
Pero eso no quiere decir que los griegos no tuviesen inters
por el paisaje. No ha habido -nos dice Butcher-, ningn
pueblo que haya recibido una impresin ms profunda por la
belleza del mundo exterior que los griegos. Esta afirmacin
se puede corroborar notando que muchas de las polis griegas
estn situadas en un lugar de gran belleza. Es famosa la
acrpolis de Atenas por su magnificencia y belleza de su
paisaje. Las colonias griegas en Italia, por ejemplo, las ciu
dades de Pestium, Taormina, Siracusa, Ag rigento, Segesta,
etc., han elegido un emplazamiento hermoso con vistas al

mar y a la montaa. Elegir un promontorio a cierta distancia


de la costa puede que obedeciera a la necesidad de defender
se. Sin embargo, si existan varios lugares cercanos con las
misma condiciones, se elega aquel que ofreca un amplio
panorama; y ah podemos vislumbrar la intencin de los ar
quitectos. Por ejemplo, Taormina, vista desde el mar, no nos
parece un lugar apropiado para la defensa. Nos hace sospe
char que se eligi mal. Pero si seguimos hasta el lugar donde
est emplazada la ciudad, caemos en la cuenta del porqu.
En la parte baja se extienden hermosas dunas de arena blan
quecina, y en lo alto se yergue el Etna con su blanca y bella
figura; algo extremadamente singular en Europa. Esta vista
panormica se habra perdido con slo desplazar la ciudad
cuatro o cinco kilmetros. En esta regin, con una llanura y
costa que no tiene nada de agreste y que por su condicin
natural da la impresin de estar extremadamente cuidada, el
paisaje se nos presenta tambin armnicamente con tal de
que se contemple desde el lugar adecuado. Los griegos lo
consiguen mediante la eleccin del emplazamiento de la p o
lis. Si no bastan estos datos, podramos aducir como prueba
los teatros. Nos admiran en primer lugar por la tcnica acs
tica. No solamente en el teatro de Taormina, relativamente
pequeo, sino tambin en el de Siracusa, suficientemente
grande, podemos conversar con el tono voz ordinario desde
el sitio ms alto de los espectadores con quien est en la or
questa. Y esto bajo el cielo azul. Pero todava nos admira
ms el paisaje que se contempla desde las gradas de los es
pectadores. En el teatro de Taormina, la vista se obstruye un
tanto por los nuevos edificios de la era romana. Pero desde
los asientos de los espectadores, por encima del templo que
parece separar el mundo donde se representan los juegos, se
divisa a lo lejos el mar, la arena blanca y la esbelta figura del
Etna, encuadradas en verde. En Siracusa, terreno relativa
mente abierto, el teatro est situado en una superficie diago

nal ele cara al mar, y ofrece una vista soberbia de la llanura,


el mar y el promontorio. El teatro de Segesta se encuentra si
tuado en la cumbre de una colina ms alta que el collado
donde se asienta el templo- de forma abierta y de cara al
mar que se distingue a lo lejos, diez millas ms all del her
moso valle de Gadella. Cuando se contempla desde las cer
canas del templo de Segesta, rodeado por todas partes de
montaas, nadie pensara que sea una regin desde la que se
puede divisar el mar, pero cuando subimos hasta el teatro
se descubre una grandiosa extensin. El modo de construc
cin de estos teatros no aparta la atencin del mundo exte
rior para concentrarla en el espectculo. Lo mismo que a los
japoneses, desde antiguo, en los das de fiesta les gustaba su
bir a una colina con buen panorama y comer, beber y danzar,
los griegos intentaron gustar del teatro, nacido de los ritos
religiosos, con un talante jovial debido a la naturaleza. Todo
esto prueba que la belleza del paisaje era algo qe no poda
faltarle al griego, que la vida de la polis no impeda la unin
con la naturaleza.
En cambio, los romanos, como muestran los teatros cir
culares y los baos pblicos que inventaron, se caracteriza
ban por no tener en cuenta la esttica del paisaje y por gozar
de lo artificial. Los famosos acueductos romanos simbolizan
su voluntad de romper las limitaciones de la naturaleza, que
no dejaban desarrollarse a las ciudades antiguas, ms all de
un tamao restringido a la capacidad del hombre. Este goce
de lo artificial aparece ms claramente aun en las villas de
los emperadores alejadas de la ciudad. El emperador dispo
na en su villa de todos los edificios y servicios que tena en
la ciudad: templo, teatro, baos, biblioteca, estadio, prtico,
etc. Y, entre ellos, se construye artificialmente un jardn de
forma geomtrica. Por consiguiente, lo que el hombre disfru
ta en el jardn es el gozo de la fuerza humana que subyuga a
la naturaleza. El italiano moderno, que hered esta tradicin,

cre el arte de la jardinera introduciendo lo regular en el


paisaje. Quiz se deba a que los parques zoolgicos y los jar
dines botnicos tienen que ver con el inters por la historia
natural. El arte de la jardinera consista en poner lmites a la
naturaleza de acuerdo con una norma geomtrica. El jardn
de la villa de Este, en Tvoli, en uno de los suburbios de Ro
ma, est considerado como uno de los ms bellos del Rena
cimiento. Est situado en una esplndida ladera, desde don
de se contempla la llanura lejana de la Campania. El terreno
es frtil y el agua abundante. Pero lo ms sorprende es la dis
tribucin de la tierra y las plantas en lnea recta, los caminos
circulares, el uso del declive y la escalera de piedras que, con
su impresin geomtrica, dominan todo el jardn; las fuentes
alineadas o entrelazadas de modos diversos hacen sentir el
dominio del hombre en todos los rincones del jardn. Verda
deramente se puede decir que la naturaleza se ha artificializado. Se podr decir por eso que la belleza de la naturaleza
se ha depurado o idealizado? Los rboles, colocados en lnea
recta, forman un paseo recto con una zanja perfecta de n
gulo tridimensional; se puede decir que se ha construido una
figura geomtrica con rboles en vez de con piedras. Pero no
por eso se ha depurado la belleza de las plantas que crecen
all. Es cierto que en Italia los pinos y cipreses, tal como se
encuentran en la naturaleza, tienen una forma realmente re
gular; sin embargo, en el jardn se acenta esa regularidad,
de modo se produce una geometrizacin de la figura del r
bol. En la naturaleza, el rbol mantiene cierta irregulari
dad y nos hace pensar en un orden inmanente en su figura.
Si se quita artificialmente incluso este mnimo de irregulari
dad, lo nico que se logra es apartarse ms y ms de la natu
raleza, la sensacin de artificialidad. Es algo fundamental
mente opuesto a lo que lograron los griegos, que expresaron
la proporcin regular del cuerpo humano. Los griegos depu
raron e idealizaron la belleza del cuerpo humano, pero no lo

artificializaron. Desde este punto de vista, se puede decir


que el prado o el campo de olivos, tal como se da en la natu
raleza, y ajustado en una composicin conveniente, resulta
mucho ms bello que un jardn renacentista. Por ejemplo, la
villa de Adriano cerca de Tvoli, aun dejando aparte la fasci
nacin que ejercen sus ruinas, cautiva nuestro espritu -m u
cho ms que el jardn de Este- con un paisaje natural inser
to en una determinada construccin. En la Roma antigua,
cuando en esta villa se reuna toda la arquitectura de estilo
romano, tenan su sentido esos jardines como algo artificial
hecho por el hombre. Pero ahora que lo artificial se ha des
moronado y slo quedan campos de maz, praderas de verde
y olivos que crecen silvestres, la hermosa naturaleza exhibe
su propia belleza ms que lo artificial. Construir un jardn
artificial equivale a matar la belleza de la naturaleza.
En los jardines del Japn encontramos, por el contrario,
una depuracin e idealizacin de la belleza de la naturaleza.
Los europeos creen que es algo semejante a los jardines na
turales de Europa. Pero los jardines ingleses modernos o jar
dines naturales no pasan de ser la insercin del paisaje natu
ral dentro de un determinado contexto. En su pretensin de
revivir la belleza de la naturaleza resultan preferibles, con
mucho, a los jardines artificiales, pero la fuerza creativa ar
tstica empleada all es escasa. Reconocemos sinceramente
la belleza del jardn natural de Munich. Pero su belleza es la
misma de los prados, rboles y riachuelos de la campia del
sur de Alemania, y no proviene de composicin artstica al
guna. En el jardn de Japn no encontramos slo la naturale
za tal como ella misma se da. En contraste con la naturaleza
de Europa, que no da la impresin de algo salvaje, la natura
leza de Japn produce la impresin de desorden y desola
cin. Para construir en Japn una vega verde con la misma
sensacin de orden de la pradera europea, no se puede des
cuidar uno en arrancar las malas hierbas, cuidar del desage

o de la consolidacin de la tierra. Para lograr en Japn un


efecto como el que se logra en Europa con slo insertar un pai
saje natural en un determinado contexto, se necesita un es
fuerzo humano mucho mayor. El deseo de crear, a partir de
una naturaleza salvaje y sin orden, una composicin y un or
den, es lo que impuls a los japoneses a inventar un princi
pio del arte de jardinera totalmente diverso. Para poner or
den artificialmente en la naturaleza, no hay que poner sobre
la naturaleza lo artificial, sino someter lo artificial a la natu
raleza. El trabajo humano, al cuidar la naturaleza, la hace
obedecer desde dentro. Al arrancar las malas hierbas, lo que
obstaculiza y lo intil, la naturaleza revela su propio orden.
De este modo, se busc dentro de la naturaleza salvaje y sin
orden la figura genuina de la naturaleza. Y se expres en el
jardn. En este sentido, el jardn japons no es ms que una
depuracin e idealizacin de la belleza de la naturaleza. Se
puede decir que el sentido de este esfuerzo coincide con el
del arte griego.
Cul es la composicin de ese jardn? En un jardn sen
cillo no se da ms que un pino en un plano donde crece mus
go o hay cinco o siete piedras de pavimento. (Por ejemplo, el
jardn y el patio de Daitokuji de la ermita de Shinjuan, el pa
tio de la villa de Katsura). En este caso no hay una pluralidad
a unificar; no es ms que algo simple ya unificado. Pero, al
natural, este musgo no crece ordenadamente en un slo pla
no; es algo artificial conseguido por el cuidado del hombre.
Ms an, no forma una superficie simple como el csped. Es
una hierba dbil que ondula sutilmente de abajo a arriba. La
forma de esta ondulacin es natural, y no pretendida por el
hombre; pero el hombre, sabiendo que esas ondulaciones na
turales son bellas, las recrea con su cuidado. Por consiguien
te, la relacin entre el verde suave con sus ondulaciones y las~
piedras, exigen en el arte de la jardinera una atencin ex
traordinaria. Tallar la superficie de las piedras, su figura y

disposicin, o hacerlas planas o cuadradas, no es para conse


guir una unidad de simetra geomtrica, sino, ms bien, pa
ra lograr un contraste con la ondulacin suave del musgo. Su
disposicin se realiza de tal manera que, cuando la superfi
cie del musgo es como un camino largo y estrecho, aqulla
sea una lnea recta, y cuando la superficie del musgo es re
ducida, las piedras se dispersen mezcladas grandes y peque
as. La unidad no est en la proporcin geomtrica, sino en
el equilibrio de los estmulos que afectan a nuestros senti
mientos, es decir, a nuestra congenialidad. As como dos
personas congenian entre s, existe tambin una congeniali
dad entre el musgo, y la piedra o entre las piedras, respecti
vamente. Y precisamente para que se d esta congenialidad
se nota un esfuerzo por evitar lo regular. Este modo de com
posicin resalta ms a medida que aumenta la complicacin
de los elementos del jardn. Piedras naturales de diversas for
mas en las que no ha tenido parte la mano del hombre, plan
tas de diverso tamao, agua, etc. Se procura evitar en lo po
sible la regularidad en su disposicin, pero al mismo tiempo
se tiende a una composicin donde no hay ni un intersticio
vaco. Por ejemplo, en el estanque se evitan en lo posible las
formas regulares, como rectngulo, cruz o crculo, pero tam
poco se copia sin ms el estanque natural, irregular y sin or
den. Se toma como modelo la figura bella que la naturaleza
nos muestra rara y parcialmente en la costa del mar, en la ri
bera de los ros o en la orilla de un estanque, y se procura
sintetizarla en un conjunto esttico en el que no se da la im
presin de artificial. El estanque de un jardn de primera cla
se contiene infinitas facetas: no se puede captar su forma to
tal con una mirada; al contemplarlo desde diversos ngulos
de vista, nos produce la impresin de algo nuevo cada vez.
En cuanto a los rboles, es importante la combinacin de
formas y clases en una composicin de colorido, de acuerdo
con las cuatro estaciones del ao. rboles siempre verdes

con cambios de color, relativamente pequeos, y rboles que


en su verde manifiestan diversas tonalidades de claro y os
curo, desde el amarillento suave al rojo profundo. Entre los
rboles de hoja perenne se han de dar retazos con brillo de
metal, o destellos de color argentoso o de verdor azulado,
como el del pino al acercarse el verano. Si no se coloca ca
da rbol de cada especie en su respectivo lugar y se logra
crear, segn el cambio de las estaciones, una composicin al
mismo tiempo dinmica y armnica, no se puede hablar de
un jardn excelente. El hombre toma como modelo la armo
na que se manifiesta casualmente en la naturaleza en un va
lle o en una colina, y la incorpora a una totalidad que ya 110
es casual. Toda esta composicin complicada no se logra por
medio de una regularidad geomtrica. Aunque se pueda de
cir que se da lo regular, 110 es algo que el hombre pueda cap
tar racionalmente. Lo que se considera regularen el arte del
jardn japons no es en realidad un orden, sino la imitacin
de un jardn determinado ya existente en la naturaleza.
. De estas diferencias en el arte del jardn podramos pasar
fcilmente a las peculiaridades de otras artes. Tiene un modo
de composicin muy semejante al del jardn la pintura, de la
que se cree que el arte de la jardinera se ha apropiado mu
cho. Por ejemplo, se dibujan en tinta cuatro o cinco hojas de
bamb de diferentes tonalidades de color en el extremo iz
quierdo superior de un lienzo rectangular. Se yergue una ca
a de bamb de colorido suave que sostiene las hojas en la
parte izquierda. Casi todo el resto del lienzo est vaco y en
el centro mismo, bajo las hojas de bamb, vuela una golon
drina pintada en colores fuertes. En la composicin de esta
pintura no se reconoce la simetra en ningn sentido. Pero se
siente una clara armona. El espacio donde no hay nada pin
tado, con su profundidad, guarda proporcin con la sombra
de la golondrina de colores fuertes; la fuerza de esta golon
drina corresponde a las dos o tres hojas de bamb de color

denso, que resaltan de un modo especial entre las de color


suave. De este modo, cada objeto ocupa su puesto insustitui
ble. Por medio de esta relacin de armona, diramos espiri
tual, se sugiere riqueza de composicin, a pesar de que los
objetos estn dibujados en un rincn del lienzo. Esta forma
de composicin se ve mucho en las pequeas pinturas de
Song y del perodo mongol, y en los grandes biombos y fusuma del perodo Ashikaga hasta el de Momoyama, y tam
bin durante la era Tokugawa. Un pequeo lienzo donde se
ve una golondrina posada en la rama de un cerezo, otro don
de se ve erguida la flor del cerezo de cara al agua, otro con la
gente agrupada alrededor del carruaje imperial. En todos es
tos casos aparece la figura de la rama del cerezo, la cual sa
le del lado del lienzo irregularmente, y la colocacin de la
flor del cerezo en la parte superior y en su centro la golondri
na que se posa. Hay una armona perfecta, es la armona del
color y de las lneas entre la figura de los cerezos que flore
cen profusamente y el agua y las peas frente a ellos; o el
movimiento perfecto que acerca el carruaje imperial al ex
tremo del lienzo, distribuyendo artsticamente la muchedum
bre de manera que se reduce, poco a poco, conforme se acer
ca al espacio blanco del otro lado del lienzo. Esta perfeccin
armnica es evidente con slo abrir los ojos, pero no pode
mos hallar una regla que sea el fundamento de esa armona.
Es una congenialidad producto de la intuicin, pero que no
se puede mover ni un centmetro.
Lo peculiar de la composicin de estas pinturas se nos ha
hecho familiar en la vida diaria por medio de otros objetos
artsticos. En contraste con el adorno regular de la vajilla oc
cidental y la taza del caf, el plato y la taza japoneses pare
cen a primera vista sin arte alguno, pero ese adorno es in
consciente en el modo de pensar japons y no se sacia uno
con la visin de esa profundidad superior a la del adorno re
gular. Si ese sentimiento se eleva artsticamente se producen

obras como las cajas de pinturas de Koetsu y Korin. Este ar


te, alejado en grado extremo de lo regular, pero lleno de ma
tices y de viveza en su composicin, revela claramente una
peculiaridad que contrasta con las cajas ordinarias de pintu
ra, que dan la impresin de algo mecnico.
La peculiaridad del modo de composicin en pintura no
se basa slo en la congenialidad. Es un arte especial el que
se nota al contemplar la pintura de una sola ojeada. Es un
modo de composicin distinto del de la simetra y la propor
cin. Pero en nuestra pintura, la composicin peculiar que
incluye un movimiento temporal ocupa, adems, un puesto
importante. Se trata de la composicin de los emakimono o
pinturas en rollo. En la pintura occidental, cuando se dibuja
una historia que contina, lo que prosigue es slo el conteni
do de la historia, pero la pintura o tiene diversas composi
ciones independientes o, a lo sumo, partes independientes se
uen en una composicin totalmente decorativa. Pero en la
pintura en rollo es la composicin misma la que produce es
ta impresin de desarrollo temporal. Se empieza sosegada
mente, se aumenta poco a poco el grado de complicacin y,
finalmente, la composicin se complica en grado sumo por
la fusin de infinitos motivos; ms adelante vuelve paulati
namente a la simplicidad para concluir en una composicin
extremadamente sencilla; podra compararse con el desarro
llo de una pieza musical. Sentimos una belleza que nos lle
ga al corazn en ese sucesivo agruparse, dispersarse y agru
parse de nuevo. Cada parte de estas pinturas independientes
podra formar una composicin por s misma. Pero, original
mente, han sido dibujadas como parte de un todo que se va
desarrollando. Slo en la totalidad adquieren su sentido. Es
to vale para las pinturas que tienen como motivo una histo
ria, como el pergamino de Otomo Dainagon; pero hasta en
los pergaminos de Choju Giga, de Toba Sojo o en los paisa
jes de Sesshu, ilimitados en los motivos, el desarrollo de la

composicin como un todo se considera lo principal. Segn


los cambios de composicin tambin vara el tono del pincel
y se puede decir que revela el sentido pleno de la totalidad
que se va desarrollando. Pero en este modo de desarrollo no
podemos encontrar nada regular como en la msica. No es
un desarrollo que repita el mismo tema, sino que se muda
siempre en otra figura y se unifica en un todo. Si buscamos
una comparacin, podra ser el desarrollo unitario de la vida,
llena de momentos irracionales.
Cuando se piensa en este modo peculiar de composi
cin, las asociaciones de imgenes nos conducen a una for
ma peculiar de literatura: el renku o versos enlazados. En el
renku, cada uno de los versos constituye algo independien
te, pero hay entre ellos una vinculacin sutil: un mundo se
despliega en otro mundo, formando una totalidad de com
posicin. El despliegue de cada verso se realiza general
mente por diferentes autores; la unidad de imaginacin de
un autor nico se desecha deliberadamente y la direccin
del desarrollo se abandona ms bien al azar. Por consi
guiente, la unificacin y coherencia como totalidad son pro
ducto del azar; pero, precisamente por eso, el todo es ms ri
co y origina unas sinuosidades que no se podran esperar de
un nico autor, Pero cmo es posible que el azar cree una
unidad artstica? Tambin aqu la respuesta es la congeniali
dad. Ms an, la congenialidad personal. Si los sentimientos
de los poetas que se renen no van a la par, no se consigue
una composicin de altura potica. Los poetas, expresando
su peculiaridad, manifiestan sus sentimientos en unin y
concordancia sinfnica de sus vivencias respectivas. Esta
forma de poesa no se les ocurri a los occidentales.
Adems de los renku, la literatura japonesa tiene otras pe
culiaridades semejantes. Por ejemplo, la descripcin del kakeshi o palabra clave. Lo que puede parecer que no tiene ninguna
relacin en cuanto al contenido, se alinea por la asociacin de

imgenes sugerida por las palabras. Comparndolo con el mo


do de describir segn el nexo lgico es verdaderamente irra
cional. Pero alinear las palabras segn la asociacin de las im
genes hace flotar un fuerte sentido de totalidad. Teniendo en
cuenta el contenido intelectual, no encontramos nexo alguno;
desde el punto de vista del contenido sentimental hay una fu
sin ntima. Se puede encontrar con facilidad una descripcin
representativa del gnero en el Taiheild o en los viajes de los
dramas de Chikamatsu. Sobresale tambin Saikaku, con sus
descripciones realistas. Saikaku escribe partes de sus obras por
el mtodo de renku. El contenido sentimental del verso prece
dente origina el siguiente, independientemente del contenido
intelectual, y no son pocos los casos en que tal conexin reem
plaza a la descripcin real de un incidente. Tal gnero de pun
tillismo slo es posible por la capacidad de establecer el nexo
de las palabras, no desde el contenido intelectual, sino desde la
congenialidad.
Creo que se pueden encontrar tales caractersticas en el
No, en la ceremonia del t y en el Kabuki, como artes de
congenialidad espiritual. Tambin se encuentran ejemplos
concretos en el arte budista que recoge la tradicin de Gre
cia. A los japoneses se les reconoce en el mundo como un
pueblo artstico y se distinguen en el arte de expresar lo real
de modo intuitivo. Pero en contraste con los griegos, que
sienten viendo, los japoneses ven sintiendo. No se puede
desdear esta diferencia. En esta peculiaridad los japoneses
son semejantes a los chinos y a los indios, pero se diferen
cian en la composicin segn la congenialidad; en este pun
to difieren por completo del arte de la India. Por ejemplo, los
relieves de Amaravati, en los que se agrupan los desnudos
caticamente, o los templos hindes, donde las torres se acu
mulan en confusin. La composicin que se distingue all no
es la que se basa en una regla racional, pero tampoco es la
congenialidad de la que hablbamos antes. No podemos de

cir claramente en qu se basa, pero creo que se funda en una


opresin de la razn y en una embriaguez del sentido.
He comparado el arte oriental y el occidental desde el
punto de vista de la conformidad a la regla. He puesto as en
claro que sta es una caracterstica del arte occidental, no del
oriental. Podramos adoptar otros puntos de vista, por ejem
plo, el del ser humano como centro. Pero, para simplificar,
estudiaremos el siguiente problema desde el mismo punto de
vista: qu relacin tiene con la diversidad de lugar la pecu
liaridad de la que acabo de hablar?
El problema de la relacin entre las peculiaridades del ar
te y Ja diversidad de lugar se hace ms difcil cuanto ms cir
cunscribimos el lugar regionalmente; entonces se hace ms
intrincado el problema de los detalles y partes dentro de un
estilo. Y cuanto ms ampliamente consideremos las diferen
cias del arte, puestas en claro ms arriba, y las diferencias de
lugar entre Oriente y Occidente se nos plantear este proble
ma de un modo especial.
Lo que nos hace sentir de modo manifiesto las diferen
cias entre Este y Oeste, en cuanto al lugar, es la humedad.
En India, China y Japn, que reciben el influjo del tifn, la
estacin calurosa coincide con la de las lluvias, y las plantas
crecen profusamente, beneficiadas por el agua y los rayos
del sol. La cantidad de lluvia es generalmente de tres a siete
veces la de Europa, y la humedad del aire bastante mayor. En
contraste, Oriente Medio, como Arabia y Egipto, es una re
gin extremadamente seca, donde el terreno que no tenga es
peciales condiciones es simplemente desierto, donde se en
cuentran montaas como osamentas, sin la bendicin de
vegetal alguno. Es decir, que mirado desde Europa, Oriente
contiene los dos extremos, la humedad y la sequedad. En
Europa, el invierno es la estacin lluviosa, pero adems de
ser escasa la cantidad de lluvia, no hay grandes variaciones
en el grado de humedad atmosfrica. En la costa del Medite

rrneo, en el perodo seco del verano, las hierbas verdes se


secan; pero tambin lo hacen las malezas. Las lluvias de oc
tubre hacen posible el crecimiento de pastos suaves y tier
nos. En la Europa central y nrdica, donde los rayos del sol
son dbiles y apenas hay sequedad, crecen las hierbas jugo
sas durante todo el ao.
La relacin entre la humedad y los rayos del sol diversi
fica en extremo el aspecto de la naturaleza. En el Oriente h
medo, los rayos del sol y el agua originan exuberancia vege
tal pero, por la misma razn, los tifones, las grandes lluvias
y diluvios perjudican a estos mismos vegetales, es decir, que
las plantas del Oriente hmedo crecen frondosamente, pero
se yerguen caticas y salvajes. El paisaje de Japn se consi
dera elegante por las ondulaciones en pequea escala, ricas
en cambios, por las vivas tonalidades de color y por los con
trastes de la atmsfera, pero no porque la forma de las plan
tas sea apacible y gentil. Si nos fijamos tan slo en la forma
de los vegetales, ms bien diremos que es un paisaje salvaje
y desordenado. En Europa, por el contrario, no se propagan
las malezas de races fuertes y, por tanto, los pastos tiernos
cubren suavemente la tierra, y los rboles se yerguen presen
tando una figura ordenada que no conoce el acicate del vien
to. Es una impresin dulce y suave. Es natural que all el
hombre haya percibido la regularidd.
Tambin los diversos grados de humedad dan lugar a di
ferentes sentimientos de la naturaleza. En Japn, la atmsfe
ra es rica en cambios -como cuando experimentamos diaria
mente la niebla de la maana, la bruma de la tarde y la
neblina de primavera-, y estos contrastes desempean un pa
pel muy importante al conformar el sentimiento propio de la
estacin o el tiempo..., un talante de calma y frescura; por
otra parte, se da lugar a un encanto especial, al percibir el
contraste de los mismos paisajes. Por su parte, la atmsfera
de Europa, escasa en humedad, aunque d lugar a una niebla

o bruma montona, no es tan rica en variaciones como para


producir contrastes en nuestro estado de nimo. La monoto
na es la caracterstica europea: los mismos das nublados y
melanclicos en el Norte; los mismos das claros y brillantes
en el Sur. Tampoco en Europa las variaciones de temperatu
ra en un mismo da producen efectos en nuestro estado de
nimo; nada que ver con los cambios que experimentamos
en Japn: el frescor de las tardes o de las maanas de verano,
las variaciones violentas que nos hacen mudar de nimo en
otoo, entre lo templado del medioda y la frialdad del atar
decer; incluso en invierno, despus de una maana fra que
encoge la piel, viene lo templado de un da de primavera. El
calor del verano de Europa del norte es tan suave que se pue
de resistir con traje de invierno. Pero cuando se pone el sol
no refresca ni se dan los cambios de Japn, por ejemplo, de
una atmsfera clara despus de un chaparrn. Si exageramos
un poco, diramos que se trata de un verano montono que
dura varios meses. Los mismos europeos, supuestamente
acostumbrados a esa monotona, no la pueden soportar e in
tentan escapar de ella cambiando de lugar. En invierno, sin
grandes diferencias entre el da y la noche, se estanca la at
msfera bajo cero. En cuanto al fro, lo mismo da tres, grados
que diez bajo cero. Aun en los das despejados y en sitios
donde da el sol, sus rayos no son nada clidos y parecen los
de la luna; no hay gran diferencia entre estar al sol o a la
sombra. En Japn, en invierno, a pesar de lo templado del
sol que intercepta el viento del norte, si se sale al aire libre,
el viento fro corta la piel. Sin embargo, el fro de Europa 110
slo es ms tolerable, sino que estimula la fuerza de volun
tad del hombre para someterlo. El hombre intenta subyugar
el fro con un mundo clido fabricado artificialmente, donde
conquista la monotona de formas diversas.
Estas caractersticas del clima se entrelazan con nuestras
vivencias ms profundamente de lo que pensamos. Lo reve

lan clarsimamente las plantas. En Japn, el verde crece r


pidamente en primavera, intensificando la tonalidad de su
color, sin que apenas nos d tiempo a contemplar los nuevos
brotes, aunque habamos esperado con tanta impaciencia su
llegada. Desde que caemos en la cuenta de que los capullos
del sauce han brotado, hasta que se propagan con un color
verdoso, slo transcurre un rpido y agitado espacio de tiem
po. Pero el verde primaveral de Europa nos da la impresin
de estar viendo las agujas de un reloj. Ciertamente, los capu
llos van creciendo, y cuando pasa un mes han cambiado, pe
ro no revelan una variedad que nos impresione. Lo mismo se
puede decir de las hojas en otoo. Ya en agosto crujen hojas
amarillentas. Pero el lustre sin verde y lvido se yergue, im
pvido y melanclicamente. Y un color verde, sin que se se
pa cundo, ha cambiado, palidece, poco a poco, tornndose
dbil y amarillento. Hasta que, a fines de octubre, las hojas
de los rboles se vuelven amarillas no percibimos el cambio.
No hay all esa vividez de cambios con que, debido a la rapi
dez del descenso de temperatura durante la noche, cae en Ja
pn la primera helada y las hojas mudan de color en una so
la noche. La variacin entre las plantas y el clima se puede
transferir al terreno de nuestro estado de nimo. Al convivir
con los europeos no pude menos que extraarme de ver c
mo los japoneses echamos de menos los cambios minucio
sos de estado de nimo. Los europeos, acostumbrados a la
monotona, estn tranquilamente asentados como los brotes
de los rboles. Aun los italianos, que son los ms impetuosos
entre los europeos, 110 destacan por mutaciones delicadas de
estado de nimo -aunque es cierto que abundan en cambios
de ritmo de palabras y gestos-. Este sosiego no es como la
estabilidad tranquila y personal de races profundas que lo
gran los famosos monjes del zen. Es una continuidad de
estado de nimo, una mera actitud de adaptacin a la mo
notona. En contraste con los europeos, los japoneses, tan

necesitados de cambios y matices en su vida diaria, echan de


menos el canto de la cigarra en verano o el zumbido de los
insectos en otoo. El japons ha trasplantado, con fidelidad,
la civilizacin moderna europea en vestido, comida y vi
vienda; pero, en resumidas cuentas, no ha llevado a cabo una
europeizacin suficiente y se siente atrado por el kimono, el
arroz y el tatami. No ser porque de ese modo, segn las es
taciones y los cambios de la maana y la tarde, se pueden ex
presar mejor los cambios de talante?
Las caractersticas del clima no slo determinan el talan
te, sino tambin los aspectos ms prcticos de la vida. Un
ejemplo llamativo es la agricultura de Europa: al no requerir
la lucha contra las malezas ni estar apremiada por los cam
bios rpidos de estacin y no padecer ansiedad alguna por ti
fones e inundaciones, es en extremo holgada. No hace falta
construir camellones por causa de la humedad y el trigo se
mantiene en pie incluso un mes despus de madurar. Los
agricultores que siegan el trigo sin prisa a finales de julio
continan la labor sosegadamente, incluso a primeros de
septiembre. Contrasta con esto el trabajo del agricultor japo
ns que, en diez das, siega el trigo, planta el arroz, despus
de un breve intervalo escarda los arrozales bajo un calor
achicharrante y, antes de poder tomar un descanso, est ya
sufriendo ante la mpetu de la naturaleza, incapaz de prevenir con sus propias fuerzas los tifones y las tormentas. No
pueden compararse la intensidad y rigor del trabajo; tam
poco la propia relacin con la naturaleza. El europeo, que se
relaciona con una naturaleza montona y sumisa con un ta
lante de conquista, domina artificialmente cada rincn del
terreno y crea con entusiasmo maquinaria para hacer ms
sencillo ese dominio. Por el contrario, el oriental, ante una
naturaleza abundante en tempestades que no puede contro
lar, pero abundante tambin en rayos de sol y humedad, pro
cura ingeniosamente poner a su servicio las mismas fuerzas

de la naturaleza, en lugar de inventar medios artificiales. Es


tas diferencias se reflejan posteriormente en las de una tc
nica de caractersticas eminentemente racionales, en la que
cuenta sobre todo la destreza.
Creo que, sin duda, la peculiaridad de las relaciones del
ser humano con la naturaleza repercute en las particularida
des de la vida humana. Cuando el ser humano se encuentra a
s mismo frente a la naturaleza como mundo exterior, ya se
ha apropiado las peculiaridades de la naturaleza. La claridad
meridiana de Grecia, brillante y sin sombras por su seque
dad, se revela en un pensamiento que se manifiesta a s mis
mo en su totalidad. La docilidad de la naturaleza, la atms
fera clida sin humedad, las hierbas de pastos suaves y las
piedras calizas de superficie lisa, se transforman en un vesti
do holgado, sin cuidado especial de proteger el cuerpo fren
te a la naturaleza, y en el gusto por el desnudo en el deporte
y en la escultura. Esto no significa que los fenmenos natu
rales produjeran efectos peculiares en el espritu del hombre
no condicionado de antemano. No se ha dado nunca un hom
bre as, aislado de la naturaleza circundante. La claridad del
medioda de Grecia es ya desde el primer momento la clari
dad del hombre griego, y la regularidad de la naturaleza de
Grecia es ya desde el comienzo la inclinacin racional del
hombre griego. Por tanto, la peculiaridad de la naturaleza se
ha de estudiar como problema perteneciente a la estructura
mental del hombre en esa naturaleza.
As pues, las diferencias climticas y geogrficas entre
Oriente y Occidente significan diferencias de estructura
mental. No se trata slo de algo que afecta al arte, sino que
se relaciona con todos los productos culturales del gnero
humano. Lo que al principio expresamos ingenuamente co
mo humedad, no es un simple fenmeno meteorolgico, sino
el modo de vivir voluntarista y prctico en grado extremo,
propio de la sequedad de la vida del desierto, que dio lugar

a la fe rgida en un Dios personal y, por otra parte, el modo


de vivir sentimental y extremadamente contemplativo, propi de las regiones hmedas, que creen en la unidad de todos
los vivientes. Es el principio de una estructura mental que
marca la diferenciacin entre los modos de vida, intelectual
y contemplativo, con respecto a la sequedad y la humedad.
Naturalmente, por influjos histricos, estas caractersticas se
pueden trasplantarse a otro lugar. Por ejemplo, el Antiguo
Testamento, que naci en el desierto, ha hechizado a Europa
durante mil aos, y el Corn, que ha surgido del mismo de
sierto, tiene un vigor especial en la India contempornea. To
do esto revela que los rasgos de lugar no son algo absoluto.
Pero a pesar de esto, el Antiguo Testamento y el Corn no se
pueden comprender justamente sin contemplar las peculiari
dades de la vida del desierto. La ausencia de este enfoque
quiz pueda conferir una luz mstica a estos productos cultu
rales, pero no por ello se puede decir que carezca de sentido
el intento de comprensin de dichas peculiaridades.
Pero nuestro problema se limita a las peculiaridades del
arte. Como las peculiaridades de lugar significan peculiari
dades de estructura mental, tambin lo son respecto al arte,
y, por consiguiente, a la fuerza imaginativa del artista. El po
der creativo y artstico, al estar enraizado en la naturaleza del
hombre, no puede dividir su esencia en dos o tres comparti
mentos, segn las diferencias de lugar; pero si la fuerza crea
tiva del artista se manifiesta concretamente en un lugar, no
puede menos que apropiarse de las caractersticas de ese lu
gar. Cuando Policleto cincela la escultura del cuerpo huma
no con proporciones justas, su experiencia interna, que exige
una expresin, salta al exterior. El cuerpo humano, que l en
cuentra en su experiencia diaria, se reconstruye, eleva y tipi
fica por medio de su fuerza imaginativa. Y aun cuando no
exista en la realidad salta al exterior, como una forma de
hombre viva en su experiencia. Este proceso, sin cambio al

guno, tambin se dio cuando el autor del Buda Suiko cre su


obra delgada y alargada con msculos que no son humanos.
Pero en Policleto, con su rica experiencia del cuerpo huma
no, lo que gui sus movimientos al esculpir una figura llena
de sentido y lo que excit su fuerza imaginativa fueron las
elegantes relaciones cuantitativas del cuerpo humano, que l
experimentaba diariamente; no hubiese presentado la forma
ms extremadamente regular que se ha dado, si la naturale
za dcil que le rodeaba, permitindole hacer deporte desnu
do, no le hubiese hecho sentirse centro de la naturaleza. Si
se dice que este cuerpo perfecto se form por un rgimen f
sico que se ejercit durante largo tiempo, en la edad heroica
que cristaliza en Homero, hay que preguntarse tambin si la
vida de aquella poca caballeresca, con su centro en el ansia
de gloria y aventura, hubiese sido posible en medio de una
naturaleza no tan dcil como la de las regiones del litoral del
Mar Egeo; por ejemplo, en el desierto, con una naturaleza
amenazadora. En el artista se hace visible su percepcin co
tidiana de la regularidad de la naturaleza. Siendo de la mis
ma raza y con una misma tradicin cercana a las formas des
nudas, la fuerza imaginativa del indio no tiene ninguna
relacin con la regularidad. Esto se debe a la peculiaridad de
la rebosante naturaleza india, la cual no permite percibir la
idea de orden.
As pues, se producen diferencias evidentes en el arte, de
pendiendo del predomino de lo racional o de lo irracional.
Estas diferencias artsticas reflejan lo que el hombre exige a
la naturaleza. En Europa la naturaleza dcil y ordenada es al
go que hay que subyugar; se la trata como algo donde hay
que encontrar una ley. De manera especial, el poeta europeo
Goethe nos admira por su inters apasionado hacia la natu
raleza, propio de naturalista. El hombre proyecta sus ansias
de infinito en Dios y no en la naturaleza. Incluso cuando la
naturaleza es alabada, lo es como criatura de Dios donde

Dios o la razn se revelan. Por el contrario, la naturaleza de


Oriente, con su irracionalidad, no es algo que se pueda sub
yugar, sino que se considera dotada de una profundidad infi
nita. El poeta busca en ello consuelo y salvacin. El poeta
oriental Basho se relaciona con la naturaleza, no slo como
objeto esttico, sino como algo que incluye una dimensin
tica y hasta religiosa; no se revela ah ningn inters intelectual. Vivir con la naturaleza es el centro de su inters y,
por consiguiente, la contemplacin de la naturaleza tiene co
mo fin la salvacin religiosa. Tal talante fue slo posible en
una naturaleza rica y proteica como la oriental. El ser huma
no, al reflejarse en la naturaleza, siente que se le revela un
camino hacia las profundidades metafsicas del infinito. Los
mejores artistas captan ese camino en su experiencia e inten
tan expresarlo. Aunque sea una pintura de paisaje, el artista
no intenta aprehender lo normativo o la estructura inmuta
ble. Como los monjes del zen, expresa con una sencilla fr
mula potica del paisaje su espritu de liberacin; del mismo
modo, tomando como smbolo un paisaje sencillo, el artista
intenta expresar lo profundamente infinito. No quiero decir
que esto lo consiguieran todos los artistas orientales. Sola
mente pretendo sealar que dentro de la congenialidad del
artista, salvaje e irregular a la vez que rica, aparece clara
mente una intencionalidad que no se puede encontrar en el
arte de Europa.
Todo esto es cosa del pasado. Hoy da, en que parece que
el mundo se ha unificado, se dira que los estmulos de cul
turas diversas fueran a hacer desaparecer las peculiaridades
regionales de la naturaleza. Pero no desaparecern. Aunque
no caiga en la cuenta, el ser humano est condicionado y ro
tundamente arraigado en la naturaleza. Hasta los japneses
-semejantes en esto a los rusos, que parecen haberse librado
de sus tradiciones pasadas con ms valenta--, manifiestan
en la excitabilidad impaciente de ese movimiento espiritual

su carcter nacional japons. Trascender el clima de Japn,


tan rico en cambios, ser quiz tarea ms difcil que superar
la burguesa. Hemos de amar nuestro clima y comprender el
significado del destino de haber nacido en l. Esto 110 quie
re decir que ese destino sea algo excelente en s, ni que va
yamos a tenernos por ello como la corona de los pueblos,
pero si lo fomentamos y lo superamos podremos contribuir
a la cultura mundial con algo peculiar que no pueden ofrecer
otros pueblos. Por tales contribuciones regionales tiene sen
tido que diferentes partes del globo posean caractersticas
diversas.

APNDICE
La tica como antropologa7

La palabra ningen se usa en japons, no sin cierta ambi


gedad, como equivalente a palabras europeas como anthropos, homo, man, Mensch. Tambin se usa con sentidos se
mejantes la palabra hito. Ahora bien, qu sentido puede
tener-si es que tiene alguno- el unir al trmino hito (indivi
duo de la especie humana) el trmino gen (intervalo, espacio
intermedio, relacin)? Con la unin de estos dos trminos,
es decir, con la expresin Zwischen den Piense he n, o das
Zwischenmenschliche, los socilogos alemanes, por ejem
plo, hacen referencia a aquella concepcin que entiende la
relacin entre los seres humanos principalmente como so
ciedad. Pero, qu sucede al expresarlo en japons? Ser
que no es posible establecer ninguna diferencia de significa
do entre los trminos hito y ningen?
Si esto fuera cierto, habra que decir que existen pocas
lenguas tan carentes de matices como la nuestra. Sin embar
go, no es as en realidad. No se trata de que los trminos
mismos carezcan de matiz significativo, sino de que quienes
los utilizan confunden ambos significados. Un diccionario
muy usado actualmente lo formula con claridad: ningen sig
nifica en el mundo o mundo (el ideograma gen es el
7. Reproducimos aqu el epgrafe 2, El sentido de la nocin ser hu
mano, en el captulo 1 de tica como antropologa {Ningen no gaku to
shite no rinrigak), Tokio 1971, primera ed. de 1934; versin directa del
japons por J. Masi y J. Haidar.

mismo de ken en la expresin seken, que significa la


gente), al pie de la letra en medio del mundo; sin embar
go, por costumbre se le fue atribuyendo errneamente el
sentido de individuo humano (hito). De este modo, la pa
labra ningen significara lo que en alemn das Zwischenmenschliche, es decir, lo interhumano, la sociedad; slo por
equivocacin habra ido cambiando su significado por el de
der Mensch, hasta llegar un momento en que la diferencia
entre ambos trminos ya no fue tenida en cuenta. Sin embar
go, no sera preciso decir que el error de interpretar lo in
terhumano o el estar en el mundo, es decir, el conjunto
de las relaciones humanas, con el mismo sentido de ser hu
mano (varn-mujer), seala la existencia de una deficiencia
intelectual demasiado pronunciada? Por lo menos me parece
bastante improbable que un socilogo alemn estuviese dis
puesto a discutir con quien confunda los trminos das Zwischenmenschliche y der Mensch.
Sin embargo, esta equivocacin tiene un sentido dema
siado profundo y no podemos considerarla simplemente un
error. Nos encontramos aqu, ms bien, con un evento social
gastado -si bien inconscientemente- a lo largo de varios si
glos de historia de vida japonesa y basado, por otra parte, en
un conocimiento directo del ser humano. Esta realidad hist
rica es la prueba de que la palabra ningen, en cuanto estar
en el mundo, puede ser entendida tambin simplemente en
el sentido de hito (ser humano individual). Nos encontramos
aqu, adems, con una profunda intuicin sobre nosotros
mismos. Si el ser humano individual (hito) pudiese ser com
prendido abstrayndolo completamente de toda relacin hu
mana, entonces deberamos decir que es correcto establecer
una rgida distincin entre der Mensch y das Zwischenmenschliche. Ahora bien, si el ser humano lo es solamente en el
seno de la interrelacin humana y, por tanto, en cuanto ser
humano ya est expresando esa totalidad, tampoco sera un

error entender ningen en el sentido de hilo. De este modo, en


el proceso histrico mismo en que la palabra ningen, en
cuanto estar en el mundo, se fue transformando en hito,
podemos descubrir nosotros aquella comprensin originaria
del ser humano como inseparablemente individual y social.
Intentaremos, por tanto, consolidar el concepto de ningen,
analizando histricamente su significado.
En principio, de entre las palabras que usamos en japo
ns, aquella que ms se acerca a trminos como anthropos,
homo, man, Mensch, es el trmino hito. En la antigua China,
el carcter que representa el significado de ser humano
connotaba el espritu de todas las cosas o el ms espiri
tual de los vivientes. Lo constitutivo no era la bipedestacin
ni la carencia de pelaje, sino la capacidad de hablar y discu
rrir. esta caracterstica se asemeja notablemente a la que los
griegos atribuan al trmino anthropos. En el esfuerzo cultu
ral de los primeros tiempos, los japoneses aprendieron el
kanji (carcter o ideograma) chino que designa al ser huma
no (varn-mujer) y le adaptaron la palabra japonesa hito. Es
decir, cuanto se dice acerca de anthropos es aplicable, en
sentido estricto, a hito.
Sin embargo, hay que subrayar que tambin la palabra hi
to, tomada siempre en su sentido ms preciso, posee una car
ga de significacin que la separa de otras como anthropos u
homo. La diferencia principal consiste en que hito significa,
ante todo, otro, otra persona, por oposicin a uno mis
mo. El campo semntico de hito no es tanto el ocupado por
anthropos cuanto el de la otra persona. As, por ejemplo,
cuando digo en japons yo, junto con la gente (hito), no
estoy poniendo juntos yo y Mensch, sino que me refie
ro a que soy yo, junto a otra u otras personas. Por otra par
te, el significado de hito puede extenderse incluso hasta sig
nificar la gente. Dice la gente (hito) equivale al alemn
Man sagt. Como podemos ver, la palabra hito se acerca en

este sentido a la expresin el mundo, la gente. Por ejem


plo, la expresin no escuchar bien a la gente denota la in
capacidad de alguien para escuchar las voces o signos que le
vienen del mundo circundante.
Podemos decir, por tanto, que la palabra hito significa,
por una parte, la otra persona respecto del yo y que, en
este sentido, se extiende incluso hasta la significacin de el
mundo, la gente. Pero, por otra parte, es preciso notar que
no queda excluido de su significado el hecho de que yo mis
mo soy a la vez hito con respecto a las otras personas. As,
por ejemplo, frente a una persona que se re de nosotros, es
posible usar la expresin no te burles de las personas (hi
to). Este sentido del trmino nace de la comprensin de
que, para la otra persona, yo mismo soy precisamente otra
persona. Cuando deseamos evitar la intromisin indebida
de otras personas en nuestros propios asuntos, usamos la ex
presin no te metas en las cosas de otras personas; De es
te modo, a travs de la expresin no hagas tal cosa respec
to a otra persona, estamos diciendo: No hagas tal cosa
respecto de m, que soy otra persona frente a ti. Por otra
parte, esta expresin incluye tambin la comprensin de la
otra persona como un yo. En resumen, el trmino hito
comprende igualmente el yo, las otras personas, la gente y el
mundo.
Esta amplitud de sentido no se encuentra en anthropos u
homo. Homo (en plural homines), tiene el significado de el
mundo, la gente cuando se aplica a una persona que acaba
mos de nombrar y que puede ser entendida como l-ella.
Sin embargo, no podemos decir que incluye claramente el
sentido de la otra persona. Los franceses, por su parte, ba
sndose en los dos significados que acabamos de atribuir a la
palabra homo, crearon dos trminos diferentes: homme y
oti. Igualmente, en alemn, la palabra Mensch, nacida de la
forma adjetival de Man, se ha separado completamente de la

palabra Man (la gente), a pesar del origen comn de ambas.


En ingls, man significa a la vez ser humano, la gente o
cierta persona. En todo caso, no se halla en ninguno de es
tos trminos la riqueza de significacin de la palabra hito.
Esta particular' amplitud de hito (que tambin se lee y
pronuncia niri) no se altera al aadrsele gen para formar la
palabra ningen. Ningen no significa solamente entre los hu
manos, sino entre los humanos en cuanto cada ser huma
no es yo, otra persona y la gente. Por otra parte, re
sulta claro el hecho de que cada ser humano, bien se como
yo, bien como otra persona, se fundamenta siempre en
la interrelacin humana. Al definirse una relacin humana
surgen tanto el yo como la otra persona. Es decir, el que
el ser humano sea yo u otra persona no es ms que una
restriccin del sentido de ningen. Aqu encuentra tambin su
fundamento la constitucin del ser humano en cuanto tal por
el lenguaje...
Un punto de referencia importante para comprender la
etimologa de ningen es la traduccin china de la doctrina
budista. De acuerdo con la imaginera mtica de la antigua
India, en la transmigracin las almas habitan cinco mundos
(loka): el lugar de los infiernos, el lugar de los espritus fa
mlicos, el lugar de las bestias, lo humano (ningen) y el lu
gar de los cielos. Lo que aqu hemos traducido como lugar
no es otra cosa que los diferentes niveles de mundos (loka).
As, ningen designa el mundo humano. Este mundo humano
no es simplemente la naturaleza que nos rodea, sino, ante to
do, la sociedad humana. Tampoco se trata simplemente de
los seres humanos, habitantes de este mundo. El Sutra del
Loto, extensamente ledo en Japn, confirma tambin el uso
de ningen tal como lo acabamos de explicar. Por ejemplo, es
posible encontrar en ese texto expresiones como por nues
tra compasin vivimos en el mundo de lo humano, o se
existe en lo celestial o en lo humano...

Como acabamos de decir, la enseanza budista sobre la


transmigracin habla de cinco mundos por los que pasan las
almas, uno de ellos el de lo humano. Cuando el alma se ha
lla en este estadio, es humana; cuando se halla en el de las
bestias, es bestia. Sin embargo, la traduccin china de esta
enseanza abrevia a menudo la expresin, prescindiendo del
lugar y dice simplemente bestias, humanos, cielos, etc.
En ese caso, el ser humano se opone a las bestias o a los
otros estadios. En Japn, a partir de la era Heian y durante la
poca feudal, esta enseanza domin la concepcin del ser
humano. Por un lado, ser humano es, individuo (hito) que
forma parte del mundo humano (ningen), miembro de la
sociedad. Por otro, en cuanto contrastado con las bestias, se
le llama humano por oposicin a ellas...
Se puede decir, por tanto, que los primeros indicios del
uso de ningen en el sentido de hito se encuentran en la in
terpretacin que de estos trminos hace la traduccin de los
textos relacionados con la concepcin del ser humano en el
contexto de la doctrina sobre la transmigracin de las al
mas. Este fenmeno de traduccin es un acontecimiento
completamente fortuito. Sin embargo, el hecho mismo de
que este acontecimiento fortuito haya servido de medio pa
ra que tal transformacin en el uso de las palabras tuviese
lugar es algo que, de ningn modo, puede ser considerado
casual.
Hemos visto as cmo, por medio del hecho fortuito que
significa haber comparado el trmino ningen -que tena el
sentido de sociedad- con el trmino bestia, captamos la
significacin de hito por contraste con los animales. .Sin em
bargo, es posible decir tambin que si la palabra ningen no
hubiese tenido desde el comienzo el sentido de hito no se ha
bra establecido esa relacin. Eso prueba que si se pudo usar
ningen en el sentido de hito fue porque originariamente in
clua ya algo que poda ser interpretado de ese modo...

Sin embargo, es del todo posible que ningen, en cuanto


totalidad de lo humano (es decir, mundo) pueda significar
al mismo tiempo hito (es decir, individuo)? Si esto es posi
ble, lo es slo dentro de la relacin dialctica entre el todo y
las partes. A la vez que la parte es slo posible en el todo, el
todo es todo solamente en las partes. Los japoneses, desde
antiguo y de modo habitual, hemos contemplado el todo en
las partes y hemos llamado a la parte con el nombre del todo.
As, por ejemplo, tropa es indudablemente un cuerpo or
ganizado y, con todo, llamamos del mismo modo a cada uno
de los miembros que lo componen. Lo mismo sucede con las
relaciones amigo - grupo de amigos, jvenes - la juven
tud, empleado-servidumbre, camarada-pandilla, etc.
El hecho de llamar individuo humano (hito) a un miem
bro de la sociedad (ningen) no es ms que una expresin de
este mismo fenmeno. El individuo (hito) es ser humano en
el mundo. As, siendo humano, no slo expresa la totalidad
sino, adems, es designado con el nombre de sta (ningen).
Por ejemplo, se dice que lo que distingue al ser humano del
resto de los animales es la palabra y la razn. Ahora bien, la
palabra y la conciencia, siendo productos sociales, se mani
fiestan en cada individuo concreto. Un individuo humano,
por el mismo hecho de serlo, es decir, en cuanto posee la ca
pacidad de hablar, expresa la sociedad o la totalidad en la in
dividualidad y merece, por tanto, el nombre de ningen. Se
mire por donde se mire, dar al ser humano los dos significa
dos de mundo e individuo es algo que se desprende di
rectamente de la misma esencia de lo humano.
Lo dicho hasta aqu constituye el trasfondo histrico de la
palabra ningen. A partir de esta palabra intentamos definir
nuestro concepto de ser humano. Ningen es el mundo en
s mismo y el individuo en el mundo. Por tanto, ni sola
mente el individuo, ni solamente la sociedad. Se trata, ms
bien, de la unin dialctica de ambos trminos...

De este modo, nuestro aprendizaje (gaku) sobre el ser hu


mano (-ningen) no se reduce a una anthropologie en sentido
restringido. Antropologa es, en el sentido restringido de an
tropologa emprica, un estudio sobre el ser humano, pero
solamente en cuanto miembro individual de la especie hu
mana (hito). Abstraer el individuo de la comunidad y pen
sarlo en la doble direccin del cuerpo y el espritu es algo
que est en el origen mismo de esas antropologas. Sus te
mas se agotan, as, en el estudio separado del cuerpo y del
espritu. Con el auge de las ciencias naturales se desarroll
el estudio sobre el cuerpo humano, atribuyndose el nombre
de antropologa a una parte de la zoologa. Se refleja, tam
bin esta perspectiva en el trmino tcnico jinruigaku (estu
dio de la especie humana), con que se designan en japons
las antropologas empricas.
Los estudios sobre el espritu se desprendieron del nombre
de antropologa y pasaron a ser, como la psicologa, teoras fi
losficas sobre el conocimiento. De ese modo, cuando se qui
so pensar de nuevo desde el punto de vista filosfico acerca
del individuo y la relacin cuerpo-espritu, o simplemente res
ponder a la pregunta qu es el ser humano, se plante la nece
sidad de diferenciar este estudio. Se distingui entonces entre
estudios sobre la especie humana (antropologas biolgicas)
y antropologa filosfica. De todos modos, en la antropo
loga filosfica no existe ningn cambio con respecto al he
cho de ocuparse del ser humano (ningen) abstrayendo tan s
lo uno de sus momentos (hito). La antropologa, tal como es
comnmente entendida (emprica), se encuentra ms cerca
de un estudio sobre la especie humana que de un apren
dizaje de lo humano.