A propsito del primer centenario de la publicacin del clebre Curso de

lingstica general, de Ferdinand de Saussure, el siguiente ensayo

explora los alcances de la lengua y su relacin con la literatura.
El heraldo, 16 de octubre, 2016.
http://revistas.elheraldo.co/latitud/el-espejo-roto-del-lenguaje-139605

Cuando era nio, me obsesionaba que pocos objetos pudieran seguir

llamndose igual despus de deshacerse en pedazos. Por ejemplo, los
espejos. Si un espejo se hace trizas, los pedazos pueden seguir siendo
superficies de cristal azogado por donde se reflejan los objetos, como reza el
diccionario. Pero, en cambio, si un frasco o una bombilla se rompen, los
pedazos definitivamente no pueden seguir llamndose frascos o bombillas,
respectivamente. Le pregunt a mi madre qu otra cosa poda tener esa
cualidad y me respondi enseguida: el habla, que es precisamente el espejo
con que perfilamos o reconstruimos todos los objetos.
A la hora de transmitir las imgenes de ellos, el ser humano no puede hacerlo
de golpe como lo hace la misma realidad, de modo que no tiene ms opcin
que convertirla en unidades fonticas y significativas que el interlocutor pueda
volver a armar en su mente. El lenguaje trabaja a partir de esas secuencias de
signos articulados. La lengua es su sistema general, mientras que el habla es
su aplicacin cotidiana e individualizada, su encarnacin y socializacin. Solo
el habla real da realidad a la lengua, deca el padre de la lingstica moderna,
el suizo Ferdinand de Saussure, y sealaba que la lengua es el dominio de las
articulaciones, mientras que el habla conserva cierta apariencia o ilusin de
continuidad. Roland Barthes sintetizaba el mecanismo del lenguaje as: El
sentido es articulacin, pues solo lo que est articulado y lo que puede
desarticularse tiene poder de comunicacin.
En un texto o en un relato todo est interrelacionado, no hay datos sueltos que
simplemente estn en fila. Para que tengan sentido deben tener una relacin

causal y coherente, y no solo responder a una ordenacin serial o sucesiva.

Incluso en los casos poticos que se salen de la regla, las combinaciones
inslitas de elementos aparentemente distintos responden a una intencin de
ensamblaje profundo, a una exploracin honda de la realidad y de su fondo
continuo. Pero aquello que definitivamente permanece gratuito o inconexo
dentro del mensaje simplemente queda por fuera de l. Un elemento
discordante produce inmediatamente ruido en el lector, al no tener una funcin
sinfnica o armnica dentro del conjunto. Ese ruido es una unidad perdida, no
est unida a ningn hilo expresivo.
Aunque todo texto o discurso avanza sobre esos hilos, no es exacto decir que
ellos prosperan en el tiempo; conlleva un tiempo pronunciarlos o leerlos, es
cierto, pero esa duracin no es la misma que la de la realidad expresada; no es
el mismo tiempo real que les da movimiento a los objetos. En realidad, el ritmo
que el emisor quiere expresar o recrear en su mensaje siempre es una
construccin ficticia y gramatical. La gramtica y la lgica reemplazan la
dimensin temporal, de ah que una alocucin o un texto siempre anden en
bsqueda de sentido, entrelazando ideas y niveles de significado, solo as
puede darles impresin de progreso, de movimiento. En la lengua, el tiempo no
existe ms que bajo la forma de sistema. La ilusin es producida por el
discurso mismo, deca Barthes. La realidad de una secuencia no est en la
sucesin natural de las acciones que la componen sino en la lgica que en ella
se expone. A la larga, una novela no es una visin sino un macrosentido, un
orden superior de relacin que se activa en la imaginacin del lector y la pone
en movimiento.
Gabriel Garca Mrquez lo saba o lo intua perfectamente al escribir Crnica de
una muerte anunciada. El diseo de esta obra est montado totalmente sobre
ese requisito secuencial del lenguaje: es una novela policial y de suspenso,
pero la consumacin del crimen sucede en la primera lnea y a plena luz del
da, de modo que todo lo dems est cuidadosamente atado a esa carta sobre
la mesa. La historia se va engranando como un rito implacable para sostener la
primera lnea del relato, el evento principal. Sin embargo, aun cuando sabemos
desde un comienzo lo que va a pasar, nunca decae la atencin del lector,

porque lo que en realidad sucede no es la historia sino el milagro minucioso del

lenguaje.
Por eso Barthes sealaba que el valor de mensaje es ms importante que toda
su trama significativa, pues comprende tambin el entorno y no solo la unin
entre el significado y el significante. Leer o escuchar un relato, deca Barthes,
no es solamente pasar de una palabra a otra, de una frase a otra, sino tambin
pasar de un nivel a otro. Es lo que hace cualquier receptor instintivamente
cuando escucha que un anciano muri seis meses despus de hacerlo su
esposa: busca en esa sucesin cronolgica no solo una secuencia sino una
consecuencia: el viejo muri de tristeza, supone. Busca intuitivamente otros
niveles de lectura y no solo la plana de los hechos contados.
Frente a esa conjunta horizontalidad y verticalidad del lenguaje, Michel
Foucault era el mayor defensor de que la lengua no se desplegaba en una
dimensin temporal sino espacial. El cuento El aleph, de Borges, es una
recreacin magistral de esta idea: por un lado muestra los lmites secuenciales
y espaciales de la lengua a la hora de representar un mundo continuo, y por
otra insina cmo la verticalidad y la intensidad de la poesa puede aventurar
formas de aproximacin o nivelacin a ese mundo real. La obra es el espacio
del espejo, deca Foucault. No hay un ser de la literatura, hay sencillamente un
simulacro que es todo el ser de la literatura.
En esa distancia que se crea entre la obra y la vida real es justamente donde
se despliegan sus niveles, sus dimensiones de sentido, igual que lo hace una
palabra o un trmino sutil cuando no encaja exactamente con un objeto, pero a
partir de esos intersticios que deja libres, de esa aparente ambigedad o
imperfeccin, proporciona un fecundo espesor conceptual. En ese pliegue o
retazo fue donde naci y donde se desarrolla la literatura. Hasta el punto en
que hoy, de forma ms evidente que nunca, los escritores buscan ahondar ms
en esa distancia, en ese espesor, incorporando a la narracin el ensayo, la
crtica, el autodistanciamiento, la irona, la sospecha. La escritura es un espejo
doble: de la lengua y despus de la realidad; es un habla que se distancia
doblemente de s misma y encuentra en esas capas espaciales (las nicas con
las que puede jugar) la palanca de su expresin, su sentido exponencial.

El lenguaje es espacial porque, al igual que el espacio fsico, posee una

extensin y una predisposicin para ordenar las cosas en l. Sosteniendo el
equvoco entre temporalidad y causalidad el verbo presupone un desarrollo,
deca Barthes. La habitacin del lenguaje se vuelve as un vagn de tren: Por
ello el verbo es el instrumento ideal de todas las construcciones de universos;
es el tiempo ficticio de las cosmogonas, de los mitos, de las historias y de las
novelas. Supone un mundo construido, elaborado, separado, reducido a lneas
significativas y no un mundo arrojado, desplegado, ofrecido. Uno cuenta solo
con un espacio (la hoja en blanco, el aire de los pulmones, la fisionoma de su
idioma) y la herramienta de la lengua, sus signos y su gramtica; lo dems se
lo inventa como una especie de simulacro causal, ya sea por medio de lazos
explcitos o implcitos. La novela es una muerte; transforma la vida en destino,
el recuerdo en un acto til y la duracin en un tiempo dirigido y significativo,
puntualizaba Barthes.
Todo discurso y todo texto deben partir de un punto y terminar en otro que es
su doble, su reflejo ampliado, su sntesis. El lingista norteamericano Noam
Chomsky se maravillaba de la capacidad del hombre de crear y entender
nuevas combinaciones de palabras, de su capacidad de crear nuevos espacios
sintcticos para las ideas, nuevas configuraciones. Ese recurrente salto
creativo, que construye edificios lxicos para darles cobijo a nuevas ideas y a
nuevos mundos, es lo que no deja anquilosar al lenguaje, lo que le da el
carcter de un organismo vivo, la frescura de un brcoli y la belleza de una
esponja marina. Todo narrador asume por eso un habla distintiva, un estilo; no
se resigna a recorrer el museo de las palabras sino que sale a la calle a
cazarlas, a domar los giros lingsticos de su entorno, de su tradicin y su
historia, de sus influencias literarias, y a apropirselos por medio de nuevos
ordenamientos y matices.
Don Quijote no tiene xito cuando sale de su biblioteca a imponer las
convicciones de su imaginacin y los cdigos de sus libros de caballeras, pero
acaba realizando una hazaa ms pica que la de los caballeros: no cambia el
mundo para ajustarlo a sus expectativas ficcionales, pero acaba ajustando los
signos externos a sus propios cdigos, que es donde reside el verdadero poder
de la palabra y su poesa innata: los molinos se convierten en gigantes, los

rebaos en ejrcitos, las sirvientas en damas, las posadas en castillos, la baca

de un barbero en el yelmo de oro puro de Mambrino. El signo errante del
lenguaje termina transformando la nica realidad posible: la percepcin de ella
por parte del sujeto. La verdad de don Quijote no est en la relacin de las
palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relacin que las marcas
verbales tejen entre ellas mismas, afirma Foucault.
Es curioso que el sentido requiera articulacin y que al mismo tiempo el sentido
ltimo del lenguaje sea capturar el sistema continuo y unitario del mundo real,
ese trasfondo que no est articulado an por la mente ni por la lengua, sino que
acaece independiente de la mirada y de la boca del hombre. El poeta tiene muy
presente esa aspiracin ideal y paradjica del lenguaje. Por debajo de la
heterogeneidad de los signos y de la superficie en movimiento que nombran,
busca las semejanzas y las conexiones esenciales. Andamos perdidos entre
las cosas deca Octavio Paz, nuestros pensamientos son circulares y
percibimos apenas algo que emerge sin nombre todava. Ese murmullo
incomprensible que silba entre las aristas de las palabras es el verdadero
mensaje que queremos comunicar. Esos destellos que alumbran como faros
rotos entre las oraciones son los pedazos del espejo que se quieren
reconstruir: cristales que nos devuelven una imagen incompleta de nosotros
mismos pero que nos lanzan a buscar nuevos pedazos.
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