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La Pelicula Que No Se Ve La Desaparicion Del Guion
La Pelicula Que No Se Ve La Desaparicion Del Guion
LA PELCULA QUE NO SE VE
LA DESAPARICIN DEL GUIN
A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelcula. E1 guin no vale
mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendidoyo, que escribo
guioneslo que significan frases como sta. Ni siquiera cuando un amigo me
dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guin, y los dilogos me
han parecido maravillosos, pero la pelcula no era gran cosa. En estos casos, mi
reaccin es la perplejidad.
No entiendo cmo puede disociarse un guin de una pelcula, apreciarlos por
separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las pelculas de los dems.
Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la
interpretacin de un determinado actor, pero las pelculas me gustan o no me
gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelcula bien dirigida
y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un hbrido casi
inimaginable. Una pelcula es siempre una sola cosa, un todo ms o menos
conseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena
inventiva y sutil puede insuflar vida a una historieta de lo ms banal. Es posible.
A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente
una bonita historia, y ejemplos de ello no faltan. Pero, en este caso, el guin
original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: cmo se puede decir,
entonces, que es bueno?
Un buen guin es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el
filme nace a la vida, el guin ya no existe. En la pelcula ya terminada es, sin
duda, aquello que se ve menos, esa primera forma aparentemente completa que,
sin embargo, est destinada a transformarse, a desaparecer, a confundirse con
otra forma, que ser la definitiva.
mi segunda gran leccin de aquel da, aunque no me diera cuenta de ello hasta
mucho ms tarde.
Puso la mano sobre el guin, luego sobre la bobina de la pelcula, y me dijo:
El problema consiste en pasar de esto a esto.
El problema. Es muy fcil de decir. Se trata de una frase que, si no se le
presta mucha atencin, podra pasar por una observacin ms bien vulgar,
incluso banal. Pero, en realidad, incluye en s misma el gran secreto de la
transformacin. Indica claramente lo esencial, es decir, que el rodaje de un filme
es una operacin verdaderamente alqumica, que consiste en transformar papel
en pelcula, pasar de esto a esto. Una transmutacin en la que es la propia
materia la que se transforma.
Es bien sabido que, al final de un rodaje, el guin suele tirarse a la basura. Es
rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra
cosa. Con bastante frecuencia, he comparado esta inevitable metamorfosis con
la oruga que se convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas
las clulas, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero an no
puede volar.
La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embargo, se agarra
torpemente a la rama de un rbol, a merced de los expectantes pjaros.
Cuando llega el momento y se transforma, cuando adquiere su forma
definitiva y empieza a volar de flor en flor, de su primera apariencia slo queda
la piel, que el viento arranca finalmente de la rama. As tambin el guin,
olvidado como una oruga.
Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guin no es la ltima fase de
una aventura literaria, sino la primera fase de una pelcula. Jacques Tati y
A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los tcnicos, hay
que aadir una cualidad singular muy difcil de conseguir y mantener: una cierta
humildad. Y no slo porque, en la mayor parte de los casos, el filme acabar
perteneciendo al director, cuyo nombre ser el nico en ser glorificado (o
maldecido), sino tambin porque la obra escrita, sucia y arrugada, acabar
finalmente desechada, como la piel de la oruga. En el camino, hay que poder
redirigir nuestro amor, nuestros sentimientos, hacia el filme, pues, cuando
finalmente exista, todos nuestros esfuerzos e investigaciones desaparecern
como por arte de magia. Y as, el ltimo da, podremos salir del estudio sin tener
que mirar con amargura las papeleras.
Permanec ms de diez das en aquella oscura habitacin a la que yo llamo mi
caverna inicitica. Me ensearon campos y contracampos, planos generales,
diferentes encuadres, buenos y malos raccords. Primeros balbuceos de un
lenguaje completamente nuevo para m. Me hablaron de ritmo e incluso de
estilo. Un joven delgado y nervioso, de grandes y brillantes ojos, ayudante de
Tati pero tambin gagman, msico e ilusionista, venia a verme a menudo. Se
llamaba Pierre Etaix. Con l, algunos aos ms tarde, compartira mis inicios en
el mundo del cine. Y desde entonces no nos hemos separado.
Pierre se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas preguntas.
Por qu ese plano no es, en la pelcula, tal y como se describe en el guin? Por
mltiples razones, me deca Pierre, que ha sido imposible prever: un malecn
demasiado corto, un actor poco hbil a la hora de encadenar sus gestos (algo que
exige una gran precisin en una pelcula cmica), el mal tiempo, un perro
caprichoso, los azares del rodaje, en fin, o bien el hecho de darse cuenta, de
repente, de que aquello que pareca muy divertido sobre el papel se convierte en
algo ms bien pesado, o inverosmil, o previsible, cuando se intenta darle forma
y vida ante la cmara.
Son los inevitables accidentes de la transformacin. Sean cuales fueren las
precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo, de las improvisaciones,
de una treintena de cajas de vasos distintos y, durante varias horas, los estuvo
dejando caer uno tras otro sobre diferentes tipos de suelo piedra, madera,
cemento, baldosa, incluso metal con imperturbable seriedad. Yo le miraba
sorprendido y me preguntaba: as que esto es el cine, esta labor aburrida y
oscura? Segua a Tati por todas partes, casi siempre junto a Etaix, y asista a
proyecciones seguidas de largos y agitados debutes (Se ve bien la cola del
perro que pasa junto a la alarma electrnica y que hace que se cierre la puerta
del garaje? S? De verdad? Estis seguros de que el pblico la ver?). Tati,
sin duda, haba decidido que, antes de dejarme escribir el libro, deba mostrarme
el mximo de cosas posible. De ah la importancia que siempre he otorgado a
los conocimientos tcnicos, a las herramientas de filmar, a los sonidos, a las
luces, a los ejercicios de montaje. Durante aos, en el curso de mi trabajo, yo,
que no tengo ningn tipo de formacin literaria, he intentado pasar el mayor
tiempo posible en los plats, en los auditorios, en los laboratorios. En la primera
pelcula de Pierre Etaix, El pretendiente (Le soupirant, 1963) fui encargado de
atrezzo y microfonista. Disponamos de pocos medios y rodbamos con un
equipo reducido.
Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el micrfono en medio de las
luces sin que provoque sombras, privilegiar este o aquel sonido, esta o aquella
vozaunque sean tenuessobre cualquier otro: todo forma parte de la obra
general. Nada resulta intil para la escritura. An hoy en da, tan a menudo
como puedo, paso horas enteras en los talleres de investigacin, estudiando las
imgenes de sntesis, los hologramas y todas esas nuevas articulaciones del
lenguaje cinematogrfico.
Todos los mtodos tcnicosincluso los digitalesguardan un antiguo
secreto. Cualquier aprendizaje consiste en una formacin total, que no slo
cambia nuestros gestos y nuestras miradas, sino tambin todo nuestro ser. Un
artesano competente raras veces tendr ideas extravagantes, pues su seguridad y
su calma le acompaarn incluso cuando no est trabajando. El verdadero
En 1968, Forman decidi hacer una pelcula en Nueva York. Como personaje
principal escogi a una joven fugitiva, una dropping-out1. Por aquel entonces
haba un gran nmero de estos run-away kids2, que un buen da abandonaban a
su respetable familia para unirse, en las calles del East Village, a los
abigarrados, trashumantes grupos de hippies, intentando cambiar de vida. Los
Beatles acababan de escribir una bella cancin sobre el tema: She's Leaving
Home.
Milos pidi mi colaboracin y me reun con l en Nueva York. Cuando se
pisan los Estados Unidos por primera vez, la impresin es siempre la misma:
Ya conozco este pas. Hemos vistoy amado tantas pelculas
norteamericanas desde nuestra infancia que conocemos a la perfeccin los
rascacielos, el Colorado, los taxis amarillos de Nueva York e incluso los coches
de la polica. Nuestros primeros viajes a Norteamrica los hemos hecho gracias
al cine.
El viaje real, sin embargo, supone algunas diferencias. Y Nueva York, en
1968, resultaba sorprendente. Poco iniciados en las nuevas modas, ramos como
dos extranjeros en tierra extraa. Para superar esto, en lugar de encerrarnos en la
habitacin de un hotel y escribir aquella pelcula que acabara titulndose:
Juventud sin esperanza (Taking Off, 1971), nos fuimos a vivir al Village, entre
nuestros personajes, y nos dedicamos a recorrerlo todo, llamando a las puertas y
diciendo, con nuestros inconfundibles acentos: Somos cineastas europeos y
queremos hacer una pelcula sobre la juventud norteamericana. Tiene usted
hijos?.
Nadie nos cerr la puerta en las narices. Hubo incluso una familia
que prcticamente nos oblig a compartir su comida. Y la puerta de
nuestro apartamento, situado en Leroy Street, estaba siempre
1
2
abierta para todos aquellos que quisieran entrar. Por nuestra parte, nos
dedicamos a escuchar atentamente sus relatos, que al principio casi no
entendamos a causa del lenguaje utilizado, un argot tribal que slo pueden
comprender los miembros del grupo (hasta el punto de que en Inglaterra
tuvieron que subtitular varias escenas).
E1 guin empez a tomar forma ms tarde, despus de haber estado en
contacto con la realidad durante mucho tiempo. La mayor parte de las escenas
eran ficticias, como aquella que presenta una Asociacin de Padres de Jvenes
Desaparecidos, tan verosmil, sin embargo, que los productores recibieron
montones de cartas preguntando por la direccin de este organismo. Era una
ficcin emanada de la realidad. No hubiera existido sin la atmsfera excepcional
que nos rodeaba, que invada nuestros corazones y nuestras almas, y tampoco
sin nuestras persistentes investigaciones, ms bien propias de unos
antroplogos.
La escritura siempre debe entrar en escena al final del proceso, cuando ya nos
hemos enfrentado a lo esencial. Lo ms tarde posible.
El segundo fenmeno, siempre acompaado de una cierta sorpresa que va
adquiriendo distintos matices a lo largo de los aosaunque sin dejar nunca de
ser una sorpresa, se basa en la libertad de la imaginacin. De hecho se trata de
un msculo que, como la memoria, hay que fortalecer mediante el
entrenamiento. Pero, a diferencia de la memoria, que se cree o que se crea,
hasta una fecha reciente localizada en alguna parte del cerebro no sabemos
muy bien dnde se aloja la imaginacin. Sin duda en la cabeza, pero tambin en
el cuerpo, en los sentidos, en los nervios y en los reflejos. Est all ms o
menos viva, segn las edades y los individuos presta para abrirse al mundo,
liberarse, expandirse. Habita en nosotros bajo las ms misteriosas formas,
invade nuestros sueos, es el viento que sopla sobre nuestras velas y que
transforma nuestras vidas.
llamo la carne del filme se sita ms all de las palabras y de las imgenes, en
el terreno indefinible del sentimiento, de las relaciones entre los seres, de ese
alimento secreto y maravilloso cuya ausencia siempre nos deja hambrientos.
En el caso de un guin, la deseada desaparicin de las articulaciones de la
historia, la eliminacin de los efectos ms visibles, slo tienen un objetivo:
transformar la invencin en apariencia de realidad. Dar vida y verdad a lo que
ha nacido de la arbitrariedad y de una lenta domesticacin. La imaginacin debe
hacer su trabajo y metamorfosearse, abandonar su propia brillantez, su
arrogancia personal: hacer como si ya no estuviera ah, como si ya hubiera
cedido su sitio a la realidad. Volver a la oscuridad de su caverna, a la espera de
su prxima salida.
As pues, su triunfo es su desaparicin. Por eso el guin, probablemente, es el
elemento menos visible de un filme. Es como una materia prima que se disipara
en el aire. Siempre presente, pero impalpable. Sin duda ste es el punto ms
secreto del mecanismo, aquel del que casi nada puede decirse.
De este modo asistimos al triunfo, generalmente modesto y con razn,
de aquello que no se ve. Lo que cuenta es, evidentemente, lo que vemos, pero
ms an lo que hemos suprimido: un esfuerzo que sin embargo, an est ah,
tras el filme o a su alrededor, como los aos de complejo entrenamiento que dan
lugar a los ms sencillos movimientos de un atleta. Cuando la bsqueda termina,
incluso ella misma desaparece. Viva el trabajo aniquilado.
El guin no es slo el sueo de un filme, sino tambin su infancia. Atraviesa
un primer perodo lleno de titubeos y balbuceos, descubriendo poco a poco todo
lo que hay en su interior (o lo que no hay, pues es bastante frecuente que se
abandone una historia a medio camino, por falta de ideas o de dinero, y acabe
oxidndose en la estantera, como las piezas de los viejos camiones en el
desierto), y luego gana seguridad en s mismo, lo que nos recuerda la imagen en
la niebla de Peter Brook, que se concreta y fortalece da a da.
Cuando conozco a un director con el que voy a tener que pasar varios meses
de mi vida, siempre me pregunto: qu pelcula quiere hacer? Quiere hacerla
realmente? Y ms vale adivinarlo con rapidez, puesto que de todas maneras la
har. A veces ni siquiera l lo sabe, y slo ve formas vagas, que en ese caso
deberemos concretar juntos.
Se va formando as una pareja, con sus primeras dudas, los descubrimientos,
las falsas confidencias, los momentos de placer y los accesos de clera, con
celos y malentendidos, un poco de aburrimiento y mucho pesimismo. Lo que
hay que evitar creo yo: como en toda pareja que se precie es saber quin va
a dominar a quin. Eso no tiene ninguna importancia. No se trata de un combate,
y adems al pblico no le importa en absoluto.
Las pequeas victorias personales (Le he obligado a aceptar mi idea: he
ganado!) no suelen tener ningn sentido. Pueden incluso suponer una derrota
para el filme, que es lo nico que importa.
A menos que el guionista est profunda y sinceramente convencido de que su
idea es la buena, de que vale la pena luchar por ella. Pero, cmo estar seguros
de que somos sinceros con nosotros mismos, de que no se est interponiendo
ningn tipo de amor propio? Al precio de qu esfuerzo, de qu ascesis?
Estamos cada uno de nosotros absolutamente convencidos de que nuestros
gustos y nuestros juicios son los mejores del mundo: cmo vencer esa
prerrogativa interior que nos hace preferir nuestras ideas a las ajenas?
Cmo pensar nicamente en la obra que estamos haciendo? Cmo colmar
nuestra ansia de gloria, de dinero y de poder?
Buuel deca a menudo que las pelculas deberan ser como las catedrales:
habra que borrar todos los nombres de los crditos. Slo quedaran unas
bobinas annimas, puras, sin ninguna marca de autor. Y entonces se
Me permitir incluir aqu unas cuantas frases de Martin Buber: Hay que
perder el sentido de uno mismo. Hay que escuchar nicamente al Verbo, que
vierte sus palabras en el interior de todos nosotros. Y cuando empiece a orse su
voz, hay que callarse.
Evidentemente, estamos muy lejos del filme de autor.
Pero la respuesta de Pirandello es tambin justa porque es una manera
elegante de decirle a la actriz: se, querida amiga, es su trabajo. Se le paga para
que descubra el camino que conduce de la pgina 27 a la 54. Usted se ha
comprometido a encontrarlo. Y adems dispone de un director para que le gue.
No obstante, durante los primeros ensayos, algunas cosas tienen que estar ya
claras. Si el actor no quiere confiarse nicamente al azar, es necesario un
mnimo de comprensin. De nada sirve gritar antes de comprender.
acostumbra a decir Peter Brook a los actores amenazados por la histeria. Una
aproximacin tranquila, una lectura lcida y reflexiva siempre son convenientes,
aunque slo sea para dejar en evidencia las indefiniciones, las contradicciones,
todo aquello que puede plantear dificultades.
Pero la ilusin ms grave y perniciosa y aqu se encuentran el camino del
actor y el del autor, tanto en el cine como en el teatro consiste en
convencernos a nosotros mismos de que esta aproximacin intelectual es
suficiente, de que en ambos casos basta con el anlisis, de que un autor debe
saber lo que quiere decir, trazar un plan preciso y definir sus estructuras, y que
el resto le vendr como por aadidura, de la misma manera en que la
interpretacin del actor slo consistira en poner gestos y veces a una idea
previamente moldeada por la inteligencia.
Esta ilusin intelectual puedo saberlo todo, comprenderlo todo, analizarlo e
inventarlo todo se basa nicamente en el propio intelecto. Y sus efectos son tan
temibles y refinados porque proceden de las herramientas ordinarias de esa
tiempo para subvertir el estado de cosas: para incendiar, para exaltar, para
inventar.
Una bsqueda que no tiene fin. Por momentos, tanto el actor como el autor
tienen la impresin de que las dos fases se han convertido en una. Se ha
producido una aparicin. Se ha realizado una unin.
A menudo este encuentro, tan fulgurante como pasajero, produce al actor una
especie de estupefaccin a la hora de salir a escena.
Tambin el autor, cuando le sucede esto, se queda como atnito. Tambin l
se ha convertido en doble, en triple, a veces en mltiple. Su trabajo es una
alianza, un ensamblaje entre distintos niveles, y no una separacin, una divisin.
En cada instante hay una conciencia y una inconciencia, un orden y un azar. Hay
una incesante movilidad que puede parecer aberrante e incluso gratuita, una
bsqueda, una incertidumbre que, en ciertos momentos, debe tomar una primera
forma, antes de que el rodaje fije para siempre ese desorden.
De ordinario, la vida tal y como la percibimos resulta confusa e incluso
incoherente. Caminamos por una calle, omos fragmentos de conversaciones,
vemos a gente de la que no sabemos nada realizar acciones indeterminadas
que se nos escapan por completo. Percibimos ruidos sin escucharlos, y tambin
olores, colores que pasan rpidamente ante nosotros, sensaciones de calor y de
fro, a veces incluso fatiga (si, por ejemplo, estamos subiendo una calle
ascendente cargados con muchos paquetes).
Y cada una de estas sensaciones puede tener mayor o menor importancia
segn los individuos, los humores y los momentos.
Escribir una historia, un guin, es introducir orden en el desorden: escoger
sonidos, acciones y palabras; eliminar gran parte de lo previamente
seleccionado; realzar y reforzar el material escogido. Es violar la realidad o
aqui
algo
pasa
8383838383838383838383838383838383838383838383838383838383838383
838383838383838383838383838383838383838383838383838383868-1970, se
fumaban un buen porro, o tomaban hachs, y luego escriban durante toda la
noche llenos de excitacin, absolutamente convencidos de su genio. Luego, a la
maana siguiente, cuando nos obligaban a leer sus obras, todo pareca
tristemente vulgar. E incluso ellos mismos estaban de acuerdo, a pesar de la
jaqueca. Lo mismo sucede con la cocana. Lo difcil es encontrar por uno mismo
la verdadera excitacin, perder el juicio nicamente en algunos momentos muy
determinados.
Espontaneidad, sinceridad, interioridad: ms palabras que no quieren decir
nada. Slo se aplican a supuestas cualidades, a veces incluso con un trasfondo
moral (est bien ser sincero y espontneo, est mal ser calculador). Slo una
prolongada prctica y una actitud intelectual muy particular sin ningn tipo de
pudor vergonzante, sin reservas, pero tambin sin exhibicionismo permiten que
las escenas aparezcan por s mismas, vivirlas, improvisarlas, dejarse poseer
momentneamente por un elemento desconocido, dar libertad al cuerpo y a la
boca sin perder el necesario control. En los mejores momentos muy escasos y
siempre inesperados todo ello se produce conjuntamente, de una manera
absolutamente inseparable, de modo que los contrarios se funden el uno en el
otro. Ya no se trata de un ir y venir, sino de un ir-venir.
inesperado y algo que debemos controlar, que conduce a nuevas acciones, las
cuales deben parecernos inevitables.
Lo inesperado, lo inevitable. Ambos a un tiempo. Slo la astucia puede
conseguir su unin. Y contar esta unin secreta en trminos concretos es algo
imposible, pues las palabras no tienen acceso a ello.
Atrapado en un amplio abanico de limitaciones tcnicas y necesidades
comerciales, obligado a trabajar en un proyecto que luego se ver
metamorfoseado por una larga serie de manipulaciones, forzado en la mayor
parte de las ocasiones a describir a los personajes desde el exterior, sin poder
recurrir a la confortable introspeccin de los novelistas, sabiendo que la
totalidad de su trabajo est condenado a desaparecer, el guionista se suele
plantear, a lo largo de toda su vida, la misma pregunta: cmo expresarme a m
mismo? Cmo hacer or mi voz a la manera de otros artistas, cuya
individualidad se reconoce mucho ms que la ma, cuya gloria es siempre ms
resplandeciente?
Flaubert, sin embargo. intentaba conseguir justamente lo contrario, la
desaparicin total del autor. Admiraba sin reservas la existencia objetiva de la
obra de Shakespeare, en la que ni el corazn ni la mano del artista parecen estar
presentes.
En efecto, se puede estudiar a Shakespeare durante toda una vida y el
hombre que hay detrs de las obras seguir escurrindose entre nuestros dedos.
Su obra nos lo dice todo y, sin embargo, no sabemos nada de l. Era de
derechas o de izquierdas? Hablaba mucho o era ms bien callado? Le gustaba
ms el campo o la ciudad? Las mujeres o los hombres? No hay respuestas.
El incomparable autor se ocult detrs de sus personajes, a los cuales dio lo
mejor de s mismo y que, a su vez, se convirtieron en expresin de todos los
sentimientos humanos. He aqu la verdadera, la ms gloriosa boca de la