Nikolaus Harnoncourt ha sido eapaz de afiadira su impresionante trayectoria como intérprete y director, un no menos denso influyente repertorio de eseritos y anilisis sobre Io que podriamos denominar la «fi losofia de Ia miisica antigua». Publicado originalmente en 1984, Ia presente colec- cidn de ensayos recoge algunas de las més jugosas contribuciones de Harnoncourt al pensamiento musical de nuestro tiempo. Considerado por muchos como el auténti co ucredo» de una de las voces més autoriza- das de la interpretacién musical histévica, los textos aqui reunides son una excelente compilacién de treinta afios de experiencia y eflexién en favor de una mejor compren- sién de la masica antigua, y muy particu- Tarmente la barrocs. Una miisica que nos habla desde un cédigo que el intérprete y el oycnte de nuesteo tiempo debe conocer para comprender cabalmente el «discurso sonoro» de cada época mM NIKOLAUS HARNONCOL DISCURSO SONORO Nikolaus Harnoncourt TRADUCEIGN DF JUAN LuHS sunéwEl Acantilado, 139 LA MUSICA COMO DISCURSO §NIKOLAUS HARNONCOURT LA MUSICA COMO DISCURSO SONORO HACIA UNA NUEVA COMPRENSION DE La MOsICA TRADUCCION DEL ALEMAN DB JUAN LUIS MULAN‘yfrue ontorwat: Marit le Klanrede Pblcade por: ‘Quaderns Crema, AU. Tehso3e 144 906 Fac 934y47 #27 “orcoacatladont ‘wwacetlidoes © 1980 by Resides Verlag (© delasradocii, 2006 by Jan vi Miia (ode cea edictSn, 008 by Quaderns Coma SAU “Todoslos derecho ered: ‘Quadeens Crem, 5.4.0, 50 978-8496 136-08-9 srounseviose Grif uavenns cxeun Comporciin Cabra a panied un dibujo de A M. Zanes Bue libro se publica con le ayaa dela Fundacion Prada ‘Paper de Meses de Capliades (Batelons) Consejo asso: Mri Berna y Benes Carla 7 st bes cucota com la jude taduccin del Goth Fast febrer de s00p ciombre de so ej emcone abc por ee, CONTENIDO ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Y DE LA INTERPRETACION La misica en nuestra vids, 7 Sobre la interpretacién dela miésica histérica, 12 Comprensién de la misica y formacién musical, 20 Problemas de nocaci6n, 36 La arciculacién, 58 La medida del tiempo, 80 Sistemas tonales y afinacién, 96 Dela «afinacién mesoténica» ala «afinacién temperade>, 206 Misica y sonoridad, zr Insteumentos antiguos: ¢s{ 0 0?, 116 La seconstruccién de las condiciones sonoras originales en el estudio, 2 Las prioridades. Valoracién de los diversos aspectos, 155 INSTRUMENTARIO Y DISCURSO SONORO Viola da brazzo y viola da gamba. Un esbozo de la historia de los instrumentos de cuerda, 269 El violin. El instrumento barroco solista,s8r La orquesta bartoca, £6 La relacién casi-palabra sonido en la miisica instrumental pura barrocs, 19 Del barroco al clasicismo, 205 Origen y cevolucin del discurso sonora, 278it, MUSICA BARROCA BUROPEA - MOZART Masica programética El op. 8 de Vivaldi, 254 EL estilo italiano y l estilo francés, 242 Compositores bareocos austriacos. Intentos de conciliaci6n, 250 Telemann, Loe gustos reunidos, 268 Misica instrumental barrbea en Inglaterra, 277 Concerto grosso y trio sonata en Hiindel, 282 Lo que dice un autégrafo, 298 Movimientos de danza, Las suites de Bach, 303 Misiea barroca francesa. Excitantemente nueva, 313 La 6pera francesa: Lully-Rameau, 52r Reflexiones de un inisico de orquesta sobre una carta de W. A. Mozart, 433 Observacidn final, 339 1 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Y DE LA INTERPRETACION La musica en nuestra vida Desde la Edad Media hasta la Revolucién francesa la risica fe uno de los pi cultura, de nuestra vida - fundamentales de nuestra smprender la miisica formaba parte dela educaci6n general, Hoy, sin embargo, la me sica se ha convertido en un mero ornamento para guar nnecer noches vaclas con visitas a dperas y conciertos, para realizar actos festivos piiblicos o también, a través de la radio, para disipar o avivar el silencio de a soledad del hogar. Asi, se da l caso paraddjico de que aunque en la actualidad tenemos cuantitativamente mucha mas mi sica que en cualquier época antetior—incluso casi per manentemente—, ésta no significa nada en nuestra vidas jun pequeio y agradable adomno! Y es que a nosotros nos parecen importantes cosas completamente diferentes que a los hombres de tiempos anteriores. Cusnta energia,suftimiento y amor tuvieron {que dertochar para construir emplos y catedeales, y qué poco para las miquinas de la comodidad, Para los hom bres de nuestro tiempo un automévilo un avin son mas importantes y valiosos que un violin, y el esquema de un cerebro electeSnico mas importante que una sinfonia, Pagamos demasiado caro aquello que consideramos 6 modo y necesario para vivir; sin rellexionar, desprecia ‘mos laintensidad de la vida 2 cambio de los destellos deASPECTOS FUNDAMENTALES DE TA MUSICA Ja comodiclad; lo que perdimos una vez no volveremos a recuperarlo nunca Esa transformacién total del significado de la mésica se ha efectuado en los dos iltimos siglos a una velocidad creciente, Junto a ella tiene lugar una transformacién de la actitud hacia la misica contemporinea, por no decit dl arte en general: mientras Ia mésica era un compo- nente esencial de la vida, sélo podia proceder del pre- sente. Era la lengua viva de lo inefable, slo podia ser en tendida por los contemporineos, La misica eambiaba al hombre—al oyente, pero también al misico—, Tenia que ser creada de nuevo una y otra vez, de igual manera uel personas tnfan gus contruirune yaa versus ‘ses, adapttndose cada vr al mevo exo de vide la fucrsepiitvaliad As puss, la mica ansigua, lm Sica de geneaciones anteriores, dejaba de entendersey de walarse; solo eo ocasiones st admirabe su clevada hbilidad atc, Desde qe I mixin ha dejo de esta n centro de nucsrs vidas, todo eto ha cambiado: comb ana tment, la milena de ser ante odo abel. Ea ngan Caso ha de molestar no debe svutarnes, La mises ae tual no puede cumpir con cin exigencin, ya ae pot fo menor relja—como caller area stuacon epi! {tal desu tempo, o ea del presente. Sin embargo, une tuscin epriual no puede ser solo bell; se enromete nuestra vida, es devin mlesa Ast, see dado el caso paradgco de sue la gent s ha sparago del ae del Preente porque molestab,porgue quis tenia que mo- Kesar No se queria una rclxion, soo belleeay disper. ® sidn dela cotidianidad gris. De esa manera el arte, en par ticular la masica, se ha convertida en mero ornamento y la gente se ha entcegado al arte histérico, a la misica an- tigua: ahi se encuentra la belleza y Ia armonia que uno busca En mi opinion, esta entrega a la misica antigua— con lo cual quiero decir cualquier misica que no ha sido «read por nuestras generaciones vivas—s6lo ha podido ‘ocurrir por una serie de malentendidos soxprendentes Es decir, sélo nos sirve una miisica «bella» que auestea época evidentemente no nos puede dar. Una masica asi, bella» sin mas, no ha existido nunca, La ebelleza» es tun componente de toda miisica; sélo podemos conver: sisla en criterio decerminance si dejamos de lado todos Jos demis componentes, silos ignoramos. No fue hasta ‘que dejamos de concebit la misica como un todo, y qui: 24 dejamos de querer encenderla, que nos fue posible reducirlaa su belleza, planatla, podriamos decis. Desde aque la miisica no es més que un simple adorna de nuce tra vida cotidiana, no podemos comprender Ia miisicn antigua en su totalidad—es decir, lo que propiamente llamamos misica—, porque de otro modo no podriamos reduciela lo estético, aplanarla Asi pues, nos encontramos hoy en una situacién casi sin salida cuando, creyendo todavia en la fuerza transfor: madora de la miisica, tenemos que ver cémo el espisitu general de nuestro tiempo la ha desplazado de su posi ida central: de lo conmovedor a lo bonito, Pero ne po: demos conformarnos con esto, es mis, si tuviese que ad imitir que ésta es la situacién ierevocable de nuestro arte dejaria inmediatamence de hacer misica °Creo, pues, cada vez con més esperanza, gue pronto ‘abaremos por reconocer que no podlemos rennciar a | misica—y la incomprensible reduccién de la que he hablado es renuncia—, que nos podremos abanconas consolados ala fuerza yal mensaje de un Monteverdi, un podremos ver lo que es esa misics, muy por encima de la belleza, cémo nos cautiva e inquicta con la variedad de su lenguaje. Al final, através de la musies asf entendide de Monteverdi, Bach o Mozart, tendremos que reencon ‘rar la masica de nuestro tiempo, pues habla nuestra len, ‘ua, €5 nuestra cultura y la contintia, gNo tended mucho que ver con lo que hace nuestro tiempo tan inarmonice ¥y textible el hecho de que el arte ya no esté involucrasly en nuestras vides? ¢No nos reducimos, vergonvosaments sin imaginacién, al lenguaje de lo adeciblen? Qué habria pensado Einstein, qué habria descu bierto, sino hubiese tocado el violin? ¢No som las hipd tesis atrevidas, las mas fantasiosas, las que s6lo aleange el espirita imaginativo—para que luego puedan ser demon. tradas por el pensador légico? No es casual que la reduccién de la misica alo bello, ¥.eon ello alo que todo el mundo puede comprender, auce dliera en la época de la Revolucin francesa. En la historia siempre hubo periodos en los ue se ha intentado simplif carla mésica, reduciéndola alo emocional, para que cal guiera pueda entenderla. Todos es0s intentos fracasaron ¥condujeron a una nueva variedad y complejd}d La wee Sica slo puede resultar comprensible para todes sie re duce lo primitivo osi todos aprenden su Lenguaje LA MOSICA BN NUESTRA VIDA El intento de simplifcar la miscay convetila en algo generalmentecomprensible que tuvo muyores eos Sovenias prod, pues, como seca del Revol . La miisica moderna, «cultiva dda» desde hace alsededor de mil afios por misicas im 2pottantes y eminentes, existe slo para un diminuto ci culo de viajeros interesados que en todas partes son siem- pre los mismos. ¥ no lo digo con itonia, sino que mas bien lo observe como sintoma de un desrumbamiento gue no resulta cil de entender ni de explicar. Pues sia iisica se aleja de su pablico, noes por culpa de la misi cca ni por culpa del piblico. En cualquier caso no es por el arte en general ni por la miisica, sino por la situacion spiritual dela época. Abt habsia que cambiar algo: pues- to que la misica es necesariamente un reflejo del presen te, si se quisiera cambiar la misica, habria que cambiar primero el presente. No es una crisis de Ie misica sino aque la misica refleja una crisis de su tempo, Asi pues, se- ria tan absurdo querer modificar la miisica como si un ‘médico tratara Jos s{ntomas en lugar de Ia enfermedad. No se puede, «curar» la misiea contemporinea por me. dio de «medidas politico-culturaless como, por ejemplo, fomentando cendencias «més moderadas»—quien crea ue eso seria posible, no comprende la funcién de Ij m6 sica en la vida del hombre—. Un compositor auténtico escribe, tanto si quiere como sina, segin se lo exige la si tuaci6n espiritual de'su época—si no, seria un parodista que produce imitaciones a pedido. Entonces, gqué hemos hecho? Nos hemos «salvadon; en el momento en que la unidad entre la ereacién cultu ral del presente y la vida ha desaparecido, hemos inten tado buir hacia el pasado, El llamado «hombre de cult ap incenta salvar en su presente la parte dg la herencia ccaltural, de la herencia musical de fo tilts mil sfios, que ahora puede ver con perspectiva por primera vez porque ya no hay un presence vivo. Y esto la hace apat u MOSICA Y FORMACION MUSICAL sando de la totalidad uno @ dos componentes que para él tienen valides, componentes que él cree comprender. Esta ‘6, pues a forma en la que hoy se hace y se oye la mts Separamos del conjunto de Ja misica de los tltimos mil sos los componentes estéticos y disfrutemos. Tomamot sencillamente la parte que halaga el oido, lo que es «be- lip», y no nos damos cuenta de que asi estamos degradan- ddo por completo Ia misica. No nos interesa en absoluo saber que al buscar la belleza, que en el conjunto de una ‘obra guizas ocupe sélo un lugar modesto, estamos des- ‘oyendo sin mas los contenidos esenciales de esa masica, Con esto lego ala siguiente cuestion: zqué lugar de- beria tener la misica en nuestto tiempo?, ces posible una transformacién?, ztiene sentido intentar cambiar algo?, gesert6nco el lugar que concedemos actualmente a lami sica en nuestra vida? En mi opinion, la situacién es gra vey, si no conseguimos restablecer una unidad entre rnuestta escucha musical, nuestra necesidad de miisica y nuestea vida musical—ya sea porque la demanda y la oferta en la misica contemporanea vuelvan a encontrar clequilibrio, « porque descubramos una nueva forma de comprender la misica clisica, la misica antigua—, el fin sti a la vista. Entonces no seremos més que los con- setvadores de un museo y no haremos més que mostrar Ta que hubo en otros tiempos; no sé si habri muchos ma sicos que estén interesados en ello. "Nos acuparemos ahora del papel del mésico. En la Edad Media, la separacisn entre misico te6rieo, misico prictico y mésico «completo» era muy clara. El tedrico era aguel que tenfa conocimientos sobre la ereaci6n mu sical, pero que ne la ejecutaba de modo préctico. No ss 2sASPECTOS FUNDAMENTALS DE LA sOsica bia ocala, ni componela pero comprendta su const- tion yu rir ebony gona dea com Sideraion por parte deus contempordneos, pues lntoona de la masca se conesbia como una dipinacanag independienre para la eal a sia tel tocada suet Pricticamente de imporiancia— {floy dis oeanencl ‘mente encontramos una concepcicn pareida coir aloe 108 musislogos) El pict, por el contate, ne singin conocimiento dela coria musi, roo enn Capacidad de iectarlamivicn Sucomprensoad ln siea era de tipo instinivo; aunque no podin eaglone sada tsricamentc y no tenin noon de lar recone istics, ern capaz sn embargo, de heer le miven ner se necesita en cutiquir momento, Pas ier eg siemplo del lenguaje el lingtista dene conocinicnce n tna concepeicn de la constuceion ya historia del les fusisethombredelncallecontemportnca no sene es de todo eso, pero puede hablat eu lenge de tan correcta y consineenteporgue es lengun dese donne jee y nuevamente interpretada, {Apenas se atreve uno a imaginar eémo sonaria! Algo semejante, me parece a mi, sucede eon los grandes compositores de Jos siglos xv y xvnt, con cuya miisica no hemos mante- nido una relacin constante porque sus obras dejaron de interpretarse durante siglos. No existe nadie que pueda dcit a ciencia cierta cémo hay que leer esa mésica, eémo hay que proceder en detalle para tocarla Cato esté que en las fuentes se encuentra mucha in- formaci6n al respecto, pero al final eada uno lee en ellas lo que se imagina. Cusndo, por ejemplo, en las fuentes se dice que cada nota se ha de tocar la mitad de larga que el valor que esta escrito, eso se puede entender literalmén: tereada nota se ha de mantener s6lo en la mitad desu va lor. Pero también se podria entender de otra manera hay, en efecto, una vieja regla que dice que hay que dejar sonar todo sonidlo hasta que se extinga. El sonido se ge ners y se extingue—como el sonido de una eampan: acaba «perdiéndose», no se puede oir su final preciso, porque la ilusién, la fanasia del oyente que prolongs Ia ‘nota, es inseparable dela experiencia real del oyente. De esta manera, no es posible determiner la durafidn exac- tn del sonido. Bate ge puede considera comolaote man: tenida en la totalidad de su valor, o también como nota ‘muy acortada, segin sla lusién se tiene en cuenta 0 no. Hay ademés algunos casos en los que, por razones séenicas © musicales, es imposible mantener el sonido al pie de la letra; tales sitaciones muestran, al menos, que Janotacidn y la prictiea differen « menudo en este pun to, Esto seve con claridad en el caso de los acordes toca: dos en instrumentos de cuerda (en los que, por razones récnieas, no se pueden mantener todas as notas), 0 en el caso de un instrumento en el que no es posible sostener las notas en toda su duracién (el piano, el clave u otros instrumentos de cuerda pulsada). En un clave o en un lnsid no se puede oft una nota larga mantenids, sélo se oye el ataque del sonido, que seguidamente se extingue; cl resto lo aiade la fantasia, el sonido real desa Ere desaparecer no signifiea que el sonido deje de exis: ti, sino que mas bien el «ofda interior» sigue eseuchan- dolo hasta que es relevado por la siguiente nota, Si esa nota siguiera sonando con toda su fuerza, estorbaria la tansparencia auditiva de la composicién y oscurecetia, ademis, la entrada de la siguiente nota; esto se oye con Frecuencia en conciertos de érgano (en el Srgano sf que se puede mantener eedricamente cualquier sonido tanto tiempo como requieta su notacién). La realidad (un so- ‘ido mantenido) no es mejor que la fancasfa (Ie ilusién de ese sonido), al contrario, en determinadas condicio: res puede cubrir y estorbar la comprensién del resto. Esto se puede percibir con toda claridad en aquellas fa as del Arte de la fuga de Bach en las que hay una au mentacién; la mésica se entiende mucho mejor cuando se tocan al clave que al érgano, a pesar de que en el 6 gano se pueden mantener las notas. En el violin, por ejemplo, no es posible mantener las cuatro voces de un °ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA acorde de cuatro notas durante todo un comps, pues en cel momento en que se llega a la cuerda mi, ya no queda nada de la nota del bajo en la cuerda sol. No se pueden atacar, tal como estin escrtas, todas las notes del acorde simulténeamente, es decit, hay que considerar Ia nota cid, como se hace siempre, como una itnegen ortogrifica de la composicién y la ejecucién como una representa ‘in musical que ha de tener en cuenta las posbilidades ‘téenicas y la capacidad perceptiva del oyente. Eso significa cen este caso que las notas del acorde se tocarin sucesiva- mente y no simultineamente. Esto no sélo es vlide para los instrumentos de cuerda con arco, sino también para clad y a veces para el clave y el piano, cuando el acor de sobrepasa Ia extensién que se puede abarcat con Ia mano, o cuando el clavecinista no tiene la intencion de tos to lsat aves To Bans; pum, con spropaie dea bre ids tando velo cada nota ene su parte fuerte ys pee ee ee Sit soorenide, gan pit de nines sign pose Se ee th afionsdes a ie por ight To car todo smal La els dels ves ote citas co se a ee So ongal com sin ? a sible ua comprension completa de lesen No hey 44 gue perder de vista que todos los tratados didécticos de los siglos xvu y xvin fueron escritos para los con- tempordineos del autor, y que ese autor podta presupo net unos conocimientos de los que no tenia necesidad alguna de hablar. No es a nosotros a quien iban ditigi das sus enseflanzas, sino precisamente a sus contem- potineos. Asi que todas esas valiosas informaciones no pueden adquirir para nosotros todo su significado a no ser que también poseamos el mismo conocimiento bi- sico sobrentendido. ;Lo no escrito, lo presupuesto, seré centonces probableinente més importante que lo escri- to! Por mi parte, pienso que es frecuente, y muy pro- bable, que del estudio de las fuentes surjan malenten didos y las numerosas colecciones de citas que se han publicado en los dltimos afios no deberian considerar- se como pruebas de nada, pues con igual facilidad se podria «demostrar» todo lo contraria con otras citas cextraidas de su contexto. Yo quisiera ante todo adver: tir de una sobrevaloracién de nuestra comprensién hist6rica de la masica, Sélo cuando descubramos ver daderamente el significado de los viejos preceptos y tratados sera concluyente una interpretacién musical segdin esas reglas, Las informaciones que tenemos proceden de una setie de tratados de los siglos xvity xvi, Sis6lo leemos tuna de esas fuentes, por ejemplo el método de flauta de Quantz, ereemos saber ya cho sobre el tema. Pero a continuscién estudiamos otra fuente y encontramos alli algo completamente diferente y no pocas veces lo con tratio. Si se leen varios autores, observamos muchas contradicciones en temas semejantesy, hasta que no he- 45ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA ‘mos comparado un gran nimero de fuentes entre sf, 20 empezamos a comprender que se trata de contradiccio- nes aparentes. Sélo entonces es posible empessr a ad quisie una imagen més © menos clara y global de las cosas. Si tomamos diferentes afiemacioncs y las super- ponemos, por dectlo asi, se ponen de relieve ls dife rentes tendencias alas que corresponden los diversos autores. La misica y el ejerccio de la miésica no eran enonces de ninguna manera algo uniforme, Un sutor se habré stenido lo que sus pades dijeron o escribie ron, orientando su mirada més bien hacia el pasado. Otro describe los usos musicales en un determinado li. gar—o esta entusiasmado con alguna cortiente moder ‘na~—, Todo ello se distingue bastante bien comparando las fuentes. En principio, encontramos que una de= cripcin de la pritica general, del ejercicio corrente de la misica, no figura en tales textos. Mis bien se co difca algo s6lo cuando amenaza con cacr en el alvido; © también cuando un aficionado pretende prescapar pricticas ya anticuadas, como se puede ver muy blen, por ejemplo, en la defensa de la viola de gamba de Le Blanc. Y después hay también autores, claro, que quie ren introducie algo nuevo y que para ello sc lanzan «a las barricadas», como por ejemplo Mutat, quien hacia finales del sigle x1 queria data conocer el entilofran- cés modemno e introducitlo fuera de Francia. Muffet intenté resumit las peculiaridades esenciales de ese es tilo, explicerlo a los misicos que no estabay familiari- zados con él en absoluto. Por otro lado, también hay ‘que tomar en consideracidn dénde se sitda desde el pun to de vista estlistico una fuente: si, por ejemplo, uno 46 PROBLEMAS DE NOTACIN toca una obra de 1720 segiin directrices de 1756, es0 no rendré mucho sentido. Todas estas cuestiones han de vyerse.en su contexto y se han de valorat y juzgar de nue: vo cada vez, El ejemplo de Johann Strauss que he citado antes sme parece tan stil porque su miisiea, en mi opinidn, se toca todavia correctamente en Viena, de una manera del todo primigenia y natural. Los masicos de mis edad hhabian renido en su juventud todavia contacto con gen te que habia tocado bajo la direceién de Strauss y sus sucesores. Alli todavia se sabe sencillamente—sin dar muchas vueltas—eémo se han de repattic luz y sombra en la dinémica, dénde hay que tocar notas largas 0 cor: tas, cémo obtiene esa musica el impulso spropiado para bailar y dénde esti Ia gracia de todo ello. En la masica antigua nos falcan esos conocimientos—no exis te una tradicién ininterrumpida—, solo a partir de las Aescripciones podemos sacar conclusiones para los fem ¥ para las finezas no escritas de In ejecucién musical Sabemos demasiado poco, al menos a parti de la sen. sacién corporal, sobre las viejas danzas, las cuales son muy instructivas para la determinacién del tempo. Cuando se conocen las reglas de los pasos de danza, se pueden aplicar muy fécilmente a la musica. Abi tene- ‘mos por tanto cierta posibilidad palpable, perceptible corporalmente, de interpretar la notacién, Puesta que Is danzas siguen determinados ritmos y temp, fjados cen una ocasién y conocidos por todos, que son relativa- mente Ficiles de reconstruit, habra que verlas como la mas importante fuente de informacion sobre la forma de tocar, el tempo y todo tipo de acentos.por esa raz6n los instrumentos musicales, por ejemplo mo algo mas débil que el arco abajo. Por tanto los tiem- 48 PROBLEMAS DE NOTACI6N Los instrumentistas actuales opinan a menudo que Jos efectos deseados también se pueden obtener por otras medios; es0 es cierto en muchos casos, ne cabe duda de que también se puede acentuar un arco arti ba, pero al revés es més natural, Yo pienso que tam- bién hoy se deberia incentat en primer lugar esa via natural y, s6lo cuando hay algo que no se puede ejecu- tar de ess manera, recurrir a otras opciones. Esto se puede observar muy bien en los tratados de violin de Leopold Mozart y de Geminiani: el uno dice que todo acento se ha de interpretar arco abajo, el otto, afirma que también deberia ser posible marcar el acento de En la miisica de los siglos pasados hay leyes escritas y eyes no exeritas cuyo conocimiento por parte de los mi sicos de entonces se daba por sobrentendido y que noso- ios tenemos que deseubrir con esfuerzo. Una de esas leyes dice: una disonancia debe ser acentuada y su #es0- ucién, perdiéndose, debe ir ligada a ella. Muchos msi: cos—también entre aquellos que se dedican masa la ma sica antigua—deseuidan esta importante y muy natural repla de acentuacién ¢ impiden de ¢sa manera acentos atractivos que el compositor, precisamente mediante ‘esas disonancias, habia colocado alli, a menudo en con- tra de las reglas habieuales de acentuacién; de este modo focurre que ocasionalmente se acentie el-cuatto tiempo del compas, normalmente sin acento, y que se disuelva cen la nada en el primer tiempo, que en general habria sido acentuado. Esta importantisima perturbacién resul ta hoy dia lamentablemente equilibrada por la mayoria delos misicos. 49‘Tomemos, como un ejemplo mas de las diferentes acep- ciones dela notacién de ayer y de hoy, la manera en que se lefan y escribian las notas punteadas en el siglo xvi y ‘como se tocaban y se tocan. La regla oficial moderna dice que el punto alargs la nota en la mitad de su valor y que la siguiente nota corta posee exattamente el valor ritmico de ese puntllo de prolongacién, No existen en nuestra notacién métodes diferenciados para represen: tar las infinitas posibilidades que hay de tocar ritmos punteados, desde valores de notas casi iguales hasta la mareada sobre puntuacién; todos los ritmos punteados parecen iguales en el papel, al margen de lo que signifi ‘quen, Sin embargo, esti demostrado, y se desprende de gran cantidad de textos diddcticos de las mis diversas Epocas, que existia un niimero casi incaleulable de varia tes para tocar los ritmos punterdos, sobre todo aquellas que aguzaban la puntuacién, es decir, aquellas en las que la nota corta tras el puntillo tenia que tocarse mas tarde de lo que seria su momento «correcta», a veces en el il- timo instante. La Gnica reparticidn que hoy es corrieste, la proporcisn 331, se tocaba también en pocos casos ex ccepcionales, En interpretaciones «modernas» se adaptan riguro: samente todos los valores de las notas asu (supuesta) di racién correcta, los puntillos # tocan casi con una exc titud ejemplar. La razén para poner tanto hineapi en esa meticulosidad ritmica debe de ser que los mtsicos por naturaleza—y con razn—tienen tendengia a tocar tun ritmo menos preciso, con lo que el directa tiene que cexigit de alguna manera la ceproduccién exacta de las 50 PROBLEMAS DE NOTACIGN ‘También los signos de articulacién, como el punto y la ligadura, se malentienden con mucha frecuencia por: due las diferencias de su significado en la notacién ante- Flot y posterior a 1800 no son suficientemente conocidas {y por es0 no se tienen en cuenta, Nuestro punto de vista s¢ basa en general en la misica del siglo x1, en la que la libertad del intérprete fue limitada radicalmente por Ia concepcidn autobiografica de la composicién, Es na: tral que los detalles de la interpretacién resultaran fja- dos con Ia mayor exactitud posible, que cada matiz, mas minimo ritenufo, la més pequefia variacion del tem- po fuera sefialada. Como desde entonces las partituras, por lo que respecta a dinémica, tempo y frasco, e completamente leas de sefales, los misicos se han aces: tumbrado a reproducirel texto musical con todas sus in dicaciones de manera casi servil. Esta manera de leet y tocar, correcta para la miisica de los siglos xix y xx, cs del todo errénea para la misiea del barraco y del clasicismo. ¥, sin embargo, quiza por desconocimiento se aplica a esta mGsica (a todo tipo de misica, a todo es tile). El resultado teadri que ser incarzecto pues los mi sicos de la épaca barraca tocaban bajo supuestos com- plecamente diferentes a los de hoy en dia. Las partituras el siglo xv11 casi no inclayen ningune dinémica, llevan poets preseripefones en cuanto al tempo y sus modifies ciones, y apenas indicaciones de fraseo y atticulaci6a, Cuando en el siglo xix se publicaba miisica de épocas anteriores, se completaba con las indicaciones «faltan: tes». Asf, en estas ediciones encontramos en particular las llamadas grandes «ligacuras de fraseo», mediante las cuales estas obras resultaban fuertemente desfiguradas stASPECTOS FUNDAMENTALES DE La sUsiCa cen su clengusjen, casi podela decirse que se transport ban al siglo xix. En cualquier caso, se era del todo cons- ciente de la necesidad de afiadir las ligaduras, Pero el verdadero gran error no tavo lugar hasta la primera mi tad de nuestro siglo con Ia oleada de la llamada «fidelided ‘als obras; selimpiaron las viejas particdras de los aiadi dos del siglo xx y se ejecutaron de esa forma resecada. Sin embargo, se mantuvo el principio del siglo xx segtin leva todo lo que el compositor deseaba cenfa que estar ‘expresamente en Ja parttura y, al contsario, todo lo que no estaba all era indeseado y seria una desfiguracién ar- biteatia de Ia obra. Pero los compositores del barroco y del clasicismo no podian atenerse a esas reglas, porque todavia no existian. Para ellos os principios dela articw- lacién, que mas adelante trataré, eran los determinantes, Estos intervienen fuertemente en los problemas de la no- tacién porque presuponen métodos de ejecucion que sélo ocasionalmente eran anotados en las partituras y ‘gue, por tanto, eran aportados por el intéxprete misiho togin su entenmicnto y ru gto. Exon principior #0 encuentran en Leopold Mozart, entre otros, expresados muy elaramente: «No basta con tocar sin mas las mismas figuras con los golpes de arco sefialados, también hay que ejecutarlas de manera que el cambio (del golpe de arco) entte en los ofdos.» «No hay que observar con mi xima atenci6n sélo las ligaduras escritase indicadas, sino también... cusndo no hay nada indicado; hay que saber, cs en act grat mio, on gusty es tes apropiados.» «Siento una gran compasign cuando -yeo violinistas bien formados... ejecutue pasajes muy fi ciles.. de forma totalmente contraria al pensamiento del compositor». O sea, se trataba por un lado de seguit Ia ar ticulacién prescrita mediante puntos, arcos y ligaduras: aunguc los golpes de arco y de lengua no bastan de nin- {guna manera, sino que ademas hay que ponerlos de relieve mediante una ejecucién dindmica—y, por otro, de en contrar los modelos de articulacién adecuados ali donde el compositor no prescribe nada Contrariamentea estos requerimientos, desde hace wn tiempo se toca en muchos lugares un texto musical edepu ado, y desde esa atalaya de la afidelidad a la obra» a menudo se tachan de «romantizadas», de esilistcamente incorrectas, las interpretaciones mas vivas e imaginativas de misica clésica y barroca, De la notacién de los recitativos tam resultan problemas muy significativos. Aqui quisiera Hamar la atencion en especial sobre la diferencia entre el recitat vo italiano y el francés. En ambos existe el mismo pro- bblema, a saber, el de transponer en mésica la melodia y el ritmo del lenguaje hablado. Los italianos lo hacen a s0 ‘manera generosa, anotando el ritmo hablado mis 0 me- nos y escribiendo en todo caso, por cuestiones de orto- arafia, un compas de cuatro por cuatro. Asi, las acentos aparecen alli donde son conformes al ritmo hablado, lo ‘que puede ser en el segundo o ewarto tiempo del compas © en el primero, y los bajos, muy seneillos, son anotades por debajo en valores largos (el hecho de que se tienen ue tocar como notas cortas esti documentado de modo ireecusable y es un ejemplo mas de la diferencia entre el texto anotado y el sonido real deseado). Del cantante se espera que sigs exclusivamente el ritmo del habla y noel de las notas. Es curigso que esta exigencia inequiveca se 38ASPECTOS FUNDAMENTALES DE La MUSICA ponga en dudasuna y otra vez en los preparativos para 1e~ presentaciones de dpera o en las clases de canto. Todas las fuentes que conozco se manifiestan a favor de un ean- to hablado completamente libre, que sélo se anota en compas de 4/¢ por tazones ortograticas. Asi, en 1787, ‘Tail dice: «..marcar el compas en recitativos meramen: tenarrativos es una costumbre altamente absurda (..] va contra la expresin y delata una gran ignorancia por par te del intézpretes, Hiller, en 1774: «..e8 cosa del eancan- te [ue] decidir si ha de declamae ripido o despacio, y s6lo el contenido de las palabras [1 le tiene que servir de guta [..] Es bien conocido que en todas partes el re citativo se canta sin atencién al compas». Carl Philipp Emanuel Bach afade: «..c1 resto de los recitatives [J se cantan sin respetar ol compés, aunque al eseibitlos se los hubiera dispuesto en compases». Y, finalmente, al ‘cantante se le advierte siempre que en el recitativo ha dde hablar més que cantar. Niedt:«..este estilo se ha de aproximar més al habla que al canto...» G. F. Wolf, 1789: oha de ser un canto que se parezca mas aun discurso, gue s un verdadero canto, es decir, una declamaci6n mu- sical Scheibe: «...del recitativo no puede decirse que sea canto [...] es un discurso cantado». También Rous: seau dice en la Encyclopédie: «..el mejor recitativo es quel en el que menos se canta», (Este tipo de recitative aparece tambign con frecuencia en la misica alemana.) Cuando hay que suspender la recitaci6n libre en ritmo, hhablado se escribe entonces «a tempor o alge parecido; ‘sto significa que lo que hay antes 90 seha defnterpretar & compas, sino en ritmo libre, a partir de ese momento se ha de respetar de nuevo el compas. 34 Este tipo de libertades no se corresponde en absolu: to con el espititu racional francés, Asi, Lully—que era italiano—desarvoll6 a parte del lengusje pacético de los sctores franceses una especie de cédigo de ritmos habla- dos que intents expresar con exactitud por medio de la notaciéa musical. De ello resultaban, légicamente, com pases complicados como 7/4, 3/4, 5/4. Estos compases eran en la ortografia musical de la época absolutamente impensables; no podia haber més que compases de dos y cuatro, o de dos y res, ode cuatto y tres. Por tanto se es otha 6 fn a/c o/c enactments el doble de pido,‘Asi, en el recitativo francés aparecen con frecuencia ‘cinco compases diferentes en el espacio de cinco compa- ses, pues en la sucesién de compascs 4/4, 3/4 y 2/2 se for ‘man compases de 7/4, 6/4, 5/4, 4/4 6 3/4. De esta mane: ‘a, en este sistema se dan todas las posibilidades de tipos de compas, también los mis complejds; lo que no hay que olvidar es que el compas ala Breve (2/2) ha de ser cexactamente el doble de rapido que el 4/4. Este sistema de notacién (al contrario del italiano) es muy exacto yse corresponde con el gusto por el orden de los franceses. Con él, Jos textos obtienen un magnifico ritmo esca! did Quizi deberfa hacer alusion también a una especie de notacién eestenogrifica». Considerado estricramen- te, el baja continuo no es otra cosa que una partitura en un e6digo abreviado que muestra al ejecutante el trans ‘curto arménico de la pieza. Lo que éste tiene que tocar no esté fjado, depende de sus conocimientos y de su gusto. También las 6perasfrancesas del siglo xvity par- te del xvisi—o sea, hasta Rameau aproximadamente—e incluso una buena parte de las éperas italianas, sobre todo las venecianas, estén anotadas en cierto modo este nogeéficamente, es decir, estin escritas de tal manera «que el intéxprete tiene ante sf Gnicamente una especie de esqueleto de la obra, el cual a menudo no consta més que dl bajo instrumental y la parte cantada. A veces, en las Speras francesas hay ademas alguna indieacién sobre los instrumentos que se han de empleat. Esta mapera dees tri ls Gpesnsolrece lintrprete umerogs pos clades para instrumentar la obra segin us ciecunstancias ¥ 84 gusto, incluso para completar toda la plantila or 56 PROBLEMAS DE NOTACION squestal, De algunas representaciones de Ia époea se han conservado las partes orquestales, éstas nos permiten realizar comparaciones interesantes entre interpretacio- nes verdaderamente histrieas que muestran diferencias considerables entre si. Asf, encontramos la misma épera tuna vez con una orquesta que incluye trompas y trompe- tas, y otta vez sélo con una pequelia orquesta de cuerd en todos los materiales para la interpretacidn se encuen: tran partes intermedias completamente diferentes; a ve ces una obra esta compuesta s6lo a tres voces, a veces a Esta diversided se explica precisamente porque el compositor s6lo escribia las partes externas, el resto era cosa de los intérpretes. Lamentablemente no pocemos cstudiar con exactitud la aplicacién de estas posibilids des en la dpera italiana porque de ésta apenas se han conservado los materiales, mientras que de la 6pera fran- cesa tenemos a nuestra disposiciGn muchos materiales para la ejecucién de los siglos xvi y xvi. El principio se puede distinguir tanto aqui como alli. Hay también par- tituras iealianas en las que las lineas para las partes instr rmentales se dejaron en blanco; de ese modo, el ejecutan- te tenia Ia posibilidad de completar tales lugares con una cseritura orquestal. Fsto no lo hacia el compositor mis: smo, sine que mas bien se consideraba parte de a rea lizacion. La obra y la eecucién permanecfan por tanto claramente separadas. Fl espacio ereative libre del inter prete, mediante el cual cada interpretacién devenia un aconcecimiento Gnico e irepetible, es para el misico de hoy algo completamente ajeno, algo de lo que en general no tiene conciencis. Sin embargo, pata poder ejecutar 7ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA hoy en dia la misica antigua de forma minimamente ade- ccuada, se tendsian que sacar als luz algunos aspeetos de teste enorme tesoro de conocimiento, que en otro tiempo se daba por sentado, y transmititlos alos misicos, y no sélo a los llamados «especialistas» en mésice antigua. ‘Aun cuando la cuestion de la reproductién estlistics co- rrecta quede (gracias a Dios) para siempre sin respues: tala notacién es demasiado ambigua para ello—, noso- tros permeneceremos en todo momento ala bisqueda, y siempre descubriremos nuevas facetas en las grandes cobras maestras, La articulacion La aricuacin es proceiicato tic del hal, tuna enue eeren in dicrener sey concn tam Sepln deca Meyer Gos) cari ties cd expone alg pnts por pote hae Siar con clara ls pares nied oon pascal lonsoids alsa de spas Ea Rca sends pr area lig desc aso the dl egg sc, a combicon, psa cea chon wan, Hevando scouts, rine frmson Loy problems dele ancl eo ree thnanbe too cn msc brow 9, mao pose ins amplamones cola mise cmeréooy foo nie IegueTodos os wie ea tpcs had enureade Scent ls prsomos de na cons en funk nats on feesendn como cgi 38 LA ARTICULACIGN je de los sonidos». Simplificando y de manera un tanto burda, ditfa que la misica anterior a 1800 habla, le mii- sica posterior pinta. La primera hay que comprenderla, igual que todo lo que se habla presupone comprensién, ln segunda acta por medio de sensaciones que no es preciso entender, sino satisfacet. Laarticulacién musical (en a misica de ls siglos xvxt xy xvnt) era, por una parte, algo totalmente sobrentendi- do para el miisico, quien no tenia mas que arenerse a las teglas generales conocidas para acentuat y para liga, e& decir, reglas de ls «pronunciacién» musical; por otea parte, habia y hay, para aquellos lugares en los que el compositor queria una articulacién determinada, algu- ros signos y palabras (como, por ejemplo, puntos, rayas horizontales y verticals y lineas onduladas, arcos de li gado, palabras como spiecato, staccato, legato, tenuto, tc.) que sefialaban Is ejecucién requcrida, Tenemos aqui cl mismo problema que teniamos con la notacién: estos signos de articulacién permanecen invariables durante siglos, incluso después de 1800, pero su significado cam- bia a menudo de forma radical. Siun misiea, por tanto, gue no conoce el cardcter parlante, dialogante de la mi sica barroca, lee los signos de articulacién de esta misi- ca como si hubieran sido escritos en el siglo xIx, ¥ eso sucede muy a menudo, entonces su interpretacién (ert6- rneamente) pintard, en lugar de hablar, Todos sabemos eémo se aprende una lengua extean: jera; y para nosotros la misica barroca es una lengua ex- tranjera, pues no somos hombres del barroco. Tenemos pues, igual que en el caso de une lengua extranjers, que aprender las palabras, la geamatica yla pronunciacién: ”ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA Ja articulacién musical, la teoria arménica y los princt- pios que rigen las cesuras y los acentos—. Y si aplicamos estos preceptor en la ejecucién de la mGsica eso no signi fica, ni mucho menos, que estemos haciendo masica; lo aque hacemos es mis bien deleteear con sonidos. Quizas es temos deletreando bien y el resultado sé bonito, pero ha- cer miisies, eso sélo podemos hacerlo cuando dejamos, dle pensar en la gramética y en los vocablos, cuando de- jamos de traducis, cuando empezamos sencillamente a hablar, en definitiva, cuando se convierte en nuestra len- ‘gua propia y natural, Ese es el objetivo. Asi pues, inten tamos aprender Ia wgramética» de la masica antigua. La: mentablemente, no son siempre los masicos apropisdos los que se toman esa molestia y con frecuencia nos en: ccontramos can misicas que, si bien conocen la gramiti- cca dela misica, no hacen otra cosa—con polvo en las ve nnas, como profesores de lingiistica—que traducir la misica. Eso no'debemos cargarselo a las regles, cayo co rnocimiento no podemos eludir. } En la miisiea barzoca, como ocurria entonces con cualquier aspecto dea vida, todo estaba ordenado jena quicamente. No quiero entrar aqui en la cuestién de si eso es bueno o malo—sobre eso yase ha hablado y esti 10 mucho—, sino s6lo constatar que esa jetarquia existe, Hay notas «nobles» y «plebeyas», notas buenas y malas, (Me parece muy interesante, tanto con respecto a la mi- sica como en relacién con la forma de sociedad, el hecho de que después de la Revolucisn francesa eja jerarquia casi dejara de exist) Septn los escritores nlusicales de Jos siglos xvi y xvun, en un compas de 4/4 comin y co- rriente tenemos sonidos buenos y malos, nobiles y vile, 60 cs decir un primer tiempo noble, un segundo malo, un terceto no tan noble y up cuarto miserable. El concepto cde nobleza se refiere, claro esti, a le acentuacién. Esta queda pues asi: una ~ dos ~ ures ~ (cuatro) tps Este esquema de acentuacidn, a manera de una curva de pesos, es uno de los pilares en los que se base la mis ca barroca. El esquema se encuentea también ampliado y se apliea « grupos de compases (a un grupo «bueno» si fue uno «malo»). Podemos disponer Ia misma curva pata un compés a lo largo de movimientos enteros, ia cluso a To largo de obras enteras, con lo que adquieren tuna estructura claramente reconocible de tensidn y dis tensién, Esta curva de acentyaciones también se encuen tra reducia, y asi también vale para pasajes en corcheas yen semicorcheas. Existe pues un tejido intrineado de jerarquias, en las que en cada caso tige el mismo princi pio, Este ripe de orden lo podemos observar en el barro: co por doquier; existia una unidad entre la eoneepeién del arte y a concepeién de la vida, Probablemente seria muy aburrido y monétone que toda la misica barroca se tocara segiin ese esquema rigi- dlo de acentuacién, Seria esti tan monétono—concepto del tod antibarroco—como esas interpretaciones mecé: 6nicamente uniformes, hoy tan frecuentes y excendidas. ‘Amba formas son incorrectas y aburridas, porque des pués de los diez primeros compases ya se sabe exacts mente cémo seguiti la siguiente media hora, Gracias « Dios existen algunas jerarquias de orden superior que climinan la monotonis de las acentuadiones, la més po derosa de todas es Ia armonia. Una disonancia tiene que acentuarse siempre, aunque caiga sobre un tiempo malo; Ja resolucién de la disonancia—y cada disonancia tiene su resolucién—no puede ser acentuada, porque sino ya no seria una «resolucién». Esto lo pademos notat bien fisicamente, cuando sentimos un dolor que poco @ poco va cediendo, finalmente se resuelve, y da paso @ una sensacién de alivio. (Pera la forma en la que una resolu: ign semejante he de ser ejecuteda emplea Leopold Mo: zart en su método de violin una bella expresin: «per dlicadose»). Con esto ya tenemos una contrajerarguta poderosa que enseguida trac ritmo y vida ala jerarguta Principal, Esta es como uta atmazén, un esqueleto, un tsquema con un orden fj. ¥ este orden fj es quebran- tado una y ota vee por los acentos de las disonancia Hliy dos subjerarquias mis qué alteran deforma ite resantelas acentuaciones principales: el itmo y el énfasi. Cuando una nota corta es seguida por una mis larga, éta se acentiasistemiticamente, aunque caiga en una parte —contta ls letea—. Un «fallo» que proviene de mi conviccién, de mi gusto y de mi sen- sibilidad serd mas convincente que unas ideas puestas aLa medide det tiempo Encontrat el empo en el qu relacién de los temp? entre sien una gran obra de varios ana pieza se ha de tocas la ‘movimientos 0 en una pera, constituye uno de los pro: blemas mas importantes que existen entla mésica. En la indsiea griega y en la monodia dela Edad Media tempra- nna era completamente diferente, Se podia tocar una y la misina pieza a velocidades diferentes. La rapidez slo dependia del temperamento personal, igual que cuando alguien habla més deprisa © mas despacio. En el lengua: je, una frase no tiene un tempo determinado e inherent. La relevancia del texto no se ve influida por la velocidad. Enel gregoriano encontramos una variedad con grandes diferencias en la velocidad, sin que uno tenga a sensacin dde que la masica esté siendo forzada, En ese tipo de mi- sica no parece, pies, que el tempo haya representado un papel decisive, ‘Las fuentes literarias de la época dicen: en la misjea siege ritmo y tempo son una misma cosa. Esto viene del remo del verso, que eta el punto de partida de toda mi tien En pegs, oes ymdsin se dengnaban con. thu palabra, entry recat poesan eran To mismo. De tose conche que canta de forma deslamaroria,0 tue ve declamaba cantando. Exten adem cm pricgo toto wes tno Yemp basco frente TAquellos que constan slo de breve son épidosy propiados pave dances gucreras y part In papain ‘hestonada cose, Hacie 1600s ntroduon, unto onlay deat musieaesrenacentnas en fa isi eo pet igual que las reptiiones de nots que Monteverdi 80 inventé siguiendo el modelo griego (Platén) para la mai sica guerrera del Combattimento, y que explicé y argu- ‘ment6 de manera muy convincente, 2. Los ritmos compuestos de brewes y largas corres- pondian a la imagen asociads # la danza de ronda. Pro- Dablemente se trata de ritmos semejantes alos de la ga, 3, Los que sélo constaban de largas eran por el con trario Ientos; se encontraban en los himnos. ‘Cuando hacia 1600 se comenzé a utilizer la masica _gricga en la miisiea europea, se recurrié también a este principio de los afectos. El primer y el tercer ritmo en: fraron en el repertorio de afectos de la misica occiden tal. El primero se ealifies como decidido, fogoso y apa sionado, el erro como blando, indeciso y pasivo. En el gregoriano, hacia el goo d. C., ya habia letras para indicar el tempo que, bien es cierto, hoy se interpre tan de maneras diferentes. Sobre los neuras(signos que: producen esquemiticamente los movimientos de manos del director del coro y que se convictieron asi en la pri- ‘mera notaciéa de la Europa cristiana) se encuentran le tras tales como C (celerter), M (mediverter),T (oarditer), ce decir, ripido, moderado, lento. En las lecturas de la Pasidn con los papeles repartidos, las diferencias de tem- po resultaban muy claras, Los malvados hablaban siem- pre mas répido, mienteas que cuanto mas sagrada era una Figuea més lento se volvia el ritmo; las palabras de Cristo se recitaban siempre muy lentamente, ala manera de un himno, De este principio se conserva mucho en el siglo xvii en el recitativo. La cuestién del tempo se vuelve problematica con la aparicién de la polifonta, Se hizo entonces necesatio,por lo menos en ciertos pasajes, establecer una concor: dancia de tempo y a veces incluso de ritmo, Esta no era posible con la vieja nocacida neumsties; se tuvo que encan- trar una notacién completamente nueva en la que, en cier= ta medida, sé pudiesen representar el tempo y el ritmo. Eneste estadio temprano, el sonido arthonioso de la po- lifonia se percibia como algo tan sensacional que sélo habia Iugat pars «lento». Varias fventes hablan de moro ditas para hacer més duradera la belleza de la misica Una bella miisica a varias voces deberia durar eterna. mente, nunca basta. A pesar de estos fempi tan lentos, que con esa exclusividad segueamente sélo se daban en Ja primera fase de la polifonia, en los «golpes» acentua dos thoy ditiamos en el «primer tiempo» de cada con pis) tenian que reinar laclaridad y a precisién, Ahi ten que haber octavas, quintas y cuartas consonantes; en efos puntos crucialestenian que coincidir todas las voces con, exactitud. Entre medio reinaba cierta libertad ritmica ue hoy probablemente se calificaria de desorden. Asfse creaba la impresién de una mayor individualidad’ de cada una de las voces, que estaban coordinadas y estruc turadas métricamente en un ampli andamiaje de conto- nancias y acentos. Este metro bisico era indicado por el director mediante batidos en el aire (por ejemplo con un papel le misica enrollado), El tempo como tal era ain una cosa sin complicacio res. Del pasado hemos aprendida a considerar las cate fori de pido, lnc y medio ride como ge rela to. Con la crecentecomplicacion de los rms que en In polifotacomensé muy pronto ls notion tents gue evolucionat. Lavmislcaquessinterpreabe, po imple, f en la corte papal de Avignon en el siglo xiv—segura mente sélo para un pequcio circulo de entendidos—, era de una complejidad ftmica tal que atin hoy resulta muy diffeil descifrar el curso de las voces en las partitu- ras de la €poca. En nuestra notacién es imposible repro- dacir con exactitud esa masica. En le practiea, por tan- to, no es posible trasladar cualquier misica a nuestra nowciGn. Aqui nuestra fe en el progreso—la notacidn . Tales designaciones se ma: lentienden con frecuencia, con lo gue los movimientos resultan inarticulades y excitados. Allegro assai significa tuna clara aceleracisn, Enespecial, podemos aprender mucho de las correc ciones (que lamentablemente sélo se encuentran en el aurdgrafo y no cn las ediciones normales). La indicacién allegretto me dice mucho més si sé que el compositor, quizis estimulado por el trabajo con la orquesta, lo ha colocado en lugar del axdante original. (En Hiindel se encuentran con mucha frecuencia este tipo de correccio- nes, tan instructivas.) Secuencias de indicaciones, tales como andante - pid andante— pit adagio pueden condu- cir @ errores de interpretacién si no las entendemos se- ‘gan el sentido habitual de la época, Asi por ejemplo, en cl cuarto movimiento de la miisiea para Thanos KV 345 de Mozart no esti claro sel prt andante es mas ripido 0 mis lento que el Andante, Puesto que el andarte se con: sideraba entonces mas bien como un tempo rapido, en el sentido de «caminandom, el refuerzo «amd» (pi) sugiere 8ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MGSICA a suvez una aceleracién, En el caso del movimiento cits- do, un melodrama, la aceleracién se deduce también del contenido—y aun asia menudo se interpreta este pasaje jnsto al revés, como un retardamiento, Me gustarfaaclaras, para conelui, algunas indicacio- res de tempo relacionadas con Ia ornantentacién, En pri- mer lugar, el término grave: esta designacién deun tempo lento significa «serio», lo que a Ia ver significa que en principio no se debe aplicar ornamentacién alguna. En Hiindel, por ejemplo, cualquier misico se ve tented, debido ala sencillez mel6dics, a improviear unos adornos, cen particular en los movimientos lentos. Esto es sdectado cen el argo y en el adagio, pero no en el grave, Las in. troducciones de las oberturss francesas estin encabezadas casi siempre con grave; tienen wn caricter serio, o bien de ‘puso ceremoniaco, apenas son cantables y no deberian adornarse, La palabra adagio, por el contratio, en un movimien- {0 lento acostumbra a significar tambicn que se pues que se debe adosnar. A menudo se encuentrs la indicacion adagio en notas sueltas 0 en algunos compases dentra de tun movimiento grave, cuando, ala vista del contexto, re sulta imposible un cambio de tempo. Esta indicacion sig: nifca algo asf como: «aqui se puede ornamentar». Quantz dice que no se sobrecarque un adagio con adornes, pero los ejemplos que él mismo ofrece de tna ornamentacion amoderada» nos parecen actualmente muy suntuosos ¥ recargados. Hoy en dia no se deberia imitar ipdo lo que se recomienda en los viejos tratados en cuanto a impro visacién y ornamentacién, porque la improvisacién esté muy sujeta alos estilos y las épocas, Las ornamentacio 94 res rococ6 improvisadas por un hombre rocacé del siglo xvut no se pueden comparar con las ornamentaciones rocoeé que ofrecemos hoy. El desagrado que expetimen- tamos cuando, por ejemplo, en un aria de Mozart se in ctustan ornamentaciones exuberantes habla por si mis ‘mo. El aria entera se rebaja, por asi decirlo, a una copia ‘Mas importante seria presentar una simple melodia de forms interesante e imaginative que desviar laatencién de ella por medio de adornos artificiales y deportivos. Ya existe, naturalmente, sufciente misica de Jossiglos xvn y xv que resiste la ornamentaciéa y que incluso la requiere, Laimprovisacién y la ormamentacién se han conside ado desde siempre como un arte que exige grandes co- nocimientos, imaginacisn y un gusto fino; cada interpre tacién adquiere por medio de ese arte el caricter de Linico e irrepetible. En las descripciones de buenos mi sicos entre 1700 y 1760 al decir «un buen intérprete de adagios» se entendia un mésico que sabia adornar con sensatez. Este tenia la eapacidad de encontrar estimulo pera sus ornamentaciones a partir de la simple melodia sin que el afecto de la pieza se viera destruido por ellas. Sélo donde el afecto bisico se conserva se puede hablar de un verdadero arte de la ornamentacidn. Sobre todo para los cantantes, al interpretar éperas barrocas y de Mozart, era importante que la ornamentacién se ajustara estrictamente al eardcter def texto. El cantante, mediante losadornos apropiados y que inventabe espontineamen- te, tenia que sacar ala luz y reforzas el afeeto de la senci lla melodia. La ornamentacién que sélo muestra la habi lidad del cantante o del instrumentista carece de valor, osASPECTOS FUNDAMENTALS DE LA MOSICA cs virtuosismo vacfo; debe surgir de una necesidad inter ha que refuerce, de una manera completamente personal, la expresion subyacente ala obra. Sistemas tonates y afinacién ‘Una cuestién especialmente importante tanto para el cantante como para el instrumentista es la altura absol- ta de la afinacién, Existen muchas descripeiones anti suas en las que se dicen cosas tales como que la afinacién fen Francia era mas aguda o mas grave que en otras par- tes, 0 que la afinacin en Ia iglesia era més aguda 0 més grave que «en la cémara», es decir, en los lugares donde se interpretaba misica profana. Pero no existen verda- eros puntos de referencia, con excepcién de la laringe humana y diversos instrumentos antiguos, diapasones de horquilla y de boca que no se han modificado. Si se exa rminan esos instramentos, se observar4, por ejemplo, que nla época de Monteverdi en Talia casi todos tenfan la ffinaci6n actual o inchiso wn poco mas alta. Las exigen ia para la vor humana alcanzaban, parael bejo, hasta cl do grave, lo que es muy grave. Sin embargo, los autores mtiguos también dicen que sélo un bajo muy bien pre parado podia cantar tan grave, mientras que los bajs co frientes, como los que se encontraban en las escuclas, séloalcanzarian cl sol. Esto, en realidad, no es diferente hoy en li En cali cao, hast ld rave canta muy pocos. (De ese limite inferior eabe infefir que la af nacidn de ensonces en Italia no puede ser mas baja—l scainacién antigaa» es pues algo variable y puede ser 96 SISTEMAS TONALES ¥ AFINACION gut masala y al nds baja.) Antiguamente se cantaba zis en el registro medio y solo en muy raras acasiones en tSiurasextremas. Hoy es diferente: codo cantante quiere Cantar tanto como sea posible en el registro més agudo— } toda cantante tambign—. Una autéatica soprano se ‘isgustar sino puede cantar entre er" y clr. Tam bign los tenores quicren canta tan agudo come sea pos ble. De las pares de tenor de Monteverdi dicen que es mejor que lascante un bartono, pues para un tenor son demasiado graves. Pero en Practorius (619) leemos ex presamente que Ia vor humana «cuando est en el medio Y algo més baja» resulta mds dale y placentera de escu hat gue cuando atone que forzarsey grtar en el agu: do». Practorius dice también de os insteumentos que és tor suenan mejor en el grave; pero también observa que Inainacin general se vuelve cada ver mas aguda. Toda via hoy existe la tendencia a que la afinacién de la oF “esta, con el paso del tiempo, se vuelva cada vez agnda, Esto lo pusede confiemar cualquiera queen los tl timos treinta aos haya observado la afnacién de dif. fentes orquestas. Fste es un problema de capital impor tancia tembicn pars el misico actual ‘Creo que tenemos que intentardeterminar de dénde procede esa funcstatendencia a elevarcontinuamente Ia afinacién. Yo mismo he tocado en orquesta durante die Cisiteafios y he podido observar que los dizectores di: «en constantemente que tal miisice toca demasiado bajo, pero nunea demasiado alto. Esto tiene, por supuesto, su cexplicacién, pues en una armonia impura el oid se orien. ts automaticamente al sonido relativamente més agudo. Lo que, en relaci6n a esa oriet cin, es mis grave se per- 97ASPECTOS FUNDAMENTALS DE LA MUSICA cibe como imperfeccién, aunque objetivamente sea co- recto. Asi, se empuian todos los sonidos supuestamente demasiado graves hacia atriba hasta que son tan agudos como los (demasiado) agudos. zCuil es Ie conseeuencia? ‘Todo miisico quiere evitar que el ditectot le diga: «Estée demasiado bajo», y fina ya desde el paAmer momento de masiado agudo. (Esto vale sobre todo pars los segundos vientos, a quienes se les dice mas a menudo que tocan de masiado bajo. Cusndo compran un instrumento nuevo, lo recortan enseguida para que resulte més agudo.) La Sinica salvacién para el dilema de Ia imparable afinacién ascendente es saber de dénde viene y apoyarse siempre en una base correcta, No se deben confiar a laimpresion las euestiones de la pureza de la entonacién, porque en- tonces no concuerda nads, ya que nadie quiere ser el mas, grave. (Flay un dicho en la orquest «Mejor demasiado alto gue equivocado!») Yo erco que si los misieos supiesen mas sobre entonacién y no lo dejasen todo ala impresién ‘al oido, a afinacion se podria mantener @ un nivel. La cuestién de qué es una entonacién pura no se pue- de contestar, No existe ningin sistema de entonaciéa vi. lido paza todos los hombres. Uno uprende un sistema to nal que puede ser uno de ls cinco o ses sistemas tonales de nuestra eultara, 6 quizas algin otto en el que la alt: 12 de los sonidas 80 calcula con la longitud de granos de trigo o de piedras, y cualquiera que se haya acostumbra do.a uno de esos sistemas oiré y cantaré o tocara a partir de él. En muchas regiones de Europa se eniplean en Ia riisica popular instrumentos de viento ndurales (por cjemplo trompas) en los que sélo se pueden tocar los so niidos naturales. Al tocarse Gnicamente melodias en Ia 98 carta octava (del sonido natural 8 al 16) a cuarta suena muy «impura>, porque el arménico 13 queda més 0 me: ‘nos entre el fay el fa y la cuarta (do-fa) resulta entonces demasiado alta En las regiones donde se tacan tales initrumentos, también se canta ese intervalo, uno esti acostumbrado jy se percibe come afinado! Tenemos que comprender que nno podemos tomar un sistema de entonacién como nor ma para todos; lo que para nosotros suena afinade pue de resultar desafinado pare otros. Afinado es, pues, Io «que concuerda en un sistema determinado. Asi, nosotros hhemos educado nuestro ofdo, en general, con el tempe~ tamento del piano. Los doce semitonos estin ahi afinados ccxactamente a la misma distancia, can Jo que se obtiene en realidad una Gnica ronalidad mayor transportable por semitonos; limentablemente nuestros oidos estin en tenados en ese sistema. Cuando, con ese sistema en el ofdo, se escucha misiea para la cual se entona segiin otto sistema—por muy perfecta que sea—, se tiene la impre sin de que estin:tocando desafinado, Pues bien, el sis tema de afinacidn, por ejemplo, de la época de Monte verdi, en el siglo xv1, es uno de e308 otros sistemas! Si hoy escuchamos misica teproducida perfectamente se sin ese sistema, pensamos que todo esta mal, desafina do, desagradable de escuchar. Pero si, por el eontratio, 99con ese otto sistema en el ofdo, escuchamos la entona- cién actual, también la encontramos mal, De ello se pu: de deducir que no existe al respecto una verdad objetiva yabsoluta, La pureza de la entonacién es sélo cuestiona- ble dentro de un sistema. Cuando estoy bien afinando, dentro de un sistema, entonces mi afinhcién es perfecta, faungue pata ofdos formados en otro sistema de afina- ign suene impuro. ‘Lamentablemente, en nuestra época, en la que oft cialmente el saber auténtico y profundo es sustivuido, fen todas partes por el palabrco vacio y a fanfarronada tes lo mis normal, se costumbra a hablar alo grande so. bre cosas de las que no se tiene ni idea. No se busca en absoluto la informacién, se participa en la conversa, cin como si se entendiese algo del asunto, Uno de los temas particularmente valnerables es el de la miisica. Casi todo el mundo habla de ella como si estuviese en. terado, sea de la pureza de la alinacida («¢Cémo, pero ro ha ofdo usted lo desafinado que estaba»), sea sobre tonalidades («en la dulce tonalidad de Mit mayor...»), pero nadie llega a ponerse en ridicule, porque los in- terlocutotes estén igual de desinformados. Temas tales como la entonacién y las tonalidades se han converti do—incluso en Ia literatura especializada—en pura fanferroneria. La misica de los sighos xv1 y xvi se basaba también, por lo que respecta a la entonacién, en la llamada teoria de las proporciones, en la que las relaciongs entre las frecuencias de vibraci6n, es decir la serie defarménicos, servian de pauta, El punto de referencia era el sonido fundamental, el nimero uno de las cifras de la serie de acménicos, algo asi como el punto de fuga de la perspec: tiva; éte simbolizaba la wtas, la unidad, Dios. Cuanto mis simple era la proporcién numérica, tanto mas noble y mejor eta (también moralmente); cuanto més compli cada y alejada del uno, tanto mis caética, peor. Todo intervalo se puede expresar en una relacién numérica (proporcién)—por ejemplo, la octava es 12; la quinta, 213, ctc.—} calidad se puede medi segin su proximi dad a la unites, al sonido fundamental como base (do = 1,2,4,8, etc}, ¥ seg su sencillez, Nuestras concepcio: nes, procedentes de la teatia de la armonia, no tienen. aqui validez; la perfeecién de los sonidos se leiaen los inimeros, Asi, tambign se podian imaginar, a la inversa, todas las proporciones numéricas sencillas como soni- ddos. La armonia de las esferas de Kepler se basa en esta concepcia, asi como una arquitectura arménicamente ssonanten; si las proporciones visibles de une construc- cidn eran representables en proporciones numéricas sencillas, entoncesésta se podia very oft como «acorde>. Palladio compuso muchas veces los planos de sus edi cos como una especie de misica petrficada, La atmonia, fn la mésica, reposa segiin esta teoria en un principio semejante al de Ia proporci6n urea en la arquitectura. ‘Ambos crean un efecto de orden sobre la sensibilidad y cl espitita humanos por medio de una proporcién sen: cilla y natural, La idea barroca de que la mésica es un rellejo 0 una imagen del orden divino tiene validez en sa épaca para toda la miisica, incluida la profana. La ‘oposicién misica religiosa-masice profana no cumplia fen este contexto un papel tan importante como hoy en dia. (La unidad entre las diversas tendencias de la miiASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA 2 aiin no se habia quebrado; en el fondo, todo tipo de iiisiea en cualquier forma se expetimentaba como algo sagtado.) Los intervalos arménicos representan en la teoria de las proporciones un orden creado por Dios; todas las con- sonancias eortesponden a proporcione’ sencillas (x quinta, 3-4 =la cuarta, :5=1a tercera mayor, etc). Lo mis, cercano a la unidad se percibe como més agradable, as perfecto’ que lo alejado, donde teinan las malas pro- porciones o incluso el caos. La relacidn 45:6 se conside- taba perfecta: se basa en el sonido fundamental (do’), sus niimeros son consecutivos y producen tres sonidos diferentes en consonancia arménica (do-mi-sol), un acor de mayor: armonia perfecta y la més noble consonancia (irias musica). Este era el simbolo musical de la Santa Trinidad. (jLa afinacin tenia que seguir exactemente los arménicos 4, 5 y 6!) El acorde menor (so:t2:15, mi- sol-si) tiene una proporcién sustancialmente peor: no se basa en el sonido fundamental, sus nimeros estén mas alejados del uno y no son conseeutivos, entre medio (1, 13, 14) hay otros niimeros (sonidos). Esta triada estaba considerada de menor valor, débily, en sentido jeraequi co negativo, femenina. Zarlino llama al acorde menor xxaffeio trstow, sentimiento malo, malvado.) Todas las armonias recibian una valoracién «moral», por lo que se {Su acotde spot nox debe oncliruna but con tn cans tha ogrGn ens de ta eq mst te dterinad tenn Tambien los eaerts Crempetubanun papel porante ena tort dens propercoct As por pei ompers, en eg SISTEMAS TONALES Y APINACION exclusivamente se podian tocar sonidos naturales, se convertia en una ateoria de las proporciones sonantes»; sélo podia introducirse cuando se trataba de Dios o de Jas maximas altezas. Do mayor o Re mayor con trompe- tas estaban reservados para el poder supremo; los trom: petistas sacaban partido de esta situacién: estaban consi dezados muy por encima del misico normal Los nimeros cumplian en toda la miisica barroca tuna funcidn inmensa, también al mergen de la teoria de las proporciones, En Bach, por ejemplo, continua mente aparecen niimeros que representan juegos ait. miéticos o cuadzados mégicos, que a menudo aluden a pasajes biblicos o a datos biograticos propios. Esas ci fras estan codificadas de las maneras mas diversas: por ejemplo, el numero de repeticiones de wn sonido, el nt mero de compases, determinados valores de las notas, diferentes alturas de los sonidos, etc. El conocimiento del simbolismo de los ntimetos y del elfabeta numérico. estaba entonces tan generalizado que un compositor podia sin més introducir habilmente en sus obras tales mensajes ciftados sabiendo que seguramente al escu: charlas o leerlas algo se entenderia, Al igual que los nti meros, ya desde la Antigiiedad se ponian en conexién con la misica muchos simbolos religiosos y astcondmi- os. Los capiteles de los elaustros espaiiles, como ex- plica Marius Schneider en su libro El canto de las pie dras, representan ciertas melodias: si se atraviesa uno de estos clausttos desde un punto de partida determi: nado, las esculturas de los capiteles—figuras simbsli cas de la literatura y Ia mitologia griega, que también allf son simbolos de determinados sonidos—forman el 103hhimno del santo al cusl est dedicado el claustro; los ‘capiteles de en medio, puramente ornamentales, repre: sentan las pausts. ‘Aparte de la teoris de las proporciones, en la misica barroca habia, y sigue abiendo todavia hoy, una carac evizacion de las tonalidades como fubdamento impor- tante para la representacién de diversos afectos. Este as ecto, quizé més que lateoria de las proporciones, tiene mucho que ver con laafinaci6n y sus diferentes sistemas, Quizis tna breve exposicién servird para aclarar, como hemos afirmado al comienzo, a importancia de la afina cia como medio expresivo. Desde un principio se ha intentado representar por medio de la misica diversos estados animicos que pu dieran conmover «los oyentes. Las posibilidades de di ferenciacién musical se remontan hasta la mésica griega. Alli habia primero un simbolismo y una caracterizacién del sonido vislado. Este era asociado @ un simbolo, mate- rializaba el simbolo; x trataba ante todo de constelicio. nes de estrellas, estaciones del aio, animales febulosos, doses que representaban e inspicaban un afecto particu lar, Esto condujo a una especie de simbolismo de las tonalidades:a la escala consteuida sobre el sonido en cues: tion se le adjudicaba la earactesistica de su sonido fun- damental; entonces es esa «tonalidad> la que suscita en cl oyente Ia asociacién correspondiente. Las escalas de la masica griega estén formadas a par tir de quintas (no como en la serie de sonidgs naturales mostrada en la pégina 99, a partir de los sonkdos natura les dela tercera y la cuarta octava): r04 La escala pitagdrica construida de esta manera cons tituyé para toda la misica de la Edad Media el sistema de referencia para la afinacién, La terceta resultance (cercera pitagérica) es un intervalo sustancialmente ma- yor que la tercera natural explicada antes (45), y no es ‘cansonante como ésta sino disonante. El sistema pitags- rico suena, en misica a una sola voz, muy bello y convin cente, de igual manera que la tercera pitagériea suena ‘muy bien en un contexto melédico. Delos diversos frag: mentos posibles de esa escala fundamental, comenzando en cada caso con un sonido diferente, salian las escalas aricgas. De estas escalas griegas surgieron finalmente los modos eclesidsticos de la Edad Media; éstos llevaben Ios antiguos nombres griegos (dorio,lrigio,lidio, mixoli dio) y ead uno fue asociado con uns esfera particular de fexpresi6n, Mientras la misica era monddies o la polifo nia se apoyabs en las quintas, cuartas y octavas, el siste ia de afinacién pitagérico podia mantenerse, pues es el Sptimo pata este tipo de misics. No fue hasta la intro: dluccién practica de la sensual y armoniosa fercera natu- ‘al (una consonancia) que pudo desarrollarse plenamen- te la polifonia. El acorde mayor (la trias musica) se fue convirtiends poco a poco en la armonia central, el que determinaba el modo y a tonalidad, De todos los modos tos‘eclesidsticos, en el siglo xvi sélo quedé fnalmente Ines cala mayor. Esto habria significado un gran empobreci miento de las posibilidades expresivas de no ser porque se consiguis otorgar a cada transposicisn de esta tnica escala un cardeter propio, de tal manera que, por ejem- plo, si mayor produce un efecto diferkote al de do ma yor, aunque ambes notas, en principio, uilizan la misma escala, Si anteriormente (en los modos eclesiésticos) la diferencia residia en la sucesién de los intervalos, en el caso de las diversas escalas mayores, éstas sélo se podian distinguir mediante una‘entonacién diferente. La necesi dad de una catactesizacién de las vonalidades es la base del sistema de afinacién eemperado, De la «afinacién mesoténica» 4a lo «afinacién temperada» Cuando se descubri la tercera natural, de sonoridadjcan agradable, y con ella el acorde mayor como base de nue tro sistema tonal, surpieron numerosas cuestiones sobre cémo resolver los problemas de entonacién que se gene: raban en los diversos instrumentos. Sélo los instrumen tos de viento naturales (trompas y trompetss) eran per fectamente adecuados para el nuevo sistema, Para los instrumentos de tecla (Srgano, clavicordio y clave) tenia que encontratse un sistema de afinscién que permiticrs la nueva entonacidn en terceras puras, a ser posible con doce sonidos por octava. Este sistema se encBntré con la safinacién mesoténica». Su principio caracteristico es que las terceras mayores han de ser ebsolutamente puras, 106 DB LA AFINACION NESOTONICA A LA TEMPERADA 2 costa de los otros intervalos. (No hay que olvidar que 0 un instramento de tecla no puede haber ninguna af nacién «pura, que todo sistema da preferencia a unos intervalos a costa de ottos,) in Ja afinacién mesoténica xo existe la confusién enarménica, porque cada sonido « univoco: un ff, por ejemplo, no se puede confundie con un sob Para obtener una afinacién a base de terce- ras es mecesario reducir considerablemente todas las ‘quintas;éste es el precio que hay que pagar por las terce- ss puras Curiosamente, en una triada cuya vercera es pura la squinta apenas se oye, porque esti dividida por la tercers. Esta afinaci6n se llama mesot6nica porque la tervera ma yor (por ejemplo do-mi) esta dividida (par re) exacta mente en el medio y no como en la serie de arménicos en roporcisn &:9:10 (donde hay un tono grande do-te y un ono pequeiio re-mi). Esta afinacién en terveras puras suena arménicamente muy suave y relajada, ahora bien, todas las tonalidades precticables suenan exactamenteASPECTOS PUNDAMENTALES DE LA MOSICA igual, Las escalas y los pasajes cromsticos suenan de modo particularmente interesante en un instrumento afinado con el sistema mesotSnico. Cuando se tocan semivonos sueltos uno tras otro, el efecto es extraordinatiamente rico y colorido, pucs los semitonos tienen tamaiios muy diferentes entre sf. El concepto de erématismo es aqui texcepcionalmente una designacién verdaderamente apro- pada. El faj es otro color del fa, El semitono eromatico fa-fat produce el efecto de una coloracién, mientras que el semitono mucho mas grande fay-sol, que no es cromé: tico, supone un auténtico intervalo concreto. Para los milsicos actuales de entrada resulta muy di- [cil tocar o cantar terceras puras porque, al estar acos ‘tumbrados a las terceras temperadas del piano, las terce ras naturales les parecen desafinadas y muy pequetias, Hablacemos ahora de las «afinaciones temperadas» ‘Temperar significa equilibrar; as, se afinan mal expresa- mente algunos intervalos (en un grado lo més tolerable posible) para poder tacar en todas as tonalidades. La jis primitiva de las afinaciones temperadas es el llamado ‘«temperamento igual». En ellase divide la octava en doce semitonos exactamente iguales, cados los intervalos con cexcepcisn de la octava son algo impuros. En este alina ‘ign, hoy bastante generalizada, no existe caracterizacién dels tonalidades, todas llas suenan igual, slo que en al turas diferentes, Peto si, como en el siglo xut, se entien de bajo bien cemperado un temperamento a la vex bueno Yyutilizable, entonces esta afinacién madesna eg una de las pores, (Ya era conocida entonces, por cierto/ aunque no tra realizable técnicamente; esto no fue posible hasta la invenciéa de aparatos de afinacion electrdnicos.) 108 DE LA AFINACISN MESOTONICA A LA TEMPERADA En las buenas afinaciones temperadas no todas ls tr ceras mayores estén afinadas igual por ejemplo, las teree- zs fara, do-mi, sols, re-ag se afinan mas puras, es decit, ins pequefas que ef resta de las terceras, con lo que las guintas también se han de afinar diferentes. Ahora todas Jas tonalidades son practicables, pero suenan de un modo distinea: f& mayor tiene un sonido mucho mas blando y relsiado que mi mayor. Los diversos intervalos son dife rentes en cada tonalidad, unos algo més puros, ottos me- nos, de donde resulta la caracterizacién de las tonalida des, Esta se basa en las fuertes tensiones condicionadas por la enconaci6n, que crecen a medida que uno se aleja el centro do mayor y que también se pueden entender como una especie de nostalgia de las bellas tonalidades relajadas (fa mayor, do mayor, sol mayor) En cualquier caso no habria que precipitasse al decit ‘que un misicoafina bien o mal. Existen,en efecto, sistemas muy diferentes, ys alguien toca limpio dentra de un sist ma que no se halla entre nvestras costumbres auditivas, le 109estamos juzgando mal si decimos que toca desafinad, Yo mismo estoy tan acostumbrado a temperamentos desigua. Tes que un piano cortiente me suena espantosamente mal, aungue esté muy bien afinado. Se trata, por tanto, de que cl miisico toque afinedo dentro de un sistema, En a prietica, sin embargo, se demuestra que la mi sica de los siglos xvt y xvu solo se puede reproducir de ‘manera adecusds con une slinacidn de terceras purss, Si trabajamos s6lo con cantantes 0 con instrumentistas de ccuerda, no tenemos que aplicar todos los aspectas de la afinacién mesot6nica, que esté concebida para instru: mentos de tecla, No intentaremos, pues, hacer los arm6: nnicos 8 9 iguales y reducir las quintas, sino que més bien intentaremos entonar las terceras abrolutamente purse, (Con las quintas lo intenta de todos modes cualquiera.) No es seguramente la pureza absoluta en todos los inter valos lo que uno persigue, pues todo efecto artistico se fundamenta en la aspiracion a la perfecci6n, La perfec ign, como objetivo alcanzado, seria inhumana y preba- blemente también insoportablemente abutrida. Una’ par te importante de Ia percepcién y de la exeucha musicales se basa en la consign entre la aspiraci6n ala pureza abso- uta y el grado que se alcanza realmente de esa pures Hay tonalidades con un alto grado de pureza,en Jas que ‘esa tensién es muy leve, y otras que son muche menos pu- ras y, en consecuencia, ofrecen mucha més tensién. La centonacién es asi un medio importante de expresién dela interpretacién. Pero no existe ningtin sistema de entona: ‘ign gue sea apropiado para toda Ia misicafoccidental MGSICA ¥ soNORIDAD Misica y sonoridad Cuando uno, como miisica, se ocupa mucho de cuestio- nes de sonoridades y les cede un Ingar importante en el marco de Is interpretacién, surgen necesariamente pre- guntas con respecto a los criterios histéricos. Conoce: ‘mos aproximadamente la plantilla voeal ¢ instrumental para la misica de la corte papal de Avignon en el siglo x1, a de las diversas capillas musicales en las cortes ita Tianas, borgoviesas, alemanas dea 6poca de Maximiliano (hacia 1500); podemos hacernos una idea bastante exa tade la capilla musical de Lasso en la corte bavara (bacia 1360); la sonoridad de la orquests y de las voces de la época de Monteverdi (después de 1600) esté bastante bien documentada por el propio Monteverdi y también por Michael Praetorius (619); también podemos repre: senternos la imagen sonora de la 6pera del siglo xvit ha ciendo los estudios correspondiente; la sonoridad de la ‘orquesta y del coro en Bach se considera hoy en dia fa cilmente reconstruible; sabemos algo sobre el universo sonoto de la mésica de Mozart; conocemas el sonido de aorquesta de Wagner. Al final de esta evolucién se halla Ia orquesta sinfénica actual. ‘Con respecto a esta cuestién, hasta hace poco, alt tar el tema de la estética musical y el estudio de los ins- trumentos, ain se adoptaba un punto de vista que en la historia del arte ya se habia abandonsdo hace mucho tien po: a saber, que se trata de evoluiciones a pactir de ests dios iniciales primitivos y que, mediante constantes me- joras, se ha ida Ilegando a an estado éptimo siempre situado en el presente. Este punto de vista no se puedeASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MGSICA sostener ni desde el lado estético ni desde el lado técnico o hist6rico. Lo que en las artes plisticas hace ya mucho tiempo que esté claro—que tratamos con desplazamien: tos de énfasis, libres de valoraciones, que siempre van en pparalelo con transformaciones sociales y del espiritu de Ta €poca, y que se dan por sf mismos, @ incluso que tic- ren que darse por s{ mismos—, comienza ahora a com: prenderse en la historia de las sonoridades, Hay que en tender de una vez que el instrumentario, la «orquesta», de una época esta perfectamente adecuada a su musica iy a la inversa)—y esto por lo que respecta tanto al ins trumentatio general de una época como a cada uno de los insteumentos individualmente—.. Yo veo y escucho aque todo instrumento en el momento de ser adoptado en la musica culta ya ha aleanzado un estadio éptimo en el que no es posible realizar mejoras globales. Por tanto, ‘cada mejora que se haga por un lado se tendré que pagar con un empeoramiento por otto lado. Esta es una hips tesis que he podido confirmar en numerosas experign cias y en el continuo contacto con esta materia, hasta el punto de que para mi comienza a adquirirel carécter de up hecho demostrado, La cuestidn que se plantea para cads una de esas mo- dificaciones en Ios instrumentos, que entonces se consi dderaban, claro esté, sdlo como mejoras, es la siguiente: cEstoy dispuesto a pagar, por esta oaquella xconquista», tun precio que reside en la naturaleza misma de la cosa? Por ejemplo, para ganar en potencia, renuncigr a sutiles matices y color, asi como a ligereza técnica (of piano); 0 conseguir una igualdad completa de dinémicas y entona cién a costa de la pérdida de entonaciones expecificas isica ¥ sonontDaD, para cada tonalidad y del timbre individual de casi cada sonido (la flauta entre otros). Ejemplos similares se po: tian aportar para pricticamente cada instrumento. Sin embargo, en la mayorfa de los casos, fascinados por las correspondientes «mejoras» conseguidas, no se ha adver: tido en un primer momento que ala vez habia que sect ficar algo y, ain menos, qué es lo que habie que secrif cat, Hoy, con la correspondiente perspectivs histérice, podemos ver casi todas las «mejoras» como modificacio: ries dentro de la evolucién musical La consecuencia de todo esto es que hay que ofrecer ‘cualquier misica con cl instrumentario que le corres ponde, Esto, ligicamente, arrastta consigo algunos pro: blemas. cNo significa otro cuerpo senoro un medio de expresign por principio diferente pata el misico? rho puede tener para el misico més que un valor infor- mativo, pata él sdlo se trata de «geéma la ofrezco lo me. jor posible?». Hoy, la diseusién sobre las cuestiones de 35sonoridad de diversas épocas versa principalmente so- bre el sonide de los instrumentos. La expresign «instru mentos antiguos» comienza ya a convertirse en un con- cepto positivo, con todas las ventajas e inconvenientes ue 20 trae consigo. Si hace cinco ais, por ejemplo, atin se decia «Suena sorprendentemekte bien, incluso con esos instrumentos antiguos», ahora se oye y se lee cada vez mas a menudo: «Esta bien, aunque no se han empleado instrumentos antiguos.» Hasta tal punto han cambiado los criterias. No es del todo seguro que los ins: trumentos, en cuanto a las condiciones sonoras, sean la cuestiga primordial, Pienso incluso que la diccidn y la articulacién musicales asi como la afinacién ocupan en la misica de los siglos xvut y xvi, desde el punto de vists sonoro, un lugar més importante que los instru mentos, porque esos elementos afectan de forma mucho mas directa a la sustancia musical ‘Afinacién: no me refiero a ajustar los sonidos del pia no, del Srgano y del clave, sino alas cucstiones que tiewen gue ver con la altura exacta de los sonidos. Le afinacién acostumbra a ser tratada hoy en dia como algo absoluto, como buena o mala, limpia o sucia. Esta es una suposi cidn insostenible. No existe una afinacién que todo el mundo entienda como para. Un artista que afina ordens damente, es decie siempre igual, fina limpio en su siste ma tonal. El ode humano es por natusaleza como un pa pel en blanco en el que el afinador del piano doméstico, Inada, elas de mise vainsrbionfon ma de afinacién. En primer lugas, pues, hay que «pro ‘gramarlo», pero después cualquier desviacién se percibe como desafinads. Esa petcepcisn, por tanto, es del todo 14 subjetiva. Pero si cada época emplea sus propios siste mas de afinacién, con diferencias entre si, cabe pregun: {ar si cs posible ofrecer todo tipo de masica de manera comprensible con un Gnico sistema, por ejemplo el que hoy es habitual. Un euarteto de euerda, por ejemplo, puede tocar perfectamente; pero si afina un cuarteto de ‘Mozart segan el método enseiado desde hace aproxima:

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  Remarkably Bright Creatures: A Novel

  Shelby Van Pelt

  Calificación: 4.5 de 5 estrellas

  4.5/5 (5583)