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ndice
CAPTULO 1: PERIODISMO Y TELEVISIN: UN ACERCAMIENTO TERICO ........ 1
1.1. El lenguaje audiovisual .................................................................................... 1
1.1.2. Los planos. Tipologa
1.1.3. Los movimientos de cmara
1.1.4. La continuidad: el espacio cinematogrfico
1.1.5. El montaje
1.1.6. La msica
1. 2. Television. Conceptos preliminares............................................................... 5
1.2.1. Los formatos en televisin.
1.2.2. La televisin.
1.3. Los informativos en televisin. ....................................................................... 7
1.3.1. Introduccin
1.3.2. Seleccin de noticias
1.3.3. Estructura de un informativo televisivo
1.3.4. El mensaje informativo en medios audiovisuales
1.3.5. Modalidades de los informativos en televisin
1.3.6. los formatos en los informativos de televisin
1.3.7. La agenda setting
1.3.7.1. Antecedentes:
1.4. El guion en los programas informativos. ..................................................... 15
1.4.1. Introduccin
1.4.2. El guin. Proceso de escritura:
1.4.3. El montaje narrativo
1.4.4. La estructura narrativa
1.4.5. El guin dentro de la produccin de un programa de TV.
1.4.6. Consideraciones sobre la forma
1.4.7. Consideraciones sobre la construccin dramtica
1.5 El montaje. Generalidades de la especialidad............................................... 19
1.5.1. Conceptos y Terminologa
1.5.2. La terminologa montaje en televisin y video
1.5.3. Teora de los tipos de montaje
1.5.4. El montaje en televisin
1.5.5. El directo televisivo

1.5.6. El montaje en los informativos de televisin

1.5.7. Principales formas del montaje en televisin
1.5.8. El tiempo en el montaje noticioso
d
1.5.9. Pasos a seguir en el montaje de los noticiarios de televisin
................................................................................................................................... 27
1. 6. Periodismo. Fundamenntos y actualidad. ................................................... 28
1.6.1. Periodismo. Fundamentos y actualidad.
1.6.2. Lenguaje periodstico
1.6.3. Gneros periodsticos.
1.6.4. Tipologia de los generos periodisticos:
1.6.5. Particularidades de la televisin con su complejo audiovisual
1.7. La produccin en televisin. ......................................................................... 35
1.7.1. El concepto de programa de televisin
1.7.2. La produccin en televisin: conceptualizacin.
1.7.3. El equipo de produccin
CAPTULO 2: CONSIDERACIONES METODOLGICAS ......................................... 37
2.1. Tema de la investigacin ............................................................................... 37
2.2. Problema de la investigacin ........................................................................ 37
2.2.1. Objetivo
2.2.2. Objetivos especficos
2.2.3. Pregunta de la investigacin
2.2.4. Justificacin de la investigacin
2.3. Presupuesto de partida.................................................................................. 38
2.4 Diseo de investigacin................................................................................. 39
2.5. Categoras de anlisis.................................................................................... 39
2.5.1. Definiciones conceptuales
2.5.2. Definiciones operacionales
2.6. Tcnicas de investigacin ............................................................................. 41
2.7. Mtodos de validacin de resultados ........................................................... 42
CAPTULO 3: CANAL EDUCATIVO: UNA MIRADA INTROSPECTIVA .................... 43
3. 1. Canal Educativo ............................................................................................ 43
3.1.2. Revista informativa Hora12
CAPTULO 4: ANLISIS DE RESULTADOS............................................................. 45
4.1. Caracterizacin formal del espacio y valoracin crtica sobre la integracin
de los elementos del lenguaje audiovisual dentro de la estructura del
programa. .............................................................................................................. 45
4.1.2.Uso de la infografa

4.1.3.Anlisis de contenido
4.1.4.Utilizacin de los elementos del lenguaje audiovisual
4.2. Agenda de contenidos / agenda temtica. Elementos que influyen en ella.
................................................................................................................................ 53
4.3. Factores, de orden organizativos, que influyen en los niveles de
correspondencia entre hora12 y las caractersticas de un informativo para
televisin. .............................................................................................................. 54
4.4. Resultados de los cuestionarios ................................................................... 54
CONCLUSIONES ....................................................................................................... 56
RECOMENDACIONES ............................................................................................... 58
BIBLIOGRAFA: .......................................................................................................... 60


CAPTULO 1: Periodismo y televisin: un acercamiento terico
1.1 El lenguaje audiovisual
La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un
mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de
realizarse mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el
cine y la televisin poseen su propio lenguaje y sus reglas esenciales y su unidad mnima
de expresin es el plano.

1.1.2 Los planos. Tipologa

(Fernndez, 1997: 90) afirma que:
Desde la misma aparicin del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar
con sus pblicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos
espectculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta
gramtica del lenguaje de las imgenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de
profesionales y artistas las que desarrollaron con el paso de los aos unas normas y
cdigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje
cinematogrfico
y,
por
extensin,
audiovisual.
La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano (Cebrin, 1978: 98). Desde una
perspectiva espacial, plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de
la cmara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo
que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene. Cuando
los pioneros cinematogrficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que
surgan con los cambios de punto de vista de la cmara y objetivos decidieron crear una
tipologa del tamao de los planos. Diferentes autores han denominado a los planos
segn su tipologa, y la establecieron tomando como referencia bsica la figura humana.
Tomo como modelo, entre todos los autores, para denominar al plano, la expuesta por
(Reisz, 1986: 27) y citada en (Fernndez, 1997: 238), donde se afirma que aunque los
lmites son flexibles puede decirse que:
Plano General: es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza
cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En
ocasiones, segn su funcin, recibe el nombre de "plano mster", plano que establece
toda la accin de la secuencia que luego ser complementada con planos ms cortos.
A su vez, el plano general, puede dividirse en:
Gran Plano General: que se utiliza para dar una visin panormica de un paisaje,
aunque tambin podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamao u
ofrecer una visin completa de la accinPlano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto
u objeto.
Plano General Concreto: que equivale a un tamao casi exacto del personaje y del
ambiente que le rodea.
Plano tres cuartos o americano: es aquel en el que el cuadro corta la figura por las
rodillas; es denominado del segundo modo porque era el ms frecuente en los westerns
para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto.


Plano medio: es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de
la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o
entre estos y los objetos del ambiente.

1.1.3 Los movimientos de cmara

En los albores de la historia del cine no existan movimientos de cmara, los actores se
movan frente a ella y en las pelculas se utilizaban nicamente planos fijos que fijan un
punto de vista nico ante el que se desarrolla la accin. Innegablemente su origen fue
teatral y estableca la posible visin de un espectador sentado en la butaca (Pudovkin,
1960: 83). Pronto los creadores de imgenes vieron la posibilidad de aderezar sus
historias con los movimientos de la cmara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a
fotografiar aunque ste permanezca esttico. Esto dio lugar a una de las sensaciones
ms reconfortantes para el espectador: la sensacin casi fsica de adentrarnos en las
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mayor significacin al comenzar las pelculas a rodarse en exteriores y sobre todo
cuando proliferaron las pelculas de persecuciones de policas y ladrones que obligan a
combinar en la misma secuencia diversos tamaos de plano (Pudovkin, 1960:85).
Con la denominacin establecida para referirse a los movimientos de cmara sucede
algo semejante a la tipologa del plano. Diferentes autores han tocado este tema, pero
mantendremos los reconocidos por (Reisz, 1986: 34), citados en (Fernndez, 1997: 243)
que
los
define
como:
La panormica: es un movimiento sobre el eje horizontal (el ms habitual), vertical o
diagonal. Las panormicas se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del
trpode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho ms inestables.
Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de
acompaamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin, asociando a
ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la
imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico.
En los travellings la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando
la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Lgicamente, pueden ser de
avance, de retroceso o de acompaamiento. Los travellings dotan a la imagen de
dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cmara. Con mucha
frecuencia se dice que el travelling es el movimiento ms hermoso, "una cuestin de
moral", como lleg a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard (Pudovkin, 1960:
36). El movimiento de Zoom, o travelling ptico, es aquel en el que el punto de vista o
perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena
en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple
la funcin de un travelling.
Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo
conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y
principios de los 70 (Reisz, 1986:72). El steadycam es un movimiento libre de la
cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que
permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un
travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque.



1.1.4 La continuidad: el espacio cinematogrfico

Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo.
La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con
el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos
como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos
distintos. Deben cuidarse elementos tales como: la luz, el decorado, el vestuario, el
actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto
reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Para mantener una
geografa clara en los espacios de la realizacin cinematogrfica y audiovisual se parte
de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. (Reisz, 1986:
73). (Biosca, 1990: 66) al referirse al eje define que: se llama eje escnico o de accin
a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma
igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea
imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara.
Y concluye diciendo: Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman
como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la
escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje estn a la derecha
D OD L]TXLHUGD R HQ HO HMH Para no desorientar a los pblicos la industria del cine ha
dispuesto que la cmara se coloque siempre en una misma lnea paralela al mismo lado
de los ejes. Otro factor a tener en cuenta es el que hace referencia a la dialctica planocontraplano y campo. Balzs (1978) lo define como:
Cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que
en el conjunto de la narracin de la pelcula puede quedar fuera de nuestra visin, lo
que obliga al espectador a imaginrselo, y se llama fuera de campo, o convertirse en el
plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano (Balzs, 1978: 94). Son
muchos los que consideran que justamente la dialctica entre lo que ve el espectador y
lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza esttica
de los grandes cineastas del sptimo arte.

1.1.5 El montaje

Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en s mismos, poseen una
significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros
planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior.
Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y
ordenados, para dotar de estructura al relato flmico (Carmona, 1991: 38).
Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto
de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras
del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. La historia del ritmo del
montaje en la segunda mitad del siglo XX es prcticamente la historia de la capacidad
de lectura audiovisual de los espectadores. Un plano debe estar en pantalla el tiempo
adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por
supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que
establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante
desde el inicio hasta el siguiente plano (Cebrin, 1978: 70).


Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en
el que, como ocurra en el cine clsico, las tcnicas se conciben para servir a la
continuidad narrativa; pasa por una concepcin en la que los planos se convierten en
secuencia y todo el efecto dramtico se reserva a la interpretacin de los actores.
Las tcnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemnico pero
no el nico, como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de:
eje de mirada y direccin y raccord general de los planos (Cebrin, 1978: 86).
El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo
es una de las opciones ms dinmicas y naturales de aceptar el montaje por parte de
un espectador cmodamente situado en una falsa cuarta pared. El modo ms habitual
de situar geogrficamente al espectador es mostrndole el espacio de la accin en plano
general y despus sumndole los planos cortos, aunque no siempre en este orden
estricto (Fernndez, 1997: 247). Algunas de las claves para mantener una buena
transicin se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la
tonalidad de la iluminacin y el nivel del sonido directo.

1.1.6 La msica
En los primeros aos del cine sonoro, all por la dcada de los aos treinta, se
establecieron muchas de las normas estilsticas que iban a fundamentar el uso del
sonido en el sptimo arte, se trata de no olvidar nunca que el sonido est al servicio del
desarrollo narrativo de las historias. Se busca que el sonido gue nuestra mirada
adelantndose a algunas de las cosas que van a aparecer, adems de los dilogos de
los personajes, la banda sonora recoge los efectos sonoros y la msica. Los efectos
sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de
verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que
los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematogrficos o no tienen
la calidad requerida en el momento de rodarse. Cualquier sonido que pueda perturbar
la inteligibilidad de los dilogos es relegado a los denominados efectos sala (Snchez,
1990: 49). Aqu se recrean, utilizndose los medios ms insospechados (motores de
lavadora funcionando al revs, cajones de arena removidos con la mano, chapas
metlicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte
al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el
espectador, tanto a nivel fsico como emocional (Snchez, 1990: 51).
La msica de cine se suele presentar de dos formas diegticamente, emanada del
propio desarrollo de la pelculas o extradiegeticamente, que suena al margen de las
imgenes que vemos. La msica diegtica aparece en el guion crendose desde la
preparacin de la produccin. Aparece en una escena como parte de la misma: una
radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas. Cumple una funcin de
ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al
director una economa visual que los identifique. La msica extradiegtica es de
presencia arbitraria y suele aparecer en la post produccin. La msica como tal se
convierte en narrador o intrprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor
y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del
discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora,
integrndose como un elemento ms de la narracin.



La msica forma parte de la banda sonora de una pelcula y no es banda sonora en s
misma aunque la comercializacin de la misma en disco o cassette se haga bajo esta
denominacin (Snchez, 1990: 51).

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La televisin es la transmisin elctrica de una sucesin de imgenes y su reproduccin
a distancia, de forma tal que ante el ojo humano se consiga una reproduccin lo
suficientemente continua de la escena. Su funcin es generar, trasmitir y reproducir la
informacin de la imagen o informacin de video. La informacin ptica de la imagen se
convierte en seal elctrica para ser trasmitida por un canal, para ser recepcionada
luego y convertida en imagen ptica (Villafae, 2000: 23 - 24). En ese sentido la
transmisin de las imgenes en movimiento se efecta al dividir la imagen original en
elementos de imagen y luego mediante un mecanismo selector explorar los elementos,
de manera que entregue en serie la informacin obtenida al canal de comunicacin que
puede ser cable coaxial o radio (Villafae, 2000: 26).
Cebrin, (1978: 36) hace referencia a diferentes aspectos de la televisin de los cuales
apunto las tendencias de la televisin actual citadas por l:
Espectacularizacin de lo cotidiano.
Efectos de la ley del mercado: mxima audiencia es igual a mxima ganancia.
Juego con las emociones.
Aproximacin al dolor y la desgracia de los ciudadanos comunes y humildes de la
manera ms descarnada.
Relato verosmil con una estrategia discursiva espectacular, protagonizado por un don
cualquiera que responde a una llamada participacin y apela a la emotividad.

1. 2. 1 LOS FORMATOS EN TELEVISIN.


Despus de ver o analizar un programa informativo pueden escucharse comentarios
tales como: es un buen formato, es un formato pobre y/o el problema est en el formato.
Esta es una manera tal vez metafrica, de referirse a la organizacin y estilo general de
un programa de televisin. El concepto abarca no slo lo abstracto de una organizacin
sino lo muy concreto: una puesta en escena, una puesta en cmara, determinado uso
de luz y color, factores todos que inciden en lo entretenido o aburrido que pueda ser un
programa (Lpez, 1995: 82). Las frases citadas arriba se refieren, bsicamente, al
formato de noticiario televisivo y es en este punto donde propongo centrar la atencin,
pues ser la base de nuestra investigacin para un correcto anlisis de nuestro objeto
de estudio, la Revista Informativa Hora12, del Canal Educativo.
Los primeros formatos para la informacin eran poco ms que lectura de despachos de
prensa, ilustrados con el material grfico que se poda obtener: fotos, dibujos y una que
otra secuencia filmada y proyectada lo ms rpidamente posible. No se haca copia: se
proyectaba directamente el negativo y - aprovechando las posibilidades tcnicas que da
el medio - se cambiaba la polaridad al ir al aire (as, el negro se ve blanco y el blanco,
negro) (Villafae, 2000: 37). Con el tiempo se descubri que este sistema de "radio
ilustrada" tena una gran ventaja: la imagen; pero tambin un grave inconveniente: la
lentitud. La televisin, en cambio, deba proveer imgenes, lo cual implicaba el uso de
cmaras y todo un despliegue tecnolgico.


Cuando un medio nace, siempre "hereda" o copia a los anteriores. Al cabo de un tiempo
se produce un proceso en el cual el medio nuevo "siente" que los modos y maneras del
antecesor no responden a lo que l es. Se llega, entonces, a una especie de crisis de
adolescencia, comienza la experimentacin y surgen los primeros frutos que indican que
el medio est llegando a su madurez (Fernndez, 1997: 65).

1. 2. 2 LA TELEVISIN.
Cuando nace la televisin, busca las experiencias anteriores para comprenderse a s
misma y echarse a andar. El nuevo medio se nutre de varias y diversas experiencias
anteriores: la radio, el diario, el cine y el teatro. Estos ltimos le aportan los sentidos de
drama y espectculo. Pero la solucin para un buen formato televisivo, no est sin
embargo en meter todos estos elementos en una coctelera, revolverlos y producir una
gran pasta. La combinacin debe ser psinergtica (el todo, superior a la suma de las
partes) y para ello se necesita talento creador (Millerson, 1996: 38).
Los formatos de muchos noticieros de televisin han adquirido las caractersticas
fundamentales que conservan hasta hoy. Un conductor, locutores off-camera (fuera de
cmara) y algunos periodistas especializados, que informan y comentan la actualidad.
Esta manera de entrega se ha mantenido con muy pocas variaciones hasta ahora. Se
han producido algunos cambios, han variado las escenografas, los colores de los ttulos
y grficos, las caras de algunos locutores y comentaristas, pero nada sustancial: ningn
cambio que tenga que ver con el formato (vale decir, con el lead, la redaccin, el
concepto de noticia en el tiempo, y los elementos de puesta en escena y puesta en
cmara que determinan los elementos espaciales). Mucho menos con el tratamiento de
la noticia. (Gonzlez, 1999: 24).
Cabe preguntarnos, entonces, por qu no crear un buen formato y cul sera su
importancia, de ah entenderamos lo siguiente: Como uno de los resultados
comprobables, el formato crea hbitos y eso es algo positivo para el noticiario: mantiene
audiencia. La gente aprende a "ver" un programa periodstico de la misma manera como
aprende a "leer" un diario: sabe qu tema encontrar en cada pgina o dnde buscar lo
que le interesa leer.
En televisin es igual. Hay secciones fijas a las que uno se acostumbra. Al crearse estos
hbitos se crean expectativas y se economizan explicaciones indispensables en los
primeros momentos; el lenguaje se aprieta y mejora el ritmo, es decir, el fluir de un
programa.
La existencia del formato como organizacin de la entrega de noticias, establece as lo
que en esttica se conoce por "forma", que es la que permite diferentes composiciones,
con los valores que esto implica (Cebrin, 1995: 71). El principal efecto del formato es,
entonces, esttico y por lo tanto emocional. Esto tiene una extraordinaria importancia:
es por la emocin que se sostiene el inters y se gana la audiencia. Mantener el inters
y ganar la preferencia del pblico es tarea esencial de cualquier programa de televisin,
sea periodstico o no. Por lo tanto, que el periodista maneje con destreza el lenguaje y
la retrica televisiva se convierte en un valor urgente.
En Estados Unidos e Inglaterra, el periodismo televisivo se sacudi con gran rapidez de
la carga literaria. Parti por modificar sus leads y descubri el "encabezado de inters
suspendido". Ya no se considera esencial que el lead responda a las famosas seis
preguntas (Prez, 2003: 61).


Ahora se construye el encabezado tomando una o dos de las preguntas para
"enganchar" y se organiza la noticia con una estructura ms bien dramtica. Esto parece
lgico, pues el drama es, fundamentalmente, como la msica, un arte temporal (a
diferencia de la pintura o la escultura que ocurren en el espacio). Y el periodismo
electrnico es periodismo "en el tiempo": se cuenta en minutos y segundos (Prez, 2003:
64).
La televisin es fundamentalmente espectculo y ste tiene leyes que hay que respetar,
conocer y finalmente dominar. La reflexin para crear formatos, hasta ahora, parece
haberse basado sobre los temas habituales de qu es noticia, cmo priorizarla respecto
a otra, cmo redactarla, presentarla y entregarla. Todo esto es til y vlido pero un
medio, como la televisin, tiene requerimientos. Todos los elementos de lo que
podramos llamar "efectos sobre el pblico" deben ser exhaustivamente explorados y
debieran ser materia de constante reflexin tcnica, tica y esttica.

1.3 LOS INFORMATIVOS EN TELEVISIN.

1.3.1. INTRODUCCIN
La televisin informativa empieza a desarrollarse bajo el modelo impuesto del noticiario
documental, de fuerte contenido ideolgico/poltico, que se exhiba obligatoriamente en
todas las salas cinematogrficas antes de la proyeccin del largometraje (Martn, 2007).
La actualidad se registraba en la calle mediante cmaras de cine. Estos informativos se
componan de una serie de noticias sin imgenes, otras ya cubiertas pero referidas a
una actualidad de dos das atrs como mnimo y, para terminar, una serie de reportajes
atemporales.
A finales de la dcada de los 60, el telediario empieza a modernizarse y presenta otra
imagen, aunque mantiene el formato en blanco y negro y el soporte de cine. La censura
sigue mantenindose porque las autoridades polticas del momento descubren
rpidamente la capacidad de incidencia social del medio (Martn, 2007).
A finales de los aos 70, aparecen los primeros aparatos de vdeo porttiles y los
telediarios adoptan el modelo europeo: media hora de duracin y una estructura
caracterizada por la divisin de las noticias en secciones. En los aos 90 con la
desregulacin de las cadenas estatales, los telediarios amplan su duracin a una hora.
Gracias a esta ampliacin los telediarios pueden incluir spots publicitarios.

1.3.2. SELECCIN DE NOTICIAS

Las noticias se seleccionan basndose en criterios de inmediatez (en el tiempo y en el
espacio). En el periodismo norteamericano se llama este procedimiento la Ley de
McLurg, que se basa en la premisa: "la importancia de un suceso disminuye con la
distancia del lugar en el que se produjo" (Martn, 2007).
Los criterios de inclusin en el informativo son ligeramente distintos que los de su
seleccin: mientras en cada rea se valoran las informaciones de acuerdo con criterios
estrictamente profesionales, el editor tiene en cuenta otros aspectos que hacen
referencia al ritmo del programa, oportunidad poltica, competencias con otras cadenas,
posible incidencia comercial, y en definitiva, todo aquello que afecta a la lnea editorial
del medio. En el mundo se producen muchos acontecimientos y no todos tienen cabida



en los medios de comunicacin. Por ello, se han desarrollado unos criterios de
noticiabilidad con lo que se determina cuando una informacin es una noticia. Los
criterios de noticiabilidad ms destacados son, al decir de, Martn (2007) los siguientes:
Actualidad: tiene que ser un hecho reciente y novedoso ya que forma parte del
significado intrnseco de la palabra noticia.
Imprevisibilidad: cuanto ms extrao o raro resulte un acontecimiento, ms posibilidades
tendr de convertirse en noticia.
Implicacin: esto es la magnitud del acontecimiento, es decir, tanto la cantidad de
objetos como de sujetos implicados en el hecho noticioso
Proximidad: la distancia a la que se encuentra el receptor potencial del acontecimiento,
as como otro tipo de vnculo afectivo.
Conflicto: Un suceso que provoca discrepancias entre dos o ms colectivos y cuyas
consecuencias afecten a un elevado nmero de personas.
Negatividad: priman las noticias con carcter negativo ya que suscitan un mayor inters.
Una vez, seleccionadas las noticias que se emitirn en el noticiario (informativo),
atendiendo a los criterios anteriores, se inicia el proceso de elaboracin de la noticia. En
este sentido, tendremos que tener el cuenta el orden establecido por la pirmide
invertida, la informacin ms destacada se coloca al principio de la pieza, as como
contestar a las 5 preguntas bsicas (qu, quin, dnde, cundo, cmo y por qu). Al
trabajar en un medio audiovisual, hay que tener en cuenta que la sintaxis debe ser
sencilla pero correcta, utilizando la estructura sujeto + predicado y frases cortas, ya que,
a diferencia de otros medios, la fugacidad de la televisin no permite releer el mensaje
(Merayo, 2006). El fondo escenogrfico de los informativos en televisin debe ser azul
ya que es un color relajante, que permite adentrarse en el programa. La posicin del
periodista (conductor) tiene que ser rigurosa, objetiva e imparcial.

1.3.3. ESTRUCTURA DE UN INFORMATIVO TELEVISIVO

Como norma se ha establecido que las noticias se emiten en bloques temticos. De esta
forma se asegura el equilibrio en el inters, ya que cada bloque comienza con la noticia
ms importante del da en ese mbito. Adems la agrupacin de noticias del mismo
ncleo temtico evita que el espectador se despiste (Lpez, 1995: 56). El bloque
noticioso de un informativo televisivo coincide con el concepto de seccin acuado en
la prensa escrita. De hecho, el noticiario o informativo televisivo toma como modelo la
estructura de los peridicos. La portada o primera pgina equivale a los titulares o
sumario del informativo televisivo. Cada bloque se identifica con caractersticas
especiales en la pantalla. Estas caractersticas aparecen en forma de sobreimpresin
de infografas, y otros procedimientos. De esta forma aparecen las rfagas de
separacin con un fondo sonoro neutro.

1.3.4. EL MENSAJE INFORMATIVO EN MEDIOS AUDIOVISUALES

Como parte integrante del mensaje informativo en medios audiovisuales intervienen
otros elementos a parte de los lingsticos y sonoros. Se aade otro fundamental que
es la imagen.
Las caractersticas del mensaje informativo en la televisin segn Maury Green seran:
x Limitacin de tiempo.



x
x
x
x

Hora de emisin.
rea de seal.
Elementos visuales.
Culto a la personalidad.

(VWRORDUJXPHQWD*UHHQGHODVLJXLHQWHPDQHUD(OSRGHUTXHWLHQHODLPDJHQPyYLO
para generar una reaccin emocional en la audiencia, constituye la principal diferencia
entre las noticias de televisLyQ\WRGDVODVGHPiVQRWLFLDV (Martn, 2007). Esta carga
emocional sera el resultado de la importancia que tiene lo visual en la informacin,
entendida como espectculo. La televisin es el medio que dispone de imgenes en
movimiento y sonidos simultneos, los que nos lleva, en muchos casos, a dos cosas por
las que la televisin es tan importante (parece el medio total: tiene todas las cualidades
de la realidad) y tan criticada (en algunos momentos se confunde la televisin con la
realidad misma). La televisin sera una apariencia de lo real. Coge una parte de la
realidad, la transforma y la convierte en televisin. Por eso tambin la televisin tiene
ms apariencia de objetividad. Pero los periodistas seleccionan una parte de la realidad
y adems lo hacen desde un punto de vista determinado (Prez, 2003).
Una cosa sera la verosimilitud y otra la veracidad. La televisin muchas veces resulta
muy verosmil, pero lo que debe procurar respecto a la informacin es que sea veraz.
En televisin hay que trabajar con tres cosas: imgenes, lenguaje verbal y sonido. Todos
estos elementos no se suman, se mezclan para formar un mensaje unitario. (Fernndez,
1999: 168). Estamos ante un medio aparentemente sencillo, pero complejo y con mucha
variedad de elementos. Hay que ser capaz de combinar muchos elementos.
Cuando se usan varios lenguajes a la vez, intervienen las connotaciones. Lo que para
nosotros puede ser un lenguaje claro, muchas veces cada uno, dependiendo de sus
circunstancias, lo entiende de una manera distinta. Debemos eliminar las connotaciones
equvocas. Cuando intentamos hacer una informacin en televisin es como si
estuviramos haciendo un relato primario. El relato debe tener una cierta unidad:
planteamiento, nudo y desenlace. En televisin es preferible partir del clmax (nudo) y
despus ir explicando lo dems. Hay que captar la atencin desde el principio (Martn,
2007).

1.3.5. MODALIDADES DE LOS INFORMATIVOS EN TELEVISIN

En televisin se necesitan ms medios: cmaras, enlaces, antenas, cables y movilidad:
unidades mviles, equipos porttiles. Lo que hace necesario una gran planificacin. El
periodista siempre debe estar donde suceden los hechos (para tener las imgenes). Hay
que procesar las imgenes, hacerlas llegar a la redaccin, en la edicin se valora que
vamos a emitir y su formato; despus prepararlas para la emisin, dejar ese material
disponible para el archivo y la documentacin (Martn, 1985:39). En algunos casos
modificar para que se emita en otro programa o canal (porque cada vez se da ms la
multidifusin). La informacin puede ser en directo: documentacin sobre el caso, notas
precisas para no tener dudas o errores. O grabada: documentacin y datos para
preparar el texto en off. Hay que editar/montar la informacin, ensamblar las imgenes
seleccionadas junto a la informacin en off ms testimonios.
Hay que visionar imgenes, declaraciones para seleccionar y preparar el off y con todo
ello el esqueleto de la informacin que seran la grabacin del off en su orden con los
cortes de las declaraciones; editar imgenes que complementan el texto. En los



noticiarios (informativos en televisin) se debe tener en cuenta en la elaboracin de los
mensajes periodsticos que: sean emitibles o no, que se den antes o despus, que se
use un gnero u otro, y tambin hay que tener en cuenta cmo captar la atencin del
espectador y cmo mantenerla. Para ello es fundamental que hagamos nuestra noticia
interesante e inteligible (Gonzlez, 1999: 57).
Textos sencillos, tambin la exposicin (vocabulario y sintaxis), evitar cacofonas y
repeticiones. Secuencia lgica de frases y datos. Fijarnos en los datos fundamentales y
que completen las imgenes fundamentales, pensar en cada prrafo qu imgenes lo
acompaan. Atencin en siglas y cifras, huir de juicios de valor, hiptesis y
dramatizacin.
Hay que preguntarse si se ha incluido lo importante y excluido lo superfluo, si hay una
estructura lgica en la informacin, si est claro lo que ha ocurrido, si es lo que nos han
pedido para hacer un texto hablado, interesante, sencillo, claro y conciso.

1.3.6. LOS FORMATOS EN LOS INFORMATIVOS DE TELEVISIN

En los ltimos tiempos, la industria televisiva est buscando desesperadamente un
formato de programa de televisin que le garantice el xito de audiencia. Se trata de
una bsqueda compulsiva de un formato milagroso que consiga atrapar a los
telespectadores sin las grandes inversiones que requieren la ficcin o la produccin de
noticias (Martn, 2007). Para ello, creativos, guionistas y productores se han dedicado a
mezclar rasgos de mltiples gneros televisivos. Se persigue una permanente
renovacin de los llamados formatos televisivos, en la creencia de que la novedad
atraer a un mayor nmero de espectadores.
Sin embargo, es el noticiario de televisin, nacido hace ms de 50 aos, el gnero que
sigue concentrando a miles y miles de personas frente al televisor. Precisamente el
gnero que, probablemente, ha sufrido menos cambios en todos estos aos (Martn,
2007).
Televisiones pequeas, medianas y grandes, pblicas y privadas, locales, alternativas,
todas deben tener un informativo. Y todas con un formato de noticias prcticamente
idntico. El xito de los noticiarios de televisin tiene que ver con la asuncin de que
todo buen ciudadano debe estar informado; pero, hoy, todo buen ciudadano dispone de
poco tiempo para leer diarios y prensa especializada, poco tiempo y menos ganas de
bucear en la superabundancia actual de informacin, para comprender mejor qu
sucede en el mundo.
El informativo se revela, as, como la manera ms rpida y entretenida de sentirse
informado; permite ser testigo directo de los acontecimientos ms importantes. Permite
verlo todo y sentirse informado, a condicin de depositar una confianza ciega en el
criterio del periodista para seleccionar lo realmente importante.
Mientras todas las fases precedentes (recogida y seleccin de informacin) operan en
el sentido de descontextualizar los acontecimientos de su marco social, histrico,
econmico, poltico, cultural, en el que se producen y en el que son interpretables (...),
en esta ltima fase productiva, se realiza una operacin inversa, de recontextualizarlos,
pero en un marco diferente, en el formato del informativo (Wolf, 1987: 280, en Martn,
2007).



El formato es precisamente el nico contexto en el que se sita aquella parte de la
realidad de la que el espectador slo tiene conocimiento a travs de la noticia televisiva.
Concebimos el formato como un cdigo de cdigos que impone lmites tanto al emisor
como al receptor y transmite un mensaje adosado que adiestra al pblico en las
habilidades que le permitirn hacer una lectura unvoca del formato (VillafaeBustamante-Prado, 1987:107, Martn, 2007).
En Martn (2007) se destaca el planteamiento de Gans donde resume magistralmente
las funciones que puede desempear el formato dentro de la actividad de editores,
periodistas y pblico y dice:
Los formatos existen por varias razones. Concretan las consideraciones del medio y
proporcionan a la audiencia una estructura familiar, y le permiten decidir por adelantado
si prestar atencin a una noticia, cundo y cmo hacerlo. Para los editores, el formato
es otro mecanismo para facilitar y agilizar la seleccin de noticias, y para hacer frente al
exceso de noticias, ya que el formato dicta determinadas decisiones incluso antes de
que las noticias hayan sido seleccionadas (...). Finalmente, los formatos permiten a los
periodistas comunicar diversos niveles de importancia de la noticia (Gans, 1979: 160).
Por lo general el director de informativos, distribuye los periodistas por secciones para
facilitar su familiarizacin con los temas, contrata agencias de noticias, y solicita
determinada tecnologa que permita una conexin en directo o el tratamiento digital de
unas imgenes. En principio es el formato: duracin, tamao y forma y a partir de ah el
mismo determina la noticiabilidad del material informativo, que ser seleccionado slo
despus de haber cumplido los requisitos relativos al formato. Cambios importantes en
el formato del informativo implican parcialmente valoraciones y composiciones distintas
del conjunto de los valores/noticia aplicados en la seleccin del material noticiable, pero
cabe sealar que, de igual modo, alteraciones importantes en la distribucin de los
recursos, en la planificacin del tiempo y en la organizacin del trabajo en general
implican cambios en el formato que, a su vez, traern una variacin en la noticiabilidad
(Martn, 2007).
Las diversas consideraciones relativas al formato son puestas en prctica en la actividad
periodstica cotidiana de diferentes maneras. El lmite relacionado con el formato que
ms predetermina todo el proceso productivo es el lmite temporal. El tiempo es vivido
por los periodistas de modo casi traumtico en dos sentidos: por una parte, disponen de
escaso tiempo para la preparacin de la noticia; por otra, es tambin
extraordinariamente reducido el tiempo del producto.
La forma y duracin de cada elemento que compone el informativo estn previamente
estipuladas al mximo: la casi totalidad de los noticiarios de televisin comienzan con
un saludo que, a veces, incluye un avance de la noticia ms destacada del da, al que
siguen los titulares. Este formato exige preparar con antelacin las imgenes de cada
titular para ms tarde, ya en directo, introducir el telepronter con los rtulos y los posibles
efectos digitales para pasar de un tema a otro. Por razones tcnico-organizativas, a
menudo, esta operacin debe ser realizada hora y media o dos horas antes del inicio
del informativo, lo que exige que a esa hora estn disponibles las imgenes de las
noticias que conformarn los titulares.
Las consecuencias de esta exigencia son varias: noticias relevantes de ltima hora no
son incluidas en titulares, a menudo stos se editan con imgenes de archivo, el
periodista que debe elaborar la noticia del titular debe esperar a que se termine la
preparacin del titular para empezar a editar su vdeo. Otro de los problemas que
plantea la inclusin de una noticia en titulares es que queda enunciada de antemano y,



por tanto, no puede ser eliminada a lo largo del informativo. Por este motivo muchos
plantean y defienden la idea de no incluir en titulares una noticia que se desarrolla muy
prxima a la hora del informativo y/o de la que no hay plena seguridad de que sea
recibida. En cualquier caso, a menos que tengan un alto nivel de implicacin en la
noticia, pocos espectadores se percatarn al final del informativo de que un tema
anunciado no ha sido emitido.
Hay tres factores fundamentales, (Martn, 2007), que revelan la importancia que la
redaccin ha asignado a la noticia y que deben ser tomados no como rgidos parmetros
de medicin de la importancia, sino como aspectos de una jerarquizacin en la que
intervienen adems otros elementos referidos a la organizacin del trabajo y a las
incidencias del propio proceso productivo. Son la posicin en escaleta, la duracin
asignada, el carcter directo/grabado y la grabacin en estudio / exteriores. Estas son:
1. La posicin en escaleta. Como norma general, puede decirse que la importancia
decrece a medida que avanza el informativo, y que esto vale tanto para cada noticia
aislada como para la disposicin de las secciones dentro del programa. Se yuxtaponen
as dos criterios para la colocacin de las noticias en el guin: uno, que clasificara las
secciones segn su importancia y otro, que ordenara los temas dentro de la seccin.
Esta es la pauta general sobre la que trabajan los periodistas, pero en la realidad del
trabajo cotidiano una enorme variedad de elementos entra en juego para provocar que
ese orden sea trastocado: elementos relativos al propio acontecimiento (el retraso de
una conferencia de prensa, una noticia de ltima hora,...), de tipo organizativo (la
dificultad para disponer de una sala de edicin, la utilizacin del enlace microondas por
otro departamento,...) o de modo fundamental los relacionados con la noticiabilidad y la
prioridad de otros valores-noticia: la notoriedad del sujeto o la calidad de las imgenes
son criterios que determinan frecuentemente la importancia atribuida a una noticia y su
colocacin en el guion.
2. La duracin asignada. Es un parmetro fundamental para determinar la importancia
atribuida por la redaccin a un tema. Puesto que el tiempo es un bien escaso, cuanto
ms larga sea una noticia, mayor es su importancia. Sin embargo las excepciones y/o
matizaciones son numerosas. En primer lugar, hay que observar que la duracin de una
noticia, al igual que su inclusin o su colocacin, est en funcin de la duracin asignada
al resto de temas; puesto que el tiempo total del informativo rarsimamente vara, si un
tema dispone de mayor extensin tendr que ser en detrimento de la del resto. Adems,
una noticia puede tener una duracin menor debido a la falta de imgenes, escasez de
datos o insuficiencia de tiempo de preparacin, en cuyo caso se anuncia un tratamiento
ms profundo en el siguiente programa.
3. Directo/grabado. La emisin en directo es una caracterstica compartida por todos los
informativos del mundo, a pesar de lo cual se trata del gnero de "transmisin en directo
con el ms bajo ndice de sealizacin explcita y/o implcita de directo" (Prat-RizzaVioli-Wolf, 1984:157).
Segn estos autores, la razn de esa ausencia habra que buscarla en la funcin que
desempea el directo en el informativo televisivo: esencialmente la de garantizar la
actualidad de las noticias. El directo supondra as que el espectador dispone de la
ltima hora de los acontecimientos; en el noticiario, se enfatiza el hecho de que la
televisin, como medio, est siempre potencialmente en conexin directa con la
realidad.



Todo esto, que funciona para dotar de credibilidad al discurso televisivo y reforzar la
imagen, tiene poco que ver con lo que ocurre en la prctica cotidiana: lo nico que
sucede en directo es el conjunto de operaciones tcnicas para unir los distintos
componentes del informativo mediante un hilo conductor, el discurso del presentador,
que s se produce en directo. Un lugar intermedio entre el directo y el grabado lo
ocupara el diferido, aquel material que ha sido emitido en directo en un programa
especial y que es aprovechado para el informativo sin realizar cambios, es decir, es
material mezclado en directo y emitido en diferido (Martn, 2007).
La mayor variedad y complejidad de los planos y las transiciones visuales indican al
espectador la importancia del tema. El vdeo editado queda as como el formato ms
habitual, el que mejor refleja la rutina periodstica tanto en lo referido a la utilizacin de
recursos tcnicos y humanos como a aspectos estticos del montaje. La noticia
establece su relacin con el pblico o audiencia a partir de un valor determinado por el
sistema. Este valor se define como el grado de importancia que el sistema otorga a una
informacin con base en su estimacin de los intereses del pblico o audiencia (Lpez,
1995).
La relevancia de un hecho no lo convierte automticamente en noticia, aunque lo
determina en gran medida. La relevancia es un valor otorgado voluntariamente a una
informacin, por lo que el valor noticioso de una informacin es producto de decisiones
previas a su entrada a un sistema. El tiempo y la relevancia determinan la diferencia
entre informacin y noticia. Esta diferencia tambin establece los lmites entre el
periodismo audiovisual y el guionismo informativo.
La noticia es el elemento bsico del periodismo audiovisual. La informacin sin valor
noticioso es la esencia del guionismo informativo (Martn, 2007). A diferencia del
guionismo dramtico, el guionismo informativo se desarrolla en un rea sobre la cual no
es posible ejercer control: la realidad. De ah la necesidad de definir lmites ms o menos
precisos para el ejercicio de esta labor.
La informacin, independientemente de su valor noticioso, tiene una estructura que
comprende cinco aspectos insoslayables:
1.
El evento de la realidad.
2.
Los participantes y testigos.
3.
El tiempo.
4.
El lugar.
5.
Las causas y circunstancias.
No tener en cuenta esta estructura es no considerar los elementos que responden a las
preguntas bsicas del periodismo, Qu, quin, cundo, dnde, cmo y por qu?. De la
misma manera que la estructura dramtica presenta en orden los elementos de una
historia, la estructura informativa ordena los elementos que constituyen una informacin.
El orden de los elementos de la estructura informativa depende de la naturaleza del
evento y de la relevancia atribuida a cada elemento. (Leero, 1986)

1.3.7. LA AGENDA SETTING

1.3.7.1. ANTECEDENTES:

/DWHRUtDGHODDJHQGD-VHWWLQJKDFRQVtituido un importante paso en la investigacin
sobre los efectos de la comunicacin de masas. El supuesto bsico del que parte es
que los medios son efectivos en la medida en que consiguen transferir a la audiencia la



importancia que otorgan a los temas a los que dan coberturas (Paniagua, 2007: 22). La
WHRUtDGHODDJHQGD-VHWWLQJIXHSURSXHVWDSRU0D[ZHOO0F&RPEV\'RQDOG6KDZHQHO
ao 1972. Estos dos autores plantearon una metodologa cuantitativa, la correlacin
estadstica, para analizar cul es el nexo entre los temas que los medios consideran
importantes: agenda de los medios y las cuestiones a las que los ciudadanos prestan
ms atencin: agenda del pblico. Su estudio consisti en un anlisis de la cobertura
que cinco diarios, dos revistas de informacin general y dos cadenas de televisin
norteamericanos dieron a la campaa electoral de 1968 en Carolina del Norte, a partir
del cual definieron la agenda predominante de los medios de comunicacin.
Al mismo tiempo, se realiz un sondeo entre los ciudadanos del mismo estado, usando
la pregunta de Gallup Cul piensa usted que es el problema ms importante que ha de
afrontar el pas?, de cuya respuesta se extrajo la agenda de los sujetos receptores
(pblico). As se lleg a la conclusin de que los medios logran trasladar a la audiencia
la prioridad que ellos mismos conceden a las cuestiones sobre las que informan u
opinan. Quizs los medios de comunicacin no dicen a la gente qu hay que pensar,
pero s establecen la agenda de los temas sobre los que hay que pensar. McCombs y
Shaw concluyeron que prensa, radio y televisin establecen la agenda del pblico (de
DKtHOQRPEUHGHDJHQGD-VHWWLQJ\DTXHFRQVLJXHQWUDQVIHULUOHVODMHUDUTXtDWHPiWLFD
por ellos establecida.
De acuerdo con las investigaciones emprendidas en este sentido, (Paniagua, 2007: 34),
la agenda depende de un elevado nmero de factores: los periodistas, el intento que
las instituciones polticas realizan para ocupar espacio en las noticias, los partidos
polticos, las agencias de prensa, los gabinetes de comunicacin, la competitividad entre
las propias empresas periodsticas, el sistema de partidos, las actitudes profesionales
de los periodistas y los cdigos de objetividad de la informacin poltica, e incluso de las
presiones de los partidos y las instituciones a los directores de los medios. Desde el
PRPHQWRFHURKDVWDODSXEOLFDFLyQGHXQDLQIRUPDFLyQpVWDDWUDYLHVDXQSURFHVRTXH
la mass communication research ha estructurado en tres etapas y, en Paniagua (2007)
se delimitan como:
 1HZVJDWKHULQJ TXH FRQVLVWH HQ OD UHFRJLGD GH OD LQIRUPDFLyQ HQ EUXWR 6RQ ORV
datos que llegan desde las fuentes a travs de notas y comunicados, ruedas de prensa,
teletipos, llamadas, contactos directos por parte del periodista. Este proceso de recogida
de informacin estar determinado por la infraestructura tecnolgica del medio en
cuestin as como por la organizacin de la redaccin.
1HZVPDNLQJTXHHVODIDEULFDFLyQPDWHULDOGHODQRWLFLD/DLQIRUPDFLyQTXHOOHJD
al medio no tiene cabida en su totalidad en el espacio y/o tiempo disponibles, al margen
de que no todo su contenido ser relevante para la opinin pblica, por lo que existe
necesidad de seleccionar. Para ello, los criterios que se aplican son muy variados, y van
desde la novedad, la actualidad y la proximidad, hasta los rasgos conflictivos o exticos
que presentan los acontecimientos: son los denominados factores de noticiabilidad.
1HZVUHSRUWLQJTXHHVHOSURFHVRGHFRPXQLFDFLyQGHODQRWLFLD8QDYH]TXHVHKD
decidido qu se difundir y se ha tratado convenientemente la informacin para que est
en condiciones de ocupar su espacio informativo, se la dota de todos los elementos que
caracterizan al discurso del medio: titular, fotografa de acompaamiento y ubicacin,
en el caso de la prensa escrita; edicin de las imgenes, en el de la televisin e
infografas animadas, para los medios telemticos.



1.4. EL GUIN EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS.
1.4.1. INTRODUCCIN:

El trmino guion llega a la televisin proveniente del mundo cinematogrfico por surgir
este medio previo a la existencia del medio televisivo. Se define o conceptualiza como
guion cinematogrfico y televisivo al escrito que contiene el desarrollo de un producto
audiovisual y sirve de programa en el momento de su rodaje (Comparato, 1999: 38).
Puede ser una elaboracin totalmente original o proceder de un texto previo, la mayora
de las veces teatral o novelesco. A diferencia de un texto dramtico, cuyo contenido
literario es respetado en la escenificacin, el guin es interpretado y finalmente
modificado por una larga serie de intermediarios, desde el productor al
director/realizador. Como transcripcin del texto flmico propiamente dicho, el guin
presenta sustanciales carencias desde un punto de vista semiolgico, sobre todo si se
concepta el citado texto como resultado de una mirada. As, pues, el conocimiento
simblico de una pelcula depender primordialmente de su puesta en imgenes y, en
grado muy menor, de su guin original. Las ideas fundamentales que se van a exponer
se escriben ordenadas y numeradas, y as quedar clara la relacin y dependencia que
hay entre ellas, pues su estructura externa permite distinguir las ideas principales de las
secundarias.
Un guin debe tener tres partes: introduccin, desarrollo del tema y conclusiones. El
desarrollo del tema es la parte ms extensa y constituye el cuerpo del guin propiamente
dicho. En l hay ideas paralelas en rango a las que se encadenan otras que dependen
de ellas (Comparato, 1999: 42).

1.4.2. EL GUIN. PROCESO DE ESCRITURA:

Por lo general, el proceso de escritura de un guin sigue una serie de fases que permiten
su evaluacin por parte de los profesionales implicados en su desarrollo final. En primer
lugar, la idea es plasmada en una sinopsis donde se especifican sus principales
contenidos. Si los productores aceptan esa sinopsis, el guionista efecta un esbozo que
ampla el escrito. Ms extenso, el tratamiento, es una versin que detalla las acciones
ms esenciales y los elementos fundamentales del contexto en que se ambienta el
relato. Una vez aceptado el tratamiento, se escribe un guin que incluye los dilogos,
divididos de acuerdo con el orden de secuencias y planos, y las acotaciones, donde el
autor aporta datos de tipo escenogrfico. Posteriormente, el realizador encargado de
rodar el filme contar con un guin tcnico, en el cual quedan descritos los movimientos
de cmara y otras especificaciones tiles para el equipo de rodaje (Segura, 2004: 145,
146).
Cuando la complejidad de la filmacin as lo requiera, existir un story-board, o guin
dibujado, similar a un cmic en el que las vietas corresponden a los diversos planos.
En el caso de los gneros que a priori no recurren a la ficcin dramtica (documentales,
reportajes, etc.), el guin escrito establece los criterios de montaje del material
previamente filmado. El texto que habr de ser ledo por un narrador/locutor marca la
lnea de continuidad narrativa y el sentido ideolgico del producto (Fernndez, 1999:
140).



El guin audiovisual es una propuesta escrita y un subgnero literario que tiene vocacin
suicida, puesto que su destino es quedar subsumido, "transustanciado", en texto
audiovisual (Segura, 2004: 133). El guin escrito, si se da, supone una plural
transcodificacin: la conversin de la propuesta literaria en una descripcin indicativa de
la estructura y de la forma del contenido de la historia. Descripcin indicativa de la
significacin de la configuracin discursiva (significados de las imgenes, significacin
de las escalas de los planos, de los movimientos de la cmara, descripcin de los
gestos, de los escenarios, etc.). Consignacin escrita y literal de lo que ha de ser texto
verbal proferido (sistema denotativo, connotativo, expresivo y pragmtico de los
monlogos, dilogos y comentarios). Conversin de esa particular literatura en principio
tcnico y normativo para una potica textual audiovisual. La propuesta escrita expresa
el modo concreto en que han de comportarse el realizador, sus delegados y los
intrpretes en sus decisiones constructivas.

1.4.3. EL MONTAJE NARRATIVO


En este subepgrafe vamos a detenernos en aspectos del montaje de la narracin a
veces un tanto confusos: veremos el montaje narrativo que se realiza antes del rodaje y
del montaje, sobre el blanco papel en el que se crea la narracin el filme o programa,
cuando se lleva a cabo el guin. 3ULPHUDPHQWHWUDWDUHPRVORVFRQFHSWRVGHQDUUDFLyQ
\QDUUDWLYRSDUDSRGHUGDUXQDGHILQLFLyQSURSLDGHORTXHHQWHQGHPRVSRUPRQWDMH
QDUUDWLYR WHQGUHPRV XQ SXQWR VyOLGR GH SDUWLGD WHQLHQGR HQ FXHQWD HO FRQFHSWR GH
montaje (vase captulo 1, epgrafe 1.5). El montaje narrativo es una base
imprescindible en el proceso de produccin de las obras audiovisuales, ya sean
cinematogrficas, televisivas o videogrficas.
Antes de adentrarnos en los conceptos que vamos a manejar, ahora nos interesa
SUHFLVDU HO FRQFHSWR GH QDUUDFLyQ \ QDUUDWLYR SDUD GHOLPLWDUOR GHQWUR GHO WtWXOR TXH
KHPRVGDGRDHVWHVXEHStJUDIH(OPRQWDMHQDUUDWLYR El trmino montaje ya ha sido
definido en el primer captulo de esta investigacin (vase epgrafe 1.5). As pues vamos
ahora a referirnos a la idea de narracin.
Narracin, etimolgicamente hablando, proviene GHOODWtQQDUUDWLR- RQLVEl Diccionario
GHODOHQJXDHVSDxRODSODGHILQHHQVXSULPHUDDFHSFLyQFRPRDFFLyQ\
HIHFWR GH QDUUDU \ HQ HO PXQGR GH OD UHWyULFD HV XQD GH ODV SDUWHV HQ TXH VXHOH
considerarse divido el discurso retrico, en la que se refieren los hechos para
HVFODUHFLPLHQWRGHODVXQWRGHTXHVHWUDWD\SDUDIDFLOLWDUHOORJURGHORVILQHVGHORUDGRU
1DUUDUSRUVXSDUWHLJXDOPHQWHSURYLHQHGHOODWtQQDUUDUH\VLJQLILFDFRQWDUUHIHULUOR
VXFHGLGRRXQKHFKRRXQDKLVWRULDILFWLFLRV7HQLHQGRHQFXHnta la definicin sobre el
montaje (vase epgrafe 1.5), montaje narrativo ser el proceso creador mediante el
cual se da forma a la narracin.
El guin literario y el tcnico habrn de definir, de antemano, a nivel general y sin
detalles, el montaje definitivo. Nos vamos pues a introducir en esas etapas vitales que
conformarn el filme: el montaje en el guin literario y tcnico.



1.4.4. LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Toda estructura narrativa de un filme, ya sea argumental o documental, ha de descansar
y tener en cuenta unos principios fundamentales que son aplicables a cualquier obra
artstica. Esas bases comienzan con el principio de unidad. Toda forma artstica
manifiesta un sentido de unidad. Cuando escuchamos una pieza musical,
contemplamos una pintura o cuando vemos una pelcula, nos gusta sentirla como algo
completo, coherente. Esa coherencia y unidad se adquiere de manera diferente segn
la manifestacin artstica de que se trate (Linda Seger, 1991:103). El principio de unidad
ya sera estudiado por Aristteles y tras l por la mayora de los tericos del arte y de la
narracin de todos los tiempos, hasta llegar a nuestros das.
Aristteles dijo:
/RTXHVHSXHGHDxDGLURQRDxDGLUVLQFRQVHFXHQFLDDSUHFLDEOHQRHVSDUWHGHOWRGR
(Aristteles, citado por Michel Chion, 1988:79).
No se debe dispersar la unidad del guin en demasiados pequeos detalles sueltos.
Esto es perfectamente vlido para el montaje definitivo de la pelcula o programa
televisivo, que habr de respetar tambin la unidad. Ha habido y hay autores que no
son partidarios de ella. Shakespeare buscaba, por el contrario, la multiplicacin de las
intrigas y en el mundo del cine el guionista Eugene Vale tampoco la acepta a nivel
absoluto. Sin embargo, el terico y montador Rafael C. Snchez, afirma que:
La unidad es la ms elemental y ms necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo,
la ms difcil de construir, por la simple razn de que no est en un nivel o en otro, sino
que exige, domina, organiza todos los elementos que constituyen la obra (Snchez,
1971: 35).
Para evitar la monotona en el montaje narrativo puede tambin recurrirse a otro
principio fundamental: la variedad. La variedad permite que no se produzcan
repeticiones en una razn constante que rompa el ritmo. Frente a la posible monotona
de la repeticin aparece el recurso de la variedad. El hecho de mostrar las ideas de
formas diversas, recurriendo a la variacin de su presentacin, unas veces en la imagen
y otras en el sonido, por ejemplo, o con otros recursos, evita, en gran medida, el hasto
del espectador a la vez que se puede permitir una mayor profundizacin en los
significados.
El contraste es otro principio fundamental y ser todo aquel asunto diverso al tema
principal. El contraste es otro tema secundario, con su desarrollo, no una variacin del
principal y destaca los valores de ste. El montaje narrativo debe presentar, lo que se
ha dado en llamar, desarrollo progresivo. Este principio significa ascensin del inters
general. Como la unidad se refiere al conjunto de la obra, hay que mencionar el ciclo
total que la debe componer. Si la obra artstica es siempre un todo, es tambin un gran
ciclo que tiene un comienzo, un desarrollo con preferencia ascendente y una
culminacin o cspide, tras la que viene un desenlace con su cierre. Lo que hemos dado
en llamar montaje narrativo, consta fundamentalmente de: presentacin, desarrollo,
culminacin y desenlace
Cuando Jimnez Segura habla de montaje se refiere al hecho tcnico, pero
previamente, a nivel de guin, ya las imgenes y los sonidos estn ordenados en esas
secuencias mencionadas. En trminos prcticos, desde luego, es el montaje la fase
fundamental para articular la estructura narrativa del relato audiovisual. Sin olvidar que
esta estructura ha de estar prefigurada por el guin (Jimnez, 1989:64).



1.4.5. EL GUIN DENTRO DE LA PRODUCCIN DE UN PROGRAMA DE TV.

Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son de ficcin y
los que no son de ficcin. Las estructuras y gneros ms comunes de Ficcin son: la
Telenovela, la Miniserie, la Serie, los ciclos de Unitarios. Por no ser estos tipos de
programas objeto de nuestro estudio propongo no detenernos en su caracterizacin.
Los tipos ms comunes de programas que no son de ficcin pueden clasificarse as: el
Documental, el Noticiero y los noticiarios de televisin (Fernndez, 1999: 167). Para una
correcta interpretacin de este planteamiento diremos, conceptualmente, que se
entiende por estos programas. El documental: investigacin crtica y rigurosa de un
tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material flmico,
reportajes e informacin novedosa (Fernndez, 1999: 169).
Lo que se requiere es tener en claro los objetivos (nuestros o de quien nos solicita el
documental) y a quines va dirigido (segmento del pblico, sus caractersticas). A partir
de all es necesario, en todos los casos, un proceso ordenado y preciso de preparacin
previa (en el que nuestra mente funciona como una cmara, siempre atenta a captar
imgenes valiosas para el futuro documental). Debemos reunir todo el material grfico
y flmico que podamos obtener sobre el tema, buscar testimonios ntimamente
relacionados con el mismo, visualizar exteriores y elegirlos para la futura filmacin, y
elaborar un pre-guin intencional conteniendo un orden de secuencias tal como nos
gustara que tuviera el producto final.
Siguiendo esta rutina grabamos hechos, lugares y personajes, creamos
dramatizaciones si es oportuno y hasta buscamos, por qu no, una primicia. El
documental se diferencia del noticiero (noticiario) porque toma un slo tema como objeto
de investigacin y lo estudia a fondo, en todas sus aristas, pero manifestando una
orientacin, inclinacin subjetiva o conclusin, sin que exista la necesidad de que dicho
tema tenga actualidad (Fernndez, 1999: 172).
Noticiarios en televisin: el tratamiento de un variado grupo de temas, siempre en base
a la instantaneidad, y el impacto que produce lo que acaba de ocurrir (siempre y cuando
tengamos imgenes). Es fundamental la adecuada ubicacin del material en la rutina o
guin de continuidad, sin necesidad de conservar una costumbre en la sucesin de
secciones (Fernndez, 1999: 179).
La redaccin debe basarse en la precisin, concisin y coherencia. Se debe mantener
la misma conjugacin de tiempos verbales durante todo el texto, no deben utilizarse
palabras que exceden el uso comn, como as tambin siglas o trminos del lxico
tcnico o cientfico absolutamente desconocido por el pblico, y si los utilizamos,
debemos traducirlos al lenguaje habitual. Al contar un hecho debe quedar bien claro y
rpidamente para el pblico qu ocurri, cundo, dnde, cmo, a quin y por qu. En
sntesis hay que evitar generalizaciones y ambigedades.

1.4.6. CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA


El escritor, en particular el de TV, debe elegir con mucho cuidado su material bsico
antes de invertir su tiempo en escribirlo, porque su venta o rechazo pueden depender
de una eleccin correcta. Luego de nuestra respuesta inicial al material debemos
proceder a examinar cada elemento y evaluarlo por separado. Decir "me gusta" o "no



me gusta" puede ser un juicio demasiado apresurado para aceptar o descartar un tema.
Podramos, en cambio, considerar si posee algunos de los requisitos previos del filme
promedio, tales como los exigidos, por ejemplo, por su forma.
No todos los relatos son igualmente adaptables para cine y televisin, aunque puedan
haber tenido gran xito en otras formas artsticas. Ocurre que el material se debe
adaptar a las limitaciones del espacio, lo que significa que se tiene que poder comprimir
en un tiempo de representacin restringido. Por eso, no puede ser ni demasiado ni muy
poco. Es mejor elegir demasiado que muy poco, porque si es excesivo se puede
condensar, pero si es muy poco y hay que extenderlo se hace delgado (Merayo, 2006).
Se debe comprender que el realismo fotogrfico de la cmara afecta al relato y por lo
tanto a la eleccin de sus materiales. La lente reduce el reino de la fantasa y la
imaginacin del espectador de manera considerable: la cmara visualiza los hechos por
l. La realidad, fotografiada en primeros planos, hace ms difcil que el espectador
acepte las convenciones que no slo se permiten sino que a veces se desean en el
teatro.

1.4.7. CONSIDERACIONES SOBRE LA CONSTRUCCIN DRAMTICA


El inters primordial para el pblico es el contenido del relato, se debera suponer que
no hay por qu considerar las exigencias de la estructura dramtica en la seleccin
inicial del material, pero dado que el potencial dinmico del relato se hace crucial en su
desarrollo, se deben evaluar los elementos dramticos cuando todava estn en estado
latente. En algunos casos la sustancia bsica sencillamente no se presta para la
dramatizacin (Pinto, 2007). Puede no haber manera de establecer una intencin
principal que d vida a todo el drama. Puede haber demasiadas intenciones separadas
que hagan confusa la lnea del relato. En tales casos se debe explorar cul es la
intencin simple que resultara ms productiva para as poder eliminar las dems. Una
vez elegido la corriente dominante es posible ligar las otras mediante una confluencia
subsidiaria. De este modo se puede "encajar en una forma", material que a primera vista
no parece prometedor. La calidad de los elementos dramticos incluidos en el material
se har ms evidente en el aspecto plstico a medida que se vaya desarrollando el
guin. A pesar del dilogo trillado y de las situaciones repetidas, muchos filmes deben
su popularidad a sus intenciones claras y fuertes.
La construccin dramtica nos ha enseado que todos los hechos se dan sobre la base
de relaciones complejas y proporciones interconectadas. Por eso es peligroso elegir un
elemento y reforzarlo de forma tan exagerada que desequilibre a los dems. Sin
embargo, una evaluacin cuidadosa puede servir para recuperar una estructura
equilibrada que ha sido deformada.

1.5 EL MONTAJE. GENERALIDADES DE LA ESPECIALIDAD.

1.5.1 Conceptos y Terminologa
Lo que hoy en da conocemos como Montaje, no naci con la invencin del cine, sino
se desarroll en etapas sucesivas de modo progresivo gracias a la labor de
numerosos autores. Muchos fueron los aportes. Los hermanos Lumiere (inventores
de la imagen en movimiento) con su lenguaje primitivo, Eisentein con sus teoras
acerca del montaje, Melies con sus trucos y puestas en escena fantasiosa, los



primeros cineastas ingleses con sus rudimentarios primeros planos y persecuciones
y Porter, asombrando al pblico con su disparo en primer plano y sus acciones
paralelas (Fernndez, 1997:19).
El concepto o trmino montaje cinematogrfico proviene del mundo de la ingeniera
(Gubert, 1982: 31). La palabra se refiere al ensamblaje de piezas. El Diccionario de la
lengua espaola (1992: 989) GHILQHDOPRQWDMHHQVXSULPHUDDFHSFLyQFRPRDFFLyQ
y efecto de armar, o poner en su lugar, las piezas de un aparato o mquina. En
Ingeniera se da el nombre de montaje al ordenamiento, ensamblaje y ajuste de las
diversas piezas que han sido diseadas y fabricadas independientemente. De su
entramado y puesta a punto surge el producto elaborado (Gubert, 1982: 31). En su
paralelismo cinematogrfico, Rafael C. Snchez, comenta:
En el campo de la cinematografa sucede una progresin semejante. Aqu las piezas
son las tomas y su diseo se efecta cuando se prepara el guin. El material se fabrica
durante el rodaje de acuerdo a esas instrucciones y en el montaje se procede a su
compaginacin para llegar tambin al producto elaborado, que en el cine corresponde
a una continuidad de imgenes y sonidos (Snchez, 1971: 55 - 56).
En su aspecto industrial, el Diccionario Enciclopdico Espassa (1989, tomo 17, p. 7267)
define el montaje FRPRDFFLyQ\HIHFWRGHPRQWDUXQDSDUDWRRXQDPiTXLQD y tambin
FRPR GLVSRVLWLYR PHFiQLFR XVDGR HQ OD OtQHD GH PRQWDMH GH PXFKDV LQGXVWULDV
Consiste en que la primera pieza del artculo fabricado se pone en una banda movible
que la lleva sucesivamente ante otros operarios, cada uno de los cuales aaden la
nueva pieza o efecta la operacin que le corresponde y as hasta darse la obra por
acabada.
Por su parte, Mara Moliner, en su Diccionario del uso del espaol (1981, tomo 2, p. 449)
viene a defiQLU HO PRQWDMH FRPR DFFLyQ \ HIHFWR GH PRQWDU FXDOTXLHU FRVD \ HQ VX
VHJXQGDDFHSFLyQHVSHFtILFDPHQWHDFFLyQGHPRQWDUXQDPiTXLQD Sin embargo, la
tarea mecnica se transforma en creativa en el mundo cinematogrfico. As lo expresa
Rafael C. Snchez: Esta tarea, que en otros campos slo consiste en una simple labor
mecnica, se convierte en el cine en una etapa de fundamental concepcin artstica,
pues durante ese proceso se integra otro proceso fundamental: el aspecto creativo
(Snchez, 1971: 55 - 56).
El trmino aplicado a la cinematografa proviene de la palabra francesa PRQWDJH y
tiene su antiguo origen en el arte del teatro. En el espectculo teatral, en francs,
PRQWDJHVLJQLILFDFRPSRVLFLyQVHJ~Q%DOi]V\PRQWDJHGXQHSLHFH
HVFHQRJUDItD SXHVWD HQ HVFHQD GH XQD REUD (Larousse moderno Francais
Espagnol/Espaol-Francs 1987, p. 484). Esta fue la fuente en la que bebieron y de
donde lo adoptaron los dramaturgos rusos ms tarde convertidos en cineastas, entre
ellos, Poudovkin y Serguei M. Eisestein. Seran ellos los que le darn al trmino montaje
un sentido esttico en el 0DQLILHVWR firmado en Leningrado en Agosto de 1928. Segn
el Diccionario de la Lengua Espaola (1992, p. 989) montaje, refirindose al mundo
WHDWUDO HV HO DMXVWH \ FRRUGLQDFLyQ GH WRGRV ORV HOHPHQWRV GH OD UHSUHVHQWDFLyQ
sometindolos DOSODQDUWtVWLFRGHOGLUHFWRUGHOHVSHFWiFXOR
En un sentido especfico cinematogrfico la palabra montaje se refiere, segn la
Enciclopedia Focal de las Tcnicas de Cine y Televisin (1976 p. 703) a una forma de
corte de la pelcula originada en la escuela rusa poco despus de la revolucin y se
FDUDFWHUL]DEDSRUWUDQVLFLRQHVVWDFDWR y violentos cambios de secuencia sin relacin
aparente. Actualmente este concepto est en desuso. Al mismo tiempo, a lo largo de los
primeros aos del cinematgrafo, en los estudios norteamericanos se impondra con



cierta autonoma y reconocimiento del oficio, el trmino HGLWLQJ, para designar el
montaje.
6HJ~Q%LRVFDODLPSRUWDQFLDGHOHGLWLQJ\ODILJXUDGHOHGLWRULUtDFUHFLHQGR
y desarrollndose en la medida en que los relatos cinematogrficos se iban tornando
ms complejos. En un sentido general, el Diccionario Enciclopdico Espassa (1989,
tomo 17, p. 7267) define al PRQWDMH FRPRODFRPSRVLFLyQGHGLYHUVDVLPSUHVLRQHV
independientes que, pegadas conjuntamente con un soporte, sirven de original tcnico
SDUDVHUUHSURGXFLGDVIRWRPHFiQLFDPHQWHRSRUUHFRUWH
Muchas son las definiciones de montaje referidas especficamente al lenguaje
cinematogrfico. Cada autor, cada profesional y cada terico tienen la suya, todas
parecidas. Comenzando por el Diccionario de la Lengua Espaola (1992, p. 989) la
GHILQLFLyQTXHGDGHOWpUPLQRHVRUGHQDFLyQGHOPDWHULDO\DILOPDGRSDUDFRQVWLWXLUOD
YHUVLyQGHILQLWLYDGHXQDSHOtFXOD\0DUtD0ROLQHUORHQWLHQGHFRPRODVHOHFFLyQ
\DMXVWHGHODVHVFHQDV\SODQRVGHODSHOtFXOD
Por su parte, el Diccionario Enciclopdico Espassa (1989, tomo 17, p. 7267) en su
DFHSFLyQ FLQHPDWRJUiILFD GLFH TXH HV OD WDUHD FRQVLVWHQWH HQ OD HOHFFLyQ \
ensambladura de los trozos de pelcula, de forma que, siguiendo el guin, den perfecta
LGHDGHXQLGDG\FRQWLQXLGDG Segn el Diccionario del cine (1991, p. 536), publicacin
PiVHVSHFLDOL]DGDHQHOWHUUHQRTXHWUDWDPRVPRQWDMHHVODIDVHGHODFUHDFLyQGH
una pelcula, en que se ensamblan y ajustan las imgenes y los sonidos de dicha
SHOtFXOD
En las definiciones de los tericos cinematogrficos se distinguen, principalmente, dos
tipos de discursos, uno de ellos lo analiza desde su punto de vista sincrnico y tomar a
su cargo la definicin tcnica del montaje. El segundo adopta un punto de vista
diacrnico, vindolo desde su dimensin histrica (Biosca, 1990: 19). A estos dos tipos
de discursos, yo aadira uno ms, implcito en otros textos y autores, este tercer punto
de vista lo analiza y define desde una ptica esttica y creativa.
Veamos, para la comprensin del trmino, estas definiciones por separado, (Fernndez,
1997: 22-24)
Definicin tcnica:
6H GHILQH FRPR HO KHFKR GH FRUWDU \ SHJDU ORV GLVWLQWRV IUDJPHQWRV GHO FRSLyQ
URGDGRVSDUDGDUDODSHOtFXODVXIRUPDGHILQLWLYD
(QHVWHVHQWLGRHOFRQFHSWRVHDFHUFDDODWHUPLQRORJtDFLQHPDWRJUiILFDGHFXWWLQJ
que significa cortar. Cutting designa slo la actividad de corte y empalme, en un
sentido fsico y mecnico.
Dimensin histrica:
(O QDFLPLHQWR GH OR TXH VH KD YHQLGR HQ OODPDU OD HVSHFLILFLGDG GHO FLQH VH KDFH
coincidir con el surgimiento del principio del montaje.
Balzs, (1978: 73), define al montaje como:
Asociacin visual que tiene la capacidad de conferir su significado definitivo a las
GLVWLQWDV LPiJHQHV DxDGLHQGR TXH XQD FRQGLFLyQ SUHYLD SVLFROyJLFD SDUD
considerar el film, es el saber que no se ven las imgenes pegadas con un orden
arbitrario, sino que son producto de una intencin creadora y que por tanto persiguen
un significado conjunto.
Sentido esttico:
(Q HVWH VHQWLGR PRQWDMH GHVLJQD DO PRQWDMH HQ WDQWR TXH HOHPHQWR GHO OHQJXDMH
cinematogrfico y televisivo, veamos algunas definiciones aceptadas del trmino
montaje:



/D RUJDQL]DFLyQ GH ORV SODQRV GH XQ ILOP VHJ~Q FLHUWDV FRQGLFLRQHV GH RUGHQ \
WLHPSR (Martn, 1962: 57)
(QVDPEODMHRDUWLFXODFLyQGHXQLGDGHVH[SUHVLYDVSODQRV*XEHUQ
2SHUDFLyQGHVWLQDGDDRUJDQL]DUHOFRQMXQWRGHSODQRVTXHIRUPDQXQILOPHQIXQFLyQ
GHXQRUGHQSUHILMDGR=XQ]XQHJXL
([LVWHQFLDGHIUDJPHQWRs, de piezas, a la idea de construccin, subrayando los hilos
ELHQYLVLEOHVTXHFRVHQGLFKDVSLH]DV\IUDJPHQWRV%LRVFD
Si actualmente se entiende por montaje a la fase de creacin de un film, en la que se
ensamblan y ajustan las imgenes y sonidos y que abarca diversas etapas, tales
como: organizacin de los planos hasta la estructuracin narrativa de las secuencias,
pasando por los complejos procesos de sonorizacin, dilogo, efectos y msica,
podemos apropiarnos del concepto de que el montaje es, entonces, un trmino
artstico-esttico que lejos de referirse a una sola etapa del proceso las abarca a todas
por igual.
Es este el concepto del que nos apropiamos para el desarrollo de la investigacin.

1. 5. 2 La terminologa montaje en televisin y video

Desde sus inicios, los profesionales del medio de la televisin, quisieron
independizarse de los conceptos cinematogrficos, ese alejamiento quisieron
expresarlo en la terminologa montaje y recurrieron al trmino HGLWWLQJ, no usado
prcticamente en el lenguaje cinematogrfico. Con la llegada del video y las
posibilidades de hacer un montaje a posteriori, parecido al cine, algunos de los
creadores del medio video quisieron aproximarse al lenguaje del celuloide retomando
el trmino montaje, otros prefirieron seguir usando su terminologa de editting, mejor
implantada en su medio y ms entroncada con aspectos tecnolgicos (Biosca, 1990:
36).
Como conclusin se plantea que: se utiliza como concepto bsico, el trmino montaje
cuando nos referimos al proceso cinematogrfico y el vocablo edicin cuando se
hace referencia al montaje en la cinta de video, o al montaje televisivo. De esta forma
dejamos diferenciado dos aspectos tecnolgicos diferentes: el mecnico, referente al
cine y el electrnico, referente a la televisin. La diferencia entre montaje y edicin es
slo terminolgica, con una incrustacin tecnolgica diferente.
Lo ms importante es los conceptos a los que se refieren y estos cada vez ms
tienden a ser los mismos desde un punto de vista creativo, en ese sentido la definicin
es, para ambos trminos, la misma aunque los procesos tcnicos de obtencin de la
obra final sean diferentes (Biosca, 1990: 38). Por todo lo visto anteriormente se toma
como definicin final al trmino montaje, la siguiente: proceso creador mediante el
cual se da forma definitiva al discurso y contenido cinematogrfico de la pelcula o
programa, ordenando los planos y secuencias y cuidando de las transiciones entre
ellos, con un sentido narrativo y esttico.

1. 5. 3 Teora de los tipos de montaje

Muchos han sido los autores que han clasificado, de manera cientfica, los tipos de
montaje, desde Bla Balzs hasta el ms importante terico, Eisenstein (Fernndez,
1997: 101-104).



Pudobkin, por ejemplo, realizo la divisin de forma bastante esquemtica, e incluy
en los tipos de montaje los siguientes: (Fernndez, 1997: 101-104)
1. Montaje de contraste
2. Montaje paralelo
3. Montaje simblico
4. Montaje simultneo
5. Montaje de leit-motiv
Timoschenco, otro terico del montaje, los clasific de la siguiente manera: (Fernndez,
1997: 101-104)
1. Montaje de cambio de lugar
2. Montaje por cambio de ngulo
3. Montaje por cambio de plano
4. Montaje analtico
5. Montaje de presagio
6. Montaje paralelo
7. Montaje de analoga
8. Montaje de contraste
9. Montaje de traveling en avance
10. Montaje de traveling retro
11. Montaje subjetivo
12. Montaje de leit-motiv
13. Montaje mltiple
Raymond Spottiswoode los denomin de la siguiente manera: (Fernndez, 1997: 101104)
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Montaje primitivo
Montaje simultneo
Montaje rtmico
Montaje secundario
Montaje implicacional
Montaje ideolgico

Toda esta gama de definiciones, ms que una sntesis del pensamiento cinematogrfico,
parece una extensa lista que realmente nos impresiona. Segn (Fernndez, 1997: 101104), hoy se reconocen como los tipos de montaje los siguientes:
1. Montaje narrativo
2. Montaje de nfasis dramtico
3. Montaje intelectual
4. Montaje musical
En ellos quedan incluidos todos los anteriormente mencionados. Cada uno de ellos
tiene sus variantes las cuales muestro a continuacin:
El Montaje puede ser, al decir de Fernndez (1997) de la siguiente manera:
1. NARRATIVO (RELATO)
Aqu se narra un hecho sin dramatizarlo.



2. ENFASIS DRAMATICO (EXPRESIVO)
Marca su fundamentacin en la posibilidad de marcar o enfatizar una determinada
situacin por medio de un plano ms adecuado, una iluminacin, un sonido o
cualquier va que luego pueda ser utilizada en la edicin.
3. INTELECTUAL (PSICOLOGICO)
Este tipo de montaje da imgenes que hacen pensar y sacar conclusiones por s
solas.
4. MUSICAL
Puede romper con todas las leyes de la edicin (salvo las mecnicas). Puede ser
tonal o rtmico, tiene dramaturgia libre y puede incluso llegar al absurdo.
Fernndez (1997) expone que el montaje, en cada una de sus formas, puede ser:
1- LINEAL:
Es el ms simple, es sucesivo y es el de mayor pureza narrativa, ya que las
relaciones se entretejen de forma sucesiva caminando hacia un mismo fin, cada
vez ms rico en datos y donde no se rompen ni el tiempo, ni las acciones.
2- PARALELO
Cuando dos o ms acciones corren paralelas y en contraposicin sobre dos
personajes en pugna o en lucha.
Puede ser tambin de evocacin cuando en una doble accin mostramos el
presente de un actor y lo que l piensa. En este tipo de montaje la longitud de cada
bloque debe adaptarse a la accin que aporte mayor inters, o la ms activa. El
montaje paralelo puede ser simultneo dando dos situaciones diferentes, pero que
ocurren en el mismo tiempo, o viceversa.
3- INCRESCENDO
Cuando el montaje va en aumento con el argumento, casi siempre los cortes son
ms rpidos y ayudados por la msica.
4- ANTICIPACION
Este montaje es un recurso que permite anticipar el sonido a la imagen para crear
un ambiente o atmsfera especial para preparar o hacer creer al espectador lo que
va a pasar.
5- RETROSPECTIVO
Es un montaje de tiempo anterior, potico, de evocacin interior de un personaje.
6- INTEMPORAL
Es como una condensacin o falseamiento del tiempo real, pero sin faltar a su
lgica

1. 5. 4 El montaje en televisin
Para asumir la lectura de este subepgrafe propongo que denominemos en lo adelante
al proceso montaje como edicin, teniendo en cuenta que nos referimos al mismo
proceso, lo cual hemos definido al comienzo de este captulo. Los orgenes de esta
nomenclatura estn en el surgimiento mismo de la televisin que en sus inicios fue en
vivo, lo que no permita un proceso de montaje.



Actualmente son dos los aspectos ms importantes que diferencian a la televisin de
RWURVPHGLRVXQRGHHOORVHVHOPDFURPHWUDje de la narrativa programticaGLFKRGH
otra manera, la consideracin textual del conjunto de los mensajes emitidos por el medio
(Cebrin, 1978: 65). A qu llamamos macrometraje, es la programacin continua,
donde un programa sigue a otro, incluyendo los bloques de cambio. Esto constituye un
rasgo de especificidad propio del medio televisivo. El otro aspecto es el montaje
directo. En televisin el tiempo de emisin se corresponde exactamente con el tiempo
real en que se desarrolla el acontecimiento, cualquier acontecimiento que se emita de
forma directa es un tiempo presente. Con estos dos aspectos la televisin adquiere una
personalidad propia con cdigos de lenguaje y montaje diferente a otros medios, aunque
otros rasgos pertenezcan a codificaciones compartidas como: el encuadre, la
iluminacin, los movimientos de cmara, etc (Cebrin, 1978: 66). La edicin directa
televisiva se considera especfica de este medio audiovisual.

1.5. 5 El directo televisivo


Con el directo televisivo la duracin temporal del acontecimiento que se trasmite es
igual a la duracin del discurso televisivo. Las trasmisiones en directo sufren ciertas
limitaciones de expresin, pero son superadas por otras consideraciones.
Limitaciones del directo televisivo:
Puede perder en riqueza visual
Puede tener falta de reflexin ante el acontecimiento
Menor movilidad de la cmara
Todo esto se minimiza y compensa por la expectacin y la sugestin que provoca en el
telespectador vivir en la pequea pantalla un momento que en ese mismo instante se
desarrolla muy lejos de su presencia fsica. En estos casos, aunque el realizador tenga
una planificacin previa del programa, surgen acontecimientos imprevisibles que se
resuelven sobre la marcha, sin una reflexin previa. Por ejemplo: emplazamientos de
cmara y tipologa del plano.
En el directo televisivo el ritmo, el tiempo y el espacio del programa estn subordinados
al espacio, al ritmo y al tiempo del acontecimiento. En estos casos el espacio y el tiempo
son continuos, con el ritmo se puede jugar cambiando de planos, pero hasta cierto punto
(Fernndez, 1997:112).
En la televisin en directo los elementos del montaje (las formas de paso) llegan a perder
su significacin. Aqu el espectador no relaciona, por ejemplo, el encadenamiento, con
el paso del tiempo, o sea, con una elipsis temporal.
Aqu el encadenamiento se utiliza para pasar de un plano a otro con suavidad, dando
la sensacin de continuidad fluida y constante o bien para saltar el eje sin que eso
perturbe la situacin de los elementos en ambos planos. El lenguaje cinematogrfico
ejecuta un montaje con cortes y transiciones meditadas, es decir, un montaje reflexivo,
mientras que en el mundo electrnico televisivo, al ser las conmutaciones de cmaras
instantneas se realiza una edicin fugaz, toda vez que se vive el momento y no vale
de nada el arrepentirse, sino es para una prxima experiencia. De ah que podamos
decir que el cine es reflexivo y la televisin fugaz (Fernndez, 1997: 118).



1. 5. 6 El montaje en los informativos de televisin
Al crearse las bases tericas del montaje, sus creadores no vaticinaban el surgimiento
de la televisin. Con el decursar de los aos estos realizadores abrieron el camino de la
cinematografa para la televisin y, dentro de esta, los noticiarios o informativos, los que
a su vez crearon las bases para su propio lenguaje en el idioma de la edicin televisiva.
La televisin por ser de pequea pantalla, en su comparacin con el cine, est llamada
a la utilizacin de planos ms cerrados, los planos de gran tamao tienden a no
decodificarse por el receptor.
El montaje de los noticiarios
En este medio el montaje de las imgenes es de gran importancia. Un buen editor
est en condiciones de concebir y realizar materiales noticiosos e informativos de
ptima calidad (Prez, 1980: 75). En los informativos de televisin el montaje
adquiere categora de inmediatez extraordinaria. En apenas unos minutos puede
trasmitirse una informacin sobre un acontecimiento sucedido poco antes.
Esto requiere de una edicin audaz, rpida y de coherencia lgica, con poco tiempo
para realizarla y concebirla, lo que exige del periodista un preguin mental en el que
se recoja el principal sentido de lo que desea expresar. En situaciones noticiosas
debemos tener en cuenta que hay vehculos de expresin como las imgenes, hay
momentos en los que haciendo una conveniente composicin y combinacin de
imgenes trasladamos nuestro mensaje y dejamos al televidente la misin de
decodificar y descifrar para posesionarse de su contenido (Prez, 1980: 77). En
televisin la imagen siempre es ms fuerte y explicativa que cualquier texto elaborado
y es aqu donde radica la fuerza de la televisin.

1. 5. 7 Principales formas del montaje en televisin

En Snchez (1971) se plantea que existen, en televisin, cuatro formas principales de
llevar a cabo el montaje, las mismas son:
1. Encadenamiento por accin fsica
En este caso el enlace se hace a travs de una imagen final, comenzando la siguiente
desde un sitio similar al del primer plano en su fase culminante.
2. Encadenamiento por orden cronolgico
Es el montaje de breves escenas o planos de un hecho determinado.
3. Encadenamiento por oposicin de movimiento
Consiste en la unin de dos planos de la siguiente manera: un plano de objeto en
movimiento haca la cmara (zoom in) hasta que desfoca o destella en la lente de la
cmara, desde ese desfoque o destello abre al siguiente plano (zoom back)
4. Encadenamiento por semejanzas de movimiento
Es el caso cuando dos personas conversan o van al encuentro una de otra y se
presentan escenas alternas de uno y de otro.
En los informativos estas formas conceptuales del montaje pueden sufrir variaciones
debido a la inmediatez de los noticiarios, lo que s debe quedar claro en este sentido
es que siempre se debe lograr en la grabacin la materia prima de la futura edicin,
logrando, por cmara, una sucesin real de imgenes que dado su orden, cronologa
y lgica conformen en un todo la informacin (Fernndez, 1997: 93). En los noticiarios
cuenta ms la riqueza del material rodado que la rigidez y sujecin del mismo a un



esquema previo. En estos gneros la unin de los planos viene dada por recursos de
ritmo dinmico o ideolgico ms flexibles.

1. 5. 8 El tiempo en el montaje noticioso

Por lo general los trabajos informativos tienen una duracin de entre treinta segundos
y cinco minutos, lo que sugiere una edicin variada y amena por el poco tiempo que
se tiene para mostrar una secuencia. Se necesita en pocos planos expresar una idea
lgica y lo ms abarcadora posible del fenmeno, de no ser as la falta de coherencia
en el montaje se hace manifiesta.
El sonido en la noticia
En la edicin de los noticiarios se debe aprovechar al mximo el sonido ambiente. La
msica se debe excluir en lo posible. En los informativos la msica se utiliza como
elemento de transicin, principalmente en los reportajes (Fernndez, 1997: 277). Hay
que evitar en todo momento la explicacin de las imgenes, o sea, nunca se debe
describir lo que se est viendo claramente. El texto debe apoyarse en las imgenes,
pero slo para referirse a la informacin en su contenido noticioso ofreciendo datos
complementarios en relacin con la imagen montada.
Estos son, pues, los cambios principales que el sonido ha trado consigo; mayor
economa en el relato, que posibilita una mayor complejidad, y mayor grado de
realismo, preocupacin sentida por la mayora de los realizadores actuales (Reisz,
1986: 44).

1. 5. 9 Pasos a seguir en el montaje de los noticiarios de televisin

El destacado periodista e investigador boliviano Erik Torrico, (1993: 46) propone que
cuando el periodista sale a cubrir un hecho noticioso cualquiera, debe, al menos,
tener elaborado un preguin mental, no puede llegar a la sala de edicin sin una idea
clara de lo que quiere hacer y para ello es importante que haya sabido dirigir la
grabacin en el lugar de los hechos.
Contina afirmando que el periodista no debe descubrir el contenido de las imgenes
a la hora de la edicin. Guin y edicin son dos elementos que se complementan
armoniosamente y brindan un alto nivel de eficacia informativa cuando se trabaja
respetando esas normas.
Es por todo lo anterior que se somete a consideracin algunos de los pasos a seguir
en el proceso de montaje para los noticiarios en televisin, ellos son:
1. El periodista debe conocer las imgenes que tiene
2. Imbuir al editor del inters del material a editar y compartir con ste los pormenores
del trabajo
3. Deben combinarse adecuadamente los planos generales y los primeros planos para
lograr la armona lgica
4. Explotar la utilizacin de primeros planos
5. Respetar el sonido ambiente de las imgenes grabadas
6. Debe tenerse en cuenta la grabacin de planos de recurso, en el caso de las
entrevistas
7. No abusar de movimientos de cmara, tales como zoom y panormicas



8. Evaluar el tiempo en pantalla de cada plano para evitar que sean o muy cortos, o
muy largos
9. Los movimientos de cmaras, en los casos necesarios, deben comenzarse siempre
en un objetivo de importancia noticiosa y terminar en otro de igual inters.

1. 6 PERIODISMO. FUNDAMENNTOS Y ACTUALIDAD.

1. 6. 1 Periodismo. Fundamentos y actualidad.
En el siglo XVII, los nativos, tenan poqusima informacin y rara vez vean un peridico.
La comunicacin se llevaba a cabo verbalmente y por carta (Torrico, 1993: 26). En estos
momentos ya tenemos al alcance libros, revistas, programas de radio y televisin,
msica grabada y pelculas que se pueden ver en un aparato de video.
Se tiene informacin almacenada en computadoras, se cuenta incluso, con las antenas
parablicas capaces de captar seales de televisin lo que permite encontrar y pasar
las noticias con slo apretar un botn. Todo lo anterior es una muestra de cmo hemos
avanzado en el periodismo y en el procesamiento de la informacin.
Para comprender y analizar las tendencias del periodismo actual se propone
acercarnos, primeramente, a las definiciones siguientes: Gneros Periodsticos: qu son
y para qu sirven?. Los gneros periodsticos, as como los gneros literarios, son
formas de expresin escrita que difieren segn las necesidades u objetivos de quien lo
hace. Los gneros son especies arquetpicas, en la teora, que renen aquellos
mensajes que son formalizados de modo tal que constituyen una familia, o sea, a los
que tienen lazos de parentesco en su esencia y en su entorno y que, precisamente por
ello se diferencian de los dems (Torrico, 1993: 30).
El Dr. Joseph Mara Casaus, (Fernndez, 1997: 164), seala en su texto Estilo y
Gneros Periodsticos que durante siglos, antes del surgimiento del lenguaje
periodstico, se destacaron dos formas de presentar los hechos:
1.
El relato homrico (presentar los hechos segn su importancia de forma
decreciente)
2.
El relato cronolgico (presentar los hechos segn su aparicin en el tiempo)
En la opinin del investigador, teniendo en cuenta que en la actualidad los gneros
periodsticos se funden entre s, propongo definir como gnero periodstico, y as lo
utilizaremos en esta investigacin, que: los gneros periodsticos son las vas que utiliza
el periodista para llevar a cabo su acometido, o sea, comunicar.
Entre los gneros periodsticos ya definidos encontramos los siguientes:
1.
Noticia
2.
Informacin
3.
Reportaje
4.
Entrevista
5.
Crnica
6.
Comentario
As como lo afirma Rivadeneira (1977) /DSULQFLSDOILQDOLGDGGHOSHULRGLVPRHVLQIRUPDU
al receptor sobre los acontecimientos ltimos, que le afectan directa o indiUHFWDPHQWH
(Rivadeneira, 1977: 201-202). Contina afirmando que: El alma del periodismo es la
noticia, por eso el mensaje periodstico es esencialmente noticioso. Se dirige a la



difusin oportuna de acontecimientos, ideas, y sentimientos que se relacionan con
KHFKRV GH DFWXDOLGDG. Estas noticias, de alguna manera, tienen su impacto en los
pblicos, ya que no podemos negar que el ser humano por naturaleza es observador,
por lo que el carcter distintivo de lo periodstico est en la satisfaccin de esa
cXULRVLGDG
En esta temtica, el periodista es el llamado a elaborar contenidos debidamente
organizados y correctamente presentados con informaciones que muestren situaciones
del contexto social, poltico, cultural y econmico, ceido en una objetividad circunscripta
en principios y cdigos deontolgicos preestablecidos por la profesin (Urabayen, 1993:
19-23). El periodismo que se impone en el mundo es explicativo, de anlisis. Ms que
pontificar, aclara y abre caminos. Los lectores son cada vez ms cultos y piden
informaciones antes reservadas a minoras. Quieren saber lo que pasa en el mundo. A
esos lectores no podemos contentarlos con una informacin mal elaborada o lo que es
ms triste, psimamente explicada (Piedrahita, 1993: 20). De esta forma la noticia,
considerada como la materia prima de un rgano informativo, es el medio por donde el
receptor se entera de acontecimientos acaecidos o por sucederse por intermedio de
anlisis dirigidos por expertos y exponindose en un contexto determinado para que el
receptor, finalmente, sea persuadido.

1. 6. 2 LENGUAJE PERIODSTICO
Lenguaje periodstico, modalidad de la comunicacin que tiene como fin informar de los
hechos ms relevantes para una comunidad. A veces se acompaa de comentarios y
tambin se defienden diferentes posturas pblicas a travs de los llamados artculos de
opinin. Aunque el lenguaje periodstico afecta a los peridicos, las publicaciones
peridicas, la radio y la televisin, con estructuras y medios de exposicin diferentes,
las caractersticas lingsticas son bastante afines. Hay maneras diferentes de informar
segn se trate de una noticia, de un reportaje o de un artculo de opinin.

1. 6. 3 GNEROS PERIODSTICOS.
El periodismo expresa una representacin y una interpretacin de la realidad y los
acontecimientos que rodean al hombre, y por supuesto, demanda de la existencia de
los gneros para trasmitir un servicio pblico desde una ptica histrico-cultural que
revala el entorno y orienta al consumidor en su acertada seleccin (Torrico, 1993: 68).
Hemos mencionado en este epgrafe los gneros periodsticos reconocidos y utilizados
en televisin, campo de la investigacin que nos ocupa, varios son los autores y varias
las definiciones de los mismos, pero todos llegan a un punto comn, veamos algunas
de estas definiciones.
La noticia
Antiguamente se defina de la siguiente manera: (V HO UHODWR R FRPHQWDULR GH ORV
sucesos escritos por una persona determinada para conocimiento de otras
indeterminadas&HEULiQ. De esta manera se dejaba afuera a las tcnicas
audiovisuales que hoy tenemos. Por ello tomaremos como punto de referencia, para la
definicin, el siguiente: es el relato e interpretacin de hechos actuales, a la luz de ciertos
principios, con el objeto no slo de informar, sino de orientar, da a da, a las personas



que viven en sociedad (Anderson, 1994: 37). Para que haya periodismo, es necesario
que el relato o comentario se refiera a sucesos efectivamente ocurridos y que este se
dirija al conocimiento de personas indeterminadas, generalmente annimas. La
explosin de las comunicaciones como efecto del desarrollo tecnolgico de los
instrumentos de la comunicacin, permite que cada vez sean ms las personas
informadas de lo que sucede no slo en su esfera local, sino en todo el contorno del
orbe.
El papel del periodista, para atender debidamente el problema planteado es, cada vez
ms, buscar la hilacin de los hechos que tiene ante s, tratar de ver ms all de la
simple frialdad de los datos o las cifras de que dispone, para encontrarles sentido y
elaborar as una informacin coherente, entendible por el pblico y asimilable en su
proyeccin ms trascendente. El sentido de presencia que provoca en un espectador el
acercamiento a un hecho televisivo, confiere a la seal televisiva un valor insustituible
por otros medios como la radio y la prensa plana. Las posibilidades del medio televisivo
no permiten que todos los hechos noticiosos aparezcan en pantalla en el mismo
momento en que estn sucediendo. En la mayora de los casos se precisa grabar,
procesar y luego llevarlos al aire. El desarrollo tecnolgico ha simplificado el acto de
captar imgenes y llevarlas posteriormente al gran pblico.
Inicialmente esto se haca con pelcula, actualmente es el video, con sus novsimas
tcnicas de inmediatez, el recurso que impone sus leyes a partir de sus inapreciables
ventajas. La noticia ha devenido hecho instantneo. Pero lo moderno impone tambin
sus premisas. De nada vale disponer de un recurso que ofrece mayor agilidad, si no se
garantizan los eslabones por lo cuales debe transitar el hecho noticioso. Los elementos
de produccin y realizacin emergen como el principio elemental para que se concrete
la inmediatez acompaada de calidad. Resulta evidente la estrecha relacin que debe
existir entre el realizador y su equipo de trabajo. La forma de preparar la noticia ha
avanzado junto con la tecnologa. Comprender el lenguaje de las imgenes y la sintaxis
televisiva, resulta un factor esencial si se desean aprovechar al mximo las posibilidades
del medio.
El ritmo es un atributo de la noticia en televisin, pero esto no quiere decir
atropellamiento. Es slo interpretar los hechos, apelar a la sntesis y plasmarla en
lenguaje de imgenes y sonidos. La noticia en televisin necesita de unidad conceptual,
desplegada con eficacia por los cauces de la dramaturgia del medio y para culminar esa
aspiracin, el periodista tiene que dominar las estructuras, o sea, ser capaz de concebir
su mensaje en el momento de su realizacin.
Finalizar rpidamente una sesin a costa de errores no supone un ahorro de tiempo o
de dinero. La velocidad se consigue con la experiencia, pero tener como meta la
velocidad solo por lo que supone la velocidad en s, es intil si el producto tiene fallo
(Browne, 1989: 190). Recordemos algunas de las caractersticas de los gneros
periodsticos como complemento a nuestras valoraciones:
La informacin o nota informativa: es el gnero que ms se emplea en el periodismo,
y constituye la materia prima fundamental para emprender otros gneros. Con la
informacin slo se presentan los hechos concretos, sin profundizar en los matices o
implicaciones. Hay que velar por desechar todo lo superfluo, resulta innecesario apelar
a entrevistas, cuando el contenido del mensaje por si solo basta para trasmitir lo
deseado.
Si la persona entrevistada es protagonista del hecho y a la vez es capaz de aportar
riqueza testimonial, el recurso es vlido, si pese a su testimonio no es capaz de trasmitir



emocin, sentimientos, lo mejor es sustituir sus palabras por un texto en off (Urabayen,
1993: 96).
El tele periodismo se apoya, adems, en la entrevista, ya que esta tcnica ofrece un
valor testimonial que refuerza la transmisin del mensaje. La entrevista, como gnero,
debe, ante todo, plasmar detalles de inters general, o sea, contener un valor noticioso.
Estudiosos del tema las han denominado de la siguiente manera:
1.
Entrevista de actualidad: cuando se aprovecha la opinin autorizada sobre un
tema de inters.
2.
Entrevista de personalidad: cuando se resaltan las cualidades del
entrevistado.
3.
Entrevista biogrfica: cuando se comenta la vida u obra del protagonista.
4.
La encuesta: Opiniones de varias personas con respecto a un tema.
La crnica, como otro gnero, profundiza y recrea uno o varios valores de la noticia
empleando un estilo cercano a lo literario. En la televisin la crnica se identifica por
el tratamiento de la imagen, por lo general ms potica o con frmulas expositivas
donde se realcen la belleza o los resortes imaginativos. La crnica no exige actualidad
inmediata, pero s vigencia desde el punto de vista noticioso.
El reportaje, gnero muy utilizado, encuentra su esencia en la necesidad de ampliar
informaciones. Su estructura permite discernir la existencia de una investigacin
previa, la capacidad de proporcionar antecedentes, comparaciones y consecuencias,
as como partir de un hecho concreto para reflejar situaciones generales, ms
abarcadoras. El reportaje incluye anlisis e interpretaciones para proponer finalmente
conclusiones, todo ello apelando siempre a la objetividad de los hechos. Rastrear y
puntualizar, de acuerdo con los enfoques tericos, los atributos que tipifican las
excelencias de un reportaje testimonial o documental participativo, constituyen, para
el periodista, un desafo tico y una responsabilidad ideolgica y esttica ante el
pblico, la sociedad y su historia presente o perspectiva.
Qu es un reportaje? Cules son sus caractersticas y cundo dispongo de un buen
tema? Cmo utilizar los mtodos de investigacin que aportan las Ciencias
Sociales? Dnde incluir los recursos literarios que tomamos en prstamo? Por qu
hay que contrastar las fuentes?... Esas son interrogantes que, desde el inicio,
replantea el periodista para encontrar la amplitud de la noticia (Urabayen, 1993: 46).
Infinidad de reportajes se malogran en el camino por la poca observancia del que
trabaja aspectos inherentes o exclusivos de un gnero mayor para la interpretacin y
el conocimiento de la realidad.
El reportaje, segn algunos tericos consultados, se define como:
>@HVTXL]iVODIRUPDPiVH[LJHQWHGHODH[SHGLWDXWLOL]DFLyQGHORVUHFXUVRVGHOD
noticia de rutina, pero sumado a ello la investigacin, la interpretacin, y sobre todo
la definicin noticiosa de los conflictos y alegras de los seres humanos que
componemos la civilizacin actual (Muoz, 1990: 62).
 >@ GHVDItR D OD FDSDFLGDG WpFQLFD GH QDUracin. Representa un compendio de
tcnicas de la noticia y de la entrevista. Requiere para llevar sus requisitos
elementales de un asunto o tema que tenga importancia tal, que pueda ser tratado a
IRQGR%XHQGtD).
>@UHODWRSHULRGtVWLFRdescriptivo o narrativo de una vasta extensin, y de estilo
literario muy personal en el que se intenta explicar cmo han sucedido los hechos
DFWXDOHVRUHFLHQWHV(Martnez, 1991: 273).



 >@ IRUPD SHULRGtVWLFD TXH FRPXQLFD H[SOLFD DQDOL]D \ H[DPLQD ORV hechos y
profundiza en todos los sucesos que narra (Bentez, 1983: 162).
Otras conceptualizaciones indican que el reportaje es:
>@IRUPDSHULRGtVWLFDTXHVHHODERUDSDUDDPSOLDUFRPSOHWDU\SURIXQGL]DUHQOD
noticia, para explicar un problema, plantear o argumentar una tesis o narrar un
suceso. El reportaje investiga, describe, informa, entretiene y documenta (Leero,
1986: 68).
>@LQGDJDFRQGLVWLQWRVJUDGRVGHSURIXQGLGDGYDOLpQGRVHGHP~OWLSOHVIXHQWHV\
mtodos, sobre hechos o situaciones pblicas, para dar a conocer su existencia,
relaciones, orgenes o perspectivas, mediante el empleo de diversas estructuras y
recursos expresivos (Ulibarri, 1994: 38).
>@JpQHURSHULRGtVWLFRPiVFRPSOHWR\FRPSOHMR>@SRUTXHXQDYH]VHOHFFLRQDGR
el tema \ DFRUGDGR HO SODQ GH WUDEDMR >@ HO SHULRGLVWD WHQGUi TXH EXVFDU OD
informacin mediante la observacin directa, cuando sea posible, en las fuentes
GRFXPHQWDOHV>@\DWUDYpVGHWHVWLPRQLRVGHTXLHQHVYLYLHURQHOVXFHVRKDQVLGR
WHVWLJRV>@RVRQH[pertoVHQHOSUREOHPDLQYHVWLJDGR'tD]).
>@UHODWR-narracin de caractersticas literarias sobre un hecho, asunto o tema de
actualidad o inters general, en el que se pretende dar una visin amplia mediante el
anlisis, la interpretacin y la informacin contenida en una exhaustiva investigacin
practicada en el terreno o a partir de fuentes orales o documentales (Rodrguez,
2001).
Las definiciones de estudiosos y practicantes del periodismo, y en particular del gnero,
pueden ser heterogneas y hasta polmicas. Un abordaje desde el punto de vista
cuantitativo, incluso cualitativo, sera amplio. Sin embargo, ms importante resulta
distinguir en aquellas caractersticas comunes que fundamentan: el cmo o el tipo de
reportaje que necesitan los medios de comunicacin, para acercarnos de manera
efectiva a la reconstruccin inminente de la realidad, sus hechos y actores principales.
El punto de partida est en la toma de decisiones del proceso: la seleccin del tema, la
fundamentacin investigativa, la explotacin eficiente de los instrumentales tericos que
aportan las Ciencias Sociales en la interpretacin de los acontecimientos, la recopilacin
de testimonios y datos cotejados y comprobados, y la originalidad que ostente el
discurso. La seleccin del objeto es decisiva para sumir el reportaje dentro de un
especial proceso de creacin, donde se combinan mtodos cientficos y artsticos, para
tocar las puertas de una correcta y juta argumentacin de situaciones, hechos y hroes
de actualidad en cualquier tiempo (Schulze, 1983:36).
El reportaje, como gnero, pertenece en su tipologa al periodismo interpretativo, y por
su espritu de actualidad rebasa las fronteras de lo puramente informativo, al ofrecer el
por qu del asunto, las aristas de las situaciones, los antecedentes y motivos esenciales
que lo originan y un complejo cuadro de la realidad objetiva.



1. 6. 4 TIPOLOGIA DE LOS GENEROS PERIODISTICOS:

Rodrguez (2001), los define de la siguiente forma:
Periodismo Interpretativo:
Es una respuesta al periodismo informativo. Este periodismo interpreta y contextualiza
los acontecimientos, coloca los hechos en su entorno, tiene una visin histrica de los
acontecimientos y se apoya en la documentacin.
Nuevo periodismo:
Desde su surgimiento se opone a la objetividad periodstica y propone adentrarse en los
fenmenos, o sea, no ver los acontecimientos sociales desde fuera. Con esta tipologa
se potenci, como modo de expresin, el reportaje y la entrevista.
Periodismo investigativo:
Una de las caractersticas ms importantes de este tipo de periodismo es la
desconfianza, o sea, no se puede ir por la primera opinin, siempre hay que profundizar
en la investigacin. Este periodismo dej como base el trabajo en colectivo y la tcnica
de hacerse el ingenuo para sacar ms informacin a la fuente.
Periodismo de intervencin o participacin:
Aqu el periodista se infiltra en el acontecimiento para obtener informacin, llega a
convertirse en un protagonista de la historia. Es un tipo de periodismo de denuncia, de
investigacin y la denuncia se hace siempre desde el lado del que sufre.
Periodismo de precisin:
Este periodismo incorpora los mtodos de investigacin de las ciencias sociales,
recursos de la informtica y la investigacin periodstica.
Periodismo especializado:
Es aquel que requiere de expertos en el tema a tratar.
Periodismo institucional o empresarial:
Aquel que es creado por empresas y va dirigido a sus trabajadores.
Infoperiodismo:
Se apoya en tcnicas de informtica e infografa para hacer un mensaje ms completo.
Periodismo de servicio:
Aquel que da consejos e informacin a las personas sobre temas determinados.
Periodismo local:
Periodismo que se desarrolla en un marco local, le debe su auge al desarrollo de la
Internet. Constituye una bsqueda de identidad frente al fenmeno de la globalizacin
de la comunicacin.
Periodismo de anticipacin:
Se dedica a prever soluciones a fenmenos que se avecinan.
Periodismo cvico o pblico:
Busca la participacin ciudadana en los problemas a travs de forum, discusiones y
debates.
Periodismo de usuario:
Es la posibilidad que tiene un usuario de Internet de poder publicar sus artculos.
Periodismo digital:
Aquel que se desarrolla sobre soporte digital.



De igual manera Rodrguez (2001) define las tendencias del periodismo contemporneo
y de nuestros das.
Tendencias del periodismo contemporneo:
El periodismo actual debe ser:
1.
Servidor pblico
2.
Reinterpretador de la realidad
3.
Transmisor de valores
Algunas tendencias del periodismo de nuestros das:
1.
Espectacularizacin de lo cotidiano
2.
Sobresaturacin de canales informativos
3.
Vanalizacin de contenidos
4.
Utilizacin de infografa (se utiliza la misma de manera que intente ser un lenguaje
y no se comprende como lo que debe ser: un elemento de apoyo grfico)
5.
Globalizacin de la comunicacin
6.
Fusin de gneros para interpretar la realidad
7.
Escndalos
8.
Nuevos negocios (personas no provenientes del periodismo rigen polticas
informativas)
9.
Prensa del corazn (prensa del chisme de artistas y farndula)
10. Informacin factual (se apoya en la comprobacin a travs de documentos)

1. 6. 5 PARTICULARIDADES DE LA TELEVISIN CON SU COMPLEJO

AUDIOVISUAL:

El mensaje periodstico, en televisin, no slo se compone de imgenes, sino que
lleva tambin el componente sonoro. La combinacin de ambos elementos es lo que
otorga identidad al medio (Piedrahita, 1993: 52). (Q,QWURGXFFLyQDODWpFQLFD\DOD
teora de lD LPDJHQ 9LOODIDxH   HO DXWRU SODQWHD TXH OD VLQWD[LV GH OD
televisin debe analizarse a partir de varios niveles, estos son:
1.
Composicin del plano
2.
Encuadre y angulacin de la cmara
3.
Yuxtaposicin de composicin y encuadre
4.
Estructura final del mensaje
Como plantea este autor, es imposible valorar estos elementos por separados ya que
cada uno es un componente del otro.
Composicin del plano: requiere establecer diferencias entre figuras y fondo,
apelando a contrastes tonales y cromticos y a la textura visual del objeto. La
composicin interna del plano se logra de la siguiente manera: por tamao, por
enfoque, por situacin, por iluminacin, por la posicin y por la configuracin.
Encuadre y angulacin de cmara: En este sentido veremos lo relacionado con el
encuadre de cmara, o sea, tamao del plano. Ellos son: Primer Plano, Gran Primer
Plano, Plano Medio, Plano Americano, Plano General y Gran Plano General.
Las angulaciones de cmara constituyen un elemento importante para la transmisin
de nuestro mensaje. Si la cmara est ubicada frente a frente con el objeto o con el
sujeto que capta, la imagen que se transmite otorga al espectador un sentido de
familiaridad, de cercana por cuanto se ubica en el ngulo visual comn. Es por ello



muy general que los periodistas que brindan sus noticias en cmara lo hagan en un
plano frontal.
Cuando la cmara toma al objeto o sujeto desde un punto ms alto a ste estamos
en presencia de los picados los cuales provocan un efecto de minimizacin desde el
punto de vista psicolgico. Cuando las acciones son tomadas desde un plano inferior
se abre paso al llamado contrapicado, lo que provoca una sensacin de
engrandecimiento de lo que estamos mostrando. Los movimientos de cmara sobre
su eje horizontal permiten al espectador contemplar la accin sin ser partcipe de ella.
Los movimientos sobre el eje vertical establecen cdigos de crecimiento o
decrecimiento, adems de revelar dimensiones en el plano donde se concretan.
Una cmara al hombro en el mismo movimiento del camargrafo define la llamada
subjetiva que permite un sentido de protagonismo formidable al espectador, pues las
acciones se desarrollan en su mismo plano visual y psicolgico. Los movimientos de
cmara apoyados en la lente dan paso a los llamados zoom in y zoom back que
aaden una tnica til sobre aquello que deseamos aproximar o distanciar en los
mensajes.
Urabayen (1993) hace una reflexin en cuanto a las relaciones que se producen entre
texto e imagen en los mensajes periodsticos, definindolas de la siguiente manera:
cuando texto e imgenes aparecen formando parte de un mismo mensaje se dan las
siguientes relaciones (Urabayen, 1993: 19-23).
1.
Que sea el texto el que desarrolle el sentido del mensaje y la imagen sirva de mera
ilustracin
2.
Que sea la imagen quien exprese la idea bsica y el texto se convierta en algo
accesorio o innecesario.
3.
Que exista una complementariedad entre el texto y la imagen (en este caso ambos
aportan parte del significado y de su interaccin se enriquece el sentido del
mensaje).
De igual manera (Urabayen, 1993: 19-23) dice que los textos e imgenes que se
complementan establecen entre si relaciones significativas, estas son:
1.
Relacin de apoyo o anclaje
El texto sirve de apoyo a la imagen y concreta el significado de la misma: por un lado
contribuye a una correcta identificacin de la realidad representada en la imagen y por
otro ayuda a descodificar correctamente las connotaciones de la imagen disminuyendo
su polisemia.
2.
Relacin de parasitismo:
Cuando uno de los dos impone su significado anulando al otro.
3.
Relacin de simbiosis:
El texto y la imagen se aportan mutuamente nuevos significados.

1.7. LA PRODUCCIN EN TELEVISIN.

1.7.1. El concepto de programa de televisin:

Para comenzar este captulo referido a la produccin en televisin nos acercaremos,
primeramente, al concepto de programa de televisin, atendiendo a que se reconoce
como tal a un tiempo cuyos lmites han sido previamente determinados, sometido a una
cierta periodicidad, en el que se difunden bajo un mismo ttulo una serie de mensajes



que entre s son coherentes, que tienen unidad de criterio (Merayo, 2006).
Las tres formas bsicas de programas televisivos son los de ficcin, no ficcin y
programas en directo. Los programas de ficcin son sobre todo series de sobremesa,
comedias de situacin, series dramticas y pelculas para televisin, incluyendo las mini
series (una pelcula en varias partes). Los programas de no ficcin ms habituales son
los concursos, debates, noticiarios y magazines (espacios informativos que se nutren
de noticias variadas dentro de un formato que busca el entretenimiento). La televisin
en directo se limita generalmente a los deportes, entregas de premios, cobertura de
noticias en telediarios y algunos espacios diarios de testimonios o debates.

1.7.2. La produccin en televisin: conceptualizacin.

Se entiende por produccin televisiva al conjunto de tcnicas empleadas para crear un
programa de televisin. El proceso completo de creacin comprende la escritura del
guin, elaboracin de un presupuesto, contratacin de personal creativo, diseo de
decorados y ensayos antes de que se comience a filmar. Tras el rodaje, el proceso de
posproduccin incluye la edicin en vdeo, adems de aadir sonido, msica y efectos
visuales.

1.7.3. El equipo de produccin:


El equipo de produccin para un programa de televisin est formado por personal
creativo como actores, guionistas, directores y productores, adems de una plantilla
tcnica de operadores de cmara, electricistas y tcnicos de sonido.
El productor ejecutivo es el responsable absoluto del proyecto y habitualmente es quien
concibe la idea y se encarga de venderlo a las cadenas; debe responder del presupuesto
y todo el equipo creativo, incluidos el director, guionistas y productor en lnea, adems
de los principales protagonistas del reparto. El productor en lnea, subordinado al
productor ejecutivo, se encarga del plan de rodaje, presupuesto, personal y todos los
aspectos logsticos de la produccin. El guionista o guionistas desarrollan los guiones
de cada captulo. A menudo trabajan durante la preproduccin y los ensayos para
corregir los problemas que pudieran encontrar los actores o directores o revisar el guin
por problemas de presupuesto o produccin. El director, a las rdenes del productor
ejecutivo, ayuda a elegir actores, localizaciones y el aspecto del diseo visual de la
produccin, como el vestuario. Adems, el director se encarga de los movimientos de la
cmara y es responsable de la interpretacin de los actores. Despus del rodaje edita
la cinta en vdeo, a esto se le conoce como montaje del director.
El jefe de produccin es responsable de todos los elementos fsicos de la produccin,
como el equipo, el personal o las localizaciones. Los ayudantes de direccin dependen
del director y se encargan de organizar el set, los extras y cualquier otra cosa que pueda
necesitar el director. El director de fotografa, que opera la cmara, se ocupa de la
iluminacin y el movimiento de la cmara. El director artstico, responsable del diseo
de produccin, dirige el diseo, construccin y acabado de decorados y vestuario; a
menudo tiene bajo su responsabilidad a maquilladores y peluqueros. El operador de
cmara maneja la plataforma mvil que sujeta la cmara (Dolly) y otros instrumentos de
apoyo, como los soportes que se utilizan para fijar la cmara a coches o gras.



CAPTULO 2: CONSIDERACIONES METODOLGICAS


2.1. TEMA DE LA INVESTIGACIN:

Como tema de la investigacin se tomado lo referido a los informativos en televisin
sobre la idea de llevar a cabo un estudio cualitativo en cuanto a contenido y forma de la
Revista Informativa Hora12 y de esa manera evidenciar cules son los niveles de
correspondencia entre la revista Hora12 y los informativos de televisin en la actualidad.

2.2. PROBLEMA DE LA INVESTIGACIN:

2.2.1. Objetivo:
El objetivo general se elabora con la intencin de evidenciar cules son los niveles de
correspondencia entre la revista Hora12 y los informativos en televisin en la actualidad.

2.2.2. Objetivos especficos:

Como objetivos especficos se plantearon los siguientes: sistematizar las principales
caractersticas de los informativos en televisin, caracterizar formal y conceptualmente
a la Revista informativa Hora12, valorar, crticamente, la integracin de los elementos
del lenguaje audiovisual dentro de la estructura del programa, analizar los principales
elementos que influyen en la conformacin de la agenda de contenidos en el espacio,
evidenciar los principales factores, de orden organizativo, discursivo, y contextual, que
intervienen en los niveles de correspondencia de Hora12 con un informativo en
televisin y, por ltimo, esbozar una propuesta preliminar que contribuya a mejorar el
nivel de realizacin de la Revista Hora12.

2.2.3 Pregunta de la investigacin:

La pregunta de investigacin que nos hemos planteado es: cules son los niveles de
correspondencia entre la revista Hora12 y los informativos de televisin en la
actualidad?. Teniendo en cuenta el papel preponderante de la produccin en los
programas de televisin y en los informativos en particular, hemos desarrollado una
segunda pregunta de investigacin que se enuncia de la siguiente manera: en qu
medida, el proceso de produccin incide en la calidad y estructura del programa
informativo?

2.2.4. Justificacin de la investigacin:

En el ao 2002 se dio el alumbramiento del programa HORA 12. Se dise como una
revista informativa, fundamentalmente noticiosa. Antesala ideal de la programacin
vespertina del Canal. Las condiciones objetivas y subjetivas estaban dadas: exista un
equipo entrenado de reporteros y tcnicos, se tena disponible el andamiaje tecnolgico
y, sobre todo, haba experiencia y los televidentes seguan de cerca el quehacer de los
periodistas que ya conocan de CHTV. En el 2003, por decisin de la direccin del Canal
Educativo, se cambi abruptamente el horario de salida al aire: para las 12 y 30 m con
duracin aproximada hasta la 1 PM, aunque se le sigui llamando HORA 12. Este
HVWDGR GH JUDFLD GXUy KDVWD GLFLHPEUH GHO  HQ TXH &+79 VH GHVJDMy SDUD
convertirse en el Canal Habana y los periodistas se fueron para la nueva sede en Mazn
y San Miguel.
HORA 12 despert, en enero de 2005, con otro perfil encaminado hacia lo variado
informativo. Se cambiaron la forma y el contenido, el lenguaje comunicacional, la
escenografa y el mobiliario. Se le trat de dar otro aire aunque la conductora sigui
siendo la misma: Sandra Hernndez, quien tambin segua siendo la identificacin del



Canal Habana. Lo noticioso dej de ser prioridad. La organizacin laboral fue
reestructurada: en plantilla slo quedaron 3 periodistas. Ellos disponen de un equipo
tcnico nico, asignado diariamente, con cobertura mxima de hasta tres informaciones
en una jornada y un slo turno de edicin en las maanas, de 8 AM a 12 meridiano.
Tambin tienen dos colaboradores y un grupo de estudiantes que tributan al espacio.
Hora 12 dej de ser el programa informativo por excelencia del Canal Educativo para
convertirse en una revista variada con cierto acercamiento a lo informativo. Por lo
anterior proponemos este trabajo de tesis con el objetivo de evidenciar cules son los
niveles de correspondencia entre la revista Hora12 y los informativos en televisin en la
actualidad y de esta manera caracterizar, formal y conceptualmente, a la revista Hora12
perteneciente a la programacin informativa del Canal Educativo. Confiamos en que
esta investigacin sirva como marco de referencia para otros medios de comunicacin
de nuestro pas, incluidos la red nacional de telecentros, y los espacios informativos de
la televisin nacional.
Se pretende realizar aportes de tipo terico/conceptual/metodolgico, sin llegar al
desarrollo de un nuevo conocimiento entendiendo que las leyes que rigen todo proceso
de montaje son ya conocidas, pero de manera prctica y tcnica s pretendemos hallar
resultados que antes no se conocan o no se haba trabajado en ellos. Hasta la fecha,
(ao 2007), en nuestro pas no se ha realizado ningn trabajo de investigacin referido
a este tema y es por ello que lo asumimos, teniendo en cuenta la importancia que tiene,
ms que conocer las leyes del montaje, el saber aplicarlas para lograr un discurso
coherente en el tratamiento de la informacin.

2.3. Presupuesto de partida

Para desarrollar esta investigacin tomamos como presupuesto de partida (premisa) lo
siguiente:
La desprofesionalizacin (dficit de periodistas) existente en el departamento
informativo, la no presencia en el programa de un balance de gneros periodsticos para
el tratamiento de los temas, el trabajo diario no regido por un plan temtico, organizado
y desarrollado en funcin de la poltica informativa del canal, y el trabajo a partir de un
guin que no responde a estructura o formato que sugiera lo informativo como prioridad
son factores que impiden una mayor correspondencia entre Hora12 y el formato
reconocido para los informativos en televisin y que alejan, al producto comunicativo
Hora12, de lo establecido en su ficha tcnica, diseada para la realizacin de este
espacio. Hora12, hoy, ha devenido revista variada con nfasis en lo informativo.
Para llevar a cabo la investigacin se parti, en un primer momento, de diferentes
intuiciones que a lo largo del proceso investigativo fueron consolidadas o negadas,
sustentado as la innegable variabilidad de dicho proceso. La primera de estas
intuiciones fue la de la experiencia personal del autor como espectador de televisin y
participante activo del proceso de produccin del espacio televisivo objeto de estudio.
No se limit, la investigacin, a esa vivencia, ms bien se centr en el intercambio con
diferentes productores, realizadores e investigadores en temas de televisin en lo que
concierne a la relacin que ellos establecen con el producto comunicativo, de cul
concepto, o conceptos, de programa informativo, parten para la concepcin y
operacionalizacin de sus programas o estudios tericos.
Seguir este proceso de operacionalizacin se hace necesario para esta investigacin ya
que a partir de la comprensin de lo que debe ser un programa informativo pueden
evidenciarse los diferentes niveles de relacin entre Hora12 y los programas



informativos en televisin. Nuestra pregunta de investigacin se convierte en el primer
paso para echar a andar esta propuesta. A esta pregunta se responder concretamente
a travs del anlisis de cinco (5) programas (semana tipo) de la Revista Informativa
Hora12.

2.4. Diseo de investigacin:

Para llevar a cabo esta investigacin y ser consecuentes con los objetivos planteados
hemos determinado utilizar el tipo de investigacin cualitativa, teniendo en cuenta que
las apropiaciones de mtodos de investigacin de matriz cualitativa pueden asociarse
con el inters por analizar los procesos de produccin del programa, para as poder
evidenciar los niveles de correspondencia entre lo que hoy es Hora12 y lo que debe ser.
Es evidente, adems, que a travs de los mtodos y procedimientos cualitativos el
investigador asume con mucha libertad el rastreo de la informacin, permitindole sacar
sus conclusiones a partir de involucrarse en el objeto de estudio.
La investigacin de tipo cualitativa es inductiva, o mejor cuasi-inductiva; su ruta
metodolgica se relaciona ms con el descubrimiento y el hallazgo que con la
comprobacin o la verificacin. Es holstica. El investigador ve el escenario y a las
personas en una perspectiva de totalidad. Las personas, los escenarios o los grupos no
son reducidos a variables, sino considerados como un todo integral, que obedece a una
lgica propia de organizacin, de funcionamiento y de significacin. Es interactiva y
reflexiva. Los investigadores son sensibles a los efectos que ellos mismos causan sobre
las personas que son objeto de su estudio (Sandoval, 2002:34).
En esta investigacin se ha considerado oportuno realizar, como estrategia de diseo,
un estudio de caso representado en los programas que se analizarn. El acercamiento
a cada uno de ellos se realizar teniendo en cuenta las relaciones externas e internas
en las que se logran producir como productos comunicativos. Se tendr en cuenta, para
este acercamiento, la relacin agenda de medios y agenda de pblicos. Estos
programas, si bien son el centro de nuestra investigacin, no lo son en s mismos, sino
en la manera en que logran constituirse en medio de la complejidad de relaciones de
produccin en las que se insertan.
Por estudio de caso debe entenderse un examen completo e intenso de una faceta,
una cuestin o quizs los acontecimientos que tiene lugar en un marco geogrfico a lo
largo del tiempo (Rodrguez, 2002: 91). El estudio de caso se basa en el razonamiento
inductivo. Las generalizaciones y conceptos surgen a partir del examen minucioso de
los datos. Lo que caracteriza al estudio de caso es el descubrimiento de nuevas
relaciones y conceptos, ms que la verificacin o comprobacin de hiptesis
previamente establecidas.

2.5. Categoras de anlisis:

Desde el punto de vista metodolgico hemos diferenciado dos categoras de anlisis,
estas son:
-

Programas informativos en televisin.

Procesos de produccin en televisin.



2.5.1. Definiciones conceptuales:
La categora produccin ha formado parte importante dentro de la tradicin del
pensamiento marxista, de donde se derivan interpretaciones y debates. De ah que se
reconozca, en trminos de televisin, a este proceso o categora como: conjunto de
tcnicas empleadas para crear un programa de televisin. El proceso completo de
creacin comprende la escritura del guin, elaboracin de un presupuesto, contratacin
de personal creativo, diseo de decorados y ensayos antes de que se comience a filmar.
Tras el rodaje, el proceso de posproduccin incluye la edicin en vdeo, adems de
aadir sonido, msica y efectos visuales (Millerson, 1990). La categora programa
informativo se sustenta en el consenso que existe en la teora que lo define como:
"Informacin de los acontecimientos ms sobresalientes del da, transmitida por
televisin (Prez, 2003). En ambos casos se va a tomar en consideracin los aportes
de varios autores con influencia en estas tendencias y de los cuales puede derivarse un
anlisis con contenido crtico.

2.5.2. Definiciones operacionales:


Produccin:
Sin dejar de tomar en cuenta la importancia del debate suscitado en torno a las
relaciones entre produccin y reproduccin como relacin entre base y superestructura
quisiera no detenerme en eso y enfatizar en lo que Marx denomina produccin social
de la vida. Produccin social, al menos, debe servir para establecer una diferenciacin
con respecto a un concepto economicista, propias del materialismo reduccionista, que
la ve slo como produccin de bienes econmicos u objetos materiales. La produccin
no es slo produccin de objetos, sino produccin de un sistema de relaciones sociales,
y por ende, la produccin misma de sujetos. Es decir, es tambin apropiacin (Acanda,
2002: 214).
La produccin, entonces, se corresponde con procesos de objetivacin y subjetivacin
de las relaciones sociales. En otros trminos: ponen en relieve el proceso de relaciones
sociales a travs de las cuales los seres humanos producen, a la vez que son producidos
por sus condiciones sociales, y esa produccin, a su vez, slo puede ser entendida en
trminos de prctica social (Marx, 1979:634).
Lgicas de produccin:
Dentro de los estudios de comunicacin, y especialmente los que a produccin en
televisin se refieren, y desde una perspectiva no reduccionista, el concepto de lgica
va a hacer referencia a la estructura y la dinmica de la produccin televisiva (Martn,
2003:306). Al decir de Martn Barbero lo importante es lo que configura las condiciones
especficas de la produccin, lo que de la estructura productiva deja huellas en el
formato, y los modos en que el sistema productivo - la industria televisiva semantiza y
recicla las demandas de los pblicos y sus diferentes usos (Martn, 2003:306).
Programa informativo:
Operacionalizaremos el concepto apoyado en que en los programas informativos, segn
consensos tericos, las noticias se emiten en bloques temticos. De esta forma se
asegura el equilibrio en el inters, ya que cada bloque comienza con la noticia ms



importante del da en ese mbito. Adems la agrupacin de noticias del mismo ncleo
temtico evita que el espectador se despiste. El bloque noticioso de un informativo en
televisin coincide con el concepto de seccin acuado en la prensa escrita. De hecho,
el informativo televisivo, toma como modelo la estructura de los peridicos. La portada
o primera pgina equivale a los titulares o sumario del informativo televisivo. Cada
bloque se identifica con caractersticas especiales en la pantalla. Estas caractersticas
aparecen en forma de sobreimpresin de infografas, y otros procedimientos.
Tendremos en cuenta, adems, para el anlisis estructural de nuestro objeto de estudio
y como parte de la operacionalizacin de esta categora que en el mundo se producen
muchos acontecimientos y no todos tienen cabida en los medios de comunicacin. Por
ello, se han desarrollado criterios de noticiabilidad con lo que se determina cuando una
informacin es una noticia y por ende debe formar parte del informativo en televisin.
Los criterios de noticiabilidad ms destacados son:
Actualidad: tiene que ser un hecho reciente y novedoso ya que forma parte del
significado intrnseco de la palabra noticia.
Imprevisibilidad: cuanto ms extrao o raro resulte un acontecimiento, ms posibilidades
tendr de convertirse en noticia.
Implicacin: esto es la magnitud del acontecimiento, es decir, tanto la cantidad de
objetos como de sujetos implicados en el hecho noticioso.
Proximidad: la distancia a la que se encuentra el receptor potencial del acontecimiento,
as como otro tipo de vnculo afectivo.
Conflicto: un suceso que provoca discrepancias entre dos o ms colectivos y cuyas
consecuencias afecten a un elevado nmero de personas.
Negatividad: priman las noticias con carcter negativo ya que suscitan un mayor inters.

2.6. Tcnicas de investigacin:

- Revisin bibliogrfica documental: fue empleada para la bsqueda y seleccin de
textos tericos y metodolgicos que sirvieran de gua a la investigacin.
Forma parte del proceso inicial de la investigacin la bsqueda y anlisis crtico de textos
relacionados con temas de produccin en televisin, lenguaje audiovisual, periodismo y
programas informativos de manera, en algunos casos, general, y en otras especficas.
Se llev a cabo la revisin de trabajos de tesis de maestra donde se hayan realizado
acercamientos a temas relacionados con la televisin y los informativos tomando en
cuenta los diferentes enfoques terico metodolgicos de los que parten sus autores. Anlisis de documentos: Se revis y analiz la ficha tcnica del programa Hora12, se
valor la fecha de fundacin del programa, as como el origen del proyecto que dio vida
a Hora12. Se intent analizar las investigaciones previas a la aparicin de Hora12, pero
no existen. Se analiz el documento que marca el rating de teleaudiencia desde su
creacin y se analizaron los guiones del programa.
- El cuestionario: se dirigi a investigar en dos reas especficas, la primera con
realizadores (periodistas) que sirve de apoyo para una comprensin inicial del problema
antes de realizar el trabajo de campo. La segunda busc comprender el estado de la
produccin en televisin, partiendo de la visin de los diferentes actores del proceso
(camargrafos, editores, productor). El rastreo de los usos del concepto de programa
informativo, por los encuestados, parti de una formal denominacin de lo que se debe
entender por esa definicin. El concepto produccin se rastre a partir de lo que los
encuestados entienden por producir en televisin.



- Observacin de campo: esta tcnica se aplic en consecuencia con su doble funcin,
una, la de ser complemento de los cuestionarios para enriquecer lo planteado, y otra,
como proceso de observacin de los procesos productivos propiamente dichos. La
observacin de campo como complemento de los cuestionarios se centr en observar
la reaccin de los entrevistados ante el tema y el uso del lenguaje no verbal.
La observacin en los procesos de produccin se centr en visualizar y analizar el tipo
de relaciones que establece el equipo de realizacin del programa en su labor diaria, la
jerarquizacin en la toma de decisiones que marca el tipo de relaciones humanas que
se establecen al interior de los dos grupos de realizacin, se busc, con esto, delimitar
las diferencias y congruencias entre los realizadores y los directivos. Se observ y
analiz, adems, el proceso de confeccin de los planes de produccin del
departamento informativo referidos a grabacin y edicin y el comportamiento de la
agenda setting.
- Anlisis de contenido: se llev a cabo segn propuesta metodolgica diseada al
efecto donde incluimos, y de hecho constituye nuestra gua, lo siguiente:
Esquema del programa: se toma como referencia que la realizacin del programa,
adems de centrarse en lo propiamente informativo cuenta con un argumento, aqu se
tuvo en cuenta lo visto como estructura y dramaturgia.
Estilo y retrica: nfasis en la dimensin cultural del lenguaje empleado en las noticias
e informaciones transmitidas.
Tratamiento periodstico de los temas: se valoraron los elementos que influyen en la
conformacin de la agenda de contenidos del programa y redaccin.
Gneros periodsticos ms utilizados: se estudi la presencia de diversidad de gneros
en el tratamiento de los temas. Para lograr un estudio coherente con nuestra
investigacin diseamos una gua de anlisis que incluye los siguientes referentes: total
de trabajos presentes, gneros utilizados y su representacin en niveles de porciento
dentro de la estructura de cada programa, visto el programa como unidad independiente,
y del conjunto de los programas que conforman la muestra, correlacin tiempo-gnero,
de igual manera visto desde la unidad mnima, el programa y en su totalidad en la
muestra, correlacin tiempo-das.
Variedad temtica: se realiz un estudio de los temas tratados en el programa por das
y por secciones y su disposicin en funcin de lograr una estructura coherente, visto
desde la unidad mnima que es el programa, y en su sentido mas global que lo conforma
la semana tipo tomada como muestra.
Utilizacin de los elementos del lenguaje audiovisual: se analiz el uso de la tipologa
de los planos, as como el encuadre y composicin, la aplicacin de las leyes del montaje
y la utilizacin del diseo grfico como complemento del discurso periodstico.

2.7. Mtodos de validacin de resultados:

La validacin de nuestros resultados se potencia por el empleo de los mtodos del
cuestionario a profundidad a realizadores y participantes del proceso productivo, la
observacin de campo en sus dos vertientes: el cuestionario y en el proceso productivo
y, como ltimo mtodo, el anlisis de contenido donde se analizan cinco emisiones
(semana tipo) del programa Hora12.



CAPTULO 3: CANAL EDUCATIVO: UNA MIRADA INTROSPECTIVA
3. 1. Canal Educativo

(OSDtVHQWHURVHYDFRQYLUWLHQGRSRFRDSRFRHQXQD8QLYHrsidad. La educacin est
HQSOHQDUHYROXFLyQ As expres el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz en el acto
de inauguracin del Canal Educativo de la Televisin Cubana. Este canal tendra su
sede en los estudios de la calle P e/ 23 y Humboldt, en el municipio capitalino de Plaza
de la Revolucin. Con su inauguracin se pona en marcha un importante proyecto de
la Revolucin: un Canal Educativo que, con una concepcin integral, abarcara todos
los programas de enseanza que se transmiten por esa emisora de televisin y que va
desde los dirigidos al crculo infantil, las enseanzas media, tcnica y pre-universitaria
hasta la Universidad para Todos. Se inclua tambin una programacin en horarios
nocturnos (de lunes a vienes y los fines de semana) dirigida a toda la familia.
Su seal llegara, en primera instancia, a las provincias de Ciudad de La Habana y a
casi toda La Habana (68% de los habitantes de ese territorio) y la ciudad de Santiago
de Cuba, y con perspectivas de transmitirse en breve tiempo a todas las capitales
provinciales de la nacin. Exactamente un ao despus ese pronstico se haca
realidad. Ese da, 9 de mayo de 2003, Fidel participaba en una Mesa Redonda
Informativa dedicada a este relevante acontecimiento cultural. Coincidiendo con esa
comparecencia, la seal del ms joven canal comenz a llegar a ms de 9 millones de
personas, lo que representa entre 85 y 90 por ciento de la poblacin total del pas.
A travs de un convenio con China fueron adquiridos un milln de televisores a fin de
poder asegurar la recepcin de los programas de enseanza a todas las instituciones
del Sistema Nacional de Educacin. Se inverta en otras tecnologas para eliminar las
llamadas zonas de silencio, incluyendo repetidores de seales de televisin y paneles
solares. Como haba referido Fidel, el programa de inicio del Canal Educativo fue un
HQVD\R FRPR WRGR HVQXHYR HQ HVWH FDQDOWRGR KD\TXH GHVFXEULUOR\ GHVDUUROODUOR
VREUHODPDUFKD
As, poco a poco, se lleg a la conclusin de que para iniciar las transmisiones diarias
del Canal se vera muy bien una revista informativa variada que enganchara a la
teleaudiencia potencial que a esa hora: -- las 12 meridiano -- estaba por sintonizar el
noticiario del medioda de la Televisin Nacional. Es as que surge el programa HORA
12, con una duracin de 27 minutos.

3. 1. 2 Revista informativa Hora12

En el mismo 2002, meses despus, se dio el alumbramiento del programa HORA 12, el
cual vendra a sustituir a la Revista Cultural ESPACIOS que ocupaba, hasta entonces,
ese horario de transmisin. La idea surge a propuesta de la direccin de programacin
del Canal Educativo, dirigida en aquel entonces por el respetado profesional de la
comunicacin Juan Hernndez, quien valor la posibilidad de que con la entrada de
Hora12 dentro de la programacin del canal se ganara un pblico potencial vido de
necesidades informativas. El paso a Hora12 fue brusco, culminamos una semana de
transmisin (domingo) con la Revista Cultural Espacios ya el lunes se transmita la
primera emisin de la Revista Informativa Hora12.
Se dise como una revista informativa. Antesala ideal de la programacin vespertina
del Canal. La vida demostr que las condiciones objetivas y subjetivas estaban dadas:
exista un equipo entrenado de reporteros y tcnicos, se tena disponible el andamiaje



tecnolgico y, sobre todo, haba experiencia y los televidentes seguan de cerca el
quehacer de los periodistas que ya conocan de CHTV (Lente Capitalino fue uno de los
informativos ms esperados de la teleaudiencia de la capital por la audacia de sus
reportajes, pues de alguna manera reflejaba el latir de la ciudad). En el 2003 se cambi
abruptamente el horario de salida al aire: para las 12 y 30 m con duracin aproximada
hasta la 1 PM, aunque se le sigui llamando HORA 12. Perdi parte de la teleaudiencia
que ya tena, pues a esa misma hora sale al aire, por el canal Cubavisin, un espacio
que promociona la programacin fijada para ese da por todos los canales de la
Televisin Cubana. Los realizadores de HORA 12 se quejan que siendo ellos el nico
programa que se hace en vivo en el Canal Educativo y que est incluido en la
programacin nacional, no se les de promocin alguna, incluso en el espacio destinado
a esos objetivos: (Medioda en TV)
(VWHHVWDGRGHJUDFLDGXUyKDVWDGLFLHPEUHGHOHQTXH&+79VHGHVJDMySDUD
convertirse en el Canal Habana y los periodistas se fueron para la nueva sede en Mazn
y San Miguel. HORA 12 despert en enero de 2005 con otro perfil encaminado hacia lo
variado informativo. Se cambiaron la forma y el contenido, el lenguaje comunicacional,
la escenografa y el mobiliario. Se le trat de dar otro aire aunque la conductora sigui
siendo la misma: Sandra Hernndez, quin tambin segua siendo la identificacin del
Canal Habana. Lo noticioso e informativo dej de ser prioridad. La organizacin laboral
fue reestructurada:
En plantilla slo quedaron 2 periodistas. Ellos disponen de un equipo tcnico nico,
asignado diariamente, con cobertura mxima de hasta 3 informaciones en una jornada
y un solo turno de edicin en las maanas, de 8 AM a 12 meridiano. Tambin tienen dos
colaboradores y un grupo de estudiantes que tributan al espacio. Las emisiones de
HORA 12 juegan con lo intemporal y se apoyan muchsimo en los entrevistados en
estudio, quienes por lo general son los que traen la informacin de lo que va a pasar en
algn evento de cualquier ndole. Aparece en Hora12, entonces, la utilizacin del video
musical. En algunos casos alegricos al tema en cuestin, o sea, una entrevista o algn
tema desarrollado con el empleo de los gneros periodsticos.
En otros casos aparece con la nica responsabilidad de llenar un espacio vaco
rompiendo, en algunos casos, con toda estructura dramtica para un programa
informativo. Se propone por la direccin del departamento informativo y en consenso
con el equipo de realizacin del programa introducir dentro de la revista secciones fijas,
era una manera de llenar nuestro espacio de transmisin, lo cual a veces era muy difcil
lograrlo.
Aparecen, entonces, las siguientes secciones:
. Lunes: Deportes, con Pavel Otero.
- 0DUWHV VFRP GHGLFDGD D WHPDV UHODFLRQDGRV FRQ OD VDOXG UHSURGXFWLYD \ OD
prevencin de las infecciones de transmisin sexual, con el Dr. Gerardo Coll,
especialista en Ginecologa.
0LpUFROHV'HSRUWHVFRQ3DYHO2WHUR
. Jueves: Seccin de literatura. Comparecan aqu escritores y representantes de
instituciones relacionadas con la literatura en nuestro pas.
- 9LHUQHV'HSRUWHVFRQ3DYHO2WHUR\ODVHFFLyQGHSLRQHURVODFXal trataba los temas
relacionados con el trabajo de la organizacin.
Aparecen, despus, nuevas secciones para los das martes y jueves. Los martes se
incorpora la seccin dedicada a temas de la danza conducida por el especialista Ahmed
Pieiro y para los jueves la seccin dedicada a temas jurdicos con la conduccin de



Giovanni Nogert. El contenido principal de HORA 12 est basado en la divulgacin de
temas educativos, la Batalla de Ideas, los Cinco Hroes, el quehacer de la UJC y de la
Organizacin de PioQHURV -RVp 0DUWt7RGR HQ FRQFRUGDQFLD FRQ HO SHUILO GHO &DQDO
Educativo. Despus que Sandra Hernndez sali de licencia de maternidad no ha
existido una conduccin estable. Por ah han pasado las periodistas Dianik Flores y
Dayam Toledano y los conductores Abel lvarez y Anabel Acosta. Ninguno con carcter
habitual. En estos momentos conduce Anabel Acosta, tambin conductora oficial de
3DOPDV \ &DxDV &XDQGR HOOD IDOWD SRU UD]RQHV ODERUDOHV OD VXVWLWX\H 'D\DPt
Toledano.
Como se puede apreciar, HORA 12 ha sido un nio que con apenas 5 aos ha sufrido
constantes cambios que han trabajado contra su desarrollo y crecimiento y afectado su
calidad y teleaudiencia, as como su identidad como revista informativa y nos referimos
exactamente a la no existencia de un conductor habitual y exclusivo para el espacio y
que no se observa en el programa, definido desde sus inicios como revista informativa
, la diversidad de gneros periodsticos para los tratamientos de temas. En este sentido
podemos agregar que no se trabaja para el contenido de Hora12 con un plan temtico,
por lo general los propios periodistas proponen los temas a tratar y esto trae consigo,
que por momentos el espacio se distancie, en gran medida, de lo relacionado con una
revista informativa y con la temtica del Canal Educativo, la cual ya mencionamos.
Existen planes futuros para l: en perspectiva una nueva seccin dedicada al
desenvolvimiento de la mujer cubana en todas las esferas de la vida. Se busca una
conductora fija y desde el punto de vista material un cambio de escenografa y
mobiliario.

CAPTULO 4: ANLISIS DE RESULTADOS.



4.1. Caracterizacin formal del espacio y valoracin crtica sobre la

integracin de los elementos del lenguaje audiovisual dentro de la
estructura del programa.

La Revista Informativa Hora12 forma parte de la programacin del Canal Educativo. Se
ubica, como programa, dentro de la redaccin informativa del canal. Se transmite en
vivo, con frecuencia diaria de lunes a viernes y una duracin de 27 minutos. De manera
estructural consiste en un programa donde el hilo conductor del mismo lo lleva la
conductora del programa, la cual presenta trabajos periodsticos, o no, que forman parte
de cada emisin y realiza las entrevistas en estudio coordinadas segn temticas que
responden, en algunos casos, a la lnea informativa del canal y en otros a las
necesidades divulgativas de diferentes entidades y organismos del pas. Vale destacar
que el programa tiene alcance nacional.
El programa se realiza en el estudio tres del Canal Educativo con la utilizacin de dos
cmaras de televisin, tiene una escenografa sencilla que la conforman dos sillas y una
pequea mesita que no es exclusiva del programa, por momentos nos vemos
imposibilitados de poder tenerla como parte integrante del set pues se est utilizando
en otro programa del canal. El diseo de luces del programa, de igual manera, es muy
sencillo y totalmente lineal, luces blancas que cumplen nicamente el objetivo de
alumbrar el set sin ninguna intencin que no sea ms que esa: alumbrar. El



complemento audiovisual del programa, teniendo en cuenta lo referido a imagen
transmitida, desde el estudio, podemos calificarlo de muy bajo en cuanto a niveles de
factura. El trabajo con las cmaras, en el estudio, intentamos cada da hacerlo ms rico
en trminos estticos pero, como mencionamos anteriormente, slo contamos con dos
cmaras, lo que por momentos dificulta la posibilidad de enriquecer el discurso. En la
muestra analizada, que corresponde a una semana tipo de transmisin, se observa que
el programa, por lo general, comienza con un plano general del estudio donde se
descubren parte de los elementos que conforman el mismo, respondiendo a la intencin
de familiarizar al televidente con las interioridades del programa que visualizan.
Este plano general termina, antes de comenzar su discurso la conductora, en un plano
medio el cual est definido, en los basamentos tericos de esta investigacin (vase
captulo 1), como el plano idneo para que el periodista o conductor se dirija al pblico.
En este sentido se respeta y trabaja en consecuencia con la teora. Durante el desarrollo
del programa, en los momentos dedicados a las entrevistas en estudio, se pudo
observar que existe una correcta utilizacin y yuxtaposicin en cuanto a escala de
planos y su tipologa, lo que permite mostrar los diferentes puntos de vista de los
participantes de la entrevista (conductora y entrevistado) desde la ptica de la fotografa.
Resumiendo lo referido a tratamiento fotogrfico dentro del estudio y siendo
consecuentes con el objetivo de nuestra investigacin podemos decir que, en este
sentido, o desde esta visin conceptual del programa Hora12, el mismo se acerca a lo
tericamente demostrado en cuanto a realizacin de programas informativos, por lo que
en este aspecto los niveles de correspondencia son altos o vlidos a tener en cuenta.

4.1.2. Uso de la infografa:

Otro complemento del lenguaje audiovisual propuesto para valorar, en funcin de
evaluar los niveles de correspondencia de Hora12 con los informativos en la actualidad,
es el uso de la infografa (diseo grfico) como parte del discurso que propone la
estructura del programa. No existe una definicin nica ni acabada de lo que es la
infografa, tampoco un consenso entre los diferentes autores que han abordado el tema,
pero proponemos tomar como referencia la definicin siguiente: La infografa es una
disciplina que une diseo, ilustracin y periodismo (Serra, 1998).
La muestra analizada, que la integran cinco programas, arroj como resultado que: de
cinco programas, slo se utiliz la infografa en dos de ellos, lo que evidencia un
aprovechamiento del cuarenta por ciento (40%) de la infografa como recurso de apoyo
a la esttica del discurso televisivo. Se comprob, mediante la observacin de campo,
que la ausencia del recurso infogrfico en el programa responde a situaciones de
ndoles laboral, los operadores del equipo se ausentan con bastante sistematicidad.
Esto repercute directamente en la estructura del programa y su poco empleo aleja a
Hora12 de lo que son los informativos en la actualidad (vase captulo 1), en este sentido
los niveles de correspondencia son muy bajos.

4.1.3. Anlisis de contenido

Para el anlisis de contenido elaboramos una gua que facilit el desarrollo de nuestra
investigacin, (vase anexo 5). La muestra seleccionada corresponde a una semana
tipo, en la que se identifican: siete informaciones, tres reportajes, dos crnicas, cinco
entrevistas y cuatro comentarios, para un total de 21 trabajos periodsticos. El gnero
periodstico ms utilizado para el tratamiento de los temas es la informacin. El anlisis



del esquema del programa, donde intentamos definir la estructura del mismo a partir del
empleo de algn tipo de pirmide, trmino este bien acuado en los estudios tericos
referidos a este tema, arroj que: de cinco programas analizados, el guin por el cual
se rige la realizacin del mismo, en slo uno de los caso responde a la estructura de
pirmide invertida, la cual se considera ideal para organizar un programa informativo y
donde la importancia o jerarqua de las informaciones o bloques informativos decrece
en la medida que el programa se desarrolla. Existen tres tipos de estas pirmides: la
invertida, que ya explicamos en el prrafo anterior, la normal que es inversa a la invertida
y la combinada, donde las dos anteriores se funden.
En los cuatro programas restantes, sus guiones no se subscriben a ninguna de las
variantes de pirmide existentes, lo que identifica al programa como una especie de
hibrido donde se colocan elementos informativos sin tener en cuenta su nivel de
jerarqua. Esto trae consigo la realizacin de un programa sin una coherencia lgica en
trminos de estructura y que, en gran medida, difiere de lo aceptado como estructura
para un programa informativo. (Vase captulo 1, epgrafes 1.3.3 y 1.3.6). No se debe
dispersar la unidad del guin en demasiados pequeos detalles sueltos. El principio de
unidad ya sera estudiado por Aristteles y tras l por la mayora de los tericos del arte
y de la narracin de todos los tiempos, hasta llegar a nuestros das. Aristteles dijo:
/RTXHVHSXHGHDxDGLURQRDxDGLUVLQFRQVHFXHQFLDDSUHFLDEOHQRHVSDUWHGHOWRGR
(Aristteles, citado por Michel Chion, 1988:79).
El terico y montador Rafael C. Snchez, aILUPDTXH/DXQLGDGHVODPiVHOHPHQWDO\
ms necesaria cualidad de una obra y, al mismo tiempo, la ms difcil de construir, por
la simple razn de que no est en un nivel o en otro, sino que exige, domina y organiza
todos los elementos que constituyen OD REUD (Snchez, 1971: 35). Puede no haber
manera de establecer una intencin principal que d vida a todo, puede haber
demasiadas intenciones separadas que hagan confusa la lnea del relato. En tales casos
se debe explorar cul es la intencin simple que resultara ms productiva para as poder
eliminar las dems. Una vez elegido la corriente dominante es posible ligar las otras
mediante una confluencia subsidiaria. De este modo se puede "encajar en una forma",
material que a primera vista no parece prometedor. La construccin dramtica nos ha
enseado que todos los hechos se dan sobre la base de relaciones complejas y
proporciones interconectadas. Por eso es peligroso elegir un elemento y reforzarlo de
forma tan exagerada que desequilibre a los dems. Sin embargo, una evaluacin
cuidadosa puede servir para recuperar una estructura equilibrada que ha sido
deformada (Comparato, 1999: 48).
Los guiones analizados, como parte del anlisis de documentos que sustentan esta
investigacin, no son presentados en nuestros anexos ya que la guionista del programa
plantea que los borr, no existen. En el cuestionario realizado a periodistas y
realizadores de la redaccin informativa del canal, (vase anexo 1), con excepcin de
una persona, todos afirman conocer el concepto de programa informativo y coinciden
en que un programa informativo debe responder a una estructura dramtica. Coinciden,
adems, en que el guin del programa no responde a lo que debe ser un programa
informativo y plantean que el programa puede realizarse con el apoyo en una escaleta.
El anlisis de documentos demostr que el guin se escribe de manera muy plana y en
el mismo no aparecen las acotaciones necesarias para una correcta interpretacin. Las
entrevistas marcadas en el guin no aparecen desarrolladas en trminos de preguntas,
slo, en algunos casos, aparece el tema a tratar y se deja a la libertad del conductor las
preguntas a realizar. La redaccin del guin debe basarse en la precisin, concisin y



coherencia. Se debe mantener la misma conjugacin de tiempos verbales durante todo
el texto, no deben utilizarse palabras que exceden el uso comn, como as tambin
siglas o trminos del lxico tcnico o cientfico absolutamente desconocido por el
pblico, y si los utilizamos, debemos traducirlos al lenguaje habitual.
Analizando el tema guin y utilizando la tcnica de la entrevista, conocimos que por la
elaboracin del guin, el cual puede ser sustituido muy fcilmente por una simple
escaleta, el canal paga al autor la suma de ochenta pesos, lo que multiplicado por las
veinte emisiones que tiene el programa en el mes, arroja una suma de mil seiscientos
pesos. Teniendo en cuenta los resultados obtenidos en la investigacin referidos al tema
guin, valoramos que los niveles de correspondencia entre Hora12 y los informativos de
televisin en la actualidad son bajos. El programa, aunque la muestra seleccionada no
responde a ello, ubica dentro de su estructura la realizacin de secciones que agrupan
informaciones, pero que de igual manera no se colocan, al elaborar el guin, en un orden
jerrquico. Las secciones se ubican segn los trabajos periodsticos que se tengan a la
hora de armar la emisin del da y se busca con ella, por momentos llenar un espacio
en tiempo.
La seccin dedicada a los deportes, por ejemplo, en la muestra se observa que aparece
en el 100% de los casos en los primeros minutos del programa lo que no responde al
concepto de pirmide invertida ya que esta seccin no ha constituido nunca, por su
contenido, la informacin ms importante del da. El tiempo de duracin de la seccin,
aunque el periodista la desarrolla con el tiempo establecido (entre 5 y 6 minutos),
siempre est en funcin del tiempo que haga falta llenar o cubrir para completar los 27
minutos de duracin del espacio. Esta seccin tiene frecuencia tres (sale tres veces por
semana los das, lunes, mircoles y viernes). Un estudio realizado, a partir de la
muestra, arroja que la seccin ocupa entre el 40 y 45 % del tiempo total de duracin del
programa. Evidencia esto el desbalance correlacional tiempo tema dentro del
programa. Hoy el programa cuenta con las siguientes secciones: deportes, sexualidad,
nios talentos, entre nosotras y pioneros.
La seccin de sexualidad responde a una frecuencia 1 (una vez por semana, los das
martes), esta seccin lleva, dentro del contenido del programa ya ms de dos aos.
Ofrece, siempre, ltimos datos, as como consejos muy tiles a la poblacin en trminos
de sexualidad y reproduccin sana y como lo destaca la muestra seleccionada, siempre
aparece en los minutos finales, lo que, en un gran porciento de los casos, va en contra
del bienestar de la seccin pues se ha visto la misma afectada en tiempo por extenderse
otros espacios del programa. Recordamos que Hora12 es un programa en vivo, donde
el factor tiempo es decisivo.
El estudio realizado en torno al lenguaje utilizado en la elaboracin de las
informaciones, entindase por este trmino los gneros periodsticos utilizados, arroj
que el lenguaje empleado en todos los casos (material grabado y estudio) es sencillo y
entendible por todos, no se emplean trminos acadmicos de difcil decodificacin.
Queda slo sealar algunos problemas de diccin y cadencia encontrados que
proporcionan ruidos en la comunicacin.
La observacin de campo, tcnica de investigacin empleada como apoyo a esta
investigacin, permiti conocer las temticas abordadas durante el perodo de estudio,
las mismas se relacionan con: deporte, cultura, salud, medio ambiente, nios y jvenes,
legalidad. En el captulo 3 queda definida la lnea informativa del canal, dentro de las
cuales estn las tratadas en la muestra. Vlido es de sealar que por esta misma



tcnica se lleg al conocimiento de que no siempre se trabaja, en la redaccin, siguiendo
una lnea informativa y respondiendo a una agenda de medios.
En un gran porciento, entre el (60 y 70) la agenda de contenidos del programa se elabora
a partir de lo que los propios periodistas y realizadores proponen, no hay una coherencia
ni una lnea a seguir, lo que trae como consecuencia que cuando se elabora el guin
del programa las informaciones parezcan temas aislados que nada tienen en comn y
que, por supuesto, van en detrimento de la correcta y funcional estructura del programa.
El gnero periodstico ms utilizado es la informacin, esta afirmacin se sustenta en el
anlisis de contenido y los cuestionarios realizados. La informacin ocupa, en la muestra
analizada, el 33,3 % de los trabajos periodsticos, representada en la unidad de
programa de la siguiente manera:
Programa 1: 40 %, en su correlacin de tiempo-gnero: 6 minutos.
Programa 2: 20 %, en su correlacin de tiempo-gnero: 2.22 minutos.
Programa 3: 50 %, en su correlacin tiempo-gnero: 5 minutos.
Programa 4: 33,3 %, en su correlacin tiempo-gnero: 1.35 minutos.
Programa 5: 25 %, en su correlacin tiempo gnero: 3.23 minutos.
El reportaje, como gnero, est presente en slo dos emisiones y de los dos casos
estudiados slo uno puede valorarse como bien elaborado, incluyendo, adems del
criterio del periodista sobre el tema en cuestin, su presencia en cmara. En cuanto a
la variedad temtica la observacin arroj como resultado que no hay mucha variedad
en la muestra, los temas son casi los mismos en todos los programas, apuntando,
principalmente a: deporte, cultura y salud. Si se comprende que la lnea temtica del
canal es tambin bastante estrecha puede, entonces, concluirse diciendo que se
abordan el 80 % de los temas.
La investigacin arroj, adems, los datos necesarios poder establecer el anlisis entre
los gneros periodsticos empleados y sus correlaciones en cuanto a tiempo y nmero
(total), todo esto lo estudiamos y lo representamos en valores numricos y de porciento.
(Vase anexos 6 - 13). Las diferentes correlaciones se muestran como parte de nuestros
resultados. El estudio se realiz por programa independiente y visto en su totalidad. En
el programa nmero uno de la muestra aparecen cinco trabajos periodsticos
identificados, en su correlacin gnero - nmero como: un reportaje, una entrevista, dos
informaciones y un comentario. El mayor porciento de representatividad lo tuvo la
informacin con un cuarenta por ciento, (40 %) (Vase anexo 9)
El programa tuvo una duracin de 27 minutos, lo establecido para el espacio, de los
cuales 20.54 minutos fueron dedicados a temas informativos y 6.46 a otras temticas.
Del tiempo dedicado a lo informativo el reportaje alcanz el mayor por ciento, pero por
el hecho de la duracin del mismo, este tiempo no es proporcional a la utilizacin del
mismo. Seguido al reportaje encontramos el comentario, vale sealar que el comentario,
como gnero, se emplea, mayormente, en la seccin de deportes que es la que
evidencia los ndices de utilizacin que arrojan nuestros resultados (Vase anexo 9). La
entrevista, dentro de este programa, ocupa, de igual manera un tiempo considerable, y
es la realizada en el estudio como parte de la estructura del programa.
Los temas tratados en este programa fueron: deportes, cultura y salud, lo que evidencia
bajos ndices de variedad temtica. El balance temtico se comparti entre cultura y
deportes con un cuarenta por ciento de representatividad en el programa. El programa
comienza con un reportaje que, desde la realizacin y el empleo de los elementos
integradores del lenguaje audiovisual, podemos valorar de aceptable, pero es un
material completamente fuera de contexto.



Si tenemos en cuenta que: una de las caractersticas de la informacin es la novedad,
pero esta no debe confundirse con actualidad. La actualidad se relaciona con el tiempo
y se refiere al momento en que se produce el hecho. La novedad se vincula al momento
en que se conocen tales hechos por el receptor. Los hechos se producen en un
momento, pero se ocultan, tiempo despus un medio de comunicacin los descubre y
los difunde como novedad, aunque se produjeron tiempo atrs, sin embargo, recuperan
su novedad en el momento en que son conocidos y, por tanto, adquieren una dimensin
de actualidad informativa, (Segura, 2004: 88), podemos decir que el mismo no
responde a estos conceptos antes vistos, de actual y novedoso, ya que constituye un
material del ao 2001 con una mirada al evento de aquella poca que para que adquiera
el elemento de actualidad habra que haberlo contextualizado.
La seccin de deportes aparece, en este programa, en los primeros minutos sin
responder a una intensin informativa fuerte que le de ese nivel de jerarqua. Por el
contrario, la informacin con mayor jerarqua del da, que es la relacionada con el tema
del Congreso de Enfermera, aparece en los minutos finales del programa, lo que le
resta importancia. Apreciamos, aqu, la no construccin del guin empleando la
concepcin de pirmide invertida, la cual est reconocida, por varios autores como la
ideal para los informativos.
De igual manera, y para corroborar nuestro criterio del no empleo de la construccin
informativa mediante la pirmide invertida, dentro de la seccin del deporte no aparece
la informacin ms importante al comienzo de la misma. La informacin ms importante
de ese da, en la seccin es la de la graduacin de nuevos profesionales del deporte en
el pas y la misma aparece a finales de la seccin.
El periodista que conduce el espacio deportivo muestra, en sus comentarios, poseer
altos niveles de antecedentes y background de los temas tratados lo que lo lleva a emitir
juicios sintticos sobre los temas abordados. En este programa aparece el uso del video
musical sin responder a ninguna intensin informativa. Catalogamos esta aparicin
como un elemento para cubrir el espacio de transmisin.
De la misma manera que la estructura dramtica presenta en orden los elementos de
una historia, la estructura informativa ordena los elementos que constituyen una
informacin. El orden de los elementos de la estructura informativa depende de la
naturaleza del evento y de la relevancia atribuida a cada elemento (Leero, 1986). En
el segundo programa de la muestra aparecen cinco trabajos periodsticos, en ellos se
identifican: el reportaje, la crnica, el comentario, la entrevista y la informacin utilizados
en igualdad de representatividad (Vase anexo 10).
Del tiempo estimado del programa, que son 27 minutos, se emplearon 21.52 en temas
dedicados a lo informativo y 5.48 minutos a otros temas. La estructura de este programa
est marcada por un guin que si responde al concepto de pirmide invertida, existe un
buen balance temtico y todo gir alrededor del tema principal de la emisin: el da
mundial del medio ambiente. Vale destacar que el guin de este programa no fue
redactado por la guionista habitual del espacio. Se utiliz como recurso expresivo,
dentro del programa, la simulacin de un pase en vivo desde otra instalacin y el mismo
logro su objetivo, dndole al espacio el nivel de espectacularizacin correspondiente al
medio televisivo, lo que responde a lo reconocido como algunas de las tendencias de la
televisin y el periodismo de nuestros das tal y como lo define (Rodrguez, 2001).
En el tercer programa de la muestra se identifican cuatro trabajos periodsticos que
representan 14.30 minutos del total de duracin del programa, estimado de 27 minutos.



En este programa se evidencia un mal manejo de los temas informativos si tenemos en
cuenta que el tempo dedicado a lo informativo y a otros temas es casi el mismo, slo un
minuto de diferencia. Si tenemos en cuenta que el programa es informativo, entonces
estos niveles de correspondencia hablan de un bajo nivel de noticiabilidad (Vase anexo
11).
El gnero ms utilizado fue la informacin. El gnero que mayor espacio de tiempo
ocup dentro de la emisin fue el comentario (Vase anexo 11). La temtica que
predomina dentro del programa es la relacionada con el medio ambiente, aunque
aparece el deporte y el tema de la salud.
El programa cuatro descubre la realizacin de tres trabajos periodsticos, apoyados,
como gnero en la informacin, la entrevista y el reportaje. Podemos apreciar co0mo la
informacin sigue revelndose como el gnero periodstico ms utilizado en la muestra
seleccionada. Los porcientos, en cuanto a la correlacin gnero nmero de trabajos
estn parejos (Vase anexo 12).
De la misma manera que en el programa tres, aqu el tiempo total de duracin del
programa no se balance bien en funcin de dedicar ms tiempo a los temas
informativos (Vase anexo 12). El gnero al que mayor tiempo se le concedi fue al
reportaje, pero esto no nos habla de diversidad de ellos en el programa, esto nos habla,
nicamente al tiempo de duracin del reportaje presentado.
Aparece, aqu, el tema cultura nuevamente como el tema de mayor tratamiento. El
quinto programa de la muestra se elabor a partir de la realizacin de cuatro trabajos
periodsticos donde se presentan el comentario, la entrevista y la informacin. El
comentario, aqu, con mayor ndice de presencia (Vase anexo 13). Del total del tiempo
de programa de 27 minutos, 16.23 de ellos, fueron dedicados a lo informativo y 11 a
otros temas.
En cuanto a la correlacin tiempo gnero, la entrevista ocupa el mayor espacio (Vase
anexo 13). Los temas tratados, como en muchos de los anteriores programas responden
a deportes, cultura y salud. La observacin, como tcnica de investigacin y el anlisis
de contenido nos revelan que el tema al que ms tiempo se le dedica dentro del
programa es a la cultura. La cultura puede tener su porciento de informacin, pero no
es el tema principal para el cual se cre el espacio.
Haciendo una valoracin general de la muestra encontramos 21 trabajos periodsticos,
y como los gneros periodsticos empleados aparecen: el reportaje, la entrevista, la
informacin, el comentario y la crnica. En la correlacin gnero nmero de trabajos
del total de la muestra aparece la informacin con el mayor nmero (Vase anexo 8).
De un total de 135 minutos que representa la muestra, 87.39 minutos fueron dedicados
a temas relacionados con lo informativo y 48 minutos a otros temas.
El gnero que mayor tiempo ocup dentro de la muestra fue el comentario (Vase anexo
7). Los temas ms representados fueron los referidos a cultura, deporte y salud, aunque
aparecen trabajos tratando temticas tales como: medio ambiente, agricultura, nios y
jvenes y legalidad.



4.1.4. Utilizacin de los elementos del lenguaje audiovisual
Dedicamos un subepgrafe a este tema dada la importancia que le concedemos al
mismo dentro de la estructura del programa. Ponemos a su consideracin los resultados
que nos proporcionaron las tcnicas de investigacin empleadas en el estudio de los
trabajos periodsticos que conforman la muestra, vistos estos como unidad mnima de
expresin. Se conoce que la informacin se concreta en el terreno, pero no pueden
obviarse la existencia de leyes que constituyen una gua para el trabajo. La calidad y la
efectividad de los mensajes estn condicionadas por estas leyes.

4.1.4.1. Fotografa:
Desde la fotografa, el proceso de edicin, que constituye la etapa final de la elaboracin del
mensaje periodstico, cualquiera que sea el gnero utilizado, se reciente en el 60 % de los
casos por el uso indiscriminado de los movimientos de cmara, por ejemplo: zoom y
panormicas. Se realizan movimientos de cmara que no responden a los establecidos y
reconocidos, sino que son una mezcla de ellos y no aportan ningn elemento informativo.
Se observa, adems, la larga duracin de los movimientos de cmaras en el plano horizontal,
lo que repercute contra la accin interna del plano. Las panormicas cortas, siempre que
desempeen su cometido, deben ser la norma en los informativos. La noticia impone
sntesis y mesura de los recursos expresivos (Kulechov, 1992).
Los movimientos de cmara deben estar plenamente justificados y avalados por un criterio
de utilidad absoluta. Est probado que por s solos, estos movimientos, no contribuyen a
enriquecer el ritmo de la noticia, y por lo tanto, deben dirigirse al seguimiento de objetivos
GH LQIRUPDFLyQ PX\ HVSHFtILFRV (Q OD UHDOL]DFLyQ DXGLRYLVXDO WRGR WLHQH XQ SRU TXp XQ
plano o un movimiento de cmara deben estar justificados por una necesidad comunicativa
(Fernndez, 1997: 234). En este anlisis de la fotografa nos encontramos que, cuando se
graban una serie de entrevistas que luego formarn parte de una encuesta o reportaje, los
entrevistados estn, en el 30 % de los casos en el mismo encuadre y con la misma
angulacin, lo que rompe con la norma establecida del correcto paso de un plano a otro.
Nunca se puede pasar de un encuadre a otro sin que haya una diferencia en cuanto al
tamao y la composicin del mismo. No cumplir con esta norma rompe la armona lgica del
discurso, lo que provoca en el espectador un choque visual, al dar la sensacin de que un
actante desaparece y aparece el otro (Gerald, 1999).

4.1.4.2. Banda sonora:

La banda sonora (entindase por este trmino, para los gneros periodsticos, los textos en
off, la msica y el sonido ambiente) es un elemento esencial del mensaje informativo. En el
audiovisual no hay complementos, es una entera dependencia entre imagen y sonido ya que
el sonido propio de las acciones permite un mayor acercamiento a las mismas (Fernndez,
1997: 197). En el 25 % de los trabajos analizados en la muestra se observa que el periodista
narra un hecho o fenmeno ocurrido en algn lugar y acompaa su texto en off con temas
musicales y no emplea el sonido directo del lugar. Esto, lejos de ayudar, perjudica al material
puesto que aleja al receptor del lugar de los hechos. Escuchar el sonido ambiente del lugar
da al receptor la sensacin de encuentro y esto ayuda a la complicidad del mismo con el
relato, o sea, condiciona nuestra percepcin provocando una respuesta sensorial, lo que da
un nuevo valor significativo a la imagen. Con los textos en off (sonido cuyo origen no est
presente en el campo de la imagen y no es simultneamente visible con ella, pero sucede
en el mismo tiempo que lo representado en imgenes) sucede algo similar ya que estos en
ocasiones no se corresponden con las imgenes. Sucede, en el 20 % de los casos, que por



cubrir determinado tiempo de voz en off se emplean imgenes no sugerentes al tema tratado.
Otro aspecto a sealar del tratamiento del texto en off es lo relacionado con la voz del locutor.
Cuando la voz en off no responde a una cadencia tonal y rtmica adecuada, fenmeno que
se observa en un 10 % de la muestra, se agrede en gran medida al receptor. Una
incoherencia rtmica en la tonalidad de la voz hace que sea rechazable su recepcin lo que
conlleva, por parte del receptor, al desinters por el material que se le est mostrando.

4.1.4.3. La edicin:
El anlisis de la muestra arroja como resultado que, en algunos casos, y no lo expresamos
en valores de porcientos por no ser muy significativos, pero existen, hay un incorrecto uso
de las formas de paso, lo que atenta contra el verdadero carcter de su definicin, (vase
captulo 1, epgrafe 1.5). Encontramos, por ejemplo, que cuando se edita una entrevista y se
hacen cortes por audio para lograr la coherencia del relato o una sntesis del mismo, el salto
de imagen, provocado por el corte de audio, se cubre (por lo general) con un fundido
combinado (vase captulo 1, epgrafe 1.5), generalmente de color blanco. Si desde el punto
de vista conceptual no estamos haciendo ninguna pausa en la narracin no se justifica
entonces el empleo de este fundido. En otros casos estos cortes no se cubren. Cierto es, y
es vlido acotarlo como parte de nuestros resultados, que con las nuevas tendencias del
lenguaje audiovisual se reconoce el corte encima del entrevistado como un recurso
expresivo, pero en los informativos hay que ser ms tradicionales en cuanto a eso, pues no
estamos hablando de otras manifestaciones el audiovisual donde esto, quizs, si funciona.
En estos casos los cortes se cubren con planos de recurso que siempre deben hacerse
cuando se graba una entrevista, pero en la muestra analizada se obvian en el 100 % de la
misma.
La observacin de campo arroj, adems, que en ocasiones, los realizadores no llevan a
cabo el proceso de visionaje del material grabado y llegan al cubculo de ediciones a
improvisar su noticia. Esto atenta contra el resultado final del trabajo pues no se logra la
estructura coherente y lgica necesaria para la correcta interpretacin del mensaje. El
proceso de edicin, en un gran porciento, recae en el editor de turno, o sea, se deja en sus
manos el acabado del material sin la presencia en el cubculo del periodista.

4.2. Agenda de contenidos / agenda temtica. Elementos que influyen en

ella.
En este sentido, la observacin y los cuestionarios realizados a periodistas y directivos
de la redaccin informativa arrojan, en algn porciento, que no se tienen en cuenta a la
hora de organizar el programa y encontramos tambin, como parte del resultado de los
cuestionarios, un porciento que seala que si se tiene en cuenta (Vase anexo 17). Lo
cierto es, y para ello nos apoyamos en el mtodo de la observacin, que el Canal
Educativo tiene bien definida su agenda temtica y de contenido, pero en la labor diaria
del Departamento Informativo no se toman en consideracin, y decimos esto teniendo
en cuenta que los temas a tratar o elaborar por parte de los periodistas, que de alguna
manera constituyen el contenido del programa, en muy pocos casos (10 %) son
propuestos o sugeridos por la direccin de departamento.
En la mayora de los casos (90 %) son sugeridos o propuestos por los propios
periodistas y estos se establecen en funcin de la prioridad que el propio realizador de
a su tema, sin tener en cuenta la coherencia temtica del programa como unidad. De
ah que, aunque observemos una aparente variedad temtica, no se logre un producto
comunicativo coherente y armnico. Como elemento fundamental, destacado en el 72,7



% de los cuestionarios, que propicia esta poca correspondencia, se ubica a la
ineficiencia del trabajo de produccin, quien no coordina ni garantiza las condiciones
objetivas para la presencia de una agenda temtica en funcin de lo que debe ser la
lnea de trabajo del departamento y que tiene influencia directa en la estructura del
programa y en los niveles de correspondencia de este con los informativos de televisin
en la actualidad. Con el trabajo del departamento, sistematizado de esa manera, pudiera
darse, en algn porciento, una buena respuesta a la agenda de pblico pues el
periodista selecciona y realiza su trabajo, por lo general, respondiendo a necesidades
divulgativas de entidades e instituciones o de grupos comunitarios.

4.3. Factores, de orden organizativos, que influyen en los niveles de

correspondencia entre hora12 y las caractersticas de un informativo para
televisin.
La investigacin realizada, a nuestro juicio, arroja un caudal de situaciones que pudieran
alejar a Hora12 de lo que los tericos del tema han conciliado en reconocer como
caractersticas y funciones de un programa informativo (Vase captulo 1). Cierto es que
existe una variedad temtica, no muy marcada, pero existe, y cierto es, tambin, que no hay
un empleo ptimo de los gneros periodsticos. Se trabaja, por lo general, utilizando como
medio de expresin la informacin. No se aprecian, en la muestra analizada, juicios emitidos
por los periodistas, de existir, los mismos son puestos en boca de las fuentes.
Los factores, que en nuestro criterio como investigador, y en condicin de participante directo
del proceso productivo del programa Hora12, proporcionan niveles bajos de
correspondencia entre Hora12 y los informativos de televisin en la actualidad son:
1. La elaboracin del guin sin responder a una estructura de pirmide, y constituir el mismo
un espacio para colocar indistintamente las informaciones o bloques informativos.
2. El trabajo del departamento sin priorizar la agenda temtica y de contenidos, lo que trae
consigo que sea imposible poder organizar las informaciones por bloques o secciones
informativas.
3. El insuficiente trabajo de produccin, que no garantiza ningn recurso o medio en funcin
del perfecto desempeo del trabajo periodstico del departamento. La produccin, en este
sentido, ms que aportar al trabajo diario, crea obstculos para poder trabajar.
4. No est sistematizado, como norma, el trabajo en equipo. Todas las especialidades, desde
donde se construye la informacin audiovisual, y que luego conforman la estructura del
programa trabajan independientes, no existe vnculo entre ellas. Todo se hace sobre la
marcha, lo que implica, en muchos casos, que alguna de las partes no interiorice el proceso.

4.4. Resultados de los cuestionarios

El cuestionario fue una de las tcnicas de investigacin que empleamos en nuestro trabajo.
Conocemos que las respuestas a los mismos pueden ofrecer datos muy dependientes de la
subjetividad del individuo, pero los resultados alcanzados satisfacen nuestras expectativas.
Durante el proceso de respuesta a los cuestionarios, as como en el momento de explicar el
objetivo de los mismos y la utilidad dentro de este trabajo de tesis pudimos apreciar,
mediante la observacin, que las personas seleccionadas para esta tcnica manifestaban
asombro ante la misma, y en algunos casos, por qu no, hasta sentan miedo de responder
los cuestionarios por pensar que esto traera alguna consecuencia que pudiera afectarles.
Ante tal situacin tuvimos que persuadir y el objetivo se cumpli. El cuestionario para
periodista y realizadores del Departamento Informativo se elabor a partir de ocho



preguntas, en las que intentamos recoger los datos necesarios para potenciar nuestra
investigacin (Vase anexo 1).
La primera pregunta, relacionada con el conocimiento del trmino programa informativo, fue
respondida de manera positiva por el total de la muestra. Es interesante el resultado
encontrado a partir de la respuesta a la pregunta 2, (vase anexo 14), explicamos: del total
de la muestra, (seis periodistas), slo dos reconocen en su labor diaria el empleo de la
informacin y seis el empleo del reportaje. Esto difiere de los resultados encontrados en el
anlisis de contenido, donde se evidenci que el gnero ms utilizado, en la muestra, es la
informacin, a diferencia del reportaje que de 21 trabajos analizados, slo dos responden a
esa categora. La muestra, en su totalidad, reconoce que la noticia, como gnero periodstico
no est presente con sistematicidad dentro de la estructura del programa. En cuanto al tema
de la diversidad de gneros se encontraron criterios varios, pero la mayora coincide en que
esa variedad se observa slo por espacios de tiempo. En las respuestas a la pregunta cinco
encontramos contradicciones, el 100 % de la muestra responde positivamente (vase anexo
14), pero en el trabajo diario no le conceden importancia. La observacin y el cuestionario a
otros especialistas demuestran lo contrario. En sus respuestas a la pregunta seis, (vase
anexo 14), los criterios estuvieron parejos, una mitad plantea que si conocen las reglas del
montaje aplicadas al periodismo audiovisual y la otra reconoce alguno de ellos, aunque la
observacin arrojo que en su totalidad los periodistas trabajan de manera emprica lo
referido a temas de montaje. Pudieran estar seguros, en su trabajo, de lo que estn
haciendo, pero el por qu de las cosas, o el por qu de las decisiones en cuanto a seleccin
de planos o tipo de montaje le es desconocido a todos.
En las respuestas a la pregunta siete, (vase anexo 14), encontramos que slo uno de la
muestra no considera necesaria la estructura dramtica dentro de la construccin de un
programa informativo. En las respuestas a la pregunta ocho, donde buscamos las
interpretaciones de los periodistas y realizadores referidas al tema de la produccin del
programa, debido a que es esta una de nuestras categoras analticas, el 83 % de la muestra
considero que la produccin, dentro del Departamento Informativo es insuficiente. Los
porcientos de respuesta a esta pregunta confirman y apoyan nuestro criterio de que es este
uno de los factores que influye en los bajos ndices de correspondencia entre Hora12 y los
informativos en la actualidad. De igual manera sustenta parte de la premisa que sirvi como
punto de partida para nuestra investigacin.
Por su parte, los editores, en las respuestas a la primera pregunta de su cuestionario, (vase
anexo 15) responden en el 100 % de manera positiva, lo que evidencia conocimiento por
parte de estos de las leyes que rigen todo proceso de montaje. Todos los editores
seleccionados para la muestra coinciden en catalogar lo referido a trabajo en equipo de
manera insuficiente (respuestas a la pregunta dos, vase anexo 15). Plantean que se sienten
alejados del proceso y que slo forman parte de este cuando llega el momento de la edicin,
etapa final del proceso creativo. Consideran, adems, que entre el editor y el periodista debe
existir un vnculo estrecho y constante. Con las respuestas a esta pregunta demostramos la
contradiccin encontrada en las respuestas, por parte de los periodistas, a la pregunta 5
(vase anexo 1). El 100 % de los periodistas considera importante el trabajo en equipo, y el
100 % de los editores cataloga esta etapa del trabajo como insuficiente. En cuanto a si debe
o no responder, la edicin de los gneros periodsticos, a una estructura dramtica, en su
mayora (75 %) consideran que si (Vase anexo 15).
Los editores coinciden en plantear que el proceso de produccin dentro del departamento
es insuficiente, (vase anexo 15). Estas calificaciones al proceso productivo se sustentan
teniendo en cuenta que dentro del departamento no existe una planificacin coherente de



los turnos de edicin, lo que propicia la indisciplina dentro del rea ya que los periodistas
llegan al cubculo de ediciones de manera indistinta, sin ninguna prioridad y se da el caso
(con bastante frecuencia) que el periodista que est editando no est incluido en el guin del
da, mientras que el que est incluido debe esperar.
Las respuestas de estos especialistas de igual manera confirman y apoyan nuestro criterio
de que es este uno de los factores que influye en los bajos ndices de correspondencia entre
Hora12 y los informativos en la actualidad. De igual manera sustenta parte de la premisa
que sirvi como punto de partida para nuestra investigacin. El cuestionario elaborado para
los camargrafos, (vase anexo 3) arroj como resultado que, en sentido general, todos
dominan las teoras y tcnicas de la fotografa, as como la adecuacin de los planos para
el trabajo en los informativos de televisin. Por su parte, coinciden todos en que el trabajo
en equipo, as como el trabajo de produccin, desde su especialidad es calificado de
insuficiente (Vase anexo 16).
Las respuestas de estos especialistas de igual manera confirman y apoyan nuestro criterio
de que es este uno de los factores que influye en los bajos ndices de correspondencia entre
Hora12 y los informativos en la actualidad. De igual manera sustenta parte de la premisa
que sirvi como punto de partida para nuestra investigacin. Para los directivos del
departamento se elabor, tambin, un cuestionario, (vase anexo 4). La intencin fue
recoger el criterio de ellos, desde su mirada de direccin, de todos los elementos que
consideramos importantes para llevar a cabo el proceso de elaboracin de los programas
informativos, as como del proceso productivo que se evidencia dentro del departamento.
Los directivos encuestados, de igual manera, coinciden en plantear que el trabajo en equipo
dentro del departamento es insuficiente. Esto reafirma nuestro criterio y todos los datos
recogidos por las diferentes tcnicas de investigacin utilizadas para el desarrollo de la
investigacin. Reconocen, en su mayora, que no se trabaja sistemticamente a partir de
una agenda de contenidos que responda a una correcta lnea de trabajo en funcin del
programa. Esto, reconocido, incluso por los directivos, confirma que este uno de los
eslabones fundamentales que apunta hacia un distanciamiento entre Hora12 y los
programas informativos en la actualidad.
Por su parte, y como era de esperar, no coinciden los directivos en catalogar al proceso
productivo como insuficiente, claro, son ellos mismos quienes deben planificarlo y ejecutarlo.
Nos sentimos satisfechos con el hecho de que si reconozcan, en el 100 %, que existen
problemas de produccin y gestin para garantizar lo mnimo necesario para el buen
desempeo del trabajo dentro del departamento.
Los directivos catalogaron al proceso de produccin como aceptable y esto nos complace,
ya que, como sabemos estas respuestas estn sujetas a la subjetividad del individuo, pero
se acercan a nuestros objetivos. Se confirma y apoya nuestro criterio de que es este, la
produccin, uno de los factores que influye en los bajos ndices de correspondencia entre
Hora12 y los informativos en la actualidad. De igual manera sustenta parte de la premisa
que sirvi como punto de partida para nuestra investigacin.

CONCLUSIONES
Este trabajo de investigacin se anim con el objetivo de evaluar los niveles de
correspondencia entre Hora12, la revista Informativa del Canal Educativo, y los
informativos de televisin en la actualidad. Durante el tiempo dedicado al estudio e
investigacin del tema planteado, revisamos con profundidad los planteamientos
tericos que sobre el tema, y su metodologa, han realizado varios estudiosos. Se revis



la bibliografa referida por autores y estudiosos del tema del mbito internacional y
nacional, entre ellos: Mariano Cebran Herrero, Doc Comparato, Manuel Carlos
Fernndez, Romn Gubern, Jess Martn Barbero, Roberto Hernndez Sampier,
Margarita Alonso, Miriam Rodrguez y Rolando Segura.
Esto permiti poder profundizar en nuestro estudio y apoderarnos de un nuevo
conocimiento, el cual pusimos, con todo nivel de seriedad y responsabilidad, en funcin
de nuestro trabajo de tesis. Como punto de partida asumimos nuestra premisa,
elaborada a partir de una primera mirada al objeto de estudio, la cual nos sirvi de gua
y patrn en el desarrollo del trabajo. La muestra seleccionada corresponde a una
semana tipo, en la que se identifican: siete informaciones, tres reportajes, dos crnicas,
cinco entrevistas y cuatro comentarios, para un total de 21 trabajos periodsticos.
La investigacin arroj, como resultado, que los gneros periodstico ms empleados
son: la informacin, la entrevista y el comentario. El comentario aparece con altos
ndices de empleo, pero vale sealar que la muestra destaca que donde ms se utiliza
es en la seccin de deporte, fuera de ella los porcientos son muy bajos. El reportaje y la
crnica, como gnero, se emplean muy poco. La noticia y el testimonio se ausentan
totalmente. La correlacin tiempo - gnero marca altos ndices, en trminos de tiempo,
de la utilizacin del reportaje, pero esos elevados valores estn directamente
relacionados con el tiempo de duracin de los trabajos.
El gnero ms utilizado, como se evidencia en nuestro captulo de resultados, es la
informacin, que ocupa un 33, 3 porciento (%), del total de los trabajos de la muestra.
En trminos de lenguaje audiovisual pudimos detectar un evidente mal empleo de las
formas de paso de un plano a otro, principalmente en el tratamiento de la entrevista
grabada como parte de las informaciones. Desde la fotografa observamos que la
seleccin del encuadre y angulacin de la cmara para las entrevistas se hace de
manera indiscriminada, no se piensa en el producto comunicativo final, lo que trae
consigo que, en la edicin, aparezcan bloques de entrevistados en el mismo encuadre
y angulacin de cmara, lo que evidencia un error.
La muestra analizada, que la integran cinco programas, arroj como resultado que: de
cinco programas, slo se utiliz la infografa en dos de ellos, lo que equivale a un
aprovechamiento del cuarenta por ciento (40%) de la infografa como recurso de apoyo
a la esttica del discurso televisivo. Las temticas abordadas apuntan, en lo general, a
lo relacionado con el deporte, la cultura y la salud. Estos temas estn dentro de la
prioridad del Canal Educativo, pero se evidencia una bajo porciento de diversidad
temtica. Por una parte la investigacin arroj resultados que ya esperados, debido a
nuestra participacin directa en la realizacin del programa, y por otra, encontramos
respuesta a fenmenos relacionados con los informativos en televisin a los cuales,
quizs, no habamos dedicado tiempo y el conocerlos, ahora, nos presenta como
profesionales ms preparados para asumir con responsabilidad la realizacin de este
tipo de programa, los informativos en televisin.
Concluyendo la investigacin, y siendo consecuentes con el objetivo general, podemos
decir que: la Hora12 an presenta niveles bajos de correspondencia con los informativos
de televisin en la actualidad, sustentando esta afirmacin con lo planteado en nuestro
captulo de anlisis de resultados, que por supuesto, se sustenta a su vez, con nuestro
marco terico. Los factores, que en mi criterio como investigador, y en mi condicin de
participante directo del proceso productivo del programa Hora12, proporcionan niveles
bajos de correspondencia entre Hora12 y los informativos de televisin en la actualidad
son:



1. La elaboracin del guin sin responder a una estructura de pirmide, y constituir el
mismo un espacio para colocar indistintamente las informaciones o bloques
informativos.
2. El trabajo del departamento sin priorizar la agenda temtica y de contenidos, lo que trae
consigo que sea imposible poder organizar las informaciones por bloques o secciones
informativas.
3. El insuficiente trabajo de produccin, que no garantiza ningn recurso o medio en funcin
del perfecto desempeo del trabajo periodstico del departamento. La produccin, en este
sentido, ms que aportar al trabajo diario, crea obstculos para poder trabajar.
4. No est sistematizado, como norma, el trabajo en equipo. Todas las especialidades, desde
donde se construye la informacin audiovisual, y que luego conforman la estructura del
programa, trabajan independientes, no existe vnculo entre ellas. Todo se hace sobre la
marcha, lo que implica, en muchos casos, que alguna de las partes no interiorice el proceso.
Esto lo marcamos como los elementos fundamentales y de mayor peso, pero de igual
manera existen otros factores que atentan contra estos niveles de correspondencia y
que fueron detectados en nuestra investigacin como parte de nuestra observacin de
campo, y sustentado, a su vez, por los cuestionarios.
Por considerarlos de importancia los enumeramos a continuacin:
1. No existe vnculo estable entre periodistas y editores, el trabajo en equipo se cataloga,
por los realizadores, (periodistas, camargrafos y editores), como insuficiente.
2. Poco dominio de la teora del montaje aplicada al universo de la informacin
audiovisual por parte de periodistas, camargrafos y editores.
3. Los editores exploran, a diario, el universo noticioso sin tener conocimiento profundo
de la esencia de los gneros de la informacin.
4. El visionaje previo del material grabado no se efecta sistemticamente
5. No existe tendencia al anlisis de los materiales emitidos por otras televisoras como
frmula til para la superacin y el conocimiento de la especialidad.
Si hablamos de actualizaciones del lenguaje televisivo, en lo que a apropiacin del
discurso que imponen las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin
respecta, podemos sealar que el tratamiento conceptual, en Hora12, sigue
expresndose en trminos tradicionales.

RECOMENDACIONES

Con la experiencia de trabajo, dentro del equipo de realizacin del programa HORA 12,
y a partir de la investigacin realizada para este trabajo de tesis y de los objetivos que
la animaron, propongo las siguientes recomendaciones:
1.
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5.
6.
7.
8.

El programa HORA12 debe volver a su horario original de las 12 meridiano.

Definir con rigurosidad la personalidad del programa.
Estabilizar la utilizacin de la infografa.
Cambiar el mobiliario.
Renovar la escenografa, manteniendo la lnea del diseo actual.
Lograr una conduccin exclusiva.
Consolidar un equipo de periodistas que tributen al programa.
Establecer vas para beneficiar el dominio de las tcnicas de realizacin para los
periodistas, camargrafos y editores.



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10.
11.
12.

Los realizadores deben acercarse ms a su equipo de trabajo para garantizar un

mejor desarrollo del proceso creativo.
Apelar a todas las iniciativas posibles para lograr un aprovechamiento armnico de
la tcnica disponible para la realizacin noticiosa.
Apelar a la bsqueda de temas atractivos para reflejarlos en la pantalla, de manera
que estimule el trabajo colectivo.
Solicitar del Centro de Investigaciones Sociales del ICRT la realizacin de un
estudio de teleaudiencia a fin de determinar el pblico a quien va dirigido.



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ANEXOS



ANEXO 1

DISEO DE ENCUESTAS A ESPECIALISTAS

Para periodistas:
1. Dominas el concepto terico de programa informativo?
SI ______

NO_______

2. Que gneros, del periodismo audiovisual, reconoce a diario en su trabajo?.

REPORTAJE____ INFORMACIN______ CRNICA_____ ENTREVISTA____
3. Existe la noticia, como gnero periodstico, dentro de la estructura de Hora12?.
SI____

NO_____

A VECES______

4. Existe variedad de gnero en el tratamiento de los temas dentro de la revista Hora12?.

SI _______

NO______

A VECES ______

5. Consideras importante el trabajo en equipo para la elaboracin de la informacin

audiovisual?.
SI ______

NO_____

6. Conoce usted las reglas del montaje aplicadas al periodismo audiovisual?.

SI _____

NO ______ ALGUNAS DE ELLAS_____

(En caso de respuesta positiva a esta pregunta que enumere las que conoce)
7. Los programas informativos deben regirse por una estructura dramtica?.
SI ______

NO ______

8. El trabajo de produccin para Hora12 lo consideras:

BUENO ______

ACEPTABLE ______

INSUFICIENTE ________



ANEXO 2
DISEO DE ENCUESTAS A ESPECIALISTAS
Para editores:
1. Conoce los tipos de montaje qu deben aplicarse en la edicin de gneros
periodsticos?
SI ______

NO ________

2. Desde tu especialidad, consideras que el trabajo en equipo en el departamento

informativo es:
BUENO ______

INSUFICIENTE ________

3. La edicin de programas informativos (gneros) debe responder a una estructura

dramtica?
SI ______

NO_______

4. El editor de programas informativos debe tener un vinculo estrecho con el periodista

o realizador?
SI _______

NO________

5. El trabajo de produccin, para Hora12, lo consideras:

BUENO ______

ACEPTABLE ______

INSUFICIENTE ________



ANEXO 3
DISEO DE ENCUESTAS A ESPECIALISTAS
Para camargrafos:
1. Te es familiar el concepto de plano?
SI _____

NO ______

2. Cules de las tipologas de planos consideras ms efectiva en el tratamiento de la

informacin audiovisual?
PG ____

PM _____ PP _____

3. Considera necesario el trabajo en equipo en el periodismo audiovisual?

Si _______

NO ______

4. Desde tu especialidad, consideras que el trabajo en equipo en el departamento

informativo es:
BUENO ______

ACEPTABLE______

INSUFICIENTE ________

5. El trabajo de produccin, para Hora12, lo consideras:

BUENO ______

ACEPTABLE ______

INSUFICIENTE ________



ANEXO 4
DISEO DE ENCUESTAS A ESPECIALISTAS
Directivos del programa Hora12:
1. Considera importante el trabajo en equipo para los informativos?
SI ____

NO _____

2. El trabajo en equipo, dentro del departamento informativo, lo valora como:

BUENO______

ACEPTABLE ______

INSUFICIENTE _____

3. Se tiene en cuenta la agenda de contenidos para la elaboracin de los planes de

trabajo:
SI _______

NO _______

A VECES _______

4. Se tiene en cuenta la agenda de pblico dentro del contenido de Hora12?

SI ______

NO ______

5. Existe variedad de gnero en el tratamiento de los temas dentro de la revista Hora12?

SI _______

NO______

A VECES ______

6. El trabajo de produccin, para Hora12, lo considera:

BUENO ______

ACEPTABLE ______

INSUFICIENTE ________



ANEXO 5
Gua para el anlisis de contenido
1. Esquema del programa (se toma como referencia que la realizacin del programa,
adems de centrarse en lo propiamente informativo cuenta con un argumento, aqu se
tendr en cuenta lo visto como estructura y dramaturgia)
2. Estilo y retrica (se har nfasis en la dimensin cultural del lenguaje empleado en
las noticias e informaciones transmitidas.)
3. Tratamiento periodstico de los temas (se valoraran los elementos que influyen en la
conformacin de la agenda de contenidos del programa y redaccin.)
4. Gneros periodsticos utilizados (total de trabajos presentes, gneros utilizados y su
representacin en niveles de porciento dentro de la estructura de cada programa, visto
el programa como unidad independiente, y del conjunto de los programas que
conforman la muestra, correlacin tiempo-gnero, de igual manera visto desde la unidad
mnima, el programa y en su totalidad en la muestra, correlacin tiempo-das.)
5. Variedad temtica (se realizar un estudio de los temas tratados en el programa por
das y por secciones y su disposicin en funcin de lograr una estructura coherente,
visto desde la unidad mnima que es el programa, y en su sentido ms global que lo
conforma la semana tipo tomada como muestra.)
6. Utilizacin de los elementos del lenguaje audiovisual (se analizar el uso de la
tipologa de los planos, as como el encuadre y composicin, la aplicacin de las leyes
del montaje y la utilizacin del diseo grfico como complemento del discurso
periodstico.)