La Tecnica de La Orquesta Contemporanea 3 PDF

A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DE LA ORQUESTA CONTEMPORANEA TRADUCCION DE A. JURAFSKY RICORDIPREFACIO La presente obra quiere ser un manual prdctico y al dia, que trate sobre la técnica y las posibilidades expresivas de los instrumentos en la orquesta contempordnea sin entrar a considerar el propio y verdadero arte de orquestar, para el cual, mds que un tratado, sirve el trabajo asiduo, ayudado por un buen maestro, y el conocimiento y es- tudio de las partituras de los grandes compositores. Contando con las eaperiencias personales de los colegas, la obra fué redactada por Alfredo Casella y por mi, durante los afos 1945- 1946, en estrecha colaboracién. Casella, désdichadamente, murié antes de poder ver publicado este volumen, y me ha correspondido a mi, ejecutar escrupulosamente e integramente cuanto, a su debido tiempo, habia sido acordado con respecto a un nuevo y riguroso control de todo el trabajo en las pruebas de imprenta. La obra debia ser dedicada a un maestro de la orquestacion, pero puesto que nada fué resuelto en definitiva, me permito ahora, como afectuoso homenaje dé devota gratitud y de admiracién hacia mi gran amigo, dedicar a Su memoria la parte que me ha correspondido en el trabajo. Recordando lo convenido con Casella, cumple ademds en. agrade- cer a los bravos especialistas —cuyos nombres transcribo en hoja aparte— gue con sus utilisimos consejos han confortado y garantido nuestro trabajo. Vv. M. Roma, Julio de 1948.CONSULTORES (en orden alfabétreo) FLAUTA y OCTAVINO - Prof. Renato Paci, ler. flauta de la orquesta de la Academia de Santa Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, profesor del Conservatorio de Santa Ce- cilia, Roma; Gastén Tassinari, Milén. OBOE - Prof. Sidney Gallesi, 1er. oboe de la orquesta de Ja Radio, Roma; Ricardo Scozzi, Jer. obe de I orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma y profesor en el Con- servatorio de Sta. Cecilia, Roma, CORNO INGLES - Prof. Enrigue Wolf-Ferrari, corno inglés de la orquesta de Santa Ce- cilia, Roma, CLARINETE - Prof. Fernando Gambacurta, Jer. elarinete de la orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, ler. elarinete de la orquesta de la Radio Roma; Carlo Luberti, profesor en el Conservatorio de Santa Cecilia, Roma. FAGOT'y CONTRAFAGOT - Prof. Rosario Gioffréda, ler. fagot de la orquesta dela Academia Sta. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, ter. fagot de la orquesta del Teatro Alla Seala y profesor en el Conservatorio G. Verdi, Milén; Carloe Tentoni, ler. fagot de la ‘orquesta de In Radio y profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. TROMPA - Prof. Domenico Ceecarossi, 1* trompa de la orquesta de la, Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° trompa de la orquesta de la Academia Sta. Cecilia, Roma. TROMPETA, TROMBON, FLISCORNO y TUBA - Prof. Pietro Muzzi, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. SAXOFON - Prof. Baldo Maestri, Roma; Alfredo Mari, Roma, TIMBAL y PERCUSION - Prof. Luigi Pellegrini, timbalero de la orquesta de la Radio, Roma. ARPA - Prof. Clelia Gatti Aldovrandi, Roma. CLAVICIMBALO - Prof. Ruggero Gerlin, profesor en el Conservatorio de S. Pietro in Majella, Napoles. VIOLIN - Prof. Vittorio Emanuele, 1er. violin de la orquesta de la Radio, Roma. VIOLA y VIOLA DE AMOR’-.Prof. Renzo Sabatini, profesor en el Conservatorie de San Pietro in Majella, Népoles. VIOLONCELO - Prof. Mézimo Anfitheatrof, Roma; Antonio’ Janigro, profesor en el Con- servatorio de Zagreb (Yugoeslavia); Giuseppe Selmi, ler. violoneelo de la orquesta de la Radio, Roma, CONTRABAJO - Prof. Tito Bartoli, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecil Domenico Mancini, ter. contrabajo de Ia orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, AGUSTICA - Dr. Ginestra Amaldi, Roma. Roma; Roma. JAZZ - M Luigi Colaciechi, critico musical.EL SONIDO Todos los sonidos y todos los ruidos que oimos proceden siempre de. algiin euer- Po que los emite: este cuerpo se llama fuente sonora, Para que el sonido sea emitido es necesario que la fuente vibre bastante répidamente; debe cumplir no menos de 16 oscilaciones por segundo. a El sonido se propaga a través del aire o de cualquier cuerpo sélido o liquide, En el aire el sonido se desplaza con una velocidad aproximade de 340 metros por segundo, Cuando un cuerpo vibra, se mueve oscilando alrededor de la posicién de equili- brio ocupada cuando el cuerpo no vibra.. Las particulas de aire que se encuentran inmediatamente préximas a la fuente sonora se hallan sometidas a una sucesién al- temada de compresiones y de rarefacciones que se trasmiten una a otra, alejandose en todas direcciones con la velocidad de propagacién del sonido, es decir, de 340 metros por segundo. Bs una onda esférica, subdividida en capas alternativamente com- Primidas y rarefactas, que se aleja siempre més en el espacio (fig. 1). Fig. 1 Caracteres del sonido Los caraeteres que distinguen un sonido de otro pueden reducirse a tres: intensidad, o sea el cardcter por el cual un mismo sonido es fuerte o débil segin su ‘amplitud de vibracién”; altura, que distingue entre sf los sonidos graves de los agudos segiin su “longitud de onda”; timbre, por el cual sonidos de Ja misma altura e intensidad pueden ser de distinto color. 203922 EL SONIDO Las cuerdas vibrantes ‘Una fuente sonora comin a muchos instrumentos musicales es Ja cuerda sono~ ra. Fijemos, por ejemplo, una cuerda de violin entre dos puntos A y B (fig. 2). Si la pellizeamos 0, con un arco, la exeitamos, se pone a vibrar y ofmos un sonido: la veremos entonces bajo la forma de un huso. Los puntos A-y B de la cuerda, que quedan firmes, se llaman nodos, mientras que el punto del medio M, en el cual Ia vibracién tiene la maxima amplitud, toma el nombre de vientre. M Los sonidos arménicos Cuando una cnerda vibra como en Ja figura 2, con dos nodos laterales y un vientre, se dice que,da el sonido fundamental. Si apoyamos, sin embargo, Jevemente un dedo en el punto medio C (fig. 8) vemos que la cuerda, si se la pone en vibra- cién, forma dos husos y el punto C queda firme. Tenemos asi tres nodos (en los pun- 4 = ef ‘VIOLINES VIOLONCELO: CL Debussy: Iberia, pig. 68, Ed. Durand.FLAUTA, ‘VIOLINES TROMPETAS CELESTA ARPA N, B.—El do sostenido de la 3% flauta hace de bajo arménico, FLAUTAS FLAUTAS CLARINETE en Si! ‘A, Tansman: Quatre dansee polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento ~@———~ VIOLINES 4 FLAUTAS TROMBONES y PUBA ARPA VIOLONCELOS CONTRABAJOS PPS . Casella: I! convento veneziano, «Notturno», pag. 73 Ed. Ripordi.we FLAUTA 9 Muchas veces los orquestadores han dirigido particularmente su atencién hacia Ja flauta, y he“aqui, entre numerosos ejemplos, dos de los mas célebres: Tres moder pee i frre ree SCOP CL Debussy: Prélude a « Liaprés-midi d'un faune », pag. 5 y sig. Ed. Jobert. VIOLONCELOS CONTRABAJOS L Strawinsky: Pétrouehke, pag. 41, Ed, Russe de M@Bique. P10 FLAUTA ‘Trinos Actualmente son posibles, y de buen efecto, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: ay fe pero estos tri- son de emisién im- == nos mayores perfecta (el segundo Bie eigenen Pa atin es mis bien duro) y estos otrosipbiet tes son dificiles: Ios cuatro son desaconsejables en el piano, y es mejor si se usan en un pasaje que reclame mas bien cantidad que calidad de sonido. Sin. embargo, "un instrumentista habil puede 7 cJecutar también pisno este trino: pial! E] trino P= imposible de ‘ejecutar hasta no hace muchos afios, se hace hoy mediante el empleo de una Have especial, que se encuentra actualmente en muchos instrumentos, Esta lave, sin embargo, hace muy dificil, y practicamente desaconsejable, el siguiente trémolo: $= . Para este trémolo se necesitaiia a su vez otra lave especial, Ia cual haria casi imposible el trino _ Algunas flautas poseen, ademés, un artificio de mecdnica tal, que les permite producir los dos procedimientos de que hablamos, pero tal artificio presenta otros inconvenientes. Trémolos (*) embarullado y pesado, un poco dificil. (°*) “perezoso”, muy pesado, di (***) de mal efecto, muy dificil. (2) (2) LF ok os a tual alt o 7 $ i Flys 4} ar Waa? 2 *f2) 12(1) ver al pérrafo anterior. (3) el 01’ sostenido tiende a bajar (2) el mi tiende » bajar (4) el de bemol tiende a bajar (5) enel forte se logra mejor. N. B.—Laé anomalias de los trémolos defectuosos son mas evidentes en el forte, pero son omisibles si la flauta no se halla al descubicrto, es. decir, si no tiene en la orquesta un relieve individual. A medida que cl intervalo se agranda, el trémolo tiende a volverse menos rapido, Los trémolos de octava no pueden ser muy répidos, y, en realidad, no son trémolos verdade- rox y propios, porque el flautista los ejecuta ligando sus notas de dos en dos. Ej. =e En los trémolos con notas por encima del © sea con Ia participacién de loss0- nidos arménieos, es facil que resulte tambiénel sonido fundamental; el defecto es jstem- pre més evidente cuanto més amplio es el intervalo. Los trémolos agudos son posibles con posiciones especiales de arménicos. Sonidos arménicos Dado que el uso de los arménicos, como hemos visto, forma parte de la técnica normal del instrumento, la indieacién “sonidos arménicos” para Ja flauta no es clara. En realidad, el ejecutante, cuando lee tal indicacién, no hace otra cosa que producir arménicos distintos de. los habituales: por ejemplo, sonidos comprendidos en la siguiente extensién _ si se hallan indicados como “sonidos arménicos”, los ‘obtiene con el sonido: $, mas bien que, como es sabido, con el sonido 2. El resultado perjudica ls afinacién, pues los asi lamados “sonidos arménicos” son un poco calanti. Tal vez este leve defecto de afinacién sea la causa por la cual adquieren un color especial, dulce, casi etéreo y transparente, de una cierta firmeza trasofiada. Stravinsky en el Sacre du Printemps ha encontrado una sonoridad gélida y casi encantada combinando un acorde de “arménicos” de flantas superpuesto a otro acorde de tonalidad distinta confiado a los arménicos de los contrakpjos “divisi”.12 FLAUTA Largo (J= #8) 3g-—— Flautas doletaxtme Peg, clar. en Mtb Vnes. 1. : ae sempre dim. Tes. II. div. oni Sora. Vlas. i 6 2 atriles Veelos. los_ otros I, Stravinsky: Le saere du printemps, pig. 77, Ed. Russe de Musique.FLAUTA B Legato La flauta se halla entre los instrumentos més Agiles. Todes los tipos de escalas, arpegios, muchos intervalos, atin amplios, son posibles y, frecuentemente, de cémo- da ejecucién; no existe ninguna dificultad, por lo menos hasta el limite del registro medio, para ejecutar pasajes répidos de octavas alternadas; existen, en definitiva, infinitas posibilidades, acerca de las cuales pueden dar una idea ejemplos como los siguientes: rapide» I, Stravinsky: Le saere du printemps, pag. 139, Ed. Russe de Musique. en eI == -A. Schonberg: Fiinf Orchesterstiicke, pés. 51, tf ‘Universal Edition. = _— A. Schénberg: Pierrot lunaire, pég. 71, Universal Edition. Moderato (4 = 60) rep (idem, pag. 16-17), ‘Se adviérté que con Ja flauta, como, por otra parte, con los instrumentos de siento en general, es mas facil ligar Jos intervalos ascendentes que los descendentes. £ FH aon mis bien dificiles de ligar, sea as- zendiendo o descendiendo, sobre todo en los pasajes rapids; en algunos instrumentos, sin embargo. se encuentran medios para que tal ligadura se haga con facilidad. Las dos notas siguientes:u FLAUTA Staccato = En el stacatto 1a flauta-puede aleanzer casi la egilidad del violin. Se vale de tres tipos de staccato, de manera que su articulacién puede ser simple, doble y triple. La articulacién simple, que se obtiene pronunciando la consonante ¢ para eada nota, produce una sonoridad robusta y enérgica, pero no puede ser muy répida. d, DeP ESSE ce puede teens, partir der GEES , bain: Shaen ont Del =r arriba, su articulacién es nuevamente menos Agil. La articulacién doble, en cambio, permite aleanzar una velocidad que puede Ile- gar hasta Zs1s0, en las primeras cuatro notas y, en el registro medio y agedo, también: J:100 y més; més allé del gS la agilidad disminuye también para la articulacién doble. sta se obtiene pronunciando alternativamente las dos consonantes t y k, y es utilisima para los pasa jes répidos, sobre todo para las notas repetidas de dos en dos, pero no tiene la misma claridad de la articulacién simple. La articulacién triple se obtiene pron unciando sucesivamente este grupo de tres consonantes: tht, tht, ete. Se presta para los grupos ternarios de gran rapidez, pero es menos pareja que las articulaciones precedentes; tiene tendencia a apoyar la primera nota de cada grupo. Puede’alcanzar una velocidad hasta dedi g- = 138, aproximadamente. 2s Es inemodo, sobre todo en el piano, el stacatto rapido de las notes compren- : didas en esta tesitura: 2 y més alld del Assez vif (d-: 92) FLAUTA P ARPA M. Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig. Saltos dé octava facilisimos en la flauta: (J= 164) (vit) (4 Ae P ‘M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime», Ed. Durand.FLAUTA 1s Notas repetidas con cardcter aéreo: 2= (Sans lenteur) SS FLAUTAS VIOLINES VIOLAS YVIOLONCELOS 3] CONTRABAJOS “PP Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pig. 141, Ed. Durand. aq (sto) ~ 0 ben mare. Z ate fh 2 otI Strawinsky: Dumbarton Oaks, pig. 24, Ed. Schott. Nota. — Las ligaduras breves,- que -se. encuentran frecuentemente en este trozo; ademés de tener una funeién expresiva, sirven para dejar descansar el labio, obliga~ do a staccare notas répidas durante un largo trecho. Se marean, pues, las pequefias Pausas tan interesantes para el discurso musical y tan stiles para la respiracién del ejecutante. Sonidos “frullati” (Flattersunge) (Trémolo dental) Se obtienen haciendo frullare la lengua de cierto modo, por el cual resultan notas de valores y de velocidad indeterminadas, como un trémolo muy espeso. Se trata de un efecto decorativo, pero algunas veces ha sido usado también en pasajes de expresion. El “frullato” en el registro grave es mds féell piano, mientras que en el agudo es mas facil forte. Moderato (4: 84, NO fremutu dental e PP : M. Ravel: L’Enjant et les sortitéges, pag. 67, Ed. Durand 26-132) A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 72. Universai Edition. ‘Andante libero e fantasioso “frullat® V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.RLAUTA, Ww Sordina EI flautista Abelardo Albisi, ex-primer flauta del Teatro Scala de Milan, ha encontrado el modo de aplicar la sordina a este instrumento, pero hasta ahora no se tiene noticia de que haya obtenido un resultado practico. Rerpiracién La flauta exige una gran cantidad deaire. Es necesario, pues, que el compositor no imponga al ejecutante Rotas o frases largas sin la posibilidad de tomar respira- cién con bastante frecuencia. + El maximo prictico de duracién de un do grave (para el registro grave es menester més aire) es aproximadamente de 8 segundo en el forte y de mAs 0 menos 15 segundos en el piano. A medida que se asciende, las posibilidades de duracién sumentan, y por encima del == alcanzan hasta a 12 segundos en el forte y 20 segundos en el piano. En el extremo agudo el esfuerzo del labio hace dificil soste- nner largamente los sonidos, sobre todo en el piano. Todas estas consideraciones no tienen en cuenta, naturalmente, eventuales ex- Presiones (acentos 0 erescendi) para los cuales es menester un mayor empleo de la respiracién. No hay que olvidar, al fin de cuentas, que la duracién de la respira- cién es algo absolutamente individual. Tonclidad Actualmente la flauta no conoce obstaculos de tonalidad, aunque son siempre preferibles, por ser més eémodos, los pasa jes con pocas alteraciones. Algunos empleos de las flautas: Flautas con el sonido mérbido del registro bajo, equilibradas con la trompeta con sordina en el registro bajo: Lent FLAUTAS TROMB, en Dof (con Sord.) aft: 1s M- Ravel: L’heure expagnole, pag. 125, Ed. Durand. Curioso empaste de las flautas con la trompeta con sordina: a Lento FLAUTAS a TROMPETA| con Sord. ae Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pég. 409, kd. Durand.18 FLAUTA > Flautas como trompetas lejanas Tempo di Marcia (d= 120-12) FLAUTAS FAGOT TROMBONES ow. PP PIANO = PP xtace VIOLINES VIOLONCELOS| CONTRABAJOS| G. Petrassi: Concierto para orquesta, Ed. Ricordi,FLAUTA 19 El dulce puntear del arpa se acompaiia bien con el timbre de la flauta. Un peu animé a .ee. FLAUTA tres ehpresstT CLARINETES FAGOTES ARPA ARCOS, i aicorese at * PP Cl. Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert. En el siguiente ejemplo de Ravel, la flauta, en el registro bajo, confiere uno particular delicadeza al fagot. Notense las diversas nuances (flautas FF, fagot F) a fin de que el timbre de fagot en una regién sonora de] instrumento no sobrepase al de la flauta, mucho mé tenue en el grave. = — Presto FLAUTA FAGOT PIANO ORQUESTA | M. Raval: Coneisrto pera piano y orguesta, pag. 72, Ed. Durand.20 FLAUTIN (u octavino) Como Ia flauta, tiene el mecanismo segiin el sistema Bohm. ; 2 Extension La extensién précticamente util comienza en el re grave. El do, por otra parte, es posible solamente en algunos instrumentos. ». Generalmente, en los flautines el si so breaguadoyg==—= hasta en algin instrumento falta completamente. E] efecto de los sonidos en el flautin es a la octava superior de las notas escritas, ‘Timbre s de emisién dificil, y E) flautin contiméa la extensién de la flauta en el extremo agudo, pero no tiene la dulzura y la poesia de Ia flauta; es, mas bien, pobre en posibilidades expresivas, E] registro grave es débil y diffcilmente convendria substituir con él el registro correspondiente de la flauta, que es mucho mas célido. Los’ registros medio y agudo, en cambio, son brillantes y la iiltima octava puede ser de una sonoridad violenta. Primitivamente limitado. a las‘ funeiones puramente mecinicas de duplicacién a la octava superior de algiin instrumento de expresién mas precisa, el flautin ha sido estimado cada vez ms por los compositores de los ultimos veinte afios, que le han acordado una autonomfa y una impor tancia cada vez mayores. Ravel no ha vaci- Indo en confiarle francamente el tema principal del primer tiempo de su Concerto per pianoforte ¢ orchestra, poniendo en clara y eficaz evidencia su enjuto cuerpo sonoro en una orquestacién de maxima ligereza y transparencia: Flautin Allegro (2: 116) —~ Pp aie: eres eerie Zepto So ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 1 y sig., Ed. Durant. Todo cuanto ha sido dicho para Ia flauta, respecto de los trincs, ti¢molos, leya~ to, staceato, ete., es vélido también para el fla mo mecanismo que Ja flauta, aunque en menores proporciones. El ejemplo siguiente podré demostrar qué grado de virtuosidad puede alcanzar hoy este instrumento: 200 ete of Rapido (+ : 144) — ny e = She Ete pepsinA, Schonberg: Pierrot.lunaire, pig. 62-63, Ed. Universal. El toque frullato (Flatterzunge), tal como se ha dicho para Ja flauta, no se ha- Ua més limitado efectos decorativos, Ravel, en el mentionado concerto, lo ha usado en una frase expresiva. a tere. Allegro @ ot HE te de > ‘M. Ravels Concierto para piano y orquesta, pég. 30-31, Ed, Durand, Se ha hecho abundante uso y abuso del flautin, que duplica la melodia a dos o ads octavas arriba. Mérbido y persuasivo es el efecto siguiente: Sans vague (=), ae FLAUTINES FLAUTAS 3LARINETES en Sil a CL. Debussy: Iberia, pig. 49, Ed, Durand. Nétese la parte baja de la melodia confiada a dos ejecutantes para acrecentar el sonido de la flauta en el registro inferior de modo que su timbre pueda tener suficiente relieve junto al 29 clarinete, que toca en la misma tesitura.2 FLAUTIN ‘He aqui un color gélido, muy eficax por Is situacién dramética: Andant ne FLAUTIN SS — Pp de FLAUTA y ©. INGLES 4 TROMPAS ‘TIMBAL ARPA JINES OLAS +2 ONCELOS| PP, ONTRABAJOS “pIvisI” PP A. Catalani: La Wally, preludio del IV acto, Ed, Ricord!. Y Debussy, en una atmésfera espatiola enteramente coloreada e iluminsda por juegos ritmicos y sonoros, ha obtenido del fagot un efecto earacteristico con el pitar dcl flantin a dos octavas de distancia. Assez anime (2); 176) FLAUTIN Parusto; p—|P | FAGOT | OBOES P | CLARINETE: TROMPAS ia # ARCOS P. Bes fs =e Cl. Debussy: Iberia, pg. 6, Ed. Durand,FLAUTA CONTRALTO (0 flauta do amor) (flauta en fa o flauta en sol) Precioso instrumento, atin no de uso normal. Se trata de una flauta afinada en fo bajo o en sol bajo, de manera que su efecto es de una quinta o de una cuarta debajo de la nota escrita, G = Extension OE Efecto en sol: = ° Beco en fos eee (1) Registro del mejor rendimiento, El registro més util es el inferior, que afiade algunas notas expresivas al extremo grave de Ia flquta normal. Ningtin instrumento podria ser més eficaz para ejecutar Ja siguiente cantilena: Flauta en Sol (d=80) = > ——— 7 a $e ae Peoantabite I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. Y més adelante, siempre en Le Sacre du printemps iqué hermosa es la sonoridad de la flauta en sol en las notas mas graves vecina al corno inglés, con el fondo de acordes de trompas punzados por los “pizzicati” y por la bateria! Lento (@ =52) rR en. P ok ‘Temhh) ac. Arcos: Pizz. P (idem, pag. 103). También de la misma obra, he aqui una feliz combinacién de la flauta en sol con el pequeiio clarinete a dos octavas arriba:» FLAUTA BAJO FI. en Sol cls “mab a., fe en Sid P- (dem, pag. 45). Ejemplo de-flauta en sol, que continiia una escala descendente del flautin y de la flauta ordinaria: 6 (d= 168) ‘Tres lent “Flautin Fl. grande 2b apres) Fl. ay en Sol ge M. Ravel: Daphnis et Chloé, “Pantomime”, pag. 60-61, Ed. Durand. También para la téenica de este instrumento es valido cuanto se ha dicho a pro- pésito de la flauta ordinaria, FLAUTA. BAJO. (o flauta en do bajo) -(*) Es una flavta afinada una octava abajo de la flauta ordinaria. Los sonidos mas ttiles serian los del registro grave, pero no son muy eficaces. Su emisién no es facil y exige tanta respiracién que fatiga al ejecutante después de pocos compases. oh E] empleo de esta flauta es muy raro, y més raro ain es hallar tal instrumento asi como al ejecutante que lo pueda y lo quiera tocar. Ej.t Flauta Bajo Efecto R. Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed. Ricordi, (1) Es el lamado Albisiphon, porque fué ideado por el ya citado Prof. Albisi.OBOE En los iltimos cuarenta afios las caracteristicas del oboe no han variado mucho. Sus cualidades fundamentales han alcanzado, ciertamente, un gran desarrollo para la expresién de nuevos sentimigntos, pero Ia fisonom{a esencial del instrumento, que es la de ser el principal-medio patético del grupo de las maderas, permanece casi in- alterable. Esto se debe en parte a la-circunstancia de que sélo desde hace muy poco tiempo el oboe ha sido tentado por la técnica del jazz, y, por consiguiente, no ha conocido —por esa potentisima fuerza alteradora— la evolucién, por ejemplo, del clarinete 0 de la trompeta. _ . Los orificios, las Haves y la estructura del oboe moderno, estan ordenados segiin dos sistemas: principales: el sistema italiano y el sistema Lorée, francés. El mas usa do es el oboe francés, que, sin embargo —como por otra parte sucede con cada tipo de instrumento de viento— sufre modi ficaciones técnicas segiin los paises y segtin las exigencias del ejecutante. Todo ejecutante es también un poco el técnico de su propio instrumento. El oboista, por. ejemplo, sobre todo en Italia, dificilmente se adaptaré a toear con lengiietas distintas de las fabricadas por él mismo o por él convenientemente adaptadas a su propio labio, a su propio gusto (de Ia lengieta depende el excitamiento de Ia columna de aire, y, por consiguiente, la calidad del sonido es sensible al medio que produce tal excitacién). Digno de gran interés-es el oboe ideado por el Prof. Ricardo Scozzi, del Conse vatorio de Roma, y por el téenico Spartaco Incagnoli, oboe que reine en un solo instrumento el sistema italiano ‘y el sistema francés, pero tal tipo no ha.tenido atin la posibilidad prdctica para ser convenientemente difundido y ampliamente adoptado. Fl sistema més usado en. el mundo es el de Lorée y sobre éste basaremos nuestra exposicién. 2 a —————— El si bemol grave es més bien delicado para ‘atacarlo piano: es un sonido ro- busto, que dificilmente se puede suavizar. El re bemol grave presenta més 0 menos las mismas caracteristicas del si bemol grave. En general, todas las notas com- “\wendidas en esta tesitura son delicadas de atacar y sostener piano. 2 w Mas alla del = se pierden las caracteristicas del oboe, el timbre se modifi- ay el sonido resulta pobre. Précticamente, el fo sostenido =f-—== debe ser conside- ¢ado como el limite normal agude. - E] sol sostenido sobreagudo es un sonido sin timbre, mds bien feo y dificilisimo de atacar. to Por encima del =e Jos sonides son dificiles de aleanzar con un intervalo superior a la 28 menor, y siempre més dificiles cuanto mis grande es el intervalo. Por esta razén es considerado peligroso el siguiente pasaje en Jeu de cartes de Stra- winsky: Pil mossg(¢=t00) Solo é 080! I. Stravinsky: Jeu de cartes, pig. 48, Ed. Schott26 OBOE Todos los dems sonidos pueden considerarse de timbre homogéneo y de ento- nacién satisfactoria: el ejecutante sabe corregir, con el labio 0 con posiciones especiales, cualquier eventual defecto del instrumento. ‘Timbre E] oboe tiene-un timbre ms bien mordiente, un poco nusal, emparentado con el de la cornamusa: es dulee, expresivo, casi femenino, una especie de “soprano melan- eélico”’ dé la orquesta. El timbre nasal aumenta a medida que se fuerza el sonido. Segin la naturaleza fisiea de los sonidos podemos distinxuir un registro grave, formado por los sonidos fundamentales, un registro medio, formado por los sonidos 2 del registro grave, y un registro agudo, constituide por les armonicos mas eleva- dos (1). wee!) at t: é £ = = —agudo La primera sexta mayor del registro grave = es ruda, intensa y pe- 7 netrante. A medida que se: asciende « partir del Sue al Fegistro agudn, el timbre se vuelve siempre més dulce y morbido. Més allé del Jos sonidos adelgazan cada vez més y, como se ha dicho, pierden un poeo las caracteristicas de este instrumento, asi como la intensidad de expresién. El pasaje de un registro a otrd no es muy sensible, a. menos que no estén en juego loy“Sonides mas graves, que poseen caracteristicas especiales. El color del oboe es tan insinuante, que adquiere relieve facilmente: esto es necesario tenerlo muy en cuenta, a los fines de una buena economia de las relaciones timbricas, * ‘No teniendo el oboe gran variedad de color ni tampoce muchos recursos téeni- cos, no ha sido por eso tan empleado como, por ejemplo, la flauta o e) clarinete; y, sin embargo, ningdn otro instrumento, en sus respectivos papeles, podria ser tan eficaz como él. Nada es mas oportuno, por ejemplo, en la opera Fra Gerardo de Pir- zetti, que ese oboe que canta melancélicamente en medio de una sonoridad de arcos: Largo, quasi lento 2 Oboes Come ingl y violas Net inp pracbpante molto bupreses, ORQUESTA 1. Piazetti: Fra Gherardo, acto 3°, escena tltima, Ed. Ricordi, (1) Para facilitar la produccisn de Jos arménicos, el oboe esti provisto de mecanismos que toman el nombre de “portavo:”. El primer portavoz sitve para las notas comprendi- ne das entre =. 1 segundo para las notas comprendides entre == Jas notas mis agudas son menester distintas posiciones, que se valen, 0 no, de los portavor. ParaOBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviado de su funcién de instrumenito de sxpresi6n y, sin embargo, en los tiltimos- tiempos, haéxtendido mucho su agilidad (en parte por el perfeccionamiento téenico de la constructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo aleanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Qauta o con el clarinete. A Andante Ver pig. 29) ‘M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 38, Ed, Durand, of ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por la flauta, que puede compensar, en parte, las eventuales inseguridades del oboe. ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extension: 4 Por lo dems, los trinos con las notas mis graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de la habilidad del ejecutante, ‘Trémolos (*) dificil. (*) dificilisimo, embarullado, de mal efecto. N. B.—Les trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto." xx (6) — ip 28 ~ 090 HO 9 Al epee = pct D? ae] ) 28 e; ae = ize Beale pod ad DGS GG, (1) duro; (2) do mal ofecto; (3) posible con especiales destrezas, no siempre cono- ddas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se ballan facilitados —o, en el caso de los més diffciles, resultan posibles— en oboes provistos del llamado “portavoz automético”; (7) com posiciones especiales de arménicos. Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiciones. En general, Ia posibilidad 0 la facilitacién de los trémolos dependen mucho, ademds del tipo del instrumento, del empefio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, puts, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba- mos de dar. e En los trémolos con notas por encima a=, © sea con Ia participacin de sonidos arménicos, resulta, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la flauta.OBOE s También para el oboe, como para la flauta, Mas anomalias de los trémolos defectuosos von més evidentes en el forte que en el piano, pero tales anomalias no son tenidas en cuenta cuando’ el oboe no tiené un relieve individual. ‘A medida que el intervalo se agranda el trémolo tiende a volverse menos rapido. ‘A veces es posible la repeticién bastante rdpida de notas ligadas de dos en dos y, asi transformados, pueden volverse mas féciles trémolos indicados como diffciles 0 inejecutables. He aqui un ejemplo: Senidos arménicos ‘Todo Jo que se ha dicho para la flauta, referente a los arménicos, es valido tam- bién para el oboe. Los arménicos distintos de los de la practica habitual del instrumento, producen sonidos dulces y etéreos, y, tal vez por su entonacién a veces algo imprecisa son de un efecto especial, que puede muy bien ser aprovechado. No sabemos si tales arménicos de los oboes han sido indicados alguna vez por los compositores; consideramos, de toda manera, que, sabiendo sacar provecho de sus prerrogativas, se pueden lograr efectos-de femenina dulzura o de frio encantamiento. La mejor tesitura de esos “sonidos arménicos” es la siguiente: acts) _— El oboe se adapta més, generalmente, a los pasajes expresivos y eantables que Legato a los de agilidad. En los pasajes répidos ceder por grado conjunto y, casi siempre, mas bien simple. Siempre es mejor que la velocidad sea giones agudas. ‘Todos los intervalos se pueden ligar, flauta— es més facil ligar los intervalos do si estos dltimos son de gran amplitud es mfs cémodo, de cualquier modo, el pro- el de los arpegios de estructura melédica moderada y que no se desarrolle en las re- pero —como sucede por otra parte con la ascendentes que los descendentes, sobre to- (superior a la 48). Un pasaje de octava como el que se encuentra en el mencionado Concerto de Ravel (pag. 27) es posible, aunque no féeil por la velocidad requerida, mientras que seria mucho més diffcil, sobre todo rapidamente, un pasaje como éste Staccato El staccato del oboe es preciso, punzante, de éptimo efecto, pero no puede ser. rapido como en la flauta al no poder disponer mis que de la articulacién simple (ver en el capitulo de Ja flauta, la. clasifi¢acién de ‘las articulaciones). El staccato no puede ser ejecutado muy forte. He aqui el maximo practico de velocidad: Registro grave: gf en J = 120 aproximadamente Registro medio y agudo: jen J = 132 aproximadamente Si de vez en cuando dos o més notas por eso, bueno, de todos modos, evitar los pasajes estén ligadas y el labio y la lengua, tienen, probabilidad de descansar, se puede aleanzar entonces mayor velocidad. Es muy largos, sea en el legato como en el ataceato: el ejecutante tiene frecuente necesidad de descansar.0 OBOE Sonidos “frullati” (Flatterzunge) (Trémolo dental) . Algivtios ejecutantes logran obtener sonidos “frullati”, aunque de breve duracién, pero su resultado no es espontdneo y eficaz como en la flauta; en general no es espontaneo y eficaz en los instrumentos cuya boquilla entra en la boca. ee ecrpsanee I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 8, Ed. Russe de Musiqu Sordina - E] uso de la sordina ha tenido escasas aplicaciones practicas y es, por lo demas, casi desconocido a los misicos ejecutuntes. He aqui un ejempl con Sor, OBOES FAGOTES LA PRINCESA = =H De - do, Do ~ do, | fals do dut con Sore. > _iie VIOLONCELO P Rimsky-Korsakov: Kachfekei ol Inmarial, pag. 119, Ed. Belaicff. Portamenti En el jazz también e! oboe he iniciado su alteracién y portamenti, que antes era-descesocide orguestas sinfénieas normales. Es bueno que el poriament? a adop ves ain, poco grate a los © te 1 lo el uso de Jos du at Jos inter valos péquefos y que no sobrepasen el cendiendo. . Es mas dificil ascendiendo gne des- Respiracion En el oboe In duracién de la respiraci6n. por mis dificil y fatigosa que sea, tiene tales posibilidades que ningtin instrumento de viento puede competir con él a ese respecto, He uqui algunos datos aproximados: Registro grave: alrededor de 12 segundos en el forte y de 20 segundos en el plano. Registro medio y agud dos en el piano. alrededor de 20 segundos en el forte y de 35-4 segun- En cuanto a la relatividad de estos datos. es vilido lo que hemes dicho a props sito de la flanta (pig. 17).OBOE a Algunos empleos de los oboes: Notese la sonoridad gruesa y pesada de los oboes en el registro grave y de los ta gotes (apoyados por el corno inglés y por el ler. fagot staccati) que sostiene la cantilena confiada al Ser. oboe, en el registro grave, duplicado, dos octavas arriba, por el ler. oboe con el tipieo color tenue y mas bien amorfo de los sonidos sobreagudos, ientras los vicloncelos y contrabajos, muy secos, escanden el ritmo. (J292), OBOE LIT OBOE ILIV CORNO' INGLES wo Ci. staccato) f a3 : FAGOTES F-II-IIT Sf ay 1. Bg nenooatoy CONTRALTOS mf'A0 VIOLONCELOS CONTRABAJOS be P ? I. Stravinsky: Symphonie de Praumes, pag. 6, Ed, Russe de Musique. El oboe se acompafia bien con los instrumentos de cobre con sordina. io (= Adagio ( 56) - ibe OBOE TROMPETA CROMBONES }Sord P ‘. Honeggor: S‘nyonia, Hé. Senart. He aqui un pasaje casi inejecutable en el tmpo exigide y que por muchas de- cers de compases pone a dura prueba al ejeeutante. Por suerte, las flautas y los clarinetes al unisono compensan en parte el mal resultado de los oboes.3 OBOE F P. Dpkas: Lapprentijsorcie?. pag. 16 y sig, Ed. Darand, Otro pasaje pelizrosisimo a la velocidad requerida: = 152) hetnte...ntete— fs nip ie sist EeEte neti ster . M. Ravel: Daphnia et Chloé, 1* Suite, Ed. Durand. Los sol agudos del 3° y 4° compas pueden atin lograrse, pero los re sostenidos sueesivos aparecen sacrificados, de manera que la ejecucién resulta ms 0 menos as{: Get Kae? B@ El siguiente pasaje @ solo de Zandonai constituye una constante preocupacién para el obofsta. (En general, el oboe no se adapta mucho a la agilidad virtuosistica.) Este intervalo: ==. dificil y de mal efecto si se usa en pasajes répidos repetidos varias veces. Bj.: Se Sin embargo, es factible ‘en un arpegio, siempre que no se insista sobre tal inte~ valo, Bj.: . = En el trémolo, en cambio, es cémodv. (Ver el cuadto en la pag. 28). Es indtil escribir, en tiempo veloz, pasajes como el siguiente, porque son casi inejecutables. =as CORNO INGLES Es el oboe-contraito, atinado una quinta abajo del oboe ordinario. Procede del Hamado oboe da caccia, instrumento més bien antiguo, que encontramos usado frecuentemente en Jas Cantatas de Bach. Su etimologia no es muy clara, tanto més cuanto que los propios ingleses Haman a.veces a este instrumento french-horn. Creemos que el origen del nombre puede ser francés y que ungiois serfs una deforma- cién de anglé (angulado). Antiguamente era construfdo en forma muy encorvada, a semojanza dela tromps, y més tarde se ha vuelto onglé, a 2) bates) oo ——S mS" ys" (1) El si bemol grave, por lo general, falta, pero existen algunos empleos también de esa nota (Mussorgski: Cusdros.de una exposicién, org. Ravel, pig. 100, Ed. Boosey y Hawkes). 7 Timbre Extensién A excepcién de la primera nota del registro grave, que tiene una potencia y un relieve particulares, y del registro comprendido en la iltima quinta aguda, que pierde un poco el timbre del instruments, todos los sonidos son homogéneos y de buen resultado. En cuanto a la posibilidad técnica del instrumento, es vilido todo cuanto sé’ ha dicho para el obve, teniendo presente que el oboe es mis Agil y que las posiciones de las manos son ms estrechas y por lo tanto la técnica es mas cémoda; la emisin del sonido en el corno inglés es menos rpida, por esto el staccato veloz no es tan e6modo, sobre’ todo en el grave. Trinos Son posibles todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente pole) extensién. Se do son muy dificiles si no son de breve duracién, sobre todo,en el piano. Los dos trinos siguientes son dificiles y defectuosos, Sse ‘Trémolos (*) ditt, , (**) dificil, cmbarullado, dé mal “efecto. . N. B.—Los trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto. + Los trinos graves debajo del limite que hemos indica- F is sgipetgas teas iotiee * ~ +21, SEeaicaie 2 44) de mal efecio.EY CORNO INGLES Mel wa * ie fase ee ry, a = te Ee “tbe hs ee Ke 20re See Sede cece qe se f=] (2) posible con especiales destrezas. ‘ N. B.—También son posibles algunos otros trémclos con el use del “portavoz automa- tico”, que, sin embargo, no existe en todes los instrumentos, Sonidos “frullati” No se conocen ejemplos de tales sonidos para el corno inglés. Portamenti Son posibles, como en el oboe, pero hasta ahora no parece que hayan sido usados. Respiracién Es de notable duracién, pero, naturalmente, no tiene las posibilidades del oboe, También el corno inglés, y tal vez més atin que el oboe, ba realizado pasos gigantescos en los iiltimos treinta afios y ha revelado algunas particularidades en otro tiempo impensadas. Un uso especial de las notas graves, por ejemplo, ha revelado efectos de dureza y de ferocidad como los siguientes: Sostenuto (d= 48) ’ :ORNO INGLES ee VIOLONCELOS JONTRABAJOS L Stagvinsky: Petruchka, pig. 80, Ed. Russe de Musique,OBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviadg de su funcién de instrumeito de axpresién y, sin embargo, en los dltimos- tiempos, ha-€xtendide mucho su agilidad {en parte por el perfeccionamiento téenico de la eonstructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo alcanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Hauta o con el clarinete. ~~ Andante fe fiefe (ee * fi se af “(Ver pag. 29) M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pég. 38, Ed, Durand. M. Ravel: Daphnis et Chloé, pég. 7, Ed. Durand. BS Hy SSS (Idem, pig. 81-82). ePtore, Fe ateoten thar tote EEE = ae ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol-sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a’esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por Ja flauta, que puede compensar, en parte, las eventuales inseguridades del oboe. 7 of ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: 4 Sa Por 16 demés, los trinos con las notas més graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de Ia habilidad del ejecutante. Trémolos (+) dificil, (*) dificilfsimo, embarullado, de mal efecto. B.—Los trémolos omitidos son imposibles 0 desaconsejables por el pésimo efecto. =x ax @ w © G SS SS4 22 wn (6) “a Ao Tie Tie HE. ga 79" Te “7 szee Shae z iO 0 O +2990 wo sree" {0 i de 87, +e #5 pet eet = » @ x ~Q po pL tO yO yO cgi Fie x2 ab whe Te Pe TE? pet (1) duro; (2) de mal efecto; (8) posible con especiales destrezas, no siempre cono- eldas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se hallan facilitados —o, en el caso de los més dificiles, resultan posibles— en oboes provistos del Ia~ mado “portavoz antomético”; (7) con posieliones especiales de arménicos, Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiclones, En general, la posibi- Mdad o la facilitaci6n de los trémolos dependen mucho, ademés del tipo del instrumento, del empeiio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, pues, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba. mos de dar, En Jos trémolos con notas por encima <=, © sea con la participacién de sonidos arménicos, reanita, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la fleuta.= CORNO INGLES 3s ~Allegro moderato (d= 72) of (c1.By (cd (cr) aft gE F fd (ejemplo escrito en notas reales) C. Saint-Saéns: Sinfonia en do menor, Ed. Durand. (1) La tercera del acorde esté confiada sélo al como inglés. ‘Un a solo en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla recuerda mucho el timbre duro y dspero de la “copla” catalana, especie de gran pifano montaiés. Pasaje dificil por el staccato: rapido de las notas bajas. Poco vivo (d= 152 G. inglés 7 M. de Falla: El sombrero de tres picos, p. 25, Ed. J. y W. Chester. Sordina Rimsky-Korsakov ha indicado la sordina por el corno inglés (Leyenda de le eiu- dad invisible de Kitéj N° 355, Pan Foievoda N21), pero los ejecutantes italianos no conocen la aplieacién, a menos que se trate de un lienzo liviano introducido en Ja campana del instrumento, que sirve para amortiguar un poco las notas hasta el = En este caso, sin embargo, el = no se puede tocar y el _ es de emisién casi imposible.36 OTROS OBOES Muy a menudo el corno inglés se halla confiado al mismo ejecutante encarga- do de Ia parte del 2 y del Ser. oboe, pero el ejecutante moderno prefiere evitar el pasaje entre los dos instrumentos y por esto, en las mejores orquestas, el corno inglés es tocado generalmente por un ejecutante especializado. OTROS OBOES: El oboe de amor es un oboe afinado una tercera més baja, Tiene una campana esfériea (mientras que el oboe la tiene cénica) y esto le confiere una sonoridad mérbida, patética y homogénea, que los otros instrumentos afines no conocen, Extension S— a Beto: Sa La técnica es la del oboe ordinario: naturalmente el oboe de amor es apto, sobre todo, para las expresiones sencillas y cantables, “Entre los compositores modernos han usado este instrumento: Straits, Sinfo- ta doméstice y Ravel, Bolero. Citemos también el obve soprano en mi bemol, que tiene, en la regién aguda, una sonoridad penetrante y agresiva. Extension = = Efecto: El oboe soprano, que se sepa, no ha tentado atin a los osados. experimentado- res de nuevas sonoridades orquestales. BL Heckelphon, asi Wamado por el inventor W. Heckel de Briebrich en 1904, es poco més o menos, un oboe-baritono en do, cuya tesitura se encuentra a la octava inferior del oboe-tipo, y se escribe a la octava superior del efecto, en clave de sol, Extensién S— Feo: Se El timbre del instrumento es potente y con frecuencia agresivo, y ha encoritra- do amplio empleoen la Salomé, en Electra y en la Alpensymphonic de. Strauss, asi como en la Mona Lisa ¥ en el Moloch de Max Schillings. En Alemania se: usa sobre todo un Heckelphon pequefio en fa para el Hamado’ alegre que anuricia, en el tercer acto del Tristén ¢ Isolda, la Wegada de la nave. z eee En las recientes investigdciones cumplidas sobre la vasta obra de Antonio Vi- valdi, se’ ha encontrado trecuentemente, en algunos de sus trabajos orquestales, el empleo de un instrumento que él lamaba salm6, Se ha aclarado después que este extraordinario barbarismo no era otra cosa que la corrupcién de la palabra francesa “chalumeau”, y que el instrumento era una especie de oboe bajo, algo mas exten- so en la regién grave que el Heckelphon. Se encuentra una parte importante del sal- m6 en el Concerto én do de Vivaldi (Ed. Carish S. A. Mildn, 1943. Revisién de Al- fredo Casella). Esta parte se ejecuta normalmente en un Heckelphon.7 GLARINETE Desde que el francés Buffet aplicé al clarinete el sistema de anillos, que ya Bohm habia practicado para-la flauta, ninguna innovacién fundamental ha sufrido Ja mecnica del instrumento que estudiamos, sino sélo algunos perfeccionamientos, que de costumbre varian de um instrumento a otro como también de ejecutante a ejecutanfe, ~ ~~ Hoy 5 tisan clarinstes en ef‘ Bemdl y clarinotes an Jo, Grete? Extensién efecto en la en si bemol @) (1) El dlarinete en si bemol, tiene casi siempre, hoy, por lo menos en Italia, una Ia- ve especial para producir también la nota grave entre paréntesis. Esa lave, a veces, existe también en el clarinete en Ja. (2) El sol sostenido y el la sobreagudos son notas mas bien impelidas, pero hoy’ dis, el ejecutante esté acostumbrado a asleanzarlas y por eso no le preocupan mucho. Mas all& de este limite, en cambio, Ja emisién se vuelve siempre més, difteil y peligrosa, siendo dificil J entonacién. Algtin virtuoso logta llegar hasta el ‘zi Todos los sonidos comprendidos en este limite pueden usarse indiferentemente en el forte o en el piano. Los tres*sonidos siguientes: Gps con considerados generalmente poco expresivos, més bien débiles ¥ de entonacién no muy facil; hoy, sin embargo, con los recientes perfeccionamientos del instrumento y con la téenica moderna del ejecutante, se pueden considerar sin ningin defecto, Timbre El clarinete tiene ‘un’ timbre fluido y variable que se presta para muchos tipos de expresién y, como ningiin otro instrumento de viento, puede alcanzar tanto los pianissimi apenas perceptibles y muy mérbidos, como las sonoridades intensas y de relieve. Tiene dos registros principales: el registro bajo, lamado chalumeau, que corresponde al del instrumento primitive y que produce todos los lamados sonidos Jundamentales (sonidos 1) y el registro agudo, amado clarfn, que produce los sonidos arménicos a la 12% (sonidos 8) de los sonidos fundamentales, Estos arménicos se obtienen por medio de una Have, el llamado portavos, que Tecubre un pequefio agujero, que have que Ja columns de aire legue dividida en tres partes alicuotas, Se considera que el inventor de esta Mave es el alemén Cristébal Donner, del siglo dieciocho. El registro de Jos arménicos era Mamado clartn por el sonido claro y abierto de pequefia trompeta (clarin era precisamente el antiguo nombre dé le trompeta), y esa palabra ha dado origen: al nombre de todo el instrumento.38 CLARINETE registro agudo (1, (1) Lés sonidos mas agudos se obti jen. con los arménicos de los sonidos 5, 7 y. 9 (los sonidos 7 son catanti). El registro grave es amenazante, dramético, tenebroso; el registro agudo es cf- lido, brillante, incisivo. Las notas mas all4 del = son forzadas y dificiles de Mecca ad a Hinks homodood —— El clarinete se ha mariifestado, desde su aparicién en Ja orquesta, como un precioso instrumento tanto para los efectos de color como para la cantilena expresiva. Nada podria ser mds hermoso que el clarinete, por ejemplo, en la siguiente melodia del tercer tiempo del pizzettiano Concerto dell’ estate. Sostenuto (en 3) : oS = —— p= pp? I. Pizzetti: Concerto dell’estate, pag. 98-99, Ed. Ricordi, Este instrumento, predilecto de Mozart, Weber y.tantos otros grandes, ha re- yelado en los tltimos afios recursos expresivos ‘insospechiados. Ante todo, medio por exceleneia de las expresiones pasionales y de la intensidad elegiaca, el clarinete ha asumido una nueva fisonomfa desde el momento en que se lo apropié el genio vir- tuosistico y virgen de los negros nord-africanos, y ha adquirido un aspecto cémico- groteseo, que reclama el arte de los clowns (jeémo' no recordar, al respecto, al in- superable “bufén-musical Grock?). Y asf se ha difundido la voz estridente, chacha- rera, desesperada y petulante, precisa o desafinada del clarinete agudisimo, que se abandona a inverosimiles piruetas y equilibrismos, totalmente desconocidos en el siglo diecinueve. Estas eapacidades grotescas del clarinete han estado hasta ahora, es cierto, li- mitadas al jazz y constituyen casos excepcionales en Ja misica sinfénica, pero ahora ya los limites entre el arte “docto” y el Hamado arte “ligero” no son siempreCLARINETE. 29 faciles de precisar y en la r4pida evolucién de nuestta tiempo las previsiones son difieiles de hacerse. ¥ asi como la armonfa —en sus tiempos espantosamente revolu- cionaria— de Debussy, se ha deslizado poco a poco hasta las mas bajas capas de los bailables afrocubanos, asi algunos artificios jazzfsticos podrian tal vez, maflana, in- vadir la severidad del arte considerado “serio”. El clarinete actual es pues un instrumento de variados y opuestos recursos ¢o- mo quiz4 no los pose ningiin otro entre todos los “instrumentinos”, y de Jas nuevas au- dacias y desprejuiciadas conquistas en el registro agudo es probable que el arte contem- poréneo sabré sacar provecho, ya que también en la misica, como sucede en Jas ar- tes figurativas, esté acogiendo, como elemento estético, la llamada “deformacién”. Trinos ‘Todos los trinos mayores y-menores comprendidos en la siguiente tesitura: * te rang 4 es 3 3 son posibles y de buen, efecto. Por otra parte, estos dos trinos g=pa—e==troee son féciles y de buen efecto si el instrumento posee una lave especial, Have que existe en casi todos los clarinetes usados en Italia. Trémolos Los trémolos comprendidos bajo la indicacién -———1 no se pueden ejecutar ré- pidamente; no son verdaderos y propios trémolos. (*) dificil 0 de efecto ordinario; *) desaconsejable, porque es dificilisimo y peligroso, o de pésimo efecto, Ss = = = = -EELESSULALE ELE, Bi a G. Mahler: Sinfonia VII, « Finale », Nr 252, Ed. Peters.PEQUENO CLARINETE El pequefio clarinete tiene. la misma técnica del clarinete ordinario. A menudo se halla confiado al mismo ejecutante que tiene a su cargo la parte del 20 0 del Ser, clarinete, pero el clarinetista de hoy dia prefiere evitar el pasaje entre el instrumento ordinario y el pequeiio, o viceversa, porque la diferencia de las lengtietas (en el pequefio clarinete la lengiieta es tal que vuelve mAs facil y espontanea la emisién de los sonidos agudos) impone una adaptacién del labio, no siempre aleanzable sin dajiar la pureza del sonido. En las mejores orquestas actuales, por consiguiente, el pequefio clarinete es tocado por un ejecutante especializado, Actualmente no se adopta més que el pequefio clarinete en mi bemol, que tiene la siguiente ) extenaién: = (Algunos ejecutantes saben rebasar es- = tos limites. Para las notas agudas entre {CUliurs) —-paréntesis es vilido cuanto se ha dicho efecto: ee para el clarinete ordinario en la pag. 37.) ¥ pero existen también pequefios clarinetes en re (Wagner lo ha usado en el Encan- tamiento del fuego de la Walkiria), en fa y en la bemol (estos wiltimos, sin embargo, se usan tinicamente en las bandas). El pasaje, de este instrumento de la banda a la orquesta sinfénica es una con- quista relativamente reciente. El célebre empleo en parodia que hace Berlioz en la Sinfonia fantéstica ha quedado aislado, y, por el contrario, ha desacreditado tal vez por muchos afios a este instrumento. PEQUENO CLARINETE en Mi Berlioz: Symphonie fantastique, p. 93. Es recién al finalizar el siglo diecfnueve que el pequefio clarinete reaparece en la orquesta, primeramente en los poemas sinfénicos de Strauss, para tomar luego una posicién casi normal a través de las experiencias de la escuela francesa, sobre todo por medio de Ravel. Su uso, durante mucho tiempo, ha consistido casi exclusi- vamente en reforzar el grupo de las flautas y conferirles singular fuerza y brillan- tez. Pero en los trabajos mas recientes del mismo Ravel, hallamos ejemplos de in- dependencia bien lejanos del siniestro tratamiento berlioziano. En el jazz el pequefio clarinete es precioso para esos efectos grotescos a que nos hemos referido anteriormente (pig. 38).46 CLARINETE CONTRALTO. = = = PEQUERO ia CLARINETE en Mi? P 2 se ORQUESTA 2, ‘M, Ravel: Lrenfant et lea sortiléges, pig. 178-179, Ed. Durand: _ Stravinsky ha obtenido un efecto de cuento de hadas, disponiendo el clarinete bajo y el pequefio clarinete a dos octavas de distancia entre los trinos de las flautas dispuestas en tres octavas. Tranguillo (d = 408) eee FL tr. >| stete| eb leh e | Be Peg. Cl. =: = on Mib| an — | 2 ™ -—™~ en Sib I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 38, Ed. Russe de Musique. CLARINETE CONTRALTO Hay dos tipos de clarinetes contraltos: el clarinete contralto propiamente dicho, que est4 afinado en mi bemol, y el clarinete contralto en fa. El primero se usa atin, casi siempre, en las bandas, pero el segundo, por mAs que su sonoridad seaCLARINETE BAJO 41 dulee y mérbida y de éptimo efecto, ya no se usa més, ten Ggtes) Bfecto en mi bemol: Extension Efecto en fa: CORNO DE BAJO (Corno di bassetto) Es una especie de clarinete contralto en fa, pero tiene distinta forma y carae- terfsticas’ propias. En cuanto a la técnica de este instrumento no hay diferencias substanciales con el clarinete ordinario, Su registro mds util es, naturalmente, el grave, que ofrece una sonoridad mérbida y voluptuosa, plena de fascinacién. Este instrumento no ha tenido suerte con los compositores modernos: Los ejem- Plos de empleo del corno de bajo parecen hallarse limitados a alguna obra’ de Mo- zart, Beethoven y algunos otros de menor importancia, y hoy, para ejecutar esas obras, el corno de bajo, que es muy dificil de hallar, es substituido por el clarinete contralto en mi bemol, que forma parte de algunas bandas. Strauss, sin embargo, ha experimentado también este instrumento, CLARINETE BAJO Esta afinado a la octava inferior del :larinete ordinario, Existen clarinetes ba- Jos en si bemol y en la. Diffcilmente el ejecutante posee a ambos: el uso, por Jo tan- to, se limita generalmente al clarinete bajo en si bemol, He aqui su extension: Efecto en sf bemol: Efecto en far = (1) El clarinete bajo en ei bemol posce casi siempre la Mave afiadida para descender hasta Ia nota grave entre paréntesis. Desde Lohengrin (1848) en adelante, Wagner ha asignado |a este instrumento un lugar normal en la orquesta y lo ha escrito (con mayor logica para la lectura de la partitura orquestal) en clave de bajo, cosa que se aconseja sin discusién. —=a_ > Chrinete bxjon SSS si bemol: wo | ae Efecto:48 CLARINETE BAJO Este método, sin embargo, altera el sistema de eseritura que uniforma todos los instrumentos transpositores: por eso atin hoy las opiniones no se hallan de acuerdo respecto de Ja reforma wagneriana. Donde, en todo caso, no se puede sino disentir, es en la extrafia costumbre segiin la cual —en el caso de un cambio de clave, cuando la melodia se desplaza hacia las regiones extremas— la grafia debe sufrir un desplazamiento de octava como en el ejemplo siguiente: (d268) as a aa F e I, Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 5, Ed. Russe de Musique. El registro de mayor utilidad es el bajo, o sea el que ecntintia en el grave el timbre del clarinete ordinario; y en el registro grave se encuentran las notas més hermosas del instrumento, notas de estupendo cantable, que han atraido la aten- cién de numerosos compositores desde Meyerbeer, que fué el primero que introdujo el clarinete bajo en la orquesta (Los Hugonotes, 1836), hasta Wagner, Liszt... y los compositores actuales. Ahora ya, casi todas las partituras modernas contienen el clarinete bajo, que muy 2 menudo es utilizado en pasajes de relieve y algunas veces con extrafios ara. bescos, que, sobre'todo en el grave, adquieren curiosos significados, tal como sucede en el mencionado ejemplo de Stravinsky, o en el siguiente pasaje, también del Sacre du printemps: (d=52) SSS _-——~ en bi Lads a | B==— ps: cas i SSS ¢ i [. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 111, Ed, Russe de Musique. No faltan ejemplos de sonidos frullati (A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27; I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pag. 24), pero para ellos son validas las consideraciones expuestas a propésito del oboe (pig. 30). ‘También el clarinete bajo, como el clarinete ordinario, tiene numerosas posibilidades de nuances como ningiin otro instrumento de viento: su pianissimo puede ser casi un soplo... Algnnos ejemplos: Baye e130, =— 7 —- > A. Schonberg: Piet lunaire, pig. 21-22, Ed. Universal.FAGOT 49 Hermoso ejemplo dé sonidos “frullati” ‘del clarinete:bajo comibixfados com trémo- los del violoncelo: Lento (#= 100 circa) flattersunge 3B, m Sib Ve. A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27, Ed. Universal. CLARINETE CONTRABAJO Es uno de los instrumentos creados por la fantasia y el espiritu de iniciativa del gran constructor de instrumento$ de viento Adolphe Sax. Se trata de un clarinete afinado en fa o en mi bemol, una cetava abajo del clarinete contralto: Extensién 0) 2 Se teto on SS a = be Efecto en mi bemol (2) Son rosibles también sonides mas agudos (como para el clarinete ordinario), pero son de escasa utilidad practica. Existe iambién el clarinete contrabajo en si bemol, a la cetava baja del clarinete bajo, y es de hermosisimo efecto. Son instrumentos rarisimos, y raros son los ejecutantes adiestrados para to- carlos. Por otra parte, puede verse algin empleo en Fervaal de V. D'Indy, en la 6pe- ra Héléne de C. Saint-Saéns 0 en los Orehesterstiicke de A. Schinberg. FAGOT Los fagotes actuales se construyen segiin el si-temia francés’ Buffet o segdn el sistema aleman Heckel. El sistema Buffet no ha sufrido substanciales perfeecionamientos én este tlti- mo medio siglo; el sistema Heckel (predilecto de R. Wagner); con la notable varia- cién en la técnica, ha tenido cierta fortuna, El fagot Heckel tiene una estructura més amplia y algiin otifieio desplazado, de manera que el sonido de los diversos re- xistros resulta mas homogéneo, y la combinacién de los arménicos ofrece una mayor igualdad y facilidad en los agudos (pero en los agudos el sonido es mas hermo- 0 en el fagot Buffet). El fagot Heckel, que es muy usado en América del Norte, y, sobre todo, en Alemania, tiene dos sistemas de laves: el inglés, que es similar al sistema del fagot Buffet, y el alem&n, que ofrece diferencias con ventajas para la técnica en el registro grave (SE======) haciendo posibles en esta tesitura algu- bo50. FAGOT nos trinos imposibles con los otros sistemas; trinos, por otra parte, que resultan siempre algo “perezosos”, porque el pulgar, que est en juego, no es un dodo dgil. El fagot, muy poco aprovechado por el jazz, no ha sufrido esa influenica revo- lucionaria que ha transformado radicalmente otros instrumentos (por ejemplo el clarinete o la trompeta), proveyéndolos casi de medios f6nicos nuevos, pero el viejo fagot —bajo su apariencia bonachona y casera— cuenta atin hoy con infinitos recur- ‘805, que Je provienen de su fundamental carcter de hdcelotédo de 1a orquesta. Le es- tn vedados, es cierto, los grandes vuelos Ifricos y si quiere hacer... el enamorado debe a lo sumo resignarse a representar la parte del viejito concupiscente “que paga”...; le quedan siempre, sin embargo, tantas y tales posibilidades como para justificar no solamente la predileecién de Mozart, sino también la diligente atencion de los compositores modernos. Extension (1) A tales notas ha sido levado el fagot por Alban Berg: Lubii, pag. 35. Editorial Universal. (2) Este fa’ sostenido se puede obtener solamente uniéndolo con el fa becuadro precedente. Las dltimas seis notas agudas son de dificil emisién y son més faciles si se alcanzan por grado conjunto o por intervalos pequefios, y sobre todo en un pasaje legato, Staccate, estas notas son peligrosas para la emisién. En el forte todos los sonidos son igualmente buenos. En el piano estas tres notas verdadero piano debajo del re becuadro. El pianissimo no es posible debajo del sol grave. £] === os la nota més fea del instrumento (2). En-otros tiempos, también estas tres notas === | y sobre todo el oon aiiticites de atacar. Por otra parte, es imposible obtener un fo sostenido, eran defectuosas, pero hoy, sea por algiin mejoramiento de la meed- niea, sea por los progresos técnicos del ejecutante, esas tres notas se usan sin preocupaciones. Por otra parte, el ejecutante moderno sabe corregir, por medio de algiin artificio, todos los defectos del instrumento hasta hacerlos inadvertidos 0 casi. Hay quien ha hecho llegar el fagot hasta el 2==== (Wagner: Walkiria, ac. = to I, escena 8; Mahler: Sinfonia III y IV) y el sistema Heckel se halla en cond:- ciones de prodiicir tal nota, pero en general los constructores de fagotes permanc- ven fieles siempre al como limite del extrem: prave. (1) Hoy, sin embargo, se puede afiadirle al fagot una Nave especial —ideada por Buf- fet— para volver facil y eficaz la emision de esta nota.FAGOT sh Timbre Instrumento de lengieta doble, el fayot pertenece a la misma familia~ de los oboes, y de esa familia tiene algunas caracteristieas timbrieas. Como dice Rimsky- Korsakov, su timbre es “senil y astuto en el modo mayor, sufrido y triste en el menor”. En el staccato, sobre todo en el registro grave, alcanza fécilmente efectos ebmicos. Se pueden distinguir tres registros correspondientes ‘a la naturaleza fisica de sus sonidos: el registro grave, formado por veinte sonidos fundamentales; el registro medio y el registro agudo, que se valen de los arménicos, og El registro grave tiene una primera quinta ( a ), plena, soberbia, 5 vibrante y de una potencia sonora, que —especialmente en Ja nota mas baja => — puede equilibrarse con las trompas y hasta con los trombones (aajuraiinenta’ wo en el forte); a medida que se asciende, sin embargo, la sonoridad pierde poco a poco consistencia, El registro medio tiene una sonoridad més bien “blanda” pero en las ltimas notas se funde con el registro agudo en una expresién tensa, casi de violoncelo, sin tener la sensualidad de este dltimo. Lento ed espressivo (d= 45° a Zoe re cee Ge car — —— a Baar V. Mortari: Rapsodia, pig. 1. Ee. Ricordi, Trinos Los trinos nds’ eficaces “son los que se hallan =e comprendidos en In extensién: Debajo del limite grave se pueden producir otros trinos, pero se trata de trinos mas bien “perezosos” y, por lo tanto, de mal efecto. Es necesario tener en cuenta, por o:ra parte, las siguientes reservas: BD, er eee eee Pe eee eee ey Bee (*) utilizable sobre todo si no es al descubicrto. (**) dificil o de mal efecto (perezoso y pesado). (***) imposible. (1) Posible en el fagot Heckel. (2) Algin virtuoso podrd intentar este trino, pero siempre ser con serios peligros, como también es muy peligroso aventurarse por encima del I{mite agudo que hemos indicado, por lo menos con el fagot Buffet.32 FAGOT ‘Trémolos He aqui el cuadro de los trémolos postbles: x diffcil xx dificilisimo xxx imposible, o casi coma se» Wiabestate wont eo foe iF dS (1) Facil en el fagot Heckel. (2) Bueno en el fagot Heckel. (3) Posible en el fagot Heckel, pero dspero. Legato El fagot es tal vez el instrumento de madera que opone mayor dificultad a la ligadura de los intervalos descendentes de eierta amplitud (més allé de la tercera). El ejecutante se halla siempre preocupado ai comienzo del Sigfrido, por ligar estos intervalos de séptima: ———.. 2 P Es bueno, sea como fuere, que la ligadura de un intervalo deseendente de cierta amplitud tenga lugar sélo en un movimiento lento, y serd notablemente facil si se realiza con la duplicacién de otros instrumentos. Cuanto mis amplio sea el intervalo descendente mas dificil sera la ligadura, sobre todo en el piano. La ligadura ascendente, en cambio, no ofrece dificultades ni win tratandose deFAGOT 33. Staccato A pesar de que juega normalmente stpapel en la regién mas baja de la musica, el fagot es un instrumento capaz de una discreta agilidad y de bastante répidos desplazamientos de registros, cosa que —junto con su timbre caracteristieo— pone grandemente de relieve su posibilidad eémica y de cardeter. __Es prudente, sobre todo en notas repetidas, no superar, en la orquesta, los siguientes limites de velocidad en los pasajes staccati: Registro grave: 2.446 38 Registro medio: y @s mejor que esas articulaciones répidas no duren mucho, a menos que el labio, de tanto en tanto, pueda apoyarse sobre dos o més notas ligadas, cosa que permite aleanzar velocidad atin superior, ademé4s de una mayor duracién del procedimiento ail. Bj.: malls Allegro ( He aqui un ejemplo de articulacién rapidisima, pero muy breve: Vivo e burlesco (J = 152 eirea) 2 # Fag f-eba-— > f=f— —— f— = —— . 12 Ed. ‘M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture para La dodicesima notte de Shakespeare, pai Ricordi. = Sonidos “frullati* No se conocen ejemplos de tales sonidos. Sonidos vibrados Son caracteristieos y expresivos. Los sonidos tremolados son wna exageraeién del vibrado, pero el artificio se ha- Na demasiado en evidencia y el timbre resulta més bien impuro. Sordina Existen algunos ejemplos sobre la aplicacién de la surdina al fagot (Rimsky- Korsakov: Kacktehei el immortal, pig. 119), pero el ejecutante prefiere no usarla, porque es de escasa eficacia y corrompe la morbidez del sonido. Respiracion ‘A medida que se desciende hacia el grave, es menes‘er siempre mayor cantidad de respiracién. He aqui los limites aproximados de respiracién para el término medio de los ejecutantes de orquesta Registro grave: alrededor de 15 segundos en el piano y 6 en el forte. Registro medio y agudo: alrededor de 30 segundos en el piano y 15 en el forte Hay gue tener en cuenta, sin embargo, las consideraciones expuestas en la pag. 174 FAGOT mS Ya en su tiempo el buen Chaikovsky habia sefialado nuevos rumbos al fagot, orientandolo hacia actitudes crueles y groteseas al mismo tiempo. ep - ewe Allegro moderato aetet fi FLAUTA Sf L FAGOTES n re ‘stace, ARCOS of a P. Chaikovsky: Danza china en el baile Casse-noiectte, a En su Concierto pare piano y orquesta, Ravel confia al registro agudisimo del fagot una melodia que, con un acompafiamiento jazzistico, adquiere una sonoridad dulefsima y tierna, bien lejos del ridicule.FAGOT =. > ——— Moderato FAGOT PIANO VIENTOS BATERIA te. ORQUESTA ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pig. 13, Ed, Durand.FAGOT Al comienzo del Sacre du printemps, Stravinsky usa el fagot en su regién mAs agada y, valiéndose de una incertitud ritmica y de una tonalidad arcaica, logra dar la impresién de un instrumento nuevo, cuyu voz parece resonar del fondo de agoella Rusia prehistérica (+): J. 2119) Pil Sole rg. Ajvo Stravinsky: Le saere du printemps, “Introducct6n”, Ed. Russe de Musiqu na 5 7 P, Dukas: L'apprenti soreer, pig. 6. Ed. Durané En el ejemplo siguiente el fagot hace funciones casi de ler. trombén, aportandc Is contribucién del propio timbre: Lento (+s 120) FAGOT II. TROMBON| TUBA Pp I, Stravinaxy: Chant’ du rossignol, pég. 60. Ed. S. A. des Grandes Editions. La evolucién arménica como Ia del contrapunto permiten “organizar” nuevos colores de timbres, He aqui un ejemplo, en el cual dos fagotes, procediendo por cuartas paralelas y . Sostenidos por una armon{a interisa y ligubre, revelan una voz desconocida, casi es- pectral, que parece fundirse en un solo instrumento. (1) En su libro I segreti della giara (pég. 162) cuenta Casella que el viejo Saint- Saéns, escuchando en Paris, en 1918, la primera ejecucién sinfénica del Sacre, pregunté a qué instrumento pertenecia esa ratisima vor y cémo —habiéndole contestado Casella que ‘era un simple fagot— se enfurecié en tal forma que salié de la sala golpeando le puerta, Debe notarse que en aquellos afios ese pasaje era verdaderamente muy dificil y peligroso ¥ por lo tanto la sonoridad debia resultar deformada hasta por el mismo miedo del eje entanta,FAGOTES ORQUESTA (Arcos) —¥ a was oa: Ft was A, Casella; Elegia eroica, n° 11, Ed. Universal. Sonoridad mérbida de los fagoves aguaos con las flautas bajas: ‘M. Ravel: Valses nobles et sentimentales, pig. 25, Ed. Durand. En los filtimos decenios el iagot ha contribufdo también en forma importante como instrumento dramético. Nétese esta especie de “bajo obstinado” ripide y siniestro bajo los sonidos secos de los otros vientos:58 FAGOT (h:124) FLAUTA CLARINETE en Si? 1 FAGOTES I. en Do TROMPETAS II en ta iP DP I. Stravinsky: Octeto, para vientos, pig. 22-23, Ed. Russe de Musique.CONTRAFAGOT 59. En el final de Ia misma obra dos fagotes, en un contrapunto de gran libertad diaténiea, que superpone un tema juguetén a un bajo indiferente y mecinico, logran adquirir un sebor nuevo, FAGOTES FINALE sempre pp nempre xtace. 2 I, Stravinsky: Octeto, para vientos, pag. 40-41, Ed. Russe de Musique. Como se ve por estos pocos ejemplos, los recursos del fagot se hallan bien lejos de’ hiaberseagotado. Y esto no solamente por las circunstancias y las solicitaciones exteriores, sino también —repitamoslo— por esa maravillosa facultad que pose el instrumento para adaptarse a todo: es, en la orquesta, lo que el “caballo” en el juego del ajedrez... . CONTRAFAGOT En otro tiempo, el contrafagot era tan defectuoso que frecuentemente se prefe- ria en su lugar el sarrusofén. Ahora, sin emibargo, los-constructores han sabido corregir muchos defectos y los ejecutantes se han vuelto tan habiles que han sabido Hevar al instrumento a un notable plano de dignidad y de precisién, Su voz redon- da, lena, célida, forma parte ahora de Ja orquesta normal, oo Q) Estas primeras dos notas son de dudosa afinacién y de no facil emisién. (2) Las notas agudas por encima de este si Bemol se pueden alcanzar fécilmente con Jengiletas adecuadas, pero esas lengiletas adaptadas para los agudos hacen dificil la emi- sién de los sonidos mas graves, es decir, precisamente de aquellos sonidos que hacen pre cioso este instrumento,0 CONTRAFAGOT £1 mejor registro y el mAs Gtil es el que se halla comprendide entre estas dos So — SSS ba =) oa Por encima de ese registro es mejor usar el fagot, que resulta mucho més eficaz. La técnica del contrafagot es la misma que la del fagot, pero —siendo més grave su regi6n sonora, y, por consiguiente, més lentas sus vibraciones— es menos 4gil 0, como sea, menos apto para las acrobacias. ‘Los trincs son de entonacién aproximada y, en general, de emisién lenta. El contrafagot exige mucha respiracién: ésta debe ser frecuente (cada dos o tres compases en tiempo moderado). Hay que poner, pues, atencién para no abusar de los pulmones del pobre ejecutante, En los Gltimos afios el viejo instrumento, durante tanto tiempo condenado a du- plicar, més o menos felizmente, los contrabajos, ha sido objeto de particular consi- deracién por parte de los compositores, y hay quien le ha confiado a soli de gran importancia, Es célebre éste de Ravel: . Tempo di valzer moderato (d. = 50) 3 CONTRAFAGOT P Re a. Pizzs Fe shy YIOLONCELOS 5 = CONTRABAJOS See ee SE ¢ P < M, Ravel: Ma Mére Tye, “La belle ct la béte”, pig. 36, Ed. Durand. En la Satomé, Strauss confia al contrafagot una importantisima parte que ex- presa el furor y la rabia de la perversa muchacha, que medita su horrible designios Andante = ~ = — Org. Cg. R, Strauss: Salomé, final de Ja escena 8¢, Ed Forstner,INSTRUMENTOS DE BOQUILLA a SARRUSOFON Es un instrumento de cobréde lengileta doble, del cual ha sido construida toda Ja familia, El nico sarrusofén en do bajo, ha entrado a formar parte de la orquesta y, aprovechando de las muchas imperfecciones del antiguo contrafagot, ha tomado su puesto, sobre todo en Franeia, donde ha tenido mucha fortuna, 8.bassa, a a ret: — Hoy, sin embargo, este instrumento forma parte solamente de las bandas y, si se halla: indicado en la partitura de orquesta, se lo substituye con ventaja por el contrafagot que, actualmenté —eomo hemos visto— est& en condiciones de desempe- fiar honrosamente su papel y que, por otra parte, tiene un sonido mucho més mér- bido y eficaz que el de su rival metalico. LAS POSICIONES EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA (') Los sonidos que se pueden obtener de una columha de aire excitada por el labio del ejecutante con oportunas y distintas presiones sobre la boquilla, son los de la serie de los arménicos (ver pag. 8). Pricticamente ningin instrumento puede producir todos los sonidos de-tal se rie, Solamente los instrumentos muy graves (por ejemplo la tuba bajo) pueden alcanzar el sonido 1 (fundamental), pero estos instrumentos no van mas allé de los sonidos 8-10, Generalmente la serie de los arménicos se inicia précticamente en el sonido 2, y solamente algunos instrumentos de tubo estrecho, como por ejemplo 1a trompa, pueden aleanzar en el agudo, o atin superar, los sonidos 12-15. Bajando los pistones aumenta la longitud del tubo y se baja, por consiguiente, la entonacién del instrumento. Con el juego de los pistones, por lo tanto, se puede producir toda la serie de los sonidos arménicos. Ademas de la ventaja de tener todos los sonidos de la escala cromatiea, este hecho hace posible, salvo rara excepcién, obtener el mismo sonido de distintos modos segin pertenezca a una o a otra serie de arménicos, de manera que un sonido defectuoso (Jos instrumentos de viento se ha- lan siempre sujetos a inevitables imperfecciones) obtenido en una forma, puede resultar bueno si se lo obtiene en forma distints. ¥ he aqui la serie tebrica de los arménicos'de un sistema a cuatro pistones (pero el sistema, en los instrumentos medios y agudos, se halla limitado de costumbre, a tres pistones, suficientes para obtener las siete posiciones necesarias para cada exigencia cromatica) : Como se veré en el cuadro siguiente, los sonidos pueden estar comprendidos en una o en diversas series de arménicos, es decir que pueden obtenerse con una o con més posiciones. Por ejemplo, el 58 0 con la 88 posici6i se puede obtener con la 1%, con la al con la 38, 6%, 99 6 118, etc. La eleccién de la posicién, donde haya mas de una, depende de algunos factores, pero por lo demas se halla determinada por la mejor sonoridad a obtenerse. (1) Tratamos aqui los instrumentos a pistones o a eilindros (Hamados también cro- méticos 0 a maquina), omitiendo los instgymentos, hoy en desuso, sin pistones, 0 sea aquellos con los cusles luchaba Ia ardiente fantasia de Beethoven (trompas y trompetas simples). :62 INSTRUMENTOS DE BOQUILLA “Naimero de orden de Jos armonicos Pooisjones Pistmes(}1 2 9 4 5 6 7 8 8 to M i 13 14 1 16 vi, = 12-3 © bien 4-2 vu 4-4 48 Ko aae8 XI. 4-1-3 XM Sto (1) 0= in pistones; 1=con el 1+. pistén bajado; 2=con el 2° pistén baiados 1-3 = =con el 1° y 3¢%, pistones bajados, etc.INSTRUMENTOS DE BOQUILLA 63 Las primeras tres posiciones dan los mejores y mas faciles resultados. La 5% posicién comienza a ser algo menos entonada. En los instrumentos a tres pistones, a medida que se procede hacia la 7% posicién, el resultado se hace siempre menos Dreciso, La 7* posieiéa, en fin, es francamente de mal efecto, En los instrumentos de cuatro pistones, el empleo del 49 piston mejora la 6% y 7% posiciones, pero después, a medida que se procede hacia Ia 128, la sonoridad se vuelve de nuevo cada vez més defectuosa, De la 8% posicién en adelante, ademés, la entonacién no es exacta y ne- cesita de mucho empefio para que pueda ser corregida (al menos en parte, si a veces no es posible del todo) por el labiodel ejecutante. Los sonidos 7 y 14 son calanti, Los sonidos 11 y 18 son inutilizables, por ser muy defectuosos (calanti también ellos). Més se aumenta el niimero de tos pistones en uso, mas empeora el sonido y se compromete la entonacién. En el segundo cuadro, que se refiere a los instrumentos de boquilla actualmente en uso (excepto la trompa y el trombén, para los cuales daremos indicaciones aparte), se encuentran puestas en columna las diversas maneras de producir cada sonido en los dos sistemas a tres y a cuatro pistones. En el sistema a tres pistones el iltimo sonido grave es éste: - Debajo de esa nota, después de una laguna de’ cinco sonidos ( ), comienzan los sonidos fundamentales, los Hamados sonidos-pedal ( » ete.). Sin embargo, los sonidos-pedal se obtienen s6lo en algunos instrimentoS graves. En los instrumentos a cuatro pistones el uso del 4° pistén (como se puede verificar en el cuadro de que hablamos) permite obtener las posiciones mis alld de la 7# y por lo tanto de descender cromati: camente por debajo del n forma de Ienar la mencionada laguna de cin- PS co sonidos. La extensién en el agudo varia sogdn el nimero de arménicos que es capaz de producir cada instrumento. Destaquemos que la notacién, en otro tiempo igual para todos los instrumentos de boquilla (ain para aquellos cuyo efecto real correspondia a sonidos de otras octavas mds graves o més agudas —era la llamada nofaciin wniforme—), hoy se conviene generalmente que para los instrumentos graves debe ser realizada en sonidos reales (o sea que el sonido escrito debe corresponder exactamente al sonido de efecto; independientemente del corte del instrumentn, es decir de como esté afinado), dejan- do al ejecutante la misién de hacer los debidos transportes. Queda entendido, pues, que-para tales instrumentos graves Ia notacién es necesariamente distinta de aquella ‘uniforme de nuestro cuadro. Habra que imaginar, pues, los transportes relativos. Por ejemplo, la extensién de la tuba bajo en si bemol (ver pig. 103), hoy, por lo co- “min, esta escrita asi: ': En Is notacién uniforme de nuestro cuadro (notacién, por otra parte, atin no des: aparecida en ciertas bandas), se la vera escrita de este otro mod64 INSTRUMENTOS DE BOQUILLA Sonidos obtenibles Sonidos obteniblea Posiciones Pistones(1) 4, na sola posicion ‘en dos posiciones Le a) moot mF © bien 4-2, Yo Be 1-3 © bien 4 vu aed X48 X. | AnRs8 XL 48 XU, Aet-2-3 _En los instrumentos a tres pistones deben ser consideradas sélo las siete primeras posiciones. No estén indicados los sonidos 11 ¥ 18, por inutilizables, Los sonidos 7 y 14 son calanti, N.B. El cuadro de las posiciones y de los trinos para la trompeta, los trombones, los fliscornos ¥ 1a sido compilado con 1a colaboracién del eximio trombonista y estudioso de los instrumentos de viento Prof. Pietro Muzzi, profesor de trombén, tuba ¥ fliscorno en el Conservatorio de Santa Cecilia, en Roma,INSTRUMENTOS DE BOQUILLA Sonidos obtenibles Sonidos obtenibles Eosjdce:obtenibles 10 en tres posiciones en cuatro posiciones: ims.einey Posietonen 8 2 = 2 hi 5 oo a S$ 8 + =x — = == + = (1) Ver nota en la pag. 62 (2). El mimero colocade sobre cada nota se refiere ol miimero de orden de los sonidos en la eseala de los arménicos.TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA (excluido el trombén a vara) Los trinos menores, generalmente, son més féciles y de mejor efecto, De ordinario, es f4cil, rapido y eficaz el trino que compromete el movimiento de un solo dedo, ‘pero con el Ser. pistén (que baja Ia entonacién en un tono y medio) el trino es defectuoso casi como con dos pistones. Si el movimiento de los dos pistones es si- multaneo, ¢] trino es de mal efecto y no es tan espontineo como cuando se mueve un solo pistén. Los trinos graves son generalmente de sonoridad més bien mediocre. Cuanto mAs estrecho es el tubo del instrumento, més Agiles y répidos resultan los trinos, porque la emisién del sonido, en este caso, es mas activa, y, por otra parte, los pistones, siendo més cortos y més ligeros, favorecen Ia agilidad, En los cuadros siguientes (+) se hallan indicados todos los trinos de los instrumentos de boquilla. Eneima de cada columna estén sefialadas las digitaciones relativas a las posiciones, con las cuales se deben ejecutar las dos notas del trino, Por ejemplo, la indi- eacién 2 — signifien que el 19y el Ser. pistones deben ser mantenidos bajados Pea 1 mientras que el segundo pistén trina; 2 0 significa que el tercer piston debe ser 3—— mantenido bajado mientras ¢) primero se mueve alterndndose con el segundo. El 0, puesto debajo del 1, indica que el segundo pistén debe volver a ser levantado en el momento en que, se baja el primer pistén.) Como hemos dicho, los trinos obteni- dos con el movimiento alternado de dos o tres pistones son diffeiles y defectuosos. Todos los trinos de una misma columna se ejecutan con las posiciones indicadas encima de la misma columna, y estan, mfis 0 menos, sujetos a los mismos de-~ fectos. A veces estén indicadas otras posiciones, que pueden volver a algin trino mis féeil y de mejor efecto. (1) Ver nota en la pig. 64.TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA or CUADRO RECAPITULATIVO DE LOS TRINOS PARA LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA = Cuadro recapitulative de los trinos para In Trompa doble en fa-si‘bemol (Escritura moderna, ver pég. 73). x més 0 menos defectuosos. xx desaconsejables por diffciles 0 de mal efecto. xxx imposibles, 0 casi, o pésimos. 42 a er ar a a8 2 be . tea ppn phe ie He tha to oo @ Of 02 63 64 65 66 67 68 69 Para todos los instrumentos de boquilla, pero sobre todo para la trompa, los trinos de segunda menor son mejores. Fl trino de un tono debe ser corregido con ayuda del movimiento del labfo: es, por lo tanto, mas dificil y puede ser impreciso, siendo tanto mas dificil cuanto més se asciende en-el registro agudo hasta més alld del trino 48, y hasta resultar franeamente imposible. El mejor registro es el que esté comprendido entre los niimeros 1 y 61. Mas arriba resiilta siempre més diffcil. Debajo del N° 1 hay también algiin trino pero su efecto y su dificultad son tales que mo pueden ser considerados. Con el juego de la mano en el pabellén o del labio, el trompista sabe corregir cas siempre los trinos defectucsos (sefialados con x). ‘Cundro recapitulative de los trinos para todas las trompetas y los fliscornos (del fliscorno sobreagudo en ai bemol al fliscorno baritone en si bemol). + x mas o-menos defectuosos. xx desaconsejables por diffciles 9 de mal efecto. xxx imposibles, 0 casi, 0 pésimos.$8 TRINOS EN LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA a x tx w 23. 2402502627? 3829 30 a a 4 a tte the He. =, as oe a eon dra tia tte the te Me to fhe Ho Me == == =I TS a a (2) Bueno en cualquier instramento munido del 4° pistén. Registro de los trinos para los instrumentos, a los euales se refiere el cundro recapitulative precedente: (Los nimeros indican los limites del registro. Los mimeros entre paréntesis se refieren a la regién exeepeional, que es siempre més diffcil y de efecto siempre menos espon- téneo 2 medida que se asciende hacia el agudo.) Trompeta sobreaguda en si bemol o en la y Fliscorno sobreagudo en si bemol o en la 1-43 (44-49) ‘Trompeta aguda en fa y Fliscorno sopranino en fa . ‘Trompeta aguda en mi bemol o en re ses 1-49 (50-53) y Fliscorno sopranine en mi bemol o en re 1-49 (50-55) Trompeta en do o en si bemol y Fliscorno soprano en do o en si bemol .. 1-58 (54-59) ‘Trompeta en le y Fliscorno soprano en 10 «.sessseseee Trompeta en fa o en mi bemol ....++. Fliscorno contralto en fa -.... Fliscorno contralto en mi bemol ..... ‘Trompeta baja en do 1-55 (56-59) 4-63 (64-67) 4-55 (56-59) 4-59 (no mas alld) 11-68 (64-67) ‘Trompeta baja en si bemol ........ 11-68 (64-67) Fliscorno tenor y baritono (Bombardino) en si bemol .+.+.4+44 5-55 (56-59) N.B.—Los trinos debajo del 11 se, yuelven. siempre més confusos, embarullados y [perezosos. Cuadro recapitulativo de los trinos para el Trombén tenor a pistones en si bemol y para todos los instrumentos graves 2 cuatro pistones en si bemol. (Grafia en notas reales. Ver pag. 63.) x mAs o menos defectuosos, xx desaconsejables por dificiles, o de mal efecto, 20x imposibles, o casi, 0 pésimos, io 1TRINOS EN.LOS INSTRUMENTOS DE BOQUILLA 69 @___@ 3)» x S67 1% 9)~=C202 22 (1) x (2) xx (8) xxx en el trombén tenor; que tiene sélo tres pistones. Registro de los trinos para los instrumentos a los cuales se refiere el cuadro recapitulative precedente: Tuba tenor y baritono . 7-61 (62-63) Fliscorno bajo en si bemol (Euphonium) y Tuba baja em ei bemol (Bass-tuba) . 3-57 (58-65) Fliscorno contrabajo en si bemol (Hellicon’ o Pollitone) mernsiciec ener 3-57 Tuba contrabajo en si bemol ......- 7-57 (58-65) Trombén tenor a pistones en si bemol . . 12-60 (61-65) ‘Trombin contrabajo a pistones en si bemol , 12-60 (61-69) NN. B.— Los irinos por debajo del limite grave indicado, son casi impracticables. Por debajo del 13 los trinos se vuelven siempre mas confusos, embarullados y perezosos, utilizables acaso para algtin efecto caracteristico. Para el fliscorno, la tuba y el trombén contrabajo se deberé sobreentender el debido transporte a la octava abajo. Cuadro reeapitulativo ‘de los trinos para ol, Trombén bajo a tres pistones en fa y pare los instrumentos graves a cuatro pistones en fa. (Grafia en notas reales. Ver pig. 63.) x mis 0 menos defectuosos, xx desaconsejables por dificiles, 0 de mal efecto, xxx imposibles, 0 casi, © pésimos.0 TROMPA ss_@) & @ + aa * nen Saas Sil ey ea de de cae Be Pas ak jae Ss PaaS] Se Sa ae a ae (1) x (2) xx (8) xxx en el trombén tenor, que tiene sélo tres pistones. Registro de los trinos para los instrumentos a Jos euales se refiere el euadro recapi- ‘tulativo precedente: Fliscorno bajo grave en fe (Bombardén) 2-57 (58-61) Tuba baja on fa veeceeeseeeeseperees 9-61 (62-69) ‘Trombén bajo a pistones en fa . 12-65 (66-69) N.B.—E] trino 1 debe considerarse impracticable. Por debajo del 13 los trinos se vuelven siempre mis confusos, embarullados y perezosos, utiligables caso para algin efecto caracteristico, TROMPA Las trompas usadas actualmente son en fe y en si bemol agudo. Se halla ahor: ademas, difundida la trompa doble que, mediante la aplicacién de un pistén especial, puede ser aTinada en fa o en si bemol agudo segiin las necesidades del ejecutante. De manera que, hoy, en la trompe doble, la extensién es mucho mis amplia y es posible, con el instrumento dispuesto en si bemol agudo, corregir las notas defectuosas de la trompa en fa, mientras que el instrumento dispuesta'en fa puede corregir las notas defectuosas de la trompa en si bemol agudo. ¥ asi, Ia emisién de los sonidos agudos, por ejemplo, resulta facilitada. Actualmente en casi todas las orquestas se usa la trompa doble y es de este tipo de quien vamos a ocuparnos por ser el més moderno, el mis perfecto y el que 8 halla destinado a un uso general. . Con el romanticismo, la antigua “trompa de eaza” habla hallado un inmenso campo de posibilidades, que venfan anunciadae desde Ins famosas tres notas que inician la ouverture del Oberdn, tres notas que parecen revelar a Ia miisica todo un mundo virgen, ¥, por més que en el siglo diecinueve se haya desarrollado (especialmente después del agregado de los cilindros) (*) Ia virtnosidad de la trompa,TROMPA 1 embargo su funcién sigue siendo substanciatmente In del instrumento “anfibio”, par- ticipe de Ins maderas y de los eobres, capaz de asociarse a unos u a otros, funcién que continéia hasta Debussy y que ni siquiera las pocas excepeiones del arte wagneriano logran alterar. Es recién en los treinta afios Giltimos que —orienténdose la misica hacia mayo res precisiones linesles y més slides arquitecturas— la trompa tiende siempre més decididamente a formar parte integrante de los cobres; tendencia que viene a ser favorecida por el extraordinario progreso téenico del instrumento, cuya agill- dad se aproxima a la de la trompeta, afin sin haber sufrido la influencia renovadora del jazz, Esta nueva orientacién, que con Stravinsky se ha hecho patrimonio de casi todos os maestros de los treinta Gltimos afios, no exeluye sin embargo ninguna de las posibilidades “roménticas” del instrumento que por el eontrario —especialmente con el empleo siempre més refinado de los sonidos tapados y de la sordina— permiten a Ia trompa rivalizar, en ol campo de las mediatintas y del pianissimo, con Jos colegas mis sensibles dela orquesta moderna. Extensién Sonidos pedal (Sonidos reales) sere (1) A medida que, 2 partir de este ei bemol, se desciensde hacia el grave, Ia emi- 3ién se vuslve siempre més dificil y peligrosa, y se requiere mucha cautela, de modo de dejar el tiempo necesario para un ataque eémodo, evitando cualquier procedimiento de (Sonido teal} agilidad. Este sol sostenido ssp = que en otro tiempo faltaba en algunas trompas, hoy se puede sieinpre obtener. A medida que se ciends mas alld del fa agudo = (sonido real) los sonidos se vuelven siempre més magros, inexpresivos y de emisién tan peligrosa como para no alentar su uso. De cualquier modo, siempre es opor- ‘tuno que tales sonidos sean alcanzados por grado conjunto. Pare evocar casi el sombrio repique de Ia medianoche, Verdi hace descender J trompa hasta el la grave (===; sonido real), pero tiene el culdado de confiar = tsa nota a tres trompas, no s6lo para hacer més gruesc la sonoridad, sino también Para garantizar la emisiGn, que, siendo peligrosa, resulta eompensada en el caso de que uno de Jos instrumentos quede Sfono, dando también en esa forma apoyo a los ejecutantes y un incentivo rec{proco, que les disminuya el panico de la responsabl- BA 0) ggg gg ge YTV. (Sonldos regles) G. Verdi: Faleteff, pig. 330, Ed. Ricordi. ‘Un la grave se encuentra también en Mahler: (*) En la tromps existen los oilindros, mecanismos que tienen la misma funcién de Jos. pistones,n TROMPA TROMPAS on'Fo Moderate rutin elusica (v pag. 73) pp — PPPS amorendo Mabler: Sinfonta 111, pig. 4-5, Ed. Universal, En el siguiente y muy conocido pasaje straussiano, las dos tiltimas notas son duplicadas, de ordinario, por la segunda o por Is cuarta trompa, que tienen mayor seguridad de labio en los sonidos graves: y asi se aseguran también los acentos de esas dos notas graves. I. TROMPA en Fa Meco “Ceratia clasieu vor pag.73) oresc, Se R. Strauss: Till Eulenspiogel, pag. 3. Ed. Universal. Strauss. no. tiene escrdpulos en aventurar la trompa hasta el lo sobreagudo. Tie- ne el euidado, sin embargo, de evar al ejecutante por grado conjunto a ese atre- vido limite. — Molto vivace 1-1, Wo rrompas |) en Fa I-IV. ae R, Strauss: Sinfonia doméstica, pig. 111. Ed. Universal. Escritura Se halla convenido que en la musica para trompa (como, por otra parte, para Ja trompeta) no se arma Ja clave, sino que las alteraciones se colocan delante de cada nota que necesite ser alterada. Hoy, sin embargo, ha desaparecido toda raz6n justi- ficativa de tan extrafia costumbre, y la clave podria armarse con las alteraciones correspondientes, tal como sucede con el corno inglés o con el clarinete. Generalmente Jas trompas se escriben en parejas: 1® y 28, 38 y 4%. Como la 1% y la 8, asf como también la 2 y Ja 4%, se hallan frecuentemente al unfsono, se aconseja escribir siempre las trompas agrupadas segiin su tesitura, es décir usando un mismo pentagrama para la 1 y 88, y otro"para la 2¢ y 4%, En muchisimos casos se evita asi una indtil fatiga caligrdfica, como puede verse en estos ejemplos: Allegro wat | SS SS iz ‘TROMPAS | L-1v. |TROMPA 3 Escribiendo en cambio 19/8? y 2/49 se economizan Ja mitad de las notas: 32 TROMPAS Uri. no debe Hoy, el compositor escribe siempre como si la trompa fuese en f¢ preocuparse, por lo tanto, si el ejecutante toca con la tropa doble. Las notas mas graves se escriben en clave de bajo y, por una costumbre que hoy ya no tiene sentido, estan’ indicadas una octava mas baja de lo necesario, Ejemplo de escritura tradicional: Dos maneras de escribir los mismos sonidos: Efecto: Aliora, sin embargo, tal ilégica costumbre deberfa cesar, como en efecto ha ce- sado entre algunos autores, porque la trempa moderna ha Mevado su tesitura. tan abajo que Ja lecturn seria muy-ineémoda por las muchas lineas adicionales que ten- arian que Hevar las notas mas graves. Y con este criterio, damos nuestros ejemplos. Ejemplo de escritura moderna: TROMPA en Fa Efecto: El mecanismo para producir Jas diversas posiciones est formado ‘por tres cilindros (los cilindros tienen la misma funcién de los pistones normales). En la trompa moderna existe también un pistén que, como hemos dicho, tiene por fin transformar instantaneamente en si bemol el instrumento en fe, y viceversa. En el cuadro siguiente estin indicadas todas las posiciones de la trompa en fa (a trompa esta afinada en fa cuando se la usa sin descender el piston) y las de la trompa, cn si bemol (1a trompa esta en- sf bemol.cuando el pistén se halla -bajado). ‘Las’ mejores poiiciones son, gereralmente, las primeras de la trompa en fa y las primeras de la trompa en si bemo!. A medida que nos aproximamos a la ultima po- sicién de cada grupo, la sonoridad empeora cada vez mis. La 7% posicién, es francamente de mal efecto, Por ejemplo, el » obtenible en 1%, 59y 6% posiciones, sera de mejor resultado con la 19 posicién Los sonidos 7 y 14 son ealanti, Los arménicos que faltan en el cuadro (11, 18 y 15) son de muy defectuosa entonacién o de emisién insegura. Esos arménicos defectuosos se usaban antes con la trompa simple, la que, no teniendo posibilidad cromatica, se hallaba constrefiida en los limites de una sola serie de arménicos.4 TROMPA Posiciones Cilindros win pracoy (C080 in Fa) n. ™ opp. 2-2 ¥ Vi. vir, 7 ° m, 2 1 4 1. im pp. 1-2 ¥. aed vi 1-3 vu. 2-36 TROMPA ‘Timbre (Sonidor reales) La trompa en el registro normal ( 3E===$*== ) tiene una sonoridad re- donda y lena, de gran poesfa y dulzura, A medida que, desde el SE=s=, se desciende hacia el grave, la sonoridad se va haciendo eada vez mis obscura, mis pruesa; eso no quita que las notas graves sean, en el piano, llenas de encanto, mien tras en el forte recuerdan un poco el timbre del basstuba, por més que tenga un cuerpo bastante menor. ‘Todos los sonidos de la trompa comprendidos en la tesitura normal més arriba indicada son posibles, homogéneos y entonados. El eompositor no debe preocuparse por ninguna pequefia imperfeccién que sea debida a la construccién del instru- -mento: corresponde al ejecutante encontrar las posiciones justas para las oportunas correcciones. Generalmente se confian a la 1* y s la 3% trompas las partes més agudas, y ala 28 y a la 4% las mAs graves. Es bueno, por lo tanto, que la 28 y la 4* trom. pas no superen, como maximo, el = Coniao real); a la vez que conviene que la 1 y la 8% no se aventuren en la extrema regién grave del instrumento (1). Produceién del sonido En Ja trompa se ‘pueden producir los sonidos de diversos modos, de acuerdo con las siguientes variedades: Sonidos abiertos, 0 sonidos normales. Sonidos tapados (bouchés), que se obtienen tapando el pabellén con la mano de- su efecto es un poco nasal. La tesitura de los sonidos tapados es la si- Los sonidos tapades se indican con una pequefia cruz (+). (Para indicar el sonido abierto, donde sea necesario, se pone encima de la nota un °), Esos sonidos son tan erescenti, que el ejecutante, para obtener una afinacién justa, debe ejecutarlos directamente un semitono abajo. Y asi, este efecto: (Musorgsky: Una noche en el Monte Calvo) se obtiene con la mano tequierda _y-el'labio firmes en Ia posicién’ del 3e9%= mientras In derecha cierra .y-luego abre el pabellén. Con la indicscién Pabellén en alto el ejecutante dispone el instrumento.en forma de poner en evidencia todo su reeurso retumbante. En este caso, sin embargo, no se puede usar la mano en el pabellén. Sonidos metélicos (euivrés), que son sonidos forzados, de color metélico. Sonidos de eco, 0 sea sonidos no completamente tapados. Parecen sonidos le- (1) Hoy, sin embargo, los evatro ejecutantes del grupo de las trompas tienen todos tal preparacién, que se encuentran en condiciones de tocar fécilmente en toda la exten- sign del instrumento,TROMPA 1 Janos, dulefsimos, que conservan, sin-embargo, la pureza, la morbidez y el color de la trompa normal. (Tales sonidos son ‘tan ‘calanti que el ejecutante, para obtener una afinacién Justa, debe ejecutarlos directamente un semitono arriba). Se indican asi:-@ (Sonidos reales) Sonidos “frullati” (flatterzunge) Son féciles y de dptimo efecto en Ia siguiente extensin: ‘A medida que nos alejamos de estos limites se vuelven siempre menos eficaces y mas dificiles, sobre todo en el grave. Sordina~ En la trompa el uso de la sordina es normal. Por otra parte, la sordina sofoca los sonidos y, si los produce dulces y sofiadores, les quita cualquier posibilidad de expresién. Como destreza para la correccién de los sonidos defectuosos o para la variedad de los colores, el trompista de hoy prefiere frecuentemente aprovechar las infinitas posibilidades de la mano en el pabellén, medio, éste, que le conserva a la trompa un sonido més genuino. La sordina puede ser aplicada o sacada atin durante la emisién del sonido. Legato La trompa, actualmente, tiene una egilidad similar a la de la trompeta y se vale del legato més 0 menos como cualquiera de los instrumentos de madera, en los que el.ejecutante no tiene casi dificultad en ligar intervalos atin relativamente amplios (una octava), ascendiendo o descendiendo. Staccato La trompa se vale normalmente de la articulacién simple y doble, y no de la articulacién triple. (Sonidos reates) En la siguiente extensié SS con la articulacién simple se puede aleanzar una velocidad media hasta: #: 192 Con la articntacién doble, se puede lograr: #2160 Més alld del = a medida que se asciende, la velocidad tiende a disminuir proporcionalmente al mayor esfuerzo del labio. La velocidad tiende a disminuir también a medida que se desciende hacia el grave: disminuyendo la frecuencia de las vibraciones 1a emisién del sonido se hace siempre mas “perezosa” (como. sucede por otra parte, en todos los instrumentos graves). Glissando Se puede producir glissando 1a serie de los arménicos de cada posicién. Es bue~ no que tal glissando comience en uno de los arménicos mejores o sea, en un armé- nico que represente la 88, 1a 5% 0 lo 8% del tono en que esta afinado el instrumento. Dado que en la trompa la serie de los arménicos es muy extensa, este efecto de glissando es muy nutrido y eficaz, Es posible sélo en el forte y répido.TROMPA Extensién méxima de los glissondi en Ia trompa doble en fe-si bemol. 2% POSICION 3* POSICION 46 POSICION b*-POSICION 6% POSICION 7 POSICION con pistén (Trompa on Si 1 POSICION 2 POSICION 8% POSICION 4* POSICION 5 POSICIONTROMPA wv Respiracién La duracién de la respiracién depende de Ia intensidad sonora y de Ia distinta cantidad de aire requerida por Ia expresién de la frase; ademés, los sonidos mas graves exigen mas respiracién que los sonidos agudos. He aqui algunas duraciones maximas de respiracién para notas tenidas sin expresién, calculadas sobre la me~ dia de los ejecutantes en la-orquests : ( Sonidos reales) En el registro grave ($======) 10 segundos en el forte, 20 segundos en el piano. 7 = (Sonidos reales) En el registro medio == ) 16 segundos en el forte, 40 segundos en el piano. Pero se trata de maximos, que dificilmente sirven en la orquesta. Por otra parte el ejecutante sabe encontrar el momento justo de tomar respi- racién en donde seria dificil notarlo. La respiracién en los agudos es fatigosa, Trinos Ver pag. 67. ¥ he aqui algunos otros ejemplos de empleos de trompas en las partituras modernas. TROMPA en Fa Andante, a piacer he un SS = M.-Ravel--Coneierto-para-piono y orquesta, parte I, Ed. Durand. Allegro mosso wu.” Ff oO Se Z> 9 z TROMPAS: cn Fa A. Casella: Elegia eroica, pag. 26, Ed. Universal.20 ROMPETA Molto veloce TROMPAS en Fa A, Schinberg: Filnf Orehesterstiieke, pag, 45. Ed. Universal. (4 2192) “ rrompas|” Jf on Fa 0. Respighi: Pini di Roma, pig. 82. Ed. Ricordi. anon Pad, en Fay Er ae) t I. Stravinsky: Symphonie de Psaumes, pag. 51-52. Ed. Schott. TROMPETA Beethoven —que murié sin haber sospechedo jamés que la trompeta habria po- dido ejecutar un dia con perfecta tranquilidad y en un tiempo veloz una escala cro- mitica— esteria hoy algo estupefacto al constatar la enorme transformacién efec- tuads en el carécter y en la técnica de uno de los mas antiguos instrumentos de la historia, ‘Un primer y fundamental paso se habia cumplido ya en los primeros decenios del, siglo pasado con la adopcién de los pistones, que ponfan a disposicién del instrumento la escala cromética completa, dando término asi a esa deplorable laguna contra la cual lucha tan heroicamente la orquestacién de Beethoven. Pero la nueva invencién —aunque ampliando hasta el infinito los recursos del instrumento— no eambiaba fundamentalmente el cardcter, que permanecia tradicional: heroico y guerrero. Una verdadera revolucién —tanto en el cardcter como en la técnica— debia cumplirse por obra del jazz, Cuando los negros se apoderaron del venerable instrumento con su mentalidad desprovista de prejuicios e infantil, unida a una prodigiosa habilidad técnica, se le abrieron a la trompeta las posibilidades mas incref- bles, més insensatas. Los antiguos acentos épicos y militares y el viril heroismo de la vieja trompeta, han cedido paso a todo un inmenso campo cémico, grotesco, pi- cotero, sentimental, caricatural, ete, hasta entonces desconocido, alcanzando al mismo tiempo una altisima y fantastica virtuosidad que habria parecido inerefble treinta aflos atraés (es necesario también agregar que buena parte de esa transforma- cién del instrumento se ha debido al gran uso, por no decir “abuso”, de la sordina).TROMPETA 8 El hecho interesante —y que no tiene precedentes en Ia historia instrumen- tal— es que esta nueva técnica, que podria suponerse habtia de limitarse a la misica ligera (es decir al jazz), ha inundado, en cambio, el campo de la misica seria con un proceso répido e irresistible. Esta influencia se ha ejercitado de dos modos: primeramente, por el de la asimilacién directa, tentada por muchos compositores europeos (Stravinsky, Ravel, Milhaud, Casella, ete.) por medio de composi- ciones especiales de ritmo afroamericano como el Rag-time, el Foz-trot, el Blues, ete, Pero infinitamente mas importante y fecundo fué, en cambio, el influjo indi recto operado por Ia técnica jazzistiea scbre la instrumentacién sinfénica (y tam- bién de cimara), influjo que ha determinado una prodigiosa evolucién virtuosistica en el arte de los ejecutantes, permitiendo a los compositores disponer de enormes e imprevisibles recursos expresivos y ri‘micos, que han hecho de la trompeta un medio sinfénico totalmente nuevo. La trompeta se ha afirmado igualmente, en los wltimos tiempos, no solamente como elemento utilizable, sino también precioso, en el campo de la miisiea de cdma. ra (ver el Octefo para vientos, e Histoire du soldat de Stravinsky, Serenata para cinco, instrumentos de Casella, ete.). También este nuevo aspecto del instrumento se debe a la mayor virtuosidad de los ejecutantes, que ha permitido a la trompeta — en otros tiempos instrumento tnieamente de varonil potencia— adaptarse a la inti- midad de esa forma de misica, formando “grupo” con los instrumentinos, o bien con los arcos solistas, sin sobrepasarlos jamés. . La tendencia, en Ia mmisica moderna, de impulsar la trompeta “hacia su regién mas agada, ha motivado que ese instrumento fuera construido con.un tubo mas es- treche, para favorecer, precisamente, la emisién de los sonidos agudos. La trompeta, asf, ha adquirido un timbre mAs asperillo y el sonido ha perdido un poco su eonsistencia: y esto, sobre todo, con referencia a la trompeta en do, usada particu- larniénte en Francia. En Italia y en Alemania se es atin fiel més bien a la trompeta en si bemol, cuya sonoridad, especialmente grave —cosa importante para la ejecu- cién de los clisieos y de la misiea melodramatica del siglo diecinueve—, es mas nutrida y segura. La trompeta en do es picotera, tunantuela; la trompeta en si vemol, en cambio, conserva més el cardcter heroico de la trompeta clisica. Extension Q), Trompeta en do Efecto: —— i= ois 2) 2 te Trompeta en si bent; $F Elect: = 4s ) EF fa grave ( BESS ) notions mediante an dinpsitivo especal,poraue el = limite natural del instrumento es el - ¥ es oportuno respetar tal limite. ~ fe ¢. (2) Las dos ultimas notas ( =——= ) en la trompeta en do, son muy peligrosas Hide mobos tea, => Las notas entre paréntesis deben ser consideradas atrevidas.TROMPETA La trompeta en si bemol puede transformarse en trompeta en la mediante un dispositive especial, pero el cambio no puede ser instanténeo, como el del trombén 0 dl de Ia trompa doble. Ese cambio tiene por objeto fucilitar algunas posiciones si el trozo estA escrito en la o en una tonalidad afin. pata Trompeta en fa: = Efecto: 3 Las notas mas graves, en In notacién clisiea que hemos indicado, se escriben en-clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo, como se ha dicho para la trompa (ver pag. 73). La grafia siguiente, a la cual nos referimos también para la indieacién de Jos trinos (pig. 67) (gee) es mucho més légica: Z Efecto: HES fe Esta trompeta media se halla més bien descuidada y seria, en cambio, precio- sfsima en cualquier orquesta por su sonoridad varonil y autorizada, y por ejecutar la parte mis baja de la familia en. un registrocorrespnndiente al de las partes aya das ejecutadas por las otras trompetas. Se trata de una exigencia andioga a aquella por Ia cual el tercer trombén, aim si no figura ninguna indicacion en la partitura, es siempre, hoy, un instrumento con tubo de diametro mas grande y con una boquilla més gruesa, para facilitar Ia emisién de.los sonidos graves. . G22) Trompeta en re = = 7 Se trata de una trompeta aguda que, generalmente, se adopta para la ejecucién de cierta mitsica antigua. El sonido es mis bien pequefio y de eseaso cuerpo expre- : ba sivo (algo asi como el de la corneta). Mas allé del = eo Efecto: se aloja del verdadero y earaeteristico timbre de la trompeta. Es, por lo tanto, un instrumento que de be ser tratado por sus caracteristicas especiales sin pretender que pueda veupar et lugar de una trompeta en do o en si bemol en la regién comin a los dos instru mentos. ‘Timbre El registro agudo tiene indudablemente fuerza y posibilidad de toque coms para llamar la atencién’ del compositor, pe-v no debe ser dese ve, que es tan digno, rico en encanto y capiz de uni sono! ningiin otro instrumento puede sustituir. Todas las notas comprendidas en Ia sisuiente tesitura: #2 judo el registro era- plena y solemne. que son faciles y cémodas. A medida que se desciende hacia él la erisién se vuelve siempre mas dificil, sobre todo en la trompeta de tubo estrecho (la que esta en do y en re). Ascender mis alla del === se hace cada vez més diffeil por el esfuerzo del tabio, sobre todo en el piano. Por arriba de este sul, en cfecto, la sonvridad ex mis espontinea si es lanzada siempre mds hacia el forte y el fortissima a medida que se procede en el agudo. Esta nota: GSS es mas bien defectuosa para la entonacién, (como por otraTROMPETA Ls parte son defectuosas las notas obtenidas en el empleo de dos o de tres pistones - ver ‘a propésito en la pag. 63,) pero el ejecutante procede a corregirlas con oportunas destrezas del labio. Respiracién He aquf algunos datos para el registro normal del’ instrumento ( Se aproximadamente 8 segundos en el forte y 20 en el piano, teniendo en cuenta las consideraciones expuestas en la pag. 17- ‘Trinos Ver pig. 67 Eseritura La trompeta, como Ia trompa, se escribe sin “armar” Ja clave eon alteraciones. Legato El legato de la trompeta es de excelente efecto. El ejecutante sabe hoy, con oportunas destrezas, simular el legato atin en los casos en que no ‘es. posible ligar. ‘TROMPETAS en Do Allegro mareato (d= 112) Sg f A. Honegger: Symphonie, pag. 8 Ed.Senart 7 Molto lento TROMPETAS $E=5 oe == =e = saad —= en Do ¥. Mortari: Tritico, pag. 2, Ed. Carish S. A. TROMP ‘M. Ravel: L’enfant et les Sortiléges, pig. 131, Ed. Durand. Staccato La trompeta dispone de una notable agilidad de labio, valiéndose de la articu- lacién simple, doble y triple. ‘He aqui algunos datos aproximados de velocidad, teniendo presente que es bueno limitar la duracién de la agilidad para no cansar el labio. Los datos se refie-Ba TROMPETA ren a los sonidos comprendidos en la tesitura Es ‘A medida que se desciende debajo del _ la articulacién se hace siempre més lenta y diffeil; finalmente en Jos sonidos por encima del =e vuelve mas forzada y fatigosa, y por eso la velocidad tiende a disminuir. _ Articulacién simple: $ > 452 ~ ¥ duhle: 3 5 176 - triple: £ = 104 Sonidos “frullati” a3 De Son féciles y de gran efecto, El mejor registro de los frullati es el comprendido entre las siguientes notas: = Sonidos..vibrados Se obtienen con un impulso especial del labio y con la ayuda de una leve osei- lacién del dedo sobre el pistén. El resultado es penetrante, sensual, tendiendo hacia la voz humana. Se puede producir en toda la extensién, pero, naturalmente, son més eficaces en la tesitura normal del instrumento e. Glissando Efectos de portamenti glissati son posibles con intervalos no superiores a la $* mayor. La trompeta, conio la trompa (ver pag. 77) puede producir glissando, la serie de los arménicos partiendo del sonido 2 6 mejor, del 8 hasta, como m&ximo, el sonido 9, 0 viceversa. Sordina . La sordina puede ser de metal: ésta produce un timbre crepitante, metilico, siempre més spero a medida que se asciende hacia el agudo. Por debajo a= no es muy incisiva, pero no pierde su eficacia. La sordina puede ser, ademas, de fi bra o de cartén: el efecto, entonees, es m4s dulce, y hacia el agudo los sonidos son menos asperos teniendo, en el grave, uno eficacla mayor que la sordina metélica. Se adapta, sobre todo, para el cantable, dando la sensacién de una trompeta lejana. Esté también la Iamada sordina wé-wé, de origen americano: ‘tiene un orifi- cio en su eje, en el cual se halla inserto un pequefio embudo. La mano, jugando en la abertura de ese embudo, puede variar la intensidad y el color del sonido obte- niendo sonidos esfumados, oscilados, ete., segiin la fantasia del ejecutante (fantasia «ue para el virtuoso del jazz no tiene limites). La sonoridad producida por esta sordina es dulee y aterciopelada en toda Ia extensién del instrumento: parece que el sonido saliera de una caja cerrada. E] embudo es mévil y a medida que se lo aleja también se aleja cada vez max Ia sonoridad. Es una sordina que puede extinguir muchisimo el sonia | jazz, finalmente. nos ha revelado 1x llamada sordina muda. Esta puede gra- duar su facultad de extincién del sonido graduando la clausura del pabellén. Con elTROMPETA a5 pabell6n completamente cerrado el sonido resulta opaco y ofrece solamente un vago recuerdo de la trompeta; parece otro instrumento, mérbido, dulce y poético, un instrumento que recuerda un poco al saxofén, pero es més delicado, Estas prerrogativas especiales disminuyen a medida que se va abriendo el pabell6n, dando lugar a una rica escala de timbres que se esfuman. Algunos empleos de la trompeta. Articulaciones “rivalizadas” entre trompetas y arcos: Prestissimo ( = 176) az L-I Trompetas en Do Sf face. Vne Vias, Ora. A. Casella: La giara, “Fi ", Ed, Universal. Bjemplo de nota’ muy bajas, que resultan excelentes atin con la sordin TROMPETAy Piuttosto lento en Do = : M, Ravel: Sord. FF = a = Rapsodia espaiola, pig. 35, Ed. Durand. Agilidad burlesca, en donde la tuba trata de seguir a la trompeta: (J: 126) — es ‘Tromp en Do Sf Tuba x ~~ S I. Stravinsky: Suite para pequefia orquesta (1921), “Galop”, Ed. J. e W, Chester. El pasaje siguiente: ‘TROMPETA en Fa Allegro a 2 ©. Saint-Saéns: Sinfonte HI, “Final”, Ed. Durand,86 TROMPETA BAJA ‘se ejecuta, de ordinario, en Francia, asi, en la trompeta en do: 7 a Big b< te ba phn np bh gf (Con la trompeta en fa, el re sobreagudo; y por’ otra parte también el do, seria peligrosisimo). - Ejemplo que demuestra c6mo la sordina puede ser colocada también durante Ja emision del sonido: Piuttosto lento : TROMPETA en Do = = 4 P = Pe. perdendost M, Ravel: Rapscdia eepafiola, pég. 38, Ed. Durand. TROMPETA BAJA Es un instrumento de soberbia sonoridad, que mereceria un lugar fijo en la orquesta, sobre todo hoy que el trombén contralto ya no se usa mucho. E La trompeta baja italiana est4, por lo comin, afinada en si bemol bajo, pero también las hay en do, en re y en mi bemol. (La trompeta baja en re se halla hoy en desuso). Extensién (1) en.mi bemol SS SS Efecto: en do See zr 2 en si bemol (1) También para la trompeta baja se eeribian en otros tiempos las notas més graves ‘en clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo. Consideramos. mas légica Ia eseritura que hemos indicado nosotros, que es la Hamada notacién, wniforme (ver. pig. 63). (2) Por debajo de este do la sonoridad resulta siempre menos timbrada, pierde cada, vez mas el sentido retumbante de la trompeta, y Ja emisién se vuelve siempre més dificil y_peligrosa. (3) Por encima de este gol se puede ascender ain alguna nota, pero la sonoridad resulta siempre més forzada, insegura, estridente y la muy grande y necesaria presién del labio dificilmente logra sostener la prueba, No faltan ejemplos de empleo del registro bajo, sobre todo en el piano: ese registro, si se usa para obtener esa su sonoridad tan especial, puede ser de dptimo efecto.OTRAS TROMPETAS Lil Tromp. en Do ‘Tromp. baja en ~ Mib Ora. I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pig. 104, Ed. Russe de Musique. (2), Bsta nota, por debajo de la extensiin ordinaria, se puede obtener en una trompeta baja en mi bemol que tenga agregado un cuarto pistén, En este caso la trompeta baja es una especie de trombén contralto a pistonés con un tubo més estrecho. Se ve como la trompeta baja (en ese pasaje de las trompetas a tres octavas) hace las veces de trombén; pero la sonoridad es diferente. Trinos (Ver pag. 67). Todo cuanto se relaciona con el resto de la técnica (staccato, legato, articulaciones, ete.) es igual a Ia técnica de la trompeta ordinaria teniendo presente que, en general la emision de los sonidos graves es siempre menos rapida que la de los sonidos agudos (excluyendo naturalmente los sobreagudos) y por lo tanto la trompeta baja es, por tendencia, menos 4gil que las otras trompetas. OTRAS TROMPETAS Existen trompetas agudas afinadas en mi bemol y en fa agudo, ademds de la mencionada trompeta en re. Extension Efecto en ‘mi bemol agudo: Efecto en fa agudo: Son instrumentos de sonido pequefio, no muy expresivo, mas bien lejos de la nobleza y de la dignidad de la antigua trompeta. La trompeta en fa es admitida algu- s veces en la orquesta para facilitar la ejecucién de las 4giles y agudisimas partes de trompeta en cierta misiea antigua (por ejemplo, las de Bach o de Haendel). Existe también una trompeta sobreaguda en si bemol. Es un instrumento de reciente creacién, que tiene un timbre incisivo, penetrante, casi estridente, algo asi38 CORNETA como el del clarinete en el registro sobreagudo: probablemente recuerda el sonido “de aquellas antiguas trompetas agudisimas, lamadas precisamente clarines. See Batenin = a = No sabemos si esta trompeta ha sido indicada alguna vez en alguna partitura: es el ejecutante mismo que se vale de su propia iniciativa para aquella misica antigua muy aguda y 4gil, para Ia cual la trompeta, atin la moderna, resulta inadapta- ble. Se ha construfdo también una trompete sobreaguda en la: podria ser preciosa para la misica de tonalidad conveniente. CORNETA __ Es un instrumento 4gil, de f4cil emisién, apto para las acrobacias como para ‘el legato: ha constituido un enorme recurso en las bandas del siglo diccinueve, Has- ta mediados del siglo pasado, aproximadamente, la corneta tenfa caracteristicas que no habria admitido substituciones. Hoy, sin embargo, la trompeta moderna ha liega- do a tales posibilidades de ligereza y de movilidad como para poder ser una seria val. La corneta tiene gran parte del tubo ligeramente eénico y una boquilla especial. Su timbre es redondo, casi un poeo “cubierto”, més bien comin. Existen cornetas en do, en si bemol, en la y, menos usadas, en otras tonalidades. La extensién es similar a la de la trompeta. Todo cuanto ha sido dicho sobre la trompeta a propésito de la téenica (staccato, vibrado, frullati, soritina, portamentos, etc.) es valido también para la corneta. La corneta tiene una agilidad espontanea y propia, pero la trompeta moderna ha tomado ya su lugar y la corneta ha desaparecido casi de la orquesta. La denominacién “Corneta a pistones” no tiene mas sentido, porque ningén instrumento de boquilla se halla ahora desprovisto del mecanismo cromético, excep- to la trompeta de reglamento y algiin instrumento antiguo Allegro(4=11),, ge CORNETA a pistones en Si bemol TanEagiitar sempre simile Ti “a ¢f x = I. Stravinsky: Petruchka, cuadro III, Ed. Russe de Musique.TROMBON 89 CORNETA en Sib (Tema parédico) (2 2412) —. L. Stravineky: “Marcha real” en la Histoire du soldat, Ed. Universal. CORNETA a pistones en Sib (Tema caries teral) ‘Allegro molto vivace © grottesco (¢= 108 Brillante ¢ volgare A. Casella: “Polka” en los Pupaazetti, Ed. J. y W. Chester. TROMBON Generalmente no se usa mas que el trombén tenor en si bemol. El trombén bajo ha decaido, suplantado por el trombdn tenor-bajo, del cual hablaremos més adelante. También el. trombén contralto, tan predilecto de los clasicos, ha casi desaparecido de la orquesta: es atin admitido en algunos paises por espiritu de fideli- dad a las partituras de los compositores del pasado, (por otra parte la ejecucién en el trombén tenor de una parte escrita para el trombén contralto resulta mas bien desnaturalizada y forzada, porque la tesitura de los dos instrumentos es distinta y el trombén tenor no. tiene la misma facilidad y espontaneidad en Jos agudos como 41 cofrade contralto, y, por otra parte, los timbres de los dos instrumentos son distintos). El viejo trombén a pistones, que también habla dado pruebas de mayor agilidad, se halla hoy substituide en casi todas las orquestas por el trombén a vara (9 4 coulisse), que se ha impuesto por la nobleza y la homogeneidad del sonido. El trombén a pistones tiene la misma extension y las mismas caracteristicas de timbre que el trombén a vara. Su técnica es igual a la de los otros instrumentos a pistones de idénticas proporciones. No asi el trombén a vara, que tiene posibilidades téenicas y prerrogativas que le son propias, Este ha sufrido un gran perfeccionamiento téenico con el agregado de una llave en el pabellén, que permite transformar instanténeamente el trombén en si bemol en trombén en fa, y obtener asi con el instrumento afinado en fa aquellas notas que faltaban 0 que son defectuosas con el instrumento afinado en si bemol, y viceversa. De manera que hoy son90. ‘TROMBON posibles las siguientes notas, ausentes en el normal trombén a vara, como, por otra parte, en cualquier instrumento a tres pistones (ver pig. 63). (beste gs Be tas notas estin indicadas segin la Mamada notacién uniforme; mientras que el trombén, como las inbas, se escribe en notas reales). Ademés, las siguientes notas que en el trombén en si bemol se obtienen sélo en la 74 posicién, (la mas ineémoda, porque exige el alargamiento maximo de la coulisse) y son por este motivo mis bien delicadas y no muy eficaces, con el uso de la Mave especial se obtienen hoy con el instrumento afinade en fa, y, por consiguiente, cmodamente. El trombén cn si bemol- fa, que designamos con el uombre de trombén tenor-bajo, no tiene, pues, ninguna laguna; con el juego de los dos aspeetos, en fa y en si beinol, se halla en condiciones de evitar el uso de lu G# y 7% posiciones, dificiles, ineémo- das y poco eficuces, lode ello para ventaja de la pureza del sonido, de la afinacién 3 es, por Io tanto, 3 muy delicada para la afinacién, por ser muy erescente, e impone al ejecvtante arti. $ de Ia agilidad. Sélo una nota exige la 7 posicién, el ficios de labio para la oportuna correceién, + Por mis que no todos los trombones se hallan provistos, hoy, de la ave especial para la transformacién del trombén en tenor-bajo, es indudable que el nu yo sistema ser bien pronto universal, y por lo tanto a él dedi¢aremos nuestra ex- posiion, (Si se dexen escribir para un simple trombén en si bemol, basta tener en cuenta lax limitaciones de este instrumento). si soni, « pedal Extensién soa sp (1) FI fa sostenide es desace! (2) Como hemos dicho, esta el si, ver mis arriba, Jjahle, pero los mi y fa precedentes xe pueden utili notag existen solamente en vl trombin tenor-bajo. Pat graves, las Hamadas senidus-pedal, deben ser usadas con caute- dus por grade ‘conjunto; ‘excluidas de los pasajes de agili v deben con- tiempo suficientes pr emision y para hallarse bien sosteni- Las notism una como son mis bien peligross ¥ es conveniente que se Ins contie a otros rumentos més seguros en exa baja-res 2 Lox sonidos agudos por encima del ff=—~ son de emis in de in orquesta. ian dificil y forzada. Sin emba cuando en e! trombén tenor se ejecuta una parte escrita pare trom- be bén contralto, is nolas, por lo menos hasta el pueden ser afrontidas. Para ef trombin se usa la clave de bajo, y en el sido la de tenor. El uso de Ii conlisae (a enulisse es ese doble tubo corredizo. que el brazo puede slargar y acortar ripidamente con el fin de alargar y acortar la eolumna de aireTROMBON 9 y variar, por consiguiente, las siete series de arménicos que constituyen, precisamente las siete posiciones del” instrumento) inviste completamente al ejecutante con Ja responsabilidad de la afinacién, tal como la tastiera de los instrumentos de arco, de manera que al trombén no se le pueden atribuir notas desafinadas por defecto de construceién, a excepeién, como hemos dicho, del 3S Posiciones (1) Las posiciones en el trombén a vara son siete, pero en el trombén tenor-bajo son catorce (siete en el trombén afinado en si bemol y otras tantas en el trombén afinado en fa). Las posicidnes usadas, sin embargo, son solamente doce. No se usan la 6% y Ia 7 posiciones del trombén afinado en si bemol, porque dan dos series de arménicos que se obtienen mucho mejor con la 1 y 28 posiciones de] trombén afinado en fa. ‘Timbre En la region media y aguda, y en el forte, el trombén tiene un timbre retumbante, heroico; en la regién grave es més bien obscuro, grueso, amenazante, En el piano la” sonoridad es Mena, misteriosa, siempre algo pesada. Los sonidos-peda! tienen un timbre desgarrador, enteramente particular e incon- fundible, Ligado en otro tiempo dnicamente a las expresiones grandiosas, majcstuosas, solemnes, draméticas, violentas y, asimismo, feroces (ver Otello de Verdi), el trom- bén debia caer un dia, también él, en manos de los negros, quienes, no habiendo conocido nunca el noble instrumento del Don Giovanni de Mozart o de la Tetralogia, se apropiaron de este medio fénico como de un juguete y lo forzaron a todo un virtuosismo de increible movilidad y alegria como jamés lo habrian sofado, y ni siquiera osado suponer, los severos ejecutantes, que —en las viejas musicas— aparecian sola~ mente en los momentos de mayor compromiso sonoro y siempre acompafiados de un sentido de majestuosa solemnidad y dignidad. Todos recuerdan al extraordinario virtuoso de trombén, que constituia el centro del famoso film de hace algunos afios El rey del jazz. Comparando aquel frenesi pirotéenico-acrobitico con la maciza grave- dad-wagneriana, se podré tener una idea clara del-prodigioso camino que, en algu- hos decenios, ha recorrido la técnica trombonista, asi como de la funcién timbrica y expresiva de este instrumento. Sonidos “frullati” (Flatterzunge - Trémolo dental) Son faciles y de efecto seguro, Su mejor registro es éste: Sonidos vibrados (No deben confundirse con los sonidos tremolados, el gran recurso del solista de banda.) Se obtienen con el labio y, a veces, con una levisima colaboracién de la cow- lisse. Son sonidos que tienden al efecto de la voz humana. Se pueden producir en toda la extensién, pero en la regién grave son menos eficaces. (1) Ver pag. 92-93.92 _ TROMBON Posiciones del trombén a vara o a pistones, tenor-bajo (escritura en notas reales, ver pig. 63). sin lave (Trombén en Si bemol) Posiciones, Pistones m2 m4 wo? . opp. 2-2 vos v4 Vv 1-2-3 con la lave : (Trombén en Fa) ro no ura W veo ad vib N.B.—EI sonido 7 es calante y generalmente no se uss, ya que la misma nota se pide producir, mucho mejor, en otras posiciones.93, TROMEON,cy TROMBON Glissando. Es un efecto caracteristico del. trombén a vara. Se puede producir en sentido ascendente o descendente, con tal que su extensién no supere el intervalo de quinta disminuida obtenible con el juego de la coulisse entre Ja 1% y la 7# posiciones. Bj.: see La misica moderna es prédiga en ejemplos de este procedimiento. El glissando se presta a efectos cimicos, grotescos, caracteristicos, pero tam- bién a los acentos insinuantes y sentimentales del cantable jazztetico. Presto Ggtivnande tentamente . J, Thert: Suite eymphonique, pég. 99, Ed. Peters, M..Ravel: L’houre cspagnole, pig. 15, Ed. Durand, Ademas, el trombén —como Ja trompa— puede producir, glissando, Ia serie de Jos arménieos y el resultado es més bien curioso. Tal glissando de los arménicos, sin embargo, no es tan amplio como el de las trompetas, ya que, partiendo del 2%, 0 mejor, del Ser. arménico, no va més allé del 109 arménico. Con el uso de la cowlissé se pueden cambiar posiciones durante el glissando de los arménicos, y lograr, por lo tanto, tonalidades distintas a las del momento de partide. Este tipo de glissando es posible solamente en el forte y debe ser répido. Ej alins Pos f=TROMBON 9s Sordina Bs conocido el efecto de la sordina normal (de metal o de cartén). Vuelve obscuros los sonidos graves y mas bien 4speros e “hirientes” los agudos, El jazz ha introducido otros tipos de sordina, entre los cuales merece especial meneién la Hamada sordina wé-wa y la sordina muda ya deseripta en el capitulo de la trompeta (pag. 84). En el trombén, la sordina wd-wa tiene un timbre algo nasal, que puede sugerir efectos grotesco-pastorales. _ Legato Se ha dicho siempre que la naturaleza del instrumento no es favorable al lega- to. En verdad, algunas veces es francamente imposible ligar-sin hacer sentir los portamenti glissati entre los sonidos. El ejecutante actual, sin embargo, sabe hacer tales destrezas con el labio como para dar la impresion del legato atin cuando no puede ligar. Pero no debe ereerse que el verdadero y propio legato (es decir, sin glissando) Je esté prohibido al trombén, Los arménicos de una misma posicién son facilisimos. de ligar. _—s Se pueden ligar, ademés, intervalos de cierta amplitud, ascendentes o descendentes, siempre que los sonidos que deben ligarse no sean de igual niimero en el orden de los arménieos. Ej.: wiv vem ood wo Beaty SY wy (1) so, sonido 4, liga bien con el mi bemol, sonido 3 (2) mi, sonido 3, liga bien con el si bemol, sonido 4. (3) ¢ol, sonido 4, no puede ligar con ‘el fa sostenido, sonido 4. N.B.—Es mas facil ligar un intervalo ascendente que un jntervalo descendente. He aqui un hermoso ejemplo-de legato, que. revela un excelente cantable del trombén: Andante Kae te ae hee ee ——e fine = ets Bete | W.-A. Mozart: Requiem, “Tuba mirum”.cy ‘TROMBON eS Staccato El ejecutante de trombén usa la artioulaci¢n simple y la articulacién doble. En la siguiente tesitura: be con la articulacién simple se puede aleanzar una velocidad aproximada de 4-120 con In articulacién doble se lega hasta Ia: £- 194 A medida que se sobrepasar Jos Ifniites de Ia tesitura indieada, sea en el grave o en el agudo, Ja agilidad es siempre-més reducida. Es bueno, de cualquier modo, que Jos pasajes de agilidad sean breves, porque el labio apoyado sobre una boquilla grue- 88 y en un insttumento que requiere mucha respiracién, se cansa facilmente. Si, finalmente, el pasaje no. supera la duracién de uno o dos tiempos, Ja velocidad puede ser algo superior a la indicada més arriba. Naturalmente, nos referimos aqui a Ia agilidad del labio; la agilidad de la coulisse es muy inferior. Por consiguiente nuestros datos se refieren a notas repetidas ©, como fuera, a pasajes que permiten una cierta comodidad de posicién de In com Hose. Bi. Allegro ‘Tempo di Marcia (¢ = 120-126) G. Petrassi: Concierto para orquesta, pag. 58. FA, Ricordl, (2) Articulacién répida en sl grave, de la cual no se advierte Ia “pereza” y la pesa- ~dez, porque Ia duplicacién a la octava superior absorbe la atencién del oyente. Resnireci E] trombén tiene necesidad de mucha respiracién. En el forte el ejecutante debe respirar muchisimo, en cada comps, a veces en cada nota. En el piano, en cambio, puede alcanzar una discreta duracién. Debe tenerse en cuenta que, para la duracién de un sonido, ademés de la respiracién es necesaria Ia resistencia del labio, sobre todo para el registro grave y el agudo,TROMBON 97. He agui algunos datos para el registro normal del instrumento ==: alrededor de 6 segundos en el forte y de 16 en el piano, teniendd-presente Ins consideraciones expuestas ex In pég. 17. En las notas més graves la duracién es menor por la mayor cantidad de res- piracién necesaria en aquellas bajas regiones. En el extremo agudo, en fin, Ia dura- ciém es menor por una menor resistencia del labio al esfuerzo necesario para producir esas notas, ‘Trinos Los trinos se obtienen con el juego del labio, en una misma posicién, entre dos sonidos vecinos en la serie de los arménicos, 0 bien con el movimiento rapido da pist6n. He aqui la lista: X defectuosos. xx pésimos. q anvil P 1) incre) 070) 1S ator) glo) (Pe) 4G0)__™ CP) AYER VIF vir 1€P0)“"1yCop) HEP) i vr vr (oP) (Po) x HECoP) (Bo) NCOP) - see VIE ve v v “ro Ke rr wan a Tbe) ty(or) UF 1@P) oP x 1GP) * x ICP) yer) xy P 4 5 thes hee the MI a GP) 1(0P) v ny ou ¥ tHe bo. (1) Lax indicaciones que se ballan encima de cada nota se refieren al modo, 0 a los modos, de obtener el trino. P* o bien “P indica el juego alternado del piston (P = pistén bajado; o= pistén levantado “otra Yer), El ntimero romano indiea Ia posicién con la cual se ejecuta cl trino. Si ese nimero esta seguido por: una F se refiere al instrumento dispuesto en fa (es decir con el pistén bajado). (2) Los dos wltimos trinos son diffeiles porque el esfuerzo del labio a esa altura obs- taculiza el juego. El trino por semitono se obtiene, admis, glissando la coulisse. Para este trino, sin embargo, no se puede exigir una entcnacién precisa ni pureza de sonido: se trata de una especie de oscilacién insegura entre dos sonidos, que se hallan a una distancia aproximada de semitono. Su dur:cién no debe superar, casi, la de un doble © triple mordente. He aqui la extensién: edioerh ,, — mh (Q) Pésimo y dificil. (2) Imposible.98 TROMBON “Acciaccature” Son de facil resultado si réquieren el desplazamiento a una sola posicién conti- gua 0, mejor atin, si no requieren ningtin desplazamiento de posicién, sobre la base de todo Jo que hemos visto para los. trinos. Bj) Posieién: yo NN my rg — ie NO del arménico: Son menos faciles, pero posibles, con | "dun os desplazamientos de posiciones. B; Rete Con mas desplazamientos la dificultad 1mmiv aumenta. Por otra parte, ese pasaje se = puede exeribir asi: Tal como la trompeta, también ef trombén, en los iltimos tiempos, ha tomado su lugar en la misica de cimara, lo que representa otra importantisima amplifica- Gién de las posibilidades de este instrumento, Hallamos un ejemplo de ese nuevo empleo en el Ocieta pera vientos de Stravinsky, donde dos trombones (y dos trompetas) se contruponen a una flauta, a un clarinete y a dos fagotes sin que los instrumentinos se vean nunen superados por la potencia de los cobres. Otro magnifieo ejemplo de ese yénero es el Concierto de Hindemith para piano, cobres y arpa. No puede olvidarse la divertiga Sonata de Poulenc para trompa, trompeta y trombén, en la cual les tres instrimentos eonversan entre si en un lenguaje enteramente delicado y sin “dureza”. Resumicndo, se puede afirmar que el trombén, como la trompeta, se encuentra entre los instrumentos que, en los Gltimos cuarenta afios, han demostrado mayor ¢a- a y su transformacién, eomo la de la trompeta, que ha enrique- cido tanto las posibilidades de la orquesta moderna, es debida a la potente influencia del jazz Tipo de svlo jazzistico: TROMBON L Moderato assui (d= m2) af sustenulo “ied 332 Pasaje de agilidad: be E Je M. Ravel: Bolero, pig. 28-29, Ed. Durand, R, Strauss: Der Rosenkavalier, pég. 240 Ed. Fiirstner.TROMBON ” Allegro vivacissimo ‘TROMBON — A. Casella: a ——_ Seorlattiana, pig. 65. Ed, Universal. Solo de caréeter parddieo al estilo del ‘circo”: (d= tte) TROMBON ORQUESTA nN 1. Stravinsky: “Marcha real” en Histoire du soldat, Ed, Universal. Mosso () bee —_ i A. Schinberg: Finf Orchesterstiicke, phg. 57, Ed. Universal. Sonido-pedal de buen efecto, como un cojin “grueso” y acogedor: ‘Allegro $. 7} Org. LTrbn. Atbéniz-Casella: Raprodia eepafiola, para piano y orquesta, inédite.100, FLISCORNOS ¥ TUBAS OTROS TROMBONES > Existen algunos tipos de trombones, que actualmente han caido mas o menos en desuso. Hemos indieado ya el Trombén contralto y hemos dicho que su substitucién en la orquesta por el trombén tenor no es del todo feliz. Podria ser, pues, que un dia u otro, volviera a militar al lado de sus hermanos. Esta afinado en mi bemol y tiene Ja siguiente extensién (recordamos que los trombones, como las tubas, se escriben en notas reales). be (te) SS (1) Los cineo sonidos comprendidos entre estas dos notas, faltan.(v. pag. 63), También el trombén bajo, como se ha indicado, ha casi desaparecido hoy de Ia erquesta: ha sido substituido por un trombén tenor-bajo adaptadc al papel de Ser. trombén, 0 sea con un tubo mas amplio y una boquilla mis grande, lo cual es menester pura poder descender més eémodamente en las regiones graves, que son precisamente las que, por lo comin, buscan los compositotés. El verdadero y prepio trombén bajo esté afinado en fa y tiene esta extension: shay = (1) Los sonidos comprendidos entre estas dos notas no se pueden producir. Existe, finalmente, también, un trombén contrabojo. Esta afinado en si bemol bajo, 0 sea una octava abajo del trombén tenor, y tiene cuatro pistones. Extens s is Wagner lo usa en la Tetralogia y sirve para dar cuerpo y seguridad a los sonidos mas graves y para mantenerle al sonido mas grave de la armonia el mismo timbre de la familia de los trombones. Hoy, sin embargo, la funcién del trombén contrabajo es desempefiada, por lo general, por la tuba contrabajo. Este iriétrumento. no tiene sonidos-pedal utilizables, FLISCORNOS ¥Y TUBAS El fliscorno (llamado también sazhorn) es un instrumento de boquilla, con tuba de notable desarrollo cénico, que desembeca en un voluminoso pabellén. Las gruesas Proporeiones del tubo favorecen la emisién de las notas graves, pero, naturalmente. obstaculizan el desarrollo del agudo. Existe toda una numerosa familia de fliscornos, la cual, en la regién mas grave, se halla enriquecida con una variedad: la de las tubas. Estas tltimas tienen el tubo, al comienzo, algo més estrecho que el de los fliscornos propiamente dichos y con un desarrollo cénico mucho menor, de manera que las dimensiones de las tubes son notablemente més pequefias que las de los fliscornos. La boquilla de la tuba esFLISCORNOS ¥ TUBAS tor més pequeiia que la de los fliscornos y tiene caracteristicas propias (se halla: entre la boquilla de Ja trompa y Ja del trombén), con la consiguiente“influencia sobre el timbre. El sonido de las tubas es de emisién més bien facil y, por este motivo, con la ayuda de una hébil técnies de los pistones, las tubas pueden alcanzar una movilidad que, por ejemplo, seria imposible obtener en los trombones a vara, Ade- mis, el tubo més estrecho ofrece mayores posibilidades de desarrollo en los agudos. a) INSTRUMENTOS A TRES PISTONES Extensién 6 Fliscorno sobreagudo +) Ee . gee en si bemol o en Ia: en ai bemol Efecto = (eth) a Es més usado el sobreagudo en si bemol, pero el sobreagudo en la puede ser ‘itil para ciertas tonalidaes, a fin de, reducir el mimero de alteraciones, si son numerosas, cosa siempre preferible en los instrumentos de viento, Fliscorne sopranino heres! en mi bemol 0 en ee fo (generalmente no usado) : (hab) Bier pee ‘mi bemol: 7 Efecto.- te en fa: = El sopranino en mi bemol substituye a veces a la trompeta en do o en re ague do. Su voz més pequefia, su mayor facilidad para tocar piano y su tono menos reso- nante que Ja’ trompeta hacen a este fliscorno particularmente apto para cantar en Ja regién aguda, tal como en el ejemplo siguiente: ‘Tromba in do: Pil mosso (+: 60) (interno) (il pili lontano possibile) z S na dolee ed espressive 2 te 2) Fliscorno sopranino === endo ven re'(ge-* neralmente no © usados) : Fliscorno soprano en si bemol (que, es muchas veees, sus tituye a la bdoci- na, muy dificil de hallar) o en la (muy poco usado): — 0. Respighi: Pini di Roma, pig. 36-37. Ed. Ricordi. = te 4) a —————— en do: = a (te 2) Efecto eS — en re: = Efecto en bo tue =) ai bemol: = Efecto att en la:102, FLISCORNOS Y TUBAS Fliscorno contralto ats =) Efecto en ; ‘en mi bemol’o en === mi bemol: = fa: * Efecto >) ae) See Son instrumentos limitados a las bandas, pero podrian dar 6ptimo resultado también en la orguesta, A este propésito diremos que en algunas partituras se ha encontrado la denominacién: tuba contralto en mi bemol. Por ciertas caracteristicas de la parte, los técnicos no vacilan en establecer que se trata de un fliscorno contralto ‘en mi bemol. Puesto que éxiste cierta confusion entre las palabras fliscorno y tuba (agreguemos también los nombres extranjeros: sazhorn y bugle), no hay que extra- fiarse que alguno }lame tuba a un fliscorno, 0 viceversa. alte Efecto: El fliscorno baritono tiene mayor facilidad en el registro grave, en tanto que en e] 2gudo conviene que no supere el = b) INSTRUMENTOS A CUATRO PISTONES Fliseorno tenor 0 baritono en si bemol (llamado también bombardino) : Comienza aqui la variedad de las tubas. La indicamos al lado de los fliscornos bajos, instramentos hermanos. La extensién teérica es la misma, pero la tuba, que tiene el tubo algo mas estrecho, tiene mayores posibilidades de extenderse en el agudo. Debe notarse que, a partir de estos instrumentos, esta siempre més difundida Ja escritura en notas reales, cualquiera sea Ja afinacién, y a ésta nos atenemos, Fliscorno bajo en si bemol (lamado también Euphonium) y Tuba bajo en si bemol (en Alemania Mamada Bass-tuba) (Para este instrumento, a’ veces, se eseribe también con la misma notacit Jos precedentes fliscornos, notacién uniforme): SS (2) Los dos sonidos-pedal PS son sonoros y de eran efecto, (2) Estos cinco sonidos son posibles, como hemos dicho en la pag. 63, mediante el uso del 4° pistén, El at ( 2===), no pudiéndose ejecutar mas que en la 7 posicién, resulta poco eficaz y de afinacion imprecisa (ver pég. 6%): el ejecutante puede, sin embargo, corregir en parte estos defectos con oportunas destrezas del labio, (3) Estas dos Gltimas notas son forzadas y muy dificiles. N.B.—Es el primer instrumento que ha substituido en la orquesta al viejo oficleide, ya en desuso desde hace muchos afios. La diferencia de construccién, entre el fliscorno bajo en si bemol (Euphonium) y Ja tuba baja @& si demol es tan minima, que los dos instrumentos se pueden iden-

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La Tecnica de La Orquesta Contemporanea 3 PDF

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