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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS

INSTITUTO ESPAROL DE MUSICOLOGA

ALONSO MUDARRA

Tres libros de msica en cifra


para vihuela
(SEVILLA, 154 6 )

TRANSCRIPCIN Y ESTUDIO
POR

EMILIO PUJOL
Colaborador del Instituto Espaol de Musicologa

REIMPRESION

BARCELONA, 1984

AT,ONSO MUDARR A

TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA


(Sc\' illa,

.146)

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS


INSTITlTTO ESPAOL DE MUSICOLOGA

Monumentos
de la Msica Espaola
VII

11 A R

E L

N A,

1984

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS


INSTITUTO ESPAOL DE MUSICOLOGA

ALONSO MUDARRA

Tres libros de msica en cifra


para vihuela
(SEVILLA, 1546)

TI{ANSCRIPCIN y ESTUDIO
POR

EMILIO PUJOL
Colaborador del Instituto Espaol de Musicologa

REIMPRESION

IJ A J(

E L

N A,

1984

ES PROPIEDAD

Reproduccin digital, no venal, de la edicin de 1984


CSIC
de esta edicin: herederos de Emilio Pujol, 2015
e-NIPO: 723-15-179-3
Catlogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

c. S. I. C.
I. S. B. N.: 84-00-05680-9.
Depsito legal: M. - 15.724 - 1984.
Impreso en Espaa.
Printed in Spain.

Reimpresin en offset ' de la primera edicin de 1949 (compuesta e impresa en los Talleres de
Imprenta-Escuela de la Casa Provincial de Caridad, de Barcelona, el texto, y en los Talleres de grabado
y estampacin de msica de A . Boileau y Bernasconi, de Barcelona, la parte musical) realizada por
IMPRltNTA AGUIRRlt, General Alvarez de Castro, 38, MADRID.

N DIe E

Prefacio. . . . . . .
Captulo
I. Captulo Ir. Captulo lIT. Captulo IV. Captulo
V. Captulo VI. Captulo VII. -

G E N E IX. A L

......................................................................
La vihuela en la msica instrumental del siglo XVI.... . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La obra musical de Mudarra.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Datos biogrficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
Contenido de los Tres libros d 1nsica en cifra para vlhuela . . . ... .. '. . . . . . .
Criterio seguido en la presente transcdpcin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Comentario crtico de las obras contenidas en el presente volumen . . .......
Crtica de la edicin,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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P ;'\ I{ T E M, U SIC A L

Fant.asa 1, de pasos largos para desenboluer las manos ........ . . . .... . .... '. . . . . . . . . . . . . . . .
Fant asa II, para desenboluer las manos .. .. .. .... . ....... . ... ....... ... , ..... .... .. , . . .. ,
3. Fantasa III, de pasos para desenboluer las manos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Fant asa IV ; de pasos de contado.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. :F antasa v, fciL .. ... ...... ..... '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b. Fantasa VI, fci l . .... .....
7. Fantasa , VII, fciL ...... . ..... .. . . . .............. ........ . ... ....... .. , . . . . . . . . . . . . . . . . .
~.
F'antasa VII I. . . . . . . . . . ... .. . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. l~'antasa IX . . . . .. .... .. , . . . . . . ..... , . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . ..... , . .. . ' , . . . . . . . . . . . . . . . . .
10. La segunda parte de la Gloria de la Misa de Faysrln regrs, de J osq\lin .. , ....... . .. . , .. ... ,
11. Pleni de la Misa de Faysan regrs, de Josquin .. , .... .. ........ .. . . .... , . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 2 . Fantasa x que contrahaze la harpa en la manera de Luduuico, .. . .. . .. . , . ...... . ... .. .... ,
13. Conde Claros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14. Romanesca I, o Gurdame la.s vacas." , . . .... .. ...... . . . . . .. . .. , . . .. .. ..... , , .. . . . , .... . ,
lS. Pauana I. .. .... . . .. . . . . . . . . ... .... . . . . . . . . . . . . . . .... .. ... . . . ..... . . ..... . '. . . . . . . . . . . . . .
16. Pauana Ir, de Alexandre . . ... . . . ..... .. . . , . .. ... .......... . ....... , ......... ..... ' . . . . . . .
17. Gallarda . ........ .. .... .... .. ... . ... ... . . . . ..... . ........ .. .... ... . .. , .... .. . . ....... . .
li). Fantasa XI, del primer tono . Cvitarra al temple viejo ... ......... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19. Fantasa XII, del quarto tono. Guitarra al t emple lluevo .. . , , . . . . . , ........ . . . ' , . . . . . . . . . . .
20. Fantasa XIII, del quinto tono. (~vitarra al t emple nvevo ........... ... . ... .. . . . .. . .. , .. ... ,
21. Fantasa XIV, del primer tono . Gvitan'a al temple nvevo .. . .. . . .. . .. ... . .. . . .. . . . .. ... .. . , '
22. Pauana III. Gvitarra al temple nvevo... ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23 . Romanesca II, o Gurdame las vacas. Guitarra al temple nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24. Tiento 1. Primer tono ... .. . ...... . ..... ... .... .. . .. .. .... . .. .... . . ... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25 . Fantasa xv. Primer tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26. Kyrie primero, de la Missa de Beata Virgine glosado. Primer tono ......... .... , . ... . , . . . . . .
27. Fantasa XVI. Primer tono . ................................. .. . ... . . . . , ........ . .. , . . . . . .
28 . Tiento Ir. Segundo tono . .. .... ...... .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA ]J/IRA VIHUEL./l

Fantasa XVII. Segundo tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Fantasa XVIII de sobre la mi ut re. Segundo tono .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tiento I11. Tercer tono ...... ... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XIX. Tercer tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre Pange lingua. . . . . . . . .
Tiento IV. Qnarto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XX ... . ...... . . . . . . . . . . . . . . .... . ...... . .... . ...... ... . , . . . . . . . , ...... .. . ..... ,.,
Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la sol la re mi. . . . . . . . . . . .
Tiento v. Quinto tono.......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XXI. Quinto tono ........... . ........................ .. ' ...... , . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XXII. Quinto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tiento VI. Sexto tono............. ... .. . .... ......... . . . ... . .......... ....... ... ........
Fantasa XXIII. Sexto tono .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Caosa sobre el primer Kyrie de una Misa de Fevin que va sobre A ve Mara .. . -. . . . . . . . . . . . .
Tiento VII. Sptimo tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XXIV. Sptimo tono .. ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Glosa sobre el Cum Sancto Spritw) de la Missa de B eata Virgine, de Josquin.... .. . . . . . . . . .
Tiento VIII. Octavo tono... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa xxv. Octavo tono... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XXVI. Octavo tono .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fantasa XXVII. Va so bre la mi la re ut sol la sol mi re. Octavo tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Motete 1. Pater nos ter a . quatro ... . ..... . . . ..... . ........ ... . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Motete Ir. Respice in me, Deus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Motete III de la Cananea. Clamabat autem mulier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romance 1. Durmiendo iba el Seor ...... .... . ... .. . . .... . ..... .. . . . . ... ...... ... '. . . . . . . .
I(omance II. Triste es taua el rey Da vid... . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romance 111. Israel, mira tus montes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cancin r. Al milagro de la encarnacin . . ... '. . .... .. . ... . . .. . .................. .. .... . ...
Cancin n. Recuerde el alma dormida.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cancin lII. Claros ' y frescos ros .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soneto 1. A la muerte de la Serensima princesa Doa Mara nuestra Seora...... . . . . . . . . . . .
Soneto n. Si por amar, el hombre .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .
Soneto Ilr. Por speros c;:uTIinos ...... . ...... '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Verso 1, en latn. A la muerte de la Serensima Princesa Doa Mara Nuestra Seora.. . . . . . .
Verso II, en latn, del ljuarto de Virgilio. Dulces exuuiae .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Verso III, en ]atn , de Horacio. Beatus ille.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Verso I V, en la tn, de Ovidio. Hanc tua Penelope . ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soneto IV, en italiano. La vita fll gge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soneto v, en italiano. Lassato a il Tago.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soneto VI, en italiano. O gclosia d'amanti .. ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Soneto VII, en italiano. 1 tene al ombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Villancico 1. Dime a do tienes las mientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Villancico 11. Si me ll aman a m. . .. ............................. .-: .. . .. .. .. .... .. .. . .. .. .
Villancico III. C;entil cauallero... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Villancico IV. Isabel, perdiste la tu faxa . .... . .... ... .. .. . .. . .... ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Villancico v. Si uiesse e me leuasse .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Psalmo 1 por el sptimo tono..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Psalmo Il por el primer tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tiento IX para harpa u rgano . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PREFACIO
En la sonoridad noble y austera (le "ihuelas , arpas y monacordios; en la vibracin
elica de rganos y voces acordadas; en rimas, ensayos, ' novelas y ohras dramticas,
as como en piedras, lienzos, retablos y cuantos elementos fu eron susceptihles de expresar el arte, quedaron engarzados, durante nuestro Siglo de Oro , la fantasa, sensihilida(l
e ingenio del espritu hispnico, aportando a la fascinadora eclosin del r~ enacimi e nto,
realizaciones de insospechada trascendencia
Destrudas unas, veneradas otras, orilladas muchas de ellas hacia el olvido por la
corriente incesante y variable de los aos, qued reducido a lejano eco 10 flue fl1{~ , en
el perodo lgido de nuestra historia, vq)rantc clan10reo de mpetu y de gloria.
Gracias a la inves tigacin erudita, n111chas de las particularidades ayer nebulosas
en el trazado histrico de la Msica, van recohrando hoy su natural reli e\'c :v justa
significacin.
Por ley equitativa de divina justicia, el investigador se ve recompensado casi
siempre con la luz de la verdad. Toelos los trahajos de reconstitucin histrica,
entre los que pueden ser consideradas las transcripciones a notacin normal de las
obras antiguas de msica en cifra, llevan en su seno ese espritu de serenidad ecunime con que el tielupo suele realzar lo cierto y ,derribar lo equvoco, para dejar al
fin triunfante slo aquello CIue por su valor real resiste a todos los embates de la observacin y de la crtica.
Los cOlnentarios hechos hasta hoy por prestigiosos historiadores y musiclogos sohre
la literatura instrun1ental ihrica de nuestro Siglo de Oro, salvo raras excepciones, cntrr
las que merecen honorfica n1encin los libros de Santiago Kastner, Ms1'ca hisPnica
'(Lisboa, I936) Sr Contribucin al estudio de la -1'1Zs1:ca espaiiola y pori'ugu.esa (Lisboa, I94I),
as como de La Msica en la, Sociedad Europea, de Adolfo Salazar, y su trabajo ms
reciente, titulado 1I1s'ca, Instrumentos y Danzas en las ob1'~s de Cervantes (Mxico, I945
y I948 , respectivalnente), han sido apoyados. por lo general, en referencias. en tablas
de materias o en transcripciones libremente realizadas de una parte fragmentaria de la
obra vihuelstica u organstica total, que ha podido con.servarse hasta nuestros das.
De ah que tropecemos a lnenudo con apreciaciones vagas o extraas cuando no
errneas, antes entrevistas por una luminosa intuicin deductiva que por un examen
detenido de su positivo valor con 'las irradiaciones de su verdadera significacin en el
desenvolvimiento histrico de la msica.
Nuestros famoso s vihuelistas, adems de transmitirnos en sus adaptaciones instrumentales nna copiosa seleccin de obras maestras de lOS ms celebrados polifonistas de

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TRES lABROS DE MSICA EN ClFR / ) PAR .11

rlJJUF.t .1

las escuelas franco belga y veneciana, as C01no de nuestros gloriosos. compositores naciona1c's, nos ofrecen en su obra personal autctona, saturada de noble y s~ano lirismo,
de dominio tcnico y de inventiva, esa intensa en10tiviclad que alienta en el fondo de
toda manifestacin espiritual hispnica , reflejando de paso en su esttica, el neoc1asicislno avasallador del Renacimiento.
Para que tal contenido pueda ser \considerado en su total significacin es necesario
tener en cuenta, no slo el aporte personal de cada autor: y las fuentes en que se inspira, sino el de la obra colectiva dentro de la dems produccin instrumental para alinearla con las del mismo gnero y carcter que en su poca tomaban existencia en los
den1s pases. Mientras un completo conocimiento de la obra cifrada que pudo resistir a los embates del tien1po no haga posible su franca observacin, tanto en su contenido sonoro como en lo que en s encierra de carcter tcnico, espiritual y artstico,
ser aventurado detenY,linar la iInportancia que alcanza desde cualquier aspecto que se
pretenda enjuiciarla.
Gracias al Consejo Superior de .Investigaciones Cientficas, en cuyo seno trabaja
afanoso el Instituto Espa1Jol de Musicologa, alIado de las reproducciunes modernizadas
de la rnsica vocal de nuestros gloriosos polifonistas que anteriormente iniciaran Eslava,
Barb~eri, Pedrell, ~.ll tjana, Elstiza y Angls, hoy se ofrecen al estudioso de nuestra
msica nacional las transcripciones de las obras vocales de Juan Vsquez; las de Luys
Venegas de Henestrosa, para rgano, arpa y vihuela; las de Luys de Narvez, para
vihuela y para canto acompaado de este instrumento; las del organista Francisco
Correa de Arauxo, y las del presente libro de Alonso Mudarra, mientras esperan su
turno, entre Jos den1s NIonumentos de la J..fsica Espaola, la~ obras completas de Antonio de Cabezn y las de Enrquez de Valderrbano (prntas a !J. impresin), verdaderas clTIbres, en su respectivo gnero, dentro de la n1sica universal con1puesta para
instrUlnentos poJicordios.
'
Los Tres l1'bros de ms1:ca en cifra para vihkela, del cannigo Alonso Mudarra, dentro del valor que representan las obras de los instrumentistas espailOles en la produccin n1usical europea del Renacin1iento, tienen una destacada significacin (como se ver
en el curso del presente trabajo), que las particulariza entre los similares de su gnero.
Como es obra de n1ltiples facetas, para que todos sus aspectos hayan podido ser atendidos y cuidados en lo posible, hemos solicitado la valiosa cooperacin de don Higinio
Angl6s, para detern1inados datos biogrficos, as como la de los Rdos. PP. Francisco
Baldell y Donostia y la de nuestro amigo don Miguel Quero], ilustres colaboradores
de este Instituto, para ]a correccin ortogrfica y silabizacin de los textos en latn
(dudosos a veces en el original). A todos damos desde estas pginas las gracias ms
expresivas: as corno a don Pedro Longs, bibliotecario de la Seccin de Manuscritos en
la Nacional, y a los seores E. Vijande, M. de Zayas, ]. Ludot y Poughon, conservador
del Museo ]acquelnart-Andr de Pars, por habernos facilitado mnablemente nuestras
hsquedas y aportes necesarios.

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Captulo 1
LA VIHUELA EN LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI

ANTECEDENTES HISTRICOS. - Desde los primeros balbuceos con que en los tiempos precristianos se pugnaba por asociar el sonido instrumental con la palabra cantada
y el acoplamiento de distintos instrumentos entre s, hasta el estado de lograda fusin
en que aparecen ya en la poca vihuelstica, media un perodo de lento e incesante desarrollo a travs .de generaciones sucesivas y etapas de civilizacin que un mismo afn
de dominio en la expresin impulsa.
A medida que el sentido de la simultaneidad sonora fu creando en la msica
vocal tras de la monodia litrgica, la diafona, el discante y la polifona que ensanchan
y enriquecen sus medios d~ expresin, los instrumentos fueron evolucionando paralelamente, perfeccionndose de acuerdo' con el sentido musical .de su poca y ambiente.
En cada una de las corrientes litrgica o profana en que la msica se manifiesta,
trat siempre el hombre de aportar el elemento instrumental que se transformara en
expresin de su propio espritu.
Cada grupo de instrumentos de sonoridad afn y car~cter genrico, cindose a las
exigencias propias de la evolucin tcnica y esttica del arte, fueron modificando sus
cualidades organogrficas en aras de una compenetracin ms ntima y perfecta con la
misin que por sus propiedades peculiares les era encomendada. Transformaciones
stas que, a su vez, ofrecan a la msica otros medios expresivos incitndola a nuevos
pasos en su constante desarrollo.
La msica instrllmental, arraigada y difundida por Europa desde remotos siglos,
haba alcanzado en la Edad Media vigoroso impulso en todos los mbitos de nuestra
Pennsula.
Espaa fu, en el siglo VIII, el punto de confluencia de las dos corrientes instrumentales que, procedentes del Asia Menor, habanse bifurcado con particulares caract.eres, una
a travs de Grecia y Roma y otra , siguiendo distinta trayectoria, por Persia y Arabia.
Fu, pues, por las puertas de Espaa por donde los rabes introdujeron principalmente sus instrumentos y el sentido caracterstico de su msica, especialmente en
Andaluca, donde, bajo la proteccin del Califato, se instituyeron las ms importantes
escuelas de este arte, antes que su influencia irradiara al resto de Europa.
Fcil es deducir de la ideologa . costumbres y sensibilidad musulmanas, y aun de
esa~, mismas escuelas, una inclinacin favorable a determinados instrumentos ms propios
para la msica profana de cantos y danzas en los palacios y regios salones, que a los
de grande y austera sonoridad dignos del t emplo.
l. -

Institnto E spn ii ol de Mns ieologa

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1RES LInROS DE k!OSICA EN CIFRA PA RA VIHUELA

Algo hay, sin embargo, en la constitucin y propiedades de cada instrumento que


se funde con el alma de quien con l se expresa; y, en la convivencia de dos esplntualidades tan distintas como la cristiana y la islmica, difcilmente confundibles, tenan
que subsistir lgicamente los instrumentos de ambas procedencias .
Las tan aludidas y reproducidas enumeraciones de instrumentos reunidas y estudiadas por el Maestro Pedrell en su Organografa Musical,l al lado de Jos JYlOnUmentos
y documentos iconogrficos de la Catedral de Santiago de Compostela y del lVIonasterio
de Santa Mara qe Ripoll; del Beatus de la Catedral de Seo de Urge12 y bajo relieves
dispersos en diversos templos; de los inventarios de profusas y ricas colecciones de los
reyes de Aragn y de Castilla, culminados por los tratados de msica instrumental de
los siglos XVI Y XVII, son testimonios fidedignos del esplendor que la msica instrun1ental logr en Espaa en la poca renacentista.
El Cancionero de Llavia, uno de los primeros Cancioneros que, segn el Marqus
de Pidal, aparecieron a fines del siglo xv despus de la introduccin de la imprenta
en Espaa, ofrece en el poema religioso Una coronacin de Nuestra Seora fecha por
el bachiller F ernan Ruiz de Sevilla, la relacin siguiente , en la que figuran instrumentos
raramente citados: 3
((jugavan de arpa e de chernubela4
guitarra, xabeva,5 de buen aafil,
de tuca bombarda, de cuarta viuela,6
de lira, de flauta, dulcanya7 gentil;
laud, monicordio, escaquer,8 donegil,9
rganos, tmpano, choro,10 baldosa,ll
vihuela de arco, e rota graciosa,
msica trompa de Paris 12 sotil.
Las trompas, panderos, adrufes,13 sonajes,14
eran de todos los otros tenores;
bioresas fazian e muchas trebajas
con los atabales e con los atambores;
la gaita, palillos, bandurria, dul<;ores,
rabe, zinfona, salterio, cann,
la citola con el agaripe,15 a su son,
con el duacorde16 le dan sus loores.
I.
FEUPE PEDRELI., Organograf a musical antigua
espaola (Juan Gili, Barcelona, 1901 ).
2.
H. ANGI.S, La M.sica a Catalunya. fins al
segle XIII (Institut d'F,studis Catalans, Biblioteca d e
Catalunya, Barcelon a , I<)3S) , figs. 12 y 13
~.
Cancionero de Ramn de Llavia, Sociedad d e
Bibiifilos Rspaoles, (Madrid, 1945) , pgs . 299 ss.
4. Chernubela ( = Charumela ?). Ver CUR'r SACHS,
The Histot'y 01 Mu sical Instruments (New. York, I94 0 ) ,
pg. 2I3. -- (= Chu1'um bela ?). Ver MIGUEr, QUEROL,
La 1~[s'tca en las obras de Cervantes (Ediciones C01l1talia, Barcelona, 1948), pg. 1') r.
5. Xabe1Ja (= Axabeba). Ver FELIPE P EDRELT" Organografa musical, pgs. 4 8, 4Q, 50 Y 59
. frobablemente de mano, pU,esto qu.e en la mism.a
relacin se cita la d ~ arco. Podr.ta r efenrse a una V1huela templada cuarta aIta o cuarta baja d e la tesitura
normal en gesnlreut, como Valderrbano la usa en
ciertas obras cifradas para dos vihuelas concertadas .
Tal vez aluda a una vihuela aum entada o reducida
de tamao en una cuarta proporcin. E n el Examen
de violeros de la ciudad de S evilla (1502) se exiga d el
oficial violero que sepa fazer un clavirgano, y un
lad y una vihuela de arco y una harpa, y una vihuela
grande de piezas con sus atarcies y otras vihuelas que

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son menos que todo esto. Ver F. PEDREU" op. cit.,


pgina 90.
7. (= Dulzaina). Vid . M. QUERor." op. cit., pg. 15I.
8. En francs echiquier; en cataHn f'xaquier
(siglo XIV). Cf. H . ANGLS, La Msica a Catalunya,
Barcelona, 1935), p gs. 86 ss., y A . SALAZAR, La Ms~r:a en la Soci.edad E uropea (Mxico, 1944), t. JI, pgtna 237, n. 17.
9. Equivalente a agraciado), segn el Diccionario
Enciclopdico de la Lengua E spa'-iola (Madrid, 1878).
Siendo adj etivo derivado posiblem ente de donoso, es de
suponer qu e se refi er e a escaquer; en este caso la coma
interpuesta entre las dos palabras sera error de escri
tura o d e impresin.
JO.
{ = Chorus ?). :F. ' PEDRELI. , op. cit., pg. 45.
1 r.
( = Badosa ?) . F. PF,DRTIJ.T., op. cit., pgs. 43,
50, 6o, 6J, 62, 80 Y 123 .
J2 .
Vid. M . QUEROL, op . cit., p ,g. J 58 .
" 13. (= Adufes). Pandero . Ver F. PEDRELL, op.
cit., pg. 57, Y }ULL\N RIBERA, La msica rabe V su
mfluencia en la espaola (Madrid, 1927)' cap. n. .
14 ( = Sonajas). F . PEDRELI.,Op. cit .,p8.gs. 18 y 48.
15.
(= Galipe Francisco) . Vide F . PEDRRI.J" op .
cit., pgs. 48, 49 Y 56.

I6.

Posiblemente instrumento de dos cuerd:::s.

LA VIHUELA EN LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI

'1
\

De los instrumentos que aqu sobre seo


e de sus tantas diversas fechuras,
si aqu! se nombrassen, sin duda yo creo
que bien ocupassen asaz escripturas;
tocavan tenores de tantas flguras,
estampidas, valadias1 e muchas cantiones,
motetes graciosos, las tres legiones
honrando la fiesta estas criaturas.

De tdo este material histrico surge el acoplamiento de instrumentos diversos,


supuestamente usados, tendiendo a la obtencin de sonoridades combinadas, cuyo principio esttico haba de conducir al conjunto de cmara y a la orquesta.
El carcter organogrfico de cada instrumento, no slo constituye en s un elemento
de particular significacin en la. msica en general, sino que corresponde directamente
en muchos casos a una inclinacin de carcter personal o colectivo que lo revisten de
una significacin tnica e histrica.
Dentro de la evolucin general de la msica instrumental religiosa o profana, los
instrumentos policordios, capaces de producir sonidos siml!1tneos, fueron ganando
predileccin entre los msicos de ms amplia y slida preparacin. 2 Por su aptitud
para el acompaamiento de la voz en la cancin y en la danza, hicironlos suyos en la
Edad Media, juglares y ministriles, fundindolos con la lrica trovadoresca al espritu
del pueblo. Por e$ta razn quiz, por mejor prestarse a la superposicin' de voces paralelas y por la fuerza incontrastable de tradicionales atavismos, los instrumentos que en
la pocac renacentista tuvieron en Espaa su principal emporio fueron las vihuelas y
guitarras en su variedad de tipos, denominaciones y usos, al lado de los lades, bandurrias, ra beles, arpas, salterios, rganos y monacordios. 3
Los INSTRUMENTOS DE CUERDAS PULSADAS EN LA SOCIEDAD ESPAOLA. - Todas
las esferas de la sociedad hispnica ampararon estos instrumentos sirvindose de ellos,
cuando no en el templo, en la Corte, en el hogar domstico o en las manifestaciones
pblicas o privadas de expansin popular. Motetes, Misas enteras o fragmentadas,
ejecutbanse en la vihuela, ya sola, . ya acompaada de otra, o bien l1nida a una o lTIs
voces o instrumentos, como ocurra con el lad en diferentes pases europeos. 4 Vihuelistas de mano y de arco figuran en los libros de Veedura asalariados en las Cortes,5
y abundan en pginas literarias, poticas o dran1ticas, las alusiones o intervenciones
de su existencia fundidas con las costumbres v el sentitniento lrico del pueblo.
Vihuela era todava, en el siglo XVI, nom'bre genrico con el que se designaba de
un modo general a los instrumentos de cuerda provistos de mango, y aun por extensin, sus predecesores genealgicos. 6 Al decir Bermudo, en su Declaran de Instrumentos (lib. I1, cap. 36), que (<Mercurio hizo la vihuela, no hay duda que designaba con
Probablel1l('nte de baladas.
SANTIA~O K.\S'I'NER, Contribuczn al estudLO de
la msica es;baFof.a y portugesa (Lisboa), J941), pg. 63.
3 ADOLFO SALAZAR, La lVlca en la Sociedad Europea (1942), t. 1, pgs. 365 ss.
4 <6egt11 cuenta Lutero (vase J. \x/or.F, Historia
de la Msica (Barce10n'l, J9 34). pg. f4z}, e11 pequeas
iglesias rurales el lald supla la falta de rgano, sin
olvidar, adems, el papel importante que desempeaba
dicho instrumento en las oraciones y ados de devocin
que se celebraban en el hogar domstico. La gran
cantidad de composiciones de carcter religioso que contienen los libros de msica para vihuela permiten suponer; en cambio. que. nuestros vihu elistas, ansiosos de
1.

2.

aportar a su arte las composiciones polifGl1icas ue ex( l'l entes msicos espaoles y extranjeros ejecutadas en las
mejores capillas de la Corte. daran variedad a sus audiciones palaciegas alternando 1:1s obras religiosas C011 los
de gnero profano.
5. H. ANCl.S, 1 a Msica en la" Corte de Carlos V
(Barcelona, 1944). pg. 65.
6. LFYS DE N.I\.RV EZ, Los seys libros de!. delPhin . .
Transcripcin)' estudio de TI. Pujo} (Barce1.Ctll. 1945).
pg. 8. - Ver GlL13ER'l' CHASE . '[ he lnternatwnal Cyclopedia 01 Music and Musicians (Nf'w York, 1946) <<Vihuela)}. - ADOLFO SAl,AZAR, .Musica l). Instrumentos y
Danzas en las obras de Cervantes (Mxico, 1948), pgina 28.

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

el nombre de vihuela la lira primitiva cuya invencin atribuye la mitologa griega al


heraldo de los dioses. 1 En la misma denominacin coinciden Mudarra, Valderrbano,
Fuenllana y, en general, todos los autores del siglo XVI y principios del XVII. Juan
de Mena, en La Coronacin dirigida al Marqus de Santillana (copla XXXI), escriba en
el siglo xv:
o tu, Orfenica lira, 2
Son de Febea vihuela,
Ven , ven, venida de vira
y de tus can tos espira
Pues que mi seso recela.3

Luego, Bermudo, en la misma obra citada (lib. IV, cap. 30) aade: Porque hay
gneros de vihuela, slo tratar de la que es dicha vihuela, de guitarra y de
bandurria y rabeh>.
Abundan en las pginas literarias narrativas, poticas o dramticas, las alusiones
a estos instrumentos como exponentes del espritu musical de la sociedad hispnica.
Suero de Ribera, en sus CoPlas sobre la gala, deca:

mucho~

Flautas, lad y vihuela 4


al galn son muy amigos.
Can tares tristes an tiguos
es lo ms que lo consuelan.5

Bartolom de Torres Naharro, a principios del siglo


Ymenea (Jornada 1), el dilogo siguiente:

XVI,

inserta, en su cOlnedia

ymeneo. Mas, vame por la viuela,


qui<; dir una cancin
tan enbuelta en mi passin,
que todo el mundo se duela,
sino aquella
que dolor no cabe en ella.
Borells. No podrs, seor, taer
porq ue le falta la prima
y estn las bozes gastadas.
Ymene o. No cures, nazla traer,
que el dolor que me lastima
las tiene bien concertadas.6

Conviene observar, sin elnbargo, que la vihuela, tantas veces referida en lnanos ele
ministriles y juglares en la lrica trovadoresca, es por lo general la de arco. Los instrumentos medievales pulsados con los dedos son llamados con el nombre siInple de guitarras, arpas, lades o compuesto de alguno de sus derivados, corno son : guitarra latina, morisca, serranista y llat guitarrenc.
I.
SALVADOR DANIEl" La mu.sique arabe. Ses rapports avec la musique grecque et le chant GI'egorien (Alger, 1863), pg. 70.
z. Verso que sugiri pro1:-ablemente a F'u<>nllana el
ttUlO de OrPhnica Lyra para su obra. d provp-chndome de ias historias del gran msico OrPheo - dice en
su dedicatoria al muy aZto y muy poderoso seL r don
PhiliPpe princiPe de E spaa - , que despus sucedi, que
con la suavidad de su vihuela [a] los ministros de Pluton
hizo cessar su justicia . A cuya imitacin :Y memoria me
pareci con'1.'eni ble cosa intitular esta obra OrPhenica

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Lyra. ,) Y ms adelante aade: eZ famoso poeta J lla.n


de Mena en su coronacin no dex de invocar esta lYI'a).
3 El mismo Juan ce Mena afirmallu que Orft>o

talu muy bien la ctola o vihuela. Ver A. SAT.AZAR,


La Ms . en la S. E., t. 1, pg. 373.
4. De m'co, es de suponer, en razn del conjunto
instrumental al que aparece unida.
5 Cancionero genera.l de Castilla, Toledo, T5 2 7,
fol. 43.
6.

B.i\RTOLOMJ.; DE TORRES NAHARRO, Propal!adia

(Nipol es, 1517).

LA VIHUELA EN LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI

PREPONDERANCIA DE LA VIHUELA EN ESPAA. - Mientras el lad esparcido por


casi todos los pases de Europa recoge y da vida en sus cuerdas, por manos hbiles
de excelentes msicos, al desarrollo que la cancin y l danza dan a la msica instrumental, poco figura ya en Espaa este instrumento desde principios del siglo XV!.l
Cierto que en algunos inventarios de colecciones reales se encuentran varios lades
de costillas, o sea diferentes ejemplares del lad propiamente dicho, de procedencia
rabe, con su fondo combado;2 pero el instrumento que en su lugar impera en nuestra Pennsula es grecorromano por su procedencia; tiene fondo plano e incurvadones laterales; consta de doce cuerdas (no de once), distribudas en seis rdenes
aJinadas en unsonos, diez trastes y se llama vihuela de mano o vihuela comn. 3 Si
en realidad, la disposicin de cuerdas y de trastes en ambos instrumentos admite una
misma tcnica msicoinstrumental, la sonoridad y su timbre inherente, en cambio, a
causa de la diferencia entre ambas cajas de resonancia y el montaje de sus cuerdas,
as como la conveniencia prctica de su configuracin y dimensiones, haba de acusar
particularidades determinantes en la preferencia de los msicos espaoles.
El lad y la kuitra o guitarra morisca,4 ambos de fondo combado, montados con
cuatro y tres rdenes de cuerdas respectivamente, convivieron en Espaa durante la
dominacin musulmana. con instrumentos de supuesto origen grecolatino, al cual pertenecan la vihuela de seis rdenes y la guitarra de cuatro, que, por oposicin a la de
origen rabe, se designaba con el epteto de latina.
Esta convivencia ha sido causa de que entre los nombres de vihuela, lad y guitarra
haya ~xistido hasta nuestros das cierta confusin que slo a travs de hipotticas deducciones fundadas en datos y documentos histricos se ha logrado distinguirlos con
relativa claridad. 5
Al decir Bermudo que haba muchos gneros de vihuela agrupaba bajo la misma
denominacin, no solamente las vihuelas de mano, de arco y de plectro, sino tambin los
1. CURT SACHS, op. cit., pg. 345 : (Though a favorite instrument aH over Europe, the lute was never popular in Spain, in spite of its having come through that
country.* - Cf. H. ANGI,S, La Msica en la Corte
de Carlos V, donde transcribe las listas de Jos instrumentos que figuraban en la Corte de Carlos V. - ADOLFO SAI,AZAR, op. cit., t. 1, pg. 373 : (Parece como si
desde Bermudo, poco ms o menos, e] lad apenas
fuera ya un tipo de instrumento que ira retirndose
de la circulacin en favor de la vihuela, cuya realidad
material no era sino la vieja guitarra tradicional, algo
modificada para que cupiere en su limitado mbito la
msica, ms exigente, que vena de fuera con el lad.
Aparte de] respeto que nos merece la autorizada opinin del seor Salazar, creemos que el sentido autctono que ~ampea en ]a obra general de nuestros vihuelistas no se ajusta a este concepto sin reservas dignas
de ser consideradas.
2.
P. A. BARBIERI, Cancionero musical de los siglos XV y XVI (Madrid, 1890). Extracto del inventario
que la reina Isabel la Catlica mand hacer en noviembre del ao 1503 (un ao antes de morir) de todos los
objetos que tenia en el Alczar de Segovia; inventario
que se conserva en e] archivo de Simancas. Captulo de
laudes e cosas de msica. - H. ANGLS, La Msica en' la
Corte del rey Drn Alfonso V de Aragn fi Magmnirno
(aos 1413-1420), en Spanische Forschungen l. Re,;,he,
8. Band (1939), pgs. 346-8. - EDMOND VANDER STRAETEN, La musique aux pays bas, t. VII, pg. 349. Inventario ne instrumentos perteneCientes a Mara de Hungra.
3. El lad normal constaba de ocho trastes, p'e
once cuerdas; cinco rdenes dobles y uno sencillo en la
prima. El 6., 5. Y 4. orden eran afinados en octavas;
y el 3. o y 2. 0, en nnsonos. - Aunque COVARRUBIAS dice,
en su Tesoro de la lengua Castellana, que la vihuela
J

tiene la prima sencilla, todas las reproducciones de grabados de la poca que hemos visto, as como el ejemplar del Museo Jaquemar-Andr de Pars, constan de
doce clavijas.
4. F. PEDRELL, Organogra.fa musical, pg. 50. H . ANGLS, La Msica en la Corte de Carlos V, cita
a un Lope Fernndez, taedor de la morisca (o morysa) .
pgs. 68, 74 Y 78. - Vese tambiu La Msica "3n la
Corte del rey Alfonso V de Aragn. el l\1agnnimo, del
mismo aU,tor, pg. 352. - CURT SACHS, en su obra
The History.ol Musical Instruments (pgs. 251 ss.),
homologa la guitarra morisca con un instrumento qu e
llama short lute (lad corto), apar/;'cido por primera vez
en Irn y transportado a Espaa a travs de rersia
y Arabia. Aparece con frecuencia en miniaturas dC."l
siglo XIII en Espaa, introducindose en Europa ant/;'s
por nuestra Pennsula que por Italia. En el siglo XVI
toma el nompre de mandola o mandora. En el mismo
criterio coincide HENRI GEORGE FARMER, en sus Notas
sobre la musique arabe, de Salvador Daniel. - A . ~ALA
ZAR, La M. en la S. E., t. III, pg. 477. - MARIA RITA
BRONDI, Il liuto e la cJntarra (Torino, 1926), pg. 8r.
-- MARIO DE SAMPAYO RIEEIRO, As (guitarras de Al
ccen> e a (guitarra portuguesa'> (Lisboa, 1936), pg. 22.
5. LuyS DE NARVEZ, Los seys l-ihl'oS del delPhin .
Tram~cripC'n y estudio de E. Pujol (Barcelona, 1945),
pgs. 7 ss. - ADOLFO SAI,AZAR : (No caben dudas acerca
de la similitud entre guitarra y vihuela, por una parte,
y entre lan y vihuela por otra, no slo porque los
tratadistas muestran 10 primero en sus grabados con
toda claridad, sino porque escritores del momento,
como Mateo Alemn, en su curiosa Ortografia Caste
!la-n'l" impresa en Mxico en 169, declara textualmente
que la vihuela y el lad (son todo uno, aunquE' no E'n
la hechura. (Ver op. cit., t. 1, pig. 394.)

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

lades de Flandes y de Italia; y, de tal manera homologaba la vihuela con la guitarra, que
determinaba su diferencia por la simple condicin de contener o no la prima y el bordn.!
Entre los instrumentos que pertenecieron a nuestra reina Catlica figuran varios
lades de costillas, dos vih~telas de arco y otro lad viejo con ataraceas (adornos de filetera).2 El hecho de que la especificacin de costillas (duelas o tiras de madera unidas
entre s lateralmente dando incurvacin al dorso del instrumento) acompaase o nd a
la palabra lad, induce a suponer que existiran otros lades sin costillas, o sea de
fondo plano, en cuyo caso podra admitirse que el nombre lad fuese igualmente aplicado
a la vihuela. Juan Ruiz (siglo XIV), en su famosa relacin de instrunlentos del Libro del
Buen Amor, cita la vihuela de arco y la de pnola, pero no mienta la de mano; en 'cambio,
cita la guitarra latina, dndonos la impresin de referirse a aqulla. 3 Por tratarse de una
exposicin organogrfica tan minuciosa y de un elemento cuya significacin en la mUSlca
instrumental de ningn modo poda escapar al sagaz poeta, no cabe creer en un olvido,
sino suponer que por vihuela de mano y guitarra latina se designase un mismo instrumento. Fuenllana viene a confirmarlo en cierto modo en el prlogo de su Orphnica .
lyra, declarando que incluye en su libro varias composiciones para vihuela de quatro
rdenes, a la que comnmente llaman guitarra. 4
1. FR. J. BERMUDO, Libro llamadn Declaracin de
instrumen tos musicales (Ossuna, 1555), libro segundo,
cap. XXXII.
2. Vase el Inventario c.e instrumentos de la reina
Catlica, Hntes citado.
3. F. PEDRELI., Organogra.fa musical antigua espafola, pgs. 43-44. - H. AKGI.-f.;S, La Msica en la Corte
del rey A l/ansa V de Artr,gn, el Magndnimo , pgs. 23-36.
Es muy curioso lo que pasa con el in strum~nto de cuerda
conocido con el nombre de vi huela.. Esta, que tan
apreciarla haba sido en Espaa, a 10 menos desde el
siglo x, desaparece de los documentos de la Cancillera
de Aragn desde el siglo XIV y no la encontramos nun,a
durante el siglo xv. Yase ignalmente La Msica jins
al segle XIII, dd mismo antor (pg. 90), <'Ionde se citan
los lauts guitarrenchs, entre los instrumentos del palacio
d el In/ant ] oan, sin que fi guren en dicha relacin las
71i huelas de mmo.
4. El mismo autor, sin emb argo, al el11p~zar 11.
citra para este instrumento, lo l11ismo qu e en la Tabla
del libro SfxtO, dice : Comi en<;-a la msica d e Guitarra ,
y slo nombra la vihuela cuando sta consta de cinco
o seis rdenes de cuerdas.
Guitarra y vi!mela son dos vocablo') distintos qu e
fundamentalmente d esignan un mismo instrulllento.
La raz filolgica del primero SI'! r emOl1ta [1. la kytara
griega de origen calde08.sirio. modificada a tra,~s de
sucesivas transformaciones orgnicas y nOlllHl.J e~ en
chara romana, en 1'ota, crotta o crrJllth de los celtas y
bret.ones fiu e viene a determinarse clurante la Eclad
Media en guitarra, guiterre, guif.erne, r;ith ern y gui ta1'.
La equival encia de cithara en latn , que (la San Isidoro, es el nombre fidicula (diminubyo de lides), cu ya
alteracin sucesh'a en ji th ele, vielle, nole, viola, vigola,
viula, vihuella, vyu-ela , vigfl{( termina al fin en 1Jihuela .
Para Salazar, vihuela sera la espaoli7aC':n de.! t-rmino italiano violm) (vase I .a M. en la, S . E ., t. lIT,
pgina 473), adoptado por los taedores espaoles
del XVI con el propsito de dar ms elevada significacin artst.ka al instrumento y a su arte . Esta sutil
deduccin, apoyada en amplia y erudit a co nsideracin
de la v ida artsticosocial espaola del R enacimiento,
tiene en su favor el hecho de que no encontr amos aplicado el vocablo vihuela a la de mano h asta fines del
siglo xv; p ero basta ello para probar tal aserto?
Los cuatro rdenes d e cuerdas de que constaba el
tipo de guitarra .corriente h asta mecliaelos del siglo XVI
est aban dispuestos por dos intervalos ele cuarta separados por uno de t ercera mayor. El tipo d e vihuela

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comn constaba d e seis rdenes, dishiLudcs ioual


mente en intervalos dt; cuarta a un lado y otro (agudo
y grave), de un intervalo de tercera mayor. J..os cuatro
rdenes centrales de este instrumcnto eran, como sa Lemos por Bermudo, los mismo s de la guitarra (ver D ecZaraGn de Instrum entos, cap. xxxu). No es otra
cOSa esta guitarra que una vihuela quitada la sexta y
la prima. Al mismo tiempo que la guitarra de cutro rdenes, se usaban otras de cinco, o sea, con un
intervalo ms agudo igual a l que separa la prir.la de
la segunda cuerda en la vihuela; FcilmEnte esta msica se puede taer en guitarra - dice Bermudo si le ponen otra cuerda que est sobr e la prima ut{
diatessaron (cap. XXXII)). En la misma poca Fuenllana dedica, en su Orphenca lyr a, composidcncs para
vihuela de cinco rdenes, que so n los mismos de la
vihuela comn sin la prima. Hay, pues, entre la guitarra de cinco rdenes y esta vihuela, no sJo una cfcrencia de tesitura en sus cu erdas , sino t ambin en su
disposicin interior , ya que en el temple de la guitarra,
el 1ntelvalo de tercera m ayor se encu entra entr e ln s
cuerdas cuarta y tercera; y, en la yihueJa, en tre la t ercera y segunda . Es conveniente retener que la guitatr[l. difundida por Europa con el epteto de espaola,
tiene el temple (si no la afinacin o nm ero de vibraciones acsticas) de la guitarra de clnco cu erdas a que
alude Bermudo, p ero con el cuarto y quinto rdtnes
doblados a la octava y no al unisono.
Aparte de las diferentes encordadurns, E'xista n en
la famiEa de "ihuelas o guitarras C01110 en la del lad ,
varios tipos con relacin a distintas tesit mas. Al mismo tiel1Jpo que Bermuelo n os h ab la ele "illUelas pequelas y de una vihue.a tenor, Yal<1errballo incluye en
su Silva de S'enas composiciones para dos vihuelas
afinadas al unsono y a distancias de tercera, cualta )'
quinta (que corresponden, con:o es natural, a distinto
tamao), y llama a la ms aguda (Ivihuela menor, y
a la ms grave, vihuela mayor.
El ejemplar que se co nserva en el Museo J acquemart-Andr de Pars (nico t enido por autntico en
nuestros das), mide IlO C111 . desde el clavijero al borde
inferior de la caja armnica; 20 y 31 cm. las partes
torcica y abdominal, r espectival11ulte, de la misma
caja, y, 7 cm. de a11 ura los aros que unen la tapa con
el fondo; dimensiones que acusan utl a tesitura grave, .
ya que las cuerdas d e tal longitud no podan dar la
entonacin que corresponde a la vihuela comn (en
Gesolreut o e 11 Are), y lllcnos an a las de menor
tamao.

LA VIHUELA EN LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XT/!

Guitarra era entonces la vihuela de cuatro rdenes de cuerdas que al adquirir un


orden o dos ms, y, como es de suponer, mayor tamao, era llamada vihuela. l Lo que
le daba esta categora era, pues, la extensin dilatada de su mbito, y con ello la posibilidad de contener un tejido interno entre las voces ms de acuerdo con la composicin contrapuntstica de la poca.
De ah puede inferirse que, as como en la Antigua Grecia se conceda a la kethara
una categora superior, a pesar de su ntirno parentesco con la I1ra por ser aqulla preferida en la celebracin de actos de mayor solemnidad, as la vihuela era entre nuestros
antecesores del Renacimiento, instrumento de la ms alta significacin artstica. 2
Esa vihuela plebeya, pues, que el vulgo llamaba guitarra, era tratada de dos maneras:
rasgueada .y punteada. 3 El pueblo se serva de ella rasguendola para acompaar con
simples acordes en posiciones 'fciles para los dedos, msica golPeada (como dice Bermudo), o sea en la misnla forma con que se tocaba tanto en Espaa como en Italia
la guitarriUa,4 o puntendola cuando las facultades y bnen gusto del taedor se lo aconsejaban y perm~tlan.5 Por eso quiz no la desdeaban los msicos; ~1udarra, Fuenllana
y Valderrbano lo demuestran incluyendo en sus libros, fantasas, motetes, danzas,
contrapuntos y discantes expresamente compuestos para este instrumento.
LA GUITARRA ESPAOLA Y EL ALFABETO ITALIANO. - A fines del siglo XVI la inclinacin progresiva hacia la monodia acompaada que fu determinando el abandono del
trazado contrapuntstico instrumental para dar preponderancia al sentido armnico del
acorde, acab por extinguir el arte vihuelstico propiamente dicho, para refugiarse transfigurado, en la guitarra; pero no en la guitarra de cuatro cuerdas como la de ~111darra
y de Fuenllana, sino en una guitarra de cinco rdenes, igual en su disposicin interior
a la vihuela de cinco (para la cual este ltin10 haba cifrado dos lnotetes de Morales,
un villancico de Juan Vsquez y seis fantasas en su OrPhcnica Lyra) , con la diferencia
de que la prima en esta guitarra era sencilla en vez de ser doble, y las cuerdas cuarta
y quinta estaban dobladas a la octava y no al unsono.
.
Esta guitarra-vihuela tena en sus cuerdas la misma disposicin de intervalos que
la de Vicente Espinel, a quien algunos escritores atribuyeron la iilvencin de la quinta
cuerda. Adopcin tal vez, y no invencin, que para unos se refiere a la cuerda ms
l. En Portugal, donde en el siglo XVI , segn Luys
Miln, un libro de mlsica en cifra para vihuela de mano
poda ser entendido y estimado mejor que en otro luga;l,
sigue hoy designndose con el nombre viola la guita1"Y.a
espaola. VE'r MARIO SAMPAIO RIBEIRO, As guitarras
de Alcacer e a guitarra portuguesa (Usboa, 1936).
2.
K. SCHLESINGER, The prer.ursors o/ th e violn
antily (William Reeves, Londres, I910) .
3. LUCAS RUIZ DE RIBAYAZ, Luz y nOl'te 11/.ustcal
para r;aminrw Por la s cifras de la ~uitarra espaola y
harpa (Madrid, 1677), pg. 8, ... para taer de rasaarlo, corno arrastrando por la" puntas de los dedos
~obre ellas, con golpe, sea azia abaxo o sea azia arr~ha,
al mismo ti~mpo que se forman los puntos con la izquierda o herirlas cuando se tae de pnnteado, como
pellizcnelolas.
4. En italiano guitarri glia. Ver MARIA RITA BRONDI, Il liuto e la ch1.tarra (Torino, I926). E. PUJor."
EncycloPldie de la musique; D eux ierne partie (Pads, 1926),
pginas 2006 ss. Para Covarrubias, gui tarrilla equivale
a guitarra peque'a te cuatro rdenes. F. PEDREr,r.,
Cataleeh de la Biblioteca Musiral de la Diputaci rie Barcelona, t. II (I909) , pg . 179 - :\1ATEO Fr,FcHA, en su
ensalada La Viuda, se r efier e a la guitarrilla en estos
trminos :.
(.y del vulgo en general
Me qu ert'l lo ,

Porque tiende ms el cuello


Al Un tin ele la guitarrilla
Que a lo que es por maravilla
Delicado.

F. PF,DREI,I." refirindose ~ Gngora, dice: Se salva


de una enfermedarl y cura de Ulla antigua pasin, y nos
Cl1enta :
En mi aposento ...
Una guitarrilla tomo,
Que como barbero templo
y como b rharo toco .
(Ver C(fnc~0n. er~ f11us~c~l popular e:"paol, t. lI, pg. 80).
.'). La dlshn (:lon toplea entre 1l1strumentos aristocrticos (como la vihuela) y plceeyos(co11l0 la guitarra) - _.. dice Salazar en La Msica. I'n la Sociedad Eu1' opea (t. I, pg. 378) proviene de que, como ocurri
en la poesa de los Can-iOl1eTOS, sus autorC's elegan 10
que les pareca ltiejor en estas obras colecclo118das para
usos seoriales (y que. por la caresta de su con'ccil1,
tlO estaban al alcance de todo el mundo); es decir, qu e
se tomab:l un poco el rbano por las hojas , pues que
nuestros libros de msica para canto y vihuela contienen abundantes ejemplos de msica popular, popularizada a lo menos, incluso pam guitarra, y prar tka(b
en todas las elases socia1E's.

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TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

aguda (prima), y para otros, con ms probabilidad de acierto, la ms grave (quinta),


en razn de su temple. l
Esta condicin, adoptada y difundida por distintos pases, vali a la guitarra desde
entonces el epteto de espaola,2 llamada as segn el doctor Joan Carlos, por ser ms
recibida en esta tierra que en las otras.
Los primeros mtodos de guitarra que sucedieron en Espaa a los libros de msica
para vihuela, despus de explicar la disposicin y afinacin de las cuerdas, se limitan
a exponer . la manera ms sencilla de formar los puntos naturales y bemolado s (acordes
ma yores y menores), as como el modo de servirse de ellos para acompaar la voz u
otros instrllmentos.3 Cada uno de estos puntos as dispuestos es sealado por un nmero distinto, desde el 1 hasta el 12 para los naturales y otros tantos para los bemolados. En las ediciones que hemos visto van indicados incluso con letras maysculas
y otros signos, adems de otros tantos grabados representando la configuracin de las
manos con los dedos puestos sobre las cuerdas en los trastes que corresponden a dichos
puntos.
As aparecen en el pequeo tratado de Joan Carlos, doctor en medicina, con el
ttulo de Guitarra Espaola de cinco rdenes, la qual ensea de templar y taer rasgado,
todos los puntos naturales y b, mallados con estilo rr.aravilloso, cuya primera edicin vi
la luz en Barcelona, en el ao 1596.4
Esta obra, primera en su gnero que apareci en Espaa, fu reeditada en Lrida,
Barcelona, Valencia y Gerona y ampliada, despus de la tercera edicin, con una explicacin en cataln o en valenciano, de los puntos de la guitarra y del modo de templar y ajustar la vandola con sta. El ttulo del libro fu, desde entonces, Guitarra
Espaola y vandola5 en dos maneras de guitarra Castellana y Cathalana de cinco rdenes,
la qual ensea ,de templar y taer rasgado, todos los puntos naturales y b, mallados con
estilo maravilloso. A partir de esta fecha, las ediciones que repetidamente fueron suce1.
Segn Nicols Doizi de Velasco, msico de cmara del seor Infante Cardenal, que conoci en Madrid
a Vicente Espinel, la quinta cuerda que aadi a la
guitarra sera la pnma. (Ver su Nuevo modo de ctfra
para taer la gu,itarra con variedad y perfeccin (Npoles, 1646.) Sin embargo, Cecilio de Roda dice : En
opmin general, la quinta cuerda grave se la aument
Vicente Espineb (Ver Ilustracwn es del Qu,tiote. Los instru,mentos mshos y las danzas. Madrid, 1905) . - ADOLFO SALAZAR, M. J. Y D. en las obras de Cervantes, p. 37.
2.
PABLO NASSARRE, EscueZa Msica (Zaragoza,
17 2 4), lib. IV, cap. IV, pg. 461 : Las vihuelas sean
de siete, seis o cinco rdenes (que es 10 que llam an
auitarra espaola) ... .
o
j.
JUAN CARLES y AMAT, Guitarra espaola de cinco
rdenes (Barcelona, 1596) Cap. segundo : Punto de
guitarra es vna disposicin hecha en las cuerdas con los
dedos apretados encima de los trastes .
4. Las ediciones sealadas de esta obra son las siguientes: Barcelona, 1596 (ignrase el editor); Lrida,
I527, Vda. Anglada y Andrs Lorenzo; Barcelona, I640,
Sebastin y Iagme Mat evad; Gerona '(sin fecha), Joseph
Bro, Estamper (aumentada con un Tractac breu en
Ydioma Oathala que lleva al pie de la portada la inscripcin Imprenta Gabriel Bro a la Riera de San Joan any
170I); Valencia (sin ao de impresin ni nombre de enitor, ampliada con el TractrJt breu en valenciano); Gerona,
1745, Gabriel Bro, impressor del REy; Valencia, 1758.
Vda . de Agustn Laborda .
Segn datos biogrficos y bibliogrficos aportados por
(lon Jos Vilar d e Monistrol y publicados por la Rev1:sta
Ilustrada J orba (Manresa, marzo de J925, nmero J89) ,
al autor (1(' Guitarm. Esf!a nla y Vand() la, conocido por

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doctor Juan Carlos, habra nacido en dicha villa hacia


1572, y sus apellidos paterno y materno seran, respectivamente, CarIes y A mato Curs sus estudios de
medicina en la Universidad de Valencia, gradundose
probablemente en 1595. Terminados los estudios, se
estableci en Lrida, ignorndose cunto tiempo ejerci
su profesin en esta ciudad. A partir del 4 de enero
de 1618, fu nombrado mdico municipal de su villa
natal, renovndose peridicamente el contrato hasta
concedrsele en 1639, por el resto de su vida, si as
lo desease . La primera edicin de su Gu,i~arra Espaola de cinco ordenes la qu,al ensea de templar y taer
1'asgado todos los puntos natu,rales y bemolados con estilo
maravilloso, fu publicado en Barcelona en 1596, y no
en J 586 como generalmente se ha supuesto, conocindos~ varias otras ediciones estampadas en la misma
ciudad y en las de I,rida y Valencia, siendo la lt.ima,
una impresa en Gerona pot Gabriel Bro, en I745.
(En la Biblioteca Central de Barcelona existe un ejemplar de la edicin valenciana de 1578.) Falleci ellO
de febrero de 1642 y fu sepultado en la iglesia de Mcnistro1, delante del antiguo altar de San Juan . La plaza
ms importante de dicha poblacin lleva desde hace uno s
aos el nombre del doctor Juan CarIes Amat.
5 PABLO MINGUET E IROL, op. Cit., Reglas y ad1Jertencia~ genera.les para ensefiar el modo de taer todos
los instru,mentos meiores y ms usados (Madrid, 1753).
El tiple se tae como la guitarra. La Vandola quasi
10 mismo, pero tiene un orden ms. Para A. Salazar,
z'andola sera derivado de mandola y mandara, {<un l aucl
ele once ('uadas segn 10 detalla MerSelllH.'. Ver
Lrl msica en la. SociNlad (' urrjJea, 1. T, p g. 38J, Y t. 11 J,
pginas 472 y 47<).

LA VIHUELA EN LA MSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI

dindose, hasta la que fu impresa por Agustn Laborda, en Valencia, en el ao 1758


(116 aos despus de la muerte del autor), todas ll~van el mismo ttulo y contienen en
la parte de texto en cataln o valenciano, adems de la cifra correspondiente a los puntos
naturales y bemolados, dos lminas de manecns y mans (m astiles y manos), en las que
. aparecen dibujados los dedos y las manos en la postura que conviene a cada punto,
acorde o posicin (como se dira hoy en trmino vulgar). Estos dibujos, distribudos
en veinte casillas (por considerar in tiles .los cuatro restan tes), adems de figurar en
ellas el nmero que corresponde a la Tabla de puntos)} de las ediciones anteriores, va
sealado tambin con una letra mayscula del alfabeto.
Cuando despus que la guitarra de cinco rdenes fu designada fuera de Espaa
con el epteto' de espaola)}, todos los libros de msica que aparecieron tanto en la Pennsula como en Italia y Francia fueron a base de esa clave de puntos ~aturales y bemolados, a la que ' se di el nombre de Alfabeto italiano)}.l La admisin, cada vez ms
libre, de puntos semitonados (acordes menores ntayorizados) y falsos (disonantes), fu
ensanchando los lmites de dicha clave, a la vez que los autores iban rivalizando en ofrecer tabl(!s y <<laberintos)} ingeniosos para su transposicin. 2
Aunque la invencin de este Alfabeto haya sido atribuda a Girolamo Montesardo, por ser el primer autor italiano que lo incluye en su 1ntavolatura per sonare li
balltti sopra la chitarra Spagnola (Bologna, r606),3 no debemos olvidar que en el tratadillo del doctor Juan Carles y Amat (o Joan Carlos), publicado diez aos antes, sobre
aludir a los puntos conocidos vulgarmente por cruzado mayor y cruzado menor, vacas
altas y vacas baxas y puente, expone una tabla ingeniosa de su invencin, basada en
una numeracin equivalente al abecedario posterior que partiendo del mismo acorde
procede por ciclo de cuartas ascendentes.
El Mtodo muy facilsimo para aprender a taer la guitarra ' a lo Espaol compuesto
por Luys de Bri~neo (o Briceo) y. presentado a Madama 'de Chales, impreso por Pierre
Ballard, en Pars (r 626), presenta ' igualn1en te los puntos o acu.erdos cifrados con letras
segn la tablatura francesa, pero representados por nmeros sin corresponderse con los
del doctor Joan Carlos ni observar el mismo orden progresivo que rige para stos. 4
En la lntavolatura de Montesardo se indica ya la direccin que hay que dar a
la mano hacia arriba o hacia abajo, para la ejecucin del rasgueado <batterje o (<accord
rabattD en francs, battuta o repicco en italiano) y su distribucin adecuada al aire
al cual se aplica. Foscarini (el Acadmico Caliginoso detto il furioso) es el que en
1 quatro libri delta Chitarra Spagnola (r626) intercala ya el punteado al rasgueado en la
forma que siguen los guitarristas posteriores.
PREFERENCIAS ATVICAS . - A pesar de todas las excelencias atribudas a Ziryab,5
que en el siglo IX fascinaba en Crdoba la fastuosa Corte de Abderramn 11 pulsando
con uas de guila las cuerdas de tripa de cachorrillo de len 6 que usaba en su lad,
las preferencias de los cristianos espaoles por la sonoridad y forn1a de los instrumentos de
1. Ver GASI'AR SANZ, I nstruccin de msica sobre
la guitar-a espaola y mtodo de sus primeros rudimentos
hasta taerla con destreza (Herederos d e Diego Dormer,

Zaragoza, 1697) .
2 . Vase misma obra, Regla sexta para lor'm ar las
falsas y puntos ms dificultosos )! extravagantes de la
guitarra que contiene el segundo Laberinto.
3. F. J. FETIS, Biographie universelle des 111.usiensci el bi bliograPhie gnralf'. de la nmsique, '2~me dit.,
t . n, pgina 388. Ver MARIA RITA BR0NDI, op. cit.,
Y EncycloPdie de la 1'nusique, Deuxieme partie, p-

gina 2006. .
2. -

4. PABLO MINGUET re IROL (op. cit.), refirindose


al alfabeto de puntos, dice : Estos nmeros son al
estilo castellano. Las letras son al estilo italiano y los
nmeros con n y b, al cataln y es el mejor. Da como
afinacin de la guitarra la., re, sol, si, mi y ejemplos
de jota por cruzado y Fandango por patilla, que es l a NI
(mediacin en 'j. . o traste: la mayor).
5. JUI.IN RIBERA, La mc;ica ra ~e y su influencia
en la espaola, pg. 157.
6. MARIUS SCHNETDER, El origen n?1.!sir:al de los
animales, smbolos en la Jl1itologa y la Esc'u ltma amiciuas

(narcelona,1946), cap.

1.

1nstitutq Espaol de Musicolo~a

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10

TRES LlEROS DE MiTSTC A EN CIFRA PAR.1 r[HUE LA

origen grecorromano nunca Jlegaron a ceder. Todos sabemos que en cier tas regiones
de nuestra Pennsula se ha localizado el uso de instrumentos tpicos que dan a su Insica
popular una sonoridad caracterstica. Curt Sachs observa que los pueblos mediterrneos
han' preferido siempre los instrumentos de cuerdas pulsadas a los de arco. l Ninguna
de las obras de msica impresa en Espaa en los siglos XVI y XVII contiene composiciones para lad propiamente dicho. Las cifras impresas para instruInentos de cuerdas
pulsadas slo son para vihuela., arpa o guitarra. Cabra suponer que, dada la semejanza
entre lad y vihuela por la disposicin interna de sus intervalos, a pesar ne pequeas
variantes entre el nmero de cuerdas y de trastes, quedase sobreentendido que la misma
cifra fuese aplicable a ambos instrumentos. 2
Nuestros taedores de vihuelas, pues, hermanos en arte de los laudistas extranjero~, conservaron preferencias en la sonoridad de sus instrumentos, que, en razn de
su forma y de la disposicin de sus cuerdas y de su mbito normal, tenan que diferir
sensiblemente de los usados ' por aqullos.
CIENCIA y ESPRITU D LOS VIlIUELISTAS. - El intercambio de msica instrulnental
entre las Cortes y casas seoriales de Francia con las de Espaa, as como la presencia
de cantores' e instrumentistas franceses en las capillas de Aragn y oe Castilla, tenan
que contribuir eficazmente al conocimiento de las nuevas tendencias de la escuela francoflamenca del siglo xv ent.re nuestros vihuelistas. 3
Del mismo modo el florecimiento del arte alcanzado en el siglo xv ba io \ Fernando 1
de Aragn en Npoles, en cuya Corte no poda faltar la presencia de cantores e instrumentistas espaoles, as COlllO la permanencia en Italia de msicos tan eminentes como
Ramos de Pareja y Juan del Encina, haba de determinar una mutua influencia y alineamiento tcnico y esttico entre los laudistas y vihuelistas de ambos pases.
Desde el siglQ xv - dice Barbieri - ya establ. en Espaa la tcnica del arte msico
a la misma altura que en las naciones' de Europa ms adelantadas, y con la ventaja
de la expresin desdeada por los flamencos, que hacan consistir la excelencia de sus
obras nicamente en los artificios del contrapunto, con todo su aparato de cnones y
fugas ya fuesen o no congruentes al espritu y letra de la composicin.4
La milsica instrumental, reflejando en su contextura la polifona vocal, se hallaba
bifurcada como sta en las dos ramas sacra y profana. Ya en la Edad Media , vihuelistas,
laudistas y guitarristas cultivaban la msica solamente instrumental o concertada con
otros instrumentos y la yocal acompaada. Su actividad se mova entre la Corte y el
pueblo; ste les ofreca su musa fecunda y vigorosa, y aqulla les exiga ciencia y altura
de ingenio. El espritu de ansiedad, por nuevos horizontes que respiraba el ambiente
hispnico de su poca, se ve reflejado en la variedad de formas, desarrollo tcnico e Impulso personal de su obra. Son los iniciadores de ese trascendental perodo para el arte,
en que el rigor de los pr~ceptos tericos cede a las inclinaciones naturales del espritu
sensible para humanizar cada vez ms el sentido emotivo de la belleza esttica.
El renacniento intelectual haba hecho regresin al clasicismo grecolatino. A la
saturacin de polifonismo vocal e instrumental, le fu opuesto el sentido mondico recitativo ms de acuerdo con la tragedia griega.
i'

r. CURT SACHS, Th.~ History 01 Musical Inslru.ments, p u , 3-16 : thc Mediterrallean peoples have nlways
preferred" plucldng to bowing, as t~stifi ed b y man
m edieval sculplures of pluck ~(l fddles ill Spnin and
Italvl).
i. A. SALAZAR, El arte del lad se practicaba tambin en Italia sobre la guitarra, que en esta poc3. se dL'no-

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minaba al11 viola>). (M . l . JI D. en las Ob. ele C., pg. 29.)


3. H. ANGI,S, La Msica en la Cnrte de Carlos V
pg~ 99.
4. Borraacr d e una carta d el m. aestro Barbieri a
su amigo F. Pedrell (14 de agosto d e 1893). Madlid
B. N., T..egajo de Barbieri, 1115., J.1020 (2 19). Vid. H . AN~
CT,S, Historia de. la Msica" ele J. \VoH, pg. 326.
1

LA VIHUELA EN LA

~ISICA

iNSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI

11

Se cantaba una sola voz en los maddgales y se ejecutaban las otras partes en el
lad o en la vihuela. Las frotolas a cuatro voces eran as] tratadas. 1 El citar:erlc Ollllpico, convertido en trovador o ministril de la Edad Media, encontr sus dignos descendientes en'los laudistas y vihuelistas de los siglos xv y XVI; y, la cancin vulgar; revestida de los ms altos honores por el arte, di lugar a la monodia acompaada, gracias
a la ingeniosa disposicin organogrfica de los instrumentos policordios, y en especial
de la vihuela de mano y del lad, armnicamente capaces, sugestivamente expresivos
proporcionados en su sonoridad con la voz humana y fcilmente manejables para poder
estar igualmente en contacto COQ la sencilla gente del pueblo que con la nobleza en los
salones regios de la Corte. 2
El impulso que l'Ars Nova haba dado al espritu de invencin, a la facultad expresiva y al estilo personal, unido al desarrollo creciente de la t cnica instrumental de
los laudistas .y guitarristas italianos y franceses de fines del siglo xv y principios del XVI,
ofreci a nuestros vihuelistas la dilatada ' rbita de horizontes, propia a desenvolver
sus creaciones. Antes que Caccini, en 1589, fuese considerado el creador del nuevo
estilo por la c0111penetracin de su msica con el sentido del lenguaje,3 los vihuelistas hispnicos haban prcticamente derribado ya el l11uro invisible que separaba la poesa de la msica, dando a las voces - como quera Ronsard - el justo peso
de su gravedad,4 o consiguiendo que fuesen, como aconseja Bermudo y define Espinel,
tan hijas de los mismos conceptos que los vayan desentraando.5
Su tcnica firme y en n1uchos casos audaz les permite malabarear con el contrapunto entre glosas y diferencias sobre las seis cuerdas dobles. La polifona vocal apenas
si logra contener, con sus frreas normas, la emocin que pugna por imponer sus fueros.
Su lema es mucho espritu en poca materia. Y el canto y la danza del pueblo les
brinda ese tesoro de can"ciones y de ritmos que son esencia pura del alma espaola de
su tiempo.6
La ntima conexin existente entre las diferentes manifestaciones de la n1sica instrumental en el' perodo renacentista, justifica la influencia que nuestros vihuelistas ejercieron sobre los taedores de tecla hispnicos, y con el valioso aporte ele stos, sobre
el desarrollo histrico de la msica universal. 7
J

AMBIENTE HISPNICO DE LA ECLOSIN VIHUELSTICA. - El Inomento histrico en


que empIeza a darnos la imprenta las obras de msica para vihuela es el perodo de
sosiego que sigue a.la sangrienta convulsin de las comunidades de Castilla, despus
1.
J. WOI,F, Handbuch der Notationskunde (Leip- t . II, pg. 50. FABIO }<'.\.KO, I.a CCtl/1erata Fiorentina.
Vincenzo Gali1ei. Ricordi (Milano, 1934)
zig, 1919). Vgl. nm die Tablaturen von Franciscus
4. CO!:'STANTlN PHo'nADES, R011 sard et son .uth,
Bossinensis (Venetiis per Oct. Petrutium 1509) die
(Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et de
(Pars, J925), pg. J2.
5. VICENTE F,SPINIU" Vida del escudero Marcos de
Misser Marcheto Carra con Tenori et Bassi tabul ati et
Obregn, Barctlona, 1881 t. Il : Relacin t ercera, Descon sopralli in canto figurato per cantar et sonar col
lauto. ALFRED EINSTEIN, The Ttalien Madrigal (Prin- canso v,
6, Slo un conocimiento incompeto de Ja oora vjcetOll, New J ersey 1949). ({fhe procedure used by
Francesco Bossinensis, in 1509, in it.c; transpositions of huelstica puede justificar el critetio de Cecilio rle Reda
four part frottole far the lute, the alto is deliherat ely cuando dice qu e : (De carcter espaol, dc lo que ha
suppressed and, for the accompaniment, the tenor and constitudo y sigue constituyendo nuestra fisonoma
tpica en 1-1 msica popular, no hay en los vUlUC'lis1as
bass parts are simply put into tablaturc.
absolutamente nada; la fr escura y el perfum e de lo
2.
LIONEL DE l/A LAURENC'IE, Cha'J!lsons au luth
creado por el pueblo les es ajeno del todo, bien pOl que
et Airs de Cour /ran~ais au Xl/le siec.e (Publications de
no existiera, bien, y esto es lo ms probable, porqllC
la Socit Fran,aise de Musicologie, Pars, 19 34) F. PF,DRELT, : (El origen de las formas instrumental es 10 m enospreciaran'l . (Vide CECII/IO DE RODA, llustrao
modernas, las de la msica pura o . sinfnica, lo mismo . nes del Quijote, L os instrumentos 111sicos y la s. danzas,
que las mondicas acal~p3.ad3:s, ha de .buscarse e~ estos dos conferencia,> dadas en el Ateneo <'le Madnd en el
ao 1905, pg. 28).
, .
.,'
curiosos tratados de cIfra. (V1d. Cancwnero lvLus~cal Po7. Vide SANTIAGO KASTNER, Mus~ca lnspamca,
pular Espaol, t. l, ao 1922, segunda edicin, pg. rIT.)
pngs, 28 ss,
3. A. SAl/AZAR, La msica en la sociedad europea.,

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

12

de la conquista de Granada y del descubrimiento de Amrica. El afn de desarrollo y elevacin en todos los rdenes de la vida marca su apogeo. La intrepidez que agita la
erudicin filosfica, cientfica y literaria, el arte, las finanzas y el refinamiento de las
costumbres sociales, ha logrado penetrar intensamente en la intelectualidad ibrica, y
surgen los genios de su gloria universal. Una misma luz baa todas las frentes. Erasmo no encuentra en su tiempo quien sea dignamente comparable a Luis Vives. Sobre
las predicaciones platnicas de Marcilio Ficinose elevan la Mstica de Avila y San Juan
de la Cruz. Los endecaslabos de Garcilaso y de Boscn, forjados en el yunque de las
nuevas formas poticas, lejos de obstruir la genuina expresin hispnica, la vivifican
y afirman. Los trazos que armonizan la dulzura expresiva en las figuras de Rafael con
los risueos valles, prados y colinas que les dan espacio y lejan'a, se espiritualizan en los
lienzos del Greco y se ensombrecen de dolor en los de nuestro Ribera. El buril con que
Berruguete estremece troncos y moldea piedras, y los trazos que proyectan la octava
maravilla al pie del Guadarrama, son lllOvidos por un mismo ritmo de corazn y un
mismo impulso espiritual; mientras Morales y Guerrero orean, con msticos efluvios, las
naves de los templos, y manos hbiles taen los monacordios o puntean en la vihuela
viejos romances y fantasas para solaz de prncipes y magnates, mozos y mozas cantan
y bailan al son de chirimas, panderos y guitarras; pero el glorioso hidalgo cervantino
entonar su romance a Altisidora1 con la vihuela, quiz por la semejanza y conformidad que
el sonido de la cuerda tiene - segn N arvez - con el sentido humano, por ser de carne. 2
Con la Capilla de Carlos V visitan nuestra Pennsula compositores tan famosos como
Gombert, 'Crequillon, Mouton, Payen y otros de la escuela francobelga,3 mientras la
Emperatriz, rodeada de msicos espaoles que Felipe 11 conserva despus en su reinado,4
va dando lugar a esa generacin, cuya figura cumbre es Toms Luis de Victoria, y que
haba de ser para la msica hispnica su ms gloriosa signifcacin histrica.
Las costumbres. palaciegas de Npoles y Sicilia, as como las de las Cortes de Urbino y de Florencia infiltradas en Espaa por el intercambio de relaciones polticas, intelectuales y comerciales entre los dos pases, tuvieron en la persona del Conde Balthasar
Castiglione, su ms ilustre y eficaz embajador. En la pequea Corte de Valencia, Fernando de Aragn, Duque de Calabria y su esposa la ex reina Germana de Foix, daban
fiestas magnficas en su Palacio real y en el de Liria renovando las cortes de Amor
(segn Castaeda), con dejos marcados del potico gentilismo.5 En ese ambiente de
ostentacin, derroche, refinamiento y seoro en que las proezas de ingenio y valenta
contrabalanceaban en parte las costumbres licenciosas, las artes reciban liberal apoyo.
As, don Luys Miln, rbitro en esa vida cortesana, pudo ver impreso su libro El M aestro, primera obra de msica en cifra para vihuela de mano, que se public en Valencia
el ao 1536.
En el regio Palacio que los Duques del Infantado haban levantado en Guadalajara,
donde se educ nuestro Alonso Mudarra, el humanismo renacentista haba igualmente
sentado sus dominios. El cuarto Duque, don Iigo Lpez, de noble generosidad para
las ciencias y las artes, dedic gran parte de su tiempo al estudio y comentario de las
obras filosficas y literarias ms famosas de la Antigedad. El 13 de noviembre. de 1543
tuvo lugar en Salamanca la accidentada boda del prncipe Don Felipe con la gentil prinEl ingenioso hida.go
XII, pgina 42 v. : 1<Pero escucha; que, a 10 que parece, templando est vn laud, o viguela, y segun escupe, y se desembara~a el pecho., dene de prepararse para cantar algo.
2. I,UYS DE NARVAEZ, Los seys libros del delI.

MIGUEl. DE CERVANTES,

D. Quote de la Mancha. Segunda parte, cap.

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

phin . (Valladolid, 1538.) De los tonos y claves.


3. H. AN"GI.s, La Msica en la Corte de Carlos V,
pgs. 22, 53, 58 ss.
4. H. ANGI.S, misma obra, pgs. 19 ss.
5. VICE:NTE CASTAEDA, Revista de Arch., Bibl. y
JI/us., t. xxv, 19II, pg. 26B.

LA VIHUELA EN LA MOSIC.'/. INSTRUMENTAL DEL SIGLO XFl

I3

cesa Doa Mara de Portugal,! y en ese da, el ms feliz de su vida quiz, aCOlnpano
la vihuela el ritmo alegre de su corazn, sin presagiar que poco despus el mismo instrumento, .unindose a la voz y al pensamiento lrico, expresara en grvida elega, el
dolor sentido por su temprana muerte.
LA PRODUCCIN INSTRUMENTAL. Tres libros de mus~ca en cifra pa1'a v1:huela es
el ttulo de la obra de Alonso Mudarra, que por orden cronolgico ocupa el tercer lugar
entre las de su gnero impresas en Espaa durante el segundo tercio del siglo XVI. Fu
publicada diez aos ms tarde que El Maestro, de Luys Miln, y ocho despus de la
edicin de Los seys libros del delphin, de Luys de Narvez.
El 28 de julio de I547 (ocho meses ms tarde) apareci en Valladolid el libro
Silva de Sirenas, de Enrquez de Valderrbano, preparado por su autor durante doce
aos; a este trabajo sucedieron, en I552, el L1:bro de msica de vd1.uela, de Diego Pisador, y en I554, la OrPhnica lyra, de Miguel de Fuenllana; a las que siguieron, sucesivamente, el Libro llamado Declaracin de Instrumentos mu.sicales, ele Fray Juan Bermudo (I555);2 el Libro de cifra nueva, de Luys Venegas de Renestrosa (I557); el Arte de
taer fantasa, de Fray Thoms de Sancta Maria (I565); El Parnaso, de Esteban Dac;a
(1576), y las Obras de msica para tecla, harpa y vihuela, de Antonio de Cabezn (I578).
Otras obras tan importantes como son las de Salinas (1577),3 Diego Ortlz4 y Mateo
Flechas impresas fuera de Espaa, vienen a dar esplendor con las de otros autores an, a
la magnfica eclosin de msica instrumental producida en Espaa durante el siglo XVI.
El hecho significativo de que la edicin de msica instrumental en nuestro pas
fuese iniciada con la publicacin de 'obras para vihuela, guitarra y canto acompaado
de vihuela, a semejanza de lo que ocurra en Italia y otros pases con el lad, demuestra el favor que este gnero de msica y los instrumentos para los cuales era destinada
gozaban, en el ambiente musical de Europa. La edicjn de libros en general era difcil
y costosa en tales tiempos; slo con la generosa ayuda de algn mecenas poda ver un
autor editado su trabajo cuando ste no ofreca, por su contenido o por el prestigio de
su firma, un lucrativo resultado. 6
Tales circunstancias, unidas a la limitacin de materiales tiles para la grabacin
de msica en las impreritas de Espaa, debieron contribuir, sin duda, a que quedasen sin
imprimir las composiciones de vihuelistas tan celebrados como Lpez de Baena, Guzmn,
Rerna.ndo de Jan, Martn Snchez, Santiago Prez, Torres Barroso, Macotera, Lucas
de Matos, Gaspar de Torres, Baltasar Ramrez, Diego del Castillo, Francisco Aguyles,
Pedro de Madrid, Mant{el Rodrigues de Portugal, Francisco Cardona, Pedro Bravo, Julio
Severino y posiblemente otros que habindose destacado por sus mritos, es de suponer
seran de valor inestimable. 7
El contenido de las obras anteriormente citadas bastara para dar cuenta del
T.
J. M. MARCH, S. J., Nie z )' iuvfJ.ztud de Feli Pe II
(Madrid, 19.P~ - SANTJ..\GO NAD.r., Los cuatro muieres
de FeliPe TI (Barcelona, 1944), pgs. 28 ss. - H. 'ANGI.S, La Msica en la Corte de Ca.rlos V, pgs. 89 ss.
~. I'rt'cedido de st'is aos por el A ,'te trzpharia de
musica, dl mismo autor.
3. De musica libri septenz .
4 Tratado de glosas sobre clusulas (Roma, 1553).
5. Litro de msica de punto (Praga, 158J). - Vine
H. ANGI.S, La Msica en la Corte de Carlos V, pg. 45.
6. LUDWIG PFANDr~, Cultura y costumbres del puebto
eSj'Jmiol, de los siglos XVI y XVII . Introilllcdn al Siglo de
Oro (Edit. Araluce, Barcelona, 1929), pgs. 187 5s.-Rurz
DE RIBAYAZ, op. cit., pg. 17 : hasta que mediante Dios
se impriman mayor cantidad de cifras escogidas ... Ver

H . ANGLS, La Msica en la Corte de Cal'los V, pg. 20.


7. Ver FRANCISCO VINDEL, Solaces bibliogrficos
(Instit.uto Nacional dd Libro E~paol , Madrid, 1942),
pgs. 85 ss. - SAN~IAGO K.'\I'TNER, op. dt., pg. 208. _ .
FRANCISCO PACIIECO, Desc,'iprin de ve1'dade1'os 1'f.tratos.
F. A. BARBIERI, 1\1"5S. B. N., Apuntes de D. P . de
Gayangos : (" " En la vihuela muri poco ha Guzmn
que hazia hab'!ar las cuerdas ... Agora hive Torres Barroso, natural de Salamanca, admirable en la composicin desta msica v el mnans Que en el mesmo arte
no tiene igual. Vive -tambin Macotera, varn de excelente ingenio en la vihuela: y es tan maravilloso componedor: y tan estudioso, que tae en I..luatro cu<>rdas
en la vihuela con tantas diferencias v armona y con
tanto acompaamiento que admira en os que 10 oyen ...
__ o

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TRES LTBROS DE MSIC /l El";; C1FRA PARA V1HUELA

panorama que ofreca la msica instrumental de la poca en sus principales aspectos,


como la intelectualidad propia de la atmsfera musical en que se desenvolva y afirmaba. El repertorio vihuelstico es ya por s solo la ~emostracin plena de una exuberante floracin. Aparecen en l composiciones originales y adaptaciones instrulnentales
de obras vocales pertenecientes a los dos gneros: sacro y profano. Cada uno de ellos
se ve profusamente tratado para vihuela o dos vihuelas; para vihuela y canto a vna o
dos voces, y para guitarra o canto acoJln,paado de guitarra, abarcando la variedad de formas siguientes: Motetes, Partes de Misa, Misas enteras, Hlnnos y Psalmos, segn la versin original o libremente glosados; Fantasas, Tieritos, Madrigales, Fabordones, Dos,
C0I?-trapuntos, Diferencias, Glosas, Fugas, Danzas, Sonetos y Villanescas instrumentales
para vihuela o guitarra, y Romances, Canciones, Danzas, Sonetos, Villanescas, Versos,
Sonadas, Strambotes, Endechas, Proverbios, Ensaladas y Villancicos para voz acompaada de uno u otro de los citados instrumentos.
Abundan en este contenido las adaptaciones de obras vocales cuyos autores nacionales son: Juan de Basurto,l Juan Bernal,2 Rodrigo Ceballos,3 Mateo Flecha (el viejo).4
Pedro Guerrero,5 Francisco Guerrero,6 Cristbal Morales,? Juan Navarro,8 Pedro Orc1ez,9
Diego Ortiz,lO Ravaneda,n Seplveda,12 Andrs de Silva,13 Juan Vsquez14 y Andrs Villalar,15 as como las de los extranjeros Jacques Archadelt,16 Noel Bauldoin,17 Simon Buleau,lB
Confesta,19 Thomas Crquillon,20 Antoine Fvin,21 Mathieu Gascogne,22 Nicolas GOlnbert,23
Jacquet,24 Josquin des Pres,25 Laurus,26 Fran<;ois de Layolle,27 Lhritier,28 Loyset (Piton
1. PISADOR, Libro de msica de vi huela, (cDum coni- .
18. Cf. DA<;A, op. cit. : Seis Motetes, fals o 52, 54,
pleventuf a quatro; fol. 79 : (c.:\ngelus Domini l\, a quatro,
57 , 62, 64 Y 67
fol. 83. - 1\STE13AN DA<;A , El Parnaso: (iAngelus Domin;
19. Cf. FUENI,LANA, op. cit. : Strambote a cinco,
a cuatro. fol. 69.
.
fol. I14.
20 . CL D.'-\<;A, op . cit . : II.fotetes a quatro y a cinco ,
2. FUENI<LANA, OrPhenica lyra : (cA las Qrmas moriscote, fol. T 45.
fols. 35 y 38; Canciones francesas a tres X a quatro,
fols. Ior y 11 2.
3. ESTEBAN DA<;A, op. cit., Vi llanescas, l quatro,
2I. MUDARRA, Tres libros de msica en cifra Jara vifols . 84, 9 1 v. Y 93 .
huela, n.losa sobre el primer !{yrie Lle la Misa de este
4. FUENLLANA, op . cit ., Do, fol. 2; Vlancicos a
autor Clue va sobre Ave Mara , libro n, fol. 18.
quatro, fols. 138, J 39 Y 14 0 ; Ensaladas, (c]ubilGte, (cLa
22. Cf. FFENLI,ANA , o.p. cit. : Motete, fal. 25.
bomha") y La Justa, fols. 146, [49 Y I.14
5. Cf. misma ohra : Sonetos y Afadrigales, fols. 123
23. Vide NARV Ez, Los seys libros del delplzin : Canciones, fols. 42 y 44 .. - Cf. MUDARRA, op. cit . : Motete,
al 130'--E. DA<;A, op. cit., O beata Maria, aquatro, fol. 45.
6. Cf. misma obra : Dos, fol. 3; Pangelingua a . lib . UI , fol. 4. - Cf. VAI,DERRBA~O, op. dt. : Motetes l
tres y u quatro, fols. 94, 95 Y 96; Villancicos, a quutro,
quatro y a cinro, fols . 5, 6, 9, 13 Y 45 . - Cf. PISADOR,
op . dt. : Atotetes a quatro, fols. 75 y 79; }\fotefe a ocho,
fols. 143 y 144. - E. DA<;A, op. dt., Villanescas a quatro,
fol. 85. - Ct . FUENI,I<ANA, op. cit. : Motetes a qnatro
fols. 83 y 87 V.; Ave Mara, fol. 49.
7 . .. VAI,DERR..\BANO, Silva de Sirenas : Motete a
y a cinco, fols. 27, 37, 42 , 45, 50, 52, 65, 70 , 7 T Y 72 .
24. Cf . VAI.DRRR:\.BANO, op. cit. : Motete a quatro,
quatro, fol. T 5; l'vlotetes a cinco, fols. 46 y 49; Motetes
a seys, fols. 50 y 61; Canc5n, fol. 92. -- PISADOR, op.
fol. T2; JJfotete H cinco, fo1. 13.
25 . Cf. NARV:\.EZ, op. cit. : l\iil1e r egrs (Cancin del
cit . : Descendit angelus a quatro, fo1.8 2. - FUENJ,T,ANA.
op. cit. : Do, fol. 2; Partes de mis(/, a tres, fols. 5 al 13;
Emperador). fol. 41; Partes de Misas, fols . 34, 35, 36 Y
39. - Cf. MUDARRA, op. cit: : La postrera part~ de la
Motetes a qnatro, fols . 30, 40, '47 Y 55; Motetes a cinco,
Gloria de Ia Misa .:le (cFaysan regrs, lib. I, fol. la; Pleni
fols . 63, 64, 67 Y 77; Partes de misa a seys, fols. 8 I, 8G
de la misma M1sa, a tre s, fol. 12; el pritller Kyrie de la
Y 9 1; (,De Antequera sale el moral), fol. 145; Dos partes
Misa de Beata Virgine, lib . Il, fol. 3; Kyrie de una Misa
de nisa (para vihuela de cinco rcl'n es), fol. 1 5~.
que va sobre Pangelingua, olosada, lib. 11 , fol. 9; Bene8. Cf. DA<;A, op. cit. : ViUcmescas l. qUltro, fols.
cJ.irtus de la 'lisa rle f ,a., Sol, Fa, R e, Mi, glosarlo, lib. n,
85 V. y 89; Villancico A. quatro, fol. 09
fol. 12: Cum Sancto Spiritu de la Misa de Bea.ta V1'gine,
9. Cf. misma obra : Sonetos, fols. 75 y 77
glosado, lib . u, fol. 22. - - Cf . VAT<DERR...R ANO, op. dt.:
lO .
Cf. VALDERRBANO, op. cit.,: 1VIotetes, fals. 31 y 3 2 .
.,-Hoteles a quatro, cinco y seys voces, fols. 17, 51, 57,
11. Cf. FUENI,I<ANA, op. cit. : Vi llancico a qn atro,
60 Y 1')1; Partes de Misa, fols. 84 y 85; D os, fols. R6 y
fol. 141.
.
87. - Cf . PISADOR, op. cit. : Misas de Hrcules y sohre
12. Cf. VAI,DERR.~BANO, op. cit. : Motete 8. qnalro,
Fa, Re, Mi, Re (para canto y vihuela), fols. JI al 4I,
fol. 10.
Misas de la Fuga, de Super vozes musicales, de Sol,
13. Cf. FUENLLANA, oj). cit. : Motete, fol. 3 2
Fa, Re, de Gafllteam.us, de Ave Maris Stela y de Beata,
14. Misma obra, Cancin, fol. 41. - PISADOR, op.
Virgine (para yi1mela sola). fols . 41 a167 ; Motetes, fols. 75
cit. : Villancicos, fols . 10, I I Y 12 . - FUENI,f,ANA, op.
78 Y 81: Satve a cinco voces, fol. 84. -- Cf. FURNI.I,AN A,
cit. : Viltanciros a tres y a quatro, fols. 132, J 33, 134,
op . cit. : Dos, fols. I y 4; Motetes a cinco y a seys, fo135, 13 6 , 137, 13 8 , 144, 159 Y J93
lios 73, 8') Y 86; Partes de Misas, fol s. 90, 9 1. 9 2 Y 93 . .
15. Cf. DA<;A, op. cit. : Villanesca a quatro, fol. 90 V.
26. Cf. FUENI,r,ANA, op. cit. : .~t1'ambotes a quatro,
16. Cf. VALDERR..\BANO, op. cit. : Cancin, fol. 40.
fols. IIh v II6 V.
.
,
- Cf. FUENLLANA, op . cit. : Strambotes, fols. Il3 y IIC).
27. C( VALDEH.R I\.BANO, op. cit. : Motete aquatro, tot5.
17. Cf. VALDERR.BANO, op. cit. : Fantasa sohre un
28. ef. FUENLLANA, op. cit. : Motete a quatro, fol. 18.
Pieni de dicho autor, fol. 34.

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LA VIHUELA EN LA MSIC A INSTRUMENT A !

DEL S IGLO XVI

1 J-

Compere),! Lupus,2 Maillart,3 Jean Mouton,4 Jean Richafort,5 Vincenzio Ruffo,6 Philippe
VerdeloF y Adrian Willaert j 8 gracias a lo cual, algunas de ellas, dignas del mayor inters por su significacin tnica, histrica y artstica, han podido sernos transmitidas hasta
nuestros das.
En ninguno de los libros de msica cifrada para vihuela o guitarra aparecen adaptaciones de obras instrumentales de autores nacionales ni extranjeros.
El contenido de las composiciones para canto y vihuela consta, en su parte literaria, de poesa mstica, amatoria, pastoril, dramtica, histrica o picaresca. Algunas
de ellas han podido sernos conocidas gracias a estas versiones vihuelsticas. Su conjunto constituye un valioso aporte al cancionero general de nuestra poesa lrica renacentista.
Cuando el impresor extremeo Francisco Daz Romano termin de ilnprimir El
Afaestro, de Luys Miln, en Valencia, el 4 de diciembre de 1536,9 haban aparecido
en Italia, editados por Ottaviano Petrucci, l.os libros de frotolas para lad, de Francesco Spinaccino (1507)' Juan Alnbrosio d'Alza (15 og ), Francesco Bossinensis (15 0 9),
Bartolomio Tromboncino y Marchetto Cara; en Francia, las Dix huit basses dances y
la Tres breve et lamiliere introduction, de Pierre Atteignant (Pars, 15 2 9); Y en Alemania,
las Tabulaturas, de Sebastin Virdung (Basel, 1511), Arnolt Schllck (Meutz, 1512), Hans
J udenknig , (Viena, 1523), Martn Agrcola (\Y itten1berg, 1529) y Hans Gerle (Nuremberg, 1532).10
El mismo ao en que fu impresa la obra de Luys Miln aparecieron en Italia los
primeros libros de Intabolatura di Liuto de dz:versi, de Francesco da Milano, y el de
1 ntavolatura de li madrigali di Verdelotto de cantare e sonare 'nel hu.to, de n1e~ser Adriano
(Venecia, 1536); Y en Alelnania, el Sin N ewgeordent Itnslich Lautenhuch, de Hans,
Newsidler (Nuremberg, 1536), cuatro aos despus del Alusica T eutsch de Hans Gerle.
Hasta fines del siglo XVI y principios del XVII no aparecen en Inglaterra las obras
para lad de John Dowland, Thomas Morley, Thomas Campion, vV. Barley, Philippe
Rosseter; y no es hasta 1576 cuando aparece el Musi ck's monument, de Thomas Mace.
La labor trasce,ndente de los laudistas europeos, prolongc;tda hasta Bach y sus coetneos, adquiere su mximo apogeo en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII.
La obra de nuestros vihuelistas se manifiesta en el segundo tercio de aquel siglo, con
un arte saturado de experiencia, impregnado del ms arraigado sentido tnico y de
fuerza espiritual, anlnado de precursoras y felices iniciativas,u

1.
Cf. VAI,DERRBANO, op. cit. : Motetes a quatro
y a cinco, fols . JO V . , 11 Y I5
2.
Misma obra: Motetes, fols . 8 y 28. '- Cf. FUE~
I,LANA, op. cit. : Motetes [l quatro, fols. I~ y 23.
3. C. DA~A, op. cit. : Motete a quatro, fol. 43 .
4. Cf. VALDERRBANO, op. cit. : Parte de Misa.
fol. 83 .. - Cf. PISADOR, op. cit. : Motete a quatro, fol. 80.
5. Cf. NARV..\Ez, op. cit. : Cancin, fol. 45. - Cf.
DA~A, op . cit. : Motete, lib. n, fol. 71.
. 6. Cf. VA I,DERRB ANO, op. cit . :1YIotete a cinco,
fol. TR .
7. Cf. VAT,DERRABANO, op. dt. : Motetes, fols . 7,
8, 30 Y 3 1 ; Canciones, fols. 35, 37, 38 , 39 Y 41. - Cf.
FUENT,J,ANA., op. cit. : Motete a cinco, fol. T; Strambotes
a cinco, fols. TT2 y J 14; Strambotes a qnatro, fols . TI 7
Y JI8.
8. ef. MUDARRA, op. cit. : Pater Noster . Motete I ,
lib. IJI, fol. 1. - ef. VAJ.nERRBANO, op. cit. : Motetes
a cinco, fols. 16 y 17; Petite camusette, fol. 47, Patero
Noster a seys, fol. 53; Cancin a seys, fol. 5.1.- ef. PISADOR, 0t>. cit.: A ve 1\1 ara a qnatro, fol. 76; Pater

Nos tpr a quatro, fol. 77. - ef. FUENT,LANA, op. cit.:


A 've Mar~a, fol. 35.
9 Josf: ENRIQUE SERRANO y MOR.I\LF,S, D iccionario de la s T1npre71.tas que han existido en Vale11cia
desde la i11tl'oduccin del arte tiPogrfico hasta el aiio
I868 . (Edit . F . Domnec], Valencia, 1898-99), pgi-

nas

106

ss.

JOHANNES \VOI,F, Handbu ch der .Votations!wnde


!Lepizig, 1919)' n, pgs. 35 ss. - ADRIJ:<;NNE MAIRY ET
~ION~~ DE LA .LAURF,NCIE, EI1~yclop(he de, la musique,
Len::neme par~le : Le l1lth, Pans, I926) , pgs. 1972 ss .
- \V. VON W ASIELE\VSKI, Geschichte der . Il1strum e Htalmusih in XVI jahrhunde1't (Berln, 1878). - OSCA.R
JO .

('IIII,E~OTTI, Encycloprli~ de la 11't ,tsique, Prenliere rartie,


'
t. Italle-Alemagne (Pans, 1912), pgs. ('37 ss. MARIA

op. cit.
Para Vlil1y Apel es h'ad and shou!rlers ahove
the experimental beginings of the Gernwn, French and
Halian lutE'uists of the sa11le tillH'SI) . (Vide E~wly spanish
music for tute and keyboard instruments, '11 The lVlusic~l Qnarterly, TC) 34, pg. 289.)
RITA BRONDI.
1 T.

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Captulo 11
LA OBRA MUSICAL DE MUDARRA

TRANSCRIPCIONES. - La obra personal de Alonso l\1udarra ha sido hasta hoy, entre


la de los dems vihuelistas, la menos conocida y estudiada. Probablemente ha contribudo a ello, la circunstancia adversa de que slo hayan podido ser conservados hasta
nuestros das el ejemplar que posee la Biblioteca Nacional y el que pertenece a la del
Real Monasterio del Escorial.
Slo el Conde de Morphy cuid de incluir entre las transcripciones que pre's enta
en Les lutht:stes espagnols du XVI siecle (Leipzig, 1902); algunas de sus composiciones
para vihuela., guitarra y canto acompaado de vihuela. Otras, muy pocas, aparecen
dispersas en el Cancionero Musical Popular Espaol, de Feli~e Pedrell (Valls, 1922);
en las Diez canciones espaolas de los siglos XV y XVI, del P. Luis de Villalba (Madrid,
sin fecha de ,edicin); en el libro Luys Milan and the vihuelistas, de ]. B. Trend
(Oxford, 1925), y en la Antologia de Musica Antica e Moderna (vol. primo), de G. Tagliapietra (Ed. Ricordi, n.O 980). Comentarios crticos y biogrficos dispersos en monografas y notas biogrficas se limitan a dar breves juicios formulados, generalmente, a
travs de las ci tadas transcripciones.
OBRAS. - Las composiciones cifradas por Mudarra estn distribudas en tres libros
o cuadernos de msica para vihuela, guitarra y canto acompaado de vihuela, a ias que
sigue una breve noticia y ejemplo sobre la cifra para arpa y rgano. En este ordenado
trptico de luminoso ingenio, trata el autor los tres principales aspectos del arte de taer
vihuela, que son : la adaptacin de obras vocales al instrumento, la composicin directamente instrumental y las obras para canto unido a la vihuela.
En el primer libro figuran diez Fantasas; dos partes de Misas de Josquin glosadas;
una coleccin de Obras 1nenudas (o de arte menor), integrada por un Conde Claros
en doze maneras; una Romanesca, dos Pavanas y una Gallarda para vihuela, a las
que sigue una Fantasa para guitarra al temple viejo, con otras tres Fantasas, una
Pavana y la Romanesca en tres lnaneras para el mismo instrumento al temple nuevo.
El segundo libro contiene un Tiento para cada tono, seguido de una o ms Fantasas de amplio desarrollo y contextura diversa, con varias partes de Misa de Josquin
y una de Antoine Fevin, con Glosas intercaladas en la composicin original.
El tercer libro, dedicado al canto acompaado de vihuela, contiene como el primero,
obras religiosas y obras profanas. Se inicia con un Pater Noster a cuatro, de Willaert,
al que siguen el Resp1:ce in 1'1te, Deus, de Gombert, y el Motete de la cananea, de autor

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LA OBRA MUSICAL DE 1I1UDARRA

17

annimo. La parte que se canta (doblada en la vihuela slo en los dos prneros), se
mueve dentro del mbito del tenor. Siguen a estos M otetes, tres Romances bblicos,
tres Canciones, cuatro Sonetos en italiano, tres en castellano, cuatro Versos en latn, cuatro Villancicos en castellano y uno en gallego, y dos Psalmos. Da trmino a la obra
un Tiento para arpa u rgano, como ejemplificacin de una cifra de su invencin para '
estos instrumentos.
ELEMENTO SONORO. - Los elementos organlcos, pues, a los que est dedicado este
florilegio de composiciones, son: Vihuela, Guitarra, Voz acompaada de vihuela, Harpa y
Organo.
La vihuela para la cual estn cifradas estas obras es la de seis rdenes de cuerdas
y diez trastes, llamada de gamaut, en razn de su temple. En la Fantasa XXI del
quinto tono, aparece una sola vez cifrada la prima en el traste once;1 sin embargo, el
hecho de que el autor declare al principio de la Fantasa 21 para guitarra que los trastes de la vihuela son diez, hace suponer que se trata de un caso excepcional en el que
la cuerda debe ser hollada por el dedo en el lugar correspondiente a la nota necesaria,
sobrepasando el traste ms agudo, como se daban frecuentes casos entre los laudistas
de su tiempo.2
El temple normal de esta vihuela es de dos iI1-tervalos de diatessar--en, uno de
ditono, y otros dos de diatessaron tambin, que corresponden a los sonidos Gamaut,
Cfaut, Fjaut, alamire, dlasolre y gsol, (o sea, sol, do, fa, la, re, sol). Temple, sin embargo, susceptible de ser mentalmente transportado a diferentes grados de entonacin
sin alterar la disposicin interna de sus intervalos.
La guitarra, para la cual cifra Mudarra las obras que dedica a este instrumento,
es la de cuatro rdenes correspondientes al quinto, cuarto, tercero y segundo de la
vihuela comn. Su temple, por lo tanto, es el de Cjaut, Flaut, alarnire y dlasolre (de
cuarta a prima) susceptibles igualmente de transposicin real o imaginada. A de estar
entrastada como vihuela con diez trastes a de tener bordan en la quarta, advierte el
autor al empezar la Fantasa XI para guitarra. Mudarra usa, adems del temple
normal, la scordatura, que bajando un tono el cuarto orden (cuyas dos cuerdas
estn afinadas en octava y no al unsono), determina el temple a los viejos o
a los bajos. De mayor habilidad se puede mostrar un taedor con la inteligencia
y uso de la guitarra - dice Bern1udo - que con el de la vihuela, por ser instru- '
mento ms corto. ' (Ver op. cit., cap. LXV.)
La voz, en las obras para canto y vihuela se encuentra en las partes de tenor,
contralto o tiple. La notacin en que van escritas obliga algunas veces a elevar o bajar
el temple del instrumento para que la voz se lnueva dentro de su mbito nonnal; o,
a la operacin contraria, que consiste en transportar la voz a la entonacin que reqmere
la afinacin de la vihuela. (Vase cap. v.)
CIFRA PARA ARPA Y RGANO. - El sisteIna de cifra para arpa y rgano inventado
por Mudarra consiste en un pautado de catorce lneas horizontales y paralelas entre s,
que determinan trece espacios interlineales. Dichas lneas y espacios representan a la
l.
(Comnmente suelen poner a este instrumento
diez :rastes, y es un medio bueno - dice Bermudo en
su op. cit. cap. XXXVI - , Y en las vihuelas bien propordonadas, pocas vezes pueden caber mas de once.
La vihuela que pudiere tener doce ya va fuera de proporcin. - Salazar reproduce, en su obra 1\1. J. JI D.

J. -

en las obras de Cervantes, p:g. 155, una viola-viuola


italiana de Philotheo Achillini (1466-1538), que contiene
siete rdenes de cuerdas y once trastes.
2.
Vpn,se ARNOI.,D Dor,METSCH, The interpretation 01
the 1'!wsic 01 the XVII muZ XV[TT centuries (No\"ello
& Co. Lonclon).

Institl1to I\sp,l1O! <le Musicologa

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TRES LIRROS DE l\10SICA

EN CIFRA PARA VIHUELA

vez las cuerdas del arpa Y" las teclas del rgano. La lnea ms baja corresponde al sol
de Gamaut; el espacio que sigue a dicha lnea en sentido ascendente, al la de Are; la
segunda lnea, al si de B mi, y as sucesivamente hasta la lnea ms alta, que corresponde al mi de elami sobreagudo. Una sola cifra, el I, colocado sobre lnea o espacio
indica la cuerda o tecla que debe ser taida. Los valores van sealados como en la
tablatura de vihuela, con figuras de canto de rgano separadamente y encima del pautado, correspondindose verticalmente con las cifras. Una vrgula atravesando todas
las lneas de arriba a abajo, separa los compases. Las claves de fa, do y sol colocadas
l principio de las lneas, as como los bemoles segn el emplazamiento que ~a tonalidad
requiere, fijan la relacin interna de los intervalos con respecto a las cuerdas o teclas
del instrumento. Sin embargo, la nica composicin que incluye Mudarra como demostracin de esta cifra es un Tiento del sexto tono, para cuya lectura advierte que: {<el espacio primero de aqu abaxo (debajo de la primera lnea) es la cuerda ms gruesa y
ms baxa. Y alli es fefau. Por lo tanto, si considera el espacio inferior (o externo)
de la primera lnea como representativo de la cuerda ms baja y sta es fa regrave, el
pautado representa un instrumento cuyo mbito puede alcanzar tres octavas y una
sptima, susceptible de abarcar cuatro octavas si se utiliza el espacio externo de la lnea
alta. Advierte el autor, adems, que para formar los semitonos en el arpa se a de
poner el dedo acerca de las clauijas>}.
CIFRA PARA VIHUELA, GUITARRA Y CANTO ACOMPAADO. - En la cifra de Mudarra,
las lneas representan siempre las cuerdas o teclas; jams las voces. De ah que, para
la msica de vihuela emplee seis lneas paralelas; para guitarra, cuatro, y, para arpa y
rgano, catorce lneas y trece o ms espacios. Cuando escribe el cantollano que corresponde a la voz, usa dos procedimientos distintos : en el primero, en lugar de sealar
con tinta colorada las cifras que pertenecen al cantollano, como hacen Miln, Narvez
y los dems vihuelistas (excepto Daya), las seala con un pequeo trazo a la derecha;
en el segundo, escribe el cantollano en notacin aparte, cuidando que los compases se
correspondan verticalmente con los del hexagrama instrunlental.
Detalle importante que caracteriza la escritura de Mudarra es la omisin de claves
al principio de cada obra o hexagrama fijando la entonacin en que se corresponden las
cuerdas con el tono de la composicin.
Los valores que usa son: breve, semibreve, mnima, semimnima y corchea en comps
binario y comps ternario. El n10vimiento es : apriesa, ni muy apriesa ni muy despacio y despacio ~ . El signo con que indica el primero es el crculo del tiempo perfecto de.
por medio o partido; corresponde al segundo, el medio crculo del comps mayor o
imperfecto; y seala el ms despacio con el mismo signo partido con que se indica el
compasete.
PARTICULARIDADES. - Sobre las formas y procedimientos tcnicos usados anteriormente por Miln y Narvez, com.o son la Fantas'a, el Tiento, la Dijerencia, la Pavana,
el Soneto y el Villancico, la obra de Mudarra presenta las particularidades siguientes:
I.

2.

3.
4.

Msica para gui tarra a los nuevos y a los viey'os.


El consorcio instrumental tecla, arpa y vihuela.
El canto aparte de la cifra en notacin usual.
Indicacin del can tollano en el hexagrama por medio de un pequeo trazo al
lado de l~ ' cifra.

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LA OBRA MUSICAL DE 1I1UD [RIVl

19

5. El M atete para una sola voz con acompaamiento de vihuela.


6. El Psalmo para vihuela con una de las voces cantada.
7. El Verso en latn.
8. El Romance bblico.
9. El Soneto y la Canc'in en castellano.
10.
La parte de Misa glosada.
11.
La Fantasa imitativa.
12. La Pavana seguida de Gallarda.
13. La Romanesca en substitucin de la Gallarda.
14. Invencin de cifra para arpa y rgano.
15. El onceno traste.

ha-

FORMAS. Es de suponer que lVIpc.1arra, respirando el an1biente hispnico y


biendo trabajado tanto en el estudio de la vihuela COlno l declara, se viese unido a la
Inarcha de la produccin vihuelstica de su tiempo, posiblemente an1plificada por el conocimiento de obras congneres de autores o laudistas extranjeros. Las pnmeras cuatro Fantasas de pasos largos para desenbolver las 11~a1WS y de pasos de contado, en las
que se sirve del dedillo y los dos dedos, son a seInejanza de las Fantasas ele consonancias
y redobles de Miln (guirnaldas de giles glosas entre fuertes coluInnas de acordes), que
tienen ms respecto a taer de gala que de mucha msica ni cOlnps>}. Otras Fantasas del primer libro de Mudarra pertenecen al mismo tipo de composicin fcil por
su tejido contrapuntstico, de las que integran el segundo de Los Seys libros del Delphin. Las Fantasas que en cada uno de los ocho tonos siguen a los Tientos que Mudarra inserta en el segundo de sus Tres libros, son como las del prin1E!r cuaderno
del libro de Narvez, de amplio desarrollo a base de imitaciones, subtemas, inversiones
y transformaciones rtmicas, deducidas, a veces, de pasos o diseos de composiciones
precedentes. En otros casos, sin emba'rgo, la concepcin instrumental, 111usical y esttica de Mudarraadquiere un sentido peculiar que la singulariza.
La Glosa fu en los siglos xv y XVI duea y seora de msicos y poetas. La ornamentacin plateresca era como un reflejo esttico del verso glosado. y del redoble y
quiebro en la msica instrumental. Mudarra, subyugado por ella; la maneja con soltura, interrumpiendo a veces la adaptacin de cOlnposiciones polifnicas de fan10sos
compositores, para intercalar perodos de su invencin en el InisIno espritu inicial y
enlazarlo alternativamente con nuevos perodos de la cOlnposicin. Pero, no se trata
de la glosa mondica ascendente y descendente o quebrada entre dos puntos como las
que sobre clusulas nos muestran prolijaInente Diego Ortiz y Fray ThOlnas d Sancta
Mara; ni las que desaconsejan los tericos en general, por miedo a los exceS0S en que
suelen incurrir cantores e instrumentistas, sino de aquella que apoderndose de un tema
expositivo, lo antepone o intercala' segn su propia inventiva, trenzndolo o varandolo
en contrapuntos diversos entre las voces (sin disccntinuidad aparente), por diferentes
mbitos de la vihue~a.
Para Mudarra, la Dijerencia, gern1en del virtuosismo instrumental, es una manera
de variar un tema o perodo, dndole, por Inedio de disminuciones, contrapuntos, pasos
remedados, redobles y quiebros, un nuevo inters plstico o dinmico; algo que forja
la mente sin el concurso de la emocin o la vibracin interna que es el espritu n1ismo de
la palabra o 'de la imagen creada por el concepto lrico.
L0s vihuelistas, al contrario de los guitarristas del siglo XVII, han tratado con parquedad la Danza. Miln incluye slo seis Pavanas en su libro El Maestro; Narvez

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20

TRES LIBROS DE l\ISICA EN CIFRA PARA VII-HIELA

ofrece una sola Baxa al final de su obra; Valderrbano, Pisador, Fuenllana y Dac;a talUpoco abundan en este gnero, a pesar de las corrientes italiana y francesa que en su
tiempo se infiltran en Espaa. Alonso Mudarra rene, bajo el epgrafe de Obras menudas, un grupo de Danzas cortesanas, compuesto de Romanescas y Pavanas, una de
las cu?-les va seguida de su correspondiente Gallarda.
Los Tientos difieren en su estructura de los de Miln. En ste, la composicin
adquiere amplio desarrollo, como en Cabezn y Correa de Arauxo, si bien el plan constructivo difiere probablemente por causas de ndole instrumental; mientras en Mudarra
es una pieza de breve dimensin, con10 los Fabordones y Versillos, con libertad de Ricercare monotemtico, a base de consonancias y redobles. Fuenllana (que con Valderrbano alcanzan el mayor nn1ero ele voces en la cOluposicin cifrada para vihuela)
incluye Igualmente, en su OrPhenica Lyra, ocho Tientos, que aunque se acercan ms
a los de Mudarra que a los de Miln, por su fonua, rehuye los redobles para darles un
tejido de consonancias y contrapuntos de mayor Gonsistencia arquitectnica. 1
El Motete adaptado al instrumento para que una de las voces sea cantada al mismo
tielupo, es una demostracin de la corriente de aquella poca afanosa de dar relieve a la
voz como rgano expresivo capaz de conducir a la expansin lrica y dramtica que
forjaba la nueva orientacin esttica. El N! otete de Gombert, ResPice in me Deus, de
escritura so~ria. y derran~ada (COlUO llama Bern1udo a la de nutrido contrapunto en
ancho mbito), demuestra aparte, por su adaptacin a la vihuela, la ingenIOsa habilidad
y dominio tcnico de Mudarra.
Los tres Romances que siguen a los Motetes estn inspirados en pasajes bblicos.
El primero, Durmiendo yva el Seor, est dividido en dos partes : en la primera, una
luisma msica se aplica a las dos cuartetas que contiene; en la segunda, que es una Diferencia, repite el cantollano para otras dos cuartetas siguientes, pero con distinto contrapunto. En los otros dos Romances procede con10 los dems vihuelistas, cindose
con intensa vibracin y posible fidelidad al concepto expresado en la narracin y aplicando luego la n1isma msica a cada estrofa. En el Romance del Rey David la disminucin de la cuarta parte de una nota para unirla a la repeticin de la siguiente,
basta para que en el penltimo cOlups la declamacin meldica adquiera acento de
sollozo.
De las tres Canciones en texto castellano, la primera sobre el :Misterio de la Encarnacin, est dividida en dos p~utes, sin que la lusica sea repetida. La segunda, sobre
las coplas de Jorge lVlanrique, abarca slo la extensin de la primera sexteta, con ntima
cOlnpenetracin entre la msica y el estado de alma que expresa el concepto potico,
y repite la n1isll1a 111sica en la copla siguiente. La tercera es cancin aIuorosa de Boscn, evocadora de naturales elementos que la lnsica refleja con recogida penetracin.
El esquelua lnusical de esta cancin es ABAD, repetido para los seis primeros versos,
y ACDEF, para los siete restantes que cOlupletan la estrofa. Entre los Versos en latn,
que ya trataron los laudistas italianos en los libros de frotolas de Petrucci, se encuentra el Dulces exltviae, de Virgilio, cOlupuesto (aunque de distinta manera) por Bartololuio Tro111boncino. 2 Alfred Einstein nos habla igualmente de otras versiones en diferentes formas, debidas a Filippo de Lurano y a Mambrino de Orto. Tambin compuso TrOlnboncino lusica inspirada en la primera epstola de Ovidio, que figura
entre los Versos de Mudarra, y otra versin del Beatus flle es sealada como anteT.
El Fronimo de Vincenzo Calilei contiene Y<1riedad ele Ricerca1' en forma anlog:a a los Tientos dr
l\ludarra y de Fucnllana. (Ver FABlO FA~O, op. cit.)

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2.

ALFR8D EINSTEIN,

The Italian Madrigal (New

]erSE'Y, 1949), t. 1, pgs. 42 ss.

LA OBRA MUSICAL DE lIIUDARRA

21

rior a la de nuestro vihuelista. 1 El Verso inspirado en la muerte de la Princesa Mara


de Portugal, de intensa expresin dralntica, consta de tres cuartetas con la lnislna
msica.
Mudarra presenta un grupo de Sonetos en lengua castellana y otros en italiano.
Los prinleros van con igual msica para las dos primeras cuartetas y difer:ente para los
seis versos -siguientes. El primero, de tono elegaco a la muerte de la Princesa Mara
de Portugal, es a manera de dilogo, en el que alternan el comps binario con el ternario.
Este y el tercero con letra de Garcilaso, son de intensa emocin dralntica.
Entre los que Mudarra presenta como Sonetos italianos, slo el de Petrarca, La vda
fugge, y el de Sannazzaro, O gelosia d' amanti, son sonetos propiamente dichos por su
forma, mtrica y rima. El primero es tratado en su parte musical como los anteriores
Sonetos en lengua castellana. En el segundo, la msica del primer terceto se repite en
los versos restantes. El mismo Soneto de Sannazzaro,2 con distinta meloda y contrapunto, haba sido anteriormente tratado en la manera clsica por Luis Miln, sin repeticin alguna en sus catorce versos.
.
Las otras composiciones en italiano que incluye lVludarra en este grupo de Sonetos,
aunque se trata de versos endecaslabos, slo constan de una sola estrofa. 3
Los Villancicos de lVludarra se particularizan principalmente por la fonna esquemtica de su melodla. No ofrece al cantor, como lo hace Miln, la libertad de hacer garganta festoneando con glosas el cantollano, ni al vihuelista la especial versin para que
en ella pueda hacer gala de su virtuosidad. Tampoco insiste con Diferencias sobre el
mislno Villancico, como lo hace Narvez en La n cinta dorada, para que ningn aspecto
falte a su gnero preferido. Ha y en los cinco Villancicos de carc ter buclico, anloroso,
galante o picaresco que inspiran a Mudarra, singular variedad; no slo en el cantollano
del estribillo, copla y vuelta, sino en el contrapunto de las partes que lo sostienen. El
villancico Si me llaman, a m llaman, que Juan Vsquez compuso a cuatro voces, y que
Pisador adapt para vihuela y canto de una sola voz, est concebido por Mudarra de
muy distinta manera. Su inagotable lucidez imaginativa le permite variar sutilmente
el contrapunto de un mismo perodo del cantollano, con nuevas invenciones rbnicas,
inversiones y desarrollo meldico entre las partes del contrapunto instrumental que envuelve la misma expresividad meldica de continuo y renovado inters.
A la secuencia salmdica del sptimo tono, cuya voz del tenor va doblada en la
vihuela, se entrecruzan dibujos meldicos en tiple y bajo que dan vida e inters a la
parte instrumental. La miSlna msica se aplica a los dos versos. El segundo Psalmo
con el canto para tenor, va sostenida la secuencia por la vihuela con lnsica distinta en
cada verso, bajo el mismo cantollano. Este broche de nlsica religiosa a la parte de
canto acompa,ado de instrumento nos refleja la corriente renacentista en que el hlll11anislllo y la fe se hermanaban en un mismo espritu.
INFLUENCIAS. Las dos obras impresas en Espaa antes de los Tres libros de 1I1usica en cifra son El Maestro, de Luys Milan (Valencia, 1536), y Los seys libros del Delphin, de Luys de Narvez (Valladolid, 1538). Mudarra conoca las obras de sus dos

predecesores.

Es posible, aunque no lo declara en su obra, que no le fuese desconocida

l.
Composiciones de B. Tromboncino figuran en la
obra del Dr. KNUD JEPESSEN, Die Jl.1eherstimmige Italianische Laude um 1500 (Breitkopf & Harte!. Leipzig
Levin & Munksgaard. Kopenhagen, 1935) .
2.
Sannazaro haha escrito, para una fietas dada
en la corte de Friderikus Imperator, Dux de Mantua,

El triunfo de la ama, en el cual Apolo canta unos versos ensalzando la victoria de los Reyes Catlicos en
la conquista de Granada. (Vide ALFRED EINSTEIN, Th e
ltalian Madrigal, New Jersey, 1949, t. r, pg . 38.)
3. Vase para la forma Soneto, ALFREDO EINSTEIN,
op .. cit., pgs. 100 ss.

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TRES LIBROS DE ?liSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

22

la produccin indita de vihuelistas tan celebrados como Martn Snchez, el claro Guzlnn, Rernando de Jan y otros coetneos suyos. Es natural que habiendb visto Mudarra tanto bueno como vi en Italia, hubiesen llegado a su entendimiento los libros
de lntavolatura di lauto impresos, a principios de aquel siglo, en Venecia, por Petrucci,
con obras de Spinaccino, Bosinensis, D'Alc;a, Tromboncino y Marchetto Cara. l Podra
suponerse an, que andando por esas tierras de arte y cristiandad entre gentes de principal condicin, rodeadas por lo general de n1sicos, poetas y artistas en1inentes, hubiese
tenido oportunidad de or a famosos laudista~, entre los cuales France$co de Milano,
que al servicio del Cardenal Riplito de Mdicis, hacia I530, era famoso en Europa con
el sobrenombre de el divino.
Las obras polifnicas de Josquin y de Fevin, adaptadas y glosadas por Mudar,ra
en la vihuela, con tanta afinidad en su contrapunto de pasos travados, imitaciones e
inversiones, denotan, como en las obras de Narvez, una fundida compenetracin con
la escuela franco belga, doblada de particularidades autctonas. Quizs pesen llls en
su tendencia esttica, .COlno en Luys Miln, las reverberaciones fascinadoras de esas
Cortes de Mantua y de Ferrara de fines del siglo xv, saturadas de ingenio, humanismo
y refinado buen tono. Prebanlo las formas lnusicales de su Soneto fieles a los que
toda va bal bu cien tes figuran en tre las frotolas de los la udistas italianos editados por
Petrucci hasta I5I4, y las Romanescas, Versos en latri y Danzas, que son eco del mismo
alnbiente, as como la reduccin a canto lnondico con acompaanento de vihuela, de '
los Motetes de Gombert y Adriano. El sentido jannequiniano de su Fantasa, que recuerda el arte de Ludovico; el pasaje del Soneto 11 de Garcilaso, donde dice:
All por los cabellos soy tornado
apoyando en marcha ascendente la obsesin fatdica del concepto potico, y en muchos
otros pasajes descriptivos de sus obras, podra tener su raz originaria en hlitos de la
composicin francesa, quiz a travs de los mismos libros o ejecuciones de laudist.as
italianos. Sin embargo, al convergir todas estas influencias extra:as en su formacin
hispnica por la fuerza del ambiente y espiritualidad que respira, su obra adquiere una
peculiar realizacin, porque en ella se funden las claridades de su personal espritu y
el patetismo dramtico que es condicin atvica en los compositores espaoles del Renacimiento. Entre su composicin para rgano (aunque la materia es poca) y sus Tientos po.ra vihuela, hay correspondencia innegable entre espritu y forma. Muchas de sus
Fantasas, como algunas de Narvez, aparecen once aos ms tarde en el Libro de cifra
nueva para tecla, harpa o vihu,ela, de Venegas de Renestrosa, lo cual corrobora, en parte,
la ntlna trabazn existente entonces entre la msica compuesta para instrumentos
policordios de pulso y de tecla.
TCNICA y ESTTICA. - Mudarra compuso distintamente lnUSlca para rgano,
vihuela, guitarra y canto acompaado. Aunque no sabemos cul fu su formacin
organstica, es de suponer que se forj en el yunque de la escuela sevillana. Como
vihuelista, se ve enraizado sin duda con la tradicin vihuelstica espaola. Si bien
en sus con1posiciones sigue en parte las orientaciones estticas y fonnas de los laudistas italianos, se sirve con preferencia de elemento vernculo, sentido y expresado
con espritu francamente hispnico.
I.

}OHANNES WOLF, Handbuch der Notat-ionstunde (Leipzig, 1919),

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t. 1I, pgs .. 51 ss.

LA OBRA MUSICAL DE kIUDARRA

Dentro de la severidad escolstica que aprisiona en frreos Inoldes la composicin renacentista, la imaginacin y sensibidad de Mudarra se mueven con desembarazada soltura. Su material temtico nunca carece de prin10rdial calidad, y sus
recursos de desarrollo inagotables le permiten n10delar ductilInente cualquier esquen1a
rtmico o meldico. Pero, sobrio por mesura y natural distincin, se detiene sielnpre
al borde de lo superfluo o excesivo. Dentro del cauce por el cual transcurre el trazado de las voces, aparece a veces una nota, un diseo o un giro que da al concepto sonoro nueva expresin, y con ello, nueva y atractiva variedad.
Cada obra de su libro ofrece par'ticular inters. Su escritura, firme, ingeniosa y
fluda a la vez, tiende a adaptarse, en 10 posible (sobre todo en las melodas aconlpaadas), al espritu de la obra. Es gil, grave) simple, graciosa o atrevida, segn
convenga a la naturaleza preconcebida de la composicin. La profunda tristeza del
Rey David por la muerte de Absaln; el trgico acento de Dido en Dulces exltviae;
la serena gravedad de la copla de Jorge Manrique; la placidez buclica del Bcatus
fUe, de Horacio, y la gracia socarrona del vlancico Ysabel, perdiste la t-u laxa, lo
demuestran con el encanto de su ideal belleza. En la Fantasa X, ron1piendo amarras (si la fidelidad de la impresin es cierta), emplea falsas de atrevida dureza ,
advirtiendo con irona que iaindolas bien no parecen 1nal; y, el sentido del ritmo,
de la modulacin, de la disonancia y ... del hlllnor es tal, que se elira anticipada
de muchas generaciones a su poca. Impetu, pues, brillantez, donaire e intensicb.c1
en10tiva retenidos por un equilibrado sentido de justa ponderacin, sin recurrir a
mtricas algebraicas de ritn10s complicados ni alardes innecesarios de virtuosidacl,
que slo quebrantan los cnones rigurosos sabiamente establecidos, cuando se . oponen
al libre paso de su concepcin esttica. Y, porque trata de dar en lo posible 10 esencial,
vierte el mximo de variedad en el Inenor espacio, huyendo ele con1plicaciones y dificultades de ejecucin.
.
TCNICA INSTRUMENTAL. Del cifrado y su disposicin en la vihueb se desprende
su conocimiento y dominio del instrUlnento. Muchas cifras aparecen sealadas intencionadamente en cuerdas y trastes, donde se produce la nota equivalente a la ele su en1plazamiento normal; procedniento que, si bien no siempre favorece la buena sonoriclad
del instrun1ento, suele redundar {<en provecho de la msica - como dira Bermudo-y descanso de los dedos)}. Practica el dedillo y los dos dedos, que constituyen la base
tcnica fundamental de los redobles, y aunque no alardee de virtuosidad, en Fantasas
como la de Pasos de contado (Fantasa IV) y la que contrahace la harpa, pone de manifiesto su habilsima desenvoltura y dominio del mstil y las cuerdas.
Con Mudarra se inicia el perodo lgido vihuelstico que abarca desde el ao 1546
al 1554, con Fuenllana, y 1555, con Bermudo. Mientras Juan de Len termina los Tres
libros de 'msica. en cifra para vihuela de Mudarra, Fernndez de Crdoba est preparando la impresin de Silva de Sirenas, de Enrquez de Valderrbano, en Valladolid,
con sus 31 Fantasas, 52 1110tetes, 15 Villancicos, 45 Canciones y 128 Diferencias sobre
Pavanas, G'urdame las vacas, y Conde Claros. A este libro, que aparece siete meses
despus del de Mudarra, sigue, a cinco aos de distancia, el Libro de 1nusica de vihuela,
ele Diego Pisador, con 8 Misas enteras, Ii Motetes, 26 Fantasas, 15 Villancos, 14 Canc,iones y 49 Diferencias, entre otras obras de diferentes fonnas; y, dos aos nls tarde, la
QrPhenica Lyra, de :Miguel de Fuenllana, con 58 111atetes y Partes de NI isa, 46 Fantasas
para vihuela y 6 para guitarra, 20 Villancicos de Juan Vsquez y otros autores, o Canciones y otras C0111posiciones diversas, sin que figure en ellas como forma)}, la D7jerencia.

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Esta avalancha abrumadora de 'un material comn a la produccin de Mudarra,


reduce el peso numrico de sus Tres Libros, pero no logra, sin embargo, que por su calidad y estilo quede empaado su real valor.
RESUMEN. Por su naturaleza espiritual, su profunda y vibrante emotividad lrica
y dramtica, por el ambiente potico en que se inspira, por su person'al inventiva y
aun por el elemento orgnico del cual se sirve, Mudarra es uno de los compositores
ms genuinamente representativos del arte hispnico renacentista. Forjada su educacin en el seno de la ms alta esfera social; instrudo en la msica con amplitud de horizontes y con un bagaje intelectual de primer orden dentro de un espacio saturado de
cultura religiosa y humanista a la vez, recoge en sntesis los valores musicales y literarios
de su ambiente, para esparcirlos a travs de su concepcin artstica, por medio de la
sonoridad confidencial, harmoniosa y cautivadora de la vihuela.

Mudarra, como tambin Narvez y Miln, sobrevivieron largos aos a la publicacin de sus libros, y es de creer que en ese perodo de su existencia, s vena creadora
no dejara de dar pimos frutos. Desgraci-adamente, en la poca en que tanto preocupaban a los poderosos los asuntos de Estado, las artes todas pasaban a trmino secundario
y el hlito di vino que animaba esos privilegiados ingenios se perda por inadvertencia,
en la obscuridad o en el olvido. Lstima grande que, manos piadosas como las que con
tanto amor recogieron las valiosas migajas de la obra perdida del sublime Antonio
de Cabezn, no hubiesen recogido igualmente esas creaciones fundadanlente supuestas,
para mayor afirmacin, riqueza y gloria de nuestro Arte!

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Captulo 111
DATOS BIOGRAFICOS

GENEALOGA y LINAJE. ~ Mudarra!... El eco nls lejano de esta voz, como si


en su rasgante fontica vibrase an el rechinar de espadas entrecruzadas que luchan
por la fe y en su firme acento la gallarda altivez de un corazn herido, evoca el arrogante vengador de los Siete Infantes de Lara, hijo bastardo de aguel amor con que
la bella Axa, hermana de Almanzor, venci la pesadumbre y desaliento de Gonzalo
Gustios por la heroica muerte de sus hijos.1
Cabra deducir de la antigedad de este romance, no anterior al siglo XI, un origen
rabe o mozrabe del nombre Mudarra, que, reproducido y ralnificado a travs de sucesivas generaciones, hubiese tomado arraigo, no slo en Andaluca, donde existe an
como apellido en diferentes poblaciones, sino tambin en otras regiones espaolas. 2
Antonio de Sotomayor dice que este linaje de Mudarras es de buenos fijos dalgo
naturales de Valladolid, los quales traen por armas un Escudo de Oro dentro del cinco
Vandas azules y una orla de ocho sautores de oro en campo de Gulas otros traen estas
aspas en las mesmas Vandas>}.3
FECHA SUPUESTA DEL NACIMIENTO DE MUDARRA.
La suerte nos ha sido esquiva
en nuestras insistentes bsquedas sobre el lugar y fecha del nacimiento de Alonso Mudarra. Todas cuantas investigaciones hemos llevado a cabo en documentos archivados
o citaciones y estudios de carcter histrico, artstico o biogrfico, han resultado infructuosas. Hasta el 7 de diciembre de 1546, da en que fu terminada en Sevilla por
Juan de Len la impresin de sus Tres libros de msica en cifra para vihuela , slo se
I. LUIS SANTUI,LANO, Romancero Espaol (Madrid, 1930), piigs. 403 ss. Romances df. los Infantes de
Lara y del BlJ,stardo Mudarra y Romancero general. Flor
de varios y nuevos romances, Tercera parte, Biblioteca
de Autores Espaoles, t. x, pg. 455
2 . En Alcal la Real (cuna del famoso escultor
imaginero Juan Martnez Montas ' y del popular sardanista Pep Ventura), en Frailes y otros pueblos de las
provincias de Jan y de Granada existen en nuestros
dias diferentes ramificaciones genealgicas del apellido
Mudarra. Hacia I9IO, don Ezequiel Mudarra, cannigo
tambin de la Catedral de Sevilla, era profesor de religin y confesor de la Real familia ..- JUAN CATALINA y
GARC'A en su Biblioteca de Escritores <le la Provincia
de Gu~dalalara (I899). da cuenta de la aprobacin,
por el doctor Juan Mudarra, de una obra de Fray Crysstomo Cabrero, doctor en Theologa, publicada en I628.
En unos apuntes briogrficos, Barbieri copia : Dezimos

4. -

Alonso de Morata escriptor de libros eclesisticos y Juan


Mudarra y barra (Ibarra?) que por cuanto vimos dos
libros puntados de canto de rgano, etc ....
S. KASTNER nos informa de que en una de las relaciones d f.'
msicos, artistas y otros servidores de la Casa Real
de Castilla, que se conservan en el Archivo de Simancas (legajo 74), figura un Pedro de Mudarra que, siendo
de la misma ~poca, podra pertenecer al mismo tronco
genealgico de nuestro vilmelista. - F . PEDRELL, Los
msicos espaoles antiguos y modernos, pg . 220, Y VASCONCELLOS, Os musicos portugueses, t. r, pg. 220.
Para Vasconcellos, el nombre Mudarra podra derivar
de su pas de origen, y no encontrando lgica justificacin en Espaa y Portugal, pregunta si no sera acaso
Medeira (?) .
3. Libro intitulado Gracia Dey Intrprete de las
Es paas en el qual se declaran las armas y blasones de los
linajes de Espaa, n. N., 1\18. 3322.

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26

TRES LIBROS DE MUSICA EN CIFRA PARA rlHUELA

sabe de su vida lo que, l mismo refiere en la Epstola con que dedica su obra a don
Luys Zapata, donde dice : (L .. por tener ~Jguna confian<;a de los que me conocen y
saben los das que ha que trabajo en el estudio de la vihuela los quales por esto, y por
saber que lne e criado en casa de los Illustrssimos seores Duques del Infantado mis
seores don Diego hurtado de mendo<;a que Dios tiene en su gloria y don Iigo lpez
que ay viue y Dios nuestro seor guarde, a donde de toda Msica aua excelentes hombres pensaran que en estos mis Libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto
en aquella casa y en otras partes de Espaa y en Italia.
Si se tiene en cuenta que en' el ao 1546 Mudarra pudo ver impreso un libro de
obras suyas para vihuela que acusan madurez de conocimientos tcnicos y de sentido
artstico, no slo por cuanto se refiere al dominio del instrumento, sino al de la msica
y al del concepto de la vida en general, y que en l nos habla de <mn libro que tena
hecho para imprimir en el qual aua muchas Fantasas y COlnposturas en vna nueua
manercl de cifras para Harpa, y Organ, habr que deducir que su edad deba haber
doblado ya la tercera dcada o dado alcance quiz a los cuarenta aos. De ser as,
la fecha aproxitnada del nacimiento de Mudarra seria entre 1506 y ISla, ao en que
naci Cabezn.
NUESTRAS BSQUEDAS. - En ninguna de las obras impresas o 111anuscritas de los
historiadores y crqnistas de Guadalajara y del linaje de los Mendoza he1110s hallado el
nombre de nuestro insigne vihuelista. A pesar de haber removido en el Archivo Histrico Nacional cuan tos lega j os de Osuna y protocolos de Juan de Cifuen tes pudieran
tener alguna relacin con la existencia de nuestro briografiado, no pudimos obtener
n1ejores resultados. Quizs nuestras pesquisas hayan seguido errneos caminos. Por
otra parte, las posibilidades de que disponemos no nos han permitido extender nuestras
indagaciones a otras bibliotecas y archivos donde acaso existan datos anteriores a los
que hoy conocemos. De cualquier modo, convencidos de que la relacin de fechas y
lugares 110 basta para dar vida a hechos tan lejanos si no van rodeados del ambiente
psquico y social en que se produjeron, creemos que una proyeccin resumida del perodo y espacio histricos en que Mudarra pas su infancia y juventud permitir imaginar en aproximada hiptesis, las influencias que contribuyeron a su formacin
espiritual, artstica y social.
LA CASA DEL INFANTADO. - Don Diego Hurtado de lVlendozal y don Iigo Lpez,
su primognito, fueron, respecti Valnen te, el tercero y cuarto Duques . del Infantado, cuyo
suntuoso palacio, verdadera joya arquitectnica de ostentosa y magnfica grandeza hoy en
trgica ruina por las vicisitudes de la guerra, fu 111andado construir entre 1480 y 1492
en Guadalajara por el segundo duque de ese ttulo,2 opulento magnate de trato amable
y sencillo, aunque celoso de su alcurnia, quien pretendi, C011 vanidosa ostentacin de
riquezas, resumir en la D1ajestuosa proporcin de sus lneas y ornamentacin de sus
amplios paramentos, el glorioso abolengo en virtudes, annas, letras y podero con que
surcaron la historia sus ms ilustres progenitores. 3 Para ello hubo que derribar el edifiT. A~TOKIO DE SOTo:vrAVOR, O)). cit:. : (,Los ?\fendoza
son u('sccndientes del Ciel Campeador Rniz Daz.
2.
Don Iigo Lpez, segundo duque del Infantado,
blleci el 14 ele julio ele I500.
3. FRAXCISC'O LAYKA SERRAXO, El pal.acio del Infantado en Guadalajara, publicmlo por el Servicio de
Defellsa (le] Tesoro Artstico Nacional, Madrid. H)4T. -Historia dE' Guada!njara. )' sus lVlmdozas, E(UciollfS (le}

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Instituto Jernimo Zurita, Madrid, 1942. - Sor CRISTINA. DE ARTEAeA, La Casa del Infantado, Madrid, I94 0 .
- Fray HERKANDO PECHA, Histor1:a de Gadalajara,
B . N., Ms. 92, 1756. -- Ticne el Duque del Infantado
noventa mil vasallos repartidos en ochocientas villas y
lugares y en nueve obispados de Espaa, segm crnica
del cannigo Salazar de :\1endoza. (Vide H. PECHA.
Historia de Guadalajara.)

DA TO:-" HlOC;J.UFICO."'

cio que hacia 1376 levantara en el mismo solar el valeroso Pero Gonzlez de Mendoza,
~1ayordomo Mayor del rey Don Juan 1, capitn general de su ejrcito, que muri en la
batalla de Aljubarrota, dando su caballo al Rey, con que escap la vida, perdiendo
la suya en su Real Servicio. l Este gran caballero tuvo por hijo, entre otros, a don
Diego Hurtado de Mendoza, primognito y Mayorazgo de su gran Casa, que fu Almirante de Castilla y abuelo del glorioso poeta Ifigo Lpez de Mendoza, primer Marqus
de Santillana.
Fu el famoso palacio alcarreo, marco de una vida fastuosa y deslumbrante, henchida de opulencia y seoro. En l se hospedaron, en agosto de 1487, el Cardenal Mendoza; el 3 de octubre de 152, Felipe el Hermoso y la princesa Doa Juana; en abril
ele 1510, la joven y bella Germana de Foix, segunda esposa de Fernando el Catlico.
All se celebr con toda pOlnpa, el 1. 0 de enero de 1514, el desposorio de don Iigo
Lpez, conde de Saldaa y futuro cuarto Duque del Infantado, con Doa Isabel de Aragn, hija del infante Fortuna, duque de Segorbe, y sobrina del Rey Catlico, siendo
padrinos los reyes Don Fernando y Doa Germana. 2 El 14 de agosto de 1525, antes
de cumplir su cautiverio en Madrid, Francisco 1 de Francia, hecho prisionero en Pava.3
fu husped del tercer duque durante cuatro das. 4 Don Diego Hurtado de Mendoza
falleci en su palacio el J 4 de agosto de 1531. Carlos V, de paso para Tnez el 29
de octubre de 1533 y camino de Alemania el 3 de lnarzo de 1535, fu husped de honor
del cuarto duque. Tambin las infantas Mara y Juana esmeradamente educadas en
la msica pasaron en 1546 (ao de la publicaCin de los Tre.s libros de Mudarra. una
larga temporada en el mismo palacio. Por imposicin de Felipe 11 habit el mismo
edificio en 1557, doa Leonor, viuda del citado rey de Francia Francisco 1. El 28 de
enero de 1560 se celebraron solemnemente en la capilla del seorial palacio las bodas
de Doa Isabel de Valois con el rey Don Felipe 11.5 Otros hechos memorables siguieron producindose en la regia mansin; pero, habiendo fallecido el cuarto duque en
1566 cuando Mudarra lleva diecinueve aos de cannigo en la Catedral de Sevilla, sera oneroso el mencionarlos. 6

1.
FRAY HERNANDO PECHA, op ,' ct. : Cant esta
hazaa de Pero Gonzlcz de Mendoza, vn poeta clebre,
natural de Guadalajara, Hurtado de Belarde, en vn Romance en lengvaje antigvo de Castilla, que dize assi:

F.1 cavallo vos han muerto


sobid Rey en mi cavallo
y si no podeys sobir
llegad sobiros he en bra ~os .
Poned un pie en el estribo
y el otro sobre mis manos,
mirad que carga el Gento,
aunque yo muera librad\'os.
lIn poco es blando de boca
bien como a tal sofrenallo,
affirmandvos en la silla,
dalde Rienda, picad largo.
No os adeudo con tal fecho,
a que me quedys mirando,
que tal escatima de ve
a su Rey el buen vassallo.

y si es deuda que os la llevo

no dirn que no la pago,


nin las dueas de mi tierra
q ue a sus maridos fidalgos
los dexe en el campo muertos
y vivo del campo salgo.
A Diagueto os encomiendo
mirad por l que es muchacho,
Serl Padre y amparo suyo,
y a Dios que va en vuestro alllDixo el valiente Alabs [paro.
Seor de Hita y Buitrago
Al rey Don Juan el Primero
y entr6se a morir lidiando.t

Dieguito?

Vid LAVNA SERRANO, El palacio del Infantado


en Guadalajara..
3. DIEGO GUTIRREZ CORONEL, en su Historia
geneal6gica de la Casa de Mendoza, Ediciones del Instituto Jernimo Zurita del C. S. de J. C. y Ayuntamiento
de la ciudad de Cuenca, 1946, pgs. 233 ss., dice: En lOS
das de detencin, festej y obsequi al rey con corridas
de toros, luchas de leones, tigres, onzas y otras fieras,
de que tenia una casa para ostentacin de su grandeza;
juntas reales y torneos, formando tela o circo con jueces
2.

y preciosos premios a los caballeros que 10 Ejecutaron,


con gal1arda y lucimiento ocupando los intermedios de
estas bizarras tiestas son bien razonadas comedias,
saraos, bailes y orquestas de bellas msicas. Y para
complemento de la especial magnificencia, bello gusto y
rara idea de este gran duque, obsequi al rey una maana, delante de la plaza de su palHCo, poniendo a la
vista una huerta de rboles de todo gnero de frutas,
que se haban arrancado con races y trasplantado la
noche antes; cuya novedad admir6 :.tI H'y de F rancia
y a cuantos gozaron de tan maravilloso y florido espect.9.culo.
y ltimamente regal al rey hermossimos caballos,
ricos jaeces bordados~ de oro, mulas con gualdrapas de
tercope10, pjaros y perros de todo gnero de caza;
piezas de brocado, telas de plata y granas en polvo; de
10 cual, sasisfecho y admirado el rey de Francia, dijo
y. expres despus que la mayor grandeza que !labia
V1StO de las que tena el Emperador, era el tener un tal
vasallo, como el Duque del Infantado .)
4. SOR CRISTINA DE ARTEAGA, La Casa del Infantado, tomo I, pgina 309. (cEn los intermedios habia
banquetes, msica, saraos, cuanto imaginar pueda el
mundo para alegrar las melancolas de un Rey prisionero.
5. SANTBGO NADAr., Las cua.tro m1tjeres de FeliPe 1 I,
Barcelona, 1944, pg. 188.
6. Vide FRANCISCO LAVNA, El Palac';o iI 1 Injan- '
tado, pgs. 42-50.

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TRES LIBROS DE ]\1(rSICA EN CIFRA PARA VIHUE,LA

28

EL GRAN DUQUE. - Don Diego Hurtado de Mendoza, tercer Duque del Infantado,
marqus de Santillana, de Argeso y de Camp, conde de Saldaa y del Real de Manzanares, seor de Hita y Buitrago y de las Hermandades de Alava y de las Casas de
Mendoza, de la Vega, de Luna, de Albornoz, de Cisneros y Manzanedo, Caballero del
Toisn de Oro y grande de Espaa, naci en Arenas de San Pedro el 11 de marzo
de 1461.1 Acompa a sus padres en la guerra de Granada, sirvi a los Reyes Catlicos, y al emperador Carlos V con lealtad en las Comunidades. Fu solicitado su prudente consejo por el Emperador en varios asuntos de Estado y en el del desafo con
el rey de Francia. Durante los ltnos aos de su vida . no exenta de humanas flaquezas y veleidosos extravos, la religiosidad de Don Diego, llamado el Gran Duque por su
magnificencia . y liberalidad, se acentu intensamente. Convirti en capilla el soberbio
Saln de Linajes>}2 de su palacio, con un pequeo altar, con sagrario, imgenes, candelabros y dems objetos para el servicio, todo de plata, costosos ornamentos, con msicos
y cantores. Tras larga y penosa enfermedad, muri en su palacio de Guadalajara el
30 de agosto de I53I,3 siendo enterrado en la iglesia conventual de San Francisco. 4
En esta fecha podra hallarse Mudarra entre sus veintiuno a v~inticinco aos de
edad. Sabiendo, C01110 declara en su Epstola, que se ha criado en casa de los Ilustrsimos Don Diego y Don Iigo, es de suponer que permaneci en el palacio del Infantado
desde su niez hasta una fecha que ignoramos, pero que bien podra haberle permitido
asistir (si no actuar en calidad de msico) a las escenas palaciegas que de estos hechos
y detalles se deducen. 5
EL DUQUE VIEJO. - Don Iigo Lpez de Mendoza, cuarto duque de] Infantado
y conde de Saldaa, hijo de don Diego Hurtado y de doa Mara Pimentel, hija a
su vez del Conde de Benavente, naci en Guadalajara el 9 de noviembre de 1493, en
las casas que fueron de Alonso de Laserna, ayo elel tercer duque, su padre. Fu - segn
selnblanza que el Doctor Layna Serrano nos transmite en su documentada Historia de
Guadalajara y sus Mendozas - alto de cuerpo, airoso, hermoso de rostro, aspecto grave,
semblante alegre, modesto, discreto, entendido y de gran maa en cuanto pona mano,
ordenado, reli gioso y caritativo; a estas cualidades, confirmadas por los hechos, debemos
aadir la honestidad , la inteligencia, la cultura y el desinters. Aunque no estudi
estudios lnayores ni pas ele latn y hunlanidad - nos refiere el P. Pecha - , era nluy
amigo de libros y de tratar y comunicar con h01nbres doctos y sabios; ley lnuehas
historias antiguas y modernas, C0111pUSSO aquel l11emorial que anda en su nomDre tan
lleno de varia erudicin , l11uy celebrado de los ms cultos en letras humanas, y con razn
porque para aquel tiempo fu de los ms llenos de autoridades y autores que sali a
luz;6 aunque hall en su casa gran librera de sus antepasados, l la acrecent y enriqueci
.DIEGO GUTIRREZ CORONEL, op. cit., pg. 233.
sign o R . T3 018. - Sor CRISTI""A DE ARTEAGA comenta
LAYNA SERRANO , El Palacio del I n fantado. Al
la obra <le su lejano antecesor en los sutiles trminos
r eferirse a la Sala de los linajes), dice: era maravilla siguientes : Pintoresca "Summa" d e conocimientos
entre maravillas en lo que a t echumbres de macler<l se:
mitolgicos, histrico-literarios, pasan por sus viejas
r efiere, sin qu e tanta ponderacin suponga exagerado
pginas - inesperado reflejo de lo que er a entonces la
ditirambOl).
cllltura - : Memrod , Semramis, las Sibilas, los Egipcios ,
3. Un cometa en Is31, fu, para el duqu e, presagio los Asirios, los siete sabios de Greda, Dado. Csar,
d e su muerte. Ver Fray HERNANDO PECHA, op. cit. , Y Allbal y el mismo Nern, en cuya t ertulia palatina
dems historiadores.
alternan los Apstoles Pedro y Pablo ; combinado todo
4. Vide FRANCISCO LAVNX, op. cit., Y dems his- ello en gracioso desorden y con gravedad erudita que
toriador{>s de la Casa del Infantado.
, confunde muy seriamente lo fabuloso con lo real. Sigue
5. Las fiestas en el Palacio de los Dllque~ del 111a los hechos una seleccin ele dichos de autores pasados,
talltado estn reseadas por Gutirrez Corone!, Alcnque dan a conocer las tendencias espirituales del Duque.
tara de Toledo, Garibay, el P . Hernando Pecha, etc.
Por ejemplo: Scrates tena en ~u sello escriptas estas
6. PEDRO DE ROBLES v FRANCISCO DE CORMEU,AS, palabras: el amigo del hombre es su sahidura y el eneM emorial de cosas notables co11.puesto por Don Ii go migo. su ignorancia. Escanta Pyt agricQ deda : slo
Lopez de Mendoza, IV Duque del Tn/antado, ao de 1564,
la virtud meresce mandar a los hOl11bres~). Con v erI.

2.

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DATOS BIOGRAfICOS

de manera que fu la mejor que hava en aquel tiempo en Espaa. ... lTIaoso en aDras
exteriores de manos, pulido, aseado, aliado, fu gran msico, tocaba todos los instrumentos, en especial en puntear un lad era consumado.1 Asimism'o nos refiere Juan
Catalina y Garca2 su amistad con los poetas y literatos Al var Gmez de Castr03 (quien
le dedic su obra Cartas de 1I1ar.co Bruto, traducidas del griego en romance (1552), as
como las obras de Epicteto traducids por el mismo); Juan de Sergara, Antonio ele
Aguilera, eminente autor de una obra de Medicina, y Pedro Nez de Avendao, que
le dedic su Aviso de Cazadores. 4
De ah la influencia humanstica que refleja Mudarra en el contenido de sus Tres
libros de msica, no solamente por haber sido el primer vihuelista que se inspira en textos
latinos de Virgilio y Horacio para varias de sus composiciones y en poesas escritas en
latn. por poetas espaoles, sino tambin por lo que se desprende de su Epstola, cuando
dice que <<los griegos pensavan estar en los cantos de las bozes : y sonido de las cuerdas
la suma erudicin>}, y al referir que Alcibiades sola dezir que tena por n1ejor.la msica
de la vihuela que la de las flautas: porque con la vihuela no se pierde la habla ni la
figura del rostro, como con las flautas la pierden los que las taen: y esto en tanta
manera, que apenas son de sus amigos cuando estn taendo, conocidos>}.5
En la nmina de la servidumbre del cuarto Duque del Infantado correspondiente
al ao I564 (pgs. 433-434) figuran las siguientes partidas:
A Marcos de Solis, mi msico de viguela ...
A hernando bejarano y a su hijo mis msicos de viguela de arco, 25,000 mrvs.
A bIas serrano my msico de viguela de arco, 15,000 mrvs. de su acostamyento.li
No hemos podido encontrar en los manuscritos del Archivo de Osuna las nminas
que entre I520 y I540 hubieran podido contener alguna referencia sobre Mudarra CalDO
msto asalariado al servicio del tercero y cuarto duques. 7 Tampoco hemos podido averiguar cules fueron los excelentes Hombres que de toda msica ava en el seorial palacio,
ni los cantores que en ese mismo perodo integraban la Capilla lTIusical del Infantado.
dadero fervor pondera e! Duque a sus heredf>ros los
libros maestros mudos OS mostrarn a regiros bien a
Vos y a vuestros sbditos y generalmente a llevar el
curso de la vida derecho y bien guiado ... de manC'ra que
cumplis con la obligacin que a Dios y al mundo tienen
los homhres de vuestro estarlo; especialmente a quien
Dios ha hecho tan largas mercedes como Vos de su mano
aveis rescebido y espero en l que resceheris. Ver
op. cit., t. r, pgs. 347 ss.
1
T.. ad? Vihuela? !Tantas veces se nombra el nno
por el otro!
2. JUAN CATAI,INA y GARCA, Bibliote.ca de Escritores de la Provincia de Guadalaiara, Madrid, J899.
3- Alvar Gmez de Ca~tr() llamaba a non Iigo
Lpez, prlnciPe sapientissz1no.
4. Fr. HERNANDO PECHA, op. cit.
5. (cBien supo todas estas exceLencias ele la msica
Epaminundas y muchos ot1'0S singulares capitanes antiguos, pues con tanta diligencia la aprendieron, y si algunos hubo en aquellos tiempos que no la supieron, como
Temstoc1es, fueron por ello harto manospreciaclos.
(BALTASAR CASTIGJ,IONE, El Cortesano, trad. B03cn
(Edicin Espasa Calpe), cap. x, pg. 77. - Mas os digo
que Scrates, filsofo, siendo tan gra;e v tan estrecho,
como sabis, aprendi a taer villlela pasando ya ele
setenta aos,>, op. cit., misma pgina. - ANTONIO ABREU
y P. F. VCTOR PRIETO, Escueta /Jara tacar con perfeccln la guitarra de cinco y sei s rdenes, Salamanca, 1799,
pg. 38. - FRANCISCO VILI,AESPESA, en su poema dramtico indito La danzarina de Gades, Canto IIl , escena ~, glosa, con exuberant<> lirismo, el mismo concepto,
en los versos siguientes:

CLEOMENES
Las flautas!
En sus trmulas notas tan joviales,
que pa recen alegrcs carcajadas
de stiros que miran a las ninfas
manotear desnudas en las aguas ...
Recuerdan la embriaguez rijosa y lbrica
tle los ,-enc1il1liadores cuando danzan
en los lagares, en honor de Baco,
sinticudo bajo sus veloces plantas,
reventar los racimos (le Oro y prpura
mielltras tIlle el 1110sto, que n raudales salta,
les salpica los lJIiembros y chorrea
por sus pechos vellutlos y sus barbas.
MANLIO
Yo prefiero los sones ele la ctara.
1,a ctara es HlS noble que la flauta.
~o rompc la harmona elel semblante
lIi hincha uuestros carrillos al tocarla,
sino que presta l1IajestatI a l cuerpo,
agrava el rostro y dignifica el alma.
I. a ctara es el nico instrumento
que el canto (le los (lioses acompaia.
El rubio Apolo, el dios tIe la Harmona
desol1() vivo a Marsyas, porque osara
desafiar la melo:liosa ctara
C011 los rsticos sones de su f1auta.~
6. T,A YNA SERR.\NO, HistoJ'1:a de Guadahr,jara y sus
Mendozas, t. III.
7. Archivo de la Casa elel Infantado. Parte inclusa
en el de la Casa de Osuna. Leg. r832, l833, comenzndose en I531.

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TRES LIBROS VE MSICl EN C1FN.1 ]>:,11\,1 VlllUELA

.)'O

Es de suponer que tratndose de tan ilustres prceres aman tes y protectores de las
Artes, sus lnsicos seran escogidos entre los ms eminentes de- su tiempo.
El amor a las letras y a sus cultivadores - nos dice el doctor Layna --, profesado especiJmente por el cuarto duque la tradicin literaria que fuera formndose en
el siglo xv) la existencia de tanto convento frailuno donde al fin y al cabo se cultivaban
ciertos estudios como los de Teologa y Filosofa, dndose enseanzas a seglares en dos
de ellas, y, por ltimo, la proxiInidad de la Universidad alcalana, fueron partes que
contribllyeron a fOll1entar la cultura a que en Guadalajara se formase una clase intelectual bastante extensa a la que pertenecan muchos hidalgos, burgueses y aun gentes de
condicin humilde aspirantes a ingresar en la clereca o la curia, y ello di lugar a que
florecieran no pocos ingenios capaces de poner n1uy alto el nombre de la ciudad en tal
sentido, lnantenindose este prestigio hasta Inediar el siglo XVII, no obstante la visible
decadencia de aqu lla.'
La circunstancja de que 111s tarde figurase Mudarra con10 Cannigo de la Catedral
de Sevilla por resignacin de su hennano Francisco, que, con10 ms adelante se ver,
se encuentra en }(Olna representando al Cabildo de la capital andaluza, pennite suponer
(lue en ese ambiente de cultura , favorecido por los Duques del Infantado en Guadalajara,
hubiese cursado nuestro autor los estudios de Teologa y Filosofia que le llevaron al
digno cargo que ocup en Sevilla.
J

VIAJE DEL CUARTO DUQUE A ITALIA. - Don II1igo Lpez de Mendoza, en substitucin de su padre enfenno, estaba ya en Toledo ellO de julio de 1529 para acompaar
a Carlos V en la jornada de Italia, en unin de otros muchos caballeros de su familia
y no pocos de Guaclalajara a su servicio) todos equipados con el mayor boato para
asistir a la coronacin del emperador, que deba celebrarse en Bolonia en 1530. Entre
su squito llev sus n1sicos. " Durante su estancia fuera de Espaa) el cuarto duque
derroch sumas fahulosas en fiestas y agasajos.2 En 1559 fu designado por Felipe 11
para salir a recibir en la frontera a Isabel de Valois su prometida, y fu en la capilla
del ma gnfico palacio del Infantado (C01110 es sabido) donde el Cardenal Mendoza los
cl espo~.a 1)on II1igo , el m uy noble y 17~agnfico seiior; que a las riquezas y al poder
ele su casa y rango prefiri la sabidura y la justici.a,4 falleci en Guadalajara el 17 de
septi ell1bre de 1566, a los setenta y dos aos de edad (por cuya senectud la posteridad
le design con el sobreno111bre de El Duque Viejo), dndosele sepultura en el :Monasterio
de San Francisco, de dicha ciudad. 5
J

Esta detenida digresin sobre la Casa del Infantado y la personalidad del tercero y cuarto duques, si bie11 nada aclaran sobre el nacimiento, niez y juventud
DED UCC IN. -

l .
LAYN .\ SERRAl\'O, Hi storia de Guada!ajara J.' su.s
Jlendo:Jus. vol. nI.
. 1. . . Vide Fray HERNANDO Pr<:CHA, op. cit., Y dems
Instonac1ores de Guadalajara y linajes de los Mendoza.
3 SOR CRIstINA DE ARTEAGA, en La Casa de.l
Infantado. t . J, pg. 344. refiere parte del sarao y baile
ele tales fiestas con el relato siguiente: <<Ya no tena edad
el Dllque para muchos bailes, pero se conoce que se .c onservata bien, pnes danz una alemana con Madat'na de
Montpellsier, y tras l salieron a tejer pavanas las damas
espaolas y francesas. Destac el duque de Francavllla,
danzando con doa Mara de Aragn una pavana "C011
la. gracia y buen donaire que hace otras cosas". Don
DIego de Crdoba bail nna gaBarda un buen rato, y le
imit una parej a italiana ..En~ un rato de <lescanso, estu-

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vieron taendo los msicos, "y torn a subir don Di~go


de Crdoba (hijo del Marqus de Cornares), y sac? a
doa Atta Fajardo y a doa Mara de Aragn, y l e~ta
di la: hacha; ella sac al Marqus del Cenete y al Prmcipe de la Rocha y dil~ la hach~: ella sac al Dt~q~e
del Infantm.:go y a sr:. MaJestad y dlOle 1a hacha y q~lltole
la gorra muy baja y danz con ella, y luego saco a la
Reina y subi arriba a la silla PO! ella y. danz~ron un
poco, y sac a la Princesa Su MaJe8ta~ ~m SU~Ir en 10
alto corno PO! su mujer; Su Alteza baJO, y deJaron la
hacha v furonse a cenar a otra pieza, donde estaba
p~esto ~tro dosel.
4. 1,1:isma obra.
S. Juan Catalina y Garca da, romo fecha de su
muerte, el 18 de septie.1ubre de 1566. Ver este autor,
op. cit., pg. 273.

DATOS BrOGRAFICOS

de Alonso Mudarra, permiten imaginar el ambiente ~n que se desenvolvi su existencia y


la calidad de elementos que pudieron contribuir al desarrollo de su inteligencia y educacin, tanto en el campo de la vida social, como en el de la msica, la religin y las letras.
Vstago, tal vez, de familia humilde o de personas bien queridas entre la servidulnbre del tercer duque, sera admisible que nuestro Mudarra hubiese sido incorporado a la
servidumbre del palacio del Infantado, cuando nio, en calidad
paje de doa lUarla
Pimentel,lla duquesa, o de c8,ntorcico de la capilla, a cargo de cuyos msicos hubirasc
confiado su instruccin y educacin musical. Tal vez fu all donde adlnir al fan10so
arpista Luduvic0 2 (msico del rey Fernando el Catlico), cuyo arte tan ingeniosmnente
remed ms tarde en una de sus ms celebradas fantasas. Nada tendra de extrao,
adems, que siendo Mudarra tan generosamente dotado para taer y componer, al amparo
y servicio de tan altos prceres hubiese viajado con provecho , no slo por Espaa,
sino tambin por Italia, como en su Epstola refiere.
Aunque la circunstancia de que la residencia principal de los . Duques del Infantado
fuese el palacio de Guadalajara no sea suficiente para suponer que Mudarra hubiese
nacido en tierras alcarreas, el hecho de haber sido favorecido con su proteccin, inclina
a suponer que su espacio vital se encontrara dentro de la rbita en que debi exten derse de un modo general el eficaz apoyo de los duques. l\1 &.ndez Bejarano lo cita como
eminente msico sevillano, sin dar detalles que lo confinnen. 3 En Andaluca es donde
lns abunda el apellido Mndarra, pero el hec.ho de que no figure nuestro vihuelista cannigo entre las personalidades eclesisticas de Guadalajara ni de Sevilla comentadas respectivamente por Nez de Castr04 y Daz de Valderralna," nos deja siempre sUl11ergidos
en la misma duda.

de

EL LICENCIADO DON Luys ZAPATA. -- Lo cierto es que en 1546, los Tres lib1'OS
de ?nsica en fra para vihuela fueron impresos en Sevilla por Juan de Len G y dedicados al muy magnfico seor don Luys Zapata, muy entendido en cosas de arte y hbil
en la msica especialmente, bajo cuyos auspicios y alentador impulso. se di publicacin
a la obra de Mudarra.
Don Luys Zapata fu el abuelo de su hOl11nin10 el autor ele Carla famoso, de lvlis~
celnea y de la traduccin al castellano de la obra con1pleta de Horacio y padre de don
Francisco Zapata, caballero comendador de la Orden de Santiago, el cual cas con doa
Mara de Portocarrero, hija de don Juan Portocarrero, segundo conde de Medelln. Don
Luys Zapata - dice Pascual Gayangos - , ms conocido en nuestras historias por el
licenciado Zapata, fu del Consejo de Cmara de los Reyes Catlicos, quienes cometieron
a su cuidado la recopilacin de las Leyes y Privilegios de la Mesta, y ms tarde, en 1505,
la de las Leyes de Toro; siendo adems uno de los jurisconsultos a quienes el rey Catlico encarg en Madrigalejos la redaccin de su testamento y ltima voluntad, y recibiendo por fin de Carlos V, cuya confianza y aprecio supo granjearse, el espInoso encargo
de apaciguar los alborotos causados por las Comunidades de Castilla. 7
r. Sor CRISTINA DE ARTEAGA, op . cit. : Lmpara
de sagrario, fiel y recatada debi ser ella en el palacio
cortesano del muy ilustre y magnifico Duque Don Diego,
su seor y marido, t. I, pg, 30r.
2,
FRANCISCO ASENSIO BARBIF.RI, B. N., Ms. 1408r:
L. el rey Don Fernando el Catlico tena a su servicio
un msico de Cmara llamado I,udovico el del Arpa.
3. MARIO Mf;NDEZ BEJARANO, Diccionario de Escrztores, M a.estros y Oradores naturales de Sevilla y su
actual provincia, Sevilla, I923, pg, I35, nm. I774
4. AI,ONSO NEZ DE CASTRO, Historia eclesistica
y seglar de Cuada/ajara, B . N., signo R . I475 0 .

5.
6.

DAZ DE VAI,DERRAMA, Hijas ilu.stl'es de S evilla.


FRANC'Iscn ESCUDERO y PEROSSO, T i Pografa

Ht spale.nse, Madrid, r894, p.g. 23. La H istoria Imperial


y Cesrea, ele Pedro Me~a, y el Tractado de la sphera.
de Juan ele Sacrobusto, traducido por Jernimo de
Chaves, h.1eron las primeras obras impresas por este
notable artfice en el ao 1545. En J 549 figura en Osuna
como tipgrafo.
7. Vide Memorial Bstrico Espaol, Madrid, rRS9, t.
XI, Miscelnea, de don Luys ZAPATA, Introduccin de P.
de G. (PASCUAl, DE GAYANGOS), - Ver igualmente F. DE
T,AIGI,ESIA, Estudios Hi stricos, Madrid, T9r8, pg . 338.

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TRES LIBROS DF. MSICA EN CIFRA PARA. VIHUELA

Segn Galndez de Carvajal, era hombre de mucha experiencia, por ser el n1s
viejo del Consejo de S. M. y fiel. No tena muchas letras. pero era buen amigo: A pesar
de ser viejo y estar enfermo, decanse de su honestidad muchas cosas. Sirvi con lealtad
al Monarca, que le nombr de su Consejo, y en I2 de Agosto de I522 suscribi la sentencia de muerte contra Don Pedro Maldonado Pimentel, sobrino del Conde de Benavente. Graves pruebas, respaldadas por unos muy encumbrados personajes, certifican
clidamente de la idoneidad, buenas prendas, y felicsima intervencin de nuestro licenciado en varios, trascendentales negocios de Estado. Vaya en primer lugar el testimonio
de la reina Doa Juana "acatando - dice en la carta facultativa de institucin de mayorazgo, dada en Sevilla por su padre el I4 de febrero de I5II - los rnuchos servicios
que vos el dicho licenciado a veys fecho al rrey mi seor y padre y a la rreyna mi
seora madre, que aya santa gloria, y a m me hazis cada da y espero que me faris ... "!
Don Diego Hurtado, en carta al Emperador, su data en Vitoria a 3 de noviembre
de I52I, expone (ver 111emorial Histrico Espariol, pg. 634), "Ellicenciado Zapata sirve
mucho con su estada con los Gobernadores, porque por su autoridad y antigedad dejan
de hacerse muchas provisiones de las que se haran no estando l aqu : y como ha
tanto tiempo que pasan por su n1ano las cosas de Castilla, conoce el tiempo, y C01110
se ha de llevar cada negocio y cada grande, V. M. le debe de enviar a mandar continuamente que lo haga aS, lTIirando siempre el servicio de V. M. y bien del reino, y que
aunque los Gobernadores no se lo gredezcan, que V. M. le har m.e rcedes por lo que
sirve, que cierto digo esto porque lTIe parece as y porque con l, holgando conmigo los
Gobernadores o no holgando, no estando el tiempo tan en guerra como est, se trabajar
rrne los Gobernadores no ececlieran el poder que de V. M. tienen."
Estuvo avecindado largos aos en una villa extrelTIea, Llerena (parece ser oriundo
de Calatayud), solar de su lTIagnfica casa-palacio, tan celebrada por su nieto el conocido
autor de Carla Famoso y de "Miscelnea" como la 11'lejor casa de caballero de toda Espaa.
Licenado in ~ttroq'ue, del Consejo de Sus Altezas los Reyes Catlicos, de la Cmara de
]a Reina Doa Juana y del En1perador Carlos, su Refrendario y Veinticuatro de la ciudad de Sevilla, cas en Llerena con Doa Mara de Chaves probablemente hacia el I480.
Tuvo ,por hijos a Doa Beatriz, que cas con Don Rodrigo de Crdenas; Don Francisco.
a quien emancip en 1506 resignando en l la Escribana de la Gobernacin de la provincia de Len y para el que fund mayorazgo en I5I2. Doa Isabel que cas con
Diego :Mesia ; Doa Juana y Doa :M ara, monjas profesas en el convento de Madre de
Dios; Don Juan de Chaves y Don ~uis, clrigo, fallecido antes de I5I9.
SUS bienes patrn10niales no eran muy pinges. "Nosotros- dice en el testamento los ganan10s con nuestro trabajo . . Porque todos los bienes de que hazemos el mayorazgo los ganamos nosotros con el ayuda de Dios." Pero, como ms adelante se ver, con
el propio esfuerzo y por mercedes reales, se estimaron de tal volumen y consideracin,
que pudieron an1hos cnyuges establecer holgadamente unas bastantes ricas fundaciones.
FIl.IACIN ARTSTICA DE MUDARRA. - Tvludarra, dirigindose a don Luys Zapata,
c1ice en S11 Epstola {<110 a velle agrauiado naturaleza en nada pues le dot de todas las
gracias y abihdades que pudo; aadlendo que, si de todas la msica y todas las otras
Artes fuesen tan favorecidas y entendidas como de vuestra merced: no solamente seran
tenidas en algo las ohras de muy excellentes Hombres: que el da de hoy se emprimen:
lTIaS las de los que n1edianamente lo hazen : las muy subidas para sacar fruto dellas
i . Vide El, UCENCIADO PERO PJ<'REZ, El licenciado Zapata, en la Revnta del Centro df Estudios K-rtremeas (Bndajoz, J943), 1. XVII, II-2~, I3-185.

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DATOS BlOC RA FI COS

33

y las que han Principiado a subir para animar a los que las hazen a que osen passar
adelante trabajando hasta llegar a entender lo que los que perfectamente lo hazen entiendem>. Justa pincelada que nos infonna del entendimiento, atencin y proteccin
con que el ilustre prcer se aplicaba a los nobles frutos del saber humano, a la vez
que nos descubre la indiferencia con que stos eran considerados, salvo excepcin, por
los hombres poderosos de su tiempo. y pues yo soy - sigue diciendo Mudarrade los que no perfecta ni medianamente entienden, no dexar de ampararme con su
fauor en esta mi obra laqual no saCara a luz si no fuera por su mandado. Favor, que
significa indudable apoyo moral o material, y mandado, que supone dominio en quien
lo ejerce y vasallaje en la persona a quien se aplica. La deduccin, pues, de que Mudarra estaba por entonces al servicio de don Luys Zapata; cae de su propio peso.
Cuatro das antes de terminarse la impresin de los Tres libros de msica en cijra
para vihuela (3 de diciembre de I546), tomaba posesin de una canonga en la ,Catedral
de Sevilla, un hermano de nuestro biografiado, llamado Francisco Mudarra, el mismo
que en junio de I547 figura como procurador del Cabildo en Roma. Por otra parte,
en I7 de octubre del mismo ao se cita en las Actas Capitulares de dicha Iglesia, como
cannigo hispalense, el nombre de Alonso Mudarra, sin que haya aparecido anteriormente
la fecha de su nombramiento y toma de posesin.
El tiempo que llevara hasta entonces nuestro vihuelista en Sevilla, no hay dato
por ahora que lo sugiera ni consienta deducirlo. No hay duda, sin embargo, que su
filiacin esttica, cuando menos, en una poca en que la msica instrumental no slo
era comn a diferentes instrumentos, sino que se rega por los nlsmos cnones contrapuntsticos que la polifona vocal, haba de reflejar el expresivismo lrico de aquella escuela
sevillana que Francisco de la Torre, Snchez de Santo Domingo, Alonso de Alba, Pealosa, Escobar y Fernndez de Castilleja sobre todo, al frente de la Capilla de la Catedral hispalense hicieron famosa.
Coetneo de tantos nombres glo!iosos como di a la msica hispana el Siglo .de Oro,
pudQ tener contacto Mudarra con Cristbal de Morales, Juan Vsquez, el organista Peraza
y especialmente con Francisco Guerrero, de quien sabemos por Pacheco que gustaba
de taer una vihuela de siete rdenes l y adems por pertenecer ambos durante largos
aos al mismo Cabildo. En cambio, la cifra de Mudarra para rgano y arpa, anterior
a la de Venegas y de Cabezn, as como las normas .generales de su composicin no
exentas, sin embargo, de mutuas influencias, dan la impresin de haber vivido mutuamente aislados de personal contacto.
Unido a este ambiente de msicos eminentes, la atmsfera literaria de intensa inquietud creada por escritores y poetas de los cenculos sevillanos en que brillaban los Fernando de Herrera, Gmez de Castro; Juan de Arquijo, Gutirrez de Cetina,Montemayor,
Pedro Luis del Alczar, Fernando de Guzmn, Juan de Mal'lara, Pacheco y otros en los
momentos de mayor exaltacin humanstica y de luchas por las nuevas y avasalladoras
formas poticas, haban de surcar sin resistencia la mente de .nuestro compositor.
Hasta aqu, slo deducciones del texto de su
libro hemos podido exponer. Precisa llegar al ao I555 para que Bermudo nos diga,
en su famosa Declaracin de Instrumentos: Tengo por mejores taedores a Naruez,
a Martn de Jan, a I:Iernando de Jan, vezinos de la cibdad de granada; a Lpez,
DATOS DE SU VIDA ECLESISTICA. -

1
FRANCISCO PACHECO, Libro de descripcin de
verdad(wos retratos de ilust1'es varones. Hablando de Francisco Guerrero, dice: hallvase tan diestro, que por si
s' - Instituto E~paol de Musicolo2"a

apren<ii viguela de siete rdenes, harpa y corneta y


otros varios instrumentos.
.
.

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34

TRES LIBROS DE MOS1CA EN CIFRA PARA VIHUELA

msico del seor duque de arcos; a Fuenllana, msico de la seora marquesa de taripha;
a Mz.tdarra, cann1:go de la Y glesia mayor de Seuilla, y Anrrique, msico del seor conde
de miranda, y. a otros semejantes que por no los cognocer, en ste no sealo.
Tanto Tamayo de Vargas como Nicols Antonio y Bartolom J. Gallardo se limitan
a dar cuenta de su obra de msica en cifra para vihuela.
Despus de Saldoni, Pedrell y Mitjana, que slo aaden a la declaracin del libro
y la referencia de Bermudo la fecha equivocada de su muerte, es gracias al constante
anhelo e infatigable actividad de nnestro ilustre director y amigo don H. ' Angls, si podemos incluir los extractos de las actas capitulares de la Iglesia Catedral de Sevilla que
desde el ao I546 se refieren a Mudarra.
He aqu dichas notas:
CATEDRAL DE SEVILLA: ACTAS CAPITULARES.

Fol. 24 v. : Canonia TI. Libro de Estradas (1500-1700).


Dise posesin desta canonja a Fran. co Mudarra (en blanco] de agosto de 1566.
Dise posesin desta canonja por resignacin que della le hizo el dicho Mudarra a Al.o
Mudarra su hermano en mircoles xx de octubre de 1566.
Falleci el sobredicho Viernes Santo primero de abril de MDlxxx A 5 (?) a las siete
antes de oras,
FoI. 37 : Canonja 23.
Dise posesin desta canonja al Sr. Al. Mudarra por resignacin que della le fizo
en Roma Fran.co Mudarra. Disele posesin en 30 de agosto de 1569 ante el racionero
Tamarit notario e secretario.
Dise posesin desta canonja. al Sr. Cannigo Juan Alvarez de Arce por resignadn
que della fizo Fran. co Mudarra can.O estante en Roma ante racionero Juan Despino, notario
y secretario del cabildo en sbado 29 de man;o por la maana ao de 1550.
Fallec~ sbado al medio da tres de marc;o de] ao de IS[S?J6.
(Lib. [de prebendas?].
1500 a 1700).
Lista de cannigos beneficiados (raciones y media racin).
ACTAS CAPITULARES. VOL. 17:
Fo1. lIS v. : 3-XII-1S46.
Posesin al Sr. Francisco Mudarra de la calonga (sh) que vac por muerte del
Sr. Alonso de Esquivel.
(Falta el tomo 18.)
TOMO 19:
FoI. 78 : Viernes 17-VI-1547.
... manda ... escrivir a Francisco M'J,(,darra procurador vea corte de Roma, sobre la
concordia del Sr. Conde de Ureil,a se traiga al Cabildo y se escriva al Sr. Conde en
respuesta de lo que se a hecho y todo se traiga al Cabildo.
FoI. lIR v. : 19-x-1S47.
... a los SS. cannigos Sebastin de Mo<;eol (?) y Alonso Mudarra juntamente con los
[ininteligible] contadores para que prevean 10 que conv.iene en los libros que faltan para los
1naitines y saber si tienen [ilegible] de cuales escriptores. l)
rol. 125 v. : 2I-XI-1547.
Bullas del canonicato que tena el Sr. Francisco Mudarra ... por las quales parece,
por la graciosa y simple resignacin que el dicho Francisco Mudarra hizo en manos de
Su Santidad, el favor de el dicho Francisco Ximnez de la canonja que el dicho Francisco
Mudarra tena y possea en esta dicha sancta iglesia ...
(Sigue pcsesin de cannigo de F.cO Ximnez.)
ACTAS CAPITULARES. - TOMO 22:
Fo!. 62 v. : 26-YII-ISSS.

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V/lTOS BIOGRAFICOS

35

<l. .. yncontinenti el seor cannigo Alonso de Saelizes present ante los dichos seores
el requerimiento siguiente y a este [ininteligible] de declaracin Diz [qJue hecho por Francisco Mudarra estante en l~oma dada contra el dicho FrancIsco Mudarra y cierto monitorio todo lo que dize en esta guisa:
Muy magos y muy Rdos seores Alonso de Saelizescannigo de esta sancta iglesia
de Sevilla digo que ha entendido hermano y com (ininteligible) .. ,
Fa!. 186 v. : 10-XII-1565. Creacin de officiales. El Sr. Cannigo Mudarra visitado.r del S<Jgrario.
Fa!. 2I1 v. : 20-Il-I566.
Cometieron a los SS. Alonso l'vI1tdarra cannigo, presidente de la capilla de N tra. Sra.
del Antigua y Antonio del Corral, cannigo y mayordomo de fbrica que <le siete clices
viejos que a y en la capilla de los clices, hagan quatro que sean buenos para que sirvan
en la dicha capilla de los clices.)}
Fol. 214 : 2-1II-I566.
... mandaron que se le entreguen al Sr. cannigo Al1fdarra los cxvi mil ccccxx mrvs.
de la manda que se hizo a Ntra . Sra. del Antigua para que dellos se hagan los ornamcnto~
y lo dems que mand el que hizo la dicha manda lo qual ya co[mJeti el dicho Sr. cannigo Mudarra que lo mande hazer,
Fol. 227 : 26-IV-1566 .
Cometieron al Sor cannigo Alonso Mudarra, presi<lentc dr la capilla de Ntra . Sra .
del Antigua que haga fiestas en la sacrista de la dicha capilla (?) crtlcifixo de muy buena
mano y ornar muy bien el retablo y altar ele dicha sacrista y los SS. contadores libren
lo que costare.
Fol. 194 : 6-IX- 1 568 .
... interviene (con el requerimi~nto) (no es cop ... ) <ii cannigo Mudarra l'll del rgano.
Nominal (?) al ... comissin ... cannigo Mudan'a.
TOMO 30 .
.
Fol. 82 : 23-1II-I574.
Comettieron a los SS. obispo ele Spalella arcediano y Alonso Mudarra canoI1lgos vean
el contrato hecho con el maestro flamenco que haze los rganos y relt'eren y que los SS. contadores no libren cosa alguna sobrello hasta que los dichos SS. refieran y el cabildo probea
lo que ser dello conveniente.
1'01. 84 : 30-1II - 1574,
(~Cotnettieron l los SS. obispo Desquilache, Alonso Mudarra, Antonio del Corro, cannigos y Jernimo Perac;a de Sotomayor racionero del orden con el maestro flamenco que
haze el rgano le haga con toda brevedad hazindole probar de lo necesario y le mande
no se ocuppe de hazer ms talla hasta que ... cen ... (2) y d muestra de si en lo qual le
soliciten.
TOMO 32:
Fo1. 16 : 8-1V-I580 .
Este dicho da comdticron a los SS. mayordomo de fbrica y racionero Bartolom
H. uiz y a qualquier dellos se hallen presentes al hazer el inventario de los bienes del cannigo M udarra, aiga gloria, que la dex a la fbrica y los reciban de mano de Antonio
Ramos su albacea y los vendan y rematen en fbrica almoneda a las personas que (?) es
por ellas dieron para hazer dellos la voluntad del testador, para lo que les cometticron
sus vezes, ansi mesmo mandaron que en lo que toca a trigo que qued en grano del dicho
cannigo en su casa, se d a las hermanas y parientes del dicho cannigo pagndolo slo
a la tassa.
oo'

RESUMEN. _ .. De estas notas, interrUlTIpidas e incoherentes, se desprende claran1ente


que Alonso l\1udarra tuvo ms de' una hermana y un hermano llamado Francisco, que
elevado a la dignidad de cannigo el 3 de dicien1bre de 1546, en junio de 1547, era
procurador del Cabildo cerca de la Santa Sede en Roma.

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TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Alonso Mudarra, que en 1547 es citado ya en las actas capitulares como canonlgo
de la Catedral hispalense, toma posesin, el 20 de octubre de 1566, de la canonja 11,
y el 30 de agosto de 1569, de la canonja 23, en virtud de la resignacin hecha por su
hermano Francisco en Roma. En 1565 es nombrado visitador del Sagrario; en 1566 es
presidente de la Capilla de Nuestra Seora del Antigua; en 1568 interviene para la construccin del rgano de la Catedral, y el 1. 0 de abril de 1580,1 da del Viernes Santo,
habiendo probablemente sobrepasado los setenta aos de edad, muere legando sus bienes,
o parte de ellos, a la Igl esia.
Estos son los datos que hasta hoy pudimos recoger. Como no pretendemos haber
agotado, ni de mucho, todas las fuentes de investigacin, nos queda todava la esperanza de que en el curso de sucesivos trabajos, encaminados a un fin comn, puedan
surgir nuevos hallazgos que afirmen o rectifiquen las que ahora no pasan de ser hipotticas vaguedades.
De cualquier modo, luminosa y atractiva es la estela que deja en su posteridad esa
personalsima figura, que, sobre su elevada significacin eclesistica alcanza una alta
cumbre entre los taedores de su tiempo; que respira el ambiente musical del templo,
de la Corte y del pueblo, reflejndolo en sus obras; que vive el contacto de altos p~ce_res y eminentes msjcos y poetas, compenetrndose con su ideologa espiritual para
mejor servir a Dios y al arte.

l.
E n el mismo ao, que pas a las crnicas con el sobrenombre de (cao del catarro., muri en Palencia
el compositor y Maestro de Capilla Juan Navarro.
.

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Captulo IV
CONTENIDO DE LOS TRES LIBI~OS DE MSICA EN CIFI~A P AI{A VIHUELA

Slo dos ejemplares de la obra de Alonso Mudarra, Tres libros de msica en cifra
para vih'l-tela, nos son hoy conocidos : uno, completo, aunque no en perfecto estado, y
otro, deteriorado, al cual faltan varias hojas . El primero se encuentra en la Biblioteca
del Escorial, bajo la signatura IS-VI-43; procede del fondo de Barbieri, segn sello estampado en la primera hoja; sus pginas estn luanchadas por efectos de humedad. El
otro ejemplar se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura
Raros 14630. Ambos pertenecen a la edicin de 1546, nica que se conoce.
El primero de estos ejemplares, de cuya fotocopia nos hemos servido para el presente trabajo, consta de un solo volumen in 4. obl. Encuadernado. Cubierto de piel
blanca, con dos filetes dorados, que siguen a medio centmetro de distancia 'l;los contornos
del libro. 14'1 X 20 cm.; caja 12 X 15'9 cm. 4 fols. sin numerar
51 numerados y 26
nuevos fols. sin numeracin. Caracteres ron1anos, con capitales maysculas al principio
de cada obra. En la primera hoja, sin foliar, portada con orla de luotivo plateresco;
en el alto centro, cuadrado medalln representando la cruz del Glgotha en primer trmino, con los tres clavos de la crucifixin del Seor y ciudad al fondo de ancho valle.
Rodeando el dibujo, un luarco circular ostenta la sagrada inscripcin latina Sol Den
Honor et . Gloria. En la parte superior del espacio enluarcado por la orla, el nombre
,del autor con letras capitales. Debajo del nombre, el ttulo del libro, 'con relacin del
contenido y dedicatoria en lneas que, disminuyendo lateralmente de longitud, tern1inan
en vrtice en el bajo centro de la pgina. Al pie, de un lado a otro de la orla, lugar
de la edicin y nombre del impresor. Debajo y en el centro, ao de su publicacin.
El ttulo de la obra es el siguiente:
Tres libros de mvsica en ci I jras para vihvela. En el primero ay mvsica jcil y
dif I cil en jantasas : y composturas: y Pauanas : y Gallardas: y Algunas janta I sas
para guitarra. El segundo trata de los ocho tonos (o modos) I tiene muchas fantasas
Por diuersas partes: y Com I posturas glosadas. El tercero es de msica I para cantada
y taida. Tiene mo I tetes. Psalmos. Romances . Canciones. Sonettos en I castellano:
y Italiano I Versos en latn. Villanzicos Di I rigidos al ntuy 111,agnjico Seiior el Sior
don Luys (;apata. Fu impresso el prese1Jte libro en la muy noble y leal ciudad de Seuilla en casa de I uan de Len. I I546.
El texto contenido en la obra de Mudarra es el siguiente:
Fol. 1 S. f. : Portada con ttulo y dedicatoria.
Fol. 1 v. s. f. : Epstola al IUUy luagnfico Seor Don Luys ~apata.

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TRES LIBROS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUELA.

FoI. Il S. f. : Tabla del libro prlnero.


FoI. ir v. s. f. : De cn10 se han de entender estos libros. (Instrucciones para el
conoclniento de las cifras, tiempo y dems indicaciones especiales.)
FoI. III s. f. : Continuacin.
FoI. III v. S. f. : Fin de las instrucciones.
FoI. IV s. f. : En blanco.
FoI. IV V. : Grabado representando al dio,s Mercurio taendo las cuerdas o nervios de
un testudo (tortuga o galpago) segn requiere la leyenda mitolgica sobre el origen de
los instrulnentos de cuerdas pulsadas. Al pie de esta figura garbosamente dibujada,
sobre un paisaje de onduladas lnontaas y amplios horizontes, con ciudades en el fondo
y rboles en las clllnbres, se leen los siguientes versos de Horacio:
Te canam magni Iouis, et deorum?
Nuntium, Curuae quae lirae parentem?)

(Horatio, lib. I, Carminum.)


H.eproduciInos a continuacin la epstola del autor a don Luys Zapata, as con10 las
instrucciones y den1s partes de] texto que contribuyen al conoclniento de la obra.
EPSTQLA AL MUY MAGNFICO SENOR DON LUYS <;APATA
Notoria cosa es muy magnfico sennor aver sido tenido en mucho: entre los : Antiguos griegos,
todo gnero de Msica, Y principalmente el de la Vihuela , porque segn cuenta Plutarco de Epaminundas prncipe de grecia aver sido muy 1 loado porque en vn banquete ta y cant excelentemente. Y por el contrario: Thems tocles auido por indocto porque no lo supo hazer. En otra parte
dize que Alcibades sola 1 dezir que tena por mejor la msica de la vihuela que la de las flautas;
porque con la vihue ! la no se pierde la habla: ni la figra del rostro, Como con las flautas la pierden los que las taen: y esto en tan I ta manera que a penas son de sus amigos quando estn
taiendo conocidos. Marco Tullio Cicern en el primero de las Tusculanas : toca tambin lo de Epaminundas : y Themstocles : iuntamente con dezir que los griegos pensauan estar en los cantos de
las bozes : y sonido de las cuerdas la suma erudicin. De ma I nera que pues la msica de los
antiguos era tenida en gran veneracin precindose della grandes Ca pitanes : ans Romanos como
Griegos no deuda en nuestros tiempos ser tenida en menos pues ay ni I mas y ingenios no menos
o 'ados y entendidos que en los passados . Delo qual estoy bien satisfecho de vuestra merced no
auelle agrauiado naturaleza En nada pues le dot en todas las gracias y abilidadcs que pu 1 do.
y si de todos la msica y todas las otras Artes fuesen tan fauorecidas y entendidas como de vuestra 1
merced: no solamente seran tenidas en algo las obras ele muy excellentes Hombres: que el da de
ay se I emprimen : mas las de los qu<: medianamente lo hazen : las muy subidas para sacar fruto
dellas y las que 1 han Principiado asubir para animar a lo~ que las hazen a que osen passar adelante
trabajando hasta llegar 1 a ent ender lo que los que perfectamente 10 hazen entienden. Y pues yo
soy delos que no perfecta ni I medianamente entienden, no dexar de ampararme con su fauor
enesta mi obra laqual no sacara a luz I si no fuera por su mandado: y por t ener alguna confianc;a
delos que me conocen y saben los das que ha que trabajo en el estudio de la vihuela los quales
por esto, Y por saber qu e me e criado en casa de los YIlu strssimos seores Duques del Infantado mis seores don Diego hurtado de mendoc;a que Dios tiene en 1 su gloria y don Iigo lpez
que ay viue y Dios nuestro seor guarde, a donde de toda Msica ava ex 1 celentes hombres pensaran que en estos mis Libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en I aquella casa
y enotras partes de Espaa y en Italia, Las quales dos cosas me han hecho tener atreuimiento I
de querer sacar a luz esta mi obra la qual ofrezco a vuestra merced Suplicndole no mire al pequeo
ser 1 [uiJcio sino a la voluntad con que se ofresce : la qual excede a todo lo que se le pudi~.ra
ofrcscer.
1

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39

CONTENIDO DE LOS TRES L.TBROS DE .~fSlCA EN CIFR A PARA VIHUELA

Fo!.

JI V.

s. f. : De como se an de entender estos libros.>}

.Aun que en otros dos libros de cifras para vihuela I que ay impressos en Espaa de dos excelentes msicos en -los qua les ay obras de I muy buena msica aps suyas como de otros grandes
componedores: ay da I da larga cuenta de la orden de la Vihuela, y delas cifras della, No por esso
dexar .1 de dezir lo que en los dichos libros est dicho acerca dela declaracin delas ci I fras con
declarar algunas cosas que de mi cosecha pongo. Las cifras Son en cuenta I de alguarismo y son
estas. 9193i6789. La primera se llama I zero en la cuerda que la tal ~stuuiere se a de tocar en
valo sin poner el dedo I en ella. En todas las otras se an de poner los dedos. La segunda cifra
es I nmero de vno es el Primer traste. Y la tercera es dos y es a -dos tras I tes. Y la quarta
es tres y es a tres trastes y procediendo por las que res I tan hasta la postrera que es nueue
seala al noueno traste. Y cuando passare la compostura;, o fantasa del ! noueno traste y llegare
al dezeno estar con esta cifra
Y si al onceno con sta *f. Estas cifras toman I la cantidad
o valor de cinco figuras de canto de rgano las qua les son stas: (;) ~ ~. I Van guiadas a las
cifras con vnos puntillos los quales no siruen de ms que I de guiar. En todas las cifras no se ponen
figuras de canto de rgano y las que no las tuuieren tomarn I el valor o cantidad de la figura
que atrs quedare hasta que venga otra que priue aqulla. I Para saber a qu comps sean de taer
estas cifras se ponen tres tiempos diferentes y son estos ~. ! Los quales van puestos al principio de cada obra. La diferencia que ay del vno al otro es que I por el primero a de yr el comps
apriessa. Y por el segundo ni muy apriessa ni muy a espacio. Por el tercero I a de yr despacio
porque por ste entran dobladas cifras en vn comps que por los otros. Por los dos pri I meros
tiempos tantas cifras entran en vn comps por el vno como por el otro. Slo ay la diferencia di I
chao La primera figura del canto de rgano delas arriba dichas por estos dos tiempos-fE-. vale Idos
compases. La qual no toparn en el primero ni segundo libros. En el tercero si. Y tendr un ras I
go por encima desta manera ..-... El qual da a entender que passa la mitad de aquella figura a otro
comps. I y lo mesmo se a de entender de las otras figuras quando tuuieren el dicho ~asgo. Por el
tercero tiempo que I es ste-$-la dicha primera figura vale vn comps como en vn exemplo que aqu
pongo vern desta I figura: y de todas las otras.
Exemplo de todo lo dicho y de las rayas que cuerdas sean.

*.

Sexta
Quinta
Quarta
Tercera
Segunda

Prima

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Todas las cifras que estuuieren vnas en derecho de otras estando guiadas con puntillos o sin
ellos es vn I golpe y se, han de tocar aquellas cuerdas iuntas : y las que estuuieren salidas vnas
de otras se han de tocar I cada vna por s.
Las rayas que atraviessan de la sexta a la prima siruen de diuidir los compases e'n los quales
se vee I bien claro de cada figura exemplo de las que entran en vn comps. I

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TRES LABROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Esta diferencia de tiempos (o compases) con otros que no pongo aqu no sin causa los Antiguos
los vsa I ron y segn mi parecer fu para conformar la msica (o el mouimiento della) con el sentido de la letra. Por I que si vna letra es de materia . alegre y regozijada de necessidad el comps
a de yr regozijado y apriessa. I y si otra ni del todo es alegre ni del todo triste tambin tendr
esta necessidad de otro comps que ni va I ya muy apriessa ni muy despatio. Y ni ms ni menos
la que del todo es triste querr el comps despacio. I
Acerca del redoble quiero dezir mi parecer. Y es que tengo por bueno el de dos dedos : y que
quien qui I siere taer bien de mi consejo deuelos vsar porque es t:oooble ms cierto: y que da mejor
ayre a los pas 1sos. Del dedillo no digo mal quien pudiere tener entrambas maneras de redoblar
no se hallar mal con ellas I porque entrambas son menester a tiempos. El dedillo para passos que
se hazen de la prima hazia la sexta que I son de arriba para abaxo y el de dos dedos para los que
se hazen de abaxo pa[raJ arriba y para el clausular. I Todos los passos que fueren del valor de esta
figura . ' Sern redoblados desto vern espiriencia en tres fan I tasas que pongo al principio del
primer libro y sealada cada manera de redoble deste arte a do dixere I dos de Ser redoble de dos
dedos. y a do de di, Ser de dedillo. Todos los otros passos yrn sin redoble I no siendo del valor
que si lleva este otro <t> I en el qual
de la figura arriba dicha. Entindese lleuando este tiempo,
va ms apresurado el comps bien pueden yr de redoble: los que fueren del valor de esta figura .: I
Como vern en la quarta fantasa del primer libro. Los passos que lleuaren este tiempo,
Por la vna I figura y por la otra de las aqu arriba dichas de necesidad abrn de yr redoblados porque por este ti ! empo como est dicho entran dobladas figuras en vn, comps que por los
otros. I
Encima de algunas cifras toparn esta seal ,r.., la qua1 se pone para que sepan que no an de
alc;ar el dedo I de la cuerda durante aquel comps, si estuuiere al principio del. Y si al fin hasta
la mitad del que se sigue. I En el tercero libro de las obras pa[raJ cantadas y taidas toparn delante
de algunas cifras vn rasguito de I esta manera-3!. El qual da a entender que la cifra que lo tubiere
delante ser~ la vox que se puede cantar si qui I sieren la qual ha de yr tanbin taida. En el dicho
libro toparn tanbin sobre algunas Figuras del I Canto de ,rgano En la box que va sacada en
canto de rgano para cantada vna estrellica I de esta manera
pnese para que sepan que la
figura que encima la' tuuiere se a de diuidir en dos partes. I Si fuere semibreue partirle en dos
mnimas, si mnima en dos semnimas si semnima en dos corcheas I esto se a de entender a la
segunda buelta o en la tercera porque en el tal 'lugar la buelta segunda o tercera no tra I en los
pies ]a misma cantidad ni slauas que en la primera porque o traen ms o menos. Quando hallaren
la tal I a sonada tener debajo dos renglones o tres y para entender que la dicha a sonada se a de
tornar a dezir dos o I tres vezes segn la letra que de baxo tubiere lo demuestra ay tanbin vnas
dos pausas con quatro I puntillos desta manera :11: las quales dizen que llegados all tornen a dezir]a
tantas vezes cuantos renglo I nes tubiere debaxo y despus passar adelante.

e:

<t

*'

FoI.

II :

Tabla del libro primero en el cual se contiene lo siguiente:

F a'fttasas a tres bozes y a quatro


Fantasa de passos desenbueltos ... : ... fol.
Otra fantasa de passos .................. .
Otra para desemboluer las manos ..... .. . .
Otra de passos de contado ............... .
Otra fantasa fcil. . .................... .
Otra fcil .. " .................... , ...... .
Otra fantasa fcil .. . ................... .
Otra fan tasa ......................... " ..
Otra fantasa ........................... .
Otra fantasa que contrahaze la harpa en la
manera de Luduuico . .. . . . . . . . . . . . . . ..

Composturas de
1

Josquin

La postrera parte de la Gloria de la missa de


fa ysan regrs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Pleni de la mesma 'missa a tres.. . . . . . . . ..

16
12

5
6
7
8
9
13

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Obras menudas
Conde claros en doze maneras.. . . . . . . . . . ..
Romanesca o gurdame las vacas de cinco
maneras... .. . . . . . . . . . . .. .. ... ... . . . ..
Vna pauana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

15
17
18

4I

CONTE.t'UDO DE LOS TRES LIBROS DE M(JSIC A EN CIFR A PA RA VIHUEL1'

Otra pauana de Alexandre... . . . . . . . . . . . ..


Vna gallarda... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

19

20

Obras para guitarra


Vna fantasa a quatto bozes al temple viejo.

Fantasa a quatro al temple nueuo. . . . . . ..


Otra fantasa al temple nueuo. . . . . . . . . . . .
Otra por el temple nueuo.. . . . . . . . . . . . . . ..
Una pauana .. " '" . . ..... .. . .. . .. .. . . ...
La romanesca en tres maneras . . . . . . . . . . ..

22

23
24
24

25

22

Fol. 25 : Libro segundo de mvsica I en cifras para vihuela. en el qval ay mvchas I


fantasas y algunas ComPosturas Glosadas I por los ocho tonos que por otro I nombre
ms propio I Se llaman mo Idos.>}
Fol. 25 v. : Tabla.
Primer tono

Quinto tono

Vn tieento y vna fantasa ............ fol.


El primer Kirie de la missa de Beata Virgine
de Josquin glosado. .... . . . . . . . . . . . . . . .
Vna fantasa... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3
4

Vn tiento .................
Vna fantasa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Otra fantasa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
o

13
14
15

Sexto tono
Segundo lono .
Vn tiento y vna fantasa ...........
Vna fantasa sobre fa mi ut re ........... .
o

5
7

Tercero tono

Vn tiento. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Vna fantasa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Vn kirie de vna missa de Febin que va sobre
Aue Maria glosado. . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

16
17
18

Sptimo tono

Vn tiento y vna fantasa ................ .


Vn Kirie de vna missa de Josquin que va
sobre pange lingua glosado ............ .

8
9

Vn tiento y vna fantasa ............... o.


El Cum Sancto Spiritu de la missa de Bea ta
Virgine de Josquin, glosado ......... o'

20
22

Octavo tono

Quarto tono

Vn tiento y vna fantasa ....


Otra fantasa ............
Fantasa sobre fa, mi, fa, re, ut, sol, fa, sol,
mi, re ...... o.... .............. ..... ..
o

Vn tiento y vna fantasa. . . . . . . . . . . . . . . ..


Vn Benedictus de la missa de la, sol, fa, re,
mi, de Josquin glosado. . . . . . . . . . . . . . ..

11

12

o'

o'

24

2S

27

Fol. s. f. ( =53) : Libro tercero I de mvsica en cifras y canto I de rgano para


'taer y cantar con la Vihuela: en el I'qual ay Motetes, Psalmos, Romances, Cancio I nes,
Sonetos, Versos en latn, Villan I cicos, como vern en la tabla que a la buelta desta
hoja est. I Fu impresso el presente libro en la muy noble y muy I leal ciudad de
Sevilla en casa de Juan de Len. 1546.>}
Fo!. S. f. (= 53 Vo) : Tabla.
Motetes

Romances

Pa ter nos ter a qua tro de Adrin Vuilliart


(Willaert) .......
Respice in me Deus de Gom berth ..... .
Clamabat autem ..................... .
o

6. -

.................

n
In

Durmiendo yua el seor, con segunda


diferencia ......................... .
Triste estaua el rey Dauid ...
Ysrrael mira tus montes .............. .
o

IV

v
VI

Instituto ESDUol de Mw;icologa .

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42

TRES LIBROS DE )\lTSICA EN CIFR A PAR A "HUELA

Canciones

Sin dubdar, con segunda parte ........ .


Recuerde el alma dormida ... . ........ .
Claros y frescos ros, letra de Boscan ... .

VII
VIII

Dulces exuuie del quarto de Vergilio ....


Beatus ille qui procul negociis. de Hora[cio] .............. . .......... ... . .
Hanc tua Penlope, de Ouidio ... . .... .

XV
XVI

IX

Villancicos

Sonetos en castellano

Que llantos son aquestos .............. .


Si por amar el hombre ............... .
Por speros caminos, Letra de Garcilaso.

XlIII

XI
XII

Dime a do tienes las mientes ........


Si me llaman a m llaman ..... ... . ..
Gentil cauallero .....................
y sabel perdiste la tu faxa ...........
Si viesse y me leuasse ............ . ..

.
.
.
.
.

XXI
XXII
XXIII
XXIV
XXV

Sonetos en ytaliano

La vita fugge. Letra de Petra[rJcha. . . .


Lassato a il Tago.... . . . . . . . . . . . . . . . . .
O gelosia di amanti. Letra de Sannazaro.
y tene al ombra. Letra de Sannazaro ... '

Psalmos

XVII
XVIII
XIX

Nisi dominus edificauerit domum, .. . . .


Exurge quare obdormis domine . . . . . .. .

XXVI
XXVII

xx
Finis tabHlae

Versos en latn

Regia qui mesto .... : ................ .

XIII

La cuenta de esta tabla va por las obras y no


por las hojas.

FoI. 1 (= 54) : Msica .


FoI. [s8J (= 111) : Fin de la msica para canto y vihuela y grabado representando
al profeta EIas, cuya oracin en el monte rasga las nubes para dar paso a la presencia
de Dios y un msico arrodillado a distancia, en actitud de cantar, tae una vihuela (en
posicin opuesta -a la normal), uniendo la armona de la msica al sentimiento de fe.
Una inscripcin en lo alto del grabado dice:
eumque caneret Psaltes, facta est
Super cum manus domini.

FoI. [58 v. ] (= 111 v.) : Rodela de armas representando un casco o celada con plulnaje, rodeado de la inscripcin : Exbeilo. Pax. Ex. Concordia. Exconcordia Mvsica.
Constat.
FoI. [s9J (= 112) : Cor[rJe[cJcin por la qual podrn enmendar algunos errores que
en estos lihros hay.
Primer li bro

En la declaracin destas cifras en vna regla que est debaxo del exemplo en el primer rengln
falta vna a I y vna ese I adonde dize vn, a de dezir vnas. I
En la primera plana de la quarta foja a los quatro Compasses vn zero y vn dos que estn en
la segunda I a de estar primero el dos y despus el zero mudando el vno en el lugar del otro .. I
En la quinta foja en la primra plana est vna fantasa la qual passa de all a la primera plana
de la sesta fo I ja. y otra fantasa que empieya en la buelta de la dicha quinta foja passa de alli I a
]a buclta de la dicha sesta I foja. I
En una fantasa que empieya en la sptima foja a los sesenta y ocho compas~es falta vna cifra '
en la segun I da de nmero de vno a de estar al fin del comps.
En una fantasa que comienya en la novena foja a los ochenta y quatro compasses falta un zero
en la quin I ta a de estar antes del dos. En esta misma fantasa tres compasses ms adelante de

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CONTENiDO DE [.OS TRES LIBROS DE MLJS ICA EN CiFRA PARA VIHUELA

43

los arriba dichos vn seys I que est en la quinta y vn dos que est en la tercera, an de estar el
seys en la sexta y el dos en la q uarta.
En una fantasa que contra haze la harpa y comien<;a en la trezena foja al cabo della en el
'penltimo com I ps est vna mnima blanca sobre vn cinco a de ser corchea. I
En la segunda parte de la Gloria de la missa de faysan regrs a los treinta y dos compasses
falta una semni I ma a de estar sobre un tres que est en la tercera. I

Segundo libro
En vna fantasa que comien<;a en la primera foja a los veinte y siete 1 compasses vn nueue
que est en la I segunda a de estar en la prima. I
En vn Kirie que comien<;a en la quarta foja . A los diez y seys compasses vn diez que est
en la tercera, A de I ser tres, Ms adelante a los sesenta y siete compasses vna semnima que est
sobre vn zero a de ser corchea. I Ms adelante en la plana que acaba este Kirie en la cabeya dize
segundo tono a de dezir primero. I
En la sptima foja en una f~ntasia a los quarenta y quatro compasses falta vna semnima sobre
vn dos que I est en la quinta. I
En vn Kirie que comienc;:a en la nouena foja a los setenta compasses est vna semnima sobre
un zero a I de ser mnima. I
En la trezena foja en vn Benedictus glosado a .los sesenta y vn compasses vn tres que est
en la prima a I de estar en derecho de vn quatro que est en la tercera.
Fol. [9 v.] (=

II2

v.) Tercero libro

En el motete de la Cananea el dezeno comps al principio del en la prima falta vn cinco a


de estar en I derecho del vno que est en la segunda. Ms adelante a los quarenta y dos compasses
vn dos que est en la ter I cera a de ser tres. I
En un romance que dize Durmiendo yua el Seor en la primera parte a los veinte y cinco compasses vn dos I que est en la prima en derecho del tres y vno, a de ser tres. Ms adelante en el
mesmo romance en la I segunda bueHa a los diez e nueue compasses vn tres que est en la quarta
a de estar en derecho del cinco que I est en la prima. I
En vna cancin que dice Sin dudar a los quarenta y tres compasses vn cinco que est al cabo
del comps I slo a de ser tres. I
En un soneto que dize La vita fuge en la vox de canto de rgano a los diez y siete compasses
est la daue en I la primera raya a de estar en la segunda como las de atrs.
En vn soneto que dice Lassato a il Tago al t ercero comps vn dos que est en la quarta a
de ser tres. Ms a I delante a los veinte y siete compasses un zero que est en la prima a de ser cinco.
En un villanzico que dize gentil Cauallero a los diez y nueue compasses vn tres que est en la
prima a de ser I siete. I
Fin de la cor[r]e[cJcin.

Fol. [60J (= II3) : De esta otra parte se pone vn principio de vn Libro que tena
hecho pa[raJ Imprimir, en el qual aua mu I chas Fantasas, Y Composturas en una nueua
mane fa de cifras para Harpa y Organo el qual acord I poner aqu '(Pues mis ocupaciones
no me dieron lugar a que imprimiese el dicho libro) para que si a alguno Ile pareciere
bien la invencin destcis cifras se pueda aprouechar della, sacando en ellas composturas
como I se sacan en las de la Vihuela porque en todo lleuan la mesma orden, saluo que
estas cifras no tienen nme I ro de vno, ni de dos, ni de nada todas son de vna manera
no hazen ms de sealar las cuerdas en que an -, de tocar.>}
l.

Error de comps. Es el veintiocho y no el veintisiete.

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44

TRES [,IBRaS DE MTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Fo!. [60 v.] (= I13 v.): Grabado representando al rey David pulsando el arpa en el
monte SinaL En 10 alto de la pgina se lee: T, Regum Caput XVI. I Quando cunque spus,
de i lllalus arripiebat Saul, 'David tollebat cithara et percutiebat ma I nu sua : & refociIlahatur Sanl : & leuius habebat. Recedebat enim ab ea spus malus.
Fo!. [61J (= I14) : Cifras para harpa y rgano>}. Cifras en pautado de 14 lneas.
Tiento. Las rayas y los espacios son las cuerdas de la Harpa y el Juego del Organo. El
espacio primero de aqu abaxo I es la cuerda ms gruesa, y ms baxa, Y all es fe, fa,
ut, Y en la raya primera que se sigue gamaut &c. Las claues I y los bemoles muestran
bien que si[gJno sea cada cuerda Y el tono que a de tener. El temple que aqu tiene es
el comn 1 para taer por el sexto tono. Y si alguna cuerda o cuerdas eran menester mudar pa[raJ taer por otras partes sealaualas I en el libro que dicho tengo con vna mano,
O manos ponindolas en derecho de cada cuerda para que con vn dedo la 1 sealasen
y deza all sbase o ab[Jxese. Para formar los semitonos se ponen estas dos seales p.
En la cuerda que qual I quiera dellas estubiere se a de poner el dedo acerca de las
claui jas.)}
Fol. [61 v.J (= 114 v.) : Blasn herldico igual al del f. [58 v.J, a cuyo pie se lee el
siguiente colofn: Acabse la presente obra en la muy noble y leal Ciudad de Seuilla
por J uan d~ Len impressor a Sancta Marina en la calle Real a sie~e das del mes de
Deziembre. 154[6].)}
Al ejemplar de los Tres libr()sde msica en cifras para vihuela, que se conserva en
la BIblioteca Nacional de Madrid, le faltan las hojas cuya numeracin (sin foliar) correspondera a los fol. 27 (= 80), [40J (= 93), [43J (= 96) y [44J (= 97); en.la parte derecha
de la portada, una mano irrespetuosa traz a la pluma la grotesca silueta de un msico de
extraa investidura, sentado en ancha banqueta, en actitud de taer una especie
de lad; un lamentable borrn de tinta negra cubre el nombre de Zapata (don Luys),
a quien la obra fu dedicada. En el fol. IV, en blanco, figura una inscripcin a mano,
que dice : Dominguos Romano>}, y aparte, varios ensayos de notacin cuadrada.
A partir de la hoja [49J (= 102) falta en cada hoja el ngulo superior, que ha sido cuidadosamente reemplazado por papel blanco sin cifra impresa ni manuscrita. Despus de
la parte impresa contiene aadidas, dentro de la misma encuadernacin, 15 hoj as
de papel rayado para vihuela con tres hexagramas en cada pgina, en las cuales figuran cifradas a mano, y Con tinta negra, las siguientes composiciones:
Duo de Flecha que disse amores me an de matan>, con su contrapunto (igual al que
inserta Fuenllana en su OrPhenica Lyra, fol. 2).
Do de Fuenllana.
Otro do de M orales <<}usepi disraeb>.
Un Benedictus a tres da Misa de Juan de Barbara de Morales.
Un Benedictus a guatro da Misa da Ave Regina Celorum de Morales y dos compases
de Et ascendi 1m celum)} a tres da misa d'Ave Regina Celorum.
Falta encima de cada hexagrama la indicacin de valores. Es de suponer que estas
hojas manuscritas fueron aadidas por el poseedor del libro de Mudarra, posiblemente
el mismo Dominguos Romano (gallego o portugus?) cuya escritura con el mismo color de
tinta y semejanz~ de rasgos figura en la IV hoja en blanco de las que empiezan el ,libro.
El primero en dar fe en 1555 de la existencia de Mudarra fu Fray Juan Bermudo,en su Declaracin de Instrumentos, lib. u, cap. XXXV, nombrndolo entre los mejores vihuelistas de su tiempo.
Tamayo de Vargas, en su Junta de libros la maior que Espaa a visto_ ert. su lengua

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CONTEN IDO DE L OS TRES UR R OS

])}i,

-'lSI CA EN CI FRA ]JlRA

r1HUEL A

45

hasta el ao I624 (lib. I, pg. 26), fu el primero en sealar los Tres libros de 'msica
al, cifras para vihuela, de Alonso Mudarra, Sevilla, por Juan de Len, 1546.
Nicols Antonio, en su Biblioteca Hispana Nova (Madrid, 1788, t. III, pg. 37), inscribe: Alphonsus Mudarra, scripsit Tres libros de Musica de cifra para vigela. Hispali
apud Joannem de Lean I54 6 . in 4).
Bernardino Zarco del Valle y Sancho Rayan, en su Ensay o de una Biblioteca de li bros
raros y curiosos con los apuntamientos de D. BartolO'J1'l J. Gallardo (Madrid, 1863, t . IU,
pg. 935, n .O 3178) , describen la obra de Alonso Mudarra dando cuenta de sus dimensiones , nmero de hojas y contenido.
Joaquim de Vasconcellos, basando sus deducciones en la escritura equivocada del
nombre de nuestro autor (Ajfonso de Madarra, por Alonso Mudarra) yen el desconocimient o de su obra, le supone escritor terico nacido en Madeira (!) (Ver Os Musicos
Portugueses, Porto , 1870, vol. I. N om bre, Mudarr a). Posi blemen te el error se debe a
Saldoni, quien presenta a Mudarra como autor de un Tratado de l'vfsica (Ver Diccionario
Biogrf ico y Bi bliogrf ico de Efemrides de Msicos Espaoles, Madrid , 1881, t. I V, pgina 221). Este mismo error es comentado por Felipe Pedrell, en su obra Los 11l'sicos
espafoles antiguos y modernos (Barcelona, 1888, t. I, pg. 16).
Edmond Vander Straeten, al decir en La musique au pays bas (t. VIII, pg. 444)
que se trata de l'un des plus lgants spcimens d' impression rnusicale que nous ayons
examins en Espagne, confunde , sin duda , el libro de Mudarra con otro de la misma
materia, que bien podra ser el de Narvez por haber sido primorosamente impreso.
Asimismo, incurre en error al citar como F antasa, el Ky rie de una lVIisa de Fevin que
va sobre Ave Mara, glosado. El principal objeto ' en la' resea de Vander Straeten es
demostrar (como del ttulo de la obra se desprende) el favor de que gozaba entre los
msicos, espaoles del siglo XVI la msica de los compositores fl~mencos. De paso ,
hace notar que Fetis ha omitido en su BiograPhie universelle des musiciens, el nombre
de Mudarra .
. Las composiciones contenidas en los Tres libros de 11tsica en cifra , a pesar de haber
sido reseados por diferentes historiadores y musiclogos de universal renombre. no fueron
prcticamente conocidos y comentados hasta que el Conde de Morphy nos ofreci en
Les luthistes espagnols du XVI siecle, una seleccin de transcripciones en notacin actual
de obras para vihuela sola,. guitarra y para canto acompaado de vihuela. Este laudable
trabajo, a manera de Antologa vihuelstica, al que el autor dedic largo y generoso
esfuerzo, ha contribudo eficazmente a enaltecer un sector de nuestros valores musicales
del siglo XVI. Sin embargo, en la transcripcin musical, aparte de las notas equivocadas que contiene: aparecen los valores reducidos y sin realizacin horizontal en sus voces
respectivas en algunas figuras, el canto aparece doblado en la vihuela; y en la interpretacin de la cifra de Mudarra, los signos $, c,q;, que Morphy traduce como indicaciones
de movimiento lent, vite, plus vite, respectivamente, Mudarra los seala al contrario,
apriessa, ni muy apriessa ni muy a espacio, y despacio. Del luismo nlodo existe error de
tesitura en la afinacin de la guitarra a los viejos, al atribuir a Bermudo la de la, 11i,
sol, do, en vez de si ~ , fa, la, re, que es la que da el famoso tratadista. Asimismo ocurre
al suponer la afinacin de la guitarra para la Fantasa XI de Mudarra la, re, fa #, si,.
en lugar de sol, re, fa #, si, equivalente en una tercera luenor inferior a la de Bermudo.
Nos permitimos hacer estas observaciones sobre una obra que luerece nuestra admiracin y respeto, no con nimo de censura, sino con vivos deseos de contribuir en lo
posible a un fin que nos es comn.
Una prueba evidente de los efectos a que aludimos anteriormente es lo que ocurre

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TRES LIBROS DE MOSICA Jf.N Crf.'RA P AltA li lHUELA

en la interesante monografa del ilustre hispanista J. B. Trend, que lleva por ttulo
Luys Milan and the vihuelistas (Oxford University Press, 1925), donde se atribuye a Mudarra el romance La maana de San Juan del libro de Pisador, probablemente, porque
el error parte de Morphy. Asimismo le son atribudos en el mismo trabajo dos villancicos gallegos, cuando slo uno, Si viesse e me levasse, consta en el libro de Mudarra.
Henri Collet , que tan a fondo conoce el esprit u de la msica ibrica de tiempos
alejados y presentes, en su admirable trabajo sobre Le mysticisme musical espagnol au
XVI siecle (Paris-1913) , dice que les trois livres de musique chijjre pour vihuela du sevillan Alonso de Mudarra, sont tres repandus, mme aujourd' hui, aadiendo luego, que,
dats de I546, leur succs s' exPlique par un caractere tout profane, conceptos surgidos de
dudosa informacin.
Robert Eitner, en cambio, en su Quellen Lexicon (Leipzig, 1902, t . VII, pg. 101),
haba sealado ya la obra de Mudarra informando que contiene obras de los ms celebrados maestros y que se supone slo existen de ella dos ejemplares pertenecientes a
la coleccin de Barbieri.
El maestro 'Pedrell incluye en su Cancionero 1nusical popular espaol (Boileau, Barcelona, 1920, t . III, pg. 116) una transcripcin del romance Triste estaba el rey David,
transportado a la tercera menor superior y doblando el canto en la vihuela.
El P. Luis Villalba incluye, en sus X Canciones espaolas de los siglos XV y XVI
una transcripcin del citado romance; otra de la cancin Recuerde el alma dormida y otra
de los villancicos Isabel, perdiste la tu jaxa (en castellano), y Si viesse e me levasse (en
gallego), con adecuados e ilustrativos comentarios. Al mismo tiempo ofrece una segunda meloda de su invencin, sobre las coplas de Jorge Manrique, por si juera ms
del gusto del cantante.
Don H. Angls seala la obra de Mudarra en la IvIsica en Espaa (Ed. Labor,
ao 1944, pg. 393), dando como fecha de muerte de este autor el ao 1570; error que
despus de fructuosas bsquedas en la Catedral de Sevilla, rectifica, en su Juan TI squez,
RecoPilacin de Sonetos y V illancicos a quatro y a cinco, por la del 2 de abril de 1580,
segn consta en las actas capitulares de aquella iglesia, que por gentileza del propio
autor van includas en el presente trabajo.
Lionel de La Laurencie,I Johannes WOlf,2 Gilbert Chase3 y otros aun annimos en
diferentes enciclopedias y trabajos biogrficos, comentan brevemente la obra de Mudarra.
Santiago Kastner y Adolfo Salazar, ms ceidos, siquiera tericamente, a la materia
instrumental que atae a nuestros vihuelistas, son los que ms extensamente nos preparan para el conocimiento y apreciacin de la obra de Mudarra .

. 1.

LIONEI, DE LA L AURENCIE , L es luthistes

(Pars,

19 28 ), pg. 71.
2.

}OHANNES WOLF, Ha ndb uck de r Notat ions kun de

(Leipzig, 1919) , pg. 112.

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

3. GU.BERT eHASE , The music 01 Spain (Traduccin


de Jaime Fahissa) . Buenos Aires, 1943, pg. 66.

CONTENlDO DE LOS TRES LlBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA :

Nmero y compaginacin de las obras

Ttulos
(Incipit de los textos)

..... o -

~-

Q) ....

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~a

Q)::

S~

tJl>I)
.........

47

Forma

r.o

ll.:::

aQ)~. .

Autor
del texto

Compositor

Observaciones

E-<.!3

Libro primero

1. f. 1

Fantasa

Vih.

Fantasa la

2. f. 2
3. f. 3

Fantasla
Fantasa

Vill.
Vih .

Fantasa sol
Fantasa re

4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

f. 4
f. 5
f. 6
f. 7
f. 8
f. 9
f. JO v.

11. f. 12

12. f. 13

Fantasa
Vih.
Fantasa
Vih.
Fantasa
Vih.
Fantasa
Vih.
Fantasa
Vih.
Fantasa
Vill.
f..a segunda parte de la
Gloria de la Misa de
Faysan regrs
Vih.

Pleni de la Misa de Fa}'


Vih.
san regrs
Fantasa que contrahace
la harpa en la manera
Vih.
de Luduuico

Fantasa
Fantasa
Fantasa
Fantasa
Fantasa
Fantasa

sol
sol
sol
la
re
sol

Mudarra (de pasos largos para desenboluer las manos.


Mudarra para desenboluer las manos.
Mudarra de pasos para desenbolber las
manos.
Mudarra de pasos de contado.
Mudarra fcil_
Mudarra fcil.
Mudarra fcil.
Mudarra
Mudarra

Parte de
sol
misa

Josquin

Parte de
sol
misa

Josquin

Fantasa sol

La primera part: del Gloria


de esta Misa, figura en el
OrPhenica lyra de Fuenllana,
cifrada para vihuela por,
este autor.

Mudarra es difficil hasta ser entendida


MORPHY, Les luthistes espag~
n?lsduXVI siecle, t. lI,- p.
g111a r03.

DiferE'ncias

sol

Mudarra MORPHY, 1.

mi

Pauana
Pauana de Alexandre
Gallarda
Fantasa

Diferencias
Vih. Danza
Vih. Danza
Vih. Danza
Guit. Fantasa

sol
sol
sol
sol

Mudarra
Mudarra
Mudarra
Mudarra
Mudarra

19. f. 21 v.

Fantasa

Guit. Fantasa la

Mudarra

20. f. 24 (=22)

Fantasa

Guit. Fantasa do

Mudarra

21. f. 23

Fantasa

Guit. Fantasa re

Mndarra

22. f. 23 v.
23. f. 24

Pauana
Guit. Danza
Romanesca o gurdame
las vacas
Guit.

Vih.

13. f. 15 v.

Conde Claros

14. f. 17

Romanesca o gurdame
Vih.
las vacas

15.
16.
17.
18.

f. 18
f. 19 v.
f. 20

f. 21

C.,

pg. 96.

MORPHY, 1. c., pg. 98.


MORPHY, 1. c., pg. 100.
MORPHY, 1. C., pg. 101.
MORPHY, 1. c., pg. 102.
Guitarra al temple viejo, del
primer tono.
Guitarra al temple nuevo, (<del
quarto tono .
Guitarra al temple nuevo)
del quinto tono~.
por el temple nuevo, del primer tono~ .
.
MORPHY, 1. C., pg. 129.

la

Mudarra

re

Mudarra Proporcin tres semibreues al


conps.

Libro segundo

24. f. 1 (=26)
25. f . 1 (=26)
26. f. 4 (=28)

Tiento
Vih.
Fantasa
Vih.
Kyrie primero de la Misa
de Beata Vz:rgine
Vih.

Fantasa
27. f. 5 (=29)
28. f. 6 v. (=30 v.) Tiento
29. f. 6v. (=30 v.) Fantasa

Vih.
Vih.
V~h.

30. f. 7 (=32)

Fantasa de sobre fa mi Vih .


ut re

31. f . 8 (=33)
32. f . 8 (=33)

Tiento
Fantasa

Vih.
Vih.

Tiento
mi
Fantasa mi

Mudarra Primer tono.


Mudarra Primer tono.

Parte de
misa
Fantasa
Tiento
Fantasa

Josqun
Mudarra
Mudarra
Mudarra

mi
mi
re
re

Fantasa re

Tiento
mi
Fantasa niz

g10sado). Primer tono.


Primer tono.
Segundo tono.
Luys VENEGAS DE HENESTROSA, Libro de cifra nueva, LVII.
Fantasa de vihuela. Anni
mo, pg. 8r. Segundo tono.
Mudarra VENEGAS, op. cit., Lvm. Fantasa IV de vihuela sobre fa
mi ut re~. Annimo, pg. 8z.
Segundo tono. .
MuQ.arra Tercer tono.
Mudarra VENEGAS, op. cit., Lrx. Fantasa. v de ,'ihuela, pg. 83.
I
Tercer tono. .
- ..

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TRES LIBROS DE MCSICA EN CIFRA PA R A F1HUEL1

Nmero y compaginacin de las obras

Titulos
(Incipit de los textos)

~.~
a.a
... b.O
-

-jE

Forma

t-I

~. . Ef

~
e
GJ ~

Autor
del texto

Compositor

Observaciones

------------------------------------ __~._O__ r-------r~~SI--------I--------I------------------------33. f. 9 v. (=34 v.) Glosa sobre un Kyriepostrero de vna misa de
J osquin que va sobre
Pange lingua
Vih.
34. f. I I (= 36)
Tiento
35.f. I I v. (=36v.) Fantasa

Vih .
Vih.

36.f. 12V. (=37V.) Glosa sobre un Benedictus de vna Missa de


J osquin que va sobre
la, sol, fa, re, mi
Vih.

Glosa

mi

Tiento
Fantasa

fa
fa

Glosa

fa
fa
fa

37.f. 13V. (=38v.) Tiento


Fantasa
38. f . 14 (=39)

Vih.
Vih.

Tiento
Fantasa

Fantasa
39. f. J5 (=40 )
40.f. 16v. (=41 v.) Tiento
Fantasa
41. f. 17 (=42)

Vih .
Vih.
Vih .

Fantasa fa
Tiento
mz
Fantasa mi

42. f . lB (=43)

Glosa sobre el primer Kyrie de una Missa de Feuin que va sobre Aue
Mara
Vih .

43. f. 20 (=45)
Tiento
Vih .
44. f. 20 V. (=45 v.) Fantasa
Vih.
45. f. 22 (= 47)
Glosa sobr e! Cum Sancto SpirituJ) de la Missa
de Beata Virgine, de
J osquin
Vih .

Glosa

m't

Tiento
la
Fantasa la

Glosa

la

Josquin
Mudarra Tercer tono .
Mudarra Cuarto tono .
Mudarra VENEGAS, op. cit., LXI. FantasaVII de vihuela, p g. 86.
Cuarto tono.

JosquinMudarra Cuarto tono.


Mudarra Quinto tono.
Mudarra VENEGAS, op. cit., I.XV. Fantasa XI de vihuela, pg . 92.
Ouinto tono.
Mudarra QuInto tono.
Mudarra Sexto tono.
Mudarra VENEGAS, op. cit., LXVII. Fantasa XIV de vihuela, pg. 98.
Sexto tono.

FevinMudarra Sexto tono.


Mudarra Septimo tono.
Mudarra Septimo tono .

JosquinMudarra Septimo tono.


Mudarra Octavo tono.
Mudarra VENEGAS, op. cit ., I<XXII. Fantasa XVIII de vihuela, pgina 106.
Mudarra VENEGAS, op. cit., I,XXI. Fantasa XVII de vihuela, pgina 105 . Octavo tono.

Tiento
Fantasa

Vih .
Vih.

Tiento
sol
Fantasa sol

48.f. 25v. (=50v.) Fantasa

Vih.

Fantasa sol

Fantasa sobre fa, mi, fa,


re, ut, sol, fa, sol, mi , re Vih.

Fantasa sol

Mudarra Octavo tono.

50.f.I(=54)

Patcr noster

C. V.

Motete

51f.4( = 57)

Respice in me Deus

C. V. Motete

fa

52. f. [6J ( = 59)

Clamabat autem mUlier C. V. Motete

mi

Vi1!aertMudarra
GombertMudarra
EscobarMudarra de la Cananea)} .
Mudarra MORPHY, 1. C., pg. 106.

46. f. 24 (=49)
47. f. 24 (= 49) .

49. f. 27 (=52)
Libro tercero

mi

53.f . [IOvJ{=63v.) Durmiendo yua el seor C. V . Romance s i


54. f. [13J (= 66) Triste estaua el rey Dauid
C. V. Romance fa

Mudarra MORPHY, l. c., pg. 108. -- F.


P EDRELI" Cancionero musical popular espaol, t . III,
pg. 1I6. - P . LUIS VlLLAr,BA, X Canciones espaolas de los si glos X V Y
XVI, pgina I2. - - J. B.
TREND, Luvs MiZan and the
vihuelistas, '5 X 7, pg. IT3
55. f. [14J (= 67) Israel , mira tus montes C. V. Romance n
Mudarra MORPHY, 1. ~, pg. 110.
56.f. [J5v.J(=6Bv.) Sin dudar
C. V. Cancin sol Annima Mudarra al milagro de la encarnacin)} .
57. f. [20] (=73) Recnerc1e el alma dormida
C. V. Cancin mi Jorge
Manrique Mudarra MORPHY, 1. c., pg. 1I3. -- P.
L. VILLALBA, pg. 8. -- J.
B. TREND,5 X 6, pg. JII.
C. V. Cancin la Boscn Mudarra MORPHY, 1. c ., pg. I14.
58. f. [21J (=74) Claros y frescos ros

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CONTENIDO DE LOS TRES Ln~R 'OS DE M(JSICA EN CIFRA PA RA l'lI'IVELA

49

-j.B

N mero y compagi
nacin de las obras

'tl~

Titulos
(Incipit de los textos)

Forma

Soneto a la muerte de la
Serensima
Princesa
Doa Mara nuestra
Seora
60.f. [25V.](=78v.) Si por amar el hombre
61. f. [28] (=8r) Por speros caminos
62.f. [30V.]( =83v.) Regia qui mesto

C.
C,
C.
C.

53.f. [32V.J(=85v.) Dulceg exuviae


64. f. [34J (=87) Beatus ille
65.f. [34v.](=87v.) Hanc tua Penelope

C.V. Ve rso
Verso
C. V. Verso

66. f. [36] (= 89) La vita fugge


Lassa:to a il Tago
67. f. [39J (=92)
68.f. [41 v.](=94V.) O gelosia de amanti

C.V. Soneto
C. V. Soneto
C. V, Soneto

69. f. [44J (=97)

1 tene al'ombra

C. V. Soneto

70. f . [.1-5] (=98)

Dime a do tienes las mien


tes
C. V.

a;
S...

~]

Autor
del texto

CompositOl

Observaciones

-------1-------1------------------------

59. f. [23] (=76)

Soneto
Soneto
Soneto
Verso

V.
V.
V.
V.

C. V.

la Annimo Mudarra <<Va a manera de dilogo.


sol Annimo Mudarra
sol Garcilaso Mtl(larra
mi Annimo Mudarra <<Verso en latn a la muerte de
laSerensimaPrincesa Doa
Mara nuestra Seora .
sol Virgilio Mudarra (<Versos del quarto de Virgilio.
.
sol Horado Mudarra Epodo segundo.
sol Ovidio
Mudarra Heroides. Epistola r. Versos
1-4
mi Petrarca Mudarra Soneto en italiano.
mi Annimo Mudarra Verso en italiano.
sol Sa nnazaro Mudarra Figura entre las Rime de
L'Arcadia de Sannazaro.
S1 S annazaro Mlld arr a Pertenece a la Egloga segunda
de (iL'Arca,dia, de Sannazaro.

Villancico a Juan del


Encina?

C'. V . Villanc .
71.f'[47 v.J( =lOOV.) Si me llaman
C. V . Yi.Uanc.
72. f . L50 ] (=1 03) GentiJ cauallero
13. f. [53J ( = 106) Isabel, perdiste la tn faxa C. V. Villanc.

~fndarra

la
sol

Mudarra
Mudarra
Mnc1arra

la

74. f. [5SJ (= 108) Si viesse e me levas~e

C. V . Villanc .

ia

Mudarra

75. f. L56] \ = r09) Nisi dominus


76. f. [57J (= ITo) Bxurge quare
77. f. [61J (=114) Tiento

C. V. Psalmo
C_ v. Psalmo
H. O. Tiento

la
mi

Mudarra
Mudarra
Mudarra

MORPHY, 1. C., pgina 120.


-- Ver BARBIERI, C'1ncionero de Palacio, 376. Annimo (fa!. c~vj vnelto), pgina 192.
MORPHY, 1. c., pg. 122 .
MORPHY, 1. c., pg. 124.
MORPHY, 1. C., pg. 126. - P.
LUIS VILLAJ.,BA, op. cit., pigina 14 .
En portugus. MORPHY, 1. C.,
pg. 128. - - .T . B. TREND,
Ex. 9, pg. 1 r6. - P . turs
VU.,T,AI.RA, op. dt., p . JO.
por el sptimo tono.
')por el primer tono.
sexto tono~ Cifras para harpa
y rgano .

,. - Instituto Espaol de Mu~icolo2'ii

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Captulo V
CRITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TRANSCRIPCION

TRANSCRIPCI N DE LA CIFRA. - La Comisin encargada de formular las normas para


la transcripcin de obras para lad en el Congreso Internacional de Musicologa celebrado
el ao I909 en Viena} defini su principio fundamental con el siguiente enunciado : Le
?norceau transcrit devra tre ce qui serait sa notation directe ti l' aud1:tion de l' oeuvre mise
en tablature.l
Los musicgrafos que independientemente de estas normas se han ocupado de
transcribir la cifra de vihuela, lad y guitarra, han procedido de dos maneras : a) siguiendo un mtodo filolgico y limitndose a transformar el nmero en nota sin ocuparse de la realizacin de los diferentes valores que corresponden a cada una de las
voces, y b) tratando de reconstituir la notacin original reuniendo las voces paralelas
en simultnea correspondencia. 2 Podramos llamar a la primera, transcripcin vertical,
y a la segunda, transcripcin horz:zontal.
Para el primer sistelua, ha sido adoptada de modo general la notadn sobre dos
pentagramas : uno en clave de sol y otro, debajo, en clave de fa, como requieren el
arpa. y los instrmnentos de teclado. 3 El segundo sistema ha sido realizado por algunos
transcriptores, dedicando un pentagrama a cada voz a manera de reconstitucin polifnica; otras veces, sobre los dos pentagralnas antedichos, y otras, en un solo pentagrama en clave 'de sol, COlUO se escribe la msica para guitarra. 4
Tanto en un procedimiento como en otro, hay transcriptores que respetan el valor
ntegro de las figuras, y otros, que, apoyndose en la equivalencia actual de los signos
con respecto al tiempo, los reducen a la mitad o a la cuarta parte de su valor.
Esta diversidad de procedimientos, sostenida por criterios de reconocida autoridad
y experiencia, no puede por n1enos que sumir en la perplejidad ms embarazosa al que
pretenda obtener una versin capaz de resolver satisfactoriamente este problema.
En el primero de los dos sisteluas antedichos, no siendo trazada la lnea meldica
de las voces en su continuidad respectiva, deja de sealarse el tejido contrapuntstico
necesario 'al msico para su interpretacin. En el segundo, no siendo posible siempre
'sostener ntegramente el valor figurado de las notas por causas de ndole instrumental,
su lectura puede acarrear incertidu,mbre y turbacin al instrumentista.
1. Zeitschrift der Iniernationalen lI/I usik gesellscha/t
He/t, 1, 1912, vol. XIV.
2.
Vide Luys DE NARVF.Z, Los seys libros del
delPhin. Transcripcin y estudio de Emilio Pujol, Bar-

celona, 1945, pg. 15


3. Ejemplos de este sistema se encuentran en las

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

obras de Wasielewski, Morphy, Schrade, Fabio Fano


y otros.
4. Entre las transcripciones de Tappert, Chilesotti, Korte, Wolf, Bruger, Torner, Warlok, Kund
Jepessen y otros, se encuentran realizaciones de este
sistema.

CRITERIO SEGUIDO EiV LA PRESENTE TRANSCRIPCIN

51

La 'msica para vihuela est cifrada en dos maneras : La primera, la que ' los vihuelistas propiamente dichos o profesionales usan para su arte, es aquella cuyas lneas
representan las cuerdas, confiando la deduccin de valores a la condicin orgnica del
instrumento y a las posibilidades naturales de los dedos guiados por el sentido interpretativo del instrumentista. La segunda , es la que los msicos que cOlnponen sus
obras para ser ejecutadas en el rgano, el arpa, la vihuela o por voces, emplean: una
cifra comn a , dichos elementos, en la que cada lnea corresponde a una de las voces
o partes que la composicin contiene. Las cifras o letras representan las notas, y el
lugar del comps donde aparecen emplazadas determina su valor.
En la primera de estas dos maneras de cifra, la msica est en cierto modo sometida
al instrumento. En la segunda, al contrario, el instrumento ha de someterse a la
msica.
La cifra para vihuela, lad o guitarra, es, ante todo y por natural condicin, escritura instrumental. Muchas veces deja sin precisar el valor de diferentes notas pertenecientes a distinta "-oz, que aun siendo simultneas son desiguales en su duracin; sobre
todo en pasajes de contrapunto, cuyos ~1.mbios de entonacin y acentos rtmicos no
siempre coinciden en una misma parte del comps. Esta condicin hace que la cifra
esconda a veces, no solamente el valor ntegro de las notas, sino el trazado de las voces
que tejen el contrapunto con sus correspondientes choques, retardos o resoluciones naturales. De ah que una transcripcin en la cual los valores sean solamente indicados
en el sentido vertical de la escritura sin ocuparse de la significacin horizontal de cada
voz (como ocurre en la cifra entre notas paralelas de desigual valor), consiga slo presentar a la atencin del lnsico el armazn esqueltico de la composicin. Y, por otro
lado, es arriesgado trazar el curso paralelo de las voces en composiciones contrapuntsticas dejndose llevar por deducciones y suposiciones que pueden ser equvocas.
Las obras cifradas por laudistas y vihuelistas , ya sean originales o adaptaciones de
obras vocales, fueron concebidas y escritas en su versin original, segn los cnones de la
composicin y en la misma notacin musical usada en su poca para las voces. La notacin cifrada con el fin de hacer asequible la lectura de la msica instrumental incluso
a cuantos tuvieren de ella slo rudimentaria iniciacin , tuvo que adn1itir los convencionalismos impuestos por la ndole organogrfica del instrumento. Principio comn en
la tcnica de instrumentos provistos de lnstil es el de no levantar los dedos que pisan
las cuerdas mientras no obligue a ello la ejecucin de otras notas, a excepcin de los
casos en que por no levantarlos se produjese cualquier disonancia involuntaria. 1 , La
aplicacin de este principio a la lectura prctica de la cifra en la vihuela es la que procura al odo, si no la 'realizacin cabal y objetiva del valor de las notas en toda su
integridad, la sensacin subjetiva de su presencia y continuidad.
Algunos autores, confiados e'n que la misma cifra es igualmente aplicable a vihuelas
de mayor o menor tamao, a condicin de que su afinacin respectiva sea establecida
sobre una misma disposicin de intervalos entre las cuerdas, dejan de indicar al principio de la obra y del hexagrama la clave que fija su tesitura. 2
Por estos y otros detalles resulta difcil, si no imposible, lograr una versin capaz
de resolver satisfactoriamente todos los problemas que la transcripcin plantea. Seguimos, pues, en el presente estudio, el mismo sistelna que adoptamos para la transcripcin
1.
MIGUEL DE FUENLLANA, OrPhenica Lyya, Sevilla,; 1554. Del taer con limpieza,- ENRQUEZ DE VALDERRBANO, Silva de , Sirenas, Valladolid, 1547. Aviso
para que la msica deste libro sea bien taida.

2. Vide BERMUDO: op. cit ., cap. I,XX. En el espacio


primero de las seys reglas que se hazen para cifrar
pnganse las claves.

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52

TRES LIBROS DE 1\JTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

de Los seys libros del delphin, de Luys de Narvez, en cuyas pginas 27 y subsiguientes
expusimos detalladamente nuestro criterio.
EspRITU DE LA CIFRA. - Dos son las maneras que entrevemos para hacer posible
la interpretacin de la cifra en hexagrama : Una, transformando la significacin de sus
caracteres en una grafa familiar al msico de hoy, y otra, preparando el sentido interpretativo de ste para la comprensin de la cifra.
Ahora bien : si acordamos que la obra artstica es la expresin espiritual de una
poca de civilizacin caracterizada por influencias de latitud, de raza y de cultura, y que
no slo en el fondo, sino en la manera de expresar grficamente su sentido artstico
por sistemas que una continuada evolucin va transformando, es muy posible que la adopcin de un sistema actual alejado de aqul por varios siglos - y por lo mismo sus_~eptible de variar en tiempos venideros ~ no se adapte con la fidelidad necesaria a
cuantas sutilezas son imprescindibles para su reconstitucin.
Preparar el espritu para la comprensin de la escritura antigua mediante la observacin directa de sus trazos, ser sin duda ms trabajoso, pero se acercar ms a la
verdad. La lectura objetiva de los signos es una cuestin de relativa facilidad, sobre
todo hoy en que tantas y tan valiosas averiguaciones paleogrficas resumidas por insignes musiclogos nos han sido transmitidas. Leer, sin embargo, es slo el primer paso
en una interpretacin; y bien sabemos que en la grafa instrumental de los siglos XVI
y anteriores figuran expresiones convencionales particulares de la cifra y de cada autor
que no tienen el mismo significado en otras tablaturas ni en ' otros autores, y que, adems,
muchos de los principios que hoy se .ignoran no figuran en esos documentos, por ser
en su poca comunes a todo instrumentista.
Es evidente que alrededor de los signos que exponen una lnea "meldica, surco ideal
del pensamiento; ha de hallarse un reflejo espiritual de humano lirismo. Lo misn10
ocurre con respecto a las voces que acompaan la' JTIeloda. La interpretacin de las
notas que intervienen en una composicin estn ntimamente unidas a influencias que
el intrprete no encontrara en la transcripcin objetiva si no trata de penetrar el espritu de la poca; del ambiente y del autor que la crearon.
Por esta razn hemos credo preferible acercar en 10 posible nuestro espritu a la
poca que tratamos de comprender y revivir, antes que traer a nuestra concepcin actual del
arte, lo que naci de sentimientos, idealidad y ambiente, ms que diferentes, casi opuestos.
/ Cuanto va transcrito en este libro ha sido prcticamente controlado por creer que
todo lo que se refiere a realizaciones instrumentales, es sobre el mismo instrumento
donde deben adquirir confirmacin .
LA REDUCCIN DE VALORES. - En~re las transcripciones conocidas de msica para
vihuela, lad o guitarra, unas han sido realizadas reproduciendo el valor de los signos
indicados en el original y otras reducindolo a su mitad o cuarta parte.
Aunque en nuestro parecer este ltimo procedimiento puede ser favorable al entendimiento y difusin de la obra vihuelstica, dado el propsito que nos anima de ofrecer
una versin lo ms aproximada posible a la concepcin original, ese procedimiento
podra parecer inadecuado.
Comps, para Luys Miln, no es otra cosa sino (<vn al<far y abaxar la mano o pie
por un igual tiempo.>) Para Narvez, es (<la distancia y espacio que hay de vn golpe
a otro. Para Valderrbano, vn al<far de pie o mano por igual tiempo.)} Para Pisador, es vn espacio de tiempo que se tarda tanto cuanto la /mano o el pie en al9ar y aba-

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53

xar, y este comps puede ser de mayor espacio o luenor, COlUO quisiere el que tae
(con lo que coincide plenamente con Mudarra). Fuenllana dice que es vna manera de
movimiento que con el pie y mano se haze, dentro del qual siendo aprissa o a espacio
se incluye un comps que en distancia de golpe a golpe consiste . Para Bennudo es el
valor de vn semibreve.l Finalmente, Daza llama igualmente al comps, distancia o
espacio que se lleua con el pie o con la mano, que ay de vn golpe a otro,
Todos los tratadistas de la poca, vihuelistas o no, definen el comps en un alzar
y bajar la mano o el pie por un igual tiempo. Este comps puede ser imperfecto (binario) o perfecto (ternario). Cada semibreve vale un comps; si es comps .binario, sta
equivale a dos mnimas, y si ternario (o de proporcin), a tres.
Cuando el valor de la semibreve est dividido en dos mitades por dos _mnimas, la
primera corresponder al movimiento de alzar la mano y la otra al de bajarla. Cuando
el valor de la semibreve contiene el de tres notas iguales entre s, stas debern distribuirse con igualdad de tiempo a la duracin que corresponde a los dos antedichos movimientos de la mano.
Si, de acuerdo con la equivalencia de los valores de las actuales figuras con respecto a las del siglo XVI, redujsemos a la cuarta parte el valor de la semibreve antigua,
sta quedara reducida al de una semnima, o sea a la cuarta parte de su duracin, en
cuyo caso la superposicin de voces simultneas en un pentagralua y aun en dos dara
una escritura ennegrecida por trazos de corcheas, sen1icorcheas, fusas, seluifusas y pa usas correspondientes que haran difcil la medida exacta en la lectura de sus valores. 2
La reduccin del valor de la seluibreve a su cuarta parte inducira al ensanchamiento del comps, y por consiguiente, a la supresin de determinadas lneas divisorias,
como puede verse en el siguiente ejemplo de la Coleccin de vihuel1'stas espaoles (pg. J),
de Eduardo M. Torner.
Fantasa 1, de Narvez.
(Valores ori ginales .)

tI

knt

......i

- -- -~

L'1O.

t)

f F

--

- -

..,

..!

'-"-

r F

-~.

r~r ~i

"-

L"

, ...

.-

--"""'-

'-'"

Fantasa 1 bis, pg. 7.


(Valores reducidos a la cua'rta parte, Tres compases en uno .)
~

~
~

.-

..,

.....

U U-

I.
Vide BERMUDO, 1. e., Entre virgula y virgula aya
un semihreve o su valor si se ha de taer a C'ompasete.
El que estuviere exercitado en cifrar, haga los repartimientos de hrenes aunque se tanga a compasete.

....,

r)

f'

.....

""'"-

.....

'

~~
~

...
~

~ "q~r
,....... J

'lo.
'(

2.
Ver SANTIAGO KASTNER, Transcripcin y estudio
del Libro de Tientos de Francisco Cor1'ea de Arauxo,
vol. 1, Barcelona, I948. Crtica de la edicin, pgina 69 .

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TRES LIBROS DE 1\1SICA EN CIFRA PARA VIHUELA

54

Ejemplo que, enmarcado en un solo pentagranla, dara:

Esta realizacin continuada en todas las obras, adems de quitar todo reflejo dE
arcasmo a la escritura, daran tal espesor y agobio) que obligara con frecuencia a la
subdivisin de la medida, con lo que se regresara evidentemente a los valores de origen.
Una reduccin de valores sin suprinr barras de comps dara igualmente una grafa
Inusical no acostumbrada.
(V alores reduc'idos a la mitad.)

y con los valores reducidosla la cuarta parte:

Desde el punto de vista instnl111ental , adems de que no podra siempre lnitarse


la duracin de los sonidos (cosa importante para el vihuelista), sera trabajosa su lectura
por las lnltiples divisiones de las partes del comps. En casos de pasajes glosados o
en los que ~iln recon1ienda hacer garganta, el valor que correspondera al festoneo de
las glosas sobre 111nin1as poclra sobrepasar los valores corrientes .
Si la reduccin ele \'alores tuvi ese por principal objeto poner de relieve el acento
rtmico de la composicin (ternario l veces en n1edida binaria) recurriendo a las barras
de puntos 1:
1 para seilalar los con1pases intermediarios, ocurrira que el carcter
contrapuntstico e independiente de las voces hara con frecuencia que el ictus rtmico
tan pronto coincidiera en tie~11po fuerte COll10 en tiell1po dbil. (Vase el ejemplo 3 de la
transcripcin antes reproducida.) Para ceirse al sentido rtmico, aun en las obras de
consonancias (o acordes), sera necesario ca111 biar con frecuencia la medida de compases
unidos, cosa que constituye a veces un serio proble1na para destacar los cambios de un
tiempo perfecto por otro ilnperfecto, y viceversa. Y por fin, en la libre interpretacin
de un ritmo no marcado aunque s medido, que lo mIsmo puede tener su acento en la
a)

~~I~

>

.J
l'

--

b)

I . J Jij~ J 114~~l

---------

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>

l.

J
............::

e:
>

>

o::::::::;:

CRTTERIO SRGUIDO EN LA l'RESE.VTR TR ,1NSCRTPCJN

55

primera de una serie de seis notas consecutivas (ejemplo a) que en cada primera nota
de comps (ejemplo b) el riesg.o de error es evidente. Despus de leer el captulo XIX
del Arte de taf,er fantasa, de Fray Thomas de Sancta :Mara, cuyo ttulo es Del modo
de tailer con buen ayre, el sentido ,de la acentuacin rtmica en esa poca no parece tan
identificado con el de nuestro actual perodo, para que pueda dejanl 0s liberados de
toda duda.!
Est no impide que en obras de valores dilatados, como ocurre en la (' Ronlanesca 1
o gurdame las vacas, creyendo aportar ms conveniente claridad a la escritura sin alterar su esencial carcter, optamos por reducirlos a la mitad.
Reducir o dilatar el valor de las notas es slo cuestin de 'como~idad en la lectura;
quiz sea preferible dejar esta eleccin al libre albedro del ejecutante. Ninguna notacin ni proporcin de valores sern jams obstculo para que el msico de natural intuicin o entendimiento pueda descubrir el ritlno ni el movimiento que corresponda a una
obra. Sin embargo, para el estudioso que desee ser consciente de su labor, el conocimiento de los ms importantes trabajos sobre notacin instrumental antigua, como los
de Johannes vVolf, Handbuck der Notationskunde, y el del Prof. \iVilly Apel, The Notation of PolYPhonic NIusic, le sern de inapreciable utilidad. 2 ,Para el vihuelista, guitarrista o laudista que slo se propo~ga ejecutar en uno de estos instrumentos las obras
compuestas para vihuela, nada le ser rns fcil (como ya dijimos en nuestro trabajo
sobre Los Seys Libros del DelPhin) que familiarizarse con la fra, si est a su alcance, y
ayudarse, si es preciso, de una buena transcripcin en la cual est realizado el hazado de
las voces.
L

LA CIFRA DE MUDARRA. - Aunque en otros dos libros de cifras para vihuela que
hay impresos en Espaa de dos excelentes msicos - dice este autor - en los quales
. ay obras de muy buena msica as suyas como de ' otros grandes componedores y dada
larga cuenta de la orden de la vihuela y de las cifras de ella. No por eso dejar de dezir
lo que en los dichos libros est dicho acerca de la declaracin de las cifras con declarar
algunas cosas que de mi cosecha pongo.
Los dos libros a los que alude Mudarra son, a no dudar, El !JI aestro, de Luys Miln
(Valencia" I536), y Los seys libros del delphin , de Luys de Narvez (V.alladolid, I538),
nicos publicados en Espaa antes de I546. La tablatura de Miln difiere de la de
Narvez en cuatro particularidades principales, que son : a) posicin del hexagrama.;
b) fijacin de tesitura, c) indicacin de valores y d) indican de tiempo.
a) Para Miln, la lnea superior del hexagrama corresponde a la' prima, y la inferior a la sexta' cuerda (como se us para el lad en Francia e Inglaterra), nlientras
para Narvez la sexta corresponde a la lnea superior y la prna a la inferior (como
acostumbraban los laudistas de Italia y siguen los dems vihuelistas espaoles).
b) Miln prescinde de fijar la tesitura de sus obras, ~ientras Narvez la declara
sealando al principio de cada hexagran1a por medio ..de llaves, el traste y la cuerda
donde deben formarse el e sol fa ut (do) y el f fa ut (fa) para que la afinacin del
instrumento corresponda a la tesitura real de la obra cifrada.
e) Mientras Miln emplea un signo para cada nueva cifra de las que horizontalmente se siguen, Narvez slo indica el primero cuando es seguiq,o de valores iguales,
y vuelve a indicarlo cuando aparece en las cifras un cambio de valores.
Ver ARNOLD DOLME'tSCH, op. cit.
Ver. ,CUR't SACHS. Some remark.s about old notation, en The Musical Quarterly, vol. XXXIV, n.~ 3,
I.

2..

July 1948. WILLY APEL, The Notation 01 PolYPhonic


Music 9 00 -1600, Cantbridge, MassachusettR, 1945.

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TR ES LIBROS DE MSIC A EN CIFRA PARA T/IHUE LA

d) Los signos que en la escritura musical de la poca se refieren a la distribucion


y orden de valores ,l en las cifras vihuelsticas se transforman en expresin de tiempo
movimiento. E l crculo cerrado atravesado por una lnea vertica( cP en la escritura
de Narvez, es indicacin de apriesa (o tiempo movido), mientras el medio crculo igualmente partido
es signo de despacio (o tiempo lento). Miln adviert e el movimiento
en las observaciones que preceden a cada una de sus obras.
Mudarra sigue los procedimientos de Narvez en lo que se refiere a la posicin del
hexagrama y a la significacin de valores, pero no en lo que concierne a la fijacin
de tesitura (puesto que nunca en la parte solamente instrumental se ocupa de ello).
En la significacin del tiempo, da igualmente al crculo cerrado atravesado verticalmente cP sentido de apriesa; al medio crculo, e, ni muy despao ni muy apriesa (tiempo
medio ), y el mismo atravesado
expresin de despacio o tiempo lento.
.
Estos signos no aparecen colocados encima del hexagrama, como ocurre en las cifr:ts
de Narvez, Valderrbano y otros vihuelistas, sino atravesando una lnea que no es siempre la misma; unas veces aparece en la cuarta; otras, en la quinta, y otras, en la sexta,
sin que nunca figure en las tercera, segunda primera. El hecho de que estos signos
no tengan otra significacin que la del tiempo y mQvimiento, aparta la suposicin de
que pueda referirse a la tesitura original de la obra . Podra quiz relacionarse con determinados tipos o tesituras de instrumentos. El caso de que en tablaturas extranjeras
de msica para lad, aparezca el signo del comps en diferente lugar , como por ejemplo:

t,

4:,

nos afirma en la <;:reencia' de que puede ser detalle sin trascendencia a voluntad del autor
o impresor, que no afecta a la interpretacin de la obra. 2 Sin embargo. por si claros
entendimientos o libros ignorados probasen lo contrario, sealamos en la parte Crtica
de la edicin el lugar en que aparece dicho signo en cada una de las obras que contiene
el original.
REDOBLES y QUIEBROS; DEDILLO Y DOS DEDOS. La palabra redoble)} tiene para
los vihuelistas distinta acepcin de la que los taedores de tecla le atribuyen. Para
aqullos no significa ornamento como en la msica de tecla, sino procedimiento tcnico
para la ejecucin de determinados pasajes. 3
Fray Toms de Santa Mara, en su Arte de taer fantasa (Del modo de hazer los
redobles y quiebros, cap. XIX) dice as : Quanto a los redobles y quiebros ; se ha de
. notar, que redoble quiere dezir puntos doblados o reyterados, los 'quales solamente se
doblan, o reyteran con dos puntos inmediatos, as como mi, re, mi, fa, 1ni. fa, mi. Ejem-

Ass mesmo Quiebro, quiere dezir puntos doblados, o


reyterados, ass como mi, fa, mi, fa, rni, fa, 1ni, aunque muchos Quiebros ay que
no son reyterados, sino senzillos ass como 111,i, fa, mi, o -a, mi, fa. Y ass los
1.
MANUEL }OAQUIM, o Cancioneiro Musical e
Poet-ico da B i blioteca P u blia Hortensia (Coimbra, 1940),
pginas 15 ss. - WILLY APEL, op. cit.
2. En Motetes y Madrigales del siglo XVI para cuatro y ms voces, hemos visto varias veces el miflmo caso.

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3. BERMUDO, op . cit., lib. n, cap. xxx . De algunos


avisos: Es menester deprender el dedillo y los dos dedos,
porque para vnos pasos es menester el vno, y para otros,
el otro. Deprended si aueys de redoblar en tono o semitono, porque ya mucho en ello )~.
. .

57

C.RITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TRANSCRIPCIN

Quiebros se dividen en dos miembros, es a saber, en reyterados y senzillos


,
11

Ejemplo

Senzillos

J; l j

11

El quiebro reyterado difiere del Redoble, en que el Redoble tiene un punto ms


a la parte inferior, cuya solfa haze, mi, re, m1:, fa, mi, fa, mi, fa, mi. Ejemplo:

Los Redobles slo se hazen en compases enteros, esto es, en semibreues. Y los
quiebros se . hazen en Mnimas y. en Semnimas y por marauilla en corcheas. Y tngase
auiso que los Redobles en ninguna manera se ~n de hazer muy largos, por cuanto
causan fealdad en la msica ...... vna sola manera ay de Redoble, y seys de Quiebros.
El Redoble se haze siempre juntamente con tono y semitono, a differencia de los
Quiebros, los quales solamente se hazen con tono o seluitono, excepto el sobre-dicho Quiebro de Mnimas, el qual se haze juntamente con tono y semitono, cuya solfa (como
dicho es) hace sol, fa, mi, fa.)}1
Miln habla del Redoble en El Maestro, sin describirlo. He aqu algunas alusiones:
{<El quarto y quinto quaderno I nos da msica con diversos redoblespara hazer
dedill0 2 : y dos dedos: y tiene ms respecto a taer de gala I que de mucha msica ni
comps.
Las fantasas destos presentes quarto y quinto quadernos que agora entramos:
muestran vna msica, la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas
con Redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo. Y para taerla con su natural ayre havys os de regir desta manera. Todo lo que sea consonancias taerlas
con el comps a espacio y todo lo que ser redobles taerlos con el comps apriessa
y parar de taer en cada coronada vn poco. (Fantasa X.)
{<Esta fantasa que se sigue se ha de taer con el ayre y comps de las tres fantasas passadas : y solamente est compuesta para hazer soltura de dos dedos. Taeris
los redobles que en ella estn con dos dedos, pues slo es echa para esto y va por los
trminos del primer tono.)} (Fantasa XIII.)
{<Este libro, como ya os he dicho, est partido en dos libros y ha sido necessario
que ass fuesse : porque su intencin es de formar un msico de vihuela: y para mostrarle
principios haua necessidad que la vna parte del libro fuesse para dar principios: la qual
es esta que hasta aqu hauys visto. Donde hauys hallado al principio msica fcil
pa[raJ hazer alguna disposicin de manos y tras esto hauys hallado vna arte de msica
que tiene ms respecto a taer de gala que no a seruar comps por la razn que all
hos dixe, tentando la vihuela a consonancias mezcladas con redob1es para hazer soltura
de dedillo y dos dedos. Despus desto hauys hallado msica que haua bien menester
la soltura de manos y dedillo que en la msica passada hezistes.)}
Venegas de Henestrosa describe el redoble del modo siguiente: {<Ay quatro maneras de redoblar; una con el dedo segundo de la mano derecha, que llaman redoblar de
1. Ver SANTIAGO KAS'tNER, Msica hispnica,
Lisboa, 1936, cap. II : Os ornamentos, pgs. 79 ss.
2.
El dedillo consiste en hacer con el dedo ndice
de la mano derecha un movimiento de ida y vuelta
(haCia abajo y hacia arriba) sobre la cuerda, como

8. -

Instituto 'Espaol de

se practica en la guitarra portuguesa y en los instrumentos de pa con este elemento para prolongar la
nota. Es de suponer que cada nota corresponda en la
vihuela a un solo moviento de estos dos.

MU&icolo~~

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tRES LIBROS DE MTSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

dedillo, la segunda es de figueta castellana, que es cruzando el primer dedo sobre el segundo; la tercera manera es de figueta estranjera, que es al contrario, doblando el segundo
dedo sobre el primero; la quarta es con el segundo y tercero dedos; lo qual es bueno
para llevar el canto llano con el pulgar y discantar con los dedos de contado, o redoblar
de dedillo sobre el canto llano: las quales dos vozes no se podrn llenar con los redobles
de figueta. -y hase de notar, que para descendir y subir de redoble, no se han de tocar
las ,cifras del quinto traste, sino sus unsonus en vazo : porque hay ms facilidad en
los vazos, que en los llanos: y deue de usar ms del quinto dedo que del quarto, porque
va ms graciosa la mano.
Fuenllana, el ms explcito, dice en sus Instrucciones para entender la cifra. De los
redobles! : Viniendo, pues, al modo de los Redobles digo, que yo no hallo ms que tres
maneras, que se suelen taer en este instrumento de la vihuela. La primera es redoble
que comnmente llaman dedillo. La segunda de dos dedos, entindase el dedo pulgar y
su compaero. La tercera, es con dos dedos primeros de los quatro, que son en la mano
derecha. En lo que toca al redoble que llaman dedillo, confiesso ser 'fcil y agradable al
oydo, pero no se le niegue imperfecin, pues vna de las excellencias que este instrumento
tiene, es el golpe con que el dedo hiere la cuerda. Y puesto que en esta manera de redoble, el dedo quandoentra hiere la cuerda con golpe, quando sale n~ se puede negar
el herir con la va,' y esta es imperfectin, ass por no ser el punto formado, como por
no auer golpe 'entero ni verdadero. Y de aqu que los que redoblan con la va h?-llarn
fq..cilidad en lo que hizieren pero no perfectin. Y esto que aqu digo no es para condenar
ninguna manera de taer, pues yo tengo por muy bueno lo que los sabios y auisados
en la msica exercitaren y aprobaren por tal. Slo quiero dezir que ay bueno y mejor:
y con esta intenc~n tractar lo que se sigue. Y es ass, que la segunda manera de
redoble que se dixo del dedo pulgar y su compaero, tengo por muy buena: porque
contiene en s pedectin, y sta por estar las cuerdas mayores ms cercanas ai dedo
pulgar, deue de vsarse en ellas, quiero dezir en sexta, quinta y quarta. Y tambin porque
las cuerdas ya dichas como sean ms gruessas y de mayor cuerpo que las que se siguen
ay necesidad que el redoble sea ms entero, y con mayor fortaleza: puesto que el que con
facilidad lo vsare, en todas las cuerdas se podr aprouechar dl, como sabemos que 10
hazen los estrangeros de nuestra nacin. Viniendo a la tercera manera de redoble, que
se haze con los dos dedos primeros de los quatro que son en la mano derecha, digo,
que esta manera de redoblar tiene tal excellencia, que oso dezir, que en ella sola consiste
toda la perfeccin que en cualquiera modo de redoble puede auer, ass en velocidad, como
en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con l se tae, pues como dicho es, tiene
gran excellencia el herir la cuerda con golpe, sin que se entremeta va ni otra manera de
inuencin, pues en slo el dedo, como en cosa biua consiste el verdadero espritu, que
hiriendo la cuerda se le suele dar. Pluguiesse a nuestro seor que lo que aqu digo en
esta manera de redoble fuesse de algn provecho, para que algunos mediante verdadero
estudio quissie~sen exercitarlo : pues sin d1Jbda la experiencia les enseara a entender y
creer lo dicho y mucho ms. Y porque no paresca contentarse mi desseo, que es de que
todos si fuesse possible, se diessen a esta manera de redoble, con slo el loor dl, quise
poner aqu vn solo aviso, para que si algunos dessearen tener alguna noticia desta manera de redoble, con hazer lo qu~ aqu digo, tenga algn principio su desseo. Hase pues
de entender, que si dentro de vn comps se offrece auer ocho corcheas, la primera se ha
de taer con el dedo segundo de los dos que los latinos llaman medius : y la segunda con
1.

MIGUEr. DE FUENLT,ANA, Orphenic~ lyra, Sevilla, ao 1554-

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CRITERIO, .SEGUIDO EN LA PRESENTE 'l"R :'lNSCRIPCION

59

el primero llamado ndex : y .a 'la tercera ha de acudir el que primero ta : y en esta 111(1nera taen do la vna figura el vn dedo y la otra el otro, por la orden ya dicha se pueden
taer las ocho corcheas: y todas ls que ms quisieren. Pues lo que deste redoble se ha
de entender es, que han de herir los dos dedos por tal orden, que el vno vaya elnpos
del otro. Y digo que el que de veras lo exercitare, ass en redobles que suben, como
en los que descienden, podr vsarle, gozndose con su trabajo. Y esto oso testificar
por el que a m me cuesta para auer de a1can<;ar alguna partezilla dl.
CANTO y VIHUELA. - Para las obras de canto y vihuela que figuran en el Libro
tercero, se sirve Mudarra de dos procedimien~os. El primero consiste en sealar con un
pequeo trazo a la derecha, y en la parte alta de la cifra, la voz que puede o debe ser
cantada, en vez de ser impresa en tinta colorada como se ve en los libros de Miln
Narvez, Pisador y Fuenllana.I El segundo procedimiento consiste en escribir el canto
en notacin aparte, como los laudistas franceses e italianos. 2
Con el primer sistema cifra los Motetes de Willaert y G0111bert, sin precisar su tesitura, pero sin olvidar tampoco de prevenir que la voz sealada por el pequeo trazo,
adems de cantada, deber ser tambin taida.
Para la transcripcin de estos Motetes hemos procedido como en las obras anteriores cifradas para vihuela sola, siguiendo el consejo de Bermudo, que dice :, Aunque en las cifras no digan qu tono es o dnde tiene la clave, fcilmente lo , podis.
saber. Mirad en cualquiera de las cuerdas dond'e se forma el semitono y por l
conoceris lo sobredicho (Op .. cit., cap. LXXII).
Cuando emplea el segundo sistema, cuida de advertirlo al principio de cada obra
con la frmula invariable (<Entnase la vbz en tal cuerda en vazo o en tal traste. Ocurre en la prctica, que el cantor fija la entonacin de la primera nota del cantollano con
la nota indicada de la vihuela que h(1 de acompaar el canto. Si la tesitura del instrumento es demasiado alta o demasiado baja, se impone un cambio de afinacin o un
cambio de instrumento para que el unsono entre ste y la voz pueda naturalmente
establecerse. 0, de no ser posible estos recursos, tra,nsportar el canto a otra tesitura
de' la voz. Es decir, que si, por ejemplo, la vihuela fuese de ga1na'ut y la inscripcin
que precede a la obra dijese: Entnase la voz en la prima en vazo , la nota primera
del cantollano habra de ser' unsono con la prima de la vihuela al aire. Siendo el ten1ple
de la vihuela el de gamaut, la nota antedicha deber ser sol, puesto que ,e sta nota es la
de la prima en vaco. Mas, C01110 el canto est en notacin aparte, si la primera nota
del canto llano fuese otra, habra que transportarla (y con ella todas' las de la meloda) ,
bajando o. subiendo su entonacin hasta quedar unsonos con el sol de la prima al aire .
Para demostracin ton1el110S la Cancin 11, Recuerde el alma dormida (pg. 93).
En l pentagrama del cantollano est la clave de do en tercera. La notapor 'la cual empieza la cancin es re natural. Al principio se lee la inscripcin Entnase la vox en
la segunda al tercero traste. Para que dicha cuerda y traste nos den la nota re, la
segunda cuerda al aire ha de ser si natural; y por lo tanto, corresponder a la vihuela
de Elami (mi). Pero, si en vez de transporta'r la vihuela a la entonacin de la voz,
transportamos sta a conveniencia de la vihuela, si esta vihuela es la de garnut (sol),
I.
BER!vIUDO, op . cit., cap, LXXIII. De las cosas partic/llares de las cifras : J~a tercera manera de cifrar que he
vi~to es ms moderna y tiene ms primores y muchas
senales que declarar. Algunas vezes sobre la cifra pone
una boz para cantar, Sepan que no siempre ya dfrarla.
, Quando en las dfras ay vn rasgo pequeo en E'sta forma,

E'11Len(1erys la tal cifra ser de la' boz para cantar, que


y va por las cifras de la dicha sea.b
2
Vide BERMuno, op. cit., lib , IV, cap. r.x..x. D e
algunos bresupuestos para cifrar: El que quisiere dar a
entender bien las cifras c1exe puntadas las bozes sobre
ellas y no ser menester poner seales de valor.

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TRES LlHH.O::-; DE !IIOSICA EN CIFR A PARA

60

VIHUELA

habr que transportar el canto a la tercera menor superior, y el re se convertir en ja.


AS, segn fuese la voz y la tesitura o temple del instrumento, habra que proceder para
unirlos en la misllla entonacin.
Ahora bien: como la parte vocal est figurada en el tono propio de la obra y en la
clave que por su mbito conviene nejor al pentagrama, si se transporta a la entonacin
que exige el temple de la vihuela comn (o sea en sol), la transcripcin puede obligarnos a usar accidentes impropios del tono al cual pertenece. Adems, el tono en que
la obra est cOlllpuesta no sielnpre conviene a la misma disposicin de trastes por
causa de los semitonos mayores y lllenores (nles y faes). Cuando dicho tono no corresponde a la entrastadura1 de la vihuela en que se tae la obra, los sonidos no guardan
entre s la justa entonacin .
Bermudo dibuja siete entrastaduras distintas correspondiendo a las vihuelas en sol
(Gamaut) , do (Cja%t), fa (Fjaut), la (Are), re (Dsolre) , si (Bmi) y mi (Elami).
En el siguiente cuadro resumimos los lugares donde se forman en cada vihuela los
selllitonos lllayores y lllenores, as COlllO el de las notas que deben evitarse por no ser
justas de entonacin.
Trastes en los cuales
se forman los laes
(semitonos menore s,

Temple de vihuela

Trastc5 en los cuales


se forman los m.ies
(semitonos mayores

Vihnela de Gamaut (sol) . . .

1,4. 6 . 8 .

3 59 X .

(du) . . ..

1'4 . 0 . 8 .

3 50x .

Vihuela de Ji la ut (fa) ....

1 .3. 6 .8 .

5.7 9X.

Sol #x, cuerda V (Bb) .


Sol ~5, do #x, cuerda IV (Eb).
Si p,3 mi, p8, cuerda III (G) .
Mi p,3 cuerda II (C).

Vihuela de A re (la) .... ...

247<)

1 3 6 . 8 .x.

Sol #6, cuerda -v (D).


Sol ~I, do ~6, cuerda IV (G).
Mi p4, cuerda III (B).

Vihuela de D sol re (re) ...

2.4. 6 .9.

r3S7 8 . x .

Sol #1, cuerda V (G) .


Do ~l, sol ~8, cuerda IV (C).
Si p6, cuerda III (E).
Mi p6, cuerda II (A).

Vihuela de B mi (si ) .. . ...

25 7<)

I34 6 . 8 . x .

Sol ~", cuerda V (E).


Do #4, cuerda IV (A).
Mi p2, si pD, cuerda nI (D ~ ).
Mi p, cuerda II (F #).

Vihuela de E la mi (mi) ...

2479

I3 S 6.8.x.

Sol ~6, cuerda IV (D).


Si P", mi, p9 , cuer da nI (F # ).
Mi P", cuerda II (B.
)

Vihuda <le

e fa ut

Notas de entonacin imperfecta

1VIi p8, cuerda VI (G) .2


Sol ~3, cuerda IV (F).
Si pl, mi, p6, fa 8 , cuerda nI (A).
Mi p2, si, p8 cuerda II (D).
Mi p8, cuerda I (G).
Sol ~3, cuerda V (F).
Do #3, sol ~x, cuerda IV (B).
Mi pI, si, p8, cuerda III (D).
Mi p8, cuerda II (G).

No pudiendo, pues, suponer que slo exista un tipo de vihuela de afinacin invariable sobre la cual sea posible establecer la entonacin de la voz para cada meloda,
hemos guardado fielmen te la notacin del cantollano cuya significacin tonal est de
l .
Usamos aqu el vocablo entrastadura, no en el
.:ientido de cantidad de trast es, sino en el de su distribucin sobre la superficie plana o sobrepunto del mstil.

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2 . Con las maysculas A BCD E F G indicamos


las not as la, si, do, re, mi, fa, sol, respectivamente, de
la cuerda al aire a la cual corresponden.

ORITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE TR :l NSC RIJlCI N

6r

anteInano asegurada por el autor y sealada la transposicin instrumental por el cambio de afinacin (real o figurada) que determina en la vihuela.
Ello no impide, no obstante, que en la prctica pueda procederse en el sentido
Inverso.
En las obras en que la tesitura del canto llano transportado a la clave de sol
resulta figurado a la acta va superior de su sonido real, lo indicamos con un 8 al pie
de la clave. No hay que olvidar, de paso, que la vihuela est figurada una octava ms
alta a la de su sonido real.
Algunas de las obras llevan la voz doblada en la vigela; otras, no. El canto llano
corresponde a veces al tenor; otras veces, al tiple; otras, al contralto.
En los textos en latn hemos respetado la ortografa del autor en todo cuanto' puede
ser considerado expresin acostumbrada en su poca. Solamente nos hemos ,~permitido'
suprimir o substituir las letras que francamente acusan error o de~ecto de impresin
En los textos italianos, as como en los Romances, Sonetos y Villancicos en lengua castellana, hemos procedido igualmente, sealando aparte las alteraciones que pudimos
observar al confrontar el texto de Mudarra con el de cada versin autorizada que haya
podido llegar a nuestro alcance.
SIGNOS ESPECIALES. - Hemos tenido en cuenta que el signo - lo aplica Mudarra
a las cifras cuyo valor debe sostenerse por la presin del dedo sobre la cuerda en el
traste correspondiente a la nota representada por la cifra, para que el taedor no levante
el dedo movido por un deseo natural de hbil o fcil ejecucin, en perjuicio de la correccin sonora de la obra.
El trazo puesto a la derecha y en alto, de determinadas cifras, indica que las
notas representadas por ellas deben ser taidas y cantadas. A excepcin de Esteban
Daza, que en su libro El Parnaso indica las cifras del canto con un punto '~n el mismo
lugar en que Mudarra inscribe el pequeo trazo (probablemente para facilitar la edicin), los dems vihuelistas indican la cifra que pertenece a la voz con tinta colorada.
Cada vez que el signo
ha figurado sobre una nota, hemos advertido la necesidad de doblarla, segn la distribucin silbica del texto.
I

"*

SIGNO DE REPETICIN. - Siempre que este signo ha sido aplicado a una parte
entera de la composicin lo hemos reproducido en igual forma. En los casos en que slo
indicaba la repeticin fragmentaria de un corto nmero de compases, hemos repetido
stos en notacin actual.
CIFRAS PARA ARPA Y RGANO. -- Guiado por el mismo espritu de la tablatura
para vihuela, Mudarra, distintamente a Venegas, Cabezn y Correa de Arauxo, cuya escritura representa los sonidos aisladamente de su relacin instrumental, adopta un sistema
en el cual las cifras representan objetivamente las teclas o. cuerdas del instrumento,
sealando en el arpa las cuerdas donde deben producirse artificialmente los semitonos
necesarios.

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Captulo VI
COMENTARIO CRITICO
DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

FANTASAS

En nuestra transcripcin y estudio. de Los seys libros del delphin, de Narvez, dijimo.s que la palabra {<Fantasa>} en la o.bra vihuelstica, envuelve el co.ncepto de la co.mpo.sicin en general. 1 Fantasas llama Miln a lo.s tiento.s y a las pavanas que incluye
en su libro. El Maestro, y tiento. llama Venegas a la primera fantasa que figura en su
Libro de cifra nueva. Fcil es deducir de ah la variedad de aspecto.s y caracteres que
puede presentar la misma deno.minacin, siendo. susceptible de mo.verse (aun dentro. de
su reducida libertad de pro.cedimiento.s) en tan dilatado. espacio. de la fo.rma.
El libro. de Mudarra, co.ntrariamente al de -Miln, no. est co.ncebido. en plan didctico.; sin embargo, el pro.psito. de su auto.r, de reco.ger la mayo.r variedad de aspecto.s
tcnico.s y artstico.s, hace que la o.bra aparezca seccio.nada en tres libro.s, co.mo. co.rrespo.nde a su ttulo., en lo.s cuales, gnero.s y fo.rmas se encuentran reunido.s y cuidado.samente o.rdenado.s.
Las fantasas de Mudarra, co.mo. las de Narvez, de mltiples facetas, po.dran ser
divididas en do.s grupo.s : las de gran desarro.llo. y las de reducida y sencilla co.mpo.sicin.
En Los seys libros del delphin, so.n las de lnayo.r iInpo.rtancia las o.cho. primeras, sin querer
decir po.r ello. que las ms breves y sencillas que las siguen posean meno.r inters musical
y artstico.. Mudrra, -en cambio., cuida de o.frecer primero. las que po.r su carcter tcnico. pueden co.nducir al vihuelista al do.minio. que exigen las fantasas de ms amplio.
/
desarro.llo..
En cada uno. de esto.s grupo.s, el auto.r hace gala de una admirable ductilidad y
fluidez de ingenio. , valindo.se de cuanto.s pro.cedimiento.s admite este gnero. de co.mpo.sicin para mo.ldearlo.s co.n emo.tiva sensibilidad y buen gusto. al plan co.nstructivo. que
las rige, envo.lvindo.las de paso. en un marcado. y sugestivo. estilo. perso.nal.

1.

FANTASA

I, de pasos largos para desemboluer las manos.

Pasos largos son pasajes 2 de variada extensin a base de redobles 3 que obligan a hollar y taiter
las cuerdas con simultnea rapidez en ambas manos, poniendo en prctica el dedillo y los dos dedos,
J.

Vide LuyS DE NARVEZ, Los seys libros del


estudio de EMILIO PUJOL,

delphin, transcripcin y
pgs. 31 ss.
2.

Cf. COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua Castellana

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y Espai"oZa. Edicin pro por M. DE RIQUER, Barcelona,


ao 1943 . Passo = Passo de garganta en la msica y
passage).
3 Vase R edobles y quiebros, pg. 56 ss.

COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTENTDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

procedimientos fundamentales para la ejecucin de estos pasaj es, cuyo dominio tropieza con obstinada
resistencia. Pertenece al gnero de fantasas de consonanas y redobles, que Luis Miln ' clasifica de
ta{ier de gala.

2.

FANTASA

11, pa[raJ desemboluer las manos.

Pertenece al mismo gnero que la fantasa anterior, y tiene por principal objeto adiestrar al vihuelista en la prctica del dedlo y los dos dedos. Se inicia con redobles de pasos sueltos entrelazados
por consonancias, a los que sigue un perodo central de imitaciones entre las voces altas y las
bajas para. terminar con nuevos y extendidos redobles .

3.

FANTASA

111, de pasos pa[raJ desernboluer las manos.

Aunque pertenece al mismo gnero y persigue la misma finalidad que las dos fantasas anteriores,
presenta nuevas dificultades de ejecucin, por la simultaneidad de voce's que en determinados pasaj es
van sobrepuestas a los redobles.

4.

FANTASA

IV! de pasos de contado.

Corresponde al mismo carcter y a la misma finalidad que 'las tres fantasas precedentes: Fray
Thomas de Sancta Mara hace alusin en su obra a pasos sueltos y pasos trabados; pero no hallamos
definicin concreta sobre los paso's de contado. Venegas de Henestrosa, al describir el redoble, dice
que ay quatro maneras de redoblan, de las cuales la quarta es con el segundo y tercero dedos,
lo qual es bueno para llevar el canto llano con el pulgar y discantar con los dedos de contado! o
redoblar de dedillo sobre el canto llano).2 De ah deducimos qe el paso de contado se rdicre al
pasaje de redoble que por su naturaleza rtmica exige un especial cuidado en l'a distribucin de sus
valores.
De las cuatro primeras fantasas, sta es la de ms atractiva originalidad, de ritmo vigoroso y
gil a la vez, como de animada danza, y la que poniendo de relieve en su concepcin y desarrollo
las posibilidades caractersticas del instrumento, prueba el aJto dominio tcnico y sentido artstico
del autor.

5.

FANTASA

V, fcil.

De gnero fugado; encantadora por la frescura de su m0,tivo inicial, por la ingeniosidad de sus
respuestas e imitaciones derivadas, dentro de un mbito instrumental fcilmente asequible a ejecutantes de relativa habilidad.

6.

FANTASA

VI, fcil.

El cantus jirmus, de noble gravedad, con que inicia el contralto esta fantasa, va festoneado de
un contrapunto cuya semejanza con el motivo inicial de la fantasa anterior, le da particular en~anto ..
Es menos fcil que la precedente, por ser de tiempo ms movido.
I.
En una de las notas biogrficas que figuran
entre los manuscritos de Barhieri, la que se refiere a
Fray Jos de San Bartol.o m, ms cono~jdo por el Lector Morata, dicho autor dice: Tambin el Lector Morata era diestro en la vihuela v en danzar de eu enta. La
vihuela era entonces instrumeto aristocrtico y llambanse danzas de cuenta la Pavana, la Gallarda y sus
congneres para diferenciarlas de las danzas de cascabel,

como la Jcara, la Zambanda y dems bailes populares~.


Juan de Navarro Esquivel, en sus Discursos sobre el
arte del Danzado (Sevilla, I642), dice: (El danzado de
cuenta es para prncipes y gente de reputaciom. No crc~
emos aventurado suponer una posible afinidad entre
danzas de cuentas y pasos de contado .
2.
Vase Redobles, pg. 56 .

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64

TRES LTBROS DE MOSICA EN CIFRA PA RA VIHUELA

7.

FANTASA VII, fcil.

Una de las ms bellas fantasas de este tipo, caracterstica por su gravedad y lirismo, como
representativa del espritu hispnico de la poca. A pesar de ser considerada fcil por su autor, su
extensin a la parte aguda del diapasn ofrece obstculos que suelen ser difciles de vencer.

8.

FANTASA VIII.

De sugestivo encanto, por la atraccin constantemente renovada del tema inicial explorando
voces y armonas en un desarrollo de espiritual continuidad y equilibrada proporcin.

9.

FANTASA IX.

Es la ms importante y extensa de las nueve fantasas que inician el libro; su ejecucin resulta
difcil, no por obstculos de agilidad, sino porque su contrapunto, mbito y desarrollo, requieren el
dominio de las cuerdas en trastes agudos donde la precisin y claridad de los sonidos es menos fcil
de obtener.

eo M P o S T U R AS

D E

J o SQ u

1 N-

Del n1isn1o modo que la Diferencia lleva enlazados el sentido de la variedad de ingenio y el de la virtuosidad, la adaptacin de obras de polifona vocal religiosa compuesta por famosos autores, a la vez que satisfaca en el sentido artstico del vihuelista
una necesidad espiritual, supona un grado ms de elevacin en la categora del instrulnento_
Ocho aos antes, Narvez haba inc1udo en sus Seys libros del Delphin, varias adaptaciones de obras religiosas de J osquin y profanas de Gom bert y Richafort.

10.

SEGUNDA PARTE del Gloria de la Misa de Faysan regrs, de Josquin.

Contrapunto al cantu,s firmu,s del Gloria de dicha misa. El canto llano en la versin de Mudarra difiere, en determinados pasajes, del tenor del original de Josquin, y, en consecuencia, de las
clr ms voces tambin.

11.

PLENI de la lVIisa de Faysan regrs, de Josquin.

Mudarra no sigue estrictamente el canto llano de esta parte de Misa. " Por momentos se aparta
de l interrumpiendo la lnea meldica e incluso abandonndola por uno o ms compases. No habiendo podido t ener a nuestro alcance ms que la parte que corresponde al altus en el original de Josquin, ignoramos si el trazado contrapuntstico es el mismo de la composicin vocal de dicho autor.
La composicin es de elevada belleza; el motivo inicial, cruzndose entre las voces en estrecho mbito,
aparece y se oculta en diferentes altitudes alrededor del canto llano, para llegar al fin a esperar
en un acorde de quinta aumentada, su resolucin de bellsimo y original efecto, en el ltimo acorde.

12.

FANTASA X, que contrahaze la harpa en la manera de Luduvico.

En la parte de] libro IV de la Declaracin de Instrumentos, de Fr. Juan Bermudo, que lleva por
subttulo Arte de entender y taer la harpa,l se nos instruye de que en su poca (<no ay nmer
l.
Primer Mtodo de este instrumento que apareci
en Europa. Ver MARC PINCIlERLE, EncycloPdie de la

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Musique. Deuxieme partie : Technique, Esthtique et


Pedagogie (Pars, 1927), pg. 1927.

COMENTARIO CRITICO DF LAS OBRAS CONTENID A S EN EL PRESENTE VOLUMEN

65

de cuerdas determinado para este instrumento. 1 Algunas veces le ponen veynte y quatro, que son
toda la mano y ms quatro cuerdas abaxo de gamaut para hazer las clusulas los modos naturales
con octa va.2 La afinacin de las cuerdas corresponde al de las t eclas blancas del monacordio, por
10 que slo permite dar los semitonos diatnicos y faltndole las divisiones de los tonos no pueden
taerse en ella los tonos accidentales. En este instrumento - di ce Bermudo (ver cap. XCII) - pueden monstrar los taedores abilidades, aunque no tantas como en la vihuela y monachordio, por ser
tan abreuiado y corto. Y en otro lugar aade: (Muy pocos t ailedores ay de harpa y apenas ay
hombre sealado. No procuran de perfeccionarla, ni estudian para saber profundidades en ella,
quedndose los ms, como dizen, a media talla. El taedor que slo vsa lo que deprendi, y no
pasa adelante : tngase por hombre de miserable entendimiento.3 En el captulo LXXXVIII de la
misma obra encontramos el prrafo siguiente : Dizen que el nombrado Ludouico, quando vena
a clausular: poniendo el dedo debaxo de la cuerda, la semitonaua y haza clusula de sustentado.
Gran destreza y certidumbre era menester para esto. ,
Los nicos datos que poseemos sobre el referido Ludovico proceden del manuscrito 14081 de
Barbieri, en el que refirindose a Santiago de la Arpa, dice as: Compositor del cual no he hallado
noticia alguna. La obra suya que existe en el Archivo del Escorial, parece pertenecer al siglo XVI;
y como a principios de tal siglo consta que el rey Don Fernando el Catlico tena a su servicio un
msico de cmara llamado Ludovico el del Arpa, me hace sospechar si 'ste sera pariente de nuestro
Santiago, o quiz entrambos fueran una sola persona. Ello dir con el tiempo. Lo que s parece
indudable es que el arpista del rey Catlico sea el mismo Ludovico, al cual se refiere Bermudo en
el ao 1555, dicindonos que, con extraordinaria habilidad lograba croma tizar el sonido natural de
cada cuerda y con tal recurso, clausular no solamente en tonos naturales sino tambin en los accidentales. Otro artista famoso fu el espaol Juan Leonardo de la Harpa, que tom su apellido
de la excelencia que tena en aquel instrumento y al cual imitaba en el Monocordio con arte admirable, Francisco Peraza. 4
Esta fantasa, que, segn Mudarra, es difcil hasta ser entendida, no slo contrahace la harpa
en su carcter instrumenta1,5 sino en la manera de Luduvico; es decir, .accidentando notas ajenas
al modo inicial y clausulando lo mismo en tono natural que en tono accidental. Esta cmposicin
de excepcional factura en la obra vihuelstica en general, adems de dar por s sola idea de la extraordinaria habilidad que debi poseer el famoso artista, sorprende por su originalidad; por su vigorosa
y gil estructura rtmica; por su anticipado sentido de la modulacin; por el trazado de las voces
en osadas einusitadas disonancias; por ese hlito de gracia y sentimiento popular que le da el tetracordo descendente del cuarto tono tan tpico en la cancin espaola,6 y por lo que significa, en fin,
de libre, afirmativa y original personalidad artstica del autor.'
Solamente podemos sealar como precedente al caso inslito de una composicin de este carcter
entre la produccin instrumental del Renacimiento, la Danza de los Judos (Der Juden Tanz) que
figura en la obra de Hans Newsidler, Ein newgeordnet knstlich Lautenbuch (Nrnberg, 1536). Willi
Apel, comentando esta composicin en su libro The Notation 01 PolYPhonic Music 900-1600 (pgina 78, facsmile 22), dice que representa uno de los primeros ejemplos, si no el primero, de la stira
en msica. Como en casi todas las obras de este gnero, el carcter satrico (o humorista) es expre1.
BERMUDO, op. cit., lib. IV, tapo LXXXVII: De la
inteligencia de la harpa.
2.
Sol para sptimo y octavo tono; fa para quinto
y sexto; mi para tercero y cuarto, y re para primero
y segundo.
3. BERMUDO, op. cit .., lib. IV, cap. XCII: Del modo
de cifrar para este instrumento.
4. V'r SANTIAGO K.\.STNER, Contribucin al estudio
de la msica espaj1,ola y portuguesa, pg. 208.
5. Valderrhano incluye en su Silva de Sirenas dos
fantasas que contrahacen la de un milans que podra
ser Francesco da Milano.
6. J os ANTONIO DE DONOSTJA, El modo de mi en
la cancin espaola. Ver Anuario II[usical, Instituto
Espaol de Musicologa (Barcelona, 1946), vol. J, pginas. 153, 171.
7. A raz de una audicin de obras para vihuela

9. -

dada en Londres por Emilio Puj01 en 1936, el ilustre


crtico y musiclogo M. D. Calvocoressi inclua, en un
artcUlO titulado From my Note-Book, insertado en la
revista Musi cal Opinion (agosto 1936, pg. 915), el
prrafo siguiente : {<Pujol p!ayed pieces hom the Tres
libros de Msi ca para Vihuela by Alonso Mudarra (154 6 ).
One is entitled Fantasa que remeda la Arpa d e Luo.ovico (Fantasa in imitation of Ludovico's harp-playing).
This ancestor - may b e the archetype - of aH the
A la maniere de, in which .modern composers (Vincent
d'Indy and ('asella among others) llave occasionally
illdnlged, proved interesting and attactive. The most
remarkable thing about it is tllat after nearly four
hundred years, the humour of it should be so clearly
perceptible and fresh and telling. '\Vho Ludovico was is,
understand, not knowll; bl1t Mudarra's Fantasy certainly
gives a live pictnre of 11is virtuosity alld mannerisms .)

Institlllu ThPH ul de ;\rllsi co1 oga

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66

TRES IJIRROS DE AICS1CA EN CIFRA PARA VIHUELA

sado por disonantes cacofonas. En realidad, dicha danza est escrita en una moderna bitonalic1ad
raramente usada antes del siglo xx. Al comienzo de la obra, Newsidler advierte que debe ser U1ida
muy de prisa, porque de otro modo no sonara bien.>} (Vase dicha obra.)
Una transcripcin de esta fantasa figura en Les luthistes espagnols del Conde de Morphy, pg. 103,
escrita en dos pentagramas y sin realizacin integral de los valores.
Lucas Ruiz de Ribayaz, en su Lnz y norte m~tS1:cal (Madrid, r672), se ocupa de la arpa, a la
vez que de la guitarra.

OBRAS

MENUDAS

Diferencias y danzas de corte son, por su brevedad y carcter frvolo y profano,


las que Mudarra rene bajo el epgrafe de Obras 11zenudas. Con ellas, el sentido recreativo y de til tcnica a la vez, que da a su primer libro dirigindose sin duda a ejecutantes de limitado dominio del instrumento, adquiere mayor inters y variedad.
13.

CONDE CLAROS.

Con el tema sencillo de este popular romance, que fu en el siglo XVI clula fecunda. de innumerables diferencias, inicia Mudarra un grupo de composiciones, a las que califica de Obras menudas.
Narvez incluy en Los seys libros del delphin, veintids diferencias sobre este mismo tema; Valderrbano, en su Silva de Sirenas, cuarenta y siete para vihuela sola y trece para dos vihuelas; Pisador,
en su Libro de msica de vihuela, incluy treinta y siete diferencias para principiantes y para los
que ms saben, y Venegas, cinco para tecla, arpa o vihuela. Slo Miln, Fuenllana, Daza y Cabezn
dejaron infecunda su irresistible atraccin. Mudarra ofrece, sobre el tenor de este romance, doce
maneras ordenadas en grados de dificultad progresiva. Estas maneras (o diferencias) con otras cinco
sobre la Romanesca o gt,trdame las vacas, otras tres para guitarra sobre el mismo tema y dos en
el romance Durmiendo iba el seor, para canto y vihuela, son aproximadamente todas las que se
encuentran en la obra de Mudarra. Esta observacin sugiere la idea de que Mudarra incluyera en
su libro estas diferencias slo para que nE) faltase en l una de las formas de la composicin ms
cultivada en su poca, y en este concepto es preciso reconocer que Los tres libros de ms1:ca en cifra,'
de nuestro autor, superan en variedad de materias a las dos que de su gnero le preceden. En cambio,
la obra de Mudarra abunda en glosas, cuyo sentido tcnico y artstico difiere del que Thomas de
Sancta Mara y Diego Ortiz exponen en sus tratados respectivos, para descomponer sonidos de larga
duracin en grupos de notas cortas. o en pasajes extendidos entre notas extremas. Nuestro autor
las prefiere en forma de comentario imitativo o de lgico desarrollo en determinados pasajes u obras
propias y ajenas, como Fuenllna y Venegas proceden en sus composiciones publicadas aos ms
tarde.
Una transcripcin de esta obra aparece en la coleccin de Morphy antes citada pg. 96, con
valores reducidos a la mitad y sin realizacin horizontal.

14.

ROMANESCA O G U ARDAME LAS VACAS.

Las dos veces que aparece en la obra de Mudarra esta secuencia salmdica del tono primero grcgoriano viene enunciado con el ttulo de Romanesca o gu.rdame las vacas; est escrita en comps
ternario, y tiene en ambas un mismo carcter rtmico. La falta de precisin tipogrfica y ortogrfica deja dudar sobre su justa expresin. Ignoramos si romanesca es el nombre de una cancin
o danza aplicada a la secuencia aludida o si sta constituye en s un motivo de danza o cancin
popularizada entonces en la ciudad eterna. Para Thoinot Arbeau sera una gallarda; para Michel
Brenet, una Basse-dance, que Fabrizio Carosso (siglo XYI - XVII) da en su Intavolatu.ra de Canto; segn
Laura Fontesa, romanesca sera el nombre antiguo de la gallarda por proceder de Italia, En el

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COMENTARIO CR1TlCO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

67

siglo XVII, Caccini y otros autores dan este mismo ttulo a diferentes composiciones.l Para Curt
Sachs,2 la romanesca no es en modo alguno un sinnimo de la gallarda, ni siquiera el nombre de otra
danza, sino simplemente el ttulo de cierta meloda de gallarda, de moda en el siglo XV1.3
Frescobaldi compuso una Partita sopra l'aria La Romanesca. La meloda de la romanesca de Mudarra
corresponde a la secuencia conocida por Gurdame las vacas. Es probable, pues, que este tan divulgado tema, aplicado a un ritmo de danza practicada en Roma, el cual no deja de tener semejanza con
el de la gallarda, tomase la denominacin de romanesca, sin perder su ttulo de origen.
El Conde de Morphy la incluye en su libro de transcripCiones citado anteriormente (pg. 100),
con valores reducidos a la mitad.

15.

PAVANA

1.

Esta pavana de Mudarra es la misma que se halla includa en las Obras de msica para tecla,
arpa y vihuela, de Antonio de Cabezn, con el nombre de Pavana Italiana, y desarrollada con variadas diferencias. Tambin la de Mudarra, sobre el mismo trazado rtmico y tonal, se adorna con
glosas y diferencias apropiadas al instrumento para el cual est compuesta. John Bull presenta la
misma danza como Spanish Pavan, y Jan Pietersz Sweelinck y Samuel Scheidt, como Paduana Hispaniae o Hispanica .4 La ms lejana de estas versiones, sin embargo, es la de Mudarra,. sin que tenga
nada de comn con alguna de las seis que Luis Miln incluye en su libro El Maestro, diez aos
antes, y a las que llama fantasas que parecen en su aire y compostura a las mesmas pavanas llue
en Italia se taen. Conviene tener en cuenta, adems, que en su Epstola dice Mudarra que en
estos mis libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en aquella casa (del Infantado)
y en otras partes de Espaa y en Italia.
Existe una transcripcin sin reduccin ni realizacin horizontal de valores, en Les luthistes espagnols, del Conde de Morphy, t . II, pg. 1 00 .

16.

PAVANA

11, de Alexandre.

Se trata, posiblemente, de una versin para vihuela, de una obra de Alexandre Agrcola,6 compositor belga nacido, segn Fetis, hacia 1466, y conocido ' generalmente por Alexander o Alexandre,
que fu discpulo de Okeghem. En 1505 publicaba sus obras en Italia. Fu msico del prncipe
Don Felipe de Austria, ms tarde Felipe el Hermoso, al que sigui a Espaa con toda su capilla.
Despus de la muerte de este rey, entr al servicio de Don Fernando de Aragn, nombrado regente
del reino, y luego, al de Carlos V, cuando ste tom posesin del reino de Espaa, a la muerte de
su padre. Muri a los sesenta aos de edad, en Valladolid, hacia 1526 27. Es el primer caso
en la msica instrumental impresa en Espaa en que aparece la Pavana seguida de una Gallarda.
Una transcripcin de esta pavana con valores reducidos a la mitad y slo en sentido vertical,
figura en la coleccin del Conde de Morphy, Les luthisies espagnols, pg. 106.

17.

GALLARDA.

Despus de las que Pierre Attaignant imprime en Pars en


Inglaterra hacia 1541, la gallarda de Mudarra fu impresa en el
Intabolatura del La1t6to, de Antonio Rotta. 6
El ritmo de esta danza es generalmente de medida ternaria
de acuerdo con Thoinot Arbeau, dice, en su Historia Universal de
1.
MrCHEI, BRENET, Dictionnaire de la Musique,
Edit. Armand Coln (Pars, 1926).
2.
CURT SACHS, Historia Universal de la Danza,
Edk. Centurin, Buenos Aires, 1944, pg. 364.
3. WILLr APEL, The. notation 01 PolYPhonic MusZ:c,
pgina 67.

1529 y de las que se encuentran en


mismo ao que las que figuran en la

y de movimiento vivo. Curt Sachs,


la Danza (pg. 362), que fu cierta-

4. Ver SANTIAGO KASTNER, l\IIsica Hispnica, pgina lIT.


5. F. J. FTIS, BiograPMe Universelle des Musiciens. Vase el nombre Agrcola (Alexandre).
6. JOHANNES WOLF, H andbuch der N otationskunde, Leipzig, 1919 t. II, pg. 58.

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68

TRES LlBROS DE MSICA EN CIfRA PARA VIHUEL fl

mente una danza tempestuosa, en la primera mitad del siglo, y parece poco probable que haya tenido
alguna vez carcter tranquilo. Sin embargo, el tiempo de la gallarda no poda ser rpido; los mismos saltos ' requieren un cierto retardo en la velocidad.
La danza que presenta Mudarra, de aire digno y solemne, est sealada en tiempo animado,
y aunque su medida es binaria, su ritmo interno acusa una acentuacin ternaria.
En la transcripcin que figura en Les lztihistes espagnols de JYlorphy, pg. 102, aparte de varios
errores en los compases 1, 2, 15, 21 y 26, aparece un esquema de transformacin rtmica en este
sentido.

OBH.A S

PAH.A

GUITARH.A

El grupo de obras para guitarra que incluye aqu Mudarra demuestra el grado inesperado de inters musical .Y elevacin artstica que el lnsico era capaz de dar a un instrumento de limitados recursos y de . vulgar aprecio. Son las primeras que aparecen
impresas, no slo en Espaa, sino en Europa, ocho aos antes que las de Fuenllana
para vihuela de quatro rdenes que dizen guitarra, y cinco antes de las que public
en Pars Adrien Le Roy. De lnayor abilidad se puede mostrar vn taedor con la
intelligencia y vso de la guitarra - dice Bermudo - que con el de la vihuela por ser
instrumento ms corto. Por lo qual es de saber que se vsan dos . maneras de guitarra
y son la que dizen a los nueuos y a los viejos, a los altos y a los baxos : de las quales
dos differencias tractare en el presente captulo. Las guitarras tienen comnmente
quatro cuerdas. Suelen llamar a la cuerda ms baxa, quinta, yo la llamara quarta y
a la otra tercera, a la siguiente segunda y a la ms alta prima. .Baxa y alta llamo en
comparacin de la :Msica y no del sitio o lugar que tienen en el instrumento. La guitarra a los nueuos tiene todas quatro cuerdas en el temple y disposicin de las quatro
de la vihuela cornn, que seran, sacadas la sexta y prima. Digo, que si la vihuela querys hazer guitarra a los nueuos, quitadle la prima y sexta y las quatro cuerdas que
le quedan son las de la guitarra. Y si la guitarra querys hazer vihuela,' ponedle vna
sexta y vna prima. Suelen poner a la , quarta de la guitarra, otra cuerda que le llaman
,requinta. No s si cuando este nombre pusieron a la tal cuerda formaua con la dicha
quarta un diapente que es quinta perfecta, y por esto tOlna nombre de requinta.
Ahora no tienen este temple: mas forman ambas cuerdas vna octava, segn tiene el
lad o vihuela de Flandes. Este instrumento teniendo las tres o quatro rdenes de
cuerdas dobladas que forman entre s octavas, dizen tener las cuerdas requintadas.!
Luego aade : Pnganse en la guitarra diez trastes como en la vihuela. Los cortos
o abreuiados en Msica no le ponen ms de cinco o seys. La afinacin que da Berlnudo para la guitarra a los nuevos es sol, do,. mi, la (de graves a agudos), y para la guitarra a los viejos, fa, do, mi, la, o sea bajando un tono la cuerda grave. Tanto una
afinacin como otra se usan en todos los gr<l;dos de cada tono con las cuerdas dispuestas en los mismos intervalos. (<Comnmente se pongan en esta guitarra - aade Beylnudo - msica de dos y pocas vezes a tres, la qual no pQ.~e de quinze puntos y
quantos menos tuviere ser mej.or. Y en el cap. 32 del Libio: segundo, sobre decir
que {<el temple llalnado a los viejos nls es para romances viejos y msica golpeada
que para lnsica del tiempo, a'ade : (<El que hubiere de cifrar para guitarra buena msica sea al temple de los nueuos.
De cuantos datos histricos y literarios reflejan la vida instrumental de los
1.

Cf. BERMUDO, op. cit., lib. IV, rap, 65 : De las guitarras que se usan ahora.

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COMENTARIO CRtTICO DE LAS' OBRAS CONTENiDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

69

siglos xv y XVI en Espaa, se deduce que la vihuela era el instrumento del msico y de
la Corte, mientras la guitarra en manos . del pueblo era comnmente usada para
expansiones vulgares o plebeyas. Un instrumento de cuatro cuerdas y con slo cinco
tra!;tes, muchas veces abarcando el mbito limitado de un intervalo de oncena, poco
margen poda ofrecer al msico, para dar expansin a sus ideas. En cambio, la misma
disposicin de sus cuerdas haba de prestarse, como ningn otro, a la expresin intuitiva del sentido msico del pueblo por medio de acordes rasgueados (a lo que llama.
Bermudo msica golpeada), obtenidos por fciles movimientos y posiciones de los dedos. 1
Los instrumentos preferidos para el acompaamiento - dice Santiago Kastner - eran
aquellos en los que es posible tocar acordes, y as, segn las circunstancias o el
ambiente, requisitaba la colaboracin de vihuela, lad, guitarra, arpa, monacordio, rgano, c1avicmbalo.l)2 Pero, si para el ejecutante indocto las cuerdas prima y sexta de
la vihuela exigan una ejecucin de tcnica ms complicada en ambas manos, para el
msico, necesitado de aplicar el contrapunto punteado en la guitarra, no ofreCa ya las
mismas ventajas, sino que, al contrario, le opona mayor resistencia. Bermudo recomienda de no pasar el traste VII de la prima si se quiere tocar con justa afinacin. Sin
embargo, Mudarra, en sus con1posiciones para guitarra, recurre al traste VII, y muchas
veces al VIII, IX Y x, lo cual, adems de ser forzado para la buena sonoridad y afinacin, ocasiona dificultades para la mano izquierda. Los mismos pasajes dejaran de
ser difciles en la vihuela disponiendo del mbito que le ofrecen la prima y el sexto
orden dentro de un mismo espacio. Tngase presente para el efecto auditivo, que
las notas contenidas en el intervalo de quinta ms grave en el bajo cuando el
temple de la guitarra es a los viejos y en el intervalo de cuarta cuando el temple
es a los nuevos, estn reforzadas con un bordoo que las dobla en octava.

18.

FANTASA

XI del primer tono. Guitarra al temple viejo.

Muclarra trata con el mismo arte la guitarra a los viefos que la. guitarra a los nuevos, La presente fantasa a los viefos, gira, con variedad de glo~as, e imitaciones alrededor de un motivo cuyo
mbito como en el tenor del Conde Claros no sobrepasa la tercera menor, e.nvolviendo la composicin de profunda e inefable melancola.

19.

FANTASA

XII del quinto tono.

Cantus firmus, de pasos sueltos, que inicia el contralto, al que responde el bajo y se entrelaza
el tenor para transformarse en graciosas glosas conducentes a clusulas diversas, dando origen a
nuevas imitaciones entre las voces, para terminar despus de un equilibrado desarrollo con un perodo
solemnemente glosado por el bajo. Su ejecucin es algo ms difcil que la anterior.
1.
Ningn vihuelista menciona el rasgueado en sus
obras para vihuela o para guitarra. Ni siquiera en la
Fantasa de Mudarra al temple viejo aparece el menor
trazo de msica golpeada de la que Bermudo desestima
en su apreciacin. Para el msico de concepcin CODtrapuntstica que trata separadamente cada voz, aunque
1a consonancia simultnea pudiese coincidir alguna vez
en cuatro, cinco o seis cuerdas distintas, el golpe o rasgueo debi ser desechado por causa de su condicin
tcnica y esttica. Es sJo a fines del siglo XVI, despus
que la monodia acompaada en instrumentos policordios hubo dado al acorde ms amplia afirmadn, cuando
el d octor CarIes y Amat (que no era msico de profesin), situndose en materia de t onalidad en la avan-

zada, o.i:rece el! su pequeo libro Guitarra .Espaola,


que ensea de templar y taer rasgado, un ingenioso
sistema de su invencin, en el que no slo muestra
la manera de formar los acordes mayores y menores
sobre cada nota, sino tambin el modo de aplicarlos a
cualquier meloda, combinarlos entre s y transportarlos
al tono conveniente. (Ver FELIPE PEDRELL, Msichs
vells de la terra, en Revista Musical Catalana, n. S 23,
24, 25 Y 26.) El Instituto de Estudios Ilerdenses tiene
en preparacin un documentado trabajo analtico, histrico y biogrfico de la obra del doctor Juan CarIes
y Amat.
2.
SANTIAGO KASTNR, Contribucin a! estudio de
la msica espaola y portuguesa, pg. 63.

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70

TRES lABROS DE MOSTCA EN CIFRA PARA ViHUEL.4

20. FANTASA XIII del quinto tono.


El contralto inicia un motivo seguido de consonancias, al que responde el tiple con glosas sostenidas por las dems voces, desarrollndose con imitaciones diversas dentro de un tejido de contrapunto grcil y transparente que dan a esta fantasa, algo m.s difcil que las dos precedentes, un
particular ambiente de luminosa serenidad.

21. FANTASA XIV del primer tono.


Esta composicin para guitarra al temple nuevo, como las fantasas XII y XIII de este mismo
volumen, se inicia con pasos trenzados en consonancias y glosas de contrapunto con subtemas derivados rtmicomeldicos, que, salpicados de disona.ncias y notas sincopadas, dan variado y constante
inters a la obra hasta su clusula final. Es de las cuatro fantasas para guitarra, la de ms difcil
ejecucin.

22. PAVANA 111, para guitarra al temple nuevo.


Pertenece al mismo tipo de la pavana 1 cuya afinidad con la que Cabezn tiene por italiana,
y John Bull, con otros autores, por hispnica, hemos sealado anteriormente. En la versin de
Mudarra para guitarra, aunque el desarrollo tonal sea el mismo, difiere en las glosas, contrapunto
y redobles, por ceirse acaso a los lmites y posibilidades del instrumento. La esbeltez y gracia de
sus glosas, unidas a un acento rtmico de ceremoniosa elegancia, dan a esta Pavana un noble sentido
de serena majestad.
Una transcripcin del Conde de Morphy en valores justos se encuentra en su obra citada, t. II,
pg. 129.

23.

ROMANESCA 11 O

GU RDAME

LAS VACAS.

Como la romanesca I, lleva el mismo subttulo y sigue a la pavana en comps ternario o de


proporcin, lo cual defiende la suposicin de que. romanesca y gallarda sean equivalentes. Est dividida en dos partes, sealada en tiempo vivo y es de ritmo grcil y de frescura meldica, dentro de
un desarrollo constructivo de equilibrada variedad entre las voces. Para mayor facilidad en la lectura
hemos credo oportuno reducir sus ~alores a la mitad.

1E

N T O S, F A N T A S A S,

A.R T

E S

D E M1 S A

L OS AD AS

Hasta la publicacin del libro de Mudarra, en el cual van includos ocho tientos
para vihuela, slo cuatro fantasas denominadas Tentos haban aparecido en el libro El
l\laestro) de Luys Miln.
Este autor los presenta como Fantasas que ms propiamente se pueden dezir
Tentos, porque el arte dellas es ' tentar la vihuela a consonancias mescladas con
redobles.
Un estudio detenido sobre la definicin del tiento COlTIO forma y sus relaciones
con el ricercare, la fantasa, la diferencia y la tocatta, ha sido detenidan1ente realizado
por nuestro ilustre colaborador y aITIigo el Profesor Santiago Kastner, en su obra Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa (Lisboa, 1941, pgs. 145 y ss): .
El tiento es una creacin tpicamente hispnica - dice -. No podra trasplantarse a
otros pases; ialtarale su ambiente.
Fuenllana incluye, en su OrPhenica Lyra, un tiento compuesto en cada uno de los

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COMENTAR.IO CR1TICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

71

ocho tonos, que si bien alcanzan mayor desarrollo que los de Mudarra, se aproximan
como los de este autor, a los Ricercari de los laudistas italianos de su pocal .
Entre los tientos de Miln y los de Mudarra no existe parentesco alguno. Ls del
primero son, en efecto, fantasas, cuyo perodo expositivo de voces simultneas es tratado a continuacin y en repeticiones diversas con derivaciones de consonancias y redobles a manera de diferencias que dan a la composicin extenso y variado desarrollo,
tanto por su tcnica constructiva como por su inters instrumental.
El tiento de Mudarra, en cambio, es una composicin breve, monotemtica, de consonancias apenas interrumpidas por redobles de relativa brevedad, sin dar cabida a glosas
ni diferencias que dilaten o prolonguen su desarrollo. Cada Tiento va seguido de una
o ms Fantasas en el mismo tono, relacionadas a veces con el contenido rtmico o
meldico del tiento que la precede. Ms cerca est de los versillos salmdicos o de los
fabordones de Venegas que del tiento concebido y desarr011ado en la manera de Cabezn.
A las Partes de Misa, de Josquin y Fevin, que Mudarra adapta a la vihuela, generalmente incompletas, le son antepuestas, intercaladas o dan fin, perodos de glosa en
el mismo sentido rtmico, meldico y tonal de la composicin de cada autor.

24. TIENTO I. -

Primer tono.

Recuerda, por su factura, los fabordones de vihuela y de tecla que Venegas incluye en su Libro
de cifra nueva. (Vide ~. ANGLS, La Ms1:ca ~n la Corte de Carlos V, pgs. 9 al 18 y no, <Nenegas.)

25. FANTASA XV. -

Primer tono.

No encontramos esta fantasa entre las de otros autores. Es la primera de las que pertenecen
al tipo de gran desarrollo en la obra de Mudarra. Su motivo inicial guarda relacin rtmica y mel_
dica con el tiento que la .precede y se desarrolla entre imitaciones, glosas, quiebros y redobles en
un contrapunto de inagotable variedad e inters.

26. KYRIE PRIMERO, de la Missa (,De Beata Virigne, glosado. - Primer tono.
Slo utiliza Mudarra el motivo inicial del altus que pasa a ser tema obligado para su ' glosa.
y glosa; aqu no significa especialmente adornar el motivo con notas de paso, quiebros o redobles,

. sino 'hacerlo aparecer en su forma primera en diferentes voces y frecuentemente en el curso de la


composicin. Desde los compases 45 al.S7 y desde. el 75 al 92 son glosas libres del autor.
Este mismo Kyrie se encuentra (sin glosar) en el Libro de msica para vihuela, de Diego Pisador.
Otra glosa de Palero figura en el Libro de cifra nueva, de Venegas de Henestrosa. (Vase H
ANGLS, La Msica en la Corte de Carlos V, pg. I46 de msica y I77 de texto.)

27 .

FANTASA X VI. -

Primer tono.

Tampoco encontramos esta bellsima fantasa en obras de otros autores.

28. TIENTO II. - Segundo tono.


Composicin del mismo tipo que la del tiento precedente ms semejante a los fabordones de Cabezn y Venegas que a los tientos de Miln y de los compositores para tecla.
1. En el Fronimo Dialogo, de Vincenzo Galilei
(Venecia, 1584), figuran varios Ricercari que reflejan

la forma y contextura de los Tientos de Mudarra y de


Fuenllana.
.

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72

TRES LIBR OS DE MOSICA EN CIFRA PARA VIHUIT.LA

29. FANTASA XVII. -

Segundo tono.

Fantasa relacionada con el contenido del tiento precedente abundante en redobles de los que se
usan para los instrumentos de tecla; en los compases 11, 15, 16 Y 18 se encuentran en distintas
voces . Esta misma fantasa se encuentra libremente glosada en el Libro de cifra nueva, de Venegas
de Henestrosa (n.o 57, pg. 8r). Su extensin es reducida, de veintisis compases en esta ltima
versin.

30. FANTASA XVIII, de sobre la, mi, ut, 1 e.


Es la misma fantasa que con el n.O 58 figura en el Libro de /ra nueva, ele Venegas (pg. 82),
sin otra alteracin que la de alguna nota o signo de valor, que ms parecen ele involuntario descuido que de intencionado propsito.

31. TIENTO III. - Tercer tono.


Composicin monotemtica, de tipo breve, como las dos anteriores.

32.

FANTASA XIX. -

meer tono.

Sirve de tema inicial a esta fanta sa el bajo del tiento precedente ligeramente variado y en tiempo
dilatado. A partir del comps 22, sm-piezan las voces a glosar el diseo rtmico en variadas imitaciones derivadas, amenizadas por quiebros y redobles que conducen al final sobre el mismo grado
del tono en que el anterior tiento t ermina.
E sta misma fantasa figura en el Libro de cifra nueva, de Venegas (n .o 59, pg. 83), con notas
alteradas y alguna glosa aadida. La ndole de escritura instrumental que representa la cifra para
vihuela no consiente dudar de las notas accidentadas que en. ella aparecen.

33.

GLOSA sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquinque va sobre Pange lingua.

Mudarra glosa aqu el cantus firmus del motete de J osquin, intercalando fragmentos del mismo
e interrumpindolos para seguir el desarrollo de la composicin segn su fantasa .

34. TIENTO IV. - Quarto tono.


Composicin breve como los ti entos anteriores.

39.

FANTASA XXII. -

Quinto tono.

Es la misma fantasa que figura en el Libro le d fra nueva, de Venegas de Henestrosa, n.O 64,
Fantasa X de vihuela, 5. Annimo, pg. 91) con poqusimos desajustes; slo a partir del cap. 94,
la versin de Mudarra se extiende en una glosa de I I compases, que da n al final mayor amplitud
y brillantez.

40.

TIENTO VI. -

Sexto tono.

De consonancias y redobles, con el mismo carcter de los tientos precedentes.

41. FANTASA XXIII. -

Sexto tono.

Venegas la incluye en su Libro de (ifra nueva (n.o 68, Fantasa XIV de vihuela. 6. Annimo,

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COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTE.T\llDAS E:Y EL PRESENTE VOLUMEN

73

pg. 98). A partir del comps 67, en la versin de Venegas se prolonga ele veintiocho compases
:on distinto desarrollo para terminar.

42.

GLOSA

sobre el primer Kyr de una !lfisa de Fev1, que va sobre Ave !lfara.

Segn Ftis, Antoine Fevin (que Gevaert, como Eslava y otros maes tros, creyeron espa ol de
rlacimiento, por haber encontrado sus composiciones manuscritas en los archivos ele la Catedral
:le Toledo con los Escobedo, Torrentes y Pealosa) haba nacido en Orleans, en 1481. En la
Biblioteca Mazarin de Pars se conserva una Misa de Ave Mara, de Fevin, a cuatro voces, de
la cual ha,extrado Glavean un Pleni sunt coe, que ha sido publicado en su Dodecachordon (pg. 355).
(Vase FTIs, BiograPhie Universelle des musiciens, t. III , pg. 241.)
Suponemos que la presente glosa se refiere a la misma Misa.

43.

VII. -

TIENTO

Sptimo tono.

Composicin breve de consonancias y pequeas glosas entre las voces.

44.

FANTASA

XXIV. -

Sptimo tono.

Fugada con imitaciones al cuarto y quinto grado y derivaciones fragm entadas, que conducen
el desarrollo a glosas giles para terminar con el ritmo inicial en cadencia raramente usada entre
la primera inversin del segundo grado y la final o acorde tnico.

45.

GLOSA

sobre el Curn Sancto Spiritu de la Misa de Beata Virgine, de Josquin.

Como en las glosas de los motetes anteriores, se enlaza aqu la fantasa del vihuelista con fragmentos de la composicin original en la cual se inspira. Pisador incluye en su Libro de ms1:ca para
vihu.ela (fol. 70), este CHm. Sancto S/J1:ritu, cifrado. Un Tiento de Palero sobre la misma parte de mic.a
figura en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa, LIV, tiento xxnI.

46.

TIENTO

VIII. - Octavo tono.

De consonancias, con breves glosas y de corta extensin.

47.

FANTASA

XXV. -

Octavo tono.

Del gnero fugado, con imitaciones en todas las voces y derivaciones , subtemas y glosas que dan
constante inters y variedad a su desarrollo. Venegas la incluye en su Libro de cifra nueva (n.o 72.
'Fantasa XVIII de vihuela , 8. Annimo, pg. 106), con una prolongacin de veinticuatro compases
al final.

48.

FANTASA

XXVI. -

Octavo tono.

Del mismo gnero que la anterior, aunque de movimiento distinto. Figura igualmente en el
Libro de Venegas con el nmero 7I (Fantasa XVII de vikz-tela. 8. Annimo), pg. 105 de la transcripcin de H. Angls, sin que haya discrepancia importante en su mismo contenido.

49.

FANTASA

XXVII. Va sobre la, m1:, fa, re, ut, sol, fa, sol, mi, re. -

Octavo tono.

Sobre un tema ostinato del contralto, que contestado por las dems voces se convierte en nuevo
tema sobre el quinto grado, dando lugar a glosas grciles y amenas, que sin desvirtuar el t ema,
lo van sosteniendo hasta el final.
10. -

Instituto nS[k'lftol de Musicologa

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TRES [;CEROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA.

74

MOTETES

La adaptacin del M atete para una sola voz con las otras partes confiadas a la ejecucin instrumental, figuran ya en los libros impresos por Petrucci a principios del
siglo Xvr. 1

50.

WILLAERT-MuDARRA.

Pater naster. -

Motete

I.

El primer motete que aparece en la obra vihuelstica es el presente Pater noster, de Adriano
Willaert, con que Mudarra inicia la: parte de su libro dedicada al canto con acompaamiento instrumental.
Enrquez de Valderrbano, en su Silva de Sirenas (Valladolid, I547), cifra un Pater noster a
seys, del mismo autor (lib. IV, fol. 55), para dos vihuelas afinadas al intervalo de cuarta; y Diego
Pisador, en su Libro de msica de vihuela (Salamanca, I552), incluye otro Pater noster a quatro,
de Adrian,us Willaert (lib. VI, fol. 77), que nada tiene de comn con el motete adaptado por Mudarra.
La versin textual de este motete es la siguiente:
Pater noster qui es in celis; sanctificetur nomen tuum, adveniat regnum tuum; fiat voluntas
tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie et dimitte nobis debita
nostra sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos
a malo. Amen.>}

51.

GOMBERT-MuDARRA.

Respice in me, Deus. -

Motete

II.

Composicin polifnico-vocal de Gombert, sobre el 1ntro1'to Dom. 111 post Pentecosten, transcrita
por Mudarra, para canto y vihuela, y cuyo texto es el siguiente:
Respice in me, Deus, et miserere mei, quia vnicus et pauper sum o Tribulationes cordis mei multiplicate sunt; de necessitatibus meis erue me et vide humilitatem meam et laborem meum, et dimittc
vniuersa delicta mea. Respice inimicos meos quoniam multiplicati sunt et oderunt me : custodi animam meam et erue me; non erubescam quoniam speraui in te.)}
Al recomendar Bermudo las obras que debe cifrar el vihuelista, dice: Lo ltimo que habis de
poner sea msica del excelente Gombert. Por la dificultad que tiene para poner en la vihuela, por
ser derramada, la pongo en ltimo lugar.2

52.

CLAMABAT AUTEM. MULIER. -

Motete

111, de la Cananea.

Pasaje del Santo Evangelio segn San Mateo, cap. xv, v.~ 22 al 28. La versin textual de Mudarra es como sigue:
Clamabat autem mulier cananea ad Dominum Iesum, dicens : Domine, adiuua me, fili Dauid.
Filia mea male a demonio vexatur. Respondens Ihesus, ait illi: non sum misus nisi ad oves que
perierunt [de] domo Isrracl; at illa uenit et adorauit eum, Domine adiuua me. Respondens Iesus
ait illi : mulier magna est fider tua; fiat tibi sicut uis.>}
El canto llano de este motete coincide (aparte algunas libres alteraciones) con el que sobre el
mismo texto corresponde al tenor alto de un motete de Pedro de Escobar que figura con el n.O 9
en el Cdice Colombino, publicado por Elstiza y Castrillo. 3 El t exto est fragmentariamente alterado,
y el contrapunto es tota!mente diferente. Igual al motete del cdice antedicho es el del manuscrito
I2, ele la Universidad de Coimbra, que Sampayo Ribeiro relaciona con el Auto da Cananeia, de Gil
I .
Ver LIONEL DE LA LAURENCIE, Chansons au, luot
et airs de cour (Pars, I934).
2.
Vase BERMUDO, op. cit ., lib. IV, cap. 7I:

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De ciertos avisos para la conclusin del cifran) .


3. VicIe JUAN B. DE EI,STIZAY GONZAI,O ('ASTRII,LO,
Antologa Musical, Barcelona, J933, p:lg. 33.

COMENTARIO CRITICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE 'VOLU1VlEN

75

Vicente.! Se supone que Escobar sirvi en la Corte de Don Manuel de Aviz, rey de Portugal, casado
con Doa Catalina, hija de nuestros Reyes Catlicos. 2

ROMANCES

El Romance est tratado por los vihuelistas en formas distintas. De los cuatro que
incluye Miln en El Maestro, los dos primeros, Durandarte y Sospirastes Baldouinos, de
cuatro estrofas cada uno, estn divididos en dos partes con una misma lnsica para las
dos primeras y otra para las dos ltimas. El tercer romance; Con pauor recordo el moro,
consta de tre~ estrofas y solo dos partes de msica. En las clusulas de cada final
de verso extiende floreadas glosas de redobles y un amplio final en cada parte para la
vihuela, que da al conjunto de la obra arquitectural equilibrio. En el cuart roman~e,
Triste estaua muy quexosa, la misma msica se aplica a cada una de las tres estrofas,
terminando el canto con la vihuela. 3
Narvez slo incluye do~ romances en sus Seys libros del DelPhin. Tanto en el primero, Ya se asienta el rey Ramiro, como en el segundo, Paseavase el r~y 11zoro, la nsma
msica es aplicada a dos diferentes estrofas. 4
Mudarra trata el Romance en forma parecida a este ltno, pero con detalles par~
ticulares que los diferencian. El primero de los tres que aqu figuran contiene dos cuartetas en composicin bipartita. Los dos ltimos constan de dos sextetas y una sola
parte de composicin musical, aplicando el tercero y cuarto verso de la estrofa por segunda vez al principio d la repeticin.' de la misma m~sica. En el segundo rOlnance
queda la exclamacin Fli mi fuera de la composicin, y en el tercero, el cuarto y
sexto versos son repetidos con difere.n te msica.

53.

'DURMIENDO YVA EL SEOR. -

Romance

1.

Romance sacro inspirado en uno de los pasajes del Santo Evangelio (San Mateo, cap. VIII, versculos 23 al 27). De los tres romances que figuran en la obra de Mudarra, slo el presente consta
de dos partes, como los tres primeros de Luys Miln. 5 Difiere, sin embargo de aquellos porque sobre
estar sujeto, como los dems de Mudarra, a la frmula (a-b, b-c) para la distribucin del texto, la
segunda parte no es un desarrollo nacido de la ndole espiritual del verso, sino que a l mismo cantollano le es aplicado diferente contrapunto instrumental con glosas en las clusulas finales del primero, tercero y cuarto versos que no tiene la primera parte del Romance. He aqu el texto de la
versin de Mudarra:
Durmiendo yua el Seor,
En una naue en la mar,
Sus discpulos con l,
Que no lo [o]san recordar,
El agua con la tormenta,
Comenyse a leuan tar
Las olas cubren la naue,
Que la quieren anegar.
I.
MARIO SAMPAYO RIBEIRO, Os manuscritos 11-2 Usicais n. s 6 e I2 da Biblioteca Geral da Univ ersidad e
(Universidade) de Coimbra, pgs. 35 y 91.
z. LOAYSA, Inscripciones sepulcrales. M. S. de la
Bih1ioteca Colombina de Sevilla, y H. AN'GLS, Juan
Vzquez, Recopilacin de Sonetos y Villancicos a quatro
y a cinco, Barcelona, 1946 , pg. 4
3. LuyS MILAN, Libro de msica de vihuela de manh

intitulado El lVlaestro (Valencia, 1536), o LEO SCHRADE,


Luys Mitan (Publikationen Alterer Musik, Ldpzig,
19 2 7).

4. Luys DE NARVEZ, Los seys libros del DelPhin


(Valladolid, 1538). Transcripcin y estudio de EMILIO
PUJOL (Barcelona, 1945).
5. Vide MIGUEL QUEROI" La msica en la obra de
Cervantes, pgs. 57-61.

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TRES LIBROS DE .'lOSICA E :V CIFR .'l PARA VIHUEL1

Al final de la segunda parte y en texto separado, figuran dos estrofas que, unidas a los dos
ltimos versos, siguen el romance de esta manera:
Los discpulos con miedo
Comenc;aron de llamar,
Diziendo Seor, Seor
Quiranos presto librar.
y despierto el buen Jess
Comenc;les de hablau}
Existe una transcripcin de Morphy, con valores reducidos a la mitad (1. c. pg. 106).
Valderrbano cultiva tambin el mismo gnero. Sva de Sirenas contiene diferentes episodios
bblicos, que l titula Historias de la Sagrada Escriptura, a sonada de roman.ces viejos.

54.

TRISTE ESTAUA EL REY DAVID. -

Romance 11.

Romance bblico tomado de la historia del pueblo hebreo e inspirado en uno de los ms sentidos
pasajes de la vida de David.
.
Anterior probablemente al siglo xv, es uno de los ms bellos romances conocidos, tanto por
el profundo y humano dolor que expresa su canto llano, como por el ambiente de infinita tristeza
que lo envuelve. En nada cede al famoso romance fronterizo Pasebase el rey moro, tan popular
en su tiempo, y que hubo de ser prohibido en Granada, (por provocar a llanto y dolon>.l
El texto del romance, en la versin de Mudarra, es el siguiente:
(Triste estaua el rey David
Triste y con gran passin,
Quando le vinieron nueuas
De la muerte de Absaln.
Palabras tristes deza
Salidas del corac;n)}
En texto aparte, al final del romance, sigue la siguiente copla:
Ellos mismos fueron causa
De tu muerte y mi passin.
No te quisiera ver muerto,
Sino viuo en mi prisin,
Que aunque me eras desobediente
Yo te otorgara perdn.
Fili mi.
El P. Luis Villalba, en sus X Can.ones espaJzolas de los siglos XV y XV J, ofrece un intento de
reconstitucin de este romance al texto popular, con versos y palabras que ' complementan el concepto potico.
Han transcrito este romance el Conde de Morphy,2 Felipe Pedrell,3 el P . Luis Villalba4 y J. B .
Trend. s

55.

ISRAEL, MIRA TUS MONTES. -

Romance lIT.

Romance bblico, como los dos precedentes, inspirado en la lamentacin que hizo David por la
muerte de Sal y ]onats.
I. MENNDEZ PELAYO, Antologa de poetas liricos
castellanos, t. II, pgs. 270 ss .
2.
Or. cit., t. Ir, pg. r08.
3. Ver FELIPE PEDRELL, Cancionero musical popu!ar espaol, BarceIon~, t. IlI, pg. II6.

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4.

Op. cit.
Vide J. B . TREND, Luys JIfan and the vihuelists,
Oxford University Press, Ex. 7, pg. II3.
5.

COMENTARIO CR1TlCO DE LAS OBR.4S CONTES/DAS EN EL PRESK\d E VOLUMEN

77

Por su contenido y forma, pertenece al tipo del romance aI).terior. Su origen es, sin duda, de
la misma poca. Igualmente significativo por el acento emocional y fuerza expresiva de su canto
llano que por el gil y transparente contrapunto instrumental que lo sostiene.
La parte de texto que da Mudarra slo consta de los seis versos sigu~entes:
Israel mira tus montes
Como estn ensangrentados
De la sangre de tus nobles,
De tus nobles y esfon;:ados.
Ay, dolor! Cmo cayeron
Varones tan estimados!
Su distribucin en la msica se aplica en este romance, como en el que le precede, encadenando,
por la repeticin de los dos ltimos versos de la primera estrofa, la vuelta al principio de la tonada.
Existe una transcripcin de este romance con valores reducidos a la mitad, en la obra de Morphy, pg. 110. En la misma obra figura una transcripcin de La maana de San Juan, romance
de Pisador, que por error es atribudo a Mudarra.

CANCIONES
Las Canciones con acompaamiento instrumental aparecidas en los libros de frotolas venecianos a principios del XVI, precedieron a las que Pierre d' Atteignant imprimi
en Pars en I528. . En la Cancin se encuentra - segn el Prof. Alfred Einstein l - el
primer madrigal mondico. Las tres Canciones de Mudarra, primeras que con texto
castellano aparecen en los libros de Insica para vihuela, si bien den1uestran la fuerte
atraccin que las formas italianas ejercieron sobre nuestro vihuelista, acusan igualmente la raz verncula de tradicin hispnica en que se InspIra.
56.
nacin.

SIN DUDAR, NUNCA EN GOTA CUPO MAR. -

Cancin 1 al milagro de la encar-

El canto llano de esta composicin, surgido de las partes que integran su polifona, va doblado
en la vihuela, dando predominio al altus sobre las dems voces.
En el Segundo Cancionero espiritual, de Jorge de Montemayor, dirigido al muy magnfico seor
Jernimo de Salamanca, publicado en Amberes en el ao 1558, figura una glosa del autor sobre el
texto de esta cancin, cuya versin en el libro de Mudarra es la siguiente:
Sin dudar,
Nunca en gota cupo mar;
Ni en centella,
El fuego do sale ella;
Lo mayor,
Nunca cupo en lo menor,
Sino Dios en la donzella.
Por qu arte,
El todo cupo en la parte?
No se sabe;
Que el que en el mundo no cabe,
Quepa all,
No basta razn aqu,
Si la fe no nos desparte.
1.

ALFRED EINSTEIN, The Italian Madrigal (Massac1mssetts, 1949).

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78

TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUE'L4

57.

RECUERDE EL ALMA DORMIDA. - , Cancin

II.

Una 'de la~. ms celebradas composiciones de este bro, inspirada en las coplas de Jo(ge Manrique, cuya profundidad ~e pensamiento y humano sentir marcan una alta cumbre en la produccin literaria de todos los tiempos y paises. El canto llano, apenas turbado en su melancola insistente, recoge la esencia del concepto potico de la primera copla, cuyo texto es el siguiente:
Recuerde el alma dormida,
Abive el seso, despierte,
Contemplando,
Como se pasa la vida,
Como se viene la muerte
Tan callando.
Al fin de la cancin, y en texto aparte para ser aplicado a , la misma msica, se aade esta
segunda copla':
Quan presto se va [el] plazer,
Como despus de pasado
Da , dolor;
Como a nuestro parescer
Qualquier tiempo , pasado
Fu mejor.
Han transcrito esta cancin, el Conde de ,Morphy,1 el P. Luis Villalba 2 y

58.

CLAROS y FRESCOS ROS. -

Cancin

III.

J; B. Trend. 3

Letra de Boscn .

. Las tres canciones que figuran en este libro difieren en su trazado. Aunque las dos extremas
son bipartitas, la distribucin del texto, en conexin con la msica, difiere en cada una de ellas.
En la cancin presente, la msica, que corresponde al primero, segundo y tercer versos, se repite
en los cuarto, quinto y sexto. El sptimo verso va sobre la misma meloda que el primero y cuarto
y los seis siguientes se cantan sobre msica diferente. Un canto dolorido refleja bellamente la aoranza amorosa de la poesa de Boscn. El sentido expresivo de la msica, antes se cie al /estado
de alma que inspira el verso que al reflejo ambiental de sus imgenes.
La versin textual de Mudarra es la siguiente:
Claros y frescos ros
Que mansamente vays
Siguiendo vuestro natural camino;
Desiertos montes mos,
Que en vn estado estys
De soledad muy triste de contino;
Aves en quien ai tino
De estar siempre cantando;(l)
Arboles que uiuis
y al fin tambin mors,(2)
Perdiendo a vezes tiempos y ganando; (3)
Oydme iuntamente
Mi box amarga, ronca y tan doliente.
NOTA. En la versin de Dez Canedo consta : (1) De descansar cantando. (2) Y en fin tambin morir
(3) y estis perdiendo a tiempos JI ganando ....

Existe una transcripcin de Morphy (op. cit., pg. 114).


I.
Vide MORPHY, op. cit., t. n, pg. II3 (valores
justos).
2. Cf. P. LUIS VILLALBA, X Canciones espaolas
de los siglos XV y XVI , pg. 8.

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3. Cf. J. B. TREND, Luys Mtlan and the vihuelists,


Ex. 6, pg. III (valores reducidos a la mitad).
4. E. DEZ CANEDO, Garcilaso JI Boscdn. Obras
po!ticas. Edit. Calleja, Madrid, 1917, pg. , 249.

COMENTARIO CR1TICO DE LAS OBRAS CO N TENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

s o N E T .O S

E N

eAST

E L L A N

79

Son los primeros sonetos en lengua castellana que aparecen en los libros de mUSlca
cifrada para canto y vihuela. Los dos primeros son de autor annimo, y el tercero es
de Garcilaso. Mudarra compone una msica para la primera cuarteta, que es repetida en la segunda, y otra msica para los seis versos ltimos del soneto.
59.

Qu

LLANTOS SON AQUESTOS? -

Soneto 1.

Poesa fnebre de autor annimo, a manera de dilogo, inspirada en la muerte de la Serensima


Princesa Doa Mara de Portugal, hija de Juan III y de Doa Catalina, que, casada en Salamanca
con Felipe Ir, el I3 de noviembre de I543, falleci en Valladolid, despus de haber dado a luz al
prncipe Carlos, el I2 de julio de I545.
.
Sabido es que entre el squito de personalidades de la nacin vecina que acompaaron a la
princesa en su venida a Espaa, figuraba ei poeta Jorge de Montemayor, entre cuyas obras figura
una composicin potica dedicada a la sepultura de la misma princesa. 1 Podra atribuirse al mismo
autor la conmovedora queja que este soneto encierra? Su est10, tan comn, podra ser a Montemayor y a Gregario Silvestre, 2 portugueses que escribieron en lengua castellana, como a distintos
poetas espaoles del cenculo de los Gutirrez de Cetina, Hurtado de Mendoza, Pacheco, Feliciano
de Silva y otros.
El texto de este soneto, en la versin de Mudarra, es el siguiente:
Qu llantos son aqustos? Qu fatiga
es sta? Qu tristeza es la que veo?
- Muri nuestra princesa, la qual, creo
que fu ms de virtud, que nadie, amiga
Como en los mesmos dioses, la enemiga
del hombre, as esecuta su deseo .
- S que la muerte puede, segn beo,
hazer que lo mortal el alma siga.
~ Pues qu. es de su poder y su grandeza?
Agora todo le es sin fruto y vano.:
Desamparle todo al paso fuerte.
iO, miserable y frgil ser humano!
iO, q un poca zeniza en tal tristezala llama y resplandor claro, convierte!
El soneto musical, sujeto a la forma literaria en la obra de Mudarra, consta de dos partes la
primera termina con la cuarteta inicial y se repite para la segunda estrofa; la segunda parte de la
composicin se extiende sin repeticin bajo el contenido de los seis ltimos versos.

60.

SI

POR AMAR EL HOMBRE. -

Soneto II.

Soneto de autor annimo, sujeto al mismo plan mu sical que el anterior, apoyado sobre acordes
enlazados por breves glosas, recita, ms que canta, las estrofas, dando a cada fin de verso, en variada
flexin meldica , el acento que corresponde al sentido de amorosa queja que es alma del soneto.
1.
Ver Segundo Cancionero espiritual de Jorge de
Montemayo1', dirigido al m.uy magnfico Sf120r Jernimo
de Salam.anca, En Anveres, Su caSa de Juan Latio, 1558.
2.
Gregorio Silvestre, el poeta organista de la Catedral de Granada, haba nacido en Portugal la noche
del 30 al 31 de diciembre de 1520. Muri en Granada,

el 8 de octubre de 1569. Aunque en su obra potica


glosa la muerte en sentido filosfico y contiene una
Elega a la muerte de Doa l\1ara, no aparece en ella
este soneto. (V. MARN OeETE, Gregario Si lvestre. Estudio
biogrfico y crtico y Poesas, Publicaciones de la Facultad de Filosofa y Letras ele la Universidad ele Granada.)

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80

TRES LlBROS DE MSICA EN CIFRA PARA ViHUELA

A su inspiracin meldica se une el inters de la parte instrumental, entre cuyas armonas sorprende
un choque de quinta aumentada, que, en justa expresin dolorosa entre la voz y la parte instrumental, interviene en la cadencia de.los compases 26, 27 Y 28.
El texto del soneto en la composicin de Mudarra es el siguiente:
(<Si por amar, el hombre, ser amado
merece, y por querer bien, ser querido,
no s yo por qu soy aborrecido,
mas s que siempre duro en este estado.
Si un corazn serizillo y no doblado
merece vn amor cierto y no fingido,
qun desdichado deuo de auer sido,
pues lo que se me deue aun no me an dado.
y si por seruir siempre a porfa
se alcan<;a galardn destos oficios
sin que ms me repliques ni me alegues,
mame, pues te amo, nima ma;
quireme, pues te adoro, y no me niegues
el galardn deuido a mis serqicios.
Morphy ha transcrito este soneto en valores justos sin realizacin horizontal. (V. op. cit., p. rr6).

61.

POR SPEROS CAMINOS. -

Soneto 111, de Garcilaso.

La musa de Garcilaso y de Boscn tuvo imanta.d a atraccin para Mudarra. En este bellsimo
soueto, en que la inspiracin del msico tan bien se funde al concepto potico, en el verso que dice:
All por los cabellos soy tornado, el compositor logra ceirse con breves marchas ascendentes al sentido de fatal obstinacin con que la adversidad ensaa a veces el destino. Al final de la composicin, una cuarta tritono (c. 75) por grados sucesivos, da particular atractivo y nobleza a la terminacin del canto llano.
El texto, en el libro de Mudarra, es el siguiente:
Por speros caminos soy llevado(l)
a parte, que de miedo no me mueuo;
y si a mudaJ;me a(2) dar un paso prueuo,
all" por los cabellos soy tornado.
Mas tal estoy, que con la muerte al lado,
busco de mi uiuir consejo nuevo:
conozco el mejor y el peor apruevo(3)
o por costumbre mala o por mi hado.
De la otra parte, el brelle tiempo mo(4)
y el herrado proceso de mis aos, (5)
y el herrado proceso de mis aos, (6)
mi inclinacin co"n quien ya no porfo:
la ciertamente fin de tantos daos(?)
que hazen descuidar de mi remedio.
NOTA. - Comparado con la versin original de Garcilaso (ver Libro Quarto, fol. 194 v.), resultan las variantes
siguientes: (1) Por speros caminos he llegado. - (2) Y si a mudarme o dar un passo prnevo. - (3) Y conozco
ermejor, y el peor aprnevo. - (4) Por otra parte, el breve tiempo mo. - (ll) Y el errado proceso de mis aos. (6) En su primer princiPio y en su medio. - - (7) La cierta 1'nuerte fin de tantos daos.

La aplicacin del ~nc~no verso omitido por Mudarra, la parte de canto llano que le corresponde,
debera ser la siguiente:

4~B

J F Ir j Ir J J I

En

su

pri ~

mer prin _ci

"

pio

Ij

l'

yen

su

me

dio

Existe una transcripcin del Conde de Morphy (ver op. cit., t. n, pg. lI8).

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COMENTARIO CRtTICO DE LAS OBRAS CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

81

VERSOS EN LATN
El Verso en latn, reflejo de la corriente humanista del Renacimiento, se encuentra
igualmente tratado por con1positores y laudistas italianos en los libros de 1ntabolatura
venecianos. 1 Los textos escogidos son generalmente extrados de las obras de Virgilio,
Horacio y Ovidio. El trgico lamento de Dido D'ulces exuv"ae que, segn Balthasar Castiglione, recitaba Ysabel Gonzaga, acompandose en su rgano de alabastro, y que ha
dado inspiracin a Mudarra, ha sido tratado igualmente por Filippo de Lucano y Mambrino d'Orto. Otros autores han compuesto msica igualmente 'para el segundo podo
de Horacio y para la primera e1>stola de las Heroides de Ovidio. Mudarra, saturado
de esta espiritualidad, 111prime a la expresh elegaca del verso inspirado en la muerte
de la princesa Mara, profundo y dramtico acento.
62.

REGIA QUI MESTO. -

Verso T, en latn.

El sentido de la palabra verso, en las composiciones que figuran en este libro, no corresponde
a la forma de composicin organstica usada por Cabezn y otros autores coetneos, sino al de su
carcter potico literario.
De autor annimo, el gnero a que pertenece la presente composicin parece ser reminiscencia
de los planctus (o plantos) por la muerte de personajes reales y de hombres ilustres en la Edad Media. 2
Como el soneto I, que figura en esta misma obra dedicado a la misma princesa, debe haber sido
compuesto entre el I2 de julio de I545, fecha de su fallecimiento, y el 7 de diciembre de I546,
en que fu publicado el libro de Mdarra.
El texto que figura en esta obra es el siguiente:
Rgia qui mesto spectas eenotaphia vultu,
Quid stas quin largo perluis imbre genas? OeeidiC
Oecidirem princeps, sed qualem nulla dederunt tempora,
Sed qualem tempora nulla dabunt.
Corripit accipiter meliorem examine proedam.
Mors O, erudelis! 0, rimaque qui rapis Philipum, (1)
Philipus in terris mihi sponsus in aetere Christ us
Si fors plus poset plura datura fuit.
Nil mihi vobis eum, iam mors & vita valete
Nan viuo faelix non moritura deo
Hree mihi sit vita : haee requies eterna laborum,
Cetera nam semper sors violenta rapit.
(1)

En el original,

63.

~Philirus ).

DULCES EXUUIAE. -

Verso 11, en latn, del quarto de Virgilio.

Entre los polifonistas del siglo XVI abundan las composiciones inspiradas -en los textos de los
clsicos latinos. Los tres libros de msica en cifra de Alonso Mudarra son los primeros ejemplos
de este gnero que aparecen en la obra vihuelstica y en la obra instrumental impresa en Espaa
en el siglo XVI.
La versin original del texto para canto y vihuela corresponde al libro IV de la Eneida de Vir~
gilio, y dice as:
lo

2.

ALFRED EINSTEIN, op. cit., Latin text, pg. 93.


H. ANGLS, .Gloriosa contribucin de Espaa a

en la sesin de clausura del Pleno del C. S. de l. C.,


(Madrid, 1948), pg. 28.

la Historia de la Mzsica Universpl. Discurso pronunciado


11. -

Instituto Espaliol de

MiusiC()l~{a

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82

TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant,


accipite hanc animam meque his exoluite cnris
Vixi et quem dederat cursum fortuna peregi,
et nunc magna mei sub terras ibit imago.
Urbem prec1aram statui, mea moenia vidi,
ulta virum penas inimico a fra[ t ]re rece pi,
faelix , heu, nimium felix, si litara tantum
nunquam Dardanie' tetigissent nostra carine.
Dixit, et os impressa toro, "Moriemur inulte,
sed moriamur" ait. "Sic, sic iuuat ire sub umbras.
Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto
Dardanus, et nostre secum ferat omina mortis."
Dixerat atque illam media inter talia ferro
collapsam aspiciunt comites ensemque cruore
spumantem sparsasque manus.)}
Versos 651-665; liv,

64.

IV,

Eneida, Texto establecido por H.

BEATUS ILLE . -

GOI~I,ZER;

(edicin de Les Belles Lettres, Pars, 1925).

Verso 111, en latn, de Horacio.

Pocos compases han bastado a Mudarra para dar la ms serena sensacin de buclica paz en este
verso del Epodo segundo, tan difundido, de Horacio. El texto del original para vihuela es como sigue:
(cBeatus ille, qui procul negociis
ut prisca gens mortalium,
paterna rura bobus exercet suis
solutus omni fenore.)}

65.

HANC TUA PENELOPE. -Verso IV, en latn, de Ovidio.

De las Heroides, de Ovidio, Epstola primera.

El texto en la versin de Mudarra es el siguiente:

(cHane tua Penelope lento tibi mittit Vlysses.


Nil mihi rescribas, attamen ipse veni,
.Troia iacet certe, Danais inuisa puellis:
Vix Priamus tanti totaque Troia fuib>

SONETOS EN ITALIANO
Los ms antiguos Sonetos en lengua italiana son los que figuran en el segundo libro
de froto1as editado por Petrucci. Tienen una misma msica para las dos primeras cuartetas y otra repetida tambin para las tercetas. 1 Esta misma forma aplica Mudarra
al tercero de los siguientes Sonetos. Luys Miln lo ha tratado anteriormente en El
M aestro, con msica diferente para cada verso, cindose al sentido emocional del texto.
El primero de los Sonetos que figuran en este grupo est compuesto en la misma forma
que los anteriores sonetos en castellano. El segundo, slo contiene una cuarteta de endecaslabos, y da la impresin de haberse entresacado el cantollano de las diferentes partes
que va tejiendo el contrapunto para ser aplicado al texto. El cuarto Soneto es una gloga.
66.

LA VITA FUGGE. -

Soneto IV, en italiano.

Luys Miln ha precedido a Mudarra en este gnero de composiciones. En este bellsimo Soneto
del Petra~ca, Mudarra convierte en armoniosa y expresiva queja el patetismo dramtico de un estado '
de alma en la desdicha.
J.

AI,FRED EINSTEIN, op. cit., The sonet, pg.

100.

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COME.VTARIO CRiTICO DE LAS OBRAS CONTENIV lS EN EL PRESENTE VOLUMEN

83

He a qu el texto del soneto, tal cual lo da Mudarra:


La vita fugge, et non se arresta un hora;
Et la morte ven dietro a gran giornate
Et le cose presente et le passate
Mi danno guerra et le future anchora.
El rimembrar, et la aspetar m'acchora;
Hor quinci hor quindi si che'n ueritate,
Se non chi ho di me stesso pietate,
1 sarei gi di questi pensier fora .
Tbrnami auanti se alcun dolce mai
Hebbe'l cor tristo, et poi da l'altra parte
Veggio al mio mauigar turbati i venti
Vcggio fortuna in porto et stancho homai
11 mio nocchier, e rotte arbore et sarte
E i lumi bei, che m[irJar soglio, spenti.
Comparada esta versin con la edicin de las rimas de Petrarca prefaciadas por A. Bartoli (Florencia, 1883) difiere solamente en algunos detalles ortogrficos.1

67.

LASSATO A IL

T AGO

SU DORATA ARENE. -

Soneto V, en italiano.

El texto de esta composicin slo contiene la cuarteta inicial de un soneto annimo que podra
ser de tipo elegaco como el que a la memoria de la ' princesa Mara, en espaol, inicia la serie de
sonetos que figuran en esta obra . La alusin al Tajo y al alma per che l'orbe ttttto geme induce
a suponer relacionado este soneto con la muerte de la emperatriz Isabel, que un poeta espaol,
en tiempos de un Baltasar Castiglione en Espaa, hubiera podido escribir en italiano.
El texto en el original de Mudarra es como sigue:
Lassato a il Tago su dorate arene;
Ne piu qual pria vol andar lucente;
Posea prvato si a de la excelente
Alma per che l'orbe tutto geme.>}

68.

GELOSI A D' AMANTI. -

Soneto VI) en italiano.

Es uno de los ms vigorosos sonetos que figuran entre las Rime de l'Arcadia de Sannazaro, y
que Mudarra ha tratado con especial cuidado. Su forma constructiva difiere de los sonetos anteriores
en que, adems de someter el texto a las exigencias del movimiento fugado de las voces, divide
el soneto en dos partes : una, repetida para las dos primeras cuartetas del soneto, y otra, repetida
tambin para las dos tercetas finales.
El texto de la versin de Mudarra es el siguiente:

gelosia de amanti horribil freno,


Che in un punto mi tiri et tien si forte;
O sorella di le empia et cruda morte,
Che con tua vista turbi il del sereno;
O serpenti nascosto in doIce seno
Che con tue voglie mie speranze [haiJ morte;
Tra felice successi adversa sorte;
Tra soaui uiuande aspro beneno;
Di qual boca infernal nel mondo uscisti;
O crudel mostro, O peste de[iJ mortali.
l.
Petrarca. Le rime di Francesco Petrarca, con
pyejazione de Adolfo Bartoli. Fierenza, 1883, Soneto VI-

231, Morta Laura, i1 passato, el presente, il futuro,


tntto gli e di tormento e di pena.

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

Per far gli giorni miei sLDscuri et tristi?


Tornati in giu, non aumentar miei mali;
Infelice paura ad quid venisti?
Hor non bastaba amor con li suoi strali?
Comparada esta versin con la edicin veneciana de I583,1 resultan las alteraciones siguientes:
Verso 2.: mi volgi, en lugar de mi tirio
Verso 3.: l'empia amara morte, en lugar de le emPia et cruda morte.
Verso 6.: Che con tue voglie mie speranze (hai) morte, en vez de Di lieti fiar, che mie speranze.

hai morte.
Verso 7. Tra elice successi, en lugar de Tra prosperi successi.
Verso 9. Di qual boca infernal, en vez de Da qual valle infernal.
Verso n.O Per lar, en vez de Che fai .
Verso I2.0 : Non aumentar, en vez de non radopPiar.
Verso I3.0 : ad quid venisti? en lugar de a che vinisti?
Otra composicin sobre el mismo soneto figura en El Maestro, de Luys Miln.

69.

Y TENE A L'OMERA. -

Soneto VII, en italiano.

Aunque Mudarra le da el calificativo de soneto, se trata de la gloga segunda de la Arcadia,


de Sannazaro,2 cuyo texto es:
r tene a l'ombra de gli ameni Faggi
Pasciute Pecorella, ormai(l) che'l sole
Su'l mezzo giorno [inJdrizza i caldi raggi.
(I)

En la versi1l de Sau1luzuro no es ormai, sino homai.

Existe una transcripcn del Conde de Morphy con valores justos sin realizacin horizontal en
su obra, pg. I28.

VILLANCICOS
El ViUancico,3 cantera meldica y rtmica del ms genuino lirismo hispnico, por
condensar en su seno la sntesis expresiva del aln1a nacional, fu piedra de toque de
todos los vihuelistas y compositores espaoles de msica profana vocal o instrumental.
Mudarra ha vertido en sus Villancicos toda la gracia de su arte, glosando el cantollano y la parte instrumental con sutil y exquisito ingenio, sin jams alejarse del espritu y carcter que anima la cancin.

70. DIME A DO TIENES LAS MIENTES. -

Villancico I.

La msica de este villancico annimo difiere enteramente de la verSlOn que incluye Barbieri
en su Cancionero Musical de los siglos XV y XVI.4 Asimismo, difiere su texto de las versiones que
figuran en el Cancionero de Resende (Lisboa, I5I6) y en el Cancionero general de 15I7.
En el original de Mudarra consta como sigue:
Dime, a do tienes las mientes
Pastorcico descuydado,
Que se te pierde el ganado?
1.
Vide M. ]IACOPO
Venetia, I583.
2.
Op. cit., pg. 4I.

SANNAZARO,

Arcadia. Rime,

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3. ISABEL POPE, Cancionero de Upsala, en El Villancico polifnico. (Mxico, 1944.)


4. BARBIF,RI, Concionero Musical de Palacio, 376.
Annimo, pg. I92 .

COMKYTARIO CUfrICO DE LAS OBRAS CONTENID A S KV EL l-'RESE.Vl1i, VOLUMEN

85

Nunca duermo, siempre afano,


y ans como con fatigas,

Que se me yelan las migas


Entre la boca y la mano.
Quanta soldada yo gano
Dara triste cuitado
Por salir de este cuidado.
En el texto de la composicin, a la que alude Barbieri incluyndola en su Cancionero, adcm:s
del villancico, figuran diez coplas, la segunda de las cuales es, con poqusimas variantes, igual a
la nica que da Mudarra.
Morphy ha transcrito este villancico con valores reducidos a la mitad (op. cit., pg. 120).

71.

SI ME LLAMAN. -

Villancico 11.

El canto llano de este villancico, ~on pequeas variantes, se encuentra igualmente entre los
que a cuatro voces compuso Juan Vsquez, y fueron publicados en Sevilla en el ao 1560, pero
el contrapunto de las partes es diferente. La versin de Juan Vsquez es la que adapta Pisador
para canto y vihuela, en su Libro de cifra para taer vihttela, impreso en su casa de Salamanca,
en el ao 1552. El texto, que en nada difiere en dichas versiones, es como sigue:
Si me llaman, a m llaman,
Que cuido, que me llaman a m.
y en aquella sierra erguida,
Cuido que me llaman a m;
Llaman a la ms garrida,
Que cuido que me llaman a m.
Existe una transcripcin de Morphy, con valores reducidos a la mitad, en (op. cit. pg. 122.)

72.

GELTIL CAUALLERO. -

Villancico 111.

Otra versin de este villancico figura entre las del Libro de mst'ca para vihuela, de Diego Pisador (1552). No slo difiere el contrapunto, sino el desarrollo y parte del texto. En el original
de Mudarra es como sigue:
Gentil cauallero
Ddesme [aJhora un beso
Siquiera por el dao
Que me aueys hecho.
Vena el cauallero
Vena de Seuilla
En huerta de monjas
Limones coga,
y la prioresa,
Prenda le peda.
Despus de la copla repite el estribillo:
Si q niera por el dao
Que me aueys hecho.
La vuelta de este villancico tiene sin duda un parentesco con el cantarcillo extrado del A uta
do Velho da Harta, de Gil Vicente, que dice :
Coga la nia
la rosa florida.

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TRES LIBROS DE MCSICA BN CIPRIl 1J ARA VIHUEL4

86

El hortelanico
prendas le peda
si no tiene amores.1
El texto del villancico de Pisador omite la cuarteta final y vara en el sexto verso en la forma
siguiente:
Gentil cauallero
Dadme agora vn beso
Siquiera por el dao
Que me aueys hecho.
Vena el cauallero
De Cordoua a Sevilla.
Aunque el canto llano en ambos villancicos es fundamentalmente el mismo, el contrapunto y
la disposicin del texto difieren enteramente. La ltima cuarteta de la versin de Mudarra sujeta
al plismo canto llano inicial del villancico, vara hbilmente cada vez el contrapunto.
Han transcrito este villancico el Conde de Morphy (op. cit., pg. 124), con valores reducidos a
la mitad, y el P. Luis Villalba, en sus X Canciones espaolas de los s2:glos XV y XV l.

73.

ISABEL, PERDISTE LA TU FAXA. -

Villancico IV.

Anllimo, picaresco, de intenso sabor popular. 'La faja de Isabel, moza de ostentosa hermosura,
y gallarda altivez, flota por el agua. Supuesta derrota de sus despectivas arrogancias en aras del
amor. El comentario musical, gil de ritmQ y gracioso de lnea, subraya el texto con felicsima
compenetracin. Un largo perodo instrumental de dieciocho compases precede la cancin, de inspirada frescura, cuyo declamado da lugar a quiebros inesperados en el ritmo y a sutiles disonancias
en el choque de algunas voces que aumentan el atractivo de su carcter semejante al de ciertas
canciones populares castellanas y asturianas que aun hoy se cantan.
El texto que figura en el libro de Mudarra es:
<<Isabel, Isabel,
Perdiste la tu faxa;
[HJ la por do va
Nadando por el agua;
Isabel, la tan garrida!
Han transcrito este villancico el Conde de Morphy con valores reducidos a la mitad (op. cito
pg. 126) Y el P. Luis Villalba (op. cit., pg. 147)

74.

SI UIESSE E ME LEUASSE. -

Villancico V.

Verso gallego inspirado en el deseo de amor. El comentario musical ceido C011 simples consonancias simultneas a la entonacin del canto lla no, se interrumpe hacia el final del Villancico
para dar, con un pasaje de ligersima glosa, el presentido escalofro de un placer ilusorio.
El texto que figura en el libro de Mudarra es el siguiente:
Si uiesse e me leuasse,
Por mia vida, que no gridasse;
Si uiesse o Domingo,
Meo amigo tan gauido.
Ha sido transcrito por el C. de Morphy (op. cit., pg. 128), por el P. Villalba (op. cit., pg. 10)
Y por J. B. Trend (op. cit., Ex. 9, pg. 116).
T.

Grr, VrcE;NTE;, Teatro y Poesa, Coleccin Crissol, n. o 155, pg. 436.

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COMENT A RIO CR1TICO DE LAS OBRA.S CONTENIDAS EN EL PRESENTE VOLUMEN

87

PSALMOS
Los dos Psalmos que incluye aqu Mudarra son los primeros que aparecen en las
obras de msica para vihuela y anteriores a los que con acompaamiento instrumental
aparecieron en Francia e Inglaterra en el siglo xv!.!
Mudarra quiso dar sin duda con ellos a su obra un cierre espiritual digno de ella,
de su fe y del ambiente hispnico de su poca.

75. NISI DOMINUS. Salmo

I26,

Psalmo I, del sptimo tono.

cuyo texto en la versin de Mudarra es como sigue:

Nisi Dominus edificauerit domum, in vanum laborauerunt qui edificant eam.


Nisi Dominus custodierit civitatem, frustra vigilat qui custodit eam.>}

76.

EXURGE QUARE OBDORMIS DOMINE. -

Psalmo 11, por el primer tono.

Introito de la Domnica de Sexagsima, cuyo texto en la versin de Mudarra es el siguiente:


Exurge, quare obdormis Domine? exurge et ne repellas in finem. Quare faciem tuam auertis, obliuisceris inpie nostre et tribulatinis nostre?
Versin cuya ortografa difiere sensiblemente de la del Misal Romano actual.

77. TIENTO IX, en cifras, para arpa y rgano.


Principio de un Libro que tena hecho pa[ra] imprimir - dice Mudarra - en el qual ava muchas
Fantasas y Composturas en una nueua manera de cifrar para Harpa y rgano ... Libro de positivo
valor, sin duda, que la adversidad y el tiempo desgraciadamente se llevaron. El sistema de cifra,
cuya invencin expone Mudarra, difiere del que, adoptado por Venegas y. Cabezn, representa las
voces con horizontales paralelas; las notas, por nlmeros del 1 al 7; y su valor respectivo, por su
emplazamiento en el comps. Se trata, pues, de una cifra no instrumental, sino esencialmente musical. La de Mudarra, en cambio, objetivamente instrumental como la de la vihuela, Bermudo la
refiere en su libro IV, cap. 87, diciendo : Otra manera de cifrar vsan algunos, y son que hazen
tantas rayas quantas cuerdas tiene su harpa y por all sealan los golpes>>.
El tiento que contiene el presente ejemplo de cifra para arpa u rgano pertenece al mismo
gnero de los tientos para vihuela que preceden .en cada tono a las fantasas del segundo libro ,
ms semejantes a los fabordones organsticos que a los tientos generalizados por los maestros taedores del teclado.

1.

I,tONBI, DE

I,A

LAURENcm, op.

cit.

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Captulo VII
CRTICA DE LA EDTeJON

El libro de 1\J lldarra es el ms defectuosamente irnpreso de cuantas obras de cifra


para vihuela fueron publicadas en Espaa. Los nnleros estn colocados con irregularidad; algunas veces, los que deheran ocupar un lugar sucesivo coinciden verticalmente
en su correspondiente lnea, y otros estn invertidos en la lnea que atraviesan.
Adems ele que alguna cifra queda O1nitida en el lugar correspondiente y en cuyo espacio queda la lnea interrumpida, se dan casos de figurar equivocadan1ente unos nmeros
por otros . . Faltan algunas lneas divisorias de comps, y existen errores en los valores
indicados sobre el hexagranla.
En la parte de canto y vj}luela, 1'v1udarra es el prin1ero de los vihuelistas que da
el canto en notacin aparte del hexagrama instrunlental. Sin embargo, la impresin
de esa parte es defectuosa, no solan1ente porque las claves no estn siempre colocadas
en el lugar correspondiente y faltan nluchos accidentes, sino porque, adems de estar
sin foliar el li bro , despus de la hoja 4 del libro tercero, el orden de la co~p8.ginacin
rst alterado en dos ocasiones, con riesgo de enojosa confusin.
Los accidentes ele la msica cifrada para vihuela son inherentes al nmero que representa la nota, y por lo nlislno quedan precisados por el autor. Puede ocurrir, sin embargo, que Z1.l cifrar, en vez de inscribir el nmero que corresponde a la nota accidentada,
quede figurado por error el nn1ero que corresponde a la nota natural, detalle que hemos
tenido en cuenta y que sealamos oportunan1ente en las observaciones que inclumos
en esta lnisma seccin. Para n1ayor claridad hacemos preceder cada nota accidentada
del signo que le corresponde. Las notas cuyo valor no puede ser prolongado en toda
su duracin por la ndole del instrumento s01netida al rigor de las posibilidades de los
dedos, van sealados en claudtor [J para no interrumpir la continuidad de las voces
a las cuales afecta. Es esta condicin convencional admitida en la msica de instrun1entos , cuya sonoridad debe confiarse a su naturaleza sonora sin disponer de medios
que aseguren la prolongacin voluntaria del sonido, como ocurre con los instrulnentos
de arco, de aire o de plectro. El sonido de la cuerda al aire (o en vazo) va disminuyendo de intensidad desde que el dedo que la impulsa la pone en vibracin hasta que,
cediendo en sus oscilaciones, va recuperando su natural reposo y con l, su silencio. El
sonido de la cuerda hollada (o pisada) sujeta a los mismos principios fsicos, pierde la
continuidad de sus vibraciones al cesar la presin del dedo sobre la cuerda contra el
diapasn.

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Los accidentes omitidos en la parte de canto figurado en el original en notacin


aparte los sealamos encima de la nota, fuera del pentagran1l.
En ninguna parte del libro de l\1udarra encontramos concepto alguno que autorice
al vihuelista a intervenir con su propia iniciativa en la introduccin caprichosa de ornamentos ni glosas que puedan variar el trazado de las voces. La lnsica de vihueb
difiere en esto de la n1sica cifrada para tecla en la misma poca. Sin embargo, a1
ao siguiente al de la publicacin de los Tres libros de 1nsica en fra para vih'uela, ele
Mudarra, apareca en Valladolid el libro de Valderrbano titulado Silva de Sirenas, en
cuyo prlogo dice el autor : No puse glosa en todo lo de cOlnpostura, porque n1ejor
y con menos dificultad se pueda tailer y cada vno glose segn su mano, y porque la
msica que agora se compone lleva tanto contrapunto que no sufre glosa, aunque en
algunos puse la que convena como muestra para los que la quisieren taer. Ello prueba
que, si bien el instrumento no se prestaba a las galas ornamentales de ciertos qu"iebros
y redobles como los que se dejaban al libre albedro de los taedores de tecla, el espritu
de ordenada libertad que reinaba en la ejecucin de toda lnsica instrumental se extenda
igualmente (aunque adaptada a las p6sibilidades del instrumento) a los taedores de
vihuela. Basta considerar las versiones de ciertos Villancicos de Luys Miln, en los cuales
una es para ofrecer al cantor la libertad de hacer garganta, o sea adornar el canto llano
con glosas de su invencin, mientras en la otra, el cantor, limitado al canto llano. deja
en relieve al vihuelista, que pueda realzar con hbiles primores, la$ ms caprichosas
galas de la sonoridad instrumental. Valderrbano ofrece igualmente villancicos en dos
versiones .: una llana y otra glosada para vihuela. Muchos de los pasajes que contiene
la obra de Mudarra permitiran, por la duracin de sus notas, ser glosados por el ejecutant~, y aun es posible que as fuese, pero, atendiendo a que el autor no hace mencin
de ello, nos limitarnos slo a exponer sobre este aspecto el presente comentario a ttulo
de inform,acin.
Hemos respetado las disonancias que no acusan error de impresin, y especialn1ente
aquellas que el mismo autor declara, por entender que forman parte esencial de su
esttica y personal estilo.
Mudarra emplea tambin, como Narvez, los puntos que guan verticalmente la
simultaneidad de las voces y su relacin con los valores que a ellas se refieren. Las
nicas' figuras que usa en sus composiciones, ya sea en la parte de cifra o en la de
notacin normal, son: breve, semibreve, mnima, semnima y corchea. Aunque usa, en el
curso de alguna composicin y en varias obras, el comps de proporcin, deja de adver.
tirlo en sus instrucciones al empezar el libro.
l. - Libro J, fol. 1 : Fant;lsa de pasos largos para
desenboluer las manos. Tabla del libro primero:
Fantasa .de passos desenbueltos, fo. H.

2. - Libro J, fol. II: Fantasa pa[raJ desenboluer


las manos. Tabla del libro primero: Qtra fantasa
de passos. fo. 2.

Vihuela en la. Tiempo e (= medio), se~alaclo en la


cuarta lnea.
Comps 32, tiple : si, omitido en el original.
142, contralto: do, en e1.origina! no consta.
502, tiple :. si, omt.,in del impresor.
Al pie de los compases 18, 2 2, 3 1 , 4 R, 49 Y So
se lee la inscripcin dedi, ahreviacin de
dedillo.
Debajo de 105 compases 19, 2 3, 26, 28, 30 , 33, 44,
45, 47, 53 Y 56 figura la inscripcin dos de,
abreviadn de dos dedos .

Vihuela en sol. Tiempo e (= medio), sealado en


!a cuarta lnea del hexagrama.
C. II, contralto: si p, omitido en el originaL
172, tiple : do, en vez de fa.
233-4, contralto : la, en lugar de la .
Al pie de los compases 2, 16, 18, 39, 14, 47, 50
Y 52 se repite la inscripcin ded (d,edillo) .
Debajo de los compases 3, 5, 6, 7, 8, 9, 13 , 4 J ,
43 Y 53 va la inscripcin dos de (dos dedos)-.
La distribucin de la cifra a] pasar del comps
16 30117 es demostracin de hbil instrnmentista.

11. -

Instit uto

E~paol

d ::.\Insicolo:-H

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TRES LlEROS DE MOSICA EN CIFRA PA R,1 VJHUEL.4

3. - Libro I, fol. In : Fantasa de pasos pa[raJ


desenbolber las manos>). Tabla del libro primero:
Otra para desemboluer las manos. fo. 3>).
Vihuela en re. Tiempo C (= medio), figurado en la
quin.ta lnea del hexagrama.
.
C. 64 , contralto: si natural, en lugar de si p.
422. tenor : si P. en vez de la.
454. bajo : fa natural. en lugar de fa ~.
1, 9, 13, 25, 26, 31 Y 40 , subrayados con la inscripcin dedh> :
5, II. 14, 19, 22, 30 , 42 Y 49, subrayados con la
inscripcin dos del).

4. - Libro I, fol. IlII : Fantasas de pasos de


contado. A de yr el comps muy apriesa>). Tabla del
libro primero: Otra de passos de contado. 'fo. 4)}.
Vihuela en sol. Muy apriesa. Signo de movimiento,
en quinta lnea del hexagrama.
C. 4, tiple re, en lugar de mi
42' tiple: mi, en vez de re. Correccin del autor.
31, semnima innecesaria en el original .
1, II, 28, 36 Y 48. Al pie del hexagrama la inscripcin dedil>.
25, 4 1 , 46, 56, 61 Y 63 Subrayados con la inscripcin dos del).
En esta fantasa, de difcil ejecucin, demuestra
Mudarra su dominio del diapasn de la vihuela
por el uso de los equisones y su habilidad en la
digitacin, favoreciendo la facilidad de ejecucin. Es una de las fantasas ms interesantes
y mejor realizada dentro de1 sentido instrumental.

<p,

5. - Libro I, fol. V : Fantassa fcil. Tabla del


libro primero: Otra fantasa fcil. fo. S)}.
Vihuela en sol. Tiempo C ( = medio), sealado en
la cuarta linea del hexagrama.
C. 37 al 73. La parte de esta fantasa a que corresponden ~stos compases, en vez de hallarse al
verso del fol. v, por error de compaginacin
se encuentra en el VI. Correccin del autor ' al
final del libro.
50. Al pie del hexagrama Se lee la inscripcin dos de.
53. Item.
60 .. La inscripcin dedil) consta al pie del hexagrama.

6. - Libro I. fol. V v. : Fantasa fcil. Tabla del


libro primro .: Otra fcil. fol. 6>).
Vihuela en soL . Tiempo ~ ( = apriesa), indicado en
la cuarta lnea del hexagrama.
C. 37 l 76. El contenido de la fantasa que abarca
estos compa~es se encuentra ::u yerso del fol. v,
como 10 advierte el autor al final del libro.
312, tiple: la natural, en ugar de si p.
63. Palsa relacin entre m i natuaal , del contralto
y el mi p del bajo.
~\nllque 1\Indarra' tiene por fcil esta fanbs'l,
tanto por el tiempo mOVIdo en que dehe ejecntarse como por el tejido contrapnntstico <:'11

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que est concebida, lejos de considerarla fcil,


es necesario que el vihuelista haya alcanzado
un gra(\o de tcnica avanzado para poderla
ejecutar con claridad y al tiempo indicado.

7. - Libro I, fol. VII : Fantasa fcil. Tabla del


libro primer : Otra fantasa fcil. fo. 7)}.
Vihuela en la. Tiempo e ( = medio), sealado en la
cuarta lnea del hexagrama.
C. 52}04, tiple: do ~, en h~gar de re.
531-4, tiple : item.
68 4 , contralto : fa, correccin del autor al fin del
libro.
Tampoco es de fcil ejecucin, si se compara con
las primeras fantasas de Miln, por los sietes
y ochos que contiene la tab!atura, adems de
las posiciones de los dedos y la simultaneidad
de cuerdas que obliga a taer el contrapu1)to de
las voces.

8. - Libro I, fol. VIII: Fantasa)}. Tabla del libro


primero: Otra fantasa. fol. 8)}.
Vihuela en re. Tiempo e (= medio), sealado en la
sexta lnea del hexagrama.
C. 15-16 : Falta lnea divisoria en el original.
+5-46, bajo: quintas con el tenor.
691' tiple : re ~, en lugar de fa ~.
694' tiple : re ~, en vez de fa ~.

9. - Libro r. fol. IX : Fantasa)} . Tabla del libro


primero: Otra fantasa. fol. 9>).
Vihuela en sol. Tiempo <p ( = apriesa), sea1ado en la
quinta lnea del hexagrama .
C. 41 .. , tiple: sol, mnima sobre el tercer tiempo,
en el original.
4734-> contralto: mi natural, en vez de 117i p.
554' tiple: fa mnima sohre el tercer tiempo, en el
original.
5.534-' bajo : re mnima sobre el tercer tiempo, en
el original.
801 - .. , tenor: do, en vez de sol.
8J 3 4-r contralto : fa , en lugar de sol.
841-2, bajo: en las correcciones, al final del lihro,
extraa ver sealado un o en quinta lnea (do),
que omitimos por creer la correccin equivocada.

10. - Libro I, fol. IX V. : La segunda parte de la


gloria de la misa de faysan regres de Josquin. Tabla
del libro primero : Composturas de Josquin. La
postrera parte de la gloria de la misa de faysan regreso
fo. lO. Antes de esta parte de misa, consta en dicha
.
tabla, la fantasa que empieza en el fol. I3.
Vihuela en sol, Tiempo e ( = medio), sealado C'n la
enarta lnea de! hexagram a .
C. 1 2 , contralto: si ~, en lugar de si p.
102 , contr'llto : mi, en el original; en Josqnin es
bemo1.
17 2' tiple: so!, en lngar de re.

CRtTICA DE 'LA EDICIN


tiple: sol, omitido en el original.

18,

26.. , contralto: si ~, en el original de J osguin es si

p,

tenor: sol-la , faltan en el original de Mu


darra.
30N' contralto: si , en el original de Josquin es
bemol.
32. Falta semnima sobre el hexagrama. Correccin
del autor al fin dellibro.
371-(, tenor : fa, no fi~ura en el original.
482' tiple: Cifra 3 invertida (si p) en el original.
49, contralto: No coincide con la versin de J osquin.
523' contralto: Difiere de la versin de J osquin.
531' 3, bajo : sol, no figura en el original.
81 4 _, bajo: mi, borroso.
89. Comps de propo:cin. Al pie del hexagrama
la inscripcin. 4CCum Sancto Spiritu. Tres mnimas al comps.
933, contralto: re, no consta en el original.
97, bajo : re p, en lugar de re natural .
273

91

#.

136, contralto: la
en lugar de re.
1362, tiple : re, en vez de 1':1. ~.

4-.

11. - Libro J, fol. XII : Pleni de la misa de faysan


regres de ]osquim. Tabla del libro primero : Pleni
de la missa a tres, fo. 12.
Vihuela en sol. Tiempo C (= medio), en cuarta lnea
del hexagrama.
C. 151-4' contralto: re, no figura en la cifra.
17-18. El canto llano difiere ligeramente deloriginal de J osquin.
24-25. Falta un comps para que la meloda original
de Josquin aparezca integralmente expuesta.
25, contralto : Queda el canto llano interrumpido
en la versin de Mudarra.
28 3 -., tenor : fa en el primero y segundo tiempo
del comps, en el original de Josqnin.
44. Se interrumpe el canto llano en cuatro compases.
53 . Se enlazan en el mismo comps el fin de un
perodo de la meloda y el principio de otro.
En el original de Josquin estos dos perodos
estn separados por un comps.
76 y 77, contralto: El valor de las notas es doble
al de las del original de Josquin.
85-89. Es final particularmente original.

12. - Libro I, fol. I3 : Fantasa que contrahaze


la harpa en la manera de Luduuico es diffcil hasta
ser entendida. Tabla del libro primero : Otra fantasa que contrahaze la harpa en la manera de Luduuico. fo. 13.
.Vihuela. en sol. Tiempo" (~ 4priesa). s'ealado en
la cuarta lnea del hexagrama
C. 9I. I.gicamente fakta en la composicin.
921-01. tiple: sol, pertenece al comps anterior (91).
1161_4 bajo: fa, omitido en el original.
116 2 , tenor : fa, en lugar de la.
118 1_.. , bajo: fa, omitido en 'el original.
n8 2 , tenor: fa, en lugar de la.
128 y ss. Al pie del hexagrama se lee la siguiente
inscripcin: Desde aqu fasta a~erca del final,
ay Algunas falsas, taindose bien no pare~en
mal..

1'"2.. -

Instituto Espatiol de

13. - Libro J, fol. xv v. : Conde Claros>). Tabla


del libro primero : Obras menudas. Condeclaros en
doze maneras, fol. 15.
Vihuela en sol. Tiempo C ( = medio), sealado en
la sexta lnea elel hexagrama.
C. 84 , tenor: si P. en lu~ar de si natural,
19\1, tiple: m't natural, en lugar de fa.
193' tiple: mi p, en vez de mi natural.
211'4' contralto: si, en lugar de do.
22 2 contralto: si natural, en lugar de do.
351-2 ' bajo: mi p, en vez de mi natural.
742' tenor : si natural, en lugar de si p.

14. - Libro J, fol. XVII : {<Romanesca o gurdame


las vacas. Proporcin tres semibreues al comps)}.
Tabla del libro primero : Romanesca o gnrdame las
vacas de cinco maneras, fol. 17.
Vihuela en mi . Tiemp0-t( = apriesa). sobre la sexta
lnea del hexagrama . Valores reducidos a la
mitad.
C. 491' tiple : do ~, en vez de si P.

15. - Lipro I, fol. XVIII : Pauana. Tabla del


libro primero : (Nna pauana. fal. 18.
Vihuela en sol. Tiempo C (= medio). en la sexta
lnea del hexagrama.
C. 43., t enor : do, en lugar de si.
772' tiple: mi natural, en vez de 1n~ p.

16. - Libro J, fol. XIX v.: Pauana de Alexandre


Tabla del libro primero : Otra pauana de Alexandre. fol. 19.
l).

'$ (

Vihuela' en sol. Tiempo


= aprisa), sealado en
sexta lnea. Valores reducidos a la Ilitad.
C. 74. tiple: si p, en lugar de si natural.

17. - Libro I, foI. xx : Gallarda)}. Tabla del libra


primero: (Nna gallarda. fo. 20) .
Vihuela en sol. T~empo ~ (= apriesa), sealado en
sexta lnea.
C. 153' tenor; si natural dudoso.

18. - Libro J, fol. XXI: Guitarra al temple viejo


(correccin manuscrita sobre nveuo). Fantasa del primer tono. A de estar entrastada como vihuela con
diez trastes a de tener bordn en la quarta). Tabla
del libro primero: Obras para guitarra. Vna fantasa
a quatro bozes al temple viejo. fo. 22. (Sic.)
Guitarra afinada en sol, -re, fa #, si (de graves a agudos). Tiempo C ( = medio) sealado en cuarta
lnea.
C. 7-8, falta lnea divisoria.
C. 32, bajo: la, suena en octava por efecto del bordn.

~,usicolOltfa

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TRES LIBROS DE l\JSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

92

19. - Libro l, foL XXI V. : {<Fantasa del quarto


tono. Tabla del libro primero : Fantasa a quatro
al temple nueuo. fol. 22.
Guitarra afinada la, re, la
Ni muy apriesa, ni muy a
cuarta linea.
C. 151' contralto: sol, en
:z6 1-4., contralto: sol ~, en

~ si (de graves a agudos).

espacio. Signo C sobre la


vez de do ~.
vez de la natural.

20. - Libro l, fol. XXIIII (= XXII) : {<Fantasa


del quinto tono. Tabla del libro primero : {<Otra
fantasa al templo nueuo.
Guitarra afinada en do, fa, la, re (de graves
agudos).
Apriesa. Signo-tsobre la cuarta lnea.
C. 63-4' bajo: do, en lugar de la.
131' tiple: mi, en vez de re .
132. tiple : mi no figura en el original.

C.

contralto: re, en lugar de do. (Cifra dudosa


en el original.)
28 3- 4 tiple: fa #, en lugar de do ~. Correccin sealada errneament.e en el comps 27 por el autor
al fin del1ibro.
52 . Valores equivocados (semnimas en vez de mnimas).
61 3- 4 bajo: si natural, en lugar de sol.
66. Valor desplazado.
773-4" tiple : ta, no figura en el original.
79. Falta indicacin de valores.
71-41

26. - Libro n, fol. IIII : Kyrie primero de la


missa de Beata Virgine de Josquin, glosado. Tabla
del libro segundo : {<El primer Kirie de la missa de
Beata Virgine de Josquin glosado. fol. 3. Primer tono.
Vihuela en mi. Tiempo

e (=

medio). En sexta lnea.

C. 3-4. Falta lnea divisoria en el original.


6. Falta indicacin de valores en la parte superior

del hexagrama .

21. - Libro l, fol. XXIII : Fantasa del primer


tono. Tabla del libro primero : Otra por el temple
nueuo. foL 24.
Guitarra afinada en re, sol, si, 11 . Ni muy a espacio,
ni muy apriesa. Signo C sobre la enarta lnea.
C. 361-(, tiple: do, en lugar de si P.

22. - Libro I, foL XXIII v. : Pauana. Tabla


del libro primero: (Nna Pauana. foL 24>).
Guitarra afinada la, re, la ~. si . Ni muy apriesa
ni muy a espado. Signo e sobre la cuarta lnea .
C. 35. Tres puntos en disposicin triangular indica
repeticin. Al pie del comps 49 hay una inscripcin en el original que dice : De aqu a
los tres puntillos). En la pre!'3ente transcripcin hemos preferido escribir la repeticin de
este pasaje.
25-26. falta lnea di\'isoria .
4<). Sgno de valor omitido.

23. - Libro I, fol. XXIIII : Romanesca o gurdame las vacas. Proporcin tres semibreues al comps. Tabla del libro primero : La romanesca en tres
maneras. fol. 25.

G'tarra afinada en Ye. sol, si. mi. Apriesa. Signo


de tiempo
sobre la cuarta cuerda. Valores
reducidos a la mitad.
C. 101' contralto: si natuy(l[, en lugar de si p.
14 2. contralto : do ~. en lugar de mi.

24. - Libro Ir, fol. I : Tiento. Tabla del libro


segundo : Primer tono. Vn tiento y vna fantasa.
fol. 1.
Vihuela en mi. Tiempo.(
linea .

25. -

Libro Ir, fol.

1 :

apriesa) . Signo en sexta

Fantasa. fol.

1.

Vihuela en mi. Tiempo C (= medio), sealado en


quinta lnea del hexagralllu.

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

161- 4 tenor: la, correccin confirmada por el autor.


343-4, contralto: fa ~, en lugar de mi.
451-3, contralto : la, falta en el origina1.
45. Al pie del hexagrama : Glosa .

57. Debajo del hexagrama : Josquim.


67 El signo de semnima sobre la nota primera
del segundo tiempo ha de ser corchea. Correccin confirmada por el autor al fiu de la obra.
75. Glosa al pie del hexagrama. y J osquim, debajo.
92 . En lo alto de la pgina donde termina este Kirie,
folio V, dice Segundo tono, en vez de Primer
tono. Correccin igualmente advertida por el
autor al fin de la obra.
Desde los compases 45 al 57 y desde el 75 al 92,
son glosas libres del autor. Es de suponer que
la msica contenida en los dems compases
pertenece al Kirie de J osquin, aunque no acertamos a encontrar la coincidencia exacta en
sus respectivas ocasiones.

27. - Libro Ir, fol. v : Fantasa. Tabla del


libro segundo: (Nna fantasa. fol. 4. Primer tono.
Vihuela en mi. Tiempo. ( = aprisa) . Sealado en
sexta lnea.
C. 3-4. Falta lmea divisoria en el original.
1 4 . Valor desplazado.
241- 2' tiple: la ~, en lugar de sol

#.

28. - Libro Ir, fol. VI V. : {<Tiento. Tabla del


libro segundo : (<Segundo tono. Vn tiento y vna
fantasa. fol. 5.
Vihuela en re. Tiempo. (= aprisa). Sealado
en quinta lnea.
C. 20 . Valor desplazado.

29. tono.

Libro

n,

foI.

VI V. :

Fantasa. Segundo

Vihuela en re. Tiempo C (= medio). Sealado en


cuarta lnea.
C. 583-4' tenor: mi p, en lugar de re natural.

CRtTlCA DE LA EDICIN

30. - Libro n , fol. VII : Fantasa de sobre la,


mi, ut, re. Tabla del libro segundo : (<Vna fantasa
sobre la, mi, ut, re. fol. 7 . Segundo tono.
Vihuela en re . Tiempo. ( = aprisa). Figurado en
sexta lnea.
C. 16 3 , tiple: fa ~, en lugar de la natural.
40" bajo; re, no figura en el origina1.
44. Falta semnima correspondiente al primer
tiempo del comps.
511'4' tenor: do natural, en lugar de do ~.
5I3' tiple: do natural, en vez de do ~ .

31. - Libro II, fol. VIII : Tiento. Tabla del


libro segundo. Tercero tono. Vn tiento y vna fantasa. fol. 5.
Vihuela de mi, Tiempo. (
en quinta lnea.

32. - Libro

n, fol.

VIII:

36. - Libro n, fol. XII v. : Glosa sobre un Benedictus de vna missa de Josquin que va sobre la , sol,
la, re, mi. Tabla del libro segundo : (<Vn benedictus
de la missa de la, sol, la, re, 1m', de Josquin glosado.
fol. 12. Quarto tono.
Vihuela en fa ~ . Tiempo. ( = aprisa) . Figurado
en quinta linea.
C. I - 20. ({Glosa del auto1'l), al pie del hexagrama.
20'33. Compostura de Josquin.
33-40. Glosa del autor.
40-69. J osquin .
582' tiple: re ~. en lugar de do natural.
602. t.iple : do natural, en lugar de do ~ .
6I 3 4' tiple : la, ocupa el tercero y cuarto tiempo
del comps. Correccin confirmada por el autor
a l fin de la obra.

aprisa), Sealado

37. - Libro II, fol. XIII v. : Tiento. Tabla del


libro segundo : Quinto tono. Vn tiento. fol. I5.

Fantasa. Tercero tono.

Vihuela en mi. Tiempo e (= medio). Sealado


en sexta lnea.
C. 29, tiple : do, borroso en el origina1.
501'(' tiple : sol natural, en vez de sol ~.
793' bajo : mi 17, en lugar de mi natural.
1072' tiple: sol natural, en vez de sol ~ .

33. - Libro n, fol. IX v. : Glosa sobre un Kyric


postrero de vna misa de Josquin que va sobre Pange
Lingua>). Tabla del libro segundo: (<Vn Kirie de vna
missa de Josquin, que va sobre Pange Lingua glo.sado. fol. 9 . Tercero tono.
Vihuela en mi. Tiempo e ( = medio). Figurado en
sexta lnea.
C. 9...3' tiple : fa natural, en lugar de fa
I2. Valores incompletos en el origina1.
19a-' tenor: re, en vez de mi.
193-" bajo : si, en lugar de la.
26. Al pie del hexagrama se lee : Josquim.
3I2' tiple : sol, en lugar de si.
49. Al pie del hexagrama dice: Glosa.
70. Semnima sobre el tercer tiempo, en . vez de
mnima. Correccin confirmada por el autor al
fin de la obra.
88. Al pie del hexagrama dice: Josquim.
981'" bajb : mi, falta en el original.

#.

34. segundo
fol. Il.

93

Libro n, fol. XI : Tiento. Tabla del libro


Quarto tono. Vn tiento y vna fantasa.

Vihuela en fa . Tiempo" ( = aprisa). Figurado


en sexta lnea.
C. 8, tiple : la, falta en el original.
3 I ", tiple: mi, en lugar de fa.
342' tenor: si natural, en vez de si p.
La numeracin del folio, equivocada : x en lugar
de XlIII.

38. - Libro II, fol. XIII : Fantasa. Tabla del


libro segundo: <<Vna fantasa. fol. 14>}. Quinto tono.
Vihuela en fa (con once trastes en el diapasn).
Tiempo C (= medio). Sealado en sexta lnea .
C. 393 ,(, tiple: nota en el traste XI.
60 2 , tenor: mi tz, en lugar de mi natural.

39. - Libro n, fol. xv : Fantasa '. Tabla del


libro segundo: Otra fantasa. fol. 15>). Quinto tono.
.Vihuela en fa Tiempo -$-( = aprisa). Sealado en
quinta lnea.
.
C. 132' contralto: si natuyat, en vez de si p.
142, tiple : la
en lugar de fa natural.
30 a" tenor : la, en vez de fa.
40 a-., contralto : Valores mal distribudos.
543-4' bajo : si 17, en vez de si natural.
72 3-" bajo: si 17, en lugar de si natural.
781'" contralto : la, no consta en el original.
I03" bajo ; la, en lugar de do.

#,

40. - Libro n, fol. XVI v. : Tiento. Tabla del


libro segundo : <<Sexto tono. Vn tiento. fa. 16.

aprisa) . Sealado

Vihuela en mi. Tiemp~" ( = aprisa). Figurado en


cuarta lnea.

Fantasa. Quarto

41. - Libro 11, fol. XVII: Fantasa. Tabla del


libro segundo: <Nna fantasa. fol. 17. Sexto tono.

Vihuela en fa ~. Tiempo C ( = moderado). Sigue en


sexta lnea.
C. 278'" bajo : si, en lugar de .mi.

Vihuela en mi. Tiempo e (= medio). Sealado en


quinta lnea.
C. 5,. bajo : fa, no consta en el original.

Vihuela en fa ~ . Tiempo" (
en cuarta lnea.

35. tono.

Libro

n,

fol.

Xl V. :

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TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PARA VIHUELA

94
272'
60 2,

tiple: la semnima, en vez de mi re corcheas.


tenor : la, en vez de sol.

42. - Libro n, fol. XVIII : Glosa sobre el primer


Kirie de vna missa de Feuin que va sobre Ave Mara.
Tabla del libro segundo: (<Un Kirie de una missa de
Febin que va sobre Aue Mara, glosado. fol. 18.

Vihuela en mi.. Tiempo ~ (= aprisa) sealado en


quinta lnea.
C. 86 4 , tenor: la en el tercer tiempo, en vez del
cuarto.
86 4 , la mnima, en yez de semnima.

n,

fol. xx : Tiento. Tabla del libro


segundo: (<Sptimo tono. Vn tiento y vna fantasa.
fol. 20 .

43. - Libro

Vihuela en la. Tiett.1Po


en sexta lnea ,
44. tono.

Libro

n,

q: ( = despacio)

Figurado

fol. xx v. : Fantasa. Sptimo

-$- (

Vihuela en la . Tiempo
= aprisa). Sealado en
cuarta lnea,
C. 2 3 , tenor : do #, en lugar de do natural.
sr, tiple: sol, falta en el origina1.
73, bajo : ,fa #, en lugar de si.

45. - Libro n, fol. XXII : Glosa sobre el Cum


Sancto Spiritu de la missa de Beata Virgine de J osquimo Tabla del libro segundo : El Cum Sancto
Spiritu de la missa d y Beata Virgine de Josquin
glosado. fol. 22.
Vihuela en la. Tiempo-$-(= aprisa). Sealado en
quinta lnea.

46. -..: Libro n, fol. XXIIrI : Tiento. Tabla del


libro segundo: Octavo tono. Un tiento y una fantasa. fo. 24.
Vihuela en sol. Tiempo-$-( = aprisa). Sealado en
la sexta lnea.
47. - Libro n, fol. XXIIII : Fantasa. Octavo
tono.
Vihuela en sol. Signo de tiempo e (= meuio), en
quinta lnea.
C. 63 [-4, bajo : do, error de impresin.
633' tenor: do, falta en el original.
48. - Libro n, fol.~xxv v. l Fantasa. Tabla
del libro segundo: {(Otra fantasa. fo. 25. Octavo
tono.

Vihuela en sol. Tiempo -$- (= aprisa). Sealado en


quinta lnea.
C. 511-2' tiple: mi, no consta en el original.
693-4, tenor : la #, falta en el origina1.
70, tenor : sol, en la segunda parte del comps,
en lugar de estar en la primera.

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763'4' tenor : la #, falta en el original.


82 1'2 , contralto : mi, falta en el original, segn la

versin de Venegas.
83. Difiere de la versin de Venegas.
701, contralto: sol, omitido en el original.
771' contralto: Como en el comps 70.
17, tenor : Item.

49. - Libro n, fol. XXVII: Fantasa. Va sobre


la, mi, la, re, 'ltt, sol, fa, sol, mi, re. Tabla del libro
segundo : Fantasa sobre la, mi, la, re, ut, sol, la,
sol, mi, re. fo. 27)}. Octavo tono.

Vihuela en sol. Tiempo-$- ( = aprisa), sealado en


cuarta linea.
.
C. 17. 1.Tn pequeo cuadrado figura en el 'segundo
espacio, sin significacin .
551-1, bajo : do, falta en el original.
Al final de esta fantasa, despus del ltimo comps, se lee la inscripcin, en maysculas: Fin
del segundo libro.

50. - Libro nI, fol. 1 : {(Pater nosten>. Tabla del


libro tercero : (<Motetes, Pater noster a quatro de
Adrin Vuilliart. fa. !.
Al pie de la pgina consta la siguiente inscripcin : (<La cuenta de esta tabla va por las obras y
no por las hojas)}.
.
En el original de Mudarra, la voz va includa
en la cifra instrumental e indicada (como advierte
en las instrucciones que al/empezar el libro siguen
a la dedicatoria) por un pequeo trazo (') a la derecha
y en la parte alta del nmero al cual corresponde.
Este trazo, que Esteban Daza adopt despus en
forma de punto con el mismo objeto, puede ser un
detalle de simplificacin o economa en la edicin.
Mudarra emplea solamente este procedimiento para
el motete de Willaert y para el de Gombert. En las
dems obras para canto y vihuela' que figuran en el
resto del libro, la voz va escrita en notacin cuadrada
y en pentagrama aparte, aunque vaya el canto doblado en la vihuela, como ocurre en la cancin Sin
dudar y en otras composiciones.
Vihuela en mi. Tiempo C (= medio), sealado en
la quinta lnea del hexagrama. Cant.o doblado
en la vihuela.
C. 161- 4 , tenor: si, en lugar de sol.
35;!-4' voz : la, no est sealada en el original.
364' contralto : sol, en lugar de la.
1 ~ 1 3 , contralto : do na.tural, en lugar de do #.
1374' tiple: do, en vez de la.
q I 3- 4 , tenor: si p, en lugar de la.
147. Indicacin de valor innecesaria eh el hexagrama original.
206. Signo de apriesa en la clave.
2091'2' Falta indicacin de valores.
207, texto : se~, en lugar de sed.
213, texto: Item.
2151'2' Falta indicacin de valores.

CRtTICA DE LA EDICIN

51 .. - Libro In, fol. IV (= 57) : {<Respice in me


Deus. Tabla del libro tercero: {<Respice in me Deus
de Gomberth.
Vihuela en la #. Tiempo C ( = mecHo), figurado en la
quinta lnea. Canto llano cifrado en el hexagrama instrumental.
C. 8-9. Falta lnea divisoria.
333' tiple : la
en lugar de fa ~-7atural.
IIO. El si que pertenece al bajo est cifrado <:'11
quinta cuerda al aire, mientras el ff} (tercera
menor superior) perteneciente al tenor ya cifrado en sexta cuerda octavo traste; detalle de
tcnica hbil y avanzada.
LPl-4' Acorde de cinco notas, cuya ejecucin normal en la vihuela no vemos posible, dada la
prescripcin de Mudarra, ele que la voz que
se canta a de yr tambin ta11ida. (Ver captulo III, De como se han de entender estos
libros.)) Fuenllana explica un hbil procedimiento aplicado por l en composiciones a cinco
y seis voces, al que llama partir la cuerda, el
cual consiste en dar dos notas diferentes en
un mismo orden de cuerdas: una de ellas en
vaz o y otra hollada en el traste, donde se
obtiene otra nota del mismo acorde, pulsadas
ambas a la vez. l Recurriendo a este procedimiento, podra darse el mi de este acorde en
la primera cuerda del cuarto orden en vazo
y ella superior, en la segunda cuerda delmis1l1o
orden en quinto traste; pero, puesto que ni
Mudarra ni sus predecesores han mencionado
esta difcil posibilidad, ni aparece cifrado ~icho
acorde como correspondera en este caso, 110S
abstenemos de cualquier afirmacin.

#,

95

163. Canto. Texto : La slaba correspondiente a

este comps aparece en el original al pie del.


comps siguiente.
167. Canto. Texto: Corresponde al comps anterior.
16<). Canto. Texto: Desplazado.
.

53. - Libro nI, fol. [x v.] (= 63 v.) : {<Romance .lIIl. Tabla del libro tercero: {<Romances. Durmiendo yua el seor, con segunda diferencia. iiii>}.
Vihuela en si . Canto sin doblar en la vihuela.
C. 32 (V .), tenor : si natural, en lugar de si p.
3--+ (texto) : pulos , omisin del impresor.
4 (C.), voz: Indicacin de comps innecesaria.
51-4 (V.), bajo: si natural , en vez de do.
221_~ (texto), primera.estrofa : o, falta en el original.
22 (texto), segunda estrofa: sa, en vez de se a.
251-4 (V.), tiple: do # en lugar de re. Correccin
manuscrita sobre el ejemplar que utilizamos
y advertida por el autor al fin del libro.
28. Terminado este comps, dice: Sguese otra vez
el mismo ronlllce de otra manera*.
45~'4 (V.), tenor: re, borroso.
47a'4 (V.), tenor: do, corregido por el autor al fin
del libro.
53~-4 (V.), tenor : Correccin del autor al fin del
libro .
554 (V.), contralto: do natural y si p, en el origllaI.
56; (V.), contralto: do natural, en lugar de do #.

54. - Libro III, fol. [XIII] (= 66) : <N Romance)}. Tabla del libro tercero: {(Triste estaua el rey
Dauid. v.
Vihuela en fa #. El canto sill doblar en la vihuela.
I-2. Falta signo de ligado indicando la prolongacin de valores.
31-4 (V.), tip!e : la, en lugar de sol ~ .
Despus de la segunda estrofa . del mismo romance
impresa al final de la composicin, se aade la
exclamacin Fili m (Hijo mo), sin que su
aplicacin conste en la msCa.
C.

52. - Libro In, fol. [VI] (= 59) : III Motete de


la Cananea. Tabla del libro tercero : {<Clamabat
autem. ii.
A partir de este motete, el canto va en notacin
con pentagrama aparte, no figura ms al principio
de la cifra para vihuela, el signo indicador del movimiento o tiempo.
Vihuela en mi. El canto sin doblar en la vihuela.
Voz en la misma,. tesitma del original.
C. 101 , tiple: la, omitido en el original.
40, canto : "Faltan bemoles en el pentagramu.
.124' contralto : sol ~, en vez de la.
S 3-88, texto : lesnn1, en lugar de Jess.
109, texto: de, no consta en el original.
'ra9a" canto: la, omitido en el ri~ina1.
114, canto : La clave de do apareQ~. eh tercera lnea
hasta el comp~~ 131.
12 1_", bajo : sol, en lugar de a.
126. Falta indicacin de valores.
132, canto : Vuelve la clave de do a la segunua
lnea.
143-144, texto: deSUlll*, en vez de Jess.
Vase FUENLLANA, OrPhenica lyra, Sguense los
avisos y documentos que en este libro se contienem.
1.

55. - Libro In, fol. [XIV] (===7 67) : {NI. Israel,


mira tus montes. Tabla de] libro tercero: <<Ysrrael
mira tus montes. VD>.
Vihuela en mi. El canto sin doblar en la vihuela . .
Compases 1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 14 Y 16. La nota
.
do del canto no lleva sost.enido. 1
C. 15-16 (C.). La ligadura que une la nota de estos
dos compases debe figurar entre los compases
16- 1 7.
174 (V.), tiple : do natural, en lugar de do
33 (C.) : !tem.

34 (C'.) : Item.
461-~ (c.) : sol natural, eu lugar de sol
47:H (C.) : Item.

#.

#.

1.
La falta de sostenido en la nota do del canto
en los compaRes sealados, obligara a templar la
vihuela en mi ~, cosa improbable.

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96

TRES LIBROS DE MSICA EN CIFRA PAR A VIHUELA

56. - Libro III, fol. [xv v.] (= 68 v.) : Cancin


al milagro de la encarnacin. VIl. Tabla del libro
tercero: Candones. Sin dubdar, con segunda parte. VII.)}
Vihuela en sol. Canto doblado en la vihuela.
C. 6 2- 4 (C .) : do natural, en vez de do ~.
IO~_4 (V.), tenor : do ~, en lugar de do natural.
5, texto: Falta la r en dudar.
541-4 (V .), tenor : si, en vez de do.
561-2 (V.), tiple: lq-, en lugar de sol.
811-1 (C.) : fa, en lugar de sol.
81 1 _1 (V.), tenor : la p en vez de sol.
81 . Despus de este comps empieza la segunda
parte con signo de apriesa,-$-> en la clave .
1I31-4 (V.), contralto : re, en lugar de mi .
3. Texto : <cduda, en vez de dudan).
lIS, texto : quel, en lugar de <cque eh.

57. - Libro III, fol. [xx] (= 73) : <<VIII. Recuerde el alma dormida. Tabla del libro tercero:
Recuerde el alma dormida. viii.
Vihuela en mi. Canto sin doblar en la vihnela,
transcrito a la octa,-a superior.
C. 20 4 (V.), bajo: mi, no consta en el original.
2T 3-4 (V.), bajo, tenor y contralto: Las notas mi,
sol, do que respectivamente corresponden a
estas Yaces, se hallan en el original dispuestas
verticalmente en acorde simultneo debajo
del fa de la voz en la tercera parte del comps .
La dureza i1ljustificada de este acorde por los
in ten-alos de sptima menor y novena mayor
110S permite creer en un posible error en el
emplazamiento de las cifras . Nos parece ms

~ IHb
lgico que en vez de ser

o sea

1,~f! r

58. - Libro III, fol. [xxI] (= 74) : VIIII. Caucin. Tabla del libro tercero: Claros y frescos ros,
letra de Boscan. IX).
Vihuela en la . Canto sin doblar en la vihuela.
C. 143-<1 (V.), bajo: si ~, en lugar de la.
17H (V.), tenor: si p, en vez de la. En el ejemplar
de la B . N . figura una 1 manuscrito en la
tercera lnea (do) y tachado el 3 de la cuarta
lnea (si p).
333-~ (V.), contralto : fa ~, en lugar de sol.
40 1-<1 (V.), bajo: fa natural, en vez de mi.
413-4 (c.) : semnima, en vez de mnima.
62 3 - 4 (C .) : sol natural, en el original.

59. - Libro III, fol. [XXIII] (= 76) : (<Sonetto a la


muerte de la serenssima princesa Doa Mara Nuestra Seora. Va a manera de dilogo. x. Tabla del
libro tercero : <<Sonetos en castellano. Que llantos son
aquestos. x.
Vihuela en fa ~. El canto llano sin doblar en la
vihuela.
C. 8 (C.). Signo de comps innecesario en la clave.
A partir de este comps hasta el 2 S, Y d~l 35
a144, aparecen doblados los valores y el signo
en la clave, con 10 cual quedan reducidas las
notas a la mitad de su valor, pero en tIempo
ms lento.
37-38 (C.). Lnea divisoria de comps, omitida.
4 2 3 (V.). Mal indicados los valores en el original.
La semnima que sobre el hexagrama indica el
valor del cuarto tiempo del comps, suponemos
est corrida un puesto a la derecha. Corresponde a las cifras 1 y 5 de la segunda y primera lneas, respectivamente.
45 (C .). Signo de tiempo y de comps
en lugar de
C en la clave.
C. 171-4 (C.) : la! en vez de si.
16.

t~
E

4~B ~ ~J ~

en cuyo caso, las disonancias, por ser notas de


paso, se deslizan suavemente bajo la yoZ del
canto llano.
Al fin de la cancin, la segunda estrofa de las
coplas de Jorge 1\Ianrique, para que sea aplicada a la repeticin de la misma composicin.
C. 31H (C.) : do sostenido omitido .
373- <1 (C .) : Item .
18 (C .). A. partir de este comps hasta el 35, la
clave de do en tercera lnea ya acompaada
de un bemo1.

, fuese

q;

ct,

60. - Libro III, fol. [xxv v.] (= 78 v.) : XI.


Soneto. Tabla del libro tercero: <<Si por amar el hombre. XV).
Vihuela en sol. El canto llano sin doblar en la
vihuela.
C. 8. Falta el bemol en el pentagrama y est adems
el signo de comps.
la (V.), tiple : si ~, en lugar de la.
21 (V.). Omitidos los valores en el original.

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CR11'lCA

nF

(V.). Item.
(V.) . Itern .
(V.). Item .
(V.). Valores ineomplC'tos.
271-4 (C.)1'4: fa #.
341-2 (C.) : fa~ .
34-35 (C.) . Falta signo (le ligado.
353-4 (C.) : fa
71 (C.). Falta bemol cn la clave.
80 (C.) . Item.
841-2 (e) : fa #.
853-4 (C.) : fa #.
22
23
24
25

#.

61. - Libro III, fol. [XXVIII] (= 81) : XII. Soneto. Tabla del libro tercero: Por speros caminos.
Letra de Garcilaso. xm,.
Vihuela en sol. Canto llano sin doblar en la vihuela.
C. 7 (C .). Sobra signo de ligado con el comps s igniente .
8 (C.). Sobra signo de tiempo y de comps en la
clave.
18 (V.). Valores omitidos.
22 1 - 2 (Y.), contralto : sol, no consta en el original.
43 (V.) . Indicacin innecesaria de valores sobre e
hexagr ama.
41 -42 . Falta lnea divisoria de comps.
53 (V.), tiple: sol, no figura en el original.
71 (V. ). tenor : saZ, no consta en el original.
733-4 (C.) : mz p.
751 (C.) : mi p.
76( (C.) : mi

P.

782 (C.) : mi ~ .
69-76 (C.). Falta bemol en la clave.
17 ~ C.) . Clave de do en primera lnea, en vez de
do en segunda, sin el bemol que le corresponde.

62. - Libro IU, fol. [xxx v.] (= 83 v.) : <<Versos


a la muerte de la Serenssima Princesa Doa Mara,
nuestra Seora. XlIV). Tabla del libro tercero : <<Versos
en latn. Regia qui mesto. xii>.
Vihuela en mi. E l canto no es doblado en la vihuela.
e 131-2 (V.), contralto: mi, omitido en el original.
34H (V.), tiple : 'la , item.
20-21, t.exto : paedam, en lugar de praedam.
37-42, texto: Phil-ipus, en vez de PhiliPum.
34, texto: qs, en lugar de quae.

63. - Libro IU,f 01. [XXXII v.J (= 85 v.) : XIUI.


Versos del quarto de Virgilio. Entnase la box en la
segunda al quarto traste. Tabla del libro tercero:
Dulces exuuie del quarto de Vergilio. xiiii.
Vihuela en sol. El canto llano aparte.
C. 18 1 - 4 (V.), bajo: mi p, en lugar de re.
52. Despus de este comps, por error en la compagillacin del lihro, salta al fol. 35 (= 87),
para terminar en el 35 v. (= 87 v.).

64. - Libro III, fol. [xxxv] (= 88) : XV. Beatus


ille. Entnase la boz en la segunda al tercero traste.

LA FJJICfON

97

Tabla del libro tercero: Beatus ille qui procul negociis, de Hora[ cio J. xv.

<t'

Vihuela en saZ. Valores doblados. Tiempo


( = desplldo\ E"Tl pl ppnta~rama.
Folio interc alado en la composicin anterior.

65. - Libro III, fol. [XXXIV] (= 88 v.) : XVI.


Hanc tua Penelope. Entnase la boz en la prima al
segundo traste. Tabla del libro tercero : Han e tua
Pcnelope, de Ovidio. XV).
Vihuela en sol. Canto llano en notacin cuadrada
y pentagrama apar+:e.
C. 22 2 (C. ) : so, la , seminimas en el original.

66. - Libro lIT, foL [XXXVI] (= 89) : XVII.


Soneto. Entnase la boz en la prima al quinto traste.
Taola del libro t ercero : La vita fugge. Letra de
Petrarcha. XVII.
Vihuela en mi. Canto llano en notacin cuadrada
y en pentagrama aparte, sin ser doblado en
la vihuela.
C. 8 (C .). Por error de impresin, figura un bemol
en la cU:lrta lnea del pentagrama con clave
de do en segunda .
17. Texto : eh, en vez de e . Canto : La clave
de do est, por error, en primer'a lnea.
231-2 (V.), bajo: fa, en lugar de sol.
26-27 (C.) : sol natural, en vez de sol #.
9-10, texto : Hor , en vez de on).
31, texto : eh, en lugar de e.
23, texto : Eh, en vez de E .
33-34, t exto : ancora, en lugar de anchora.
34-35 (e) : do natural, en lugar de do #.
56 (C.) : do naturai, en vez de do
71-73-74 . Ttem.
77-78 : Item.
57, texto: Hebbe, en vez de Bbbe .
61, texto: Sobra la t a et.
45 \ C.) : mi mnima, en vez de semibreve.
77-78 (C.) : do natural, en lugar de do ~ .
793-4 (V.), tenor: fa
en lugar de sol.
81-84, texto : Et stancho homa, en vez de e
stanco omai .
85-86 (c.) : do
88 (V.) : Signo de valor omitido.
91, tex to : eh, en lugar de e.
944 (V.), tenor : fa, en vez de sol.
98 (C.). Falta signo de ligado. En el te xto, mar,
en vez de miran>.
101. Tiempo ~ con valores doblados en el original.

#.

#,

#.

67. - Libro ijI , foL [xX:X1X] (= 92) : XVIII.


Soneto. Lassato ,a yl tago. Entnase la box en la
tercera al quarto traste. Tabla del libro tercero:
Lassato a il tago. xviii.
Vihuela en mi. Doblado el canto llano en la vihuela.
C. 21. Indicacin de valores omitida.
253-4 (V.), tenor: mi, en lugar de fa.
273-4 (V.), tiple : la., correccin mannscrita seg(n
advertencia del autor al fi11 oe1libro.

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98

TRES UBROS DE MVSICA EN CIFRA PARA VIHUELA


31-4 (V.), t enor : fa, correccin del autor.
8 (C.) . Repeticin innecesaria del signo de tiempo
y de comps en el pentagrama.
19 (C.). Dos semnimas; la primera es dudosa.
43-44 (C.) . Falta signo de ligado sobre la ' lnea
divisoria .
58-59 (C.). Falta lnea divisoria.
48 , 5 I , 54, 60, 64 Y 73. texto : (~horbe., en lugar
de orbe ..

68. - Libro III, fol. [XLI v.] (= 94 v.) : XIX.


O gelosia d'amanti. Entnase la box en la prima en
vazo). Tabla del libro tercero: O gelosia di amanti.
Letra de Sanazaro. XIX)}.
Vihuela en sol. Canto llano en notacin cuadrada
y pentagrama aparte. sin ser doblado en la
vihuela.

#.

C. 45l!-4 (C.) : fa
.'52 (V.). Valor equivocado.

#.

832-4 (C.) : fa
18-19, texto : tOrribilt, en vez de (Ihorribih .

24. texto: ha , omitido en el original.


79. texto : (~suo, en vez de suoh.

69. - Libro III, fol. [XLIIIIJ (= 77) : XX. 1 tene


a l'ombra. Entnase la boz en la segunda al primer
traste)}. Tabla del libro tercero: y tene al hombra.
Letra de Sanazaro. xx)}.
Vihuela en si. Canto llano en notacin cu adrada
y en pentagrama aparte. sin ser doblado en la
vihuela.
C. Q-I5. texto: ormai , en lugar de (~ homah .
153-4 (C .) : re, en vez de do.
15. texto: cheL>. en lugar de che'h.
11) - 20, texto : (~drizz3. en vez de (dndrizza.
18. texto: mezo, en lugar de mezzo.

70. - Libro 'IIT, fol. [XLV] (= 98) : XXI. Villancico. Entnase la boz en la segunda al tercero traste>) .
Tabla del libro tercero : (Nillancicos. Dime a do
tienes las mientes:' xxi>>:.

Vihuel a en fa
Canto llano en notacin cuad~ada
y en pentagrama aparte, sin ser d oblado en la
vihuela . .
(c. ) : fa ~.
(C.) : la. en lugar de si natural.
29H (C.) : sol, en vez ele la.
42 (V." contralto: do ~. en vez de si natural.
443-4 (V.). tiple : fa ~, en lugar de fa 'natural.
55 (V.). tiple: fa
en lugar de fa natural.
I.a voz del cantollano es el tiple del villancico y va
escrit.o en su tesitura real. La parte de vihuela
escrita siempre una octava m.s alta por conveniencia de la disposicin de sus voces en un
solo pentagrama, 11.0 debe confundir al .cantor
o a1 instrumentista por la apariencia de su escritura convencional.
C.

Il 2- 4

291-2

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71. - Libro III, fol. [XLVII] (= 100) : XXII.


Villancico. Si me llaman . Entnase la box en la prima
en vazo . Tabla del libro tercero : Si me llaman a
m llaman. xxii.
Vihuela en la. Calltollano en notacin cuadrada y
en pentagrama aparte. sin Ser doblado en la
vihuela.
C. 452 (V.), tiple: si natural, en lugar de si P.
.'JI. Omitido el caldern sobre la breve del canto
llano. Morphy, en su transcripcin, seala
equivo<,adamente la repeticin cinco compases despus.
56 (C.). Signo de bemol, innecesario en la cuarta
lnea.
56 (V.) . Los nmeros 5 y 3 de la tercera lnea mi
y re. respectivamente, estn invertidos en su
orden; les corresponde lgicamente 3 (re) en
primer lugar, y 5 (mi) despus.
65 (V.). Omitido el signo de repeticin .
6.51-4 (C.). Semibreve, en lugar de breve. Falta caldern sobre la nota .

72. - Libro III, fol. [L] (= 103) : XXIII. Villancico. Gentil cavallero. Entnase la boz en la tercera
al tercero traste. Tabla del libro tercero : Gentil
cavallero. xxiii>).
Vihuela en la. Cantollano en pentagrama aparte,
sin ser doblado en la vihuela.
e, 31-4 (V.), tenor: si, en lugar de sol.
H). El 7 de la primera lnea cubre un 3 equivocado
en la impresin. Advertencia del autor al fin
del libro.
54 (V.), bajo: si " en lugar de la.

73. - Libro III, fol. [LIII] (= 106) : XXIIII.


Villancico. Isabel, Entnase la bo~ en la tercera al
primer traste, y pu dese tambin cantar octava
arriba, entonndose en la prima al tercero traste.
Tabla del libro tercero : ysabel, perdiste la tu faxa.
xxiiii.
Vihuela en sol. Cantollallo aparte y sin ser doblado
en la vihuela. Por razn de su tesitura lo transcribimos a la octava superior.
Aunque no consta en el original otra indicacin de
tiempo que la C ai principio del pentagrama
(signo de tiempo moderado segl111 las instruc~
dones de Mudarra), la ndole del v illancico
reclama un movimiento animado, para que
alcance su verdadero carcter.
C.

291'4

(C.) :

(C.)
321-4 (C.)
331-2 (C.)
351'4 (C.)
451-3 (C.)

la ~ .

: Item.
: Item.
: Item.
: Item.
: Item.
481'2 (C.) : ltem.
501'4 (C.) : Item.
301-3

CR1TICA DE LA EDlrJN
29, texto : Ela~), en lugar de Hla.

44, texto: Item.

74.- Libro IJI, fol. [LV].( = r08) : <Nillancico XXV.


Si uiesse e me leuasse. Entnase la boz en la tercera
en el tercero traste . Tabla del libro tercero : <<Si
viesse y me leuasse. xxv.
Vihuela en la . Cantollano en pelltagrama aparte ,
sin ser doblado en la vihuela.
C. 16 2 (V.), tiple: si natural, en el original.
18. Falta la doble lnea divisoria indicando la separacin entre el Villancico y su Vuelta, e igualmente los dos puntos de repeticin.
21, texto : a , entre amigo y tan .

75. - Libro JII, fol. [LVI] (= rog) : XXVI. Nisi


Dominus. Psalmo por el sfptimo tono. Entnase la
boz en la tercera al tercero traste. Tabla del libro
tercero: Psalmos. Nisi Dominus edificauerit domum .
XXV!.

V ihuela en la. Cantollano en notacin aparte y


doblado en la vihuela con alguna libertad.
Est figurado en nuestra versin a la octava
superior.

76. - Libro JII, fol. [L\7II] (= Ira) : XXVII.


Psalmo por el primer tono . Exnrgc quare obdormis

99

Domine. Entnase la box en la prima al quinto


traste, pudese cantar octaua baxQ. Tabla del libro
tercero: Exnrge quare obdormis Domine .
VihueLi en mi Canto llano aparte, sin ser doblado
en la v ihuela. Figurado en la presente transcripcin una octava alta.
C. 20 '3-4 (C.) : la mnima en el original. Transcribimos
con dos semnimas por creerlo ms adecuado a
la silabitacin d el tex to .
2T :)'4 (C.) : Item, tem .
28;; '4 (C.) .. Misma observacin.
:)01-4 (c;'.. ):" Caldern omitido.
<)-IO (texto) : ezurge, en lugar de exnrge.
FoI. [LVIII] (= III) . Al pie del hexagrama iiij.
Reg. Caput . iij .

77. - LibIO In, fol. [LXI] (= II4) : <<Cifras para


Harpa y Organo. Tiento.
Pauta de catorce lneas .
Signo de comps en la lnea superior.
Clave de G sol1'e 1./1 (sol ) en la octava linea horizontal.
Bemol en la segunda lnea, en el tercero y quinto
espacio y en la novena lnea
Clave de e solla lit (do) en la sexta lnea
Clave de fa en la enarta lnea.
C. 8. Palta indkadn de valores.

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ILUSTRACIONES

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PARTE MUSICAL

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Fantasa

de pasos largos para desenboluer las manos

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de pasos para. desenboluer las manos

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1. Fantasa VII fcil

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Fantasa

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VIII

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9.

Fantasa

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10. La segunda parte de la Gloria


de la Misa de Faysan regrs de Josqun

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11.

Pleni

de la Misa de Faysan regrs de Josquin

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12.

Fantasa x

que contrahaze la harpa en la. manera de Luduuiro

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Romanesca

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15.

Pauana

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de Alexandre

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Gallarda

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18.

Fantasa

XI

del primer tono

Gvitarra al temple viejo \)

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Insttllto J:t:.pafiol de Musicologa

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19.

Fantasa xn del quarto tono


Guitarra al temp1e nuevo

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20. Fantasa XIII del quinto tono


Gvitarra al temple nvevo

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21.

Fantasa XIV del primer tono


Ovitarra al temple nvevo

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Pa uana

III

Gvi tarra al temple nve vo

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23.

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Romanesca

II

gurdame las vacas. - Guitarra al. temple nuevo 1)

((Proporcin tres ~emibreues al comps.,.

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Primero tono

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30.

Fantasa

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81.

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Tercer tono

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III

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32.

Fantasa ' XIX


Tercer tono

Instituto Espaol de MlIsicQlog-a .

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43

33.

Glosa sobre un Kyrie postrero

de una Misa de Josquin que va sobre Pange lingua

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34.

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Quarto tono

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36.

Glosa sobre un Benedictus

de una Missa de Josquin que va sobre la, sol, fa, re, mz'

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Quinto tono

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89.

Fantasa
Quinto tono

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XXII

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52

40.

Tiento

VI

Sexto tono

41.

Fantasa
Sexto tono

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XXIII

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54

42.

Glosa sobre el primer Kyrie

de una Missa de Fev;n que va sobre Ave Maria

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44.

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Fantasa xxv
Octavo tono

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Fantasa
Octavo tono

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50. Motete 1
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51.

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52. Motete III de la Cananea


Clamabat autem mulier

1.[15]( :59)

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_ mil
bat au _ tem

Entna.sf la boz

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en la tercera al

Canto

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tercero traste

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84

Romance 1

53.

Durnliendo iba el Seor

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86

54.

Romance

II

Tr ist e estaua el rey Da vid

1* e- Tt I t I

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11" r I e I

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quan do le
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en la s e gunda al

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87

55. Romance JII


Israel, mira tus montes

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Vihuela

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89

Cancin

56.

Al nlilagro de la encarnac in

Entnas e la v OX,

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93

57. Cancin 11
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IIE

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10

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94

Cancin

58.

III

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10

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95
30

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96

59.

Soneto

A la muert e de la Serensima. princesa. Doa Mara nuestra.Seora


Va a manera de dilogo

18

l'

lit I f' 1 I

Qu llantos son a

Entnase fa box

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Canto

ques tos .

en la segunda al

Qu Hall_tos son a_
(;0 _ moenlos mesmos

tercero traste

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que la
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CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

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la qual,cre_ o,
se _ gn be_ o,

Que fu mas de
Ha_ zer que lo

97

f. [24]( 77)

t.

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mor _ tal

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t.

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ga.
ga.

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18

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98
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56 f.[2~(=78)

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con _ uier

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60. Soneto II
Si por amar, el hombre

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Entnase la. boz

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mar, el

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en la. pri ma en

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102
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S2. Verso 1 en latin
A la muerte de la Serensima Princesa Doa Maria Nuestra Seilora

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Entnase la box

en la segunda al

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tercero traste

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106
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55. Verso

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IV

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110

66. Soneto IV en italiano


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112
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113

Soneto v en italiano

67.

Lassato a il Tago

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Lassato a yl tago

Entnase la box

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en la tercera al
quarto traste

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116

68.

Soneto
o

en italiano

VI

gelosia d'amanti

11M" o Celosa
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69. Soneto VII en italiano


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122

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124

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72.

III

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78. Villancico IV
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132

75. Psalmo 1 por el septimo tono

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76.

Psalmo

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Talleres de grab~do y estampacin de msica. de A. BOILEAU B':BN.ASCONl, Provenza. 285 y 287. Ba.rcelona

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