UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

THIAGO HENRIQUE FELCIO

TEMPO PRESENTE, DESLOCAMENTO E IDENTIDADE EM TERRA

ESTRANGEIRA (1995).

CURITIBA
2015

THIAGO HENRIQUE FELCIO

TEMPO PRESENTE, DESLOCAMENTO E IDENTIDADE EM

TERRA ESTRANGEIRA (1995).

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Histria no programa de Ps-Graduao
em Histria, da Universidade Federal do
Paran, na Linha de Pesquisa Cultura e
Poder.
Orientador: Prof. Dr. Pedro Plaza Pinto

CURITIBA
2015

Catalogao na publicao
Cristiane Rodrigues da Silva CRB 9/1746
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

F314t

Felcio, Thiago Henrique

Tempo presente, deslocamento e identidade em
Terra Estrangeira (1995). /Thiago Henrique Felcio.
Curitiba, 2015.
153 f.
Orientador: Prof Dr Pedro Plaza Pinto.
Dissertao (Mestrado em Histria) Setor de
Cincias Humanas. Universidade Federal do Paran.

1. Cinema Brasileiro. 2. Alteridade. I. Ttulo.

CDD 909.829

 minha companheira Pamella Govaski;

meus filhos, Davi, Pedro, Renato e Helosa

AGRADECIMENTOS

Certa vez, Vincius de Moraes escreveu assim sobre a fidelidade: De tudo ao

meu amor serei atento. Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto. Que mesmo em face
do maior encanto. Dele se encante mais meu pensamento. A fidelidade ao amor...
Quero viv-lo em cada vo momento. Foi preciso trilhar um caminho rduo para
amadurecer e compreender que preciso ser fiel a isso. Porque o amor pode nos
fazer superar qualquer coisa. Atravs dele, possvel desbravar qualquer caminho.
Por isso gostaria de iniciar esta seo de agradecimentos pela minha famlia, que eu
tanto amo. Meus filhos, Davi, Pedro, Renato e Heloisa. A Pamella, minha companheira
e amiga. Hoje eu sei, sem vocs nada seria possvel. A vocs devo todo o meu amor.
Gostaria de dedicar tambm um agradecimento especial aos meus queridos
amigos, pois eles tm me ensinado que a amizade tambm uma forma amor. Foram
meus amigos que me impulsionaram, me convenceram que era preciso continuar
seguindo os meus sonhos. Dentre eles esto: Raphael Guilherme de Carvalho,
Priscila Souza, Marcos Antonio de Frana, Fbio Aparecido, Thiago Martins de Lima,
Messias Lima, Tania Martins, Joel Souza, Everton Luiz Moreira, Manasses Leiva Silva.
Agradeo ao professor Dennison de Oliveira, que foi meu orientador na
graduao e que continua e continuar sempre sendo uma importante referncia. A
ele devo o caminho intelectual que tenho seguido, a chance de realizar esta pesquisa
de mestrado, pois foi quem me ajudou a perceber que era possvel superar mesmo as
dificuldades que a princpio podem parecer ser insuperveis.
Agradeo ao professor Pedro Plaza Pinto, meu orientador no mestrado, uma
pessoa que tem sido um exemplo de postura e uma grande fonte de inspirao. A ele
devo a oportunidade de apresentar este trabalho, a orientao, as horas de leitura, o
incentivo, a confiana, a cordialidade, a experincia do aprendizado propiciado por
suas leituras na rea de teoria de cinema e na rea das relaes entre produo e
crtica cinematogrfica.
Agradeo tambm aos demais funcionrios da Universidade Federal do
Paran, local que tem sido minha segunda casa: aos colegas que trabalham na
biblioteca, aos amigos do RU, aos companheiros da portaria, aos colegas que
trabalham na limpeza, aos colegas das secretrias, aos colegas que estiveram comigo
na graduao e aos novos colegas da ps-graduao, aos professores do
departamento de histria.
Agradeo a professora Fatima Fernandes, uma pessoa cordial, de fino trato no
dia a dia. A ela devo a sinceridade, a compreenso, o apoio nas horas difceis, os
momentos de contentamento e satisfao obtidos na poca dos encontros realizados
na disciplina realizada em razo do desenvolvimento das pesquisas do Grupo de
Cultura e Poder no ano de 2014.
Agradeo a professora Rosane Kaminski, pela honra de sua participao na
banca de qualificao e de defesa, pelas dicas, pela leitura to atenciosa deste
trabalho, pela pacincia a mim concedida e pelo seu trabalho sobre o cinema de Sylvio

Back que tem sido uma importante referncia no meu trabalho mesmo antes do incio
da realizao desta pesquisa.
A professora Karina Kosicki Bellotti pelas suas leituras na rea de Histria
Cultural, que foram fundamentais no incio do desenvolvimento deste trabalho.
Agradeo tambm ao grupo CAPES, pelo apoio financeiro concedido por
durante dois anos, algo que foi fundamental para a concretizao deste trabalho.
Por fim, agradeo a minha famlia, minha me, Rosemar, minhas irms
queridas e, em especial, a Marlene, minha av, uma pessoa que tanto amei.

No fundo, o ato de conhecer d-se contra um conhecimento

anterior, destruindo conhecimentos mal estabelecidos,
superando o que, no prprio esprito, obstculo
espiritualizao.
Gaston Bachelard

RESUMO

Entre os anos de 1991 e 1994, o cinema brasileiro apagou-se do imaginrio do seu pblico tradicional.
No entanto, em 1995 os cineastas pareciam j estarem se adaptando as modificaes no esquema de
captao de recursos implementados no intuito de suprir a falncia do antigo modelo que havia sido
desmantelado durante o governo de Fernando Collor (1990-1992). A partir de ento, foram sendo
lanados ttulos de sucesso e de grande relevncia. No havia um projeto, entretanto, como houve no
passado, mas existia ao menos um princpio de coerncia: muitas narrativas abordavam a mobilidade
geogrfica e as diferenas culturais. Diante de um amplo campo de produes, esta pesquisa se
restringiu a uma anlise do olhar presente em uma pelcula em especifico, Terra Estrangeira (Walter
Salles e Daniella Thomas, 1995), filme cuja narrativa revela um esforo em pensar o deslocamento a
partir da experincia da movimentao de brasileiros para o exterior justamente durante os primeiros
anos da redemocratizao do pas. Tendo em vista que a bibliografia consultada sugere que agora o
cinema brasileiro estava integrando-se a uma nova era do capitalismo global, onde comum a
fascinao com a diferena e a mercantilizao da alteridade, partimos da hiptese de que a obra
poderia por si mesma atestar a possibilidade de uma resistncia. Assim, tendo como recorte o contexto
brasileiro dos anos 1990, o objetivo dessa dissertao foi o de analisar o cinema a partir da sua
homologia com as temticas do tempo presente, do deslocamento e da identidade. Por fim, este
trabalho defendeu que Terra Estrangeira teve o seu lugar, contrapondo-se, em grande medida, ao
movimento mais geral, caracterizado pela reafirmao das identidades tradicionais, pois a obra traz
tona uma crtica envolvendo a desterritorializao e a crise do sujeito moderno.
Palavras-chave: Cinema brasileiro; Terra Estrangeira; Deslocamento; Identidade; Alteridade.

ABSTRACT

Between 1991 and 1994, the Brazilian cinema fade out of the traditional audiences feelings. However,
in 1995, the filmmakers already had seemed to be adapting themselves to the changes in the financial
support for producers and distributors of films implemented to replace the old model, which has been
dismantled during the Governorship of Fernando Collor (1990-1992). From then on, some films have
had success and great relevance. There was not a project, however, like happened in the past. There
was just one principle of consistency: many narratives had brought the geographic mobility and the
cultural differences to the screen. Faced with a large number of productions, we restrict ourselves in this
research to study one particular, Terra Estrangeira (Walter Salles and Daniella Thomas, 1995), movie
that narrative reveals an effort in thinking the displacement from experiences from the movimentation of
Brazilians during the first years of the redemocratizacion. The bibliography suggests that now the
Brazilian cinema was as part of a new era of global capitalism, when it is common the fascination with
the difference and the commodification of alterity. Therefore, we set out the hypothesis that this movie
could itself testify the possibility of resistance. Having as the historical background the Brazilian context
of the 1990s, the purpose of this dissertation was to analyze the homologies between the fictional
universe, social thought and reality. Finally, this paper argued that Terra Estrangeira took his place,
opposed in large measure to the movement, because it brings up a review involving the
deterritorialization and the crisis of the modern subject when the most was working with the reaffirmation
of the traditional identities.

Key-words: Brazilian cinema; Terra Estrangeira; Displacement; Alterity

NDICE DE IMAGENS

Figura 1 Sequncia do filme Terra Estrangeira __________________________ 53

Figura 2 Sequncia do filme Terra Estrangeira __________________________ 55
Figura 3 Plano Inicial O Apartamento com a janela acesa. ________________ 86
Figura 4 Segundo plano, onde o viaduto corta a paisagem urbana. __________ 86
Figura 5 Primeira sequncia de Alex e Paco na Praia ____________________ 103
Figura 6 Plano dois da sequncia de Alex e Paco na Praia ________________ 103
Figura 7 Plano trs da sequncia de Alex e Paco na Praia ________________ 103
Figura 8 Plano quatro da sequncia de Alex e Paco na Praia ______________ 104
Figura 9 Plano cinco da sequncia de Alex e Paco na Praia _______________ 104
Figura 10 Plano seis da sequncia de Alex e Paco na Praia _______________ 104
Figura 11 Plano sete da sequncia de Alex e Paco na Praia_______________ 104
Figura 12 Planos oito e nove da sequncia de Alex e Paco na Praia ________ 104
Figura 13 Plano nove da sequncia de Alex e Paco na Praia ______________ 104
Figura 14 - Boa Vista, Cabo Verde, 1987. Foto de Jean-Pierre Favreau. Fonte:
http://jpfavreau.com ________________________________________________ 110
Figura 15 Fotografia de Terra Estrangeira: Alex e Paco desenvolvem um romance
em uma praia em Portugal __________________________________________ 110
Figura 16 - Terra Estrangeira: Imagens da Seuquncia de Paco nas ruas de So
Paulo ___________________________________________________________ 112
Figura 17 - Fotografia de Terra Estrangeira: a cidade de Lisboa. ____________ 113
Figura 18 Fotografia de Terra Estrangeira: Lisboa, onde vemos a cidade em primeiro
plano e as aguas do porto fluvial. _____________________________________ 113
Figura 19 Terra Estrangeira: Paisagem da Cidade de Lisboa ______________ 114
Figura 20 Terra Estrangeira: Campo e contra-campo entre Alex e Miguel ____ 114
Figura 21 - Terra Estrangeira: Transio de Lisboa _______________________ 114
Figura 22 - Cartaz do Filme Terra Estrangeira ___________________________ 142

NDICE DE QUADROS E TABELAS

Tabela 1 - Histrico do mercado brasileiro Fonte: SALEM, Helena (org.). Cinema

Brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional: 1995 1999.
Braslia: 1999. _____________________________________________________ 35
Tabela 2 - Relao Pblico/Filmes. Fonte: SALEM, Helena (org.). Cinema Brasileiro:
um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional: 1995 1999. Braslia:
1999. ____________________________________________________________ 36
Tabela 3 Planos da sequncia de Alex e Paco na Praia __________________ 102

SUMRIO
INTRODUO

13

CAPITULO 1 O CONTEXTO DA DESERTIFICAO NEOLIBERAL

25

1.1. O CICLO DA FUNDAO E A DESERTIFICAO NEOLIBERAL

1.2. O OTIMISMO FRENTE A RETOMADA
1.3. VOZES NO DESERTO: UM EFEITO ILHA NO CINEMA BRASILEIRO?
1.4. A PROJEO E A CRTICA AO GOVERNO DE FERNANDO COLLOR (1990)

30
37
42
51

CAPITULO 2 TERRAS ESTRANGEIRAS: HISTRIA E TEMPO PRESENTE

57

2.1. AS NARRATIVAS HISTRICAS DO CINEMA BRASILEIRO NOS ANOS 1990.

2.2. A NARRATIVA FLMICA E O TEMPO PRESENTE
2.3. TERRA ESTRANGEIRA E A PROBLEMTICA DO DESLOCAMENTO

61
79
84

CAPITULO 3 TERRA ESTRANGEIRA: TEMPO PRESENTE, DESLOCAMENTO E

IDENTIDADE

92

3.1. TERRA ESTRANGEIRA EM SETE EM BLOCOS

95
95
3.1.1. BLOCO 1: O ESPAO REALISTA E OS PERSONAGENS DESLOCADOS
3.1.2. BLOCO 2 - A NECESSIDADE DE UMA NOVA IDENTIDADE
95
96
3.1.3. BLOCO 3: DESESTABILIDADE EM TERRAS ESTRANGEIRAS
3.1.4. BLOCO 4: ALEX D UM FIM NO VIOLINO SEM SABER DAS JOIAS ESCONDIDAS 97
3.1.5. BLOCO 5: PONTO DE IDENTIFICAO, UM LUGAR PARA SENTIR-SE EM CASA 97
3.1.6. BLOCO 6: O CLMAX E O DESFECHO TRGICO
97
3.1.7. BLOCO 7: EPILOGO, O PARADEIRO DO VIOLINO E DAS JOIAS
98
3.2. SOBRE O DESENVOLVIMENTO DA TRAMA: A MORAL OCULTA
98
109
3.3. A ESTRUTURAO CENTRO-PERIFERIA
3.4. O SENTIMENTO DE DESLOCAMENTO
119
CONSIDERAES FINAIS

125

FONTES

131

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E BIBLIOGRAFIA

133

ANEXO 1 FICHA TCNICA COMPLETA DO FILME TERRA ESTRANGEIRA.

142

ANEXO 2 FICHA TCNICA DOS FILMES CITADOS (ORDEM ALFABTICA)

147

ANEXO 3 LISTA DE FILMES 1994/2000

150

ANEXO 4 MSICAS E LETRAS DAS PRINCIPAIS CANES EM TERRA

ESTRANGEIRA

153

13

INTRODUO

Se a arte no mais reflete, no porque ela busca transformar o mundo, em

vez de imit-lo, mas porque, na verdade, nada existe para ser refletido,
nenhuma realidade que j no seja ela prpria imagem, espetculo,
simulacro, fico gratuita. 1

Resultante de fluxos e de travessias geogrficas constantes ao longo do tempo,

as identidades deslocadas como o so, muitas vezes, a dos imigrantes ou, de
maneira mais geral, a de minorias tnicas so um objeto presente em muitos estudos
produzidos pelas cincias humanas nos ltimos tempos. Tal prtica tem sido facilitada
pelos estudos culturais h pelo menos 50 anos, quando se inaugurava uma forma
bastante especfica de se pensar sobre a cultura. 2
Fragmentadas, todavia, estas identidades no se constituem apenas enquanto
objeto de estudo. Elas anunciam uma crise. A chamada crise de identidade deve ser
vista como parte de um processo mais amplo, o qual, por sua vez, pode ser sintetizado
pelo signo da globalizao, termo comumente utilizado para referir-se a um processo
que se intensificou tambm durante os anos finais dos anos 1960, quando a
sociabilidade, em diversos pases, passou a ser cada vez mais afetada por influncias
internacionais em razo de injunes polticas e econmicas. Em outras palavras, um
contexto em que h uma certa relativizao de fronteiras, fato que inclui, segundo

EAGLETON, Terry. Capitalismo, Modernismo e Ps-Modernismo. In: ____. Capitalismo,

Modernismo e Ps-Modernismo. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 55.

Aqui nos referimos principalmente aos Estudos Culturais Britnicos que, a partir dos anos 1960,
lanaram uma abordagem da cultura a partir de perspectivas crticas e multidisciplinares que foi
institudo pela Escola de Birmingham (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies). E o
fizeram tambm no intuito de observar essa contra hegemonia. Em autores como Raymond Willians ou
Stuart Hall, por exemplo, h uma leitura do conceito de hegemonia de Antonio Gramsci a difuso da
ideologia das classes dominantes em meio as classes dominadas e exploradas , a qual tem
demonstrado que as diferentes prticas culturais tm acontecido a partir de prticas hegemnicas e
contra hegemnicas. Para Hall, por exemplo, as foras dominantes de homogeneizao cultural a partir
de medos do sculo XX se encontrariam justamente na ascendncia de um mercado cultural e de seu
domnio do capital, dos "fluxos" cultural e tecnolgico, pelos quais a cultura ocidental, mais
especificamente, a cultura americana, ameaa subjugar todas as que aparecem, impondo uma
mesmice cultural homogeneizante. HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 36.
Ver tambm: HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do
nosso tempo. Educao& Realidade, Porto Alegre, v. 22, n 2, p. 15-46, jul./dez. 1997; WILLIAMS, R.
Cultura e Sociedade 1780-1950. SP: Companhia Editora Nacional, 1969; SADER, Emir (org.).
Gramsci, poder, poltica e partido. So Paulo: Expresso Popular, 2013.

14

Stuart Hall, os interesses de empresas transnacionais, a desregulamentao dos

mercados mundiais, o fluxo global do capital, as tecnologias e sistemas de
comunicao que transcendem e tiram do jogo a antiga estrutura do Estado-nao. 3
Em muitas partes, as mudanas espaciais vieram acompanhadas de
modificaes nos modelos polticos e de transformaes nas produes culturais e
nos modelos estticos. Nestes dois ltimos, as identidades quase sempre acabam
no sendo representadas a partir de uma transcendncia cultural, pois, ao contrrio,
procuram construir narrativas que se auto-afirmam a partir de uma determinada
cultura nacional, sexual, tnica, regional. 4 Existem ainda, aquelas onde estas
identidades tornam-se mveis, ao se institurem nos entre-lugares 5, durante o exlio,
durante o xodo ou durante a migrao, essencialmente naqueles momentos em que
nomadismo e errncia tornam-se atos revolucionrios. 6
H um amplo campo de produes que se propem a dar conta destas
experincias de desterritorializao da contemporaneidade. Diante disso, restringimos
o nosso campo de atuao a anlise sobre as reflexes acerca do deslocamento e
acerca dos personagens deslocados, portadores de outras lnguas e de outras
culturas, a partir do olhar do cinema brasileiro contemporneo, essencialmente a partir
do olhar presente em Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniella Thomas, 1995).
Trata-se de uma obra onde o tema do deslocamento transcorre pelo universo
representado. Um filme cuja narrativa revela um esforo em pensar a experincia da
movimentao de brasileiros para o exterior em um presente bastante recente em
relao ao momento em que foi produzido. Um duplo testemunho do presente no qual
foi realizado, ou seja, uma pelcula que fala sempre no presente.
A referncia a essa realidade da qual o filme tambm faz parte, se d de forma
mais contundente na crtica ao projeto poltico do Governo de Fernando Collor (19901992). O ttulo j insinua quais sero as diretrizes do olhar: h uma terra que

HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 36.

EAGLETON, Terry. A ideia de cultura. So Paulo: UNESP, 2005, p. 60.

SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

Para Deleuze e Guattari, desterritorializar-se pode ser entendido como o rompimento com as formas
tradicionais, pois aceitar desterritorializar-se acaba sendo o mesmo que no aceitar a ordem pretendida
pelos estados nacionais. Da mesma forma, a retorializao possui o efeito oposto, ou seja, ele simboliza
o retorno s estruturas tradicionais. Ver: DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo
e esquizofrenia 2. So Paulo: Editora 34, 2012.

15

estrangeira. Antes mesmo do incio da projeo, portanto, o espectador poderia se

perguntar: mas a qual terra este filme se refere? Parte da histria se passa no Brasil,
em So Paulo, parte na Europa, na cidade de Lisboa, Portugal. As locaes foram
feitas em grande parte nestas mesmas cidades, o que nos permite tambm falar em
realismo social, um realismo que se materializa no momento em que a narrativa pe
no centro do seu argumento a migrao de brasileiros durante os primeiros anos da
dcada de 1990, justamente em um momento em que se multiplicavam as notcias
que retratavam as histrias dos emigrantes brasileiros no exterior. 7
Um realismo que parece ter a pretenso de denunciar, atravs de memorias
individuais, mesmo que ficcionais, a questo social brasileira. A imagem realizada
em preto e branco, o que tambm exprime certa melancolia, em outros termos,
iluminao e fotografia, entre outros, surgem como um recurso fundamentalmente
utilizado no sentido de se obter uma ampliao dos sentidos. Todos estes elementos
so dirigidos ao pblico no intuito de ambientar o espectador no drama de sentir-se
longe de casa. Este drama transmitido ao olhar do espectador atravs dos sonhos
perseguidos pelos personagens. Paco um jovem estudante que sonha em ser ator.
Sua me Manuela Ezaguirre, sonha em levar o filho para conhecer a sua cidade natal,
San Sebastian, capital da provncia de Guipzcoa, localizada na fronteira entre
Espanha e Frana. Os sonhos dos dois se passam em um bairro de classe mdia,
mais precisamente dentro de um apartamento prximo ao Elevado Minhoco, no
centro da capital de So Paulo. No entanto, estes sonhos desmoronam. Em casa,
Manuela morre enquanto assistia na TV o anuncio do confisco das cadernetas de
poupana dos brasileiros feito pela ministra da fazenda, Zlia Cardoso (aqui os
diretores se utilizam de imagens que foram noticiadas na televiso na poca do
confisco). Abalado, Paco no consegue declamar para a banca examinadora o texto
que ele vinha ensaiando. Paralelamente a essa histria, contada tambm a histria
de Alex, uma brasileira que vive como imigrante em Lisboa. Apesar dos poucos
recursos conseguidos atravs do seu trabalho como garonete, sonha com uma vida
estvel, longe da sua atual situao de desconforto. Seu namorado Miguel, por sua
vez, um sujeito que sonha em ter o seu talento como musico reconhecido, mas ele
se envolve com drogas e com contrabando internacional, o que resulta na sua morte.

ASSIS, Glucia de Oliveira; SASAKI, Elisa Massae. Novos migrantes do e para o Brasil: um
balano da produo bibliogrfica. In: Comisso Nacional de Populao e Desenvolvimento
Migraes Internacionais Contribuies para Polticas. Braslia, CNPD, 2001.

16

O filme segue adiante e promove em Lisboa o encontro entre estes dois mundos, entre
Alex e Paco. Ambos fragilizados, um diante da recente perda de sua me, o outro por
conta do assassinato do seu namorado. Enfim, um casal unido diante da solido
estrangeira. Ambos haviam optado por sair do Brasil por sentirem-se deslocados,
mas, no exterior, acabam por no encontrar refgio.
Diante deste relato, que se props a representar um presente que, apesar de
recente, passado, iniciamos sob a prerrogativa de que era preciso pesquisar sobre
como se deu a insero deste cinema nesta nova fase de globalizao caracterizada
pela relativizao das fronteiras. Afinal, como Roger Chartier demonstrou, a pesquisa
histrica, ao menos as pesquisas na rea da cultura, precisa, dentre outras coisas,
dar conta da maneira como uma determinada realidade construda e interpretada
atravs de prticas e representaes culturais, estas, por sua vez, sempre
determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. 8 Inspirando-se nessa
abordagem, nos dirigimos a pelcula analisada questionando-se sobre o que ela teria
a nos dizer sobre o contexto do cinema brasileiro contemporneo. Assim, em primeiro
lugar, Terra Estrangeira parecia ser parte integrante de um movimento mais geral, do
cinema de mercado no Brasil, o qual, a partir dos anos 1990, se props a uma
mercantilizao da alteridade.
Uma das caractersticas do contexto de produo de Terra Estrangeira, foi o
dilogo com o cinema dominante no mercado internacional, muitas vezes
representado pela elaborao de um imaginrio que se pretendia um imaginrio que
dialogasse com o prprio imaginrio do cinema internacional. 9 Este dilogo ocorre
por uma dupla via. Primeiro, a partir de elementos estticos, que, no caso dos filmes
dos anos 1990, estavam ligados ao anseio por privilegiar os espaos, o deslocamento,
as migraes. Em segundo lugar, mesmo as produes deixam de ser apenas locais,
tornando-se coprodues internacionais.
Percebemos que privilegiar a histria, os deslocamentos e os conflitos que
envolvem as identidades nacionais, so opes que nos permitem pensar o cinema
brasileiro contemporneo em relao a uma histria das formas flmicas, mas sem

Ver: CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre incertezas e inquietude. Porto Alegre:
Editora da Universidade/UFRGS, 2002; ______. A histria cultural: entre prticas e
representaes. Alges, Portugal: DIFEL, 2002.
9

XAVIER, Ismail. Inventar narrativas contemporneas. In: Cinemais: revista de cinema e outras
questes audiovisuais. N 11, p.47-78, Rio de Janeiro, maio/junho 1998, p. 80.

17

deixar de contemplar alguns problemas referentes ao seu contexto de produo: o

Brasil de meados da dcada de 1990, poca em que anunciava-se um novo ciclo para
o cinema nacional, o qual configurou-se basicamente pela urgncia de um novo
modelo de financiamento da produo devido ao fato de que o antigo modelo havia
sido desmantelado durante o governo do presidente Fernando Collor de Mello (19901992). Este perodo ficou conhecido como os anos da retomada da produo do
cinema brasileiro, cuja principal caracterizao se d pela obteno de recursos para
a produo de filmes atravs de leis baseadas na renncia fiscal.
E, se este perodo era referido como o momento de um novo ciclo, o chamado
ciclo do Cinema da Retomada, quais foram os elementos que o definiram?
Aparentemente, trata-se exclusivamente de fatores ligados a captao de recursos.
No havia, entretanto, uma delimitao esttica exatamente bem definida que
justifique falar em uma nova escola cinematogrfica como o caso do Neo-Realismo
italiano, da Nouvelle Vague ou mesmo o do Cinema Novo. Assim, quando falamos em
Cinema da Retomada falamos de um contexto esttico indefinido. Por mais que hajam
importantes anlises tericas que se esforcem na direo de elaborar um
mapeamento dos filmes produzidos nesta poca como o o caso dos trabalhos de
Ismail Xavier 10 e Lcia Nagib 11, por exemplo , ainda assim, no podemos falar de um
projeto esttico. E isso se deve ao fato de que simplesmente no h um projeto que
unam cineastas neste sentido. Por outro lado, se observarmos atentamente os ttulos
lanados neste contexto, veremos um quadro cinematogrfico que expressa ao
menos um princpio de coerncia. possvel que mesmo no havendo um projeto
esttico em comum os cineastas brasileiros tenham caminhado para uma direo
parecida?

10

Dentre as crticas e anlises flmicas consultadas, mais importantes elaboradas por Ismail Xavier
esto disponveis em duas publicaes. A primeira uma entrevista publicada pela revista Praga no
ano de 2000, intitulada O cinema Brasileiro dos anos 90, na qual Xavier discorre sobre algumas
questes relevantes para o debate cinematogrfico dos anos 1990, recorrendo a inmeros ttulos
lanados no perodo. Ver: XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga estudos
marxistas. So Paulo, v. 9, p. 97-138, 2000. O segundo texto o Figuras de ressentimento no cinema
brasileiro dos anos 90, no qual o autor destaca a recorrncia de formas de experincia marcadas pelo
ressentimento tambm em um enorme montante de ttulos do perodo. Ver: __________. Figuras de
ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. RAMOS, Ferno Pessoa [et al.] (Org.). Estudos
de Cinema 2000 SOCINE I. Porto Alegre: Sulina, 2000.
11

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,

Cosacnaify, 2006.

18

A escolha de Terra Estrangeira se deve por ela tratar diretamente do tema da

migrao e hoje constar como a mais emblemtica dentre aquelas produes culturais
que preservam um relato da emigrao de brasileiros para o estrangeiro em um
perodo bastante relevante no que diz respeito a uma histria das migraes no Brasil,
nos anos finais do sculo XX. Tal constatao se deu em nossa anlise prvia de um
certo nmero de fontes, quando nos dirigimos a um grande nmero de filmes nacionais
e, tambm, aos casos relevantes de fitas produzidas em outros pases. Procuramos
tambm nas sinopses, nas crticas, nos catlogos e anlises flmicas. O catlogo
intitulado Cinema Brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional
: 1995 1999 12 traz uma relao completa de longas produzidos no Brasil, entre os
anos de 1995 e 1999 (sendo que dos filmes produzidos no ano de 1999 constam
somente aqueles filmes finalizados at o ms de Julho do mesmo ano), bem como
grficos contendo histrico do mercado cinematogrfico brasileiro das dcadas de
1970, 1980 e 1990 e tambm a relao comparativa entre o cinema brasileiro e o
estrangeiro em termos de bilheteria, pblico e quantidade de filmes . Outro catlogo
consultado foi publicado em virtude da mostra Cinema Brasileiro Anos 90: 9
Questes 13 e traz um levantamento dos filmes longa-metragem rodados entre os anos
de 1990 e 2000. Alm disso, seleciona 54 filmes para refletir acerca de 9 questes, as
quais so desenvolvidas cada uma por um autor diferente. Os 54 filmes foram rodados
pela poca da amostra. 14 Tambm dispomos de um conjunto de entrevistas com
diretores que atuaram nos anos 1990 e lanados em livro intitulado O cinema da
retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90 15, organizado por Lcia Nagib.
Enfim, aps uma anlise prvia deste recorte do cinema brasileiro, notamos
que a migrao um tema de grande recorrncia. Do mesmo modo, comparamos
este levantamento com os dados obtidos atravs de uma leitura acerca de perodos
anteriores e percebemos que especificamente nos anos 1990 houve uma modificao
no tratamento deste motivo. Em um primeiro momento os filmes brasileiros estiveram

12

SALEM, Helena (org.). Cinema Brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema
nacional: 1995 1999. Braslia: 1999.
13

VALENTE, Eduardo et al (Orgs.). Cinema Brasileiro Anos 90: 9 Questes. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2001.
14

15

Idem.

NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo:
Editora 34, 2002.

19

preocupados com os personagens interioranos e ingnuos, recm-chegados na

cidade grande. O exemplo mais remoto da filmografia brasileira remonta aos
primrdios do cinema. Referimo-nos a obra Nh Anastcio Chegou de Viagem (Marc
Ferrez, 1908), um filme mudo, de fico, que se baseia na estrutura do teatro cmico
para contar a histria de um imigrante que sai do campo e vive seus primeiros dias na
cidade do Rio de Janeiro para ento retornar ao campo - a fita no est disponvel
hoje para apreciao, contudo disponibilizamos dos relatos acerca da obra que foi
exibida entre 1909 e 1910. 16 Apesar de sua pouca durao, cerca de 15 minutos, o
filme comumente referenciado por traar as linhas que a chanchada viria a herdar
do teatro cmico: o trapalho (Nh Anastcio), o turista, o namoro, a msica, a
confuso e o final feliz. 17
No nos parece ser um exagero afirmar que as narrativas cinematogrficas
brasileiras devem muito ao tema da migrao embora estejamos falando aqui de
migraes internas. Se considerarmos a temtica do caipira ou seja, filmes com o
enredo baseado na representao exagerada, maltrapilha e caricata do homem pobre
do campo, atrapalhado com os cdigos da cidade grande isso fica mais evidente.
emblemtico o fato de que este era o assunto no apenas desta que considerada a
primeira fico cinematogrfica, Nh Anastcio Chegou de Viagem, mas que tambm
foi um tema caro ao primeiro longa-metragem sonoro brasileiro, intitulado Acabaramse os otrios (Luiz de Barros, 1929). Na verdade, o gnero caipira ao qual ao qual a
obra se alinhava, naquele momento, galgava uma grande popularidade. Ele j havia
sido consagrada nas rdios e no teatro, inclusive por atores que participaram do filme,
como Gensio de Arruda (1899-1967)

18

a partir da dcada de 1950 ficou bastante

conhecido o trabalho de Amcio Mazzaropi (1912-1981), o Mazzaropi, importante

nome da companhia cinematogrfica Vera Cruz e que atuou em inmeros filmes
populares, sempre a partir da temtica do caipira, em especial o filme Jeca Tatu

16

PIPER, Rudolf. Filmsical Brasileiro e Chanchada. Rio de Janeiro: Global, 1977.

17

Ibidem, p. 11.

18
CORREIO, Rafael de Luna Freire. Acabaram-se os otrios: compreendendo o primeiro longametragem sonoro brasileiro. Revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual, janeiro-junho,
2013.

20

(Milton Amaral, 1959), obra que no envolvia a migrao, mas a satirizao do homem
do campo. 19
Nos anos 1960 e 1970, o cinema brasileiro trabalhou muito com o drama de
famlias retirantes. Talvez o exemplo mais ilustrativo do perodo seja o filme Vidas
Secas (Nelson Pereira Santos, 1963), adaptao do texto homnimo de Graciliano
Ramos. Trata-se da trajetria da tentativa de fuga da estiagem do serto nordestino
de uma famlia de retirantes, formada por Fabiano, Sinh Vitria e os seus filhos, alm
do animal de estimao da famlia, a cachorra Baleia. A tnica o xodo rural, a
modernizao e determinadas questes sociais. A este exemplo poderamos somar
outras obras clssicas, tais como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha,
1964), Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), A grande
cidade (Cac Diegues, 1966), Grito da terra (Olney Alberto So Paulo, 1964), entre
outros. De maneira geral havia uma aspirao poltica, mas tambm o desejo por
apontar para problemas estruturais ou mesmo para os conflitos sociais. Ainda
preciso dizer que podemos ir alm do contexto cinemanovista, at porque merece
meno tambm o cinema marginal, que produziu obras reconhecidas por sua
relevncia esttica, como o caso de Zezero (Ozualdo Candeias, 1973), que trata da
migrao retomando a questo da ingenuidade do homem do campo, mas com uma
dimenso mais crtica, trazendo uma denncia a explorao dos trabalhadores
annimos da cidade. 20
Este cinema dos anos 1960 e 1970 a que nos referimos, criou narrativas a partir
de fatores essenciais ligados as transformaes que ocorriam no Brasil. A partir deste
perodo intensificava-se o investimento no desenvolvimento industrial nas grandes
cidades da regio Sudeste o que resultaria em um grande xodo rural do Nordeste
para o Sudeste do pas em busca de trabalho e melhores condies de vida. Na
verdade, este processo remonta aos anos de 1930, conforma aponta Daniel Aro
Reis, pois quando temos os primeiros indcios mais fortes de implementaes de
polticas que vo nesta direo. Durante o Estado Novo (1937-1945), as foras
favorveis a este tipo de modernizao se aprofundaram, o que teve seguimento
19

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. O Rural Cinema Brasileiro. So Paulo: UNESP, 2001, p.
95-97.

20
PINTO, Pedro Plaza. Ritmo e Ruptura na Narrativa de Zezero. In: MACHADO JR., Rubens;
SOARES, Rosana de L.; ARAUJO, Luciana C. de (Orgs). Estudos de Cinema. So Paulo: Annablume,
Socine, 2006.

21

durante a experincia Republicana (1945-1964), especialmente a partir dos anos

1950. Um resultado disso que o Brasil deixaria de ser um pas rural, como ainda era
na dcada de 1950, para vir a ser um pas essencialmente urbano j na dcada de
1970. 21
Se ao longo do sculo XX, os deslocamentos, de maneira geral, registravam a
sada do campo para a cidade - quando no apenas um andar ao esmo, mais ligado
a elementos estticos cinematogrficos 22 - o cinema do fim do sculo, por sua vez,
registrava outro processo, qual seja, o maior nmero de encontros entre personagens
de diferentes nacionalidades. O que queremos dizer aqui que se por um lado o filme
Terra Estrangeira sobre o deslocamento de brasileiros para o exterior e isto constitui
a mise-en-scne da obra, tambm fato de que na verdade ele se insere em uma
tendncia mais geral na qual o dado de grande recorrncia, ao menos na filmografia
do perodo, o encontro entre culturas de diferentes nacionalidades. Isso se d nos
filmes atravs de inmeros recursos desde dilogos que se utilizam de diferentes
idiomas, a recorrncia a temas de trilhas sonoras ligados a identidade cultural de
diferentes pases ou locaes em regies diferentes do globo, com enredos que
transpassam as fronteiras nacionais, entre outros. Assim, cabe, primeiramente,
elaborarmos a pergunta: como se deu a modificao da tematizao da experincia
da migrao interna para a externa? Ou ainda, porque os filmes passaram a tematizar
o contato entre personagens de todo o globo?
Ismail Xavier compreende essa questo em um contexto mais amplo da
cinematografia mundial. Essa nova configurao do campo da migrao que
extravasa as fronteiras nacionais, para o autor, faz parte de um contexto no qual o
cinema brasileiro est inserido, e, como outros, registra justamente a compresso do
espao e do tempo que as novas tecnologias tm permitido s pessoas
experimentarem. Por outro lado, o fato de que isso ocorre mesmo nos filmes em que
a temtica no seja essa questo caracterstica do mundo moderno, sinaliza algo que
parece estar mais ligado a plano mais esttico. Indica que podemos observar um
(quase) gnero cinematogrfico especifico, ligado a um humanismo que mais

21

REIS, Daniel Aaro. Introduo: as marcas do perodo. In: ____ (org.). Modernizao, Ditadura e
democracia 1964-2010. Rio de Janeiro: Objetiva, 2014: p. 23-24.

22
UCHA, Fabio Raddi. Perambulao, silncio e erotismo nos filmes de Ozualdo Candeias
(1967-83). Tese (doutorado em Multimeios). Universidade de So Paulo. So Paulo, 2013.

22

multicultural quando comparado aos gneros mais clssicos. 23 Em suma, se por um

lado h no enredo de algumas obras um registro deste contexto que marcado pela
maior mobilidade por parte dos indivduos, h tambm uma tendncia cinematogrfica
que marcada pelo contato mais ntimo entre diferentes culturas. Estas duas
questes so elementares e procuramos explora-las em nossa pesquisa.
Retornamos ento para Terra Estrangeira, e percebemos que, para alm da
sua fbula narrada, a partir do romance de Paco e Alex, preciso estar atento ao fato
de que a sua trama focaliza no retorno ao pas de origem de sua me vivida por um
protagonista jovem e sem perspectivas. Alm do que, como j dissemos, o filme
procura mostrar tambm como o confisco promovido pelo Governo Collor foi um
evento extremamente traumtico para a histria recente do Brasil. Por fim, temos uma
referncia aos mitos de origem, do retorno e exilio, pois, o filme retrata como os
migrantes que construram a vida no Brasil procuram preservar uma identidade
cultural ibrica, como estes elos permanecem fortes at mesmo para os descendentes
dos migrantes, apesar deste distanciamento em relao a sua terra natal. Porm, a
viajem de Paco no prenuncia em momento algum um retorno. Antes disso, o filme
denuncia um sentimento deslocamento, uma sensao de no-pertencimento. Para o
personagem, o Brasil soava como uma terra estrangeira, mesmo levando em conta o
fato de que ele havia nascido e vivido no pas. O que torna a crtica social tambm
uma crtica as identidades nacionais.
Se considerarmos apenas a dimenso ficcional da narrativa de Terra
Estrangeira, onde nos apresentado personagens deslocados, temos em grande
medida tambm uma esttica que caminha na contramo da esttica que foi
predominante. Pois a obra traz tona no apenas uma crtica poltica, mas envolve
questes de desterritorializao e de crise da identidade do sujeito moderno, em um
contexto em que a maior parte dos filmes recorre aos personagens histricos no intuito
mesmo de reafirmar a identidade nacional. Assim, na medida em que a crtica poltica
ao governo Collor se estende a nao o filme torna-se atpico, visto que, de forma
hegemnica, as figuras mais recorrentes no cinema brasileiro dos anos 1990 eram as
figuras histricas mais tradicionais que tinham por objetivo reafirmar a identidade
nacional.

23

XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga - estudos marxistas. So Paulo, v. 9,
p. 97-138, 2000.

23

Por outro lado, do ponto de vista esttico, o realismo da obra no nos permite
dizer que o filme analisado esteja muito distante daqueles filmes mais tradicionais.
Antes disto, em Terra Estrangeira procurou problematizar a crise de identidade do
sujeito moderno, mas o fez, no entanto, e em grande medida, a partir do convencional,
sem distanciar-se do padro esttico predominante, ou seja, a narrativa clssica. Em
outros termos, temos uma crtica ao convencional a partir do convencional. Isso fica
evidente se considerarmos que para observarmos tal fato preciso que nos
desprendamos de certas armadilhas presentes na diegese do filme, para ento
observar o contedo ideolgico que o filme traz na sua mensagem: diante de uma
sociabilidade corrompida, a nica sada que parece digna encontra-se em um
relacionamento privado.
Por fim, apresentamos brevemente a estrutura da dissertao, em trs
captulos, cada um deles abordados de forma resumidas a seguir:
No primeiro captulo, apresentamos o contexto em que surge Terra Estrangeira,
marcados pelo avano de polticas neoliberais, que para o cinema representou uma
verdadeira desertificao de propostas para incentivar a produo de filmes.
Procuramos investigar o contexto do cinema brasileiro contemporneo, no intuito de
nos situarmos diante das reaes dramticas dos personagens de Terra Estrangeira.
Tratamos de problematizar o que se convencionou chamar de ciclo da retomada e o
papel da obra analisada diante deste novo momento da indstria cinematogrfica
brasileira. Tambm no deixamos de aludir a alguns dos trabalhos acerca do cinema
brasileiro do final do sculo XX, problematizando-o como um veculo produtor de
discurso sobre o passado histrico brasileiro. Em seguida, procuramos encarar o a
crise cinematogrfica deste contexto para alm do projeto neoliberal: percebemos que
o cinema brasileiro optou pela tcnica em um momento em que outros importantes
meios de comunicao assumiam a dianteira na produo da cultura de massa. Por
fim, introduzimos uma primeira leitura de Terra Estrangeira, especificamente a sua
homologia com relao ao seu contexto de produo, os anos do Governo Collor, e o
trauma do congelamento dos ativos financeiros da populao.
No captulo seguinte, intitulado Terra Estrangeira: Cinema, Histria e o Tempo
Presente, tratamos da representao flmica da histria, visando problematizar as
relaes entre histria e cinema no mbito da linguagem narrativa: de que forma um
filme pode representar a histria? Percebemos, ento, que no mbito dos longas
metragens ficcionais, havia uma convivncia de ao menos dois tipos de estticas

24

cinematogrficas, duas formas, ainda que estas possam se subdividir em inmeras

categorias, ainda assim, duas formas que se ope e que, ao mesmo tempo, se
ocupam de narrar o passado histrico brasileiro. O que procuramos abordar o
cinema como um dos mecanismos de apropriaes dos tempos histricos e, assim,
entender o seu papel nos processos de construo e de transmisso de uma memria
social. Por fim, procuramos pensar ainda sobre a relao do filme e a problemtica do
deslocamento: como isso se constri atravs dos personagens, do espao, na miseen-scne da obra?
O terceiro captulo procurou dar conta da anlise flmica de forma mais
aprofundada. Aps termos identificado alguns elementos relevantes nos captulos
anteriores, tais como o estratagema pelo qual o filme projeta o referente real, no intuito
de dialogar com o seu contexto de produo, ou, ainda, a forma como o deslocamento
constitui-se enquanto tema, focamos uma anlise que contemplou a narrativa do filme,
explorando seus principais artifcios de representao do deslocamento.

25

CAPITULO 1 O CONTEXTO DA DESERTIFICAO NEOLIBERAL

Gostaramos de resgatar duas ideias que nos anos finais do sculo XX foram
essenciais. Uma delas a de que naquele contexto assistimos a uma suposta vitria
da democracia liberal enquanto modelo poltico-econmico; a outra, refere-se
relativizao da relao entre o homem e o espao e o tempo. A vitria da democracia
liberal foi proclamada no sem um certo regozijo, aps a derrocada dos regimes
socialistas no leste europeu. A modificao na relao entre espao e tempo causou
talvez mais incertezas do que certezas, ao menos nos meios intelectuais.
Elas so essenciais, pois ambos horizontes ganharam um sentido especifico
por volta dos anos 1990. A proclamao da vitria da democracia liberal coincide com
o que seria a vitria do ocidente na guerra fria, com o colapso do seu adversrio
comunista, fato que pode ser datado entre os anos de 1989 e 1991, quando se assistiu
a queda do comunismo na Europa oriental e na Unio Sovitica. Com as notcias desta
derrocada iminente, entendeu-se que a experincia histrica serviu para comprovar
que o liberalismo era o melhor sistema econmico e que a democracia era o melhor
sistema poltico. Ao mesmo tempo e certamente sob a influncia destes
acontecimentos houve um fortalecimento do neoliberalismo 24, o qual vinha galgando
terreno ao menos desde a publicao de O Caminho da Servido, livro escrito por
Friedrich Hayek e publicado no ano de 1944 25 e que, nos termos de Pierre Anderson,
trata de (...) um ataque apaixonado contra qualquer limitao dos mecanismos de
mercado por parte do Estado, denunciada como uma ameaa letal liberdade, no
somente econmica, mas tambm poltica. 26 No final do sculo XX, a ideologia
neoliberal iria fortalecer-se, de maneira a pautar muitos discursos, de muitos governos

24
Referimo-nos aqui a uma ideologia que tambm pode ser referenciada como doutrina econmica.
Tal doutrina tem se caracterizado pela contradio entre o dogma neoliberal e a prtica de seus
adeptos. Ao passo que o dogma prega a reduo do Estado na Economia, os governos que assumiram
esta postura, por exemplo, fizeram grandes investimentos militares, bem como fizeram da especulao
financeira a partir dos ttulos das dvidas pblicas as molas propulsoras da economia. SANTOS,
Theotonio dos. O neoliberalismo como doutrina econmica. Revista Econmica V.1 N. 1, 1999.
25

HAYEK, Friedrich. O caminho da servido. So Paulo: InstitutoLudwig von Mises Brasil, 2010.

26
ANDERSON, Perry. Balano do Neoliberalismo. In: SADER, Emir (org.). Ps-neoliberalismo: As
polticas Sociais e o Estado Democrtico. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 9.

26

e governantes: Creio que compete primordialmente livre iniciativa no ao Estado

criar riqueza e dinamizar a economia. 27
Assim, durante os anos 1990, os neoliberais pregaram uma reduo no poder
que o Estado detinha, principalmente por meio da reduo no investimento em
polticas sociais. Tal ideologia fortaleceu-se no apenas nos pases do ocidente, mas
tambm na sia, incluindo aqui a Rssia e os demais pases da Comunidade de
Estados Independentes (CEI), no continente africano, no leste europeu e na Amrica
Latina. Neste ltimo, a ideologia neoliberal havia antecipado mesmo o modelo
britnico, implementado por Margareth Thatcher, pois ainda na dcada de 1970 o
Chile foi forado pelo regime militar, sob a gide do General Augusto Pinochet, a
implantar este modelo. A essa experincia chilena sucedeu a implantao deste
modelo na grande maioria dos pases latino-americanos entre os anos 1980 e 1990. 28
A vitria da democracia liberal nos ltimos anos do sculo XX, que veio
acompanhada por uma extensa aplicao pelo globo de um modelo poltico e
econmico comumente identificado pela sigla do Neoliberalismo, em muitos casos,
ampliou ou ao menos no resolveu as contradies sociais caractersticas dos
pases menos desenvolvidos. J a relativizao do espao e do tempo, propiciada
pelo desenvolvimento tecnolgico, que veio acompanhada por uma maior intensidade
da mobilidade humana especialmente a imigrao macia de sujeitos vindos de
regies menos desenvolvidos para pases mais desenvolvidos funciona enquanto
um espelho das contradies neoliberais pois, foradamente, deste dado podemos
deduzir que certamente trata-se de um contexto de maior acirramento na diferena
entre os pases pobres e os pases ricos.
Mas a relativizao do espao e do tempo se deu de forma mais vistosa com a
extenso em escala global das novas tecnologias de informao. O executivo de alto
escalo que trabalhava em multinacionais com sedes em diferentes pases, por vezes

27
MELLO, Fernando Collor de. Discurso pronunciado por Fernando Collor em razo da posse
presidencial [15 de maro de 1990]. Texto disponvel em: www.biblioteca.presidencia.gov.br/expresidentes/fernando-collor/discurso-de-posse/posse-collor.pdf/view. ltimo acesso: 18 abr. 2015.
Vdeo com o udio disponvel em: www.youtube.com/watch?v=GnU-CZySsFE. ltimo acesso: 18 abr.
2015.
28

Possivelmente, ao menos nestes pases, uma das maiores consequncias foi o aumento das
contradies sociais, como apontam os dados do relatrio anual de 1999 do Banco Mundial, entre 1987
e 1998 a porcentagem de habitantes da Amrica Latina vivendo com menos de 1 dlar por dia
aumentou de 22% para 23,5%, passando de 91 para 110 milhes de pessoas. Ver: SCHWARTZ, G.
Abertura no reduz pobreza, diz Bird. Folha de S. Paulo, So Paulo, 16 set. 1999.

27

tinha a cincia de que o seu esquema de trabalho s era possvel graas a revoluo
digital na qual o mundo se encontrava. 29 Falamos, portanto, de um contexto em que
se tem uma maior conscincia do aumento na escala de complexidade da tecnologia,
com a digitalizao das finanas e do comrcio e o surgimento de uma economia
mundial ligada em redes e independente de limitaes geogrficas. 30
E tanto o fortalecimento do neoliberalismo quanto o novo contexto da
globalizao, que, no limite, so como que duas faces de uma mesma moeda, iro
incidir de forma perniciosa sobre o cinema brasileiro. De forma que precisaremos
perguntar duas vezes: existe mesmo um cinema nacional? Primeiro de um ponto de
vista quantitativo. Pois o projeto neoliberal proposto para o Brasil inclua o
encerramento das atividades de rgos estatais responsveis pelo incentivo
produo de filmes, o que levou o nosso cinema a um verdadeiro estado de
desertificao. Em segundo lugar, porque mesmo aps a superao da ressaca do
perodo Collor a relativizao do espao e do tempo faz com que seja preciso
perguntar novamente, desta vez olhando para o aspecto qualitativo: podemos falar
realmente em cinema nacional?
Pierre Sorlin inicia um artigo 31 seu por afirmar que falar sobre cinemas
nacionais (e ele se refere especificamente ao contexto europeu dos anos finais do
sculo XX), mais que um desafio, uma provocao. Essa provocao deve
ser resgatada na anlise da conjuntura histrica relativa ao filme Terra Estrangeira.

29

O norte-americano Stephen J. Kobrin que trabalhou para empresas de grande porte, tais como a
P&G (Procter & Gamble), e que alcanou posio proeminente em uma instituio tradicional como
a Wharton School, uma escola de administrao da Universidade da Pensilvnia, conhecida por ser a
mais antiga escola de administrao do mundo elaborou uma analogia entre este contexto dos anos
finais do sculo XX e o mundo feudal. Segundo o autor, a relativizao do espao e do tempo,
oriundos dessa nova revoluo tecnolgica, estava levando o mundo um futuro ps-moderno, o
qual, ao menos em alguns aspectos, se assemelharia a uma europa medieval, onde no haveria ainda
a territorializao da poltica em estados soberanos horizontais geograficamente delimitados I
believe that we are living through the end of one era and the onset of another; a systemic transformation
from a modern to a postmodern political economy. It is a transformation comparable to that from the
medieval to the modern era, which Ruggie (1983) has called the most important contextual change in
international politics in this millennium. KOBRIN, Stephen J. Back to the Future: Neomedivalism and
the Postmodern Digital World Economy. In: Journal of International Affairs; Spring 98, Vol. 51 Issue
2.
30

Para alguns estudiosos, uma consequncia disso o declnio da soberania dos Estados Nacionais,
tendo em vista sua crescente incapacidade de regular as permutas econmicas e culturais. Ver: NEGRI,
Antnio; HARDT, Michel. Imprio. Rio de Janeiro, Record, 2001.
31

SORLIN, Pierre. Y a-t-il des cinmas nationaux? Socites et Reprsentation, nmero 3, 1996, pp
409-419.

28

com o mesmo espirito provocativo que trouxemos a questo, logo de sada: existe
ainda um cinema nacional?
Para Sorlin a questo era problematizar nao e nacionalismo em relao ao
cinema. Neste novo contexto, no entanto, inevitvel que a provocao ganhe um
novo significado, principalmente se considerarmos a conjuntura local e observarmos
a trajetria cinematogrfica brasileira que, como se sabe, foi marcada pelo
subdesenvolvimento: vez ou outra, a produo local entrava em colapso e parecia
ento que no era mais vivel preencher o vazio das salas de cinema seno atravs
da importao de pelculas estrangeiras. 32 Quando Terra Estrangeira foi concebido,
era justamente um destes momentos (talvez o ltimo) no qual podamos observar as
pessoas perguntando-se se haveria ainda um cinema nacional. Eram os anos que
antecedem aqueles que ficaram conhecidos enquanto os anos do Cinema da
Retomada.
De outra feita, como Sorlin, poderamos nos perguntar se alguma vez existiu
de fato um cinema nacional. E como ele, poderamos admitir que existe uma esttica
que predominante, a qual ganhou fora ao longo do sculo XX e se caracteriza,
entre outros, por sua subordinao lgica do mercado. A resposta ento seria a de
que no podemos falar realmente em cinema nacional ou em cinemas nacionais. A
ressalva de Sorlin, no entanto, se refere aos setores que se mantem escapando a
dominao Hollywoodiana, os quais tem a chance de sobreviver enquanto o pblico
acreditar na produo local. 33
Os anos finais do sculo XX prenunciam uma internacionalizao do cinema,
na qual a formulao hbrida era uma caracterstica primordial, como lembra Lcia
Nagib:

32

Essa reflexo que aqui estamos resgatando no deixa de se aproximar da periodizao elaborada
por Paulo Emilio Salles Gomes, uma periodizao que privilegia os momentos de reconciliao entre o
pblico e os cineastas, como foi o caso da "primeira poca", que vai do ano de 1896 a 1912, e que
marca o advento do cinema no Brasil. Este primeiro perodo finda com o colapso assinalado entre os
anos de 1911-12, com o rompimento de interesses entre os fabricantes de filmes nacionais e o comrcio
local de cinematografia. Aps este primeiro perodo, seguindo a periodizao de Paulo Emilio, at a
dcada de 1960 sobrevieram quatro outras novas pocas, cada uma marcada pelo desacerto e pela
reconciliao entre o pblico e os cineastas: 2 poca: 1912 a 1922; 3 poca: 1923 a 1933; 4 poca:
1933 a 1949; 5 poca: 1950 a 1966. Ver: GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
33
SORLIN, Pierre. Y a-t-il des cinmas nationaux? In. Socits et reprsentation. Paris, n. 3, pp. 409419, nov. 1996.

29

[...] a produo brasileira recente transcende o projeto nacional do cinema

novo e se irmana a correntes do cinema moderno, ps-moderno e comercial
mundial, tornando-se beneficiria e contribuinte de uma nova esttica
cinematogrfica transnacional. 34

O filme Terra Estrangeira embarca justamente neste contexto, incorporando em

sua narrativa as vozes e as imagens de um cinema hbrido, atravs do esforo na
produo de uma representatividade da imagem de identidades deslocadas, onde as
fronteiras dos estados nacionais no so primordiais, mas onde a referncia tnica
tambm no assegura uma referncia de identidade de forma to slida. A narrativa
conta a histria de Paco, um jovem que vive com a me, uma costureira de origem
basca que morre ao descobrir que suas economias haviam sido confiscadas pelo
governo. Diante deste acontecimento trgico, Paco decide adotar para si o sonho que
a sua me havia nutrido antes de morrer: voltar Espanha e conhecer a cidade de
San Sebastin. Sem dinheiro, o protagonista no v outra sada a no ser aceitar a
proposta de viajar com destino a Portugal para entregar uma encomenda, assim ele
estaria mais prximo de chegar a cidade espanhola. No entanto, em Lisboa Paco no
consegue encontrar a pessoa que deveria receber o pacote. Ao tentar contornar este
empecilho, o protagonista conhece Alex, uma imigrante brasileira. Juntos, o casal
descobre que na verdade a entrega era parte de um negcio ilegal. Suas vidas agora
estavam em jogo e por isso decidem juntos fugir para a Espanha. Na estrada, durante
a viagem, acontece um envolvimento amoroso, o que faz com que parea que todos
os problemas tenham sido sanados. No entanto, os contrabandistas ainda esto atrs
de Paco, que possivelmente no ir sobreviver a esta histria.
A anlise flmica desta pelcula tem por objetivo compreender um pouco melhor
estas questes que envolvem o cinema brasileiro nesta nova era da globalizao. Ao
tematizar o deslocamento, a obra pode atestar o indicio da existncia de um cinema
de resistncia s fronteiras impostas pelos estados nacionais. Assim, alm do fato de
Terra Estrangeira ser uma das mais importantes obras dos anos 1990, o filme possui
uma estratgia documental que dialoga com o seu contexto de produo.
Chegaremos a este ponto. Por hora, neste capitulo procuraremos compreender um
pouco melhor estes conceitos.

34

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,

Cosacnaify, 2006, p. 17.

30

1.1. O ciclo da fundao e a desertificao neoliberal

[] na economia do cinema brasileiro, o subdesenvolvimento no uma

etapa, um estado. Dados os impasses atuais, no se pode vislumbrar ainda
o momento em que poderemos descart-la. 35

No incio dos anos 1990 o projeto neoliberal chegaria definitivamente ao Brasil

com a abertura econmica promovida pelo governo de Fernando Collor de Mello
(1990-1992), que iniciou uma verdadeira desertificao neoliberal. 36 Seu governo foi
marcado pela implementao de polticas econmicas mais ortodoxas, monetaristas
e que contavam com apoio dos norte-americanos, bem como com o apoio poltico dos
principais meios de comunicao do pas. Eram os anos do Plano Brasil Novo, pelo
qual se imaginou ser possvel inserir o pas neste novo contexto da globalizao,
quando era necessrio instituir a abertura do mercado brasileiro s importaes e
tambm elaborar um programa nacional de desestatizao.
Entre os meses de maro e abril de 1990 o novo governo lanava o Plano Collor
I, o qual se pautava essencialmente em um violento corte na liquidez financeira do
sistema, por meio do bloqueamento de 70% dos ativos financeiros do pas. O intento
era o de superar a estagnao econmica iniciada ainda no incio dos anos 1980 37
mas, ao contrrio daquilo que imaginamos que era pretendido como resultado, a

35

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001,

36

A expresso desertificao neoliberal foi cunhada por Ricardo Antunes para referir-se ao contexto
de implementao no Brasil de uma poltica econmica pautada na experincia similar que havia
ocorrido na Inglaterra de Margareth Thather. O recorte do autor compreende os anos que se do entre
1990, com o incio da aventura bonapartista de Collor, e 2004, os dois primeiros anos do Governo Lula,
caracterizados por uma reforma agendada pelo FMI, imposio que o governo aceitou sem
resistncia. Ver: ANTUNES, Ricardo. A Desertificao Neoliberal no Brasil: Collor, Fhc e Lula.
Campinas: Autores associados, 2004, p. 01-170.
37

Como aponta Luiz Carlos Bresser Pereira, durante os anos que se do entre 1980 e 1994 a economia
brasileira passou pela sua pior crise desde que o pas se tornou independente no incio do sculo XIX:
Aps um longo perodo de crescimento, a economia brasileira, durante os anos 80, entrou em um
profundo perodo de crise, caracterizado pela estagnao econmica e por altas taxas de inflao. A
renda per capita, em 1994, estava no mesmo nvel da existente em 1980, enquanto a inflao alcanou
nveis elevadssimos nesses quinze anos. PEREIRA, Luiz Carlos Bresser. Economia Brasileira: Uma
Introduo Crtica. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 165.

31

proposta acabou por aprofundar a recesso, vindo a entrar para a histria como uma
das mais traumticas tentativas de estabilizao da economia. 38
J havia algum tempo que a crise se mostrava insupervel e, com isso, foi
inevitvel que algumas das perspectivas ideolgicas que marcaram o cenrio poltico
nacional em perodos anteriores entrassem em absoluto descrdito. A partir de
meados dos anos 1980 j era possvel perceber uma gradual crise do populismo e do
nacional-desenvolvimentismo enquanto ideologia poltica capaz de guiar o Estado
brasileiro:
As mudanas ideolgicas e polticas foram marcadas pela crise do populismo
e do nacional-desenvolvimentismo, ou seja, de uma concepo segundo a
qual o desenvolvimento econmico deveria voltar-se primordialmente para o
mercado interno, basear-se no aumento da demanda agregada por meio de
aumento dos salrios (keynesianismo bastardo), e ser conduzido pelo
Estado, por meio de investimentos diretos e subsdios que no levavam em
considerao o dficit pblico, visto tambm como uma forma de estimular a
demanda (novamente keynesianismo bastardo). Em seu lugar, surgiu com
fora o neoliberalismo o liberalismo econmico radical defendendo a
total retirada do Estado da rea econmica e social. 39

Com o governo de Fernando Collor a perspectiva neoliberal, que se opunha ao

nacional-desenvolvimentismo, foi a principal bandeira para as reformas estruturais
que eram consideradas necessrias para a superao do dficit na economia.
Pretendia-se, em suma, uma radical diminuio do papel do Estado na
regulamentao da economia. Ora, essa proposta neoliberal inclua o encerramento
dos rgos estatais responsveis pela regulamentao do fazer cinematogrfico. 40 Na
verdade, cumpre lembrar que isto era almejado pelos setores cujas prerrogativas
estavam localizadas mais direita no espectro poltico. O cineasta Ipojuca Pontes,

38

O projeto tinha como objetivo derrubar a inflao. Apesar de ter tido um efeito inicial, quando ela se
manteve na faixa de 10% ao ms a partir de maro de 1990, ela no tardou em falhar, e em dezembro
os preos cresciam a 20% ao ms. Na poca prevaleceu o argumento de que o bloqueio da liquidez
poderia ter obtido bons resultados se tivesse sido aplicado com rigor e coerncia. Mas importante
ressaltar que as pesquisas atuais sustentam a tese oposta, de que o plano falhou porque era
inaplicvel. Ver: CARVALHO, Carlos Eduardo. O fracasso do Plano Collor: erros de execuo ou
de concepo? ECONOMIA, Niteri (RJ), v.4, n. 2, p.283-331, jul./dez. 2003.
39

40

Ibidem, p. 185.

Tratava-se de importar um modelo, pois o remodelamento do papel do Estado, com uma maior
aproximao da iniciativa privada, foi caracterstico das polticas neoliberais implementadas
anteriormente tambm em outros pases. Ver: MORAES, Ulisses Quadros de. Polticas pblicas para
o audiovisual: as isenes fiscais e os limites entre o estado e a iniciativa privada (1986-2010).
Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2013.

32

por exemplo, era uma das vozes que clamavam por um estado mnimo. Em um
exerccio de futurologia ( este o termo que o autor utiliza em seu texto), chegou a
prenunciar, ainda no ano de 1987, que no futuro haveria um momento em que viria
acontecer o enterro da Embrafilme: E superado o Ciclo da Embrafilme, teremos
que encarar mais um ciclo o ciclo da fundao. 41 sabido que, mesmo antes do seu
encerramento, a Embrafilme j vinha em processo de deteriorao por conta de um
esgotamento do modelo de produo para o qual foi criado. Mas este esgotamento,
sem dvida, foi ampliado pelas vozes do neoliberalismo, as quais, guiadas pela
ideologia, defendiam amplamente que um cinema nacional s viria a ser possvel com
um ponto final na interferncia do estado nesta atividade comercial. Ipojuca Pontes
acreditava que enquanto houvesse essa dependncia do Estado o cinema brasileiro
no deixaria de ser um cinema cativo:
No mbito das relaes culturais, especialmente na atividade
cinematogrfica, a interveno do estado tem-se definido, no mnimo, como
criminosa e inconsequente. A Embrafilme, por exemplo, rgo responsvel
pela poltica do estado na rea do cinema, nasceu e cresceu sob o signo da
discriminao da misria. 42

A Embrafilme, como se pode perceber, no teve o seu fim de uma hora para
outra, com uma simples canetada. Ao contrrio, houve um processo que teve incio
na dcada de 1980, para s ento culminar no incio dos anos 1990, com a medida
provisria que viria a extinguir as autarquias, fundaes e empresas pblicas federais
ligadas ao cinema no primeiro ano do Governo Collor. Para o historiador Sidney
Ferreira Leite, o marco do incio da tragdia seria o ano de 1982, poca do lanamento
de Pra Frente Brasil, filme que foi dirigido por Roberto Farias (que tambm foi diretor
da Embrafilme). O drama denunciava, em pleno Regime Militar, a tortura de
prisioneiros polticos por agentes da represso oficial durante os Anos de Chumbo,
como ficaram conhecidos os anos do AI-5 (1968-1974). A narrativa teria desagradado
os militares, (...) que passaram a boicotar e a esvaziar a Embrafilme, a principal
produtora de Pra Frente, Brasil. 43 Tal fato, tambm torna contraditrio o argumento de

41

PONTES, Ipojuca. O cinema brasileiro cativo. So Paulo: EMW, 1987. P. 101.

42

Ibidem, p. 92.

43

LEITE, Sidney Ferreira. Cinema Brasileiro: das origens retomada. So Paulo: Editora Fundao
Perseu Abramo, 2005, p. 117.

33

Celso Furtado, ministro da Cultura do governo Jos Sarney entre os anos de1986 e
1988. Na poca, Furtado no se contrapunha ao estado de abandono que se
encontrava a Embrafilme, sob a alegao de que a empresa fora um legado do
regime militar e, portanto, era estranha aos novos tempos que se caracterizavam pelo
esforo em eliminar os entulhos do autoritarismo. 44 Estes fatores fazem com que a
extino das atividades da empresa tenham sido meramente um tiro de misericrdia.
O que acontece em seguida, ou seja, a implementao do projeto neoliberal,
como ele foi posto em prtica, amplamente conhecido. Em 12 de abril de 1990, o
presidente Fernando Collor de Mello transforma o Ministrio da Cultura em Secretaria
da Cultura, diretamente vinculada Presidncia da Repblica. Um ms depois, no dia
15 de maro, instituiu a Medida Provisria n151 que se ocupava da extino e
dissoluo de entidades da administrao pblica federal. No dia seguinte, 16 de
maro, extinguiu a lei de incentivo fiscal cultura, (Lei Sarney n. 7.505/86). Como
aponta Andr Piero Gatti, para concretizar estas medidas foi necessrio recorrer a
funcionrios de carreira do alto escalo governamental. 45 Dentre os quais
encontrava-se uma daquelas vozes dos anos 1980, ou seja, Ipojuca Pontes:
O primeiro secretrio de cultura foi o jornalista e cineasta Ipojuca Pontes,
demissionrio do cargo em maro de 1991. Durante um ano, Ipojuca prestou
uma srie de servios com a finalidade de desobrigar o Estado dos negcios
do cinema, sob alegao de que o cinema brasileiro poderia competir em
regime das leis de mercado com o produtor estrangeiro. Para tanto, Ipojuca
revogou a legislao cinematogrfica em vigor, reduziu a exibio obrigatria
de filmes brasileiros para setenta dias, a presena do filme brasileiro nas
videolocadoras de 25% para 10% e operou tcnica e politicamente o
fechamento dos rgos cinematogrficos em atividade (Concine, Embrafilme
e FCB). 46

O ciclo da fundao estava sendo posto em prtica. Foi o momento em que a

produo de filmes caiu de uma forma drstica, quando o cinema brasileiro enfrentou
aqueles que foram alguns dos seus piores anos 47, que ficaram marcados como o

44

Ibidem, p. 117-118.

45

GATTI, Andr Piero. Embrafilme e o cinema brasileiro. So Paulo: Centro Cultural So Paulo,
2007. p. 66.
46

Ibidem, p. 66.

47
NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,
Cosacnaify, 2006. p. 13.

34

tempo de penria para o cinema brasileiro. 48 O cinema brasileiro [...] chegou,

literalmente, ao fundo do poo, como se dizia na poca. 49 Alm dessa diminuio no
nmero de filmes lanados, havia outro fator que agravava a situao. Mesmo os
filmes que chegavam nas salas de cinema, no conseguiam lograr o mesmo sucesso
na venda de ingressos que muitos filmes conseguiram lograr nos anos anteriores. Ou
seja, houve uma diminuio de filmes, mas houve tambm uma reduo de pblico:
O cinema brasileiro, na prtica, havia desaparecido do imaginrio da
populao. Poucos se recordavam de haver assistido a algum filme brasileiro
nos anos anteriores. Outros lembravam-se de sucessos do passado, como
Dona Flor e seus dois maridos (recorde de bilheteria, com mais de 10 milhes
de ingressos vendidos), um filme de 1976! 50

E o problema que neste primeiro momento no houve um esforo no sentido

de substituir a Embrafilme e os demais rgos no intuito de incentivar a produo
nacional. O modelo anterior foi desmantelado, mas nada foi planejado para substituilo. O cinema brasileiro estava deriva e, no pensamento daqueles sujeitos
responsveis pela reestruturao, deveria contar to somente com o patrocnio
privado a mo Invisvel, segundo a leitura neoliberal dos termos formulados por
Adam Smith. 51 Observemos os resultados disso a partir do quadro 1, que traz os
dados referentes ao histrico do mercado do cinema brasileiro entre os anos de 1990
e 1999. Mostra que a quantia de filmes lanados nos primeiros 4 anos da dcada de
1990 foi de fato muito pequena, com uma mdia de 7 filmes sendo lanados por ano.
Os anos mais alarmantes, como se pode ver, so os anos de 1992, quando foram
lanados 3 filmes, e de 1993 com 4. Mas nos anos que se seguem nota-se que h um
aumento no ritmo de lanamento de ttulos, sendo que nos ltimos anos da dcada
so lanados mais do que 20 ttulos por ano.

48

CAETANO, Maria do Rosrio. Os anos 1990: da crise retomada. ALCEU v.8 n.15 p. 196 a
216- jul./dez. 2007, p. 196.
49
MOREIRA, Roberto. Cinema hoje: Impasses e Desafios. Imagens no 1, Unicamp, Abril, 1994, p.
18.
50

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema Brasileiro contemporneo (1990-2007). In: BAPTISTA, M. e

MASCARELLO, F. (Org.). Cinema mundial contemporneo. Campinas: Papirus, 2008, p. 140.
51

Conceito originalmente formulado por Adam Smith sob a perspectiva de que a esfera econmica
uma ordem natural, cujo funcionamento est baseado em aes individuais, de indivduos dispersos,
heterogneos, mas, mesmo assim, organizados. Ver: SMITH, Adam. A riqueza das naes
investigao sobre sua natureza e suas causas. So Paulo: Nova Cultura, 1996.
.

35

Tabela 1 - Histrico do mercado brasileiro Fonte: SALEM, Helena (org.). Cinema Brasileiro: um
balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional: 1995 1999. Braslia: 1999.

Como sabemos, a fundao, sob a qual se imaginou que este novo perodo iria
se sustentar, seriam duas leis reguladas a partir do ano de 1991 no intuito de
reorganizar a produo dentro deste novo parmetro neoliberal: a Lei Rouanet e a Lei
do Audiovisual. 52 Este perodo inicial de estagnao, quando tivemos o quase
desaparecimento da atividade cinematogrfica, quando tivemos uma ausncia de
identificao entre o pblico e um cinema brasileiro no imaginrio do pblico em geral,
seria ento um sacrifcio necessrio para se construir uma base firme (a fundao) de
um novo cinema? Este era o ponto de partida para funcionamento de um Cinema da
Retomada? Ora, existem aqueles que no se deixaram enganar pelos nmeros
referentes ao desempenho quantitativo onde a mdia anual salta de menos do que
10 ttulos na primeira metade da dcada para, na segunda metade, superar a casa
dos 20 j que desde o fim da Embrafilme o cinema brasileiro tornou-se mal
distribudo, mal exibido e pouqussimo visto:
52

Ambas baseadas nos princpios de renncia fiscal, ou seja, o Estado deixa de arrecadar uma quantia
de impostos das empresas que, por sua vez, iro, elas mesmas, arcar diretamente com a produo
dos filmes: Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991. Lei que restabelece princpios da Lei n 7.505,
de 2 de julho de 1986, institui o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac) e d outras providncias
Lei n 8.685 de 20 de Julho de 1993. Lei que cria mecanismos de fomento atividade audiovisual e
d outras providncias.

36

Sou quase um veterano no cinema. Creio que para quem j veterano, essa
histria de renascimento do cinema brasileiro j foi vista tantas vezes o
cinema brasileiro vive de ciclos, e cada vez que um novo ciclo surge, todos
chamam de renascimento. 53

No deserto neoliberal, o ciclo da retomada aparece ento como que uma

miragem, pois a expresso retomada ressoa como um boom ou um movimento
cinematogrfico, quando na verdade os (ainda poucos) ttulos lanados no perodo
foram realizados geralmente tendo em comum mesmo apenas a necessidade de
superar as dificuldades impostas captao de recursos.
No prximo grfico podemos notar, alm da queda e da posterior ascenso do
nmero de lanamentos de ttulos nacionais, a reduo da identificao entre o
cinema brasileiro e o seu pblico. Nota-se que no ano de 1990, por exemplo, foram
lanados 7 filmes, que tiveram a soma total de 10 milhes espectadores. No ano de
1994, foram lanados o mesmo nmero de filmes, mas o pblico chegou apenas a
casa de 270 mil espectadores. At o final da dcada, a relao entre pblico e os
filmes nacionais no voltaria aos patamares da poca da Embrafilme (ver quadro 2):

RELAO PBLICO/FILMES

45.547
4

271.454
7

12

23

22

26

25

6.000.000

36.113
3

3.606.279

300.000
8

2.388.888

2.550.000

lanamentos
nacionais

3.150.000

10.000.000

pblico
(nacional)

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

Tabela 2 - Relao Pblico/Filmes. Fonte: SALEM, Helena (org.). Cinema

Brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional: 1995
1999. Braslia: 1999.

53

JOFILLY, Jos. Depoimento colhido em julho de 1999 e revisto em maro de 2002. In: NAGIB,
Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002,
p. 238.

37

A verdadeira desertificao aconteceu, portanto, nas salas de cinema, pois,

como vimos, o pblico aparentemente no teve motivos para acreditar num cinema
brasileiro. Sendo assim, o que significa, ento, o Ciclo da Retomada do Cinema
Brasileiro, frequentemente mencionado pela mdia e pelos pesquisadores?
Notamos que h algumas posturas comumente adotas ao voltarmo-nos a esta
data e procurar pelo seu significado. Trataremos de identificar duas possibilidades. A
primeira, mais otimista, vai identificar ali o germe de um novo momento, quando o
cinema brasileiro viria se estabelecer com fora mesmo aps todos estes anos de
recesso que se estendem de finais da dcada de 1980 at meados da dcada de
1990. Em suma, trata-se de celebrar a superao de uma crise. Mas h uma segunda
postura que tambm procura olhar para trs, em direo ao passado e em direo a
tradio do fazer cinematogrfico, no intuito mesmo de contabilizar tambm aquilo que
estava se perdendo. Nos prximos tpicos iremos observar mais de perto estas duas
posturas.

1.2. O otimismo frente a retomada

H um otimismo em relao ao retorno do fazer cinematogrfico no Brasil. O

marco o ano de 1995, quando foram lanadas obras de sucesso e de amplo
reconhecimento por parte o pblico e por parte da crtica nacional e internacional.
Tivemos o lanamento do filme Carlota Joaquina a princesa do Brasil (Carla Camuratti,
1995), obra que atingiu um pblico de 1.286.000, retomando o dilogo com o pblico
brasileiro, portanto, ao atingir a casa de 1 milho de espectadores. Nos anos
posteriores, seguiu-se o lanamento de um bom nmero de filmes com grande
visibilidade no apenas no Brasil, j que algumas delas vieram inclusive a concorrer
ao Oscar de melhor filme estrangeiro, como o caso de O Quatrilho (Fbio Barreto,
1995), O que isso companheiro (Bruno Barreto, 1997) e Central do Brasil (Walter
Salles, 1998).
Terra Estrangeira fez parte deste momento. Notamos isso inclusive nos
discursos sobre o filme. Fala-se em celebrao e em comemorao, algo que
perduraria ao menos at o ano de 2005, ano do lanamento de um material em DVD

38

em formato digipack por conta dos 10 anos passados desde o lanamento do filme.
Apesar de no haver modificaes no material, a mdia trazia novidades, contidas nas
faixas extras, as quais contavam com um bom nmero de informaes acerca da
produo e da narrativa na perspectiva dos responsveis pela obra. Havia um
documentrio (curta-metragem) intitulado De volta Terra Estrangeira, no qual Walter
Moreira Salles Jnior afirmou que fazer o Terra Estrangeira foi um pouco como voltar
a exercer uma lngua que voc no podia (ter) utilizar por durante muito tempo. 54
Walter Salles, ao lado de Daniella Thomas, foi codiretor da obra e foi um dos principais
responsveis por ela, tendo atuado tambm na montagem e no roteiro. O discurso do
diretor nesta faixa extra do DVD comemorativo segue no intuito de explicar como o
contexto dos anos imediatamente anteriores ao filme definem a temtica central. O
objetivo, segundo o diretor, era o de retratar o contexto dos anos inicias da dcada de
1990, falar sobre formas diferentes de desterro e falar sobre formas diferentes de
exlio.
O que Walter Salles nos diz sobre Terra Estrangeira pertinente no que se
refere ao tema da obra, mas tambm no que diz respeito a sua forma. Alis,
poderamos falar aqui no plural, j que a obra no somente fala de formas diferentes
de desterro e exlio, mas fala tambm sobre diferentes formas estticas, na medida
em que pretende render homenagem a diferentes frmulas cinematogrficas.
H a uma erudio que rende ao filme um lugar especial na histria recente do
cinema brasileiro e que tem gerado grande interesse por parte dos pesquisadores.
Com uma trama que gira em torno de personagens deslocados, que vivem longe do
seu pas de origem, a obra se destaca no cenrio cinematogrfico pela sua construo
como objeto artstico e cultural. Chama ateno o rico e amplo conjunto de referncias
que ajudaram a constituir a mise-en-scne: a fotografia em preto e branco, com uma
iluminao de menor intensidade, lembra o cinema noir; o olhar apurado nas primeiras
tomadas, nos remetem ao neorrealismo italiano; a homenagem aos road movies do
cinema alemo que ocorre quando o filme ganha a estrada; a fita se inspira ainda no
cinema novo para problematizar uma identidade nacional.
Na poca do seu lanamento s salas de cinema, o cineasta e crtico
cinematogrfico Leon Cakoff elaborou um especial para o jornal Folha de So Paulo,
intitulado 'Terra Estrangeira' exige comemorao, lanado dia 15 de dezembro de
54

De volta Terra Estrangeira, extra presente em: Terra Estrangeira. Rio de Janeiro, 1995. Direo:
Daniela Thomas e Walter Salles. Material: 1 DVD (100 min), PB, cpia distribuda pela Videofilmes.

39

1995. O ttulo no escondia o entusiasmo: isto no uma crtica, uma

comemorao, afirmava o autor. Sem nenhuma ressalva, Cakoff anunciava ao
pblico um raro filme brasileiro que no faz da sua nacionalidade uma escusa:
"Terra Estrangeira" um dos melhores filmes do ano. No importa a sua
nacionalidade. Ele da terra dos que perdem razes e rumos. O filme releva,
com extrema sensibilidade, dois momentos de adaptao em terras
estrangeiras: dos que renegam origens na juventude e dos que se apegam a
elas, com obsesso mortal, na velhice. A origem das duas atitudes est no
desconforto da decadncia e da resignao. A brasilidade do filme evidente.
Mas, como os seus personagens, dispensa passaportes. 55

O nimo de Cakoff, pode-se dizer, sintetiza a grande valorizao que o filme

ganhou na poca de sua estreia e viria ainda a adquirir junto a crtica e tambm junto
ao meio acadmico. Amir Labaki, no ano de 1996, retoma o mesmo termo empregado
por Cakoff, e fala em celebrao, no apenas por Terra Estrangeira, mas tambm pelo
momento especial em que ele se insere, momento este em que o cinema brasileiro
parece sair do buraco, conforme o autor:
As longas filas nas salas que exibiram Carlota Joaquina, A Princesa, O
Quatrilho e Terra Estrangeira so o melhor indcio do respaldo da populao
retomada da produo nacional. H uma dcada o cinema brasileiro no
conhecia sucessos de pblico similares, com o primeiro ttulo superando e o
segundo se aproximando do milho de espectadores. A disputa do Oscar de
filme estrangeiro por O Quatrilho completou o quadro de conquista do orgulho
nacional pela nova safra de filmes brasileiros. O estigma de mais de uma
dcada, que caracterizava a fita nacional como pouco menos que selvagem,
comea a ser superado. Eis algo concreto a celebrar. 56

Se Carlota Joaquina marcou este momento pelo seu sucesso de bilheteria,

tendo sido visto nas salas por cerca de um milho de espectadores, o papel de Terra
Estrangeira seria o de sucesso cult desta safra, tendo colecionado prmios, tendo
sido selecionado para alguns circuitos de festivais internacionais e conquistado o
maior consenso crtico no Brasil. Por isso, os dois filmes devem ser vistos em
contraste:

55

CAKOFF, Leon. 'Terra Estrangeira' exige comemorao. Folha de So Paulo. So Paulo, sextafeira, 15 de dezembro de 1995.
56
LABAKI, Amir. Cultura: A (re) descoberta do (cine) Brasil. Teoria e Debate n 31 abril/maio/junho
de 1996.

40

Apesar de trabalharem no poucos temas comuns, o contraste entre Carlota

e Terra no poderia ser maior. Carlota desenvolve um registro nico, de
carregada farsa; Terra comea como um melodrama, desenvolve-se como
um policial e conclui-se como um road movie. Em Carlota, Portugal refugiase no Brasil, e no gosta do que v; em Terra, o Brasil abriga-se numa
Portugal poucas vezes to romantizada por um cineasta estrangeiro. Carlota
uma escancarada vingana; Terra, uma despudorada homenagem. No
filme de Camurati, o Brasil arrota orgulho xenfobo; no de Salles e Thomas,
a orfandade generalizada pulveriza as fronteiras nacionais. Em Carlota, a
ptria s poderia ser aqui; no de Salles e Thomas, no se encontra em lugar
algum. 57

Este papel resignado ao filme neste contexto lhe rendeu tambm grande
abertura no espao acadmico, o qual o recebeu com o mesmo entusiasmo. Em
dezembro de 1996 a revista de histria contempornea O Olho da Histria, publicava
em seu editorial uma anlise histrica reverenciando a forma pela qual Terra
Estrangeira conseguia dar voz aos problemas mais relevantes da histria recente do
Brasil, desde o pesadelo causado pelos anos inicias da implantao do
neoliberalismo, com as novas diretrizes econmicas implementadas pelo Governo
Collor (1990-1992), at o grande problema de emigrao brasileira e a sua relao
com o trfico e o contrabando. O preto e branco servia ento para melhor demarcar
o contexto histrico, que ganha a sua tragicidade por conta da desiluso que teria sido
o confisco monetrio anunciado pela ministra Zlia Cardoso, dos mares de lgrimas
e dos sonhos que se perderam por conta dele:
Olhos arregalados, respirao suspensa, mos midas e toda ateno
voltada para a televiso estes pareciam ser os primeiros sintomas
caricaturais sofridos pelos brasileiros, logo procedido por desesperadas
corridas aos bancos e advogados. Sim, era outro pesadelo: o
neoliberalismo. 58

Jean-Claude Bernardet elabora uma anlise flmica publicada na poca do

Festival de Braslia no ano de 1997. Sua leitura corrobora para estas anlises que
pretendem reverenciar o devido aspecto trgico do contexto que o filme tematiza. Para
o autor, Terra Estrangeira seria uma dramaturgia surgida no seio de uma sociedade
anmica, sociedade essa caracterizada pela falta de objetivos e pela perda de
identidade. Os protagonistas encarnam essa especificidade na narrativa. So

57

Idem.

58
ALMEIDA, Katherine; PRADO NETTO, Arthur. Terra Estrangeira. In: NVOA, Jorge et al. Olho da
Histria No. 3. Dezembro de 1996. Disponvel em: www.oolhodahistoria.ufba.br/sumario3.html

41

personagens que figuram como auxiliares de outros personagens que encontram

casualmente, pois perderam suas referncias e, por isso, so movidos por uma
pulso/acaso, sem projeo para o futuro. Este estratagema do filme seria um
espelhamento da sociedade anmica: tendo perdido as referncias, os indivduos s
podem se tornar sujeitos da ao, e no o seu oposto. 59
Seja como for, a ideia que se sobrepe na poca do seu lanamento a de
que Terra Estrangeira se destaca porque ele traduz um sentimento de mal-estar e
desesperana caractersticos de um Brasil do incio dos anos 90. Tambm a viagem
em sua narrativa e os deslocamentos dos personagens seriam elementos necessrios
na representao de uma busca pela identidade nacional h muito tempo perdida.
Com isso, a narrativa do filme adquire um valor agregado, porque ela problematiza o
contexto em que est inserido ao mesmo tempo em que contribui para defini-lo, ao
tempo que estas primeiras anlises aqui aludidas inscreveram determinados juzos
narrativa ao filme, de forma a colar-se a ele, contribuindo para uma rede de
significados que apareceriam em pesquisas posteriores, conforme veremos mais
adiante. A questo que fica neste ponto de nosso trabalho a seguinte: em que
medida a anlise da narrativa de Terra Estrangeira tende a ser contaminada por este
otimismo criado pelo fato de haver um retorno do fazer cinematogrfico no Brasil?
Haveria uma maior boa vontade do analista frente a este clima de celebrao?
At aqui temos considerado os filmes tendo em vista este contexto marcado
pelo desmonte do aparato estatal voltado para o incentivo produo, distribuio e
exibio dos filmes, realizados por Fernando Collor o que gerou uma resseo que,
posteriormente, a partir da gesto de Itamar Franco, foi sendo sanada pela criao de
novos mecanismos que, basicamente, pautavam-se em editais que selecionavam
projetos que seriam patrocinados por empresas que ganhariam iseno de imposto,
representou a insero do fazer cinematogrfico brasileiro em uma lgica neoliberal
ps-guerra fria. Os filmes que lograram sucesso neste perodo, portanto, foram
celebrados pela crtica cinematogrfica. No prximo tpico, no entanto, veremos um
pouco sobre a crtica s imagens, buscando comparar dois contextos, o primeiro
remontando ao incio da atividade cinematogrfica, quando o cinema era ainda uma
importante referncia de modernidade. O segundo contexto, remonta aos anos 1990,
quando o cinema aderiu ao mesmo tipo de crtica s imagens, revelando assim algo
59

BERNARDET, Jean-Claude Georges Ren. A dramaturgia de uma sociedade anmica. Cinemais,

Rio de Janeiro, p. 09-16, 1997.

42

a mais sobre os motivos da crise que se abateu sobre a produo brasileira. O que
iremos procurar demonstrar que, sejam quais forem os termos que se apliquem,
cinema da fundao, ou, como ficou mais conhecido, o cinema da retomada, focar o
projeto neoliberal por si s algo que tende a fazer nublar a nossa compreenso sobre
o contexto mais amplo do cinema moderno.

1.3. Vozes no deserto: um efeito ilha no cinema brasileiro?

As primeiras crticas ao cinema remontam os anos finais do sculo XIX. Em um
primeiro momento, as imagens produzidas com o cinematgrafo foram vistas por
muitos como mera tolice, caracterizada pela falta de elevao espiritual e cultural. Em
seguida, o aparato cinematogrfico tambm passou a ser visto como algo capaz de
roubar as sensaes vivenciadas pelos indivduos reais e substitu-las pelas vivencias
construdos atravs de suas imagens critica esta que Jacques Aumont classifica
como parte do esquema mental da iconofobia platnica:
O cinema um ladro e um fazedor de truques: ele nos rouba nossas
emoes verdadeiras e as substitui por seus afetos artificiais, que ele faz
passar to bem por verdicos que nossa prpria vida atingida e
transformada. 60

O cinema era visto como uma prtica ftil, mas ao mesmo tempo era visto
tambm como algo psiquicamente perigoso. Porm, um sculo depois, nos anos finais
do sculo XX, a crtica se voltava a saturao imagtica propiciada por aparelhos tais
como a televiso, vdeo cassete, dvds, internet. Isso porque o filme tornava-se um
dado, podemos dizer, at mesmo banal no cotidiano daquele indivduo habituado aos
dramas televisivos e tambm ao apelo de sua repetio nos diferentes meios de
divulgao. possvel imaginar que vivamos os anos da concretizao de uma
Postliterate Society (sociedade audiovisual), como dizia nos anos 1960 o filsofo
canadense Herbert Marshall McLuhan? 61

60

AUMONT, Jacques. Moderno? Porque o cinema se tornou a mais singular das artes. Campinas:
Papirus, 2008, p. 18.

61
Postliterate Society um conceito cunhado por McLuhan no ano de 1962 para referir-se a um mundo
onde a tecnologia audiovisual poder avanar a um ponto em que a alfabetizao venha a se tornar
obsoleta. Ver: MCLUHAN, Marshall. The Gutenberg Galaxy. University of Toronto Press, 1962.

43

Em dois tempos, um movimento: a atividade cinematogrfica deixa de ser a

grande novidade. Entretanto, nesse meio tempo, houve a passagem de uma tcnica
a uma arte, moderna. Os pesquisadores costumam afirmar 62 que foi em meados do
sculo XX que se assistiu ao florescimento do cinema moderno, o cinema da cmeracaneta, pelo qual cineastas como Orson Welles passaram a escrever com a cmera
da mesma forma que um escritor escreve com a sua caneta 63; ou, ainda, um cinema
como o do neo-realismo italiano, que saiu dos estdios de gravao e que buscou se
aproximar da realidade do ps-segunda guerra mundial. 64
No Brasil, cinema moderno um rtulo que nos remete a uma pluralidade de
produes, de projetos, de diretores talentosos, enfim, uma verdadeira constelao,
segundo os termos de Ismail Xavier 65, que tambm podem ser localizadas em
diferentes movimentos, como o do Cinema Novo, do Tropicalismo ou do Cinema
Marginal, que se desenvolveram entre o final da dcada de 1950 e meados dos anos
70. Neste perodo houve uma convergncia entre o sistema dos autores, filmes de
baixo custo e uma nova linguagem. Uma cmera na mo e uma idia na cabea, o
que dizia a clebre frase comumente atribuda Glauber Rocha. De tal forma que
mais do que um entulho do autoritarismo, qualquer herana deste perodo se revela
como a lembrana de uma poca bastante favorvel para aqueles que se aventuraram
na arte de fazer filmes ou em fazer filmes com quem faz arte. A partir dos anos 1980,

62

Certamente a diviso e oposio entre cinema clssico e o cinema moderno, nos termos de Gilles
Deleuze, uma das mais clssicas anlises dentre aquelas que recorrem a essa datao. Ver:
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985; ______. Cinema
2: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2009.
63

AUMONT, Jacques. Moderno? Porque o cinema se tornou a mais singular das artes. Campinas:
Papirus, 2008, p. 37-42.

64

Aqui nos remetemos ao nosso primeiro contato com o campo das relaes entre Histria e Cinema,
que remonta o ano de 2011, poca da defesa do trabalho de concluso de curso intitulado Cinema,
Infncia e a Questo Social Italiana no Filme Sciusci (1946). Nessa monografia investigamos a
representao da infncia no cinema italiano do ps-guerra. O filme que abordamos na poca pode ser
considerado um dos principais clssicos do neorrealismo italiano, a obra Sciusci (1946) (Vtimas da
Tormenta, como ficou conhecido no Brasil), dirigida por Vittorio de Sica. Um filme que trazia questes
humanistas atravs de uma narrativa sobre a infncia perdida em meio ao caos do perodo ps-guerra
(1945). Constatamos que uma marca do neorrealismo este humanismo que traz para um primeiro
plano questes humanas mais fundamentais. Ver: FELCIO, Thiago H. Cinema, infncia e a questo
social italiana no filme Sciusci (1946). Monografia (Bacharelado e Licenciatura em Histria),
Universidade Federal do Paran, Curitiba, PR, 2011.
65

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 38.

44

no entanto, a esttica da fome (Eztetyka da Fome), 66 segundo Xavier, foi cedendo

lugar a tcnica e a mentalidade profissional:
De qualquer modo, o cinema que se adensou em meados dos anos 80, que
se destacou em festivais e debates, afirmou propostas alheias aos
parmetros do cinema moderno, principalmente no que diz respeito
preocupao com um "estilo nacional" ou os diagnsticos gerais do pas,
voltando-se mais para um corpo a corpo com os dados dominantes na
produo internacional que lhe era contempornea. 67

Nos anos 1990, hipertrofia da TV, na forma como ela se deu na dcada
anterior, ainda segundo Xavier, um importante elemento caracterizador da nova
ordem planetria na esfera do audiovisual, 68 foi somada a retrica da revoluo digital,
a qual afirmava, a grosso modo, que os novos meios de comunicao eliminariam os
antigos, era sobressalente:
A perpetuao da escrita parecia condicionada produo de celulose.
Sbito, a palavra descobriu um novo meio de propagao: o cristal lquido.
Saem as rvores. Entram as nuvens de eltrons. 69

Acreditamos que esses elementos, essa nova ordem da esfera do audiovisual,

foram determinantes na crise que se abateu sobre a produo brasileira. E talvez o
conjunto de fontes que atestem este aspecto do cinema brasileiro dos anos 1990
sejam os prprios filmes do perodo. Afinal de contas, um momento importante como
este iria passar desapercebido pelos cineastas? Notadamente, muitos deles vieram
inclusive a elaborar algumas narrativas no intuito de dar conta dessa experincia
contempornea. O que nos permite dizer que o cinema brasileiro viria, mesmo que a
partir de diferentes estratagemas, realizar algo prximo do que poderamos chamar
de a abertura de um dilogo com outros meios de comunicao. Um exemplo bastante
profcuo a constante problematizao deste dilogo a partir das interpelaes entre
algumas narrativas flmicas deste perodo com um objeto especifico, a televiso.

66
Eztetyka da Fome o ttulo da tese elaborada por Glauber Rocha e apresentada durante as
discusses em torno do Cinema Novo por ocasio da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema
Latino-Americano em Gnova, janeiro de 1965. Atualmente pode ser referida enquanto uma das mais
conhecidas referncias do Cinema Novo brasileiro. Disponvel na publicao intitulada Revoluo do
Cinema novo. Ver: ROCHA, Glauber. Revoluo Do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra,
Embrafilme, 1981: p: 28-33.
67
68

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 40.
Idem, p. 38.

69

SOUZA, Josias de. A revoluo digital. Folha de S. Paulo, So Paulo, 6 mai. 1996.

45

Podemos explorar brevemente alguns exemplos.

Em Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), o dilogo se d a partir de
diferentes instncias. Em um primeiro nvel, quando vemos equipes telejornalsticas
de diversas emissoras cercarem uma casa. Elas estavam l impulsionadas por uma
manchete que estamparia o fato de que dois pivetes tomam como refns dois
americanos. Dentro da casa, na verdade, eram trs os sequestradores, todos
moradores da favela Dona Marta, os quais mantinham uma famlia estadunidense
como refm. A partir de ento, a trama se desenvolve a partir de um jogo que envolve
voyeurismo e exibio, quando os jovens sequestradores se veem sendo noticiados
em carter de urgncia na televiso. Em um outro nvel, o dilogo do filme com a
televiso se d, porm, de forma mais sutil. No incio da trama houve uma sucesso
de equvocos que levaram os protagonistas Japa e Branquinha, duas crianas,
acompanhados do atrapalhado Maguila, quela manso. A princpio eles queriam
realmente apenas utilizar o banheiro, mas William, o personagem norte-americano,
conclu que aquilo no poderia ser outra coisa seno um assalto. Os eventos iro se
encaminhar para um fim trgico, como sabemos. Mas em certa altura, o espectador
comea a especular acerca deste engano cometido pelo personagem estrangeiro.
Quando se d conta da grande dramaticidade com que os jornais iro cobrir os
acontecimentos, o espectador pode se perguntar: afinal, uma grande ocorrncia desse
tipo de notcias no iria contribuir para moldar uma situao de tenso psicolgica
naquela sociedade? possvel que estes mesmos telejornais em sua dramaticidade
tenham contribudo para que surgisse um ambiente onde qualquer morador de regies
perifricas acaba sendo visto como uma ameaa?
O mesmo esquema que envolve violncia e televiso aparece em outra pelcula
de grande relevncia para o contexto do cinematogrfico brasileiro de que tratamos.
Em Um Cu de Estrelas (Tata Amaral, 1996) os reprteres aparecem registrando a
ao da polcia na cena em que ouvimos um policial falar em um megafone no intuito
de convencer Vctor a abandonar a casa. Sua fala, do lado de fora, reverbera na sua
voz que est sendo captada pelas emissoras de televiso e reproduzida, com um
atraso extremamente pequeno, pelo aparelho de televiso de Dalva. De dentro da
casa, a protagonista acompanha toda a movimentao que est acontecendo do lado
de fora. Aqui estamos apenas na metade do filme, mas a partir de ento haver outras
oportunidades em que as aes de Dalva e Victor sero acompanhadas pelo som da
locuo televisiva ao fundo. Este paralelismo se sustenta at o um momento em que

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o olhar da cmera do telejornal ir se tornar o olhar do espectador do filme. Este o

desfecho da trama, que se d com o plano-sequncia iniciado na cozinha da casa,
quando a cmera enquadra as imagens que esto sendo reproduzidas pela televiso
e se aproxima at um ponto em que os dois olhares se fundem em um s. No fora de
campo escutamos um tiro. A polcia invade a casa. O plano-sequncia acompanha as
aes dos policiais, ao passo que uma reprter narra toda a situao de forma
dramtica. Ao entrar na cozinha, a cmera encontra Vtor e Dalva. Vitor est imvel,
debruado na mesa sobre o sangue que escorre de sua cabea. Dalva est segurando
a arma. A cmera fixa o olhar sobre ela e permanece ali at o incio dos crditos finais.
Existe ainda um filme do ano de 1994, o qual raramente mencionado nas
pesquisas sobre as narrativas cinematogrficas brasileiras, e que tambm um
importante exemplo para ilustrar este dilogo entre a televiso e o cinema. Chama-se
O Efeito Ilha, obra dirigida por Lus Alberto Pereira. A trama gira em torno de um
evento coletivo ocasionado por um caso paranormal que ocorreu a um eletricista de
nome Joo William. A fbula, de fato, bastante ilustrativa deste nosso contexto: o
protagonista descobre que sua vida est sendo transmitida 24 horas por dia em todos
canais da televiso. No se trata, porm, de um programa criado por alguma equipe
de emissoras de TV, como so os reality show, mas de um fenmeno sobrenatural, o
qual se iniciou em uma noite de tempestade, quando Joo foi atingido por um raio. A
partir de ento, o personagem passa a ser uma vtima incondicional do olhar de
milhares de telespectadores. Em contrapartida, estes agora no tinham mais a
escolha de assistir outra coisa que no fosse o cotidiano de Joo William. O controle
remoto se tornava intil. A situao se agrava, pois, eram os dias em que aconteciam
os jogos da Copa do Mundo, evento ansiosamente aguardado por quase todas as
pessoas. Os telespectadores ficaram saturados com esta situao e no viram outra
alternativa a no ser recorrer a outras mdias, como o rdio. A moral da fbula, ao
final, a de que os indivduos experimentaram algo chamado efeito ilha, o qual os
levou a perceber que a televiso, na verdade, estava produzindo um isolamento
social.
Vale dizer, o filme que iremos analisar mais adiante Terra Estrangeira.
Veremos que o dilogo com os outros meios de comunicao tambm essencial ao
desenvolvimento de sua trama. Contudo, a operao se difere das reflexes crticas
realizadas nos filmes citados neste tpico, porque a tela dentro da tela ganha na

47

pelcula de Walter Salles e Daniela Thomas a funo de projetar um referente real,

histrico, no universo ficcional da trama.
Ainda assim, a referncia a este dilogo entre a TV e as fitas produzidas no
contexto dos anos 1990 instigante. A pelcula de Lus Alberto Pereira, em especial,
porque ela se antecipa aos reality shows e aos Big Brothers que viriam a se
popularizar em vrios pases do mundo apenas a partir de 1999, ano da primeira
verso do Big Brother, que foi realizada nos Pases Baixos. Mas instigante tambm
porque, assim como o Big Brother, tanto a situao dos personagens Joo Willian, de
O efeito Ilha, quanto os personagens Japa e Branquinha de Como nascem os anjos
ou Vitor e Dalva de Um Cu de Estrelas, nos remetem a uma verso contempornea
daquilo que Michel Foucault chamou de panoptismo.
Elemento chave da sociedade disciplinar, o panoptismo segundo Foucault
um fenmeno que rene vigilncia individual, controle e correo. O termo deriva do
nome dado a um projeto arquitetnico de uma priso que foi criada pelo filsofo ingls
Jeremy Bentham no ano de 1789 70. Trata-se de uma construo em crculo, dividida
em celas e com uma torre no centro. As celas tm duas janelas, uma delas voltada
para o exterior no intuito de permitir que a luz do sol atravesse o ambiente sem que
reste algum ponto de sombra. Uma segunda janela voltada para o interior do edifcio
de forma que o indivduo que habitasse aquele ambiente ficasse exposto ao olhar de
um vigilante, o qual eventualmente poderia ou no estar o observando atravs da torre
central. Aqui, portanto, fundamental o papel dos olhares. Da torre central o vigilante
pode ver todas as celas, mesmo que apenas uma por vez. Em contrapartida, o detento
teria no seu campo de viso apenas a silhueta da torre central de onde espionado,
mas sem poder verificar se est sendo observado de fato.
Para Foucault, a importncia do Panptico reside no fato de ele materializar em
figura arquitetural as relaes de poder que caracterizam a sociedade moderna.
Os jogos de olhares, no qual um vigia pode ver sem ser visto, no qual um detento
pode ver que est sendo vigiado, mas no pode verificar se o est de fato (o que torna
a vigilncia visvel, mas inverificvel), produz o efeito de induzir no detento um estado
consciente e permanente de visibilidade. Estes olhares e o seu efeito prtico so os

70
As formulaes do Panptico por Jeremy Bentham esto disponveis essencialmente nas Cartas e
por dois Ps-escritos, os quais compem a traduo brasileira intitulada O panptico, organizada por
Tomaz Tadeu. Ver: BENTHAM Jeremy [et al.] O Panptico. Belo Horizonte: Autntica, 2008, p. 17-87.

48

fatores que asseguram um funcionamento automtico do poder. Este automatismo,

por sua vez, o que faz com que o panoptismo tenha se tornado um importante
exemplo de como os dispositivos de vigilncia e controle foram se tornando capazes
de interiorizar a culpa.
O panptico, segue Foucault, se mostra fundamental, de maneira que poderia
vir a ser adaptado tambm aos inmeros ambientes, podendo mesmo constituir-se
em aparelho de controle sobre seus prprios mecanismos:
Em sua torre de controle, o diretor pode espionar todos os empregados que
tem a seu servio: enfermeiros, mdicos, contramestres, professores,
guardas; poder julg-los continuamente, modificar seu comportamento,
impor-lhes mtodos que considerar melhores; e ele mesmo, por sua vez,
poder ser facilmente observado. 71

O Panptico seria ento uma estrutura capaz de automatizar o poder ao infundir

no sujeito uma sensao de vigilncia permanente. A arquitetura cria e mantm uma
relao de poder que se torna independente de algum que o venha exercer. Os
vigiados mas tambm os vigilantes se veem presos em um sistema no qual eles
mesmos so portadores das relaes que os submetem.
O panoptismo est em pleno funcionamento na narrativa de O Efeito Ilha.
Ocorre que apenas um personagem (e o seu ncleo, ou seja, as pessoas que com ele
interagem) observado por todo um conjunto de pessoas, o que na verdade nos faz
entender que na operao o panptico pode ser visto de forma invertida, pois so os
telespectadores agora os sujeitos sobre os quais o poder exercido. O funcionamento
deste mecanismo de controle tambm um pouco diferente. Aqui aquele que pode
ver se engana, e o faz por conta de uma saturao imagtica, a qual, por sua vez,
produz como efeito ilusrio: a sensao de oniscincia. Assim, a imagem da televiso
se impe ao olhar do espectador, impondo-lhe um olhar pr-concebido retirando-lhe,
assim, o poder de escolha sobre aquilo que pode ser visto.
notvel tambm que a mesma crtica a este mecanismo de controle se faz
presente nos outros dois filmes aqui citados. No entanto, h uma diferena no que diz
respeito ao lugar da televiso na resoluo dos conflitos. Ao final de Como nascem os
Anjos ficamos com a manchete que dizia que dois pivetes haviam tomado como
refns dois americanos. E em Um cu de Estrelas, prevalece a figura plida de Dalva
diante do corpo de Vitor deitado sobre a mesa. Assim, em ambos, h uma denncia
71

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis, Vozes, 1987, p. 227.

49

desta saturao imagtica, mas ao final o olhar dos telejornais que termina por
impor-se. No filme O efeito ilha o que ocorre o inverso, os eventos vo se
encaminhando para um ponto em que os personagens vo adquirindo uma
conscincia de que existe uma alienao causada pela televiso. Alienao essa que
revelada no filme, atravs do efeito ilha, fenmeno que fez com que as pessoas
entendessem que a televiso causava um desprendimento da realidade e das
relaes pessoais para dar mais ateno s imagens da televiso.
A alienao provocada pela saturao de imagens nos remete a outros
exemplos. Talvez um dos mais importantes deles seja tambm uma das mais
importantes movimentaes revolucionrias do sculo XX, aquela que ficou conhecido
como o Maio de 1968. Os acontecimentos so hoje bastante conhecidos. Aqui
interessa-nos o fato de que na poca um grupo chamado Internacional Situacionista
difundiu uma crtica relao entre o indivduo e os meios de comunicao que
estavam se proliferando. A constatao fora sistematizada um ano antes, em 1967,
por Guy Debord, em obra intitulada A sociedade do Espetculo, 72 a qual postulava
que as relaes sociais estavam cada vez mais sendo mediadas pelas imagens, de
forma que as relaes referentes a vida real estavam sendo prejudicadas. Diante dos
eventos ocorridos em Maio de 1968, a proposta foi a de romper com esta alienao.
A resoluo encontrada pelo grupo de Debord foi a de realizar uma ao que
possibilitasse aos indivduos uma retomada do controle de suas prprias vidas. O
plano era ocupar os espaos pblicos, tais como escolas ou fbricas, e exercer ento
o controle destas instituies com base em decises tomadas coletivamente em
assembleias.
Duas dcadas depois disso, no ano de 1988, Debord lanaria seu livro intitulado
Comentrios sobre a sociedade do espetculo, 73 onde reconheceria que na verdade
a sociedade do espetculo havia apenas se fortalecido:
A mudana de maior importncia, entre tudo o que se passou desde h vinte
anos, reside na prpria continuidade do espetculo. Esta importncia no se
deve ao aperfeioamento da sua instrumentao meditica, que j
anteriormente tinha atingido um estdio de desenvolvimento muito avanado:
pura e simplesmente devida ao facto de que a dominao espetacular tenha
podido criar uma gerao submetida s suas leis. As condies
extraordinariamente novas em que esta gerao, no seu conjunto,

72

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Lisboa: Edies Afroatitude, 1972.

73

DEBORD, Guy. Commentaires sur la Societe du spectacle. Paris: Gallimard, 1988.

50

efetivamente viveu, constituem um resumo exato e suficiente de tudo aquilo

que doravante o espetculo impede; e tambm de tudo aquilo que ele
permite. 74 (Traduo Livre do autor).

De forma irnica, tambm O efeito ilha tornou-se um filme pouco visto, pouco
comentado, geralmente criticado, 75 ao passo em que os anos que se seguem ao seu
lanamento, foram os anos em que a televiso se fortaleceria, vindo a ter um papel
fundamental inclusive na exibio e distribuio dos filmes produzidos no Brasil vale
lembrar da criao da Globo filmes, no ano de 1998.
O certo que a lista com os ttulos que elaboram uma crtica a saturao
imagtica a partir da abertura de um dilogo com outros meios de comunicao
poderia ser mais extensa. E poderia ser maior ainda, caso elaborssemos uma
seleo menos criteriosa onde, por exemplo, constassem fitas em que os diferentes
aparelhos so trazidos em cena sem algum motivo em especial. Trabalho rduo,
certamente, mas no impossvel. Todavia, parece ser mais importante no momento
compreender o fenmeno a partir do seu contexto: o que significa a crtica s imagens
audiovisuais feita a partir de imagens audiovisuais? Para Jean-Claude Bernardet a TV
mais do que um entre os vrios temas abordados pelo cinema, pois a tematizao
da televiso nas narrativas flmicas tambm um dilogo travado com o veculo que
lhe tirou o lugar de rei das comunicaes de massa:
Por baixo dos enredos e das situaes dramticas especficas em que entra
a TV, o que se d um acerto de contas entre os dois veculos. Quando o
cinema e a no mais deste ou daquele filme, mas do veculo diz que a
TV mentira, diz tambm que ele, cinema, a verdade; quando diz que a TV
o anti-humanismo, tambm diz que ele o humanismo. O cinema introduz
a TV no seu seio para, neste terreno onde ele o mais forte, prticar um
exorcismo, se afirmar como vtima, tomar ares de primognito destronado

74

Le changement qui a le plus dimportance, dans tout ce qui sest pass depuis vingt ans, rside dans
la continuit mme du spectacle. Cette importance ne tient pas au perfectionnement de son
instrumentation mdiatique, qui avait dj auparavant atteint un stade de dveloppement trs avanc :
cest tout simplement que la domination spectaculaire ait pu lever une gnration plie ses lois. Les
conditions extraordinairement neuves dans lesquelles cette gnration, dans lensemble, a
effectivement vcu, constituent un rsum exact et suffisant de tout ce que dsormais le spectacle
empche ; et aussi de tout ce quil permet . Ibidem, p. 18
75

Guido Bilharinho afirma que o filme no ultrapassa a boa idia, referindo-se ideia central, isto ,
a critica a onipresena da televiso, pois a narrativa em si possui poucos momentos que realmente
valem a pena assistir. BILHARINHO, Guido. O Cinema Brasileiro nos Anos 90 Novos Filmes.
Uberaba: Instituto Triangulino de Cultura, 2004, p.17-19.

51

pelo cadete robusto, mas guardio dos valores ticos e estticos da

civilizao. 76

Chegamos a um ponto onde podemos compreender melhor os dados contidos

nas fontes apresentadas anteriormente e que se referem ao que se convencionou
chamar de cinema da retomada ou seja, o perodo posterior aos trs anos de
estagnao, que se do entre 1991-1993, quando houve um nmero muito pequeno
de filmes produzidos anualmente, essencialmente os primeiros anos que se do a
partir de 1995, quando lanado o filme Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, de
Carla Camuratti. Havamos destacado o esvaziamento das salas de cinema. Embora
a mdia anual de filmes realizados no Brasil salta de menos do que 10 ttulos na
primeira metade da dcada de 1990 para superar a casa dos 20 na segunda metade
da dcada, a relao entre pblico e os filmes nacionais no teria a mesma
desenvoltura. Mas o dado que mais nos chama ateno que o nmero de pblico
no total, incluindo dessa vez o pblico dos filmes internacionais, caiu sistematicamente
ao longo da dcada, que iniciou com cerca de 95 mil no ano de 1990 para 70 mil em
1999 (ver quadro 1). A queda do nmero de pessoas que foram ao cinema vem de
encontro com essa crtica elaborada pelos filmes aqui elencados, os quais procuram
dar uma viso negativa a televiso. Esse olhar crtico a segunda postura em relao
a este contexto da retomada do cinema brasileiro durante os anos 1990, pois criticar
a TV a partir da imagem do cinema tambm olhar para trs, em direo a um
passado, a uma tradio cinematogrfica. No limite, o que estes filmes atestam o
fato de que o cinema estava perdendo o seu estatuto de modernidade.

1.4. A projeo e a crtica ao governo de Fernando Collor (1990)

Em muitos filmes os meios de comunicao tais como os rdios e os aparelhos
de televiso eram uma constante. Ora, pois estes so objetos que de fato se
mostraram um fardo muitas vezes inevitvel a um cinema que tem buscado expressar
conexes entre coisas que ocorrem em mbito privado, nos dramas individuais ou

76

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume,

2008, p. 148.

52

familiares, e que se conectam um contexto mais amplo, poltico, social, econmico,

muitas vezes localizado na esfera pblica. 77
Em Terra Estrangeira no diferente. O dilogo com estes outros meios de
comunicao tambm essencial ao desenvolvimento da narrativa, principalmente
durante a fase de instaurao do conflito. Contudo, a operao se difere das reflexes
crticas realizadas em filmes tais como Efeito Ilha ou Como nascem os Anjos. E isso
porque em Terra Estrangeira a tela dentro da tela ganha a funo de projetar um
referente real, histrico, no universo ficcional da trama.
por este motivo que a operao ocorre logo nos primeiros minutos, quando
os personagens esto ainda nos sendo apresentados. Assim, logo no incio da trama,
vemos uma senhora subindo as escadarias de um prdio. Ao fundo, ouvimos algo que
antecipa o que poderia ser uma das razes daquela trilha sonora melanclica, das
imagens em preto e branco, enfim, de toda uma ambientao dramtica:
A Pedido do novo presidente Fernando Collor de Mello, o presidente Jos
Sarney decretou feriado bancrio amanh, quinta e sexta-feira, 14, 15 e 16
de maro. O mercado financeiro recebeu a informao com apreenso.

O som faz parte da cena, mas no possvel identificar o seu local de origem
porque ele est fora-de-campo. A sensao, no entanto, a de que a voz parece vir
de algum aparelho de televiso, possivelmente seja um noticirio de rdio. O fato
palpvel o de que estamos sendo direcionados a um referente real bastante
especifico: os primeiros dias do governo de Fernando Collor. As inseres so
graduais, elaboradas de forma bastante sutil.

77

Uma delas seria a projeo da intimidade na esfera pblica e o eventual esvaziamento da poltica.
Dado que se pode ser observado na recorrncia s figuras ressentidas, segundo a formulao de
Ismail Xavier, nos dramas em que os personagens passam por um processo de "auto envenenamento
psicolgico que pode se associar procura da vingana que, por impotncia, sentimento de
inferioridade, se adia e, finalmente, se descola os motivos iniciais e pode perder seu alvo, gerando
excessiva suscetibilidade, agressividade indeterminada. O personagem ressentido, segundo o autor,
aparece mesmo antes dos anos 1990, primeiramente no teatro e na literatura quando, como sugerem
os exemplos da literatura de Lcio Cardoso e da dramaturgia de Nelson Rodrigues, obras em que a
frustrao no casamento, a obsesso, enredamento no passado geram cadeias de vingana que se
somam a um mal-estar no mundo do trabalho e no todo social, temeroso da violncia dos pobres. No
cinema, esse eixo dramtico teria aparecido de forma mais definitiva nos anos 1980 em obras como
Eles No Usam Blacktie (1980), Anjos de arrabalde (1989), Das tripas corao (1983), Inocncia
(1983), para ento, na dcada seguinte, aparecer de forma quase onipresente, em um grande nmero
de fitas. Ver: XAVIER, Ismail. Figuras de ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90. In:
RAMOS, Ferno Pessoa [et al.] (Org.). Estudos de Cinema 2000 SOCINE I. Porto Alegre: Sulina,
2000.

53

Figura 1 Sequncia do filme Terra Estrangeira

Aquela senhora a viva Manuela Ezaguirre, a me do protagonista Francisco

Ezaguirre, conhecido como Paco. atravs da relao entre ela e o seu aparelho de
televiso que se d a projeo na fbula do contexto histrico a ser severamente
criticado: o fracasso do primeiro governo eleito democraticamente aps 26 longos
anos de espera. Nesta sequncia ela apresentada ao espectador como uma
senhora de idade, de classe mdia e que chega caminhando com algumas sacolas
ao prdio onde mora. No plano inaugural do filme a fotografia revela um ambiente
urbano, caracterizado por uma certa saturao de edificaes vemos uma via
elevada, vemos tambm os prdios, alm da rua onde ela est , as quais, somadas
aos grandes outdoors que esto pendurados junto as construes (h uma ironia,
pois, o outdoor traz a mensagem, em Ingls, Hope, que em portugus significa
Esperana), tornam-se elementos que constituem uma fotografia que parece querer
muito mais do que apenas compensar a ausncia de cores. Mas a imagem logo
substituda quando ouvimos Paco em seu quarto e o vemos em seguida. Ele est
ensaiando Fausto, um poema trgico escrito por Johann Wolfgang von Goethe: Um
manto Mgico seja meu e me carregue para Terras Estrangeiras. Manuela termina
de subir as escadas e aperta a companhia, que soa duas vezes e, depois, mais duas
vezes. A cena se encerra ento com um plano-sequncia que comea com Paco no

54

quarto, contrariado por ter que interromper a sua leitura para atender a porta e termina
com Emanuela sentada em uma poltrona. A fotografia final tambm revela alguns
elementos importantes para a narrativa. H uma mesa ao lado da poltrona de
Manuela, sobre a mesa um telefone dentre outros objetos. Pendurado na parede, logo
acima desta mesa, h um prato com uma bandeira referente Comunidade autnoma
do Pas Basco (Comunidad Autnoma del Pas Vasco), trazendo tambm a sigla
Euskadi, uma referncia a algo que nos ser apresentado apenas posteriormente na
narrativa, a saber, a cidade natal de Manuela, San Sebastian, capital da provncia de
Guipzcoa, localizada justamente na fronteira entre Espanha e Frana.
Percebemos aqui a sutileza dos detalhes, mesmo que a princpio possa parecer
no haver razo para a presena de tantos elementos. Apenas detalhes inteis, como
diria Roland Barthes? 78 De toda maneira, at este ponto o que vemos so os
personagens, no seu cotidiano, pessoas comuns.
As ambientaes sonoras, com rudos televisivos e radiofnicos, ajudam a
constituir uma cena elaborada de maneira a no ficarmos surpresos quando o rosto
do presidente Fernando Collor de Melo aparece em close-up em uma sequncia logo
mais a diante a esta que mencionamos nos pargrafos acima. O espectador j est
ambientado, e no sente estranheza na transio mais repentina dos planos, nem
mesmo quando vemos de supeto surgir a figura do presidente atravs do ecr da
televiso de Manuela. Em off h um som tenso que transmite um clima de suspense.
Ao mesmo tempo, ouvimos a fala do discurso de Collor dito de forma bastante sria e
incisiva: Dois: o funcionrio pblico que participar de atos lesivos ao fisco ser
demitido e ser preso. O anonimato da riqueza escusa, conseguida com sonegao,
est extinto. A fala ento interrompida por Manuela, pois ela desliga o som de seu
aparelho para poder ouvir o que o seu filho Paco estava falando em seu quarto.
Novamente, a projeo dos eventos ligados posse do novo presidente se d atravs
dos aparelhos de Manuela.
78
Falamos da ideia lanada no ano de 1968 pelo filosofo Roland Barthes. Em texto intitulado "O efeito
de real", o autor examina o papel de certos detalhes que fazem parte da narrativa. Alude a um detalhe
retirado de um trecho de "Um corao simples", conto de autoria de Gustave Flaubert, o qual, ao
descrever a sala onde costuma ficar Mme. Aubain, a patroa de Felicit, nos diz que um velho piano
suportava, sob um barmetro, uma quantidade piramidal de caixas e cartes. O exemplo fornecido por
Flaubert utilizado no intuito de mostrar que a utilizao de detalhes, que a presena de um elemento,
por mais que a princpio possa parecer no haver razo para a sua presena, tem um significado.
Significa precisamente que sua presena incondicional, que ele est presente simplesmente porque
est presente. Assim, o detalhe intil diz: eu sou o real, o real que intil, desprovido de sentido, o real
que prova sua realidade por sua prpria inutilidade e carncia de sentido. Ver: BARTHES, Roland. O
efeito de real. In: BARTHES, Roland et al. Literatura e semiologia. Petrpolis: Vozes, 1972, p. 35-44.

55

H ainda uma ltima cena, a qual elabora uma maior interao entre o
personagem e a mquina. Em um plano inicial, vemos o reflexo do rosto de Manuela
atravs de um espelho. Ela enxgua o seu rosto lentamente, observando cada trao
que ele traz consigo. No plano seguinte, o quadro se amplia e vemos que a
personagem se apoia na pia do banheiro. Novamente ouvimos o aparelho de televiso
antecipar o prximo plano, atravs do qual vemos desta vez a ministra Zlia Cardoso,
que est realizando o anncio do confisco. No contracampo, vemos Manuela que
agora sentada no sof em frente ao aparelho. A cada frase da ministra vemos a troca
entre o campo e o contracampo, que nos permite observar a reao dramtica da
personagem diante do pronunciamento. A cena termina com a personagem
estarrecida, possivelmente por que ela comea a perceber que o confisco da
poupana iria recair tambm sobre o dinheiro que ela estava guardando, o que iria
impossibilitar por vez que ela realizasse os seus planos de ir com Paco para a cidade
de San Sebastian.

Figura 2 Sequncia do filme Terra Estrangeira

Este conjunto de planos conseguem transmitir com extrema eficcia o dilogo

entre a personagem e o contexto dos primeiros anos da redemocratizao. A tcnica
da alternncia entre campo e contracampo, como se sabe, uma das principais
ferramentas do cinema clssico-narrativo, aqui tambm o principal recurso, de tal
forma, que nos parece que preciso reforar o que ocorre nesta cena. Assim, como
vimos, em um primeiro momento, apenas Manuela em um momento bastante privado,
diante do espelho. A mensagem a de que ela se observa a si mesma e v que est
ficando velha talvez uma antecipao do que est por vir, ou seja a sua morte. Em

56

seguida a imagem da TV, que traz o rosto de Zlia Cardoso, cuja voz ressoa em um
primeiro plano sonoro, de forma incessante. O plano seguinte mostra o close-up de
Manuela. Continuamos ouvindo o som de sua televiso. Ento, inicia-se uma
alternncia, entre campo e contracampo. Cada vez que surge o rosto de Manuela,
percebe-se que ela est cada vez mais apreensiva. Nas vezes em que o rosto da
ministra aparece, a cmera est sempre em close-up, quase em plano-detalhe, ora
mais prxima, ora um pouco mais distante. O fundo sonoro conta com um arranjo
composto por violinos e um piano, com acordes dissonantes, que tencionam ainda a
encenao. Tendo percebido que o confisco iria atingir tambm as suas economias,
Manuela levanta bruscamente e desliga a televiso. Ento ela balbucia duas vezes,
com lgrimas nos olhos, o termo basco ita. Em seguida, agora em portugus, mais
duas vezes, a palavra pai. Ento, ela pronuncia novamente a palavra basca e cai
sentada no sof. Estamos no ltimo plano desta sequncia. Quando Manuela reclina
para traz, encostando-se no sof, seu corpo desaparece quase inteiramente do
quadro. Percebemos que na fotografia prevalecem agora as tonalidades mais
escuras. Por traz desta reao, como sabemos, est o fato de que o seu desejo de
retornar a terra dos seus antepassados, com o confisco, tornou-se irrealizvel. Aps
esta cena, iremos descobrir que de fato veio a falecer e mesmo o seu corpo nunca
chegara a San Sebastian, pois ela ser enterrada em um dos cemitrios verticais da
cidade de So Paulo.

57

CAPITULO 2 TERRAS ESTRANGEIRAS: HISTRIA E TEMPO PRESENTE

Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e

agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra.
nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra.
Essa histria compreende no apenas as transformaes que ela sofreu, com
a passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as relaes de
propriedade em que ela ingressou. Os vestgios das primeiras s podem ser
investigados por anlises qumicas ou fsicas, irrealizveis na reproduo; os
vestgios das segundas so o objeto de urna tradio, cuja reconstituio
precisa partir do lugar em que se achava o original. 79

So necessrias mais do que palavras impressas em uma pgina para

entender como o cinema apresenta o mundo do passado 80, conforme afirma o
historiador canadense Robert Rosenstone, em obra intitulada A histria nos filmes,
os filmes na histria, querendo confessar um sentimento seu, um certo
constrangimento em ter que escrever com palavras algo que apenas o filme, atravs
de todos os seus recursos, poderia nos dizer. este sentimento evocado por
Rosenstone que ir nos acompanhar nas pginas que se seguem. E como
Rosenstone, iremos lanar mo de palavras em nossa investigao. Porque no
podemos nos contentar apenas em contemplar as imagens e o udio e, assim, tornase inevitvel elaborar a pergunta: em que termos o cinema brasileiro tm nos
apresentado o passado histrico?
Este um aspecto relevante das relaes entre histria e cinema: os filmes
histricos. Para Rosenstone o cinema nos permitiu ver o passado e pensar o filme
seja ela um drama comercial, um drama inovador ou um documentrio como um
aparato similar ao texto histrico, aquele escrito pelos historiadores. Sim, porque
mesmo a histria narrativa mostrava suas limitaes. Referimo-nos ao debate sobre
os limites da cientificidade da histria e sobre o impacto destes limites na produo

79

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Magia e Tcnica,
Arte e Poltica. Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo,
Brasiliense, 1994, p. 167.

80
ROSENSTONE, A. Robert. A histria nos filmes, os filmes na histria. So Paulo: Paz e Terra,
2010. p. 24.

58

escrita. 81 Ora, o debate to antigo quanto a prpria historiografia, embora a pesquisa

histrica nunca tenha de fato sido separada da narrativa, uma ironia que foi percebida
por Jacques Revel. 82 O ponto de partida de Rosenstone, no entanto, est nos anos
1980, quando a crtica ps-estruturalista passava a imaginar novas possibilidades de
representar o passado. Hayden White havia cunhado o termo Historiofotia, ou seja, a
representao da histria e o nosso pensamento a seu respeito traduzido em imagens
visuais e discurso flmico. Partindo da convico de que a evidncia histrica
produzida em nossa poca de natureza tanto visual quanto oral e escrita The
historical evidence produced by our epoch is often as much visual as it is oral and
written in nature 83 White convocava os pesquisadores a explorar as possibilidades
do uso de imagens como um dos principais meios de representao discursiva.
As reflexes de Hayden White e, de maneira mais geral, o debate sobre a
escrita da histria, foram uma inspirao para um historiador que vivia na Califrnia e
que j havia trabalhado em dois filmes: Reds (Warren Beatty,1982) a histria dos
ltimos cinco anos na vida do poeta americano, jornalista e revolucionrio, John Reed,
e The good fight (Mary Dore, Noel Buckner, Sam Sills e Mary Dore, 1984), um
documentrio sobre a Brigada Abraham Lincoln, uma unidade de voluntrios
americanos que participou da Guerra Civil Espanhola. No ano de 1986, Rosenstone
havia redigido um artigo intitulado History In Images/History In Words, com o qual
pretendia inserir uma questo, para ele fundamental, no debate: pode o discurso
histrico, escrito, transformar-se em um discurso visual? Can History really be put

81
Lawrence Stone, em artigo intitulado O Ressurgimento da Narrativa: Reflexes Sobre uma Nova
Velha Histria, publicado originalmente na revista Past and Present, no ano de 1979, refere-se ao
retorno da narrativa justamente aps uma poca em ela havia adquirido uma reputao negativa, entre
os anos 1930 e 1960. Segundo o autor, [] Desde Tucdides e Tcito a Gibbon e Macaulay, a
composio de uma narrativa em prosa viva e elegante sempre foi considerada como sua maior
ambio. A histria era vista como um ramo da retrica. Nos ltimos cinquenta anos, porm, essa
funo de contar estrias adquiriu uma reputao negativa entre os que se consideram a si mesmos
na vanguarda da profisso, os prticantes da chamada "nova histria" do perodo posterior a Segunda
Guerra Mundial. Na Frana, o contar estrias foi desqualificado como "historie vnementielle". Agora,
porm, vejo sinais de uma tendncia subterrnea que vem atraindo muitos "novos historiadores"
importantes de volta para alguma forma de narrativa. Paul Veyne, Hayden White e Reinhardt
Koselleck; por exemplo, no incio dos anos 1970 j sinalizavam para os limites da histria cientfica, tal
como vinha sendo prticada at aquele momento. Ver: STONE, Lawrence. O ressurgimento da
narrativa. Revista de Histria, vol. 2-3, 1991. p. 207-210.
82

REVEL, Jacques. Histria e historiografia: Exerccios Crticos. Curitiba: UFPR, 2010.

83
WHITE, Hayden. Historiography and Historiophoty. In: The American Historical Review, v. 93, n
5, dec/1988, p. 119.

59

onto Film? 84 Na poca, esta questo levou Rosenstone a aproximar dois debates at
ento aparentemente distantes. Se para alguns historiadores a escrita da histria
deveria se distanciar daquele realismo presente nos romances do sculo XIX, tambm
o cinema contava com ttulos (o autor cita dois filmes, a saber, Quilombo, uma fita
brasileira lanada no ano de 1984 e dirigido por Cac Diegues, e Ceddo, um filme
senegals de 1977 dirigido por Ousmane Sembne) que tinham como objetivo
subverter um dos maiores dogmas do cinema histrico: a representao "realista".
O artigo de Rosenstone foi publicado no ano de 1988 pela revista de histria
American Historical Review 85 e foi muito bem agraciado pelos pesquisadores
estadunidenses (Hayden White publicou artigo na mesma revista falando sobre a
pertinncia das questes ali levantadas). No mesmo ano, no Brasil, Jean-Claude
Bernardet, ao lado de Alcides Freires Ramos, publicou um livro intitulado Cinema e
Histria do Brasil 86, o qual tambm trazia questes pertinentes sobre a relao entre
histria e cinema, bem como questes similares aquelas levantadas por Rosenstone.
A comear pelo tema central: a representao da histria no discurso flmico.
Bernardet e Ramos iniciaram o texto trazendo a questo da relao entre o
Cinema e a Inconfidncia Mineira. A partir de quatro filmes que problematizam esta
temtica, os autores identificaram duas formas de representao. A primeira seria a
representao naturalista da histria, a qual tinha como caracterstica atribuir a si
prpria ou a histria que est se contando um tom de veracidade, de autenticidade.
Aqui os exemplos so os filmes Mrtir da Independncia Tiradentes (Geraldo Vietri,
1977), classificados como uma confirmao iconogrfica (visual) de uma verso mais
ou menos oficial da inconfidncia e da histria a um nvel ginasial ou primrio, e
Rebelio em Vila Rica (Pereira, Renato Santos; Pereira, Geraldo Santos, 1958), este
classificado como um duplo filme histrico, porque a pelcula remete a dois eventos
histricos, narra uma rebelio estudantil ambientada em Ouro Preto do ano de 1945,
durante o fim do Estado Novo, ao mesmo tempo em que remete Inconfidncia
Mineira. De outro lado estariam Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972)
84

ROSENSTONE, A. Robert. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of

Really Putting History on Film. In: Humanities Working Paper, 121. California Institute of Technology,
Pasadena, CA, 1986, p. 04.
85

ROSENSTONE, A. Robert. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of

Really Putting History on Film. In: The american Historical Review, n.93, dez. 1988, p.1173-85.

86

BERNARDET, Jean Claude; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil. So Paulo:
Editora Contexto, 1988.

60

e Ladres de Cinema (Fernando Coni Campos, 1977), obras que forneceriam outra
viso da histria, qual seja, uma que no tenta reconstituir o passado e descarta
qualquer forma de expresso naturalista. Uma viso da histria que buscaria, segundo
os autores, extrair dos episdios histricos significaes muito diferentes daquelas
anteriormente citadas. Ambos problematizam a histria de maneira a afastar-se do
naturalismo, seja atravs da manipulao do tempo, como ocorre em Os
Inconfidentes, seja atravs da construo do espao e da revelao do aparato
cinematogrfico, como ocorre em Ladres de Cinema.
Em seu trabalho Robert Rosenstone tambm identificou estas duas formas de
representao. Aquilo que Bernardet e Ramos chamaram de representao
naturalista, Rosenstone chamou de "romance histrico" (historical romance),
produes de oramentos elevados que parecem ter a caracterstica de priorizar os
exteriores, as decoraes, o vesturio e o trabalho dos atores em detrimento da
fidelidade histrica the big-budget production in which costumes, "authentic"
locations, and stars tend to take precedence over attempts at historical accuracy. 87
Quilombo e Ceddo, no entanto, so obras que forneceriam outra viso da histria.
Estes filmes exemplificariam o fato de que a esttica hollywoodiana, e tambm a
esttica dos documentrios, no so a nica maneira de filmar a histria. Eles so um
exemplo de como diretores de diferentes pases tm realizado obras que transmitem
um pouco da densidade intelectual que ns normalmente associamos apenas s
palavras escritas e aos livros [] directors from a variety of countries have begun
to make movies that convey some of the intellectual density that we associate with the
word. 88
Como se pode ver, estes autores tm alguns problemas de pesquisa em
comum e as ideias se coadunam, mesmo que a nomenclatura utilizada possa se
diversificar, ainda assim, h algo em comum. O problema das relaes entre histria
e cinema aqui est sendo posto no mbito da linguagem narrativa: de que forma o
filme pode representar a histria? Ora, o recorte desta pesquisa, como referimos em
capitulo anterior, se refere aos anos 1990, poca do lanamento de Terra Estrangeira.
, portanto, um perodo brevemente posterior a este em que Bernardet, Ramos e
87

ROSENSTONE, A. Robert. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of

Really Putting History on Film. In: Humanities Working Paper, 121. California Institute of Technology,
Pasadena, CA, 1986. P. 06.

88

Idem.

61

Rosenstone elaboraram as suas questes. preciso, ento, atualiz-las, verificar de

que maneira os filmes vieram representar a histria durante estes anos iniciais do
cinema brasileiro contemporneo.

2.1. As narrativas histricas do cinema brasileiro nos anos 1990.

Seja da perspectiva de algumas pesquisas no mbito da disciplina da histria,

seja pela tica de parte da crtica cinematogrfica, a forma como cada filme pretende
representar a histria se mostra um tema de grande pertinncia.

E, diante da

multiplicidade de frmulas cinematogrficas, a subdiviso entre as diferentes formas

de representao tem se mostrado algo necessrio. Mas, primeiramente, preciso
pensar sobre o conceito: quando falamos em filmes histricos, estamos realmente
falando de que? Esta questo pode servir de baliza para uma melhor compreenso
acerca de um fato que h muito vem sido reconhecido por parte dos cinfilos
brasileiros: no cinema brasileiro, ao longo da dcada de 1990, houve uma grande
recorrncia de filmes cujas narrativas traavam um dilogo com temas histricos.
Para compreendermos estas questes acaba sendo importante aludir aos
trabalhos que j concretizados sobre o perodo. Comecemos com um texto que tem
se mostrado, cada vez mais, uma das mais importantes referncias para as pesquisas
sobre o cinema brasileiro dos anos 1990. Referimo-nos a entrevista com Ismail
Xavier, presente na edio nmero 9 da Revista Praga, 89 a qual anunciava, logo de
sada, o resgate de uma prtica, a prtica do mapeamento e avaliao da produo
artstica contempornea por parte da crtica brasileira. Lanada ainda no ano 2000, a
iniciativa fez com que no fosse necessrio muito tempo para que as narrativas
construdas no intuito de dar conta de diferentes experincias histricas viessem a ser
identificadas como uma das principais vertentes que se consolidaram neste primeiro
perodo ps-Embrafilme, sejam nas pelculas de maior apelo frente ao pblico (o filme

89

A interveno crtica de Ismail Xavier leva em considerao no apenas um grande nmero de ttulos
rodados durante o perodo, mas tambm leva em conta uma histria do cinema brasileiro dos ltimos
50 anos. Ver: XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga estudos marxistas. So
Paulo, v. 9, 2000, p. 97-138.

62

histrico como mercadoria), sejam nas fitas mais autorais (a experincia histrica
como problema). 90
Novamente nos deparamos com uma reflexo que considera ao menos duas
formas de representao. De um lado as pelculas de maior apelo frente ao pblico,
notadamente marcadas pelas convenes do clssico narrativo j conhecido do
percurso de Hollywood:
Dentro da tradio clssica, temos a o formato do romance histrico:
acompanhar uma famlia sem importncia, personagens margem das
grandes figuras, arrastadas pela mar a participar dos acontecimentos. 91

O formato do romance histrico foi, de fato, um dado constante. Ora, como

havamos relatado no captulo anterior, a partir do ano de 1995 o universo
cinematogrfico brasileiro estava tomado por um otimismo em relao ao retorno do
fazer cinematogrfico, pois o cinema brasileiro parecia estar se reestabelecendo com
fora aps os anos de recesso que se estendiam desde finais da dcada de 1980
at meados da dcada de 1990. O que no foi mencionado anteriormente, porm,
a representao da experincia histrica, na forma como ela formulada nas obras
de sucesso e de reconhecimento por parte o pblico e por parte da crtica nacional e
internacional. Ao menos inicialmente, essencialmente no ano de 1995, a ocorrncia
desta formula parecia estar ligada exatamente com a ideia de retomada ou seria
apenas coincidncia o fato de que algumas das experincias da histria brasileira
consagradas pela historiografia clssica definiram a temtica dos filmes de sucesso?
Conciliando, a partir de diferentes estratagemas, histria, deslocamento e identidade,
ttulos como Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, O Quatrilho e Terra Estrangeira,
justificam falarmos em um novo respaldo da populao em relao a produo
nacional. At mesmo porque, acreditamos que uma leitura de suas narrativas pode
revelar que, mais do que isso, elas contriburam tambm para a ideia de um retorno
de um cinema brasileiro.
verdade tambm que a produo de ttulos pautados na histria do Brasil
seguiria um bom ritmo, acompanhando gradualmente o aumento no nmero de fitas
que foram sendo produzidas aps o ano de 1995. De um lado, h, certamente, uma

90

Ibidem, p. 107.

91

Idem.

63

influncia advinda das comemoraes dos 500 anos de descobrimento do Brasil,

memorao essa que contou inclusive com um aporte oficial por parte do Governo
Federal, ao menos a partir do ano de 1996, quando o ento presidente Fernando
Henrique Cardoso discursou na cerimnia de instalao da Comisso Nacional para
as Comemoraes do V Centenrio do Descobrimento do Brasil 92 que iria cuidar dos
preparativos de um evento que havia sido pr-agendada para ser realizado na Bahia
no dia 22 de abril do ano 2000. O discurso parecia revelar que o clima, intelectual e
cultural, do momento era o de ressaltar as razes identitrias do pas, vinculando-as a
uma miscigenao e a uma convivncia harmoniosa entre as diferentes etnias, ou,
nas palavras do ento presidente, uma mistura que deu certo e que, por isso, est
sendo comemorada:
O Descobrimento se d no contexto da expanso do capitalismo comercial e,
portanto, dentro da expanso europia. impensvel o Brasil sem essa
ligao direta com a expanso europeia. Mas, ao mesmo tempo que somos
a consequncia de um movimento europeu, ns criamos algo que diferente
disso, ou seja, essa marca dos ndios, dos negros, das correntes migratrias
e a capacidade que tivemos no somos o nico pas, naturalmente, com
essa possibilidade de exibir essa multiplicidade de criar uma nao dentro
do que, antigamente, os socilogos chamavam de melting pot, referindo-se
ento aos Estados Unidos; mas o verdadeiro melting pot somos ns. Aqui,
realmente, h um sincretismo muito forte, h uma presena muito variada de
etnias, de raas, de culturas. E ns conseguimos produzir alguma coisa que,
ao mesmo tempo que inequivocamente fruto da Europa, prprio nosso. 93

A influncia deste espirito comemorativo no cinema brasileiro pode ser

verificada a partir da perspectiva que foi adotada por alguns filmes, os quais
reverberavam algumas das premissas presentes tambm nestas comemoraes.
Antes de aludirmos a algumas fitas do perodo, importante fixar que havia um ponto
de vista que se tornou hegemnico, qual seja, a de que os brasileiros deveriam
rememorar a data de 22 de abril, o dia em que Pedro Alvarez Cabral desembarcou no
Brasil, como quinto centenrio do descobrimento do Brasil, o que fora considerado
na poca como o marco do incio da histria nacional. 94
92

CARDOSO, Fernando Henrique. Discurso na cerimnia de instalao da comisso nacional para

as comemoraes do V Centenrio do Descobrimento do Brasil. Palcio Do Planalto, Braslia, DF,
4 de julho de 1996. Disponvel em: www.biblioteca.presidencia.gov.br/ex-presidentes/fernandohenrique-cardoso/discursos-1/1o-mandato/copy_of_1996/04.pdf/at_download/file

93

94

Ibidem, p. 60.

Curiosamente, como lembra o historiador Eduardo Morettin em sua anlise sobrea produo e formas
de circulao do tema do Descobrimento do Brasil, que na poca da produo do filme O
descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), a noo de descobrimento estava ligada a ideia

64

Isso implica em que, fatalmente, esta tica, tornada oficial, na medida em que
foi incentivada e promovida pelo Estado, mas tambm na medida em que se fazia
presente nas principais mdias do pas, 95 orientava uma memria dirigida a um
determinado horizonte de expectativa. Tal fato j havia sido constatado mesmo antes
da data fatdica que marcava o auge das comemoraes. Ainda no ano de 1999 o
historiador Jos Jobson de Andrade Arruda refletia sobre o que ele denominou de o
aspecto trgico deste 5 Centenrio do Descobrimento do Brasil. 96 O autor percebia
que os inmeros projetos realizados entre estes anos que se do entre 1996 e 1999
tinham em comum o resgate de uma histria nacional tradicional. Os inmeros
projetos e eventos culturais formavam um amplo espao de produo e circulao de
saberes cuja a transmisso da memria, acima de tudo, tinha por funo um resgate
das realizaes do povo brasileiro ao longo do tempo, estas marcadas pela
construo de uma diversidade tnica original que veio a se tornar inerente
sociedade brasileira. A crtica de Arruda, todavia, se dirigia ao fato de que evitou-se
problematizar os fatos histricos, bem como excluiu a colaborao de setores
fundamentais para uma tal rediscusso, como, por exemplo, os historiadores de
profisso ou demais cientistas sociais. 97
Pautadas em reflexes superficiais, as comemoraes pareciam recorrer a
mitos fundadores como uma fonte de inspirao para a superao da crise de
desenvolvida poca do quarto centenrio do descobrimento do Brasil no sculo XIX, e portanto, a
data celebrada era o dia 3 de maio, momento em que a primeira missa no novo territrio teria sido
realizada. Ver: MORETTIN, Eduardo Victorio. Produo e formas de circulao do tema do
Descobrimento do Brasil: uma anlise de seu percurso e do filme Descobrimento do Brasil
(1937), de Humberto Mauro. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p. 135-165. 2000.
95
A Rede Globo de Televiso, o maior veculo de comunicao do pais at ento, por exemplo, criou
o Brasil 500 anos, uma campanha empenhada em realizar inmeras atividades relacionadas s
celebraes do 5 Centenrio do Descobrimento do Brasil, em geral programas veiculados atravs de
programao diria: O projeto envolveu uma srie de iniciativas, como a realizao de shows
comemorativos e programas especiais; a elaborao de uma pesquisa popular, encartada nos
principais jornais do pas, que resultou em 40 mil sugestes sobre o ensino pblico fundamental; a
realizao, no ms de abril, do seminrio Como se muda um pas atravs da educao; a veiculao
de campanhas nacionais de incentivo educao, realizadas de abril de 1998 a abril de 2000; e o
lanamento, em agosto de 1999, do projeto Amigos da Escola, uma das maiores aes de mobilizao
do voluntariado j empreendidas no Brasil. Ver: BRASIL 500: Show que deu incio ao projeto Brasil
500, com os objetivos de comemorar os 500 anos do Descobrimento e de contribuir para a
melhoria
da
educao
no
pas.
Disponvel
em:
www.memoriaglobo.globo.com/programas/entretenimento/msicais-e-shows/brasil-500/formato.htm
96

ARRUDA, Jos Jobson de A. O Trgico 5 Centenrio do Descobrimento do Brasil. Bauru, SP:

EDUSC, 1999.
97

Ibidem, p. 31.

65

valores e de referncias que assombravam aqueles que eram ainda os primeiros anos
do novo regime democrtico. Notadamente este excesso de memria, assim como
a memria, de maneira mais geral, vale lembrar, tem sido problematizada enquanto
objeto de estudo por uma parcela dos historiadores. Aqui a referncia que se faz
necessria, segundo a historiadora Helenice Rodrigues, so as anlises elaboradas
pela chamada histria social da memria, 98 as quais vem tentando problematizar,
justamente, a memria mas isso, obviamente, atravs da sua inscrio na histria.
Tais trabalhos, segundo a autora, nos levam a pensar as comemoraes dos 500
anos sem deixar de considerar uma tendncia recente que muito mais ampla, a
qual se revela nesta busca, por parte do poder poltico de diferentes pases, por um
consenso nacional em torno das lembranas de grandes datas, de maneira a
encontrar no passado uma legitimidade histrica: 99
Os abusos da memria estariam ligados diretamente a perturbaes e a
feridas da identidade dos povos; em outras palavras, s crises identitrias
(inseguranas e medo das diferenas). Esses abusos remetem
confrontao da identidade em relao ao tempo e ao Outro. Ao lado dessas
feridas coletivas, em grande parte simblicas, encontra-se a violncia
efetiva, cuja presena se manifesta na fundao das identidades,
principalmente coletivas. 100

nesta confluncia, entre histria, memria e identidade, que repousa a

influncia do espirito comemorativo nos filmes brasileiros. Tambm no cinema, ao
menos no cinema de mercado, como lembra Ismail Xavier, a identidade nacional foi o
trao maior. 101 Portanto, chegamos a um ponto em que podemos perceber que a
apropriao dos temas histricos atravs das narrativas flmicas est tambm ligada
em muito a este aspecto comemorao/rememorao, incentivadas por um bom
nmero de projetos ligados ao quinto centenrio do descobrimento do contexto da
dcada de 1990. Aqui, novamente, o marco do incio deste processo o lanamento
de Carlota Joaquina, a princesa do Brasil (Carla Camuratti, 1995), um filme de baixo
oramento, mas que conseguiu enorme sucesso e que j trazia certos elementos que
98

DOSSE Franois. Une histoire sociale de la mmoire. In Raison Prsente, numro 128. Paris, pp.
5-24, 1999.
99

SILVA, Helenice Rodrigues da. "Rememorao"/comemorao: as utilizaes sociais da

memria. Rev. Bras. Hist. vol.22 n. 44. So Paulo, 2002.

100

101

Ibidem, p. 431.

XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga estudos marxistas. So Paulo, v. 9,
p. 97-138, 2000, p.123.

66

caracterizam o romance histrico, como sentencia Ismail Xavier em sua reflexo sobre
o lugar desta pelcula no cinema brasileiro dos anos 1990:
Neste filme, so abundantes os traos do que o senso comum j tornou clich
em torno do nacional. Dialogando com a chanchada em suas verses
televisivas mais recentes, esse filme ativa esteretipos, imagens j
sedimentadas, que, sem negar a pertinncia de uma parcela do que constri
nas figuras de Carlota e de D. Joo Vl, tende caricatura esvaziadora das
questes que focaliza. Prevalece e isto deliberado a memria de bancos
escolares comum aos brasileiros que ouviram a histria de Carlota tirando os
sapatos para no levar a poeira do Brasil. 102

Assim, ao menos a partir do ano de 1995, o uso do passado no presente, como

uma expresso de uma identidade nacional, passou a ser um dos maiores traos dos
filmes de mercado de maior oramento. E mais. Ano a ano surgiam novos filmes
com essa caracterstica tais como, Tieta (Carlos Diegues, 1996), Guerra de Canudos
(Srgio Resende, 1997), Amor & Cia (1998) Tiradentes (Oswaldo Caldeira, 1999) ou
Villa-Lobos: uma vida de paixo (Zelito Viana, 2000). De tal forma que a recorrncia
dos usos e abusos da histria e da memria acabaram se tornando objeto de
inmeras crticas. o caso da anlise sobre o dilogo destes filmes com algumas das
vises j consagradas pela historiografia, elaborada de uma maneira bastante
contundente por Sheila Schvarzman. Historiadora de formao, pesquisadora das
relaes entre histria e cinema, a autora lana uma crtica dirigida ao aparato,
primeiramente em Guerra de Canudos (Srgio Rezende, 1997), mas a crtica se
estende tambm a um grande nmero de ttulos do perodo:
Em cada um desses filmes recentes, a relativa abundncia de recursos
financeiros e a falta de uma concepo histrica prpria levam diretores a
apenas repetir vises consagradas pela literatura ou historiografia, e a
necessidade de bom acabamento leva criao de reconstituies cuidadas
do ponto de vista do cenrio, do guarda-roupa, da linguagem e dico, como
se isso esgotasse em si a prpria idia do passado. Os filmes se enchem
agora de novos profissionais responsveis pelos infinitos detalhes da direo
de arte, como se a Histria se desvendasse a partir da sua aparncia. Esse
certamente o vis que orienta a encenao do que seria um dos maiores
temas nacionais, a Guerra de Canudos (1997), de Srgio Rezende, produo
custosa, na qual a visibilidade e a ilustrao da histria resumem seu
contedo. 103

102

103

Ibidem, p.106.

SCHVARZMAN, Sheila. As encenaes da Histria. Histria. So Paulo, 22 (1):165-182, 2003, p.

173-174.

67

A anlise elaborada por Schvarzman , de fato, bastante profcua. E tanto essa

relativa abundncia de recursos financeiros, quanto a falta de uma concepo
histrica a que a autora se refere, foram elemento que caracterizaram muitos filmes,
inclusive outro que foi dirigido por Srgio Rezende no perodo, pois, se certo que
Guerra de Canudos (1997) traava um dilogo com uma leitura pica adepta da
esttica naturalista 104, tambm Mau: O Imperador e o Rei (1999) o fez. No caso de
Guerra de Canudos, passo a passo, temos elementos comuns a construo do
romance histrico: a pelcula inspirou-se em uma memria pautada em um discurso
tradicional, 105 consagrada por clssicos, tais como a obra de Euclides da Cunha; 106 o
plano de fundo histrico se constitui a partir do trabalho de Manoel Benicio, jornalista
que esteve presente em grande parte da campanha de Canudos; 107 e, por fim, apesar
de todo este aparato, a trama acaba girando, mais uma vez, em torno de uma famlia
comum, a famlia de Z Lucena. De outra feita, embora no recorra ao melodrama de
uma famlia sem importncia, Mau: O Imperador e o Rei parte de prerrogativas
bastantes similares, na medida em que dialoga com algumas vises j consagradas
para construir uma cinebiografia histrica preocupada em retratar Mau como
responsvel por uma srie de iniciativas modernizadoras para economia brasileira. 108

104
Um dos elementos tem sido caracterstico da decupagem clssica, segundo Ismail Xavier, o
sistema cuidadosamente elaborado, de repertrio lentamente sedimentado na evoluo histrica, de
modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o mximo de efeitos
da montagem e ao mesmo tempo torn-la invisvel. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a
opacidade e a transparncia. So Paulo, Paz e Terra, 2005, p.32.
105
Dentre os estudiosos que destacam esta crtica, temos o trabalho de Lcia Soares Souza, a qual
busca destacar o fato de que o diretor do filme Guerra de Canudos, Srgio Rezende reproduz o campo
semntico desses discursos oficiais que desqualificaram a resistncia de Canudos na histria nacional.
Ver: SOUZA, Lcia Soares de. Fico e Histria em A Guerra de Canudos. Cadernos de Cincias
Humanas Especiaria. v. 10, n.17, jan./jun., 2007, p. 77-89.
106

CUNHA, Euclides da. Os Sertes. So Paulo: Trs, 1984.

107
BENCIO, Manoel. O rei dos jagunos: crnica histrica e de costumes sertanejos sobre os
acontecimentos de Canudos. Rio de Janeiro: Jornal do Comrcio/Fundao Getlio Vargas, 1997.
108

Essa figura heroica j estava presente em um grande nmero de textos que tinham por objetivo
relatar o baro como um dos personagens fundamental para a histria do Brasil. o caso da biografia
escrita por Alberto de Faria, assim como da autobiografia de Mau, lanada no ano de 1993, e
prefaciada por um bisneto do Visconde, Claudio Ganns. Ambas constam dentre quelas obras das
quais Vaz de Carvalho, o produtor e um dos roteiristas do filme informam ter baseado sua histria.
FARIA, Alberto de. Mau. Ireno Evangelista de Souza, Baro e Visconde de Mau. So Paulo:
Nacional, 1926; MAU, Visconde de. Autobiografia (Exposio aos credores). Rio de Janeiro:
Zlio Valverde, 1942.

68

Estes dois casos revelam que a perspectiva tradicional, por assim dizer,
consagrada pela literatura ou pela historiografia lembremos que no perodo era
comum estarem leituras voltadas para a consolidao de uma memria nacional, mas
que evita a problematizao , vai em muito de encontro com uma formula
cinematogrfica que est mais prxima a decupagem clssica da esttica naturalista.
Certamente a opo da obra de Srgio Rezende foi a de relatar toda uma trajetria de
conquistas patrimoniais, relato onde so ressaltados o esprito empreendedor e a
fora de vontade que levaram o protagonista Irineu a se tornar o Visconde de Mau.
A sua falncia no desenrolar final da trama diante da concorrncia estrangeira e da
perseguio poltica da aristocracia, representada aqui pela figura sombria do
visconde de Feitosa, explicita um recado a nvel pedaggico, caracterstico do
melodrama a moral oculta de que fala Peter Brooks. 109 neste mesmo sentido que
foram elaboradas as tomadas em que Mau aparece como amigo dos negros
escravizados seja durante a sua adolescncia, quando o protagonista dizia que no
tomaria jamais um ser humano como escravo, seja na vida adulta, quando, ao ganhar
a sua primeira grande soma em dinheiro, ele compra um escravo para, em seguida,
dar-lhe a liberdade. No apenas a faceta anti-escravocrata ressaltada no filme, mas
outros princpios ticos e morais dotados de grande nobreza e que so comumente
relacionados a figura do Baro de Mau pela bibliografia mais tradicional, tais como a
sua mentalidade progressista, que, no filme, encontra-se localizada exatamente em
um polo oposto ao da mentalidade da elite aristocrtica imperial tradicional, retratada
como tacanha e atrasada. 110
109
Brooks defende que o melodrama uma frmula para uma era ps-sagrada, na qual a polarizao
e a hiperdramatizao representam uma necessidade de localizar e tornar evidente, legveis e
operativas, as escolhas que consideramos ser de grande importncia, mesmo que ns no podemos
deriv-los de qualquer sistema transcendental de crenas [...] that melodrama is a form for a postsacred era, in which polarization and hyperdramatization of forces in conflict represent a need to locate
and make evident, legible, and operative those large choices of ways of being which we hold to be of
overwhelming importance even though we cannot derive them from any transcendental system of
belief. A moral oculta, nessa perspectiva, refere-se um conjunto de valores muitas vezes acobertados
a partir de determinados estratagemas comumente utilizados nos melodramas visando no apenas o
ocultamento, mas tambm a sua elevao. Ver: BROOKS, Peter. The Melodramatic Imagination
Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. Nova York: Columbia University Press,
1995, p. 08. Ver tambm: BRAGANA, Maurcio de. Melodrama: notas sobre a tradio/traduo
de uma linguagem revisitada. ECO-PS- v.10, n.2, julho-dezembro 2007, pp. 29-47.
110

Apenas deixamos o registro de que esta figura quase mtica tem sido problematizado mais
recentemente, quando alguns historiadores tm investindo na apresentao de fontes para desmitificar
este que seria apenas mais um mito capitalista. Algumas pesquisas, por exemplo, mostram que a firma
Inglesa Carruthers & Co., entre os anos 1822-1854, perodo em que Mau era um dos responsveis
legais, atuava no somente no comrcio de fazendas por atacado como tambm no lucrativo trfico
negreiro. Ver: RIBEIRO, Eder da Silva. Rediscutindo a presena inglesa no imprio brasileiro: o

69

A relao entre perspectiva historiogrfica e esttica cinematogrfica, algo

perceptvel em um nmero expressivo de produes que dialogam com a histria do
Brasil, no foi um tema que passou desapercebido durante a mostra Cinema
Brasileiro anos 90, 9 questes, 111 realizada ainda no ano de 2001, dentro do mesmo
espirito do mapeamento e avaliao da produo artstica contempornea invocadas
por Xavier. Na poca Arthur Autran chamava a ateno para o fato de que a
recorrncia de filmes histricos na findada dcada de 1990 variava muito de
intensidade, forma e perspectiva ideolgica, mas que, mesmo assim, era possvel
identificar uma convivncia de duas frmulas 112 muito prximas das formulaes de
Robert Rosenstone que falava em Romances Histricos Tradicionais e em filmes
inovadores, bem como de Bernardet e Ramos, que falava em filmes histricos
naturalistas. Autran se refere a filmes cuja trama no difere do quadro da histria
oficial os exemplos so Carlota Joaquina, a princesa do Brasil e For all, o trampolim
da vitria (Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz, 1997) , mas aludi aos ttulos que
seriam

adeptos

de

uma linguagem

experimental ao mesmo tempo que

desenvolveriam propostas de leitura da histria fora dos cnones oficiais. Os

exemplos so Bocage O triunfo do amor (Djalma Limongi Batista, 1998), Ns que
aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999), Alma corsria (Carlos
Reichenbach, 1994) e, por fim, O baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas,
1997). 113

caso da firma inglesa Carruthers & Co., 1822-1854. Usos do Passado XII Encontro Regional de
Histria ANPUH-RJ 2006. Outras pesquisas demonstram que no havia de fato uma incompatibilidade
entre os interesses do Imperador e da antiga aristocracia com os interesses de Mau. Ver:
GUIMARES, Carlos Gabriel. O Banco Maua & Cia (1854-1878): Um Banco no Brasil do Sculo
XIX. In: MARANHAO, Ricardo; SZMRECSNYI, Tams. Histria de Empresas e Desenvolvimento
Econmico. So Paulo: Edusp, 2002.
111

No ano de 2001, quando ocorreu a mostra Cinema Brasileiro anos 90, 9 questes, realizada no
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O evento exibiu ao longo de nove dias, 54 longas
brasileiros e organizou uma srie de debates, tomando por base 9 perguntas propostas pela curadoria
a partir de um levantamento completo dos filmes produzidos no perodo. Estes debates resultaram num
catlogo organizado pelo professor Joo Luiz Vieira e pelos editores da Revista Contracampo na poca,
Ruy Gardnier e Eduardo Valente. Ver: VALENTE, Eduardo et al (Orgs.). Cinema Brasileiro Anos 90:
9 Questes. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.
112

Aqui utilizamos a reedio publicada em sitio da internet: AUTRAN, Arthur. Que histria essa?
(Verso aumentada). VALENTE, Eduardo et al (Orgs.). Cinema Brasileiro Anos 90: 9 Questes.
Verso digital disponvel em: www.contracampo.com.br/26especial/frames.htm. ltimo acesso: 27 de
outubro de 2015.
113

Idem.

70

O uso do passado no presente, como alertava Autran, todavia, no deve ser

visto como uma exclusividade dos anos 1990. Pelo contrrio, a filmografia inspirada
na histria do Brasil um dado constante. Por um lado, um cinema pautado em uma
reproduo de uma leitura oficial e conservadora da histria remonta ao menos o
segundo decnio do sculo XX, conforme atestam obras como como A vida do Baro
de Rio Branco (Antnio Leal, 1912), O grito do Ipiranga (Giorgio Lambertini,1917) ou
Os heris brasileiros na guerra do Paraguai (Achilles Lambertini e Giorgio Lambertini,
1917) obras que no esto mais disponveis, mas que, [...] pelas informaes
existentes, a orientao ideolgica das tramas encaixava-se em um quadro
completamente oficial de leitura da histria do Brasil. 114 Essa teria sido tambm a
perspectiva hegemnica mas no nica, visto que sempre podemos contar com
excees, tais como o documentrio intitulado Vinte e quatro anos de lutas (Ruy
Santos, 1947) , ao menos at os anos 1950, perodo do florescimento do cinema
brasileiro moderno, o qual fez surgir uma forma crtica da histria do pas em filmes, o
que pode ser atestado por toda uma constelao de ttulos, desde o cinema novo ao
cinema marginal.
Nos anos 1990, ento, existiam duas frmulas. A primeira pautada em uma
reproduo de uma leitura oficial e conservadora da histria, geralmente marcada
pelas convenes do clssico narrativo. A segunda trazia leituras alternativas, na
medida em que propunham uma histria fora dos cnones oficiais. Essa diviso
resulta de uma leitura minuciosa de muitas pesquisas sobre o cinema e este no
um

resultado

comum

apenas

nas

pesquisas

que

envolvem

indstria

cinematogrfica, mas tambm em algumas daquelas que abrangem outras prticas

culturais, como o caso, por exemplo, de alguns dos Estudos Culturais que j se
tornaram clssicos. 115 Isto mostra que se existem expresses hegemnicas no campo
do discurso esttico, tambm tem sido possvel contar com expresses de resistncia
a essa hegemonia. Mas, como estas concluses podem nos ajudar a ter um melhor

114

115

Idem.

Dentre estes, cabe mencionar aqueles estudos hoje considerados fundadores dos Estudos Culturais
as obras The uses of literacy (1957), de Richard Hoggart, Culture and Society (1958), de Raymond
Williams e The making of the english working class (1963), de Edward P. Thompson. Ver: HOGGART,
Richard. As utilizaes da Cultura: aspectos da vida cultural da classe trabalhadora. Lisboa:
Editorial Presena, 1973; THOMPSON, E. P. A formao da classe operria inglesa. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1987; WILLIAMS, Raymond. Cultura e Sociedade 1780-1950. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1969.

71

entendimento sobre o significado da expresso filmes histricos? Ora, no mnimo

nos dirigem compreenso de que uma representao especifica do passado
histrico tem mais a dizer sobre aqueles que realizam tal prtica do que sobre o
passado narrado por eles em si. 116
Mas o que dizer sobre Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, O Quatrilho e
Terra Estrangeira, todas obras lanadas no ano de 1995? Como cada uma destas
narrativas veio a contribuir para a ideia de um retorno de um cinema brasileiro?
Tratam-se de filmes cujos universos representados parecem ser direcionados a partir
de muitas das questes relativas ao debate acerca da globalizao, como ele se fazia
presente nos anos 1990 aludindo a questes tais como crise de identidade, a
relativizao do espao e do tempo, os deslocamentos, as migraes. Em relao ao
que se produzia at ento h uma importante modificao. Tratava-se, antes de mais
nada, de construir narrativas que trouxessem o cinema brasileiro a um nvel em que
fosse possvel o dilogo com o cinema dominante no mercado internacional. Em
outros termos, tratava-se de superar as questes levantadas pelo cinema moderno,
superar o realismo que marcou, por exemplo, o Cinema Novo, a partir de padres
mais profissionais era o cinema profissional contra o militante, conforme afirmava
Ismail Xavier. 117
Em Carlota Joaquina, princesa do Brasil, notoriamente a obra que marca a
retomada do fazer cinematogrfico no ano de 1995, h um dilogo com a chanchada,
de onde advm uma ironia, tpica da chave satrica, a qual um espectador menos
atento as questes advindas do cenrio poltico referente ao contexto em que a obra
foi produzida tende a deixar passar desapercebida. A ironia est na relao entre a
escolha pela ambientao histrica, que reside na fuga da famlia real portuguesa para
o Brasil no ano de 1808, e o clima de anomia, estado que parecia inerente s intensas
transformaes ocorrentes no mundo social moderno e que marcavam o Brasil dos
anos 1990. Isto , se, de um lado, h um evento positivo em que a cidade do Rio de

116

Nossa reflexo aqui vem de encontro com o trabalho do historiador Roger Chartier, adepto da
abordagem cultural, que defende que determinada realidade construda e interpretada atravs das
prticas e representaes culturais, sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam.
Ver: CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre incertezas e inquietude. Porto Alegre:
edUFRGS, 2002; _____. A histria cultural: entre prticas e representaes. Alges, Portugal:
DIFEL, 2002.
117
XAVIER, Ismail. Inventar narrativas contemporneas. In: Cinemais: revista de cinema e outras
questes audiovisuais. N 11, p.47-78, Rio de Janeiro, maio/junho 1998, p. 80.

72

Janeiro passou a ser a capital do Reino de Portugal, um momento nico, quando uma
colnia passava a sediar uma corte europeia a "inverso metropolitana" 118 , de
outro lado, o contexto em que o filme foi produzido e exibido parecia negativo, na
medida em que o cenrio poltico, marcado por escndalos ligados ao mau uso da
coisa pblica, fazia parecer que o pas se tornava cada vez menos vivel. Como bem
observou Sheila Schvarzman, o registro chanchadesco e a crtica ao cinismo do
perodo, em certos momentos, transcendia o humor para causar estranheza, pois ao
longo do filme, vai se instalando um mal-estar que localiza, naquela histria, as
mazelas de que ramos acometidos no incio dos anos 1990. 119
Este era um aspecto bastante perceptvel. Certamente a primeira relao que
se pode ser feita entre as fbulas narradas e o contexto de produo destes filmes.
Parece bastante evidente que as histrias queriam dar conta destes acontecimentos
que se tornaram verdadeiros traumas para as pessoas que os vivenciaram,
acontecimentos como o confisco, anunciados pela ministra Zlia Cardoso, e que,
ainda durante os anos 1990, como sabemos, contaram com toda uma trilha sonora
melanclica, marcada pelo preto e branco das imagens e por toda uma ambientao
dramtica na sua representao em Terra Estrangeira. Este aspecto contribuiu para
que Jean Claude Bernardet viesse a falar sobre uma sociedade anmica, conforme
havamos mencionado no primeiro capitulo deste trabalho. 120 Menos perceptvel,
talvez, que a opo diante desta anomia social foi a introduo de um intenso
contato entre culturas de diferente etnias e regies geogrficas. A opo foi a de
persistir na diferena. 121
118
Um evento que se faz positivo quando olharmos a perspectiva clssica acerca das modificaes
na estrutura da cidade e no mbito administrativo do pas. Como sugere Boris Fausto, por exemplo, o
deslocamento do eixo da vida administrativa da Colnia para o Rio de Janeiro trouxe uma srie de
transformaes mudando tambm a fisionomia da cidade e, entre outros aspectos, houve um esboo
de uma vida cultural. FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo: EdUSP, 1995, p. 120-122.
119

SCHVARZMAN, Sheila. As encenaes da Histria. Histria. So Paulo, 22 (1):165-182, 2003, p.

170.
120
O conceito, na verdade, foi cunhado por mile Durkheim para referir-se e algo que na sociedade
no funciona de forma harmnica, algo que no corpo social funciona de forma patolgica, ou seja,
anomicamente. Em seu estudo sobre o suicdio, Durkheim argumenta que a anomia um dos mais
importantes fatores sociais a exercerem influencia no comportamento suicida. Ver: DURKHEIM, mile.
O suicdio: estudo de sociologia. So Paulo: EDIPRO, 2014.
121

A reflexo nos remete a alteridade segundo o pensamento de Jacques Derrida e ao celebre

neologismo derridiano, o termo diffrance, que pode significar tanto "diferir", no sentido de "postergar",
quanto diferenciar, no sentido de que as coisas se determinam reciprocamente, com o prejuzo de no
possuir um significado por si mesmas, ganhando sentido apenas na relao diferencial que elas
estabelecem entre si. Persistir na diferena, nesse sentido, por um lado, pode ser uma maneira de

73

No se trata, todavia, de um dado indito, pois sempre houve aqueles que

estiveram atentos para a importncia que tem o estrangeiro na formulao do
cinema brasileiro. No apenas no que se refere s estticas importadas de outros
pases. Muitas vezes, o fato de haver um pblico alvo que no apenas brasileiro ir
determinar a frmula de um filme. Paulo Emilio, ao referir-se de forma um pouco mais
crtica aos rumos do cinema nos anos 1970, percebe que uma das consequncias do
desinteresse local pelo produto nacional levar produtores e cineastas a se
preocuparem

demasiadamente

com

exportao

dos

respectivos

filmes,

superestimando a importncia dos festivais internacionais. 122 No entanto, h algo que

torna este um movimento especifico ao contexto dos anos 1990. Diante da
necessidade de uma retomada do fazer cinematogrfico o fato destas relaes
culturais constiturem as mise-en-scnes destas obras evidencia, no mnimo, que
havia uma pretenso de se construir um imaginrio que dialogasse com o imaginrio
do cinema internacional.
Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, que j partia de um episdio que ficou
consagrado na histria de ao menos dois pases, Portugal e Brasil, trazia um enredo
construdo a partir de um dilogo em ingls, que se d logo de incio, entre dois jovens
escoceses, um rapaz, mais velho, e uma criana, para quem ele narra a histria toda.
Assim, embora focalize na trama da personagem da princesa espanhola Carlota
Joaquina de Bourbon (1775-1830), o filme abarca diferentes vises, todas elas
marcadas pela diferena entre as culturas de indivduos oriundos de nacionalidades
diversas. Em sua leitura histrica, Schvarzman tambm no deixou passar
desapercebido estes desenlaces:
Ao tornar Carlota Joaquina protagonista dessa histria, a diretora faz com que
portugueses e brasileiros sejam observados a partir dos seus olhos crticos,
olhos de quem, como espanhola, se considerava superior, parte de uma
cultura mais desenvolvida, culta e cheia de vivacidade, enquanto os
portugueses so caracterizados como o plo oposto: atrasados, incultos e
covardes. A caracterizao da corte espanhola se faz com a vivacidade do
vermelho onipresente, que serve para marcar a sensualidade e a ao
resoluta que caracterizaria os espanhis. J os portugueses, enfadonhos,
vestem-se de preto, comem comida insossa e so carolas (como se os

transcender o binarismo entre o eu e o outro, bem como transcender as fronteiras nacionais. De outra
feita, persistir na diferena pode ser tambm uma maneira de reafirmar as construes do eu e de um
"Outro", mantendo a oposio rgida entre o dentro e o fora. Ver: DERRIDA, Jacques. L'criture et la
diffrence. Paris: Editions du Seuil, 1967; HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: edUFMG, 2003.
122

GOMES, Paulo Emilio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2001, p. 83.

74

espanhis tambm no o fossem). O branco, o preto e a onipresena de

cruzes marcam, em contraposio, a cena portuguesa. 123

Histria, deslocamento e identidade tambm se constituem como o mote do

filme O Quatrilho, adaptao da obra homnima do escritor gacho Jos Clemente
Pozenato 124 que tematiza a imigrao italiana para o Brasil que ocorreu no incio do
sculo XX. verdade que a ambientao histrica, que se d na regio colonial
gacha de Caxias do Sul, se constitui apenas como pretexto para uma narrativa que
prioriza um melodrama que ocorre na esfera privada, pois a trama gira em torno dos
problemas que envolvem a vida amorosa de dois casais que so integrantes da
comunidade campesina da regio. Todavia, logo no incio, o letreiro que introduz a
pelcula deixa a impresso de que h um elogio a diversidade tnica que parece ir no
mesmo sentido daquele que seria adotado posteriormente nas comemoraes do
quinto centenrio:
Deixando sua ptria em busca de melhores dias, grandes levas de
emigrantes italianos dirigiam-se distante Amrica na segunda metade do
sculo passado. Uma considervel parcela desses aventureiros aportou no
extremo sul do Brasil, onde eles, seus filhos e netos, construram uma
sociedade prspera, baseada na pequena propriedade rural e,
posteriormente, sobre o comrcio e industrias.

De um lado o enredo constri um melodrama tpico, que procura, a partir do

convencional, entonar um olhar crtico dirigido algumas tradies morais religiosas,
na medida que buscava tambm resgatar a reflexo sobre a submisso da mulher em
uma sociedade que era, essencialmente, patriarcal, j presente na obra de Jos
Clemente. 125 Uma proposta que se torna relevante pelas questes sociais e culturais
sobre as quais ela se inclina possivelmente o enredo tenha sido um grande fator
para a indicao ao Oscar de melhor filme estrangeiro. Por outro lado, como em
Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, preciso que se procure estar atento a outros
tantos procedimentos que esto presentes no filme, tais como a interao entre

123

SCHVARZMAN, Sheila. As encenaes da Histria. Histria. So Paulo, 22 (1):165-182, 2003, p.

170.
124

125

POZENATO, Jos Clemente. O Quatrilho. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1997.

RANGEL, Carlos Roberto da Rosa. Os Papis Sociais da Mulher na Obra O Quatrilho.

Itinerrios, Araraquara, 22, 155-171, 2004.

75

imagem e som 126, e que se constituem como elementos tambm centrais na produo
de significaes.
A trilha sonora destas pelculas um bom exemplo disto. Embora, em geral, a
msica esteja presente nestas narrativas no intuito de enriquecer a imagem
elemento comum s narrativas clssicas , de se notar que na verdade no se trata
de elementos inteis, pois ela permite uma noo mais exata de que se est falando
do outro, ou seja, de outra cultura, de outra etnia. O valor acrescentado pela msica
no filme Carlota Joaquina, a princesa do Brasil, pode ser observado na verdadeira
mistura de referncias na caracterizao dos diferentes espaos. nesse sentido, por
exemplo, que Espaa Cani, um clssico espanhol composto por Pascual Marquina
Narro (1873-1948) no ano de 1923 composto em uma data bastante posterior ao
perodo retratado, portanto , utilizado na caracterizao da corte espanhola, pois
apenas a fotografia e o figurino, possivelmente, no marcaria de forma to
contundente a mensagem de que se trata de uma corte culta e, acima de tudo, cheia
de vivacidade, uma caracterstica que inerente, se pode dizer, tambm msica
flamenca. Enfim, no apenas nesta cena, pois tambm a msica o elemento que
localiza a passagem de um ncleo ao outro, dentre estas, para alm da caracterizao
da corte espanhola, se fazem centrais a caracterizao da corte portuguesa
marcada por uma msica diegtica que faz um verdadeiro contraponto com as
imagens de personagens grotescos que caracterizam a ceia da famlia real , e a
chegada da famlia real portuguesa ao Brasil, em 1808, marcada pelo som e ritmo do
berimbau.
Ora, no se trata de uma esttica msical transnacional? No filme O Quatrilho
a trilha sonora de Caetano Veloso, merecedora do prmio de melhor msica no
Festival de Cinema de Havana de 1995, feita com uma premissa bastante similar.
O arranjo da msica tema, Merica-Merica, marcada por um instrumental caracterstico
da msica popular italiana, por si s, j era suficiente para evocar todo um sentimento
de nostalgia em relao ao deslocamento vivenciado pelos imigrantes italianos:

126
Nesse sentido cabe referenciar a reflexo de Michel Chion acerca da combinao entre som e
imagem. Segundo o autor, o som, quando integrado imagem, altera a percepo do que est na tela.
CHION, Michel. A audioviso: som e imagem no cinema. Portugal: Texto e Graa, 2011.

76

Da Itlia ns partimos/Partimos com nossa honra/Trinta e seis dias de

mquina e vapor, /e na Amrica chegamos/Amrica, Amrica, Amrica/o que
ser esta Amrica? /Amrica, Amrica, Amrica/um belo ramalhete de flores
(traduo livre) 127

Migrao tambm tematizado em Terra Estrangeira. Todavia, o filme tematiza

um movimento migratrio inverso quele narrado em O Quatrilho e em Carlota
Joaquina, filmes que tematizam a vinda de imigrantes para o Brasil. Ao contrrio,
tematiza a emigrao de brasileiros para o estrangeiro, de forma homloga a um
movimento que havia se iniciado principalmente a partir dos anos 80. 128 Ainda assim,
elementos semelhantes se fazem presente. o caso da trilha sonora, a qual se
constitui de algumas canes que tambm trazem toda uma mistura de referncias
transnacionais e que dialogam com as imagens de forma a reforar o melodrama dos
personagens deslocados do seu lugar de origem em geral imigrantes de pases em
desenvolvimento na Europa. O filme conta, por exemplo, com canes portuguesas,
brasileiras, americanas, cabo-verdianas, cada uma delas com a funo de demarcar
o lugar que ocupam os corpos de sujeitos deslocados nos espaos que constituem
a diegese.
Por fim, o que estamos demonstrando que os deslocamentos e o contato
entre diferentes etnias se fazem presente de forma marcante nestas narrativas, no
enredo dos filmes (na histria em si), em suas trilhas sonoras, seja ela uma
composio mais erudita ou popular; nas fotografias, nos dilogos, falados em
diferentes dialetos e em lnguas distintas, e at mesmo em ambientes localizados fora

127
Dalla Italia noi siamo partiti/Siamo partiti col nostro onore/Trentasei giorni di macchina e vapore/e
nella Merica noi siamo arriva'/Merica, Merica, Merica,/cossa sarlo 'sta Merica?/Merica, Merica,
Merica,/un bel mazzolino di fior.
128

um dado notvel o fato de que o pas, que at meados do sculo XX atraiu milhares de imigrantes,
foi surpreendido a partir dos anos 80 por uma significativa emigrao de brasileiros para o estrangeiro.
Sabe-se que no h estimativas seguras quanto ao nmero de emigrantes que saram do Brasil a partir
deste perodo. Os inmeros levantamentos e pesquisas que tentam elaborar uma estimativa do nmero
de brasileiros vivendo no exterior variam de uma fonte para outra, em nmeros exorbitantes que
chegam casa de milhes de indivduos.
Isso ocorre porque parte significativa destes fluxos
migratrios constituda de indivduos das classes menos abastadas e que constituem um grupo que
se convencionou chamar de ilegais ou clandestinos. Em outros termos, este grupo migratrio, em
grande medida, constitudo de pessoas mais frgeis economicamente, e, por isso, esto submetidas
a situaes de degradao, como o caso da clandestinidade. Dessa situao de clandestinidade
decorrem inmeros casos de deportao, algo que fora noticiado constantemente pelos jornais
brasileiros entre, segundo a pesquisa de Assis e Sasaki (Assis; Sasaki: 2001), essencialmente entre
os anos de 1985 e 1995. ASSIS, Glucia de Oliveira; SASAKI, Elisa Massae. Novos migrantes do e
para o Brasil: um balano da produo bibliogrfica. In: Comisso Nacional de Populao e
Desenvolvimento Migraes Internacionais Contribuies para Polticas. Braslia, CNPD, 2001.

77

do filme, como na escolha das locaes ou mesmo nas nacionalidades dos indivduos
que participaram destes filmes, sejam eles atores, produtores ou parte da produo.
Acreditamos que este quadro aqui apresentado, sugere um contexto esttico
marcado por uma tenso entre o local e o global, ou, ainda, entre um ambiente
marcado por narrativas flmicas cuja a tnica a crena em certos valores tradicionais
que tem como objetivo sustentar as razes identitrias da nao, de um lado, e,
tambm, de transposio e relativizao de fronteiras, dada a influncia da
globalizao, da mundializao da economia, o que perceptvel na recorrncia
destes intercruzamentos culturais. No se trata de um dado indito. Trata-se de uma
das possveis consequncias da globalizao, como ela tem se apresentado em
diferentes regies do globo: [...] h tambm uma fascinao com a diferena e com
a mercantilizao e da "alteridade", como havia afirmado Stuart Hall. 129
possvel, portanto, que essa transnacionalidade possa ter sido uma das
maiores contribuies destes ttulos que se destacam no momento em que o cinema
passa a funcionar a partir das novas premissas neoliberais marcadas pelo fim de
rgos como a Embrafilme, evento que havamos analisado anteriormente. Para
entender isso, preciso que se entenda tambm que a substituio da Embrafilme
pelas novas leis de incentivo significou uma mudana extremamente drstica nas
condies mais gerais da atividade cinematogrfica. Do ponto de vista da captao
de recursos o entendimento simples: se antes havia um incentivo produo por
meio de empresas estatais, agora h o incentivo por meio de editais baseadas nos
princpios de renncia fiscal, ou seja, o Estado deixa de arrecadar uma quantia de
impostos das empresas para que elas mesmas arquem diretamente com os custos da
produo. A princpio, a mudana no parece gerar maiores complicaes, at mesmo
porque o Estado continuaria atuando no incentivo das produes. Ocorre que no
perodo precedente, com as entidades estatais, os produtores estavam isentos de
maiores preocupaes com a questo do retorno financeiro, o que, obviamente, dava
uma maior liberdade durante o ato da criao. Com a nova lei de incentivo a maior

129

H, juntamente com o impacto do "global", um novo interesse pelo "local". A globalizao (na forma
da especializao flexvel e da estratgia de criao de "nichos" de mercado), na verdade, explora a
diferenciao local. Assim, ao invs de pensar no global como "substituindo" o local seria mais acurado
pensar numa nova articulao entre "o global" e o "local". Este "local" no deve, naturalmente, ser
confundido com velhas identidades, firmemente enraizadas em localidades bem definidas. ("Identidade
Cultural na Ps-modernidade" p. 77-89) HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade.
Rio de Janeiro: DP&A, 2006.

78

modificao foi em relao a esta liberdade, pois era preciso agora garantir uma
frmula comercial para conquistar espao no mercado. 130 No ano de 1995 foi dessa
forma estas pelculas contriburam para a ideia de um retorno de um cinema
brasileiro, a de persistir na diferena, at mesmo porque a presena de diferentes
culturas algo que marcava a identidade local brasileira.
A mercantilizao da alteridade, se observarmos com um olhar mais atento,
um dado valido mesmo para algumas narrativas mais experimentais no nvel da
linguagem cinematogrfica. algo que se generaliza, inclusive, ultrapassando o
mbito dos romances histricos, para fazerem-se tambm em uma srie de pelculas
mais experimentais, tais como, por exemplo, Como nascem os Anjos (Murilo Salles,
1996), Um Cu de Estrelas (Tata Amaral, 1996), O Baile Perfumado (Lrio Ferreira e
Paulo Caldas, 1996), Bocage, o triunfo do amor (Djalma Limongi Batista, 1997), entre
tantas outras que vieram a suceder, ano a ano, as pelculas at aqui aludidas. Ainda
no ano de 1998 Ismail Xavier j havia identificado esta questo. Ao se referir a Como
nascem os Anjos fita que problematiza o voyeurismo, quando os jovens
sequestradores se veem sendo noticiados em carter de urgncia na televiso o
autor levanta o questionamento sobre a famlia que havia sido tomada como refm:
por que tem que ser uma famlia Americana? Por que tem que ter um ator americano,
falando em Ingls?. Na poca a crtica se dirigia justamente a ideia de que era
necessrio um cinema de mercado, pois na verdade quem sustentava a produo
brasileira, na verdade, era a lei audiovisual e no o mercado posteriormente o autor
daria continuidade neste aspecto da crtica em sua entrevista publicada pela revista
praga no ano de 2000, na qual compreende que essa questo envolve um contexto
no qual o cinema brasileiro est inserido, e, como outros, registra justamente a
compresso do espao e do tempo que as novas tecnologias tm permitido s
pessoas experimentarem. 131
At aqui vimos algo sobre um passado presente no cinema brasileiro dos anos
1990. Aludimos a alguns dos trabalhos acerca do cinema brasileiro do final do sculo
XX, problematizando tambm algumas narrativas como um veculo produtor de
discurso sobre o passado histrico nacional. Percebemos, ento, que no mbito dos
130

XAVIER, Ismail. Inventar narrativas contemporneas. In: Cinemais: revista de cinema e outras
questes audiovisuais. N 11, p.47-78, Rio de Janeiro, maio/junho 1998, p. 85.
131

XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga estudos marxistas. So Paulo, v. 9,
2000, p.116-117.

79

longas metragens ficcionais, havia uma convivncia de ao menos dois tipos de

estticas cinematogrficas, duas formas, ainda que estas possam se subdividir em
inmeras categorias, ainda assim, duas formas que se ope e que, ao mesmo tempo,
se ocupam de narrar o passado histrico nacional. Por sua vez, estas duas formas
podem ser vistas a partir do tensionamento entre hegemonia e contra hegemonia.
Todavia, como em todo percurso percorrido de forma proveitosa, restam muitas
questes. Por exemplo, se a decupagem clssica representou uma expresso
bastante comum, tendo sido hegemnica no campo do discurso esttico, o que dizer
sobre o fato da "alteridade" ter se tornado uma expresso comum? O que este dado
pode revelar sobre o cinema brasileiro dos anos 1990 e as suas representaes sobre
passado histrico? fato que existem filmes que evitaram qualquer problematizao,
para apenas dialogar com uma memria oficial. Este dilogo, por sua vez, tinha por
funo resgatar velhas identidades no intuito de conquistar espao no mercado?
Nos anos 1990 o nmero de filmes cuja fbula narrada nitidamente encontramse ambientada no passado histrico bastante amplo. De formas que estas questes
aqui levantadas s poderiam ser desenvolvidas de forma mais satisfatria em uma
pesquisa mais abrangente. Restringiremos ao filme Terra Estrangeira, no intuito de
pensar em que termos esta obra narra o passado. Mas, em primeiro lugar, Terra
Estrangeira um filme histrico? Essa uma questo que iremos discutir a seguir.

2.2. A narrativa flmica e o tempo presente

Para o historiador, esboar uma conceituao mais definitiva da expresso

filme histrico algo que pode ser encarado como mero exerccio de sofisma. Afinal,
trata-se de uma locuo que pode servir para rotular qualquer filme. Porque todos eles
podem ser considerados histricos, e historicizveis, pois eles esto se reportando
realidade da qual fazem parte. Nos parece certo, portanto, que filme histrico, ou
mesmo romance histrico, , mais do que qualquer outra coisa, uma categoria til.
Primeiramente, porque romance histrico, enquanto gnero, acaba sendo
uma categoria capaz de imprimir especificidades comuns a determinadas pelculas e,
ao mesmo tempo, distingui-las face a outras categorias seja ela comdia, terror, ou
fico cientifica, entre outras possibilidades. Na teoria do cinema este um aspecto

80

bastante conhecido por refletir uma necessidade de uma indstria capitalista, a

indstria cinematogrfica. Como Andrew Dudley havia constatado, a classificao por
gneros uma maneira de tornar o filme um produto acessvel aos anseios do pblico
consumidor Genres are specific networks of frmulas which deliver a certified
product to the waiting customer. 132 Mas pensar o filme histrico como um gnero
especifico til tambm na anlise histrica, na medida em que o gnero permite
estabelecer relaes entre diferentes pelculas, entre diferentes abordagens algo
que, em certa medida, tem sido realizado neste trabalho. Para Rick Altman a
explicao para a ampla utilizao desta diviso entre gneros cinematogrficos, que
ocorre tambm na teoria cinematogrfica, se deve justamente por que os gneros
fornecem as frmulas que regem a sua produo e, por isso, sua utilizao permite
uma melhor compreenso das mltiplas facetas das narrativas que os compem. 133
O filme histrico, enquanto gnero, , portanto, comumente utilizado para
referir-se queles filmes cuja ao se ambienta claramente no passado. Assim,
quando perguntamos se Terra Estrangeira um filme histrico, o fazemos levando em
considerao esta dupla classificao. De um lado ele deve sim ser considerado
histrico, na medida em que est se reportando ao seu contexto de produo. Sua
narrativa, todavia, no tematiza um passado que no seja um passado bastante
prximo ao seu contexto de produo, o que nos leva a perceber que h um
espelhamento entre este seu contexto e a sua estratgia documental.
Jean-Claude Bernardet e Alcides Freires Ramos, no livro Cinema e Histria
do Brasil, o qual j referenciamos no incio deste capitulo, falam de uma categoria de
filmes histricos que pretende expandir as significaes do gnero: para os autores
existem ainda aqueles filmes que trabalham com uma histria imediata. Trata-se de
estender o significado expresso filme histrico, tradicionalmente utilizada para
referir-se to somente queles filmes cuja tematizao volta-se para os eventos
histricos consagrados nos manuais escolares. O exemplo utilizado Terra em
Transe (Glauber Rocha, 1967), obra que tematiza o populismo na Amrica Latina, no
perodo 1960-66, na medida em que metaforiza em seus personagens diferentes

132

ANDREW, Dudley. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press, 1984.

133

ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Buenos Aires: Paids, 2000, p. 34-35.

81

tendncias polticas presentes naquele contexto 134 vale destacar a proximidade do

perodo problematizado, os anos que se do entre 1960 e 1966, em relao ao ano
de lanamento do filme, 1967. 135
De fato, existem estes filmes que problematizam mesmo a partir do seu enredo
o seu prprio contexto de produo, onde a ambientao temporal se remete um
passado prximo. A isto os autores chamaram de uma histria imediata. Todavia,
trata-se aqui de uma questo meramente semntica, pois Bernardet e Ramos no
acreditam que a imagem desta categoria de filmes fixa um primeiro esboo do real,
tornando-se assim fonte para uma histria imediata. Para os autores, ao contrrio,
filmes como Terra em Transe, pretendem adentrar ao debate historiogrfico,
rejeitando ou reafirmando, esta ou aquela perspectiva:

No interior do debate historiogrfico, o filme parece rejeitar as interpretaes

produzidas pelos grupos que apoiaram os governos populistas no Brasil.
Neste sentido, o filme parece afastar-se das ideias de Moniz Bandeira (O
Governo Joo Goulart As lutas sociais no Brasil: 1961-1864), e parece
aproximar-se de Francisco Weffort (O populismo na poltica brasileira), e

134

A referncia o trabalho de Jean Lacouture, um captulo da obra A Histria Nova (Le Nouvelle
Histoire), dirigida pelo historiador francs Jacques Le Goff no ano de 1978. Como um reprter (nos
peridicos Le Monde e do Nouvel Observateur), autor de importantes biografias e o coordenador de
uma coleo da Editora Seuil que se chama A histria imediata desde o ano de 1963, Lacouture
tomava por misso delimitar uma operao historiogrfica que ele definia como a mediao do
imediato, uma histria [] prxima, participante, ao mesmo tempo rpida na execuo e produzida
por um ator ou uma testemunha vizinha do acontecimento, da deciso analisada. Entre outras coisas,
Lacouture reivindicava duas possibilidades de histria imediata, a historiogrfica e a jornalstica. A
hiptese levantada por Bernardet e Ramos, por sua vez, era a de que como no caso do jornalista e do
historiador, tambm o trabalho do cineasta poderia ser considerado de cunho histrico [] mesmo que
a temtica do filme no seja ainda considerada histrica pelos manuais LACOUTURE, Jean. A histria
imediata. In: LE GOFF, Jacques. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990. Da o fato de que
Terra em Transe poderia ser visto como um filme histrico, porque ele realiza uma desconstruo do
populismo dos anos 1960, ao mesmo tempo que participa da polemica existente no interior da esquerda
no perodo ps-64. BERNARDET, Jean Claude; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil.
So Paulo: Editora Contexto, 1988, p. 69.
135

No que diz respeito a leitura da alegoria presente em Terra em Transe, a referncia de Bernardet e
Ramos o trabalho de Ismail Xavier, mais especificamente sua tese de doutorado intitulada Allegories
of Underdevelopment: from the aesthetics of hunger to the aesthetcis of garbage, defendida na
Universidade de Nova York no ano de em 1983. Terra em Transe, traria, segundo Xavier, uma reflexo
sobre o fracasso da utopia da esquerda revolucionria diante do golpe de 1964 a partir de uma
representao alegrica, ou seja, a narrativa do filme (que conta uma fico pautada na subjetividade
de um jornalista e poeta, o protagonista Paulo Martins) aponta para um significado oculto e disfarado,
que se encontra alm do contedo aparente. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento.
So Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 76-87. Partindo ento de uma leitura do trabalho de Ismail Xavier,
Bernardet e Ramos percebem que no bastaria focar nos dilogos para compreender os problemas
propostos pelo filme, pois o estratagema se d atravs do enredo, da caracterizao dos personagens,
da construo do espao, entre outros. O fato, no entanto, que a complexidade da trama se encontra
na articulao do discurso poltico com o discurso cinematogrfico.

82

Paulo Schilling (Como se coloca a direita no poder), no que se refere ao papel

desempenhado pelo populismo no Brasil. 136

Terra em Transe certamente tematiza uma histria do populismo, na medida

em que metaforiza em seus personagens diferentes tendncias polticas presentes
naquele contexto. Mas no o faz a partir de uma linearidade comumente encontrada
nas narrativas mais clssicas. Isso porque o filme se recusa a tecer um desenrolar
contnuo dos acontecimentos. Com isso, Terra em Transe traz tambm uma
narrativa mais agressiva ou, nas palavras de Ismail Xavier, narra a [] nao como
miragem, no como realidade. 137 Assim, ao lado dos flashbacks de Paulo, em alguns
momentos surge na narrativa uma mediao que parece ser externa conscincia
do protagonista. o que ocorre

no eplogo, onde surge uma instancia que

desmascara o poeta em sua luta poltica, pois apesar de morrer declarando-se ao lado
do triunfo da beleza e da justia, a subjetiva indireta livre sugere que o seu real
desejo, na verdade, era mais egosta, ou seja, haviam momentos em que a fotografia
revela que Paulo queria tomar o poder poltico para si. Para Bernardet, justamente
isso que permite ao filme participar daquelas perspectivas que defendem uma
desconstruo do populismo, pois o filme [] parece rejeitar as interpretaes
produzidas pelos grupos que apoiaram os governos populistas no Brasil.
Seria esta prerrogativa, a de participar dos debates sobre algumas
problemticas pertinentes ao tempo presente do contexto de produo, aquilo que
aproxima filmes como Terra em Transe com Terra Estrangeira? Lcia Nagib elaborou
a aproximao entre estas duas obras. Primeiramente, porque o filme mais recente
adotou o termo Terra em seu ttulo, palavra esta que era recorrente nos ttulos de
Glauber Rocha. Mas o elemento utilizado para aproximar as duas pelculas o que a
autora chama de movimento antiutpico 138. Glauber Rocha, que para Nagib foi o
grande formulador da utopia do cinema brasileiro, principalmente a partir da frmula
proftica o serto vai virar mar, o mar vai virar serto, em Terra em Transe especula

136

BERNARDET, Jean Claude; RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria do Brasil. So Paulo:
Editora Contexto, 1988, p. 69. Ver tambm: MONIZ BANDEIRA, Luiz Alberto. O governo Joo
Goulart: as lutas sociais no Brasil (1961-1964). Rio de Janeiro: Revan; Braslia: UnB, 2001;
WEFFORT, Francisco. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989;
SCHILLING, Paulo. Como se coloca a direita no poder. So Paulo: Global, 1979.
137

138

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 76-87.

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,

Cosacnaify, 2006

83

sobre os erros da esquerda que levaram o projeto revolucionrio ao fracasso com o

golpe militar de 1964. Este fato permite classificar a obra enquanto um filme psutpico. Aqui o gesto antiutpico teria sido representado de forma alegrica pela
subida de Diaz ao poder (o golpe de 1964). J em Terra Estrangeira, a quebra da
utopia se d com a insero das imagens televisivas do anncio do confisco feito pela
recm empossada ministra Zlia Cardoso de Melo. Portanto, a aproximao se faz
tambm pela diferena. Se em um h alegoria, segue a autora, no outro h nostalgia,
um sentimento que evocado na narrativa a partir de vrias referncias ao passado
[] a um certo passado de grandezas, ou de grandes esperanas [] e que se
relaciona ao tempo presente na medida em que se revela enquanto a expresso de
um saudosismo, uma [] saudade da utopia de um Brasil paradisaco que de fato
existiu para uma classe mdia agora degradada. 139
O movimento antiutpico mostra que estamos certos em afirmar que a narrativa
de Terra Estrangeira, assim como o faz Terra em Transe, revela um interesse pela
histria do tempo presente. E aqui importa que nestes tipos de narrativas podemos
recorrer mesma regra que utilizamos aos filmes histricos mais tradicionais, ou seja,
preciso perceber que o seu discurso sobre determinada realidade se constitui
enquanto uma viso especfica, uma dentre aquelas que seriam possveis no contexto
do qual ele faz parte. Nesse sentido, o filme no se diferencia das fontes escritas ou
nem mesmo dos textos historiogrficos, pois todos esto, nos termos de Michel de
Certeau, submetidos s mesmas distores cronolgicas que o historiador 140, o que
faz com que, independente dos esforos de honestidade intelectual, o discurso s
possa existir em funo do seu contexto de produo. O fato de o filme ambientar a
sua fbula no tempo presente, portanto, no modifica em nada a forma pela qual
devemos nos dirigir a ele no exerccio de sua anlise. A modificao em relao
aqueles filmes que tratam de um passado mais distante, que pelculas como Terra
Estrangeira falam sempre sobre o presente.
A partir destas reflexes, lanamos uma hiptese, a de que Terra Estrangeira
se difere de Terra em Transe porque a segunda uma representao alternativa da
histria, aquela que para Rosenstone tinha como objetivo subverter a representao
"realista" aos moldes do romance histrico do sculo XIX, ao passo que Terra

139

140

Ibidem, p. 47-48
CERTEAU, Michel de. A Escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982, p.89-108.

84

Estrangeira, embora dialogue com este tipo de narrativa flmica, uma narrativa
tradicional, talvez algo mais prximo ao que Bernardet chamou de representao
naturalista da histria, mas agora uma representao que prioriza o tempo presente.
Assim, o filme traz no seu enredo todo um conjunto de referncias intelectuais e
histricas, mas o faz porque, enquanto melodrama convencional, precisa projetar na
situao ficcional um coeficiente de verdade. Assim, mesmo levando em conta o papel
cult relegado pela crtica a Terra Estrangeira, a obra tambm atestaria uma das
principais tendncias cinematogrficas no Brasil a partir dos anos 1990, a adeso ao
cinema de mercado com a mercantilizao da "alteridade".

2.3. Terra Estrangeira e a Problemtica do Deslocamento

Em Terra em Transe, h um prlogo, no qual vemos que o governador Vieira

no atende as presses do protagonista, o poeta e jornalista Paulo Martins, em favor
de uma resistncia armada ao golpe de Estado que estava sendo articulado pelo
poltico conservador Porfrio Diaz. Consternado, Paulo, ao lado de Sara, foge em um
fusca, o qual, na sequncia, ser almejado por tiros disparados por policias que
estavam na estrada. Aps ter sido atingido, o protagonista salta do carro e vai em
direo as dunas de areia. A partir de ento, o enredo da obra ir se construir a partir
de flashbacks de Paulo, tal como sentencia Ismail Xavier:
Sozinho nas dunas de Eldorado, mergulhou no passado e iniciou o balano
feito de explicaes, delrios e imprecaes, reviso de vida a compor uma
agonia "de pera" que deu ensejo ao flashback de 90 minutos. 141

A operao, no entanto, no ocorre de forma linear, como j havamos

mencionado anteriormente, pois o filme recorre a subjetiva indireta livre, mecanismo
pelo qual atuam diferentes instancias do personagem. Durante o desenvolvimento da
narrativa de Terra Estrangeira, ao contrrio, no h descontinuidades, saltos ou
flashbacks. Tudo acontece de forma linear. Desde o incio os personagens e o espao
so apresentados de forma a deixar claro um realismo social que tambm
melodramtico.

141

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Cosac Naify, 2012, p.65.

85

Os planos iniciais expem gradualmente os espaos, os personagens e a data,

sempre fazendo aluso a lugares e situaes reais. Aquela senhora a que nos
referimos anteriormente a viva Manuela Ezaguirre, a me do protagonista
Francisco Ezaguirre, conhecido como Paco. Com algum esforo, podemos deduzir
destas cenas iniciais o dia da morte dela, sexta-feira, dia 16 de maro. Mas o filme
no se inicia na tera-feira, dia em que o presidente Jos Sarney decreta feriado. A
primeira cena aps os crditos inicias mostra a paisagem urbana constituda por uma
via expressa elevada da cidade de So Paulo, que conhecida como Minhoco e
os prdios fixados em seu entorno (o nome oficial Elevado Presidente Costa e Silva
e liga a regio da Praa Roosevelt, no centro da cidade de So Paulo, ao Largo Padre
Pricles, no bairro Perdizes).
A cmera foca um destes prdios. V-se ele quase todo, de frente, mas apenas
uma janela est acesa. de onde ouvimos a voz de Paco. Ele est ensaiando um
texto. No plano seguinte no vemos mais o prdio de frente. O vemos de um ngulo
mais lateral, dividindo agora a composio da fotografia com a via elevada. Nela no
h carros. A estrada e os postes de luz formam linhas de fuga, as quais tambm so
acompanhadas pelos prdios. Estas linhas adquirem uma infinitude. O quadro parece
querer expressar um certo enclausuramento. Nesta primeira cena, a imagem e a
msica agem em conjunto, de modo a exprimir determinada ambientao dramtica
que ainda est sendo construda. O importante o fato de que o tema da trilha sonora
j foi apresentado.

86

Figura 3 Plano Inicial O Apartamento com a janela acesa.

Figura 4 Segundo plano, onde o viaduto corta a paisagem urbana.

Novamente, como no caso da televiso de Manuela, h aqui um estratagema

que permite projetar no filme elementos externos a ele, que ajudam a expandir o
significado da narrativa. o que ocorre com o texto que Paco declama, uma

87

passagem de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe 142 texto que o ir

acompanhar ao longo de toda narrativa, como veremos tambm no terceiro capitulo
deste trabalho. O fato que Fausto, alm de ser um dos mais importantes textos
produzidos em lngua alem, possui uma diegese prpria e que poderia aproximar-se
desta sequncia inicial de forma a atribuir-lhe significaes que, a princpio, no esto
presentes.
Nesse sentido, relevante o fato de que a cena construda nestes dois
primeiros planos e tambm a escolha pelo texto de Goethe coincidem com a anlise
sobre a modernidade e a vida moderna elaborada por Marshall Berman em seu
livro intitulado Tudo que Slido se desmancha no ar. Sabemos que se trata de um
elemento externo ao filme. Ainda assim, no podemos nos deixar de se dobrar ao fato
de que estas primeiras tomadas coincidem em muito com a leitura de Berman. O
enclausuramento encarnado nesta fotografia de Terra Estrangeira parece exemplificar
aquilo que Berman chamou de tragdia do desenvolvimento, ou seja, a busca, a todo
custo, pelo progresso, ainda que seja atravs da explorao do sofrimento humano.
Ambos tambm nos trazem o mesmo trecho da primeira metamorfose de Fausto. Da
janela, no meio da noite, Paco fala de maneira a nos remeter a lenda alem do heri,
mesmo antes de proclamar Goethe:
Quando as cortinas se abrem, encontramos Fausto sozinho em seu quarto,
tarde da noite, sentindo-se trapaceado. Ah! Estarei ainda preso nesta jaula?
Neste maldito buraco lugubre nas paredes! (...) de qualquer modo, h um
mundo imenso l fora!. 143

Em seu texto, Berman ainda nos d uma melhor descrio sobre esta que a
primeira metamorfose na verso Goethiana. Segundo o autor,
Fausto se insere em uma longa linhagem de heris e heronas modernos
surpreendidos falando a si mesmos no meio da noite. Normalmente, porm,
o falante jovem, pobre, inexperiente decerto privado de experincias
pelas barreiras de classe, de sexo ou de raa de uma sociedade cruel. 144

142

GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto: uma Tragdia - Primeira Parte. So Paulo: Editora 34,
2004; ____. Fausto: uma Tragdia - Segunda Parte. So Paulo: Editora 34, 2007.
143

BERMAN, Marshal. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Cia. das Letras: 2007, p. 54.

..
144

Ibidem, p. 54-55.

88

As duas narrativas se assemelham, portanto, por conta dessa problematizao

da modernizao. Contudo, no necessrio que avancemos nestas referncias
externas ao filme. Pois a narrativa que estamos analisando no trata de uma
adaptao da obra de Goethe, ela apenas toma emprestado o texto, para ento inserilo dentro do seu espao diegtico, encaixando trechos da obra na fala do seu
protagonista, sempre de forma cuidadosa. Basta observarmos atentamente, porque
est tudo ali, em suas imagens e no seu udio. A rua que vemos, o elevado Minhoco,
no seria ela mesmo uma amostra deste progresso buscado a qualquer custo? Fica
a pergunta: de que maneira este ambiente, que como que uma verdadeira priso
constituda pelo concreto das paredes e pelo asfalto das ruas, ir influir na vida das
pessoas que ali habitam? So estas as questes que o filme est problematizando?
Paralelamente a histria de Paco e Manuela em So Paulo, o filme conta a
histria de Alex e de seu namorado Miguel, ambos brasileiros que vivem em Lisboa.
Na sua primeira apario no filme ele o instrumentista que interpreta Fran Dance,
uma msica de Miles Davis. A cmera passeia pelos olhares contrariados do pblico.
Este o momento da execuo das notas pices do solo. Mas, na verdade, cada nota
do trompete de Miguel parece uma tortura para alguns dos que ali esto. Quando o
som substitudo por uma faixa danante (Morena, Jos Miguel) h uma reao
espontnea: muitos se levantam animados e comeam a danar. O movimento no
passa desapercebido por Miguel. Aqui, o filme deixa claro uma postura crtica, onde
vemos uma referncia a dificuldade de uma cultura alternativa, mais elaborada, de se
impor diante da cultura mainstream.
Na cena seguinte, Alex e Miguel esto confortados em um local de onde
possvel ver um espao bastante amplo da cidade. dia, Alex conversa com Miguel
que est deitado com a cabea sobre as suas pernas. Ento ela lhe diz que a cidade
[de Lisboa] bonita mas que as vezes ela lhe d medo, medo de ficar sozinha num
lugar que no escolheu para viver. Como Alex chegou a Lisboa ns no sabemos,
uma situao no comportada pela narrativa. O que sua fala nos mostra, no entanto,
que ela no acredita que ir conseguir sentir-se em casa em algum momento:
Tanto faz o lugar. Quanto mais o tempo passa, mais eu me sinto estrangeira...
cada vez eu tenho mais conscincia do meu sotaque, de que a minha voz
uma ofensa para o ouvido deles. Acho que estou ficando velha (...) Eu morro
de medo de ficar velha aqui fora. Mas tambm, quando eu penso em voltar
para o Brasil, me d um frio na espinha...

89

Estes personagens vo sendo conduzidos pela ao, sujeitados aos

acontecimentos. At o momento em que estes dois mundos se encontram. De um
lado, em So Paulo, a morte da senhora Manuela Ezaguirre leva Paco a uma situao
de desiquilbrio, que o leva a se agarrar deforma inslita ao objetivo que a sua me
havia nutrido nos ltimos dias de sua vida, ou seja, conhecer a cidade de San
Sebastian. Como sabemos, Paco esteve alheio a este sonho, mas agora ir a esta
cidade passou a ser o seu nico ponto de referncia. Em uma cena aps o enterro de
Manuela, ele est no chuveiro e chora enquanto novamente declama Fausto de
Goethe. Ouvimos a fala e ao mesmo tempo vemos a agua do chuveiro transbordando.
Ela comea a inundar o banheiro e o quarto, molhando o tapete e as fotografias que
estavam no cho. Do incio ao fim da cena, ouvimos um fundo sonoro que retoma uma
variao sobre o tema, desta vez com um som de um intenso e expressivo solo de
violino, o qual acentua a melancolia. Um dos planos mostra que a agua chegou at a
sala, tendo a casa toda sido inundada. No plano seguinte na tela aparece o violino. O
enquadramento e o ajuste de foco nos permitem que vejamos apenas o instrumento
e as mos que o executam. Em seguida, mas sem cessarem as notas do violino,
temos a transio para a loja de Pedro. Vemos a fachada com o nome da livraria, A
Musicloga. Alex passa pela frente e entra pela porta. H uma inverso, pois a
cmera agora encontra-se na direo oposta posio desta tomada anterior, um
contra-plano, pelo qual vemos pelo lado de dentro a porta por onde Alex entrou. Ela
abre e chama pelo nome: Pedro!. Ele solta o violino e a msica que havia se
desacusmatizado 145 finalmente termina. Ela est procurando um lugar para morar e
pede a ele que lhe ajude.
O drama se desenvolve de forma lgica. Paco ir acenar com a possibilidade
conhecer San Sebastian ao conhecer Igor, trabalhando para ele. Alex, sofrendo com
o comportamento instvel de Miguel, seu namorado, decide abandon-lo. este o
momento em que ela procura Pedro, um portugus amigo seu. Miguel tambm
trabalha para Igor, revendendo suas mercadorias. Quando Paco chega a Lisboa a
pessoa com quem ele deve encontrar-se para entregar a encomenda enviada por Igor
145

Desacusmatizado ou, ainda, desacusmatizao remonta aos termos utilizado por Michel Chion, para
referir-se ao som acsmatico, ou seja, aquele cuja fonte no revelada ao espectador. Segundo o
autor, acusmatizao um "procedimento dramtica que envolve-nos transportar a um momento
crucial da ao em um fora ou longe, ou apenas uma mudana de ngulo, deixando apenas o lugar de
som - tornar-se acusmtica (Chion, 2012, 84) - para imagine o que acontece". Ver: CHION, Michel. A
audioviso: som e imagem no cinema. Portugal: Texto e Graa, 2011.

90

Miguel. Quando chega em Lisboa, ele descobre que Miguel foi morto. Com isso ele
precisa encontrar outra pessoa para receb-lo.
O socilogo Stuart Hall, em sua anlise sua sobre as identidades deslocadas,
que vivem longe de seu pas de origem, menciona um pargrafo de Iain Chambers,
no intuito de explicitar este sentimento, esta sensao familiar e profundamente
moderna, que o do deslocamento:

No podemos retornar a uma unidade passada, pois s podemos conhecer o

passado, a memria, o inconsciente atravs de seus efeitos, isto , quando
este trazido para dentro da linguagem e de l embarcamos numa
(interminvel) viagem. Diante da "floresta de signos" (Baudelaire), nos
encontramos sempre encruzilhada, com nossas histrias e memrias
("relquias secularizadas", como Benjamin, o colecionador, as descreve) ao
mesmo tempo em que esquadrinhamos a constelao cheia de tenso que
se estende diante de ns, buscando a linguagem, o estilo, que vai dominar o
movimento e dar-lhe forma. 146

A correlao entre a bibliografia acerca do tema e o filme salutar. Percebemos

que Terra Estrangeira coloca estes sujeitos deslocados no centro do seu argumento.
Este um espao que ocupa o filme que analisamos no contexto dos anos 1990: Terra
Estrangeira pode ser visto como o esforo na produo de uma representatividade da
imagem de um novo momento de emigrao de brasileiros para o exterior. Alex um
personagem que no tem um local para onde voltar e, ao mesmo tempo, quanto mais
o tempo passa, mais ela se sente estrangeira. Seu encontro com Paco lhe
proporcionou um momento especial, no qual ela percebeu que era possvel sentir-se
em casa. Na estrada, em direo fronteira, eles desenvolvem uma relao e o
romance aparece como refgio diante de todos os acontecimentos. A imagem de uma
carcaa daquilo que h muito tempo fora um navio cargueiro, e que se assemelha a
uma baleia que veio morrer na praia, a deixa para a metfora. Alex diz para Paco:
A gente podia encalhar aqui... que nem ela.
O marco do clmax e do desfecho trgico conseguinte se d com a insero da
msica Vapor Barato, 147 interpretado pela cantora Gal Gosta. Inicialmente o tema

146

147

CHAMBERS, Iain. Apud: HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: edUFMG, 2003, p. 27-28.

Composta no ano de 1971, quando muitos exilados deixavam o pas devido represso da ditadura
militar, a msica possui uma poesia que dialoga com o tema do filme e em um duplo sentido, a viagem
a que ela se prope pode referir-se tanto a viagem dos exilados, quanto a viagem como um barato
que pode ser obtida atravs do uso de substncias psicotrpicas, o vapor. SEVERIANO, J; MELLO, Z.
H. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras. So Paulo: Editora 34, p. 183

91

apenas insinuado por um violino que surge em off para posteriormente deflagrar o
desfecho do filme variando entre este estado off e uma posio mais diegtica, a qual
se d nos momentos em que Alex canta a letra de forma paralela e quase sincronizada
com o arranjo mas no totalmente sincronizada: Oh, sim, eu estou to cansado/Mas
no pra dizer/Que eu no acredito mais em voc/Com minhas calas vermelhas/Meu
casaco de general/Cheio de anis/Vou descendo por todas as ruas/E vou tomar
aquele velho navio.
A dramaticidade da cena final conta com todo um conjunto de recursos que
parecem ser orientados no intuito de reforar as emoes daquele instante: a cmera
saltando de close-ups que valorizam a expresso dos personagens a planossequncias areos; a trilha sonora melodiosa que, apesar de estar em off, dialoga
com a personagem, que reproduz a letra. A msica, por sua vez, dialoga com
elementos diegticos, tais como o navio encalhado na praia (eu vou tomar aquele
velho navio); e, por fim, a transio para o eplogo, que ocorre em uma estao de
metr, onde a msica finalmente se desacusmatiza com a visibilidade do violino.
A msica se impe enquanto elemento central para resolver tanto a distncia
entre um espao e outro quanto o tempo entre uma primeira e uma segunda ao.
Aqui temos na primeira ao um plano areo que persegue o carro em movimento. A
voz de Gal Costa reverbera na voz de Alex. A imagem vai se esvanecendo juntamente
com o violo e o vocal. Ouvimos um trem e do arranjo musical resta apenas o som
violino dando sequncia a melodia de Vapor Barato. Um senhor idoso o est
executando enquanto as pessoas que passam por ali deixam moedas no estojo ao
seu lado. Em seguida algum esbarra e derruba o estojo. As moedas se espalham
pelo cho e, com elas, se revelam tambm as pedras preciosas. Elas no so notadas.
As pessoas que saltam dos trens apenas as pisoteiam. O violinista tambm no
percebe. Apenas segue executando a melodia, cada vez mais centrado na msica.
Ele fecha os olhos e aquelas pedras que foram o motivo de toda a ao apenas
somem em meio aos passos dos transeuntes. Aps um fade out o vocal e o violo
retornam a fazer parte do arranjo e iniciam-se os crditos finais.

92

CAPITULO 3 TERRA ESTRANGEIRA: TEMPO PRESENTE, DESLOCAMENTO

E IDENTIDADE

Em Terra Estrangeira h uma confluncia entre histria, memria e identidade,

dado que se torna mais perceptvel na medida em que observamos que o filme se
constri a partir da problemtica do deslocamento. A leitura advinda de boa parte das
anlises e at mesmo das declaraes de Walter Salles corroboram para esta
perspectiva:
O ponto de partida foi claramente o seguinte: vamos falar de uma gerao
que viveu a crise da virada da dcada de 80 para 90, no Brasil, e deixou de
ter oportunidades dentro de seu prprio pas, procurando uma soluo fora
dele. Ao chegar l fora, a viso romantizada do estrangeiro quebrada pela
descoberta de uma recusa do pai colonizador em relao ao filho que l
chega pela primeira vez filme sobre a perda da me e a recusa de filiao por
parte do pai. Da decorre a crise de identidade que as personagens
vivenciam, crise que s encontra um momento de redeno na descoberta
do afeto entre os personagens Paco e Alex. No ser tambm em si uma
soluo, porque uma das personagens no ir sobreviver quela histria,
muitos no sobreviveram quela histria. 148

Isto foi o que declarou Walter em depoimento colhido no ms de fevereiro de

1999 e se encontra disponvel no livro O cinema da retomada: depoimentos de 90
cineastas dos anos 90, obra publicada no ano de 2002 sob responsabilidade de Lcia
Nagib. J no ano de 2006, a mesma autora observa o seguinte:

O desgarramento e a ausncia de rumo so no filme os temas principais,

pelos quais os autores se irmanam a uma certa corrente internacional
preocupada com o desarraigamento moderno, em especial o cinema de Wim
Wenders da poca de No decorrer do tempo [Im Lauf der Zeit, 1976], com
seus personagens procura da ptria perdida. Salles e Thomas
compartilham com Wenders no apenas o sentimento moderno do eterno
estrangeiro, mas as locaes portuguesas, onde o cineasta alemo j filmara
O estado das coisas [Der Stand der Dinge, 1982] e Viagem a Lisboa [Lisbon
Story, 1994], este oferecendo tambm contribuies para o elenco portugus
de Terra Estrangeira. 149

148

SALLES, Walter. Entrevista. In: NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas
dos anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002, p. 418-419.

149

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,

Cosacnaify, 2006, p. 45.

93

O fato da narrativa se constituir a partir da problemtica do deslocamento

tornou inevitvel o dilogo de Terra Estrangeira com o campo da produo de filmes
de estrada, mais particularmente com os filmes de Win Wenders, porque havia filmes
como Alice nas Cidades (1974), No decurso do Tempo (1976) ou Paris, Texas (1984),
obras em que claramente a msica e a imagem tambm constituem um esforo na
representao de sentimentos como a solido ou outros aspectos ligados a psicologia
dos personagens. Alice nas Cidades, por exemplo, como Terra Estrangeira, se
constri a partir do deslocamento por entre fronteiras intercontinentais com a viagem
de Peter Winter e de Alice, dos Estados Unidos em direo Alemanha, o que no
resolve o problema do deslocamento pois a chegada no local de destino acabou por
representar tambm a necessidade de seguir na busca por um lugar para morar.
Essa busca eterna, comumente relacionada ao sentimento de deslocamento,
foi determinante na escolha do filme dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas para
a realizao desta dissertao. No incio da prtica da pesquisa a fita parecia traar
questes que poderiam ser pertinentes aos estudos sobre as relaes entre as
identidades e as fronteiras, tema no qual linha de pesquisa da qual ascende este
trabalho a linha de Cultura e Poder, vinculado ao Programa de Ps-Graduao em
Histria do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da UFPR vem se
debruando. O ponto de partida foi a hiptese de que Terra Estrangeira expressava a
existncia de um cinema de resistncia s fronteiras impostas pelos estados nacionais
e que, com isso, incorporava a diferena a diffrance, termo cunhado por Jacques
Derrida e comumente utilizado para referir-se as construes do eu e de um "outro"
que se definem reciprocamente, ganhando sentido apenas na relao diferencial que
elas estabelecem entre si 150 , em sua narrativa visando desenvolver e explorar, a
partir das possibilidades cinematogrfica, uma linguagem que ultrapassasse o velho
binarismo entre o eu e o outro obviamente no desconsideramos tambm a
possibilidade de que esta homologia entre o espao de representao e a diferena
se dava mais no sentido de reafirmar as velhas identidades.
Percebemos que h uma homologia entre obra, pensamento social e realidade
esta ltima, por sua vez, ligada essencialmente ao seu contexto de produo,
marcado, de forma geral, pela necessidade de fazer ressurgir uma cultura
cinematogrfica. Mas tal espelhamento no seno algo presente em cada filme que

150

DERRIDA, Jacques. L'criture et la diffrence. Paris: Editions du Seuil, 1967.

94

possamos assistir? Como observou Christian Metz, preciso que cada filme tenha o
seu lugar e esse lugar [...] est em todos ns, em uma disposio econmica que a
histria modelou ao mesmo tempo em que modelava a indstria de cinema. 151 A partir
da problemtica do deslocamento, Terra Estrangeira conquistou o seu lugar dentre
aquelas pelculas que apresentam um relato histrico audiovisual capaz de fornecer
um duplo testemunho. Primeiramente ela realiza um discurso, o qual, como todo
discurso, nos informa acima de tudo sobre a realidade no qual foi proferido. Mas ele
tambm tem o objetivo de evocar este mesmo presente, o do seu contexto de
produo. Essa temporalidade desdobrada 152 o que justifica a necessidade de
reconstruir a dinmica do filme, de forma isolada, a fim de expor melhor o que a sua
particularidade tem a nos dizer sobre o debate acerca da globalizao que se fez
reinante em grande parte da cinematografia dos anos 1990.
No intuito de precisar a maneira como tempo presente, deslocamento e
identidade em Terra Estrangeira, portanto, iremos abdicar de aprofundar-se nas
referncias intertextuais presentes na narrativa como a referncia a Shakespeare
ou Goethe , bem como as referncias estticas como a referncia ao Road Movie
ou ao cinema noir, referindo-se a elas apenas na medida em que se tornam elementos
essenciais no desenvolvimento da trama. Mas antes, iremos apresentar uma diviso
em sete blocos, estratgia que acreditamos que seja indispensvel para um melhor
entendimento do filme em sua estrutura mais geral, bem como para que possamos
dar prosseguimento ao desenvolvimento das questes que permeiam esta
dissertao.

151

METZ, Christian. Histria/Discurso: Nota sobre dois voyeurismos. In: XAVIER, Ismail (org). A
experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, Embrafilme, 1983. p. 406.
152

Indcio de uma forma de representar um presente recente, mas passado, o relato histrico
audiovisual fornece um testemunho tanto do presente no qual ele realizado, quanto daquele que ele
tenta evocar, nos colocando deliberadamente numa temporalidade j desdobrada. Essa uma de suas
formas de falar sempre no presente. LAGNY, Michle. Imagens Audiovisuais e Histria do Tempo
Presente. Florianpolis, v. 4, n. 1, p. 23 44, jan/jun. 2012, p. 31.

95

3.1. Terra Estrangeira em sete em blocos

3.1.1. Bloco 1: o espao realista e os personagens deslocados

Os diferentes espaos so apresentados de forma paralela. Em cada cena os

eventos ligados ao cotidiano dos personagens e suas aspiraes se alternarem,
ocorrendo hora em So Paulo, Brasil, hora na cidade de Lisboa, Portugal:
So Paulo, Brasil: A montagem privilegia a paisagem urbana, o que revela
uma regio da cidade inabitada durante a noite. H apenas uma janela acesa em um
dos prdios e dela emana uma voz que sugere a leitura de um texto. Aps este
preludio, revelado que Paco planeja ser aprovado em um teste para participar de
uma pea de teatro. Manuela, a me do protagonista, em contrapartida, almeja
conhecer San Sebastian, sua cidade natal (capital da provncia de Guipzcoa,
localizada na fronteira entre Espanha e Frana). Fascinado com o teatro, Paco parece
estar alheio a este sentimento de pertena que evocado a todo instante por sua
me.
Lisboa, Portugal: Na lancheria onde Alex trabalha como garonete j
possvel identificar a diferena entre o portugus dela e o do seu empregador, quem
a destrata sem nenhum pudor. O sotaque de Alex denuncia que ela uma brasileira
que vive em Lisboa como imigrante. Apesar dos poucos recursos conseguidos atravs
do seu trabalho como garonete sonha com seus ideais. Ao seu lado temos Miguel,
seu namorado, um trompetista que sonha com o reconhecimento de sua msica.

3.1.2. Bloco 2 - A necessidade de uma nova identidade

So Paulo, Brasil: A morte da senhora Manuela Ezaguirre leva Paco a uma

situao de desiquilbrio emocional o que o faz iniciar uma mudana de perspectiva.
Se antes ele estava alheio ao sonho de conhecer a cidade de San Sebastian, agora
este passa a ser o seu ponto de referncia. Neste bloco h a cena em que o
protagonista encontra com Igor, um negociante de aparncia um tanto extica, com
anis, rabo de cavalo e um modo de falar cujo acento se constitui como que de uma
mescla entre o portugus de Portugal e o portugus brasileiro. Paco est sentado em
um bar, aparentemente consternado. Igor, que na verdade era um desconhecido, lhe

96

oferece uma bebida; durante o dilogo ele revela o desejo de viajar para a Europa e
Igor, solicito, lhe promete que ir contrata-lo para levar uma encomenda para
Espanha. A ltima cena no aeroporto quando de fato o protagonista embarca em
um avio tendo como destino no a Espanha, mas a cidade de Lisboa e, a partir de
ento, a histria ir se desenrolar apenas em Portugal.
Lisboa, Portugal: So cada vez maiores os motivos para o descontentamento
de Alex com relao a sua vida em Lisboa. Tudo ocorre em uma sequncia. Na
primeira cena, aps ouvir um comentrio bastante cruel de Olvio, o portugus que
era o dono da cantina, ela fica enfurecida e acaba abandonando o emprego. Em
seguida, se v obrigada tambm a abandonar o seu relacionamento com Miguel, isto
porque ela o surpreende com uma seringa na mo e com um comportamento alterado
por conta do efeito causado pela droga que havia sido paga em parte com o dinheiro
dela, que ela tinha guardado em casa e que ele pegou sem o consentimento dela, fato
que agravava ainda mais a situao. O seguimento termina com um plano em que
Alex encontra-se com a sua mala de viagem, sentada e sozinha a noite em uma praa.
O passo seguinte ser ir atrs de Pedro, seu amigo que proprietrio da loja A
Musicloga. Miguel, por sua vez, ir pr em prtica o seu plano para conseguir
dinheiro para que ambos possam sair de Portugal, o que no ir gerar bons resultados
para o personagem.

3.1.3. Bloco 3: Desestabilidade em Terras Estrangeiras

H uma maior confluncia entre os espaos a partir do momento em que Paco

desembarca em Lisboa. Ele se hospeda no Hotel Viajante, local onde tambm
aguarda o contato de Miguel, pois o namorado de Alex era justamente a pessoa que
havia sido designada por Igor para receber a encomenda, um violino stradivarius.
Aps um tempo Miguel no aparece e Loli, um emigrante angolano, acaba indicando
um endereo para Paco. Chegando no apartamento ele descobre que Miguel havia
sido assassinado, mas encontra uma pista, um carto da livraria O Musicista com
nome de Alex escrito a caneta. A pista o leva at o endereo dela e, apesar de um
desacerto inicial, Alex acaba indo com Paco at o Cabo Espichel, local onde Miguel
costumava realizar as suas entregas para os compradores. Sem que algum surgisse
e tendo que passar a noite no local, os dois acabam fazendo sexo. Ao amanhecer, h
um desentendimento e cada um segue seu caminho. Ao chegar ao hotel, Paco

97

descobre que sua mala fora levada e que algum tambm havia deixado um endereo
para que ele se encontrasse com o Sr. Kraft pela noite.

3.1.4. Bloco 4: Alex d um fim no violino sem saber das joias escondidas

Em um restaurante sofisticado da cidade de Lisboa, Paco se encontra com

Kraft, Carlos e Igor. Durante o dilogo, h momentos em que os trs sujeitos
conversam entre si em francs, de maneira que eles possam se referir a verdadeira
mercadoria que se encontra escondida dentro do stradivarius sem que Paco
compreenda o que realmente est em jogo. O que eles no sabem, por sua vez, que
Paco tambm no sabe onde est o violino. Durante o dilogo, o protagonista se
levanta, declamando o texto que ele havia ensaiado para o teatro. Os sujeitos estavam
armados, mas Paco consegue fugir correndo pelas ruas de Lisboa at chegar a livraria
de Pedro. L ele tambm encontra Alex, e descobre que ela havia pego o violino.
Encurralados por conta da impossibilidade de recuperar a mercadoria, os dois
decidem que preciso fugir de Portugal. Com um carro fornecido por Pedro, eles
decidem ir em direo a Espanha.

3.1.5. Bloco 5: ponto de identificao, um lugar para sentir-se em casa

Na estrada, Paco e Alex, que j haviam tido um momento de maior intimidade,

passam a ter tempo para se conhecer melhor. O dilogo, bastante amigvel, envolve
reflexes e objetivos pessoais de cada um diante da situao de deslocamento.
Comeam a surgir sentimento mtuos e antes da noite acabar h uma nova cena de
sexo, que desta vez ocorre dentro do automvel. Na manh seguinte, Alex e Paco se
deparam com um navio encalhado na praia. A montagem privilegia a disposio dos
corpos e a troca de olhares. Neste momento o casal decide ir juntos para San
Sebastian. Enquanto isso, Igor e Carlos no haviam desistido e continuavam seguindo
a trilha do casal.

3.1.6. Bloco 6: O clmax e o desfecho Trgico

98

Alex e Paco chegam na fronteira com a Espanha. Mas eles precisam aguardar
em um restaurante, porque a polcia est vigiando a passagem. No momento em que
eles esto se alimentando Igor e Carlos finalmente os encontram. Prximo ao carro
onde Paco estava com Carlos ouve-se tiros. Alex reage colocando o garfo que estava
em sua mo no pescoo de Igor e corre para descobrir o que havia ocorrido. Encontra
o corpo de Carlos cado no cho e Paco gravemente ferido. Ela o ajuda a entrar no
carro e cruza a fronteira em direo a San Sebastian.

3.1.7. Bloco 7: Epilogo, o paradeiro do violino e das joias

Aps o plano areo em que se v o carro de Alex seguindo pela estrada

Espanha adentro, surge a imagem de um metro. Algumas pessoas colocam moedas
no estojo do violino enquanto um senhor executa o instrumento. H uma intensa
movimentao de pessoas. Algum derruba o estojo e dele caem algumas pedras
preciosas. Nenhuma pessoa percebe o que acabara de ocorrer e com isso as pedras
so espalhadas pelos vrios ps que as pisoteiam.

3.2. Sobre o desenvolvimento da Trama: a moral oculta

Essa diviso em sete blocos nos permite enxergar textualmente o
desenvolvimento geral do melodrama. E consideramos isto importante, pois preciso
avanar sem que percamos de vista a narrativa do filme em si. E isto, por sua vez,
fundamental para darmos sequncia s questes que at aqui foram colocadas. E a
questo mais geral deste capitulo descobrir o que Terra Estrangeira diz, ou seja,
qual histria nos contada. Mas podemos perguntar tambm o que esta histria tem
a nos dizer acerca do contexto mais geral do cinema brasileiro que se desenvolveu
durante os anos 1990.

Afinal quando se trata de cinema, essa fonte emprica

atpica, 153 saber qual a histria no pressupe tambm ter alguma noo sobre
como esta histria est sendo contada? 154
153

SORLIN, Pierre. Indispensveis e enganosas, as imagens, testemunhas da Histria. In. Estudos

Histricos. Rio de Janeiro, CPDOC, v. 7, n. 13, 1994.

154

NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla B. (Org.). Fontes Histricas.
So Paulo: Contexto, 2005.

99

No caso de Terra Estrangeira a forma linear, pois no existem instancias

externas ao momento da ao, tais como flashbacks ou mesmo narradores exteriores
a trama dos personagens centrais. Com isso, as linhas dramticas acabam
convergindo de maneira a causar a impresso de que o que se conta se desenvolve
em um presente imediato e contnuo. Procuramos preservar esta mesma linearidade
nessa diviso, pois acreditamos que assim possvel se aproximar um pouco de uma
melhor compreenso sobre como a histria se desenvolve.
Como se pode notar, o filme parte de uma situao inicial que se encontra
marcada pela presso que exercida pelos espaos sobre os corpos que por eles se
movimentam como na cena inaugural do filme, onde o espao por onde Paco pode
se locomover limita-se ao seu quarto, o que contrasta muito com a montagem, pois
ela exprime horizontes muito mais amplos a partir de uma fotografia que privilegia todo
um espao urbano. A partir de ento a narrativa pode ser dividida em trs partes
essenciais, cada um deles marcados pela comiserao tpica do gnero
melodramtico. A primeira refere-se a cadeia de eventos que se seguem at o
momento em que Paco, a servio de Igor, para quem ele iria fazer a entrega, pega o
avio com destino a Lisboa no intuito de chegar a cidade de San Sebastian e assim
concretizar o sonho que sua me nutria antes de morrer. A segunda marcada pela
estadia de Paco na cidade portuguesa, onde, com a morte de Miguel, ele fica deriva
e se v obrigado a procurar uma outra forma de concretizar a entrega do violino e
quando finalmente ele encontra Igor, o violino j no est mais sob sua guarda. Na
parte final temos o desenvolvimento de um romance entre Paco e Alex, o qual se limita
apenas um curto espao de tempo, porque Igor e Carlos acabam encontrando o
casal e Paco no sobrevive.
Cada uma destas partes constituda por uma srie de situaes, em uma
sucesso de desequilbrios at o momento final, quando as pedras que Paco trouxera
consigo em sua viagem acabam sendo pisoteadas por pedestres. Algo fundamental
em cada uma delas tambm a chave melodramtica, ou seja, a mediao de uma
moral oculta, implcita, que, no filme, criada a partir do sentimento de deslocamento
dos personagens. 155 E este um primeiro ponto que esta nossa leitura sobre o
155

Aqui a referncia o trabalho de Peter Brooks acerca da imaginao melodramtica (melodramatic

imagination), uma especificidade do entretenimento e da cultura popular moderna, caracterizada pela
polarizao da moralidade, pelo maniquesmo, e, tambm, pela ideia da moral oculta [moral occult] e
pela cultura do excesso (mode of excess). BROOKS, Peter. The Melodramatic Imagination Balzac,
Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. Nova York: Columbia University Press, 1995.

100

desenvolvimento mais geral do filme, a partir da diviso em sete blocos, permite que
sejam melhor elucidados. Afinal, a moral oculta, uma caracterstica intrnseca ao
melodrama, no est exatamente explicito, mas pode ser desvelado. Assim, no
captulo anterior j havamos explorado o exemplo de Alex, personagem que em
determinados momentos demonstra que j havia perdido a esperana de conseguir
sentir-se em casa em algum momento. Mas isso ocorre no apenas nesse caso, pois
toda a trama gira em torno de personagens que se encontram deslocados do seu lugar
de origem: Manuela sente a necessidade de retornar ao pas basco; Paco acaba
aderindo a ideia de retorno; Miguel um imigrante brasileiro; Loli um dos integrantes
do grupo de imigrantes angolanos que vivem na mesma penso em Lisboa; enfim, em
todo o filme o drama do deslocamento o que d o tom a ser seguido.
Se observarmos o desenvolvimento geral da narrativa, fica evidente o fato de
que os personagens so conduzidos pelos acontecimentos. Este ponto j havia sido
abordado por Ismail Xavier, para quem o filme, neste ponto, reproduz a perspectiva
de que os poderes do mundo so inexpugnveis e a organizao criminal alegoriza
tal aspecto da condio humana, perspectiva essa bastante explorada pelo cinema
europeu e estadunidense, essencialmente a partir do filme noir:
Num cinema que fala lateralmente de poltica, a tendncia recuperar certo
ethos romntico do filme noir, renovando os termos de uma dignidade
possvel na solido ou no amor fou, visto que o mundo srdido, e a
sociabilidade permeada pelo crime organizado. 156

Como sabemos, o melodrama tradicionalmente se desenvolve a partir da

dualidade maniquesta do bem contra o mal. Podemos afirmar que em Terra
Estrangeira, este maniquesmo encontra-se na contraposio entre o mundo e os
personagens. Frente aos objetivos e anseios individuais, os acontecimentos se impe,
se abatendo sobre cada um deles de uma forma cruel o confisco da poupana, a
morte de Manuela, a morte de Miguel, etc. Dessa maneira, no seria totalmente
incorreto afirmar que a verdadeira fora motriz que rege a trama so os eventos
externos a vontade dos protagonistas. Basta olharmos para o motivo da viagem de
Paco. A princpio ele no tinha interesses maiores em viajar com Manuela para San
Sebastian, mas a morte dela modificou o seu comportamento, de forma que o teatro

156

XAVIER, Ismail. O cinema Brasileiro dos anos 90. In: Praga estudos marxistas. So Paulo, v. 9,
p. 97-138, 2000, p. 119.

101

foi esquecido e a possibilidade de entregar a encomenda na Europa para Igor

conformou uma modificao no seu horizonte de expectativa. At a, Paco nitidamente
foi sendo carregado pela onda dos acontecimentos. Posteriormente, quando Alex e
Paco esto na areia da praia, prximos ao navio encalhado, temos uma tentativa de
normalizao, que se d pela adeso de Alex ao plano de ir a San Sebastian.
A seguir, apresentamos a sistematizao destes planos que marcam a
sequncia de Alex e Paco na praia que ocorrem durante o sexto bloco:

Plano
N 1

N 2

N 3

N 4

N 5

N 6

N 7
N 8

N 9
N 10

Descrio

01:24:48 Imagem em plano americano, quase em close-up, de Alex deitada

nua no banco de traz do carro. Ela acorda e olha para os lados.
Ao fundo, ouve-se um leve rudo das ondas quebrando na praia.
01:25:21 O plano geral mostra o carro estacionado em uma regio arenosa,
ampla e vazia. Alex sai do carro e a cmera movimenta-se
levemente para acompanha-la em direo beira-mar.
01:25:40 Focalizada em plano americano, Alex sorri e olha em direo ao
horizonte. Em seguida, ela salta em direo ao local para o qual
ela estava olhando.
01:25:49 O contra-campo o plano geral da praia onde h um navio
encalhado. Alex cruza o quadro na direo de Paco, o qual se
encontra em p, de frente para o mar, de onde observa a
paisagem.
01:25:57 Alex se aproxima de Paco, abraando-o. O plano conjunto mostra
ainda o navio do lado deles, visto agora mais de perto. Eles se
abraam e se beijam. Por um instante eles olham em direo ao
navio e conversam sobre a paisagem. Em off, ouve-se algumas
notas de um violo solo acompanhado por um violino e, no mesmo
instante, o casal volta a se beijar.
01:26:28 No udio o rudo das ondas passa para um segundo plano, ao
passo que o volume da msica aumenta lentamente, indo para um
primeiro plano sonoro. A cmera foca a areia da praia, na qual,
primeiro, projeta-se uma sombra e, em seguida, surgem em
primeiro plano as pernas de Alex. A cmera se movimenta
vagarosamente para focar os seus ps, que por sua vez acabam
indo de encontro com a agua da praia.
01:26:39 Os sons se mantem igual. Em primeiro plano, o rosto de Alex de
perfil. Ela sorri, demonstrando certo contentamento.
01:26:44 No contra-campo, o rosto de Paco em primeiro plano, observando
os movimentos de sua companheira. Ele sorri. Surge uma
cumplicidade.
01:26:47 Retorna para o primeiro plano no rosto de Alex. Agora ela olha
para Paco decidida a ir com ele para San Sebastian.
01:26:54 A cmera se mantem esttica, ao passo que o plano conjunto
revela um quadro composto pelo cu, a praia e o navio ao fundo.
Na frente a areia e as pedras. Alex se dirige at Paco, os dois se

102

abraam e juntos caminham em uma direo cada vez mais

prxima da cmera, at sarem do quadro.
Tabela 3 Planos da sequncia de Alex e Paco na Praia

Talvez este seja o exemplo mais profcuo de como o filme insiste em manter no
mbito de um relacionamento privado a possibilidade de superar as mazelas oriundas
do deslocamento. Por outro lado, se pensarmos este conjunto de planos como a
contrapartida daquela ambientao melanclica dos planos iniciais, algo que
havamos aludido anteriormente, no capitulo dois, verificamos mais claramente como
se opera essa oposio entre a sordidez do mundo e a dignidade do amor fou. 157 Esta
seja talvez a principal mensagem implcita presente na narrativa. E, em um certo
sentido, podemos dizer que naqueles planos inaugurais do filme, o mundo estava
sendo representado pelo enclausuramento sugerido atravs da montagem, da
fotografia, da msica, enfim, atravs de uma srie de elementos que acabavam por
exprimir toda uma ambientao melanclica. Estes planos da praia, no entanto,
produzem uma ambientao menos buclica. A oposio entre estas duas sequencias
marca de forma bastante exata essa superao dos problemas oriundos de uma
sociabilidade dificultada pela sordidez na esfera pblica atravs de uma parceria que
se desenvolve no mbito privado.
preciso observar que nesta sequncia que acabamos de transcrever, ocorre
um momento nico no desenvolvimento da narrativa, pois aqui que a protagonista
percebe que possvel sentir-se em casa. Neste conjunto de planos, possvel
verificar uma continuidade na ao que liga os cinco planos iniciais. Alex acorda, sai
do carro e procura por Paco, o encontrando na praia. Ele est em p, de frente para
o mar, observando o navio que ali estava encalhado. Quando os dois se envolvem
entre caricias, h um dilogo. Paco afirma que o navio parece uma baleia que veio
morrer na praia. E Alex conclui: A gente podia encalhar aqui... que nem ela. Assim,
durante este dialogo que ocorre no plano 5, h uma modificao a nvel psicolgico.
Os dois percebem algo. A mudana registrada inclusive pelo acrscimo de uma
msica over, cujo volume vai aumentando lentamente, at passar para um primeiro
plano sonoro. Nos planos seguintes, a continuidade do fluxo da ao aparentemente
posta em suspenso. No plano 6 h um duplo movimento, primeiro da cmera, que
157
Termo que do francs pode ser traduzido por amor louco, amor demente, amor obsessivo, entre
outros, e que remete ao filme francs intitulado L'Amour fou (Jacques Rivette, 1969), feito tambm em
preto e branco.

103

se movimenta lentamente em direo aos ps da protagonista. Os ps dela, por sua

vez, tambm caminham lentamente em direo ao quadro. Todo o movimento culmina
na focalizao da agua do mar morrendo na areia por onde Alex passeia. Nesta
sequncia cada plano vinha em funo do plano anterior. Mas qual o objetivo deste
plano de nmero 6? Para onde a protagonista est indo agora? Ora, para Alex, mas
tambm para Paco, a relao amorosa aparece como um refgio diante de todos os
acontecimentos trgicos. Nos planos seguintes, 7,8,9 e 10, revela-se agora que o
caminho de ambos dever ser o mesmo.

Figura 5 Primeira sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 6 Plano dois da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 7 Plano trs da sequncia de Alex e Paco na Praia

104

Figura 8 Plano quatro da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 9 Plano cinco da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 10 Plano seis da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 11 Plano sete da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 12 Planos oito e nove da sequncia de Alex e Paco na Praia

Figura 13 Plano nove da sequncia de Alex e Paco na Praia

105

Um segundo ponto que o retrospecto nos permite avanar, mas que tambm
est ligada a confabulao maniquesta tpica da chave melodramtica, refere-se
justamente a alguns dos referentes que so lanados cuidadosamente ao longo da
trama. J havamos mencionado no primeiro captulo deste trabalho a projeo
mimtica das reportagens referentes aos acontecimentos ligados a posse do novo
presidente e ao anuncio da ministra Zlia Cardoso elementos que, no limite, ganham
tambm a funo de datar o desenvolvimento da ao que ocorre durante a projeo.
Mas existem algumas outras referncias, talvez mais sutis, que tambm dialogam com
o contexto de produo do filme. Muitas delas no aparecem no retrospecto. No
porque elas no possuam uma funo narrativa, mas porque se apresentam enquanto
elementos constituintes destas partes principais e aparecem muitas vezes no sentido
de reafirmar o sentido que j est colocado ou mesmo no intuito de preencher espaos
vazios do melodrama. A este exemplo temos o texto que Paco est declamando para
o seu teste de teatro a obra Fausto, de Goethe. Como vimos no capitulo dois, este
texto possu todo um espao diegtico prprio que pode ser pensado a partir da
questo do desenvolvimento ou da tragdia do desenvolvimento. Este espao
diegtico, por sua vez, no filme dialoga com a problematizao dos espaos urbanos.
Ora, trata-se de um conjunto de referncias que levadas ao extremo poderiam vir a
expandir o espao diegtico da narrativa de maneira que a anlise poderia percorrer
por outras significaes que no so exatamente aquelas dadas diretamente no
universo diegtico do filme. Assim, para o desenvolvimento da narrativa, importa a
maneira como Fausto acompanha o protagonista de Terra Estrangeira do incio ao fim
do filme, demarcando inclusive os pontos de inflexo do personagem. Recordemos
do preludio, quando Paco lia um texto enquanto na tela pairava um plano geral de
uma paisagem urbana noturna:
Como que eu vou dizer isto? Sinto meus poderes aumentarem... estou
ardendo, bbado de um novo vinho. Sinto a coragem, o mpeto de ir ao
mundo, de carregar a dor da terra, o prazer da terra, de lutar contra
tempestades, de enfrentar a ira do trovo... enfrentar a ira do trovo. Nuvens
se ajuntam sobre mim, a lua esconde sua luz, a lmpada se apaga! A
lmpada se apaga... devo levantar... devo levantar...

verdade que a montagem, somada ao sentido daquilo que o personagem diz,

neste caso, tem por funo a expanso dos sentidos que o filme procura imprimir.
Todavia, essa apropriao tem por funo narrativa contribuir para toda a construo
da situao dramtica. No preldio apenas ouve-se o texto, mas ele opera em

106

conjunto com alguns outros recursos de maneira a contribuir para a ambientao

melodramtica. Na cena seguinte, o sujeito que l, ou seja, Paco, devidamente
apresentado. Dessa vez dia, e a ao acontece a partir de uma montagem que
privilegia uma srie de planos conjuntos que se alternam, em campo e contra-campo,
entre Manuela, que est chegando no apartamento, e Paco, j dentro dele. O
personagem est sentado em frente janela de seu quarto e segue a leitura do texto
de Goethe:
Os espritos pairam prximos. Me ouvem! Desam! Desam dessa atmosfera
urea e levem-me daqui para uma vida nova e variada! Que o manto mgico
seja meu e me carregue para terras estrangeiras

Tendo em vista a configurao mais geral do filme, fica ntido que nesta
sequncia inicial o texto declamado por Paco procura antecipar alguns dos problemas
que iro surgir no decorrer da trama. Claro, de uma maneira geral, percebe-se que ele
tambm dialoga com o sentimento que o deslocamento que percorre por todo o filme.
Porm, em certos trechos, representa at mesmo uma antecipao metafrica das
aes dos personagens. Ela antecipa, por exemplo, a ltima cena do segundo bloco,
quando Paco est com Igor no banheiro do aeroporto, preparando-se para a tomar o
avio rumo a cidade de Lisboa. Aqui o manto mgico se materializa com o gesto de
Igor, que joga no lixo a jaqueta que Paco estava usando substituindo-a por um palet
muito mais elegante. O plano seguinte o de um avio levantando voo, ou seja,
aps acertados os ltimos detalhes, o protagonista estava sendo carregado por terras
estrangeiras.
Em uma sequncia anterior ao embarque, o texto de Fausto marca ainda um
dos principais pontos de inflexo do personagem. J havamos tambm mencionado
a cena em que o protagonista est no chuveiro e chora aps o enterro de Manuela.
Como vimos, h todo um cuidado na preparao para a transio entre o ncleo
brasileiro e o portugus: as lgrimas, a agua do chuveiro que transborda, o fundo
sonoro, e ento a transio para a livraria A Musicloga. Mas antes da transio,
ainda no chuveiro, h a fala de Fausto, que Paco balbucia enquanto mantem as mos
na cabea:
Sinto... poderes... bbado! Bbado! Sinto a coragem... coragem... o mpeto
de ir ao mundo e carregar a dor da terra e o prazer da terra, de lutar contra
tempestades e enfrentar a ira do trovo! Eu... nada... agora... toda a vida. A
abboda... nuvens... sobre mim. A dor... luz vermelha... raios vermelhos giram
em torno da minha cabea, da abboda desce um horror que se apodera de

107

mim! Vida... vida... vida.... Que a minha vida seja o custo... que a minha vida
seja o custo.

O crucial nesta sequncia afirmar o sofrimento do personagem e o texto

surgem como um complemento. Ele reafirma o drama de Paco, mas tambm reafirma
a oposio entre o indivduo e o mundo. A princpio esta pode parecer uma operao
um tanto complexa, mas a situao dramtica em si at simples, pois todos os
recursos esto concentrados no objetivo de enfatizar a emoo, enfatizar o fato de
que Paco vive um momento de intenso sofrimento. E novamente o mundo est sendo
contraposto ao heri, abatendo-se sobre ele como a fora de uma tempestade. Por
isso tambm o texto que Paco declama fala sobre coragem.
Como a organizao temporal do filme ocorre de forma unvoca, do presente
para o futuro, as falas de Fausto vo surgindo de maneira causal, como consequncia
de algo anterior, mas tambm marcando a necessidade da progresso dramtica.
No decorrer da trama, o texto acionado muitas vezes, sempre marcando estes
pontos de convergncia e progresso: durante o prlogo e durante a cena que
procede a ele, quando a situao inicial est sendo lanada; durante os momentos
em que Paco aparece em seu apartamento antes da morte de sua me; no teste de
teatro, quando, por conta do seu luto, o personagem simplesmente no consegue
declamar o que vinha ensaiando; no chuveiro, momento que marca sua deciso de
fazer a entrega para Igor. O texto de Fausto, portanto, acompanha a progresso
dramtica, e o faz de uma maneira que ele se torna um complemento at mesmo
indispensvel durante o quarto bloco, quando Paco se encontra com Kraft, Carlos e
Igor em um restaurante da cidade de Lisboa. A sequncia marca o momento em que
finalmente o protagonista consegue realizar a cena que vinha ensaiando ao longo do
filme. A ao ocorre de forma a coroar a unio entre a experincia do teatro e os
acontecimentos que vinham recaindo sobre ele.
H uma linha coerente, onde preciso enfatizar os poderes do mundo, porque
os personagens esto sempre se movimentando por entre os espaos de forma a
reagir aos estmulos exteriores, sujeitos da ao, e no o seu oposto. Mas o ponto
aqui, mais especificamente, que Paco retoma o texto, interpretando-o fora do palco
com uma convico que no havia conseguido em nenhum outro momento. Isso pode
at sugerir que as coisas poderiam ter sido diferentes caso as condies externas aos
personagens fossem mais favorveis. Paco no poderia ter atuado diante da banca
de teatro com a mesma desenvoltura que atuou perante os bandidos? Ora, estas

108

questes haviam sido elucidadas por Lcia Nagib. Pois, no apenas as pretenses
artsticas de Paco so frustradas, mas tambm a de outros protagonistas, de uma
forma mais geral, como, por exemplo, Miguel, que era musico e compositor, ou mesmo
Alex, que se revela uma cantora durante o desfecho trgico. Para a autora, h a uma
mensagem, a de que essas pessoas sensveis, claramente deslocadas em seus
afazeres indignos de garonete ou traficante no exlio, merecem uma nova chance
[...]. 158
Nesse sentido, dilui-se tambm a contraposio entre os personagens de Paco,
o jovem de 21 anos fascinado pelo teatro, e Miguel, o msico viciado que gasta suas
economias com drogas. Isto porque, apesar destas diferenas, eles tm coisas em
comum. Ambos se encontram deslocadas em seus afazeres indignos. Pois em um
universo diegtico cujos destinos tendem a ser abortados, no iria Paco percorrer um
caminho que o levasse a um destino muito similar ao de Miguel? Assim, o destino de
ambos, no decorrer da trama, tambm acabou sendo a morte. Vale lembrar que
mesmo antes de Paco, Miguel tambm havia planejado sair de Portugal com Alex e
por isso havia posto em prtica o plano de roubar a as pedras preciosas de Igor e
vender diretamente, ganhando todo o dinheiro da transao. Tanto estas pedras
roubas por Miguel, como aquelas que foram perdidas por Paco, seguem, portanto, na
mesma linha narrativa. Elas acabam desempenhando a funo de reger encontros
entre personagens de origens distintas: o percurso deste material que determina a
viagem de Paco para Lisboa, tambm o seu envolvimento com Alex e, posteriormente,
a fuga de ambos para a fronteira e tambm diante do conflito com os traficantes. E,
por isso, toda a ao violenta culmina no prologo, na ltima cena antes dos crditos
finais, onde vemos as mesmas joias sendo pisoteadas pelos transeuntes em alguma
estao de metr. Esse final esclarece o fim que tiveram as pedras, mas tambm
deixa em aberto a moral contida dentro da fbula, pois, no fim, estas pedras, que tanto
influram para o destino dos personagens, se perderam. O problema do deslocamento,
assim, permanece em aberto, mas, ao mesmo tempo, a mensagem implcita se
sobrepe, segundo a qual s possvel dignidade no mbito da esfera privada, bem
como o branco, na iluminao da fotografia, se sobrepe durante os momentos entre
Alex e Paco.

158

NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo,

Cosacnaify, 2006, p. 48.

109

3.3. A estruturao centro-periferia

Algumas das informaes concedidas pelos realizadores do filme no deixam

de ser relevantes para o entendimento de Terra Estrangeira. As locaes do filme, por
exemplo, so uma determinante nas construes de um realismo social, pretendidos
como parte de uma estratgia documental. Quando nos referimos anteriormente ao
espao realista, por onde se deslocam os personagens deslocados, nos referimos a
estratgia adotada na produo de locao, que consistiu em abdicar das filmagens
em estdios para rodar as cenas em diferentes pontos de diferentes cidades falantes
da lngua portuguesa.
A sequncia de Alex e Paco na praia durante o bloco V, por exemplo, foi rodada,
ao menos em sua maior parte, em uma cidade do Cabo Verde, um dos pases
lusfonos que existem no continente africano. A locao, como se pode observar nos
comentrios dos roteiristas da trama, Daniella Thomas, Marcos Bernstein e Walter
Salles, teve inspirao em uma foto tirada por Jean-Pierre Favreau na mesma parte
da Ilha de Boavista no ano de 1987:
Como se materializa um filme? No caso de Terra Estrangeira, no incio havia
apenas uma imagem: a de um casal deriva, encalhado numa praia deserta
como um navio emborcado na areia. Logo depois a imagem materializou-se
na capa de um livro de fotografia, da autoria de Jean Pierre Favreau. Foi,
estranhamente, neste momento que tivemos a certeza que o filme tambm
existiria. 159

A prerrogativa na escolha desta locao, como se pode notar agora na

sequncia da transcrio deste comentrio dos diretores, era falar sobre o desterro,
na forma pela qual ele se apresentava a eles no contexto local dos anos de 1990:
Pouco a pouco percebemos que essa imagem era um emblema do exlio.
No mais o exlio poltico dos anos da ditadura, mas um novo, econmico,
que vem transformando o Brasil dos anos noventa num pas de emigrao,
pela primeira vez em quinhentos anos. Aqui surge a imagem da Terra
Estrangeira como uma soluo tambm idealizada, para a ausncia de
perspectiva, de autoimagem, de identidade. 160

159

THOMAS, Daniela. BERNSTEIN, Marcos e SALLES, Walter. Roteiro: Terra estrangeira. Rio de
Janeiro: Rocco,1996.
160

Idem.

110

Figura 14 - Boa Vista, Cabo Verde, 1987. Foto de Jean-Pierre Favreau. Fonte: http://jpfavreau.com

Figura 15 Fotografia de Terra Estrangeira: Alex e Paco desenvolvem um romance em uma praia em
Portugal

Estas citaes tornam bastante evidentes aquelas que foram algumas das
influncias na construo do argumento de Terra Estrangeira a instabilidade
econmica, a frequncia de notcias de brasileiros que viajavam para outros pases

111

em busca de novas oportunidades. Tais observaes, como se pode notar, apenas

reafirmam certas constataes que podem ser retiradas da anlise do filme. Todavia,
neste tpico, propomos olhar para a organizao espacial para alm destas intenes
explicitadas pelos realizadores. O que queremos observar que aqui surge
novamente uma oposio entre os personagens e o mundo construdo pelo
melodrama. Durante a projeo, a transposio de fronteiras exprime, ao contrrio
do que sugere aquela imagem do navio encalhado na praia, uma impossibilidade de
fixao. O deslocamento, nesse sentido, no surge como um estado de exceo, mas
como algo que define os sujeitos e os lugares representados.
So dois os principais locais representados ao longo da histria.
Primeiramente, a cidade de So Paulo, no Brasil. Como sabemos, o plano inaugural
do filme registra uma regio onde as pessoas vivem, mas que foi degenerado pela
construo de um viaduto vale notar que esta situao narrativa vai de encontro com
a situao de degenerao que envolve o Minhoco desde o seu surgimento, no ano
de 1971, o que se pode observar em alguns dos relatos presentes nos registros hoje
disponveis acerca da dificuldade de habitar um local onde intenso o fluxo de carros,
mas tambm acerca da dificuldade de se viver diante de uma obra batizada com o
nome de um dos generais-presidentes do regime militar, o general Artur da Costa e
Silva e que, enfim, ficou conhecido como um dos maiores smbolos da degradao do
centro da cidade de So Paulo. 161 A degenerao deste ponto da cidade ser
reafirmada no decorrer da trama, como se pode observar, por exemplo, na fotografia
presente em uma das sequncias que se sucedem, localizada no segundo bloco, aps
a morte da senhora Manuela Ezaguirre. O personagem havia falhado em seu teste de
teatro, abalado com o que havia ocorrido com a sua me. A cena termina com uma
caminhada do protagonista pela cidade, em meio ao caos das ruas, onde h muitos
carros, sirenes, transeuntes, entre outros.

161

A obra foi executada na gesto do prefeito que havia sido nomeado pelo mesmo Costa e Silva, o
Paulo Maluf. Sua inaugurao ocorreu em 25 de janeiro de 1971, ao revs das crticas que j se fazia
antes mesmo da sua concluso. O projeto era considerado equivocado, pois trazia uma soluo
viria bastante ultrapassada. Aps a sua concluso, revelou-se um verdadeiro desastre urbanstico,
que levou apenas barulho e poluio aos moradores que habitavam em sua proximidade, o que tambm
desvalorizou os imveis e tornou todo o espao onde foi erigido em locais degradados. Ver:
NASCIMENTO, Douglas. Seja bem-vindo, Minhoco! 14/08/2014. Disponvel em:
www.saopauloantiga.com.br/propagandas-do-minhocao/

112

Figura 16 - Terra Estrangeira: Imagens da Seuquncia de Paco nas ruas de So Paulo

Em contraposio aos cenrios que representam o Brasil, Portugal, o segundo

principal local representado ao longo da histria, surge na tela em planos externos
mais abertos e iluminados. E isso ocorre desde a primeira apario da cidade, a qual
feita em duas tomadas. A primeira focaliza as aguas do porto fluvial de Lisboa, que
tomam a maior parte do quadro e, bem ao fundo, em terceiro plano, temos as
residncias e demais construes que compem a cidade. Um quadro que expressa
certa amplitude e que, por tanto, contrasta com o enclausuramento da fotografia do
minhoco. Aqui a trilha tambm contribui para este contraste entre os dois pases. Se
na cena em que apresentado o minhoco o compositor cria uma msica que exprime
melancolia, para Lisboa Jos Wisnik compe um fado, o qual, somado a cena, exprime
outro tipo de mensagem, mais positiva o fado, na verdade, tem o efeito de nos
remeter rapidamente a identidade portuguesa. Um rebocador cruza o quadro e na
segunda tomada a cmera se posiciona no contra-campo, de onde agora a arquitetura
se encontra em primeiro plano e o rio ao fundo.

113

Figura 17 - Fotografia de Terra Estrangeira: a cidade de Lisboa.

Figura 18 Fotografia de Terra Estrangeira: Lisboa, onde vemos a cidade em primeiro plano e as aguas
do porto fluvial.

Vemos em diferentes quadros estes horizontes sendo explorados pelos olhares

e pela imaginao dos personagens. Ocorre em uma cena em que Miguel est deitado
no colo de Alex, durante o primeiro bloco. Eles esto em um beiral localizado a uma
altura de onde possvel ver boa parte da cidade que dominada pela luz do dia. O
contracampo da paisagem o olhar de Alex, quem demonstra enxergar na beleza

114

daquela cidade uma certa fatalidade. J havamos citado esta sequncia no capitulo
dois, quando mencionamos que Alex tem medo de ficar sozinha num lugar que no
escolheu para viver. Propomos olhar novamente para esta cena, desta vez para
prestar ateno principalmente para a paisagem que constitui a fotografia em sua
relao com os personagens. Primeiro, vejamos os planos que compem a sequncia:

Figura 19 Terra Estrangeira: Paisagem da Cidade de Lisboa

Figura 20 Terra Estrangeira: Campo e contra-campo entre Alex e Miguel

Figura 21 - Terra Estrangeira: Transio de Lisboa

para So Paulo.

Neste conjunto de planos, tanto o que ocorre entre os personagens quanto o

que esta parte isolada contribui para o fluxo geral da ao advm em muito da forma
como eles esto sendo enquadrados. Primeiro o plano da cidade de Lisboa. Na
fotografia o branco prevalece sobre o preto. Ao fundo, um pouco distante, o cantarolar
dos pssaros. Ouve-se, ento, a voz de Alex irromper o silncio: Eu gosto dessa hora
nessa cidade ... cidade branca. Bonito, n? Mas s vezes me d um medo. A cmera

115

se desloca lentamente de forma a enquadrar o casal em primeiro plano. As fotografias

seguintes privilegiam o dialogo dos personagens, alternando o rosto de cada um deles
enquadrados em primeirssimo plano, em um esquema de campo e contra-campo. A
conversa revela o mote do filme: Quanto mais o tempo passa, mais eu me sinto
estrangeira.... A fala de Alex nesta parte inicial antecipa muitos elementos que iro
constituir a diegese apenas posteriormente. Dentre elas a letra de Vapor Barato (Jards
Macal e Waly Salomo, 1971), - Oh, sim, eu estou to cansado mas tambm a
imagem do navio encalhado na praia, pois, como o filme mostra mais adiante, o navio
est velho, fixado na linha das ondas e da mudana das mars, disponvel para o
efeito do tempo que desgasta o casco, ou seja, torna cada vez mais enferrujado. A
transio de Lisboa para a cidade de So Paulo, tambm no deixa de ser
interessante. Trata-se de um plano geral do Minhoco, praticamente a mesma
paisagem daquela cena inaugural do filme, mas agora ao anoitecer, quando h ainda
fluxo de veculos e, tambm, muitas luzes e, mesmo assim, o preto ainda prevalece
sobre o branco. O ngulo visual dessa vez tambm mais aberto, o que, por seu
turno, revela um maior nmero de prdios, alm dos automveis e dos outdoors que
compem a paisagem. H, portanto, um contraste entre as fotografias de Lisboa e de
So Paulo. A primeira, mais iluminada, possui um horizonte mais amplo. A segunda
mais escura, dominada por prdios altos e pela passagem de veculos.
Esta sequncia ocorre na primeira parte do filme. Trata-se, portanto, de
explicitar os motivos da fuga de Paco e as contingncias que promoveram o encontro
dele com Alex. O extremo cuidado com a fotografia e com a montagem parte de um
movimento mais geral, este marcado por uma riqueza de detalhes e um excesso de
cuidado. Os contrastes entre as diferentes paisagens no revelam um distanciamento
entre os dois mundos pois, ao contrrio, as duas regies iro se apresentar como
lugares perifricos.
E isto o que j vai sendo explicitado na interao entre os personagens e o
seu entorno que, por outro lado, ocorre de forma sempre progressiva, onde todo o
movimento conduz a uma linearidade pela qual o expectador tem a impresso de que
o estado das coisas conduz os acontecimentos de forma que no h outra
possibilidade que no seja outra seno aquela que v desenvolver-se ao longo da
trama.
Estes espaos vo se constituindo, portanto, como elementos fundamentais na
gerao de significados. E, aos poucos, essa disputa entre personagens e paisagens

116

na composio dos quadros se mostram tambm um importante recurso para a

problematizao a que o filme se prope, pois, o drama do deslocamento feito a
partir de uma operao geopoltica no estilo centro-periferia, com foco em pases
lusfonos: o Brasil dos anos 1990 surge como periferia da economia mundial e
Portugal como periferia da Europa. Assim, a cidade branca, acaba sendo
apresentada posteriormente como uma capital decadente, se mostrando cada vez
mais um enorme reduto para os emigrantes daquelas que antigamente foram colnias
que integravam o imprio portugus.
Entre a primeira parte, que vai do incio do filme at o momento em que Paco
pega o avio com destino a Lisboa, e a segunda parte, essa marcada pela estadia de
Paco na cidade portuguesa e que vai at o momento em que o protagonista encontrase com os contrabandistas em um restaurante, o que se segue a esta ambientao
pela apresentao do espao como um terceiro personagem para usar a
terminologia empregada por Daniella Thomas 162 uma srie de referncias
diferentes identidades e histrias nacionais, em diferentes cenas. E, a partir delas,
fica evidente a estruturao centro-periferia.
No segundo bloco do filme h uma sequncia que lana luz sobre estas
questes. Paco havia conhecido Igor em um bar, onde havia surgido a proposta de
levar uma encomenda para a Europa. Na loja de Igor, durante o dilogo, surgem
referncias a histria da colonizao. Igor menciona a histria de Lope de Aguirre e
sua expedio em busca de El Dorado, a lendria cidade de ouro, no ano de 15411542. 163 Paco , como sugere Igor, um Ezaguirre. O exemplo nesta cena est na fala
de Igor, pois o personagem foca na palavra Ez querendo expressar que o
protagonista, cujo nome de nascimento Francisco Eizaguirre, teria um sobrenome
que sugeriria algo como uma reminiscncia do conquistador basco Lope de Aguirre,
um Ex-Aguirre, por tanto. Segue a transcrio da fala de Igor:
.
Est vendo essa cadeira Paco? Isto no uma cadeira. Este prato aqui no
um prato. Esta no uma mesa. So vestgios, isso, vestgios de uma puta
162

Conformes os termos utilizados na faixa extra, com os comentrios sobre Terra Estrangeira. Ver:
Extra presente em: Terra Estrangeira. Rio de Janeiro, 1995. Direo: Daniela Thomas e Walter Salles.
Material: 1 DVD (100 min), PB, cpia distribuda pela Videofilmes.
163

Cidade que est presente no imaginrio social desde o sculo XV, a partir das lendas falam sobre
uma cidade construda com ouro, o que fez com virasse objeto de desejo entre colonos como Lope de
Aguirre durante a colonizao. Ver: MARCUS, Raymond. El mito literario de Lope de Aguirre en
Espaa y en Hispanoamrica. In: MAGIS, Carlos H. (org.) Actas del Tercer Congreso Internacional
Internacional de Hispanistas. Mxico: El Colegio de Mxico, 1970, pgs. 581-592.

117

aventura! A maior aventura de todos os tempos, a dos conquistadores, dos

Aguirres, Ex-Aguirre (...). A aventura da navegao, da descoberta, da
colonizao, da imigrao ... todas as provas esto aqui, todas. claro que
no as grandes provas, porque o ouro j foi h muito tempo, e o diamante
est acabando. Essas so as pequenas provas, o dia-a-dia, o suor de gente
comum. Voc entende isso, Paco?

Definitivamente no estamos as voltas de uma reflexo superficial. A memria

histrica, aqui, est sendo evocada em consonncia com a crise de valores e de
referncias que assombram o sentimento de deslocamento que rege o
desenvolvimento da trama. Na sequncia do dilogo, Igor ainda menciona:
Porque a memria, Paco, foi se embora junto com o ouro e os visionrios,
com os santos barrocos, com Aleijadinho. Estamos a viver o imprio da
mediocridade, meu amigo, dos engarrafamentos em shopping centers, dessa
falsa modernidade de janotas incultos, de leitores de Sidney Sheldon. o fim
do mundo, Paco, o fim do mundo!

Igor exprime com palavras o que a trilha e as imagens esto buscando precisar
at esta altura do filme. Pois o fim do mundo, para os protagonistas, pode ser o
acmulo de problemas e de dificuldades? Como sabemos, o filme foca
especificamente a viagem para a Europa, sendo Portugal o destino de muitos
emigrantes cuja lngua materna o portugus. A referncia a explorao da poca
colonial, portanto, resgata uma memria que torna a viagem um retorno. Mas um
retorno frustrado, porque, em Lisboa, os personagens se encontram mais uma vez
deriva, vistos como cidados de segunda classe.
Ainda durante o segundo bloco, agora em Portugal, h uma sequncia cujo
dialogo explicita claramente a ideia de um Brasil como periferia do mundo. Aps ter
decidido abandonar Miguel, Alex encontra-se com dois homens em um bar no intuito
de vender o seu passaporte. Um dos homens pergunta quanto ela quer em dinheiro.
Alex sugere 3.000 dlares, mas o sujeito acha que muito caro, pois un passaporte
brasileiro hoy no vale nada e oferece como contraproposta 10% do valor, ou seja,
300 dlares, no ms. Apesar de novo, trata-se de um passaporte brasileiro.
Resignada, a protagonista abaixa a cabea e pega o dinheiro.
Durante o segundo bloco, quando Paco estava vivenciando os seus primeiros
dias na cidade de Lisboa, o filme joga com as diferenas do portugus. Loli, se
aproxima de Paco e fala com ele com um jeito de falar caracterstico do portugus
angolano: , ests a procura do Miguel, o madj brasileiro? Paco sinaliza que sim.
E Loli prossegue: Eu sei onde ele vive, p, perto daqui. Se quiseres eu levo-te l.

118

Aparentemente, Paco est desconfiado: No tudo bem. Ele ficou de me encontrar

aqui no hotel. Obrigado. Ao que Loli, agora ofendido, responde: , madj, tu ests
com medo de mim, ou o qu? Isto no So Paulo, Rio de Janeiro, meu. Eu no te
vou fazer nada. V, c praqui perto mesmo. O dilogo expe a semelhana entre
os idiomas destes dois pases que compem o universo lusfono. Ao mesmo tempo,
existem diferenas, que geram uma incompreenso dos personagens. Por exemplo,
o mal-entendido, em uma cena um pouco mais adiante, quando Paco se dirige a
penso onde vive Loli e conta sobre sua relao com Alex, dizendo a ele que ela lhe
comeu, o que, no contexto cultural brasileiro, um termo comumente utilizado para
referir-se aquele que tomou a dianteira para que acontecesse a relao sexual. Mas
Loli no estava familiarizado com a expresso e, por isso, no compreende o que ele
estava tentando lhe dizer.
Todavia, durante o fluxo da ao, possvel perceber que apesar da
animosidade causada pela identificao, h algo que ir influenciar tambm
negativamente o olhar do protagonista quando ele se dirige a Loli. Durante o bloco
IV, Paco o acusa de ter roubado o violino. Obviamente, devemos culpar a tenso
originada pela perseguio, pois Paco havia fugido da reunio com Kraft e Igor, na
qual ele deveria entregar a encomenda (a qual havia sido roubada por Alex). Ainda
assim, percebe-se que o que h uma hierarquia entre os personagens, na qual os
sujeitos carregam consigo o estigma do seu local de nascimento. Assim, aqueles que
vieram de pases menos desenvolvidos economicamente acabam sendo tambm os
sujeitos que esto mais abaixo na estratificao social. Por isso, os brasileiros Paco e
Miguel trabalham para Igor, o qual, por sua vez, trabalha para Kraft, este que era
francs e, por tanto, o nico destes sujeitos que realmente tem acesso a Europa. J
Loli um imigrante oriundo do continente africano, economicamente o continente mais
pobre, o que lhe rende uma menor considerao por parte dos outros personagens.

119

3.4. O sentimento de deslocamento

Em Terra Estrangeira, o deslocamento associado a uma impossibilidade de

retorno. Uma correlao entre a bibliografia acerca desta crise do sujeito, elemento
caracterstico da ps-modernidade, com o tema do filme consultado, salutar. O
multiculturalismo, ao menos na forma em que ele foi inicialmente imaginado por Stuart
Hall, um termo que define bem a preocupao social presente no seu enredo: as
velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em
declino, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at
aqui visto como um sujeito unificado. 164 Entender, ento, essa crise de identidade,
pressupe levar em conta a forma pela qual um tipo de individualismo, criticado tanto
por Karl Marx e pelos marxistas, como pelos liberais mais conservadores 165, erigiu-se
durante a modernidade, para, em seguida, comear a entrar em crise.
Retomemos o contexto da crise das identidades segundo a leitura de Stuart
Hall.
Em primeiro lugar, o nascimento do indivduo soberano, que se deu entre o
Humanismo Renascentista do sculo XVI e o Iluminismo do sculo XVIII 166 e que
representou, assim, uma ruptura importante com um passado no qual o sujeito no
era um problema. 167 O pensamento moderno, diante do colapso da ordem social
medieval, colocou o homem como o centro dos interesses. Este sujeito moderno, o
sujeito do Iluminismo, que caracterizado por uma concepo mais individualista,
caracterstica do Humanismo por volta do sculo XVI, persistiu at o sculo XVIII,
quando ainda era possvel imaginar os grandes processos da vida moderna como
estando centrados no indivduo sujeito-da-razo 168, marca um momento em que era
mais clara a relao entre indivduo e instituio. Porm, a partir de fins do sculo

164

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 7.

165
WILLIAMS, Raymond. Palabras Clave: Un Vocabulario de la Cultura y la Sociedad. Buenos
Aires: Nueva Visin, 2003, p. 183
166

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 25.

167

No era um problema para o pensamento filosfico ocidental, como no o era para os gregos antigos
que estavam mais interessados em especular sobre os problemas da natureza. SOUZA, Michel Aires
de.
O
nascimento
e
a
morte
do
sujeito
moderno.
Disponvel
em:
https://filosofonet.wordpress.com/

168

HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006, p. 29.

120

XVIII o individualismo passa a ceder ao coletivismo e uma nova mudana nessa

relao se pode ser observada:
Mas medida em que as sociedades modernas se tornavam mais
complexas, elas adquiriam uma forma mais coletiva e social. As teorias
clssicas liberais de governo, baseadas nos direitos e consentimento
individuais, foram obrigadas a dar conta das estruturas do estado- nao e
das grandes massas que fazem uma democracia moderna. As leis clssicas
da economia poltica, da propriedade, do contrato e da troca tinham de atuar,
depois da industrializao, entre as grandes formaes de classe do
capitalismo moderno. O empreendedor individual da Riqueza das "aes de
Adam Smith ou mesmo d'O capital de Marx foi transformado nos
conglomerados empresariais da economia moderna. O cidado individual
tornou-se enredado nas maquinarias burocrticas e administrativas do estado
moderno. 169

Ento, em segundo lugar, este novo sujeito, o sujeito sociolgico, o qual refletia
a maior complexidade do mundo moderno. Com ele o imperativo deixou de ser o
individualismo passando a existir uma maior interao entre sujeito e sociedade na
conformao das identidades. Essa passou ento a ser predominante durante a
primeira metade do sculo XX. Mas neste mesmo perodo tambm estavam sendo
lanadas as sementes que deflagrariam o seu esgotamento, o qual viria ser
evidenciado a partir da segunda metade do sculo. Elementos como a maior
relativizao do tempo e do espao, a globalizao e a relativizao das fronteiras,
formaram verdadeiras razes pelas quais se sustentariam a crise e o descentramento
do sujeito. Por tanto, houve um colapso das identidades singulares, para em seguida
haver tambm uma crise das identidades coletivas nacionais. Esse processo que
ir produzir o sujeito ps-moderno, cuja principal caracterstica a de no ter uma
identidade fixa:
A identidade torna-se uma "celebrao mvel": formada transformada
continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou
interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. E definida
historicamente, e no biologicamente. O sujeito assume identidades
diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao
redor de um "eu" coerente. 170

169

Ibidem, p. 29.

170

Ibidem, p. 12-13.

121

Enfim, nota-se que um dos aspectos mais caractersticos de Terra Estrangeira

como o intercruzamento entre o deslocamento e o mundo constitudo atravs do
espao diegtico dialogam com essa crise de identidade. Tambm no filme no h
uma identidade fixa, pois, a nvel psicolgico, os personagens nunca estiveram
centrados ou mesmo determinados pelas estruturas nacionais. Vale lembrar da
relao entre Paco e a sua me, da maneira como os sentimentos de pertena foram
lanados nos dilogos da primeira parte do filme. Segue a transcrio da fala de
Manuela:
Voc no entende mesmo. Voc no pode dizer esquece San Sebastian,
como se fosse um capricho meu. San Sebastian que no me larga. Paco,
sabe, s vezes eu ando pela casa, e sinto um cheiro, um cheiro antigo. Eu
sei que no possvel, mas eu sinto. Tenho que voltar l para acabar com
est agonia. Ser que no d para entender isto? Ser que no d para
entender?

E, como temos visto, este tipo de sentimento permeia o filme a todo tempo, de
maneira que o sentir-se estrangeiro e o sentir-se longe de casa um problema que
no encontra uma soluo definitiva. Curiosamente, esta perspectiva vai de encontro
com as concluses de muitas das pesquisas que abordam a problemtica do
deslocamento e da crise de identidade.
Podemos mencionar dois importantes exemplos.
O primeiro remonta um capitulo intitulado Pensando a Dispora: Reflexes
Sobre a Terra no Exterior, onde Stuart Hall analisa as migraes caribenhas para a
Gr-Bretanha no perodo ps-colonial. O seu ponto de partida foram as narrativas
sobre o exilio e retorno, trabalho publicado por Mary Chamberlain, 171 e que trazia uma
concluso bastante enigmtica: fora de seu local de origem alguns barbadianos
procuraram preservar uma identidade cultural ligada sua terra natal; por outro lado,
quando retornavam da Gr-Bretanha, eles enfrentavam dificuldade em se religar as
suas sociedades de origem, sentindo fata, dessa vez, da sua antiga vida no Reino
Unido. Muitos sentem falta dos ritmos de vida cosmopolita com os quais tinham se
aclimatado. Muitos sentem que a "terra" se tornou irreconhecvel. 172 diante desta
dicotomia que Hall lana mo do conceito de deslocamento, um conceito preciso,
uma sensao familiar e profundamente moderna, mas que, ao mesmo tempo,

171
CHAMBERLAIN, Mary. Apud: HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de
Janeiro: DP&A, 2006
172

Ibidem, p. 26-27.

122

remonta perodos mais remotos. Encontramos o exemplo mais emblemtico deste

fenmeno, na verso da histria no Velho Testamento, na passagem acerca do
retorno Terra Prometida, onde Moiss conduz o povo escolhido para a redeno da
escravido no Egito Antigo: Eis a grande narrativa de libertao, esperana e
redeno do Novo Mundo, repetida continuamente ao longo da escravido o xodo
e o Freedom Ride. 173 A bblia, ento, relata uma histria teleolgica e redentora:
circula de volta restaurao de seu momento originrio, cura toda ruptura, repara
cada fenda atravs desse retorno. Mas o mito tambm serve para explicar a condio
do sujeito na contemporaneidade, porque as naes foram fundadas com a unio de
povos de origens distintas:
Nossas sociedades so compostas no de um, mas de muitos povos. Suas
origens no so nicas, mas diversas. Aqueles aos quais originalmente a
terra pertencia, em geral, pereceram h muito tempo dizimados pelo
trabalho pesado e a doena. A terra no pode ser "sagrada", pois foi "violada"no vazia, mas esvaziada. Todos que esto aqui pertenciam originalmente a
outro lugar. Longe de constituir uma continuidade com os nossos passados,
nossa relao com essa histria est marcada pelas rupturas mais
aterradoras, violentas e abruptas. Em vez de um pacto de associao civil
lentamente desenvolvido, to central ao discurso liberal da modernidade
ocidental, nossa "associao civil" foi inaugurada por um ato de vontade
imperial. O que denominamos Caribe renasceu de dentro da violncia e
atravs dela. A via para a nossa modernidade est marcada pela conquista,
expropriao, genocdio, escravido, pelo sistema de engenho e pela longa
tutela da dependncia colonial. 174

Nosso segundo exemplo refora este aspecto cclico do deslocamento. Na

anlise da imigrao argelina para a Frana, Abdelmalek Sayad mostra que os
argelinos que foram impelidos a sair de seu local de origem porque l no tinham
condies de sobrevivncia. Ento, quando eles chegam na Frana vo servir
essencialmente como uma fora de trabalho. Com o tempo passam a constituir um
problema para o pas, pois a necessidade do mercado de trabalho circunstancial.
Deste modo o imigrante passa a ser provisrio. E a questo que esta
provisoriedade tende a ter uma longa durao, podendo ser passada inclusive de pai
para filho. Por outro lado, se na Frana o sujeito tende a morrer como estrangeiro, o
retorno para a Arglia pode ser frustrado, como ocorre com os barbadianos analisados
por Hall. A diferena aqui est no fato que estes sujeitos tem o retorno frustrado no
apenas pela dificuldade em se adaptar a sua nova vida em sua terra natal, mas
173

Ibidem, p. 28-29.

174

Ibidem, p. 30.

123

tambm pela dificuldade em ser aceito pelos argelinos: o emigrante argelino se torna
um imigrante mesmo em sua terra de origem. 175
Este aspecto cclico, presente nestes exemplos em que o deslocamento surge
como uma coisa que intrnseca condio ps-moderna, encontra ressonncia nas
referncias locais dos personagens de Terra Estrangeira. De fato, a obra procura
representar a migrao no contexto brasileiro, inspirando-se em um movimento
incrementado pela crise econmica que se aprofundou a partir da dcada de 1980. 176
Essa especificidade algo mais importante do que a proliferao de referncias a
outros filmes ou caractersticas de determinados cineastas, como no caso do dilogo
com os personagens errantes de Wenders.
O local de origem de Manuela, a cidade de San Sebastin, que durante o
desenvolvimento do melodrama torna-se tambm o local adotado por Alex e Paco,
o ponto pelo qual insinua-se o ciclo, origem, exlio e retorno. E quando chegamos
quase ao final do filme, na sequncia dos planos areos em que se v o carro em que
esto Paco e Alex, nos deparamos com uma trilha em que o primeiro plano sonoro
que bastante eloquente na ambientao melanclica, de forma que consegue influir
inclusive para essa idia. Trata-se de Vapor Barato (Jards Macal e Waly Salomo,
1971), msica cuja letra e cujo arranjo dialogam com o tema do deslocamento na
forma pela qual ele se apresenta atravs dos personagens de Terra Estrangeira.
Como vimos anteriormente, a cano acompanha o clmax e o desfecho trgico
conseguinte, especialmente nos momentos em que Alex canta a letra de forma
paralela e quase sincronizada com o arranjo. Posteriormente temos o prlogo, onde o
homem sentado na estao de metr executa um arranjo em seu violino, dentro da
mesma tonalidade da cano. Em seguida temos a insero dos crditos finais. Neste

175

176

SAYAD, Abdelmalek. Imigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: Edusp,1998.

Segundo os dados presentes na bibliografia consultada, at este perodo a sada de brasileiros para
viver em outros pases acontecia de forma restrita. A migrao de brasileiros para o exterior como um
fenmeno mais significativo se deu apenas com a crise econmica da dcada de 1980 e, desde ento,
constituem uma importante questo social, sobre a qual muitos trabalhos vm se debruando. H o
esforo por medir os nmeros desta populao deslocada, mas as estimativas tm variado em nmeros
exorbitantes. Isso ocorre porque que este novo fenmeno envolve tambm grupos sociais
economicamente mais frgeis e, por isso, muitos sujeitos no exterior no possuem documentos,
formando uma grande populao clandestina que vive ilegalmente no exterior. Ver: OLIVEIRA, Luiz
Antonio Pinto de; OLIVEIRA, Antnio Tadeu Ribeiro de (Orgs) Reflexes sobre os Deslocamentos
Populacionais no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica - IBGE, 2011.
Ver tambm: PATARRA, Neide Lopes. Migraes internacionais de e para o brasil contemporneo:
volumes, fluxos, significados e polticas. So Paulo em Perspectiva, v. 19, n. 3, p. 23-33, jul./set.
2005.

124

momento o espectador percebe que o filme acabou. E o filme acaba, restando apenas
o arranjo, a letra da cano e o timbre da voz de Gal Costa:
Oh, sim, eu estou to cansado/Mas no pra dizer/Que eu no acredito mais
em voc/Com minhas calas vermelhas/Meu casaco de general/Cheio de
anis/Vou descendo por todas as ruas/E vou tomar aquele velho navio/ Eu
no preciso de muito dinheiro/Graas a Deus/E no me importa, honey (...)

125

CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa teve como objetivo contribuir para com a produo de

conhecimento acerca do cinema brasileiro contemporneo, especialmente a partir da
anlise flmica de Terra Estrangeira, obra que, como vimos, procurou pensar a
experincia social a partir do tema do deslocamento de brasileiros para o exterior.
Partimos da prerrogativa de que era preciso pesquisar sobre como se deu a insero
do cinema brasileiro na nova fase do capitalismo, caracterizado pela globalizao e
pela relativizao das fronteiras.
Nosso recorte, portanto, remontou aos primeiros do Governo de Fernando
Collor (1990-1992), quando se inaugurava um modelo que partia da tese de que a
liberdade de mercado e a gradual diminuio do Estado na regulamentao da
sociedade seria o melhor caminho para o desenvolvimento. Neste perodo, como
vimos, o projeto para o cinema nacional partia da prerrogativa de que era preciso
acabar com a dependncia de polticas pblicas na obteno de recursos, tanto para
a produo, quanto para a distribuio e exibio dos filmes. Esse projeto poltico foi
posto em prtica sem algum planejamento mais especifico e, com isso, o nosso
cinema passou por uma fase de recesso que durou por um perodo de pelo menos
trs anos, quando estivemos muito prximos de um encerramento definitivo da
atividade cinematogrfica. Mas a produo de filmes encontrou um ambiente favorvel
j a partir do ano de 1995, quando lanado Carlota Joaquina, Princesa do Brasil
(Carla Camuratti, 1995), filme que marcou a retomada da produo do cinema
brasileiro.
No incio deste trabalho acompanhamos como retomada se tornou um termo
utilizado para referir-se queles filmes que lograram o seu espao aps a modificao
na obteno de recursos atravs de leis baseadas na renncia fiscal. No entanto, no
havia uma maior delimitao, afinal os filmes foram sendo apresentados ao pblico
de forma independente das discusses tericas e estticas. Pode-se dizer que cada
filme percorreu um percurso individual diante de uma dificuldade em comum, que era
superar as dificuldades na produo, distribuio e exibio. Sendo assim, o que
percebemos que focar apenas o projeto governamental poderia fazer nublar o
entendimento de um contexto mais amplo, no qual o cinema estava, na verdade,
perdendo o seu estatuto de modernidade, tendo que disputar espao com outras
atividades, tais como a TV, a TV a cabo, o videocassete, a internet, os telefones

126

celulares, os DVDs, Home Thatchers, entre outros. Neste ponto, conclumos que,
apesar de ter havido um aumento de ttulos j a partir do ano de 1995, retomada acaba
sendo um termo bastante otimista, pois em nenhum momento, at o final da dcada
de 1990, o nmero de pblico voltaria aos patamares da poca da Embrafilme.
O cinema brasileiro contemporneo, portanto, no nasceu de um projeto
esttico especifico. Contudo, observarmos que h um princpio de coerncia, pelo qual
histria, deslocamento e identidade se constituram enquanto elementos em comum
entre muitas pelculas lanadas durante os anos finais do sculo XX. A bibliografia
consultada tambm nos sugeriu que o caso brasileiro se insere em um contexto mais
amplo, no qual as atividades culturais, de maneira geral, tm se especializado em uma
verdadeira mercantilizao da alteridade - percebemos, inclusive, que possvel
observar que este um dado vlido at mesmo para algumas narrativas mais
experimentais no nvel da linguagem cinematogrfica, queles filmes que possuem
uma esttica mais aparentada s propostas lanadas pelas vanguardas dos anos
1960 e que compem, portanto, um discurso esttico que rejeitaria o naturalismo
como modelo de representao.
Percebemos ento que pensar a histria, o deslocamento e a identidade, a
partir da anlise das narrativas flmicas, seria um elemento que nos permitiria pensar
o cinema brasileiro contemporneo em relao a uma histria das formas flmicas,
mas sem deixar de contemplar alguns problemas referentes ao seu contexto de
produo. Do ponto de vista esttico, o naturalismo, caro ao cinema hollywoodiano,
conciliado com a aluso histria de personagens mais tradicionais, foram elementos
de grande recorrncia. As obras cinematogrficas aludidas nos permitiram perceber
que a filmografia inspirada na histria do Brasil pautou-se pela reproduo de uma
leitura oficial e conservadora - Mau, O Imperador e o Rei, por exemplo, nos permitiu
compreender que a histria pode ser utilizada no intuito de conferir mais realismo ao
filme. E compreender tambm que este excesso realista tem por funo no aparentar
que algo no filme seja ideolgico, dizer, sem dizer, ao espetador que o que est sendo
apresentado apenas a realidade, a verdade, pura e simples. 177 Dessa maneira,
177

Principalmente se levarmos em conta o contexto esttico dos anos 1990, marcado pelas figuras
ressentidas, conforme demonstra Ismail Xavier. Para o autor h um esvaziamento do sentido poltico
na representao das aes individuais de grupos ou figuras polticas, como ocorre em Ao Entre
Amigos (Beta Brant, 1998), onde o sentido poltico da luta pela redemocratizao esvaziado em favor
de um sentido que tem mais a ver com a vingana pessoal. Conforme Xavier, temos a a passagem
ao psicolgico como o tema por excelncia do filme que, quase como um teorema, expe o movimento
da figura do ressentimento e da fixao regressiva. XAVIER, Ismail. Figuras de ressentimento no

127

verificamos que a roupagem realista, o uso do passado na formulao de uma

identidade nacional e a recorrncia valores tradicionais foi uma recorrncia e, em
grande medida, se constituram como uma expresso de uma homogeneizao
esttica.
A anlise de Terra Estrangeira, por outro lado, nos permitiu perceber que o
filme possu elementos que nos permitem dizer que nele procurou-se elaborar uma
leitura crtica sobre as identidades nacionais, registrando, ao mesmo tempo, a
compresso do espao e do tempo que as novas tecnologias tm permitido s
pessoas experimentarem. Se seguirmos, por exemplo, a importante reflexo
elaborada pela pesquisadora Andra Frana 178, esta especificidade do espao
diegtico, aparentemente, seria o suficiente para pensar Terra Estrangeira enquanto
uma obra contra-hegemnica, pois os filmes de resistncia,
So filmes que incorporam na sua narrativa uma gama de outras vozes e
imagens, que se perguntam o que um sujeito hoje, seno aquele que se
forma nos entre-lugares, nas fronteiras e na mistura. 179

Ainda seguindo a esteira da autora, Terra Estrangeira se contrape ao

movimento mais geral do cinema brasileiro dos anos 1990, pois, ao contrrio da
maioria dos filmes de mercado, cujas figuras mais recorrentes eram as figuras
histricas mais tradicionais, que tinham por objetivo reafirmar a identidade nacional, a
obra traz tona uma crtica poltica, envolvendo questes de desterritorializao e de
crise da identidade do sujeito moderno. justamente o sentimento de deslocamento,
este irremedivel, que faz com que aja a necessidade de recorrermos outras formas
de comunidades para alm do territrio geopoltico convencional.
Todavia, diante da proximidade entre a fonte analisada (1995) e o perodo em
que foi escrita essa pesquisa de mestrado (2014-2016), h uma pergunta cuja a
resposta pode acabar permanecendo dbia: Terra Estrangeira, no contexto dos anos

cinema brasileiro dos anos 90. RAMOS, Ferno Pessoa [et al.] (Org.). Estudos de Cinema 2000
SOCINE I. Porto Alegre: Sulina, 2000, p. 85.
178

O trabalho da autora salutar, pois ela se prope a pensar acerca de um cinema de resistncia
que passa pela necessidade de reinventar as fronteiras, construir novas relaes e insistir na
miscigenao e na diversidade como forma de produo da realidade por vir. FRANA; Andra.
Cinema de Terras e Fronteiras. BAPTISTA, M; MASCARELLO, F. (Orgs.). Cinema mundial
contemporneo. Campinas: Papirus, 2008, p. 397.
179

Idem.

128

1990, expressava a existncia de um cinema de resistncia? Se considerarmos

apenas o universo proposto pela fbula narrada, percebemos que o filme sobre o
deslocamento. Isto constitui a mise-en-scne da obra. Porm, preciso lembrar que
se trata de uma representao em um espao institudo. Espao este que tem
propiciado ao espectador uma participao sem encargos, algo que como um
privilgio. O que nos leva a retomar nossa reflexo contida no primeiro captulo deste
nosso trabalho, quando argumentamos acerca da sensao de oniscincia que resulta
de uma operao na qual o panptico de Jeremy Bentham, projetado, como
demonstra Michel Foucault, para que a vigilncia fosse visvel, mas tambm
inverificvel. A sensao de oniscincia, certamente, se fortaleceu com o
desenvolvimento de um capitalismo em que a imagem das diferentes mdias so
utilizadas para impor ao espectador um olhar pr-concebido. 180
A ironia que em um filme sobre o deslocamento, ns no nos deslocamos.
Estamos apenas sentados, em nossas poltronas, ou nas poltronas de uma sala de
cinema, devidamente posicionados em frente ao ecr, nos tornamos verdadeiros
nmades sedentrios, pois viajamos o mundo sem sair do lugar. As conformaes
das identidades nestes espaos institudos como espaos de representao, sejam
elas reafirmaes das velhas identidades, pautadas nas referncias s culturas
nacionais, tnicas ou regionais, ou mesmo identidades que se institurem nos entrelugares, recusando-se a ordem pretendida pelos estados nacionais, no seriam,
assim, meramente atributos ficcionais, que apenas se pretendem como homlogos a
realidade a que pertencem? De qualquer maneira, o que crticos como Ismail Xavier,
ou mesmo Jean-Claude Bernardet, Paulo Emlio, entre outros, tem demonstrado que
pensar um cinema de resistncia pressupe ir um pouco alm das fbulas narradas.
preciso pensar sobre as possibilidades de uma ruptura em relao lgica
homogeneizante. Considerar tambm a atuao destas imagens em um mundo onde
a sociabilidade cada vez mais mediada pela saturao imagtica, conforme os
termos de Guy Debord.

180

Mas, como demonstra Xavier, a esttica atualmente hegemnica no deixa de herdar algo do sculo
XVIII, quando o melodrama se destacou por sua eficcia em fazer com que os sentimentos
representados em seu universo diegtico parecessem universais, por mais que eles fossem originrios
de uma esfera privada. Centrando seus esforos na compreenso do melodrama a partir da experincia
do cinema, o autor fala sobre como o aparato cinematogrfico permitiu a consolidao da quarta
parede, que, no teatro, era uma parede imaginria, situada na frente do palco e atravs da qual o
pblico assistia passivamente ao da trama. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: Melodrama,
Hollywood, Cinema Novo e Nelson Rodrigues. So Paulo: COSAC & NAIFY, 2003, p. 37.

129

Em Terra Estrangeira h um maniquesmo, implcito, que pode ser localizado

na contraposio entre as esferas pblicas e privadas: a sociabilidade inibida pela
sordidez e no h espao para uma parceria que no se desenvolva no mbito
privado. 181 Mas esta perspectiva se oculta, de maneira que foi necessrio algum
tempo para que pudssemos identifica-la, alm do auxlio da bibliografia consultada.
Principalmente porque existem inmeros elementos, que acabaram at mesmo
dificultando a observao deste contedo ideolgico. Em primeiro lugar, a crtica ao
governo de Fernando Collor, que se d a partir da projeo das falas dos atores
polticos atravs do aparelho de televiso de um dos personagens centrais do filme,
Manuela, a me de Paco. Em segundo lugar, o enclausuramento expresso atravs de
uma fotografia que, por sua vez, parece reforar o sentido da crtica ao que Marshall
Berman chamou de tragdia do desenvolvimento, ou seja, a busca, a todo custo, pelo
progresso, ainda que seja atravs da explorao do sofrimento humano e que no filme
se concretiza logo nas primeiras tomadas, de maneira a problematizar tambm o
ambiente urbano da cidade de So Paulo. O que tambm nos remete ao dilogo entre
o filme e a obra Fausto, de Goethe, texto que possu o seu espao diegtico em
particular, o qual foi alado ao longo da trama de Terra Estrangeira de forma a dialogar
com a questo urbana, mas que posteriormente se expande, dirigindo-se tambm a
toda a sociabilidade na esfera pblica.
Consideramos que este elemento se mostrou algo de grande relevncia.
Porque h aqui uma realidade desdobrada, pela qual a narrativa expande os sentidos
do dilogo com o seu contexto de produo. verdade que h uma tematizao
histrica, uma problematizao que o filme prenuncia, como exemplifica a forma como
o filme trabalha com as projees de notcias da poca da posse do presidente
Fernando Collor de Mello, no caso anuncio do "confisco da poupana, que para a
me de Paco foi um pesadelo to terrvel que ela acabou sucumbindo e vindo a
falecer. Mas, para alm da fbula narrada, h um embarque justamente no seu prprio
contexto, pois o filme incorpora esteticamente as vozes e as imagens de um cinema

181

Aqui preciso que retomemos a leitura de Ismail Xavier, que demonstra que este tipo de operao
no exatamente recente. Ao contrrio, essa composio dramtica remonta a Diderot - autor que
costumava opor a degenerao da vida pblica no antigo regime (o mal) aos valores de seres solidrios
que associam racionalidade e bem comum do espao privado da famlia nuclear (o bem) -, mas se fez
presente tambm no teatro do sculo XIX, no cinema mudo e, enfim, veio a encontrar verses bastante
elaboradas ao longo da histria do cinema. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood,
Cinema Novo e Nelson Rodrigues. So Paulo: COSAC & NAIFY, 2003, p. 23.

130

hbrido, atravs do esforo na produo de uma representatividade da imagem de

identidades deslocadas, verdade, mas tambm na medida em que o filme por si
mesmo se impe, ocupando o seu espao em um mundo onde as fronteiras dos
estados nacionais esto sendo cada vez menos primordiais, onde as referncias
tradicionais j no mais asseguram uma referncia de identidade de forma to slida.
Por fim, antes de encerrarmos, preciso realar o fato de que trabalhamos com
um perodo bastante recente e que se refere a um momento que foi determinante para
as regras que ainda hoje esto vigentes em vrios mbitos da nossa realidade as
regras para a produo de filmes brasileiros, a saturao imagtica, entre outros. Da
mesma forma, o espao que os filmes citados tm ocupado ainda algo que est
sendo debatido e, no caso especifico de Terra Estrangeira, preciso salientar ainda
que se trata de uma obra que analisamos mais prolongadamente, mas que, ainda
assim, estivemos longe de esgota-la. Por isso mencionamos ainda a necessidade de
que ela seja retomada, tendo em vista que ela marcou um momento fundamental
deste nosso contexto.
Para encerrar, gostaramos de ressaltar que nosso exerccio de pesquisa, no
limite, procurou pensar o cinema e em como ele, em muitas oportunidades,
apresentou-se como referncia de modernidade, de modernizao e de progresso,
estabelecendo, ao mesmo tempo, uma relao com a construo de identidades
nacionais. Mas tambm o cinema brasileiro contemporneo, que acreditvamos,
antes mesmo de iniciarmos este trabalho, ser um importante mecanismo na
construo e transmisso de uma memria social. O contato mais intimo com estas
fontes empricas, especialmente o que diz respeito aos filmes histricos relevantes
exibidos entre os anos de 1994 e 2001, no serviu somente para reafirmar esta
hiptese, mas tambm para entendermos que a ciematgrafia brasileira sempre
mais rica do que aquilo que podemos supor.

131

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BENTHAM Jeremy [et al.] O Panptico. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2008.

BERMAN, Marshal. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Cia. das
Letras: 2007.

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CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre incertezas e

inquietude. Porto Alegre: EdiUFRGS, 2002..
______. A histria cultural: entre prticas e representaes. Alges,
Portugal: DIFEL, 2002.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense
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DOSSE, Franois. Histria do Tempo
Florianpolis, v. 4, n. 1, p. 5 22, Jan/jun. 2012.

Presente

Historiografia.

DERRIDA, Jacques. L'criture et la diffrence. Paris: Editions du Seuil, 1967.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes,
1987.
DEBORD, Guy. Commentaires sur la Societe du spectacle. Paris: Gallimard,
1988.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Lisboa: Edies Afroatitude,
1972.
HALL, Stuart. Da Dispora. Belo Horizonte: edUFMG, 2003.
_______. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais
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1997.
SOUZA, J. M. R. Plato e a crtica mimtica mmesis. Cadernos UFS.
Filosofia, v. 5, p. 49-56, 2009.
LACOUTURE, Jean. A histria imediata. In: LE GOFF, Jacques. A Histria
Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
REVEL, Jacques. Histria e historiografia: Exerccios Crticos. Curitiba:
UFPR, 2010.
SADER, Emir (org.). Gramsci, poder, poltica e partido. So Paulo:
Expresso Popular, 2013.
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utilizaes sociais da memria. Rev. Bras. Hist. vol.22 n. 44. So Paulo, 2002.
SANTOS, Theotonio dos. O neoliberalismo como doutrina econmica.
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EAGLETON, Terry. Capitalismo, Modernismo e Ps-Modernismo. In: ____.
Capitalismo, Modernismo e Ps-Modernismo. So Paulo: Brasiliense, 1995.

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WHITE, Hayden. Historiography and Historiophoty. In: The American
Historical Review, v. 93, n 5, dec/1988: 119.
WILLIAMS, R. Cultura e Sociedade 1780-1950. SP: Companhia Editora
Nacional, 1969.

3. Sites Consultados

http://jpfavreau.com
http://www.cinemateca.gov.br
http://www.imdb.com/
http://www.abcine.org.br/
http://www.ancine.gov.br/
http://www.brasil.gov.br/sobre/cultura/cinema
http://www.revistadocinemabrasileiro.com.br
http://www.adorocinema.com/
http://mnemocine.com.br/
http://www.usp.br/

142

Anexo 1 Ficha tcnica completa do filme Terra Estrangeira.

Dados, data e local de produo:

Ano: 1995. Pas: BR. Cidade: Rio de Janeiro. Estado: RJ. Gnero: Drama

Figura 22 - Cartaz do Filme Terra Estrangeira

Sinopse:
Paco, um jovem que vive com a me, at que ela morre ao descobrir que suas
economias haviam sido confiscadas. Diante disso, Paco decide adotar para si o sonho
que a sua me havia nutrido antes de morrer: voltar Espanha e conhecer a cidade
de San Sebastin. Sem dinheiro, o protagonista no v outra sada a no ser aceitar
a proposta de viajar com destino a Portugal para entregar uma encomenda. No
entanto, em Lisboa no consegue encontrar a pessoa que deveria receber o pacote.
Assim, ele conhece Alex, uma imigrante brasileira. Juntos, o casal descobre que na
verdade a entrega era parte de um negcio ilegal. Suas vidas agora estavam em jogo
e por isso decidem juntos fugir para a Espanha. Durante a viagem, acontece um
envolvimento amoroso, o que faz com que parea que todos os problemas tenham
sido sanados. No entanto, os contrabandistas ainda esto atrs de Paco, que
possivelmente no ir sobreviver a esta histria.

143

Prmios:

Grande Prmio do Pblico no Paris Internacional Film Forum, 1995 - FR.

Prmio APCA, 1995, SP, de Melhor filme.

Melhor filme no Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, 23, 1995, RS.

Margarida de Prata da CNBB, 1996 - Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil,

Rio de Janeiro, RJ.

Grande prmio do pblico e Prmio especial do jri no Festival de Belfort - FR.

Grande prmio de pblico no Festival de Brgamo - IT.

Karibu Award no Cinema Novo Festival - BE.

Cmera de Prata no International Film Camara Festival - MK.

Melhor roteiro no Festival de Providence - US.

Melhor filme ibero-americano no Festival Cinematogrfico Internacional do Uruguai

- UY.

Produo

Companhia(s) produtora(s): Videofilmes; Animatgrafo.

Companhia(s) co-produtora(s): Movi-Art

Produo: Flvio R. Tambellini.

Coproduo: Paulo Dantas; Antonio da Cunha Telles; Maria Joo Mayer.

Direo de produo: Maria Joo Mayer; Afonso Coaracy.

Produo executiva: Flvio R. Tambellini.

Assistncia de produo: Wellington Machado; Isabel Monteiro; Pedro Teixeira.

Coordenao de produo: Maria Carlota Fernandes.

Produo de locao: Rica Ferrer.

Distribuio: Riofilme

Argumento/Roteiro

Roteiro: Daniela Thomas; Walter Salles Jr.; Marcos Bernstein; Millr

Fernandes.

Dilogos: Millr Fernandes.

144

Direo

Direo: Salles Jr., Walter; Daniela Thomas.

Assistncia de direo: Marcos Bernstein.

Fotografia

Direo de fotografia: Walter Carvalho.

Assistncia de cmera: Dudu Miranda.

Fotografia de cena: Chico Magalhes Pinto; Adriana Lins.

Dados adicionais de fotografia

Fotografia adicional: Jos Guerra.

Chefe eletricista: Mrio Soares.

Eletricista: Marcos Sales; Paulo Duarte; Ulisses Malta.

Maquinista: Ramalho, Alfredo Ramalho; Casemiro, Manoel

Som

Tcnico de som: Geraldo Ribeiro; Carlos Alberto Lopes.

Rudos de sala: JLS Facilidades Sonoras

Assistente de som: Zez Gamboa.

Tcnico de gravaes: M. Filho, Joo Batista; Roberto de Freitas.

Tcnico de mixagem: Joo Batista M. Filho; Roberto de Freitas.

Tcnico de dublagem: Wagner Cofferi Cardoso.

Operador de microfone: Fernando Augusto Duca.

Montagem

Montagem: Salles Jr., Walter; Felipe Lacerda.

Montagem de som: Jos Luiz Sasso.

Direo de arte

Direo de arte: Thomas, Daniela

Assistncia de direo de arte: Amarante, Cssio

Figurinos: Camargo, Cristina

Guarda-roupa: Alves, Rita Lopes

145

Dados adicionais de direo de arte

Montagem de cenrio: Antnio Carlos Romero.

Maquiagem: Gabi Prudente de Morais.

Guarda-roupeira: Rosa Lopes Alves.

Adereos: Rui Alves.

Assistncia de figurino: Ellen Igersheimer.

Msica

Arranjos musicais: Jos Miguel Wisnik.

Msica original: Jos Miguel Wisnik.

Produo musical: Paulo Tatit.

Canes

Morena; Msica de: Jorge Neto; Intrprete: Livity;

Medley terra (disispero); Msica de: Grupo Cola; Intrprete: Os Tubares;

Fran dance (Put your little foot right out); Msica de: Miles Davis; Intrpretes:
Miles Davis e John Coltrane;

Pensa em mim; Msica de: Maio, D.; Ribeiro, J. e Soares, M.; Intrpretes:
Leandro e Leonardo.

Djam brancu DJA; Msica de: Bulimundo; Intrprete(s): Bulimundo;

Sperana (Tchuba); Msica de: Beto Dias; Intrprete(s): Lusfrica.

Estranha forma de vida; Msica de: Duarte, Alfredo Rodrigo e Rodrigues,

Amalia; Intrprete(s): Joo, Maria;

Vapor barato; Msica de: Macal, Jards e Salomo, W. Intrprete(s): Costa,

Gal.

Instrumentistas: Jos Miguel Wisnik - Teclados e piano; Jacques

Morelenbaum - Violoncelo Solo e Regncia de Cordas; Marcelo Bessier - Violino solo;
Fabio Tagliaferri - Viola solo; Swami Jr. - Violo; Ronen Altman - Bandolim; Farias
Cludio - Trumpete e Proveta - Saxofone

146

Identidades/elenco: Fernanda Torres (Alex); Fernando Alves Pinto (Paco);

Luis Melo (Igor); Alexandre Borges (Miguel); Laura Cardoso (Manuela); Joo Lagarto
(Pedro); Jos Laplaine (Loli); Joo Grosso (Carlos); Castro e Canto (Porteiro); Miguel
Guilherme (Andr); Carlos Santos (Olvio); Isilda Marques, (Mulher de Olvio); Angelo
Torres, (Angolano 1); Jos Antonio Pires, (Angolano 2); Miguel Hurst (Angolano 3);
Antnio Cara Danjo, (Espanhol 1); lvaro Livin, (Espanhol 2); Felipe Ferrer
(Comprador); Joo Oliver (Cego Violinista); Alberto Alexandre (Maitre Machado);
Manuel Mendes (Garom Machado); Laert Sarrumor Sarrumor (Barman So Paulo);
Jaques Jover (Barman So Paulo); Carlos Dias (Barman Ritz); Lulu Pavarini (Cliente
Manuela); Carla Lupi Lupi (Agente Turismo); D. Tina (Dona Restaurante); Di
Domnico (Vendedor Loja Antiguidades); Miguel Athie (Garoto escada); Prsio Pisani
Homem Banheiro); Mariana Lima; Joaquim Goulart; Cac Ribeiro; Ludoval Campos;
Gisela Arantes; Sonia Schulb; Geraldo Mrio; Paulo Simes; Alberto Fuks; Eduardo
Capozzi; Milah Ribeiro; Jos Paulo Rosa.
Participao especial: Tcheky Karyo (Kraft); Beth Coelho (Atriz de Teatro);
Gerald Thomas (Diretor de teatro); Edilson Botelho (Ator de Teatro).

147

Anexo 2 Ficha tcnica dos filmes citados (ordem alfabtica)

ALMA corsria. So Paulo, 1993. Direo: Carlos Reichenbach. Produo: Carlos

Reichenbach; Sara Silveira. Roteiro: Carlos Reichenbach. Fotografia: Carlos Reichenbach.
Montagem: Cristina Amaral. Elenco: Bertrand Duarte, Jandir Ferrari, Andrea Richa.
AMOR & Cia. Rio de Janeiro; Lisboa, 1998. Direo: Helvcio Ratton. Produo: Simone
Magalhes Matos. Roteiro: Carlos Alberto Ratton. Fotografia: Jos Tadeu Ribeiro. Trilha:
Tavinho Moura. Elenco: Marco Nanini, Alexandre Borges, Rogrio Cardoso, Cludio
Mamberti, Ary Frana, Patrcia Pillar.
BAILE Perfumado. Pernambuco, 1996. Direo: Lrio Ferreira e Paulo Caldas. Produo:
Aramis Trindade, Germano Coelho Filho, Lrio Ferreira, Marcelo Pinheiro, Paulo Caldas
Roteiro: Hilton Lacerda, Lrio Ferreira, Paulo Caldas. Fotografia: Paulo Jacinto dos Reis.
Trilha: Paulo Rafael. Elenco: Duda Mamberti, Luis Carlos Vasconcelos, Jofre Soares, Chico
Diaz.
BOCAGE O triunfo do amor. So Paulo, 1997. Direo: Djalma Limongi Batista. Produo:
Antnio da Cunha Telles. Roteiro: Jos Carvalho Motta, Gualter Limonge Batista, Djalma
Limongi Batista. Fotografia: Djalma Limongi Batista, Zeca Abdalla. Trilha: Lvio Tragtenberg.
Elenco: Victor Wagner, Francisco Farinelli, Vitica Rocha.
CARLOTA Joaquina, Princesa do Brasil. Rio de Janeiro, 1995. Direo: Carla Camurati.
Produo: Carla Camurati e Bianca de Felippes. Roteiro: Carla Camurati, Melanie Dimantas
e Angus Mitchell; Fotografia: Breno Silveira. Trilha: Andr Abujamra, Armando Souza.
Elenco: Beth Goulart, Brente Heatt, Eliana Fonseca, Ludmila Dayer, Marco Nanini, Marcos
Palmeira, Maria Fernanda, Marieta Severo, Ney Latorraca, Norton Nascimento, Vera Holtz.
CEDDO. Senegal, 1977. Direo: Ousmane Sembene. Produo: Robert Loko. Roteiro:
Ousmane Sembene. Fotografia: Georges Caristan, Orlando Lopez, Bara Diokhane, Seydina
O. Gaye. Trilha: Manu Dibango. Elenco: Tabata Ndiaye, Moustapha Yade, Ismaila Diagne.
CENTRAL do Brasil. Rio de Janeiro, 1998. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn,
Martine de Clermont-Tonnerre, Robert Redford, Walter Salles. Roteiro: Joo Emanuel
Carneiro, Marcos Bernstein, Walter Salles. Fotografia: Walter Carvalho. Trilha: Antonio
Pinto, Jacques Morelembaum. Elenco: Fernanda Montenegro, Vinicius de Oliveira, Marlia
Pra, Othon Bastos, Soia Lira, Caio Junqueira, Otvio Augusto, Matheus Nachtergaele.
COMO nascem os anjos. Rio de Janeiro, 1996. Direo: Murilo Salles. Produo: Kahns,
Cludio; Marinho Jr., Rmulo; Salles, Murilo. Roteiro: Salles, Murilo; Duran, Jorge; Silva,
Agnaldo; Nadotti, Nelson. Fotografia: Charlone, Csar. Trilha: Biglione, Victor. Elenco: Larry
Pine, Priscila Assum, Sylvio Guindane, Ryan Massey.
O EFEITO Ilha. So Paulo, 1994. Direo: Luiz Alberto Pereira. Produo: Joo de Brtolo.
Roteiro: Luiz Alberto Pereira. Fotografia: Marcelo Coutinho. Trilha: Matias Capovilla.
Elenco: Denise Fraga, Vera Zimmermman, Perry Salles, Antnio Calloni, Lygia Cortez, Luiz
Gal, Jandir Ferrari.
FOR ALL, o trampolim da vitria. Rio de Janeiro, 1997. Direo: Luiz Carlos Lacerda e
Buza Ferraz Produo: Luiz Carlos Lacerda, Bruno Stroppiana. Roteiro: Buza Ferraz, Luiz
Carlos Lacerda, Joaquim Assis. Fotografia: Guy Gonalves. Trilha: David Tygel. Elenco:
Alexandre Barros, Betty Faria, Bianca Byington, Cac Diegues, Caio Junqueira, Cludia

148

Mauro, Cludio Mamberti, Diogo Vilela, Edson Celulari, Erik Svane, Fbio Barreto, Flvia
Bonato, Jos Wilker, Louise Cardoso, Marclia Cartaxo, Marcos Breda, Ney Latorraca, Paulo
Csar Grande, Paulo Gorgulho, Raul Gazolla
GUERRA de Canudos. Rio de Janeiro, 1997. Direo: Srgio Rezende; Produo: Henrique
Murth. Roteiro: Srgio Rezende e Paulo Ham. Fotografia: Antnio Lus Mendes. Trilha:
Edu Lobo. Elenco: Cludia Abreu, Jos Wilker, Marieta Severo, Paulo Betti, Roberto
Bomtempo, Selton Mello, Tuca Andrada
OS INCONFIDENTES. So Paulo; Rio de Janeiro, 1972. Direo: Joaquim Pedro de
Andrade. Produo: Carlos Alberto Prates Correia. Roteiro: Eduardo Escorel, Joaquim
Pedro de Andrade. Fotografia: Antnio Ventura, Pedro de Moraes. Trilha: Marlos Nobre.
Elenco: Carlos Kroeber, Fernando Torres, Jos Wilker, Luiz Linhares, Nelson Dantas, Paulo
Csar Perio.
LADRES de Cinema. Rio de Janeiro, 1977. Direo: Fernando Coni Campos. Produo:
Zarkhia Elias. Roteiro: Fernando Coni Campos. Fotografia: Srgio Sanz. Trilha: Mano Dcio
da Viola. Elenco: Grande Othelo, Milton Gonalves, Ruth de Souza.
LAMARCA. Rio de Janeiro, 1994. Direo: Srgio Resende. Produo: Andra Queiroga,
Jos Joffily, Mariza Leo. Roteiro: Alfredo Oroz, Srgio Rezende. Fotografia: Antnio Luiz
Mendes Soares. Trilha: David Tygel. Elenco: Carla Camuratti, Carlos Zara, Deborah Evelyn,
Enrique Diaz, Ernani Moraes, Jos de Abreu, Marcelo Escorel, Nelson Xavier, Paulo Betti,
Roberto Bomtempo, Selton Mello.
MRTIR da Independncia Tiradentes. So Paulo, 1977. Direo: Geraldo Vietri.
Produo: Cassiano Esteves. Roteiro: Geraldo Vietri. Fotografia: Antonio B. Thom. Trilha:
Geraldo Vietri. Elenco: Adriano Reys; Cludio Correia de Castro; Chico Martins; Paulo

Figueiredo.
NS QUE aqui estamos por vs esperamos. So Paulo, 1999. Direo: Marcelo Masago
Produo: Marcelo Masago. Roteiro: Marcelo Masago. Fotografia: Marcelo Masago.
Trilha: Wim Mertens.
O QUATRILHO. Rio de Janeiro, 1995. Direo: Fbio Barreto. Produo: Lucy Barreto, Luiz
Carlos Barreto. Roteiro: Antnio Calmon, Leopoldo Serran. Fotografia: Flix Monti. Trilha:
Caetano Veloso. Elenco: Alexandre Paternost, Antnio Carlos Pires, Bruno Campos, Glria
Pires, Patrcia Pillar.
O QUE isso, Companheiro? Rio de Janeiro, 1997. Direo: Bruno Barreto. Roteiro:
Leopoldo Serran. Produo: Lucy Barreto; Luiz Carlos Barreto. Fotografia: Flix Monti.
Trilha Sonora: Stewart Copeland. Elenco: Alan Arkin, Alessandra Negrini, Caroline Kava,
Cludia Abreu, Eduardo Moscovis, Fernanda Montenegro, Fernanda Torres, Fisher Stevens,
Luiz Fernando Guimares, Marco Ricca, Matheus Nachtergaele, Pedro Cardoso, Selton Mello.
PRA Frente Brasil. So Paulo, 1982. Direo: Roberto Faras. Roteiro: Roberto Faras.
Produo: Roberto Faras. Fotografia: Dib Lufti. Trilha Sonora: Egberto Gismonti. Elenco:
Antnio Fagundes, Carlos Zara, Cludio Marzo, Elizabeth Savalla, Expedito Barreira, Irma
lvarez, Natlia do Valle, Neuza Amaral, Reginaldo Farias, Rogrio Blu.
QUILOMBO. Rio de Janeiro, 1984. Direo: Carlos Diegues. Produo: Augusto Arraes.
Roteiro: Carlos Diegues. Fotografia: Lauro Escorel. Trilha Sonora: Gilberto Gil. Elenco:
Antnio Pitanga, Antnio Pompeo, Daniel Filho, Maurcio do Valle, Tony Tornado, Vera Fisher,
Zez Motta.

149

TERRA em Transe. Rio de Janeiro, 1967. Direo: Glauber Rocha. Produo: Zelito Viana,
Roteiro: Glauber Rocha. Fotografia: Luiz Carlos Barreto. Elenco: Com Paulo Autran,
Glauce Rocha, Jardel Filho, Jos Lewgoy, Paulo Gracindo.
TIRADENTES. Rio de Janeiro, 1998. Direo: Oswaldo Caldeira. Produo: Oswaldo
Caldeira; Paula Martinez Mello. Roteiro: Oswaldo Caldeira. Fotografia: Antnio Luiz Mendes.
Trilha: Wagner Tiso. Elenco: Humberto Martins; Paulo Autran; Marco Ricca; Rui Resende;
Emiliano Queiroz; Nlson Dantas; Roberto Bomtempo; Andr Mattos; Adriana Esteves; Giulia
Gam; Jlia Lemmertz.
TIETA DO AGRESTE. Rio de Janeiro, 1996. Direo: Carlos Diegues. Produo: Bruno
Stroppiana, Donald Ranvaud, Miguel Faria Jr., Telmo Maia. Roteiro: Antnio Calmon, Cac
Diegues, Joo Ubaldo Ribeiro. Fotografia: Edgar Moura. Trilha: Caetano Veloso. Elenco:
Chico Anysio, Cludia Abreu, Heitor Martinez, Jece Valado, Leon Ges, Marlia Pra, Patrcia
Frana, Sonia Braga, Zez Motta.
VILLA Lobos, uma Vida De Paixo. Rio de Janeiro, 2000. Direo: Zelito Viana. Roteiro:
Joaquim Assis. Produo: Vera de Paula. Fotografia: Walter Carvalho. Trilha: Heitor VillaLobos. Elenco: Ana Beatriz Nogueira, Antnio Fagundes, Jos Wilker, Letcia Spiler, Marcos
Palmeira, Marieta Severo, Othon Bastos.
Mau: O Imperador e o Rei. Rio de Janeiro, 1999. Direo: Srgio Rezende. Produo:
Joaquim Vaz de Carvalho. Roteiro: Joaquim Vaz de Carvalho, Paulo Halm, Srgio Rezende.
Fotografia: Antnio Luiz Mendes Soares. Trilha Sonora: Cristvo Bastos. Elenco: Antnio
Pitanga, Elias Mendona, Jorge Neves, Malu Mader, Michael Byrne, Murilo Grossi, Othon
Bastos, Paulo Betti, Richard Durden, Roberto Bomtempo, Rodrigo Penna
Reds. Estados Unidos, 1982. Direo: Warren Beatty. Produo: Dede Allen. Roteiro:
Warren Beatty, Trevor Griffiths. Fotografia: Vittorio Storaro. Trilha: Stephen Sondheim.
Elenco: Warren Beatty, Diane Keaton, Edward Herrmann.
Rebelio em Vila Rica. So Paulo, 1948. Direo: Geraldo Santos Pereira, Renato Santos
Pereira. Produo: Ablio Pereira de Almeida. Roteiro: Geraldo Santos Pereira; Renato
Santos Pereira. Fotografia: Ugo Lombardi. Elenco: Ana Candida, Dina Lisboa, Jaime
Barcelos, Newton Melo, Paulo Araujo, Xand Batista
Um Cu de Estrelas. So Paulo, 1996. Direo: Tata Amaral. Produo: Tata Amaral.
Roteiro: Jean-Claude Bernardet, Roberto Moreira. Fotografia: Hugo Kovensky. Trilha: Livio
Trachtenberg, Wlson Sukorski. Elenco: Alleyona Cavali, Lgia Cortez, Nea Simes, Norival
Rizzo, Paulo Vespucio Garcia.
VIDAS SECAS. Rio de Janeiro, 1963. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Luiz
Carlos Barreto. Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. Fotografia: Jos Rosa, Luiz Carlos
Barreto. Trilha Sonora: Leonardo Alencar. Elenco: tila Irio, Genivaldo Lima, Gilvan Lima,
Jofre Soares, Maria Ribeiro, Orlando Macedo
ALICE IN DEN STDTEN (Alice nas Cidades). Alemanha, 1973. Direo: Wim Wenders.
Produo: Peter Gene, Joachim von Mengershausen. Roteiro: Veith von Frstenberg; Wim
Wenders. Fotografia: Robby Mller. Trilha: Can. Elenco: Yella Rottlnder; Rdiger Vogler;
Lisa Kreuzer.
IM LAUF DER ZEIT (No decurso do Tempo). Alemanha, 1976. Direo: Wim Wenders.
Produo: Wim Wenders. Roteiro: Wim Wenders. Fotografia: Robby Mller. Trilha: Axel
Linstdt. Elenco: Rdiger Vogler; Hanns Zischler; Lisa Kreuzer.

150

Anexo 3 lista de filmes 1994/2000

1994
A TERCEIRA margem do rio. Direo: Nelson Pereira dos Santos
ALMA corsria. Direo: Carlos Reichembach
CAPITALISMO selvagem. Direo: Andr Kotzel
LAMARCA. Direo: Srgio Resende.
NO quero falar sobre isso agora. Direo: Mauro Farias
VEJA esta cano. Direo: Cac Diegues
O EFEITO ilha. Direo: Luiz Alberto Pereira
1995
BANANAS is my business. Direo: Helena Solberg
CARLOTA Joaquina Princesa do Brasil. Direo: Carla Camurati
A CAUSA Secreta. Direo: Srgio Bianchi
CINEMA de Lgrimas. Direo: Nelson Pereira dos Santos
LOUCO por Cinema. Direo: Andr Luiz Oliveira
MENINO Maluquinho, o filme. Direo: Helvcio Ratton
O MANDARIM. Direo: Jlio Bressane
O QUATRILHO. Direo: Fbio Barreto
PERFUME de Gardnia. Direo: Guilherme de Almeida Prado
SUPERCOLOSSO o filme. Direo: Luiz Ferr
Terra Estrangeira. Direo: Walter Salles e Daniela Thomas
YNDIO do Brasil. Direo: Sylvio Back
1996
16060. Vincius Mainardi
CASSIOPIA. Clvis Vieira
O CEGO que Gritava Luz. Joo Batista de Andrade
COMO Nascem os Anjos. Murillo Salles
O CORPO Jos. Antonio Garcia
DOCES Poderes. Lcia Murat
FELICIDADE ... Jorge Furtado, Jos Torero, Joo Pedro
GOULART, A. S. Ceclio Neto
FICA Comigo Tizuka Yamasaki
O GUARANI. Norma Bengell
JENIPAPO. Monique Gardenbreg
O JUDEU. Jon Tob Azulay
O LADO Certo da Vida. Errada Octvio Bezerra
AS MENINAS. Emiliano Ribeiro
MIL e Uma. Suzana Moraes
O MONGE e a Filha do Carrasco. Walter Lima Jr.
QUEM Matou Pixote? Jos Joffily
NO RIO das Amazonas. Ricardo Dias
SBADO. Ugo Giorgetti
SOMBRAS de Julho. Marco Altberg
TIETA do Agreste. Cac Diegues
TODOS os Coraes do Mundo. Murilo Salles
1997
O AMOR Est no Ar. Direo: Amylton de Almeida Anahy de ls Missiones Srgio Silva
BAILE Perfumado. Direo: Lrio Ferreira e Paulo Caldas
BUENA Sorte. Direo: Tnia Lamarca

151

O CANGACEIRO. Direo: Anbal Massaini Neto

O CINEASTA da Selva. Direo: Aurlio Michilis
CREDE-MI. Direo: Bia Lessa
UM CU de Estrelas Tata Amaral
ED MORT Alain Fresnost
GUERRA de Canudos Srgio Rezende
O HOMEM Nu Hugo Carvana
LUA de Outubro Henrique Freitas Lima
OS MATADORES Beto Brant
MIRAMAR Jlio Bressane
NAVALHA na Carne Neville DAlmeida
O NOVIO Rebelde Tizuka Yamasaki
O QUE isso, companheiro? Bruno Barreto
A OSTRA e o Vento Walter Lima Jr.
PAIXO Perdida Walter Hugo Khouri
PEQUENO Dicionrio Amoroso Sandra Werneck
O SERTO das Memrias Jos Arajo
O VELHO Toni Venturi
1998
AO entre Amigos Beto Brant
AL! Mara Mouro
AMOR & Cia. Helvcio Ratton
AMORES Domingos de Oliveira
UMA Aventura de Zico Antnio Carlos Fontoura
BAHIA de Todos os Sambas Paulo Cezar Saraceni e Leon Hirzsman
BELA Donna Fbio Barreto
BOCAGE Djalma Limongi Batista
BOLEIROS Ugo Giorgetti
CASTRO Alves Silvio Tendler
CENTRAL do Brasil Walter Salles
CINDERELA Bahiana Conrado Sanchez
COMO ser Solteiro Rosane Svartman
CORAO Iluminado Hector Babenco
FOR All O trampolim da vitria Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz
A GRANDE Noitada Denoy de Oliveira
IREMOS a Beirute Marcus Moura
KENOMA Eliane Caff la Serva Padrona Carla Camurati
MENINO Maluquinho 2 Fabrizia Alves Pinto e Fernando Meirelles
POLICARPO Quaresma Paulo Thiago
SIMO, o Fantasma Trapalho Paulo Arago
TERRA do Mar Eduardo Caron e Mirella Martinelli
O TOQUE do Obo Cludio McDowell
TRAIO Arthur Fontes, Cludio Torres, Jos Henrique Fonseca
1999
AMOR&Cia. Direo de Helvcio Ratton:
AT que a Vida nos Separe. Direo de Antnio Carlos de Fontoura
CAMINHO dos Sonhos. Direo de Lucas Amberg
OS CARVOEIROS. Direo de Nigel Noble
CASTELO R-Tim-Bum. Direo de Cao Hamburger
CONTOS de Lygia Deo Rangel
UM Copo de Clera. Direo de Aluzio Abranches

152

DOIS Crregos. Direo de Carlos Reichenbach

F. Direo de Ricardo Dias
A HORA Mgica Guilherme de Almeida Prado
HISTRIAS do Flamengo Alexandre Niemeyer
MRIO Hermano Penna
MAU: O Imperador e o Rei Srgio Rezende
NO Corao dos Deuses Geraldo Moraes
NS que aqui estamos por vs esperamos. Direo: Marcelo Masago
ORFEU Cac Diegues
OUTRAS Estrias Pedro Bial
POR trs do pano Luiz Villaa
O PRIMEIRO Dia Walter Salles e Daniela Thomas
SANTO Forte Eduardo Coutinho
SO Jernimo Jlio Bressane
TIRADENTES Oswaldo Caldeira
TUDO Brasil Rogrio Sganzerla
O TRAPALHO e a luz azul Paulo Arago e Alexandre Boury
O TRONCO Joo Batista de Andrade
O VIAJANTE Paulo Cezar Saraceni
XUXA requebra Tizuka Yamasaki
ZOANDO na TV Jos Alvarenga Jr.
2000
AMLIA Ana Carolina
ATRAVS da Janela Tata Amaral
O AUTO da Compadecida Guel Arraes
BOSSA Nova Bruno Barreto
UM CERTO Dorival Caymmi Alusio Didier
CRONICAMENTE Invivel Srgio Bianchi
CRUZ e Souza Poeta do
DESTERRO. Direo: Sylvio Back
O DIA da Caa Alberto Gara
ESTORVO Ruy Guerra
EU, Tu, Eles Andrucha Waddington
GMEAS Andrucha Waddington
HANS Staden Luiz Alberto Pereira
MINHA Vida, em Suas Mos Jos Antnio Garcia
ORIUNDI Ricardo Bravo
QUASE Nada Srgio Rezende
O RAP do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas
MARCELO Luna e Paulo Caldas
A TERCEIRA morte de Joaquim Bolvar Flvio Cndido
TOLERNCIA Carlos Gerbase
OS TRS Zuretas A. S. Ceclio Neto
VILLA-LOBOS: Uma vida de paixo. Zelito Vianna
XUXA Popstar Paulo Srgio Almeida e Tizuka Yamasaki

153

Anexo 4 Msicas e Letras das Principais canes em Terra Estrangeira

1. Vapor Barato
Compositor: Jards Macal e Waly Salomo.
Interpretao: Gal Costa.

Oh, sim, eu estou to cansado

Mas no pra dizer
Que eu no acredito mais em voc
Com minhas calas vermelhas
Meu casaco de general
Cheio de anis
Vou descendo por todas as ruas
E vou tomar aquele velho navio
Eu no preciso de muito dinheiro
Graas a Deus
E no me importa, honey
Minha honey baby
Baby, honey baby
Oh, minha honey baby
Baby, honey baby
Oh, sim, eu estou to cansado
Mas no pra dizer
Que eu t indo embora
Talvez eu volte
Um dia eu volto
Mas eu quero esquec-la, eu preciso
Oh, minha grande
Ah, minha pequena
Oh, minha grande obsesso

Oh, minha honey baby

Baby, honey baby
Oh, minha honey baby
Honey baby, honey baby, ah
2. Estranha Forma de Vida
Compositor: Amlia Rodrigues
Interprete: Maria Joo

Foi por vontade de Deus

Que eu vivo nesta ansiedade.
Que todos os ais so meus,
Que toda minha a saudade.
Foi por vontade de Deus.
Que estranha forma de vida
Tem este meu corao:
Vive de forma perdida;
Quem lhe daria o condo?
Que estranha forma de vida.
Corao independente,
Corao que no comando:
Vive perdido entre a gente,
Teimosamente sangrando,
Corao independente.
Eu no te acompanho mais:
Pra, deixa de bater.
Se no sabes onde vais,
Porque teimas em correr,
Eu no te acompanho mais.