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Lo ltimo que dije el otro da, quizs lo recuerden, fue que cuando
empec a leer a Foix en los sonetos de Sol, i de dol me dio la impresin
de tener delante mo una lengua extravagantemente arcaica, y me
equivocaba porque, en realidad, su lengua tiene muy pocos arcasmos; y
les cont que esta impresin se deba a una operacin principalmente
mtrica, que a primera vista aparece como una vuelta atrs, pero que
en realidad es un paso adelante, de vanguardia. Y les deca que es el
mismo paso que, de una manera complicada y con gran despliegue
terico, ha realizado Ezra Pound, y por el cual se lo considera un gran
poeta. De hecho, Pound es un poeta completamente vaco de contenido
al que ingleses y americanos consideran un gran poeta por su genio
mtrico.
Entre parntesis, esto destruye una idea que, por ejemplo, o repetida
hace quince das en una conferencia de Cirili Pellicer; la idea de que en
la obra de Foix existe una dualidad entre los poemas de vanguardia los
poemas de origen surrealista y los sonetos de Sol, i de dol, que
representaran una vuelta a los trovadores y a los orgenes de la poesa
catalana. Existe realmente una diferencia de estilo, pero esta diferencia
no implica que Foix sea, por un lado, vanguardista y, por el otro,
arcaizante. Es decir: Foix no tiene nada que ver con Gerardo Diego,
pongamos por caso, que por una parte escribe poesa ultrasta, que a
veces ciertamente tiene gracia, y en otros momentos escribe unos
romancillos completamente idiotas a los galeones de Isabel la Catlica y
cosas por el estilo. Foix no es un esquizofrnico de este tipo, y es tan
innovador en los sonetos de Sol, i de dol como en la poesa formalmente
vanguardista.
La innovacin, lo revolucionario de la forma mtrica de Foix consiste en
una vuelta atrs en forma de renuncia a lo melifluo, a la musicalidad que
ha dominado la mtrica europea desde el Renacimiento hasta el siglo
XIX. Ahora bien, para definir exactamente esta cuestin me he de
adentrar en un tema que al principio parece muy complicado pero que
explica muy bien porque Aranut Daniel escriba para ser cantado, y
como el compositor haba de escribir dos frases meldicas, es ms
eficaz, ms natural para un compositor, seguir una frase meldica corta
de una frase meldica larga, es decir alargar la variacin de la primera
frase, que colocar primero la frase meldica larga y despus acortarla en
la variacin. En cambio, cuando los italianos pasaron a escribir
simplemente para ser ledos, olvidndose de la cancin, dislocaron esta
estructura sin ninguna razn especial. Hoy en da, una vez que esta
arbitrariedad se ha convertido en una especie de artculo de fe por la
fuerza del hbito, entonces vienen juicios tan pintorescos como los de
los crticos que, por ejemplo, si un poeta divide un soneto en dos frases
de siete versos cada una, le dicen que el suyo es un mal soneto, porque
en un soneto lo esencial es la disimetra, es decir 8 y 6. Pues no: esta
disimetra es simplemente un sistema de esperas, slo tiene inters para
que el lector tenga el esquema de esta repeticin de las rimas y que
sepa, desde el inicio, qu largo tendr su desarrollo. Es evidente que
nuestro juicio sobre una frase, sobre un desarrollo, es muy diferente si
creemos que es el principio de un poema pico, por ejemplo, o si
creemos que es comienzo de un pequeo epigrama. Pues bien, el soneto
da una frmula perfectamente abarcable para la imaginacin y, desde el
comienzo, el oyente, el lector, se espera ya determinados movimientos.
(...)
Precisamente porque no es significativa, precisamente porque es idiota,
precisamente porque constituye un esquema absolutamente exterior a
la estructura de la lengua, es por estas razones que la rima es tan eficaz
para un poema.
As, lo que pas desde el Renacimiento es que, cuando los poetas
comenzaron a jugar con la musicalidad, pasaron a creer que la mtrica
consista justamente en eso: en la musicalidad, y en una musicalidad
que sostuviera todo el sentido del verso. Todos ustedes han odo decir
cosas tan imbciles como por ejemplo: "Qu bien representa tal
aliteracin el movimiento de...", qu s yo!, si se trata de un verso que
habla de las hojas de los rboles cuando hace viento y que se pone a
hacer aliteraciones en efe, "qu bien que da el sonido del viento entre
las hojas". Esto son perfectas imbecilidades porque, justamente,
significan una corrupcin de la poesa. Una corrupcin del sentido de
aquello que es una mtrica, porque y aqu viene lo esencial una
mtrica, para ser eficaz, ha de estar relativamente ajustada a la
estructura fonemtica y, sobre todo, prosdica de una lengua;
adjetivo sino que las frases son algo as como "sota la taula" (bajo la
mesa), lo normal es que el sustantivo reciba todo el acento y que "sota"
pase como una slaba prcticamente inacentuada. Lo que hace Riba es
forzar al acento a retroceder hacia "sota" por procedimientos artificiales.
Este es todo el juego en la mtrica del hexmetro de Riba, y es
realmente apasionante.
Ahora bien, si un poeta no se da cuenta de que ha de separar su mtrica
del sistema propio de la lengua, lo que hace es caer en el error que
hemos visto en el caso de Esclasans. Es el caso tambin de otro poema
de ritmos anfibrquicos, la "Marcha triunfal" de Rubn Daro: Ya viene
el cortejo, ya se oyen los claros clarines, /ya viene el cortejo de los
paladines [...]
Esto es demasiado natural, es un ritmo en el cual la lengua castellana
recae demasiado naturalmente, y justamente por eso no puede
constituir la base de una mtrica independiente de la lengua. Si es as,
da la impresin de vulgaridad, de barroquismo. Si se superponen los
ritmos ya naturales de las pausas de la lengua con los de la mtrica del
poema, el resultado es completamente empalagoso.
Esto, ms o menos, es lo que se fue produciendo como un fenmeno
progresivo en toda la poesa en prcticamente todas las lenguas
europeas, desde el Renacimiento, entendido en ese sentido amplio en
que he hablado de l, hasta el Simbolismo, hasta el Modernismo
espaol, hasta el Prerrafaelismo ingls. Los peores excesos se han
cometido, probablemente, en ingls por Swinburne y Rosseti, y esto
explica el hecho de que en ingls, con Ezra Pound y con Eliot, es donde
se ha producido una reaccin ms enrgica. Pero estos excesos se han
producido en todas las lenguas y es contra esto que Foix reacciona en
estos sonetos de Sol, i de dol.
Qu hace Foix en Sol, i de dol? El juego de la melifluosidad,
naturalmente, era, al principio, una consecuencia secundaria que, a
partir de cierto momento, se convirti en el efecto principal de la poesa.
Es decir: si un poeta se pone a buscar eles para sugerir el agua, o bien
si presta demasiada atencin a los efectos de fineza en la alternancia de
las consonantes, etctera, seguramente habr de deslizar cada vez ms
la palabra hacia sentidos translaticios. As, si en un determinado
momento necesita decir, por ejemplo, "perro" y necesita una palabra
con efe, lo que hace es tomar cualquier palabra con efe y aproximarla,
es una prueba indirecta del hecho de que, cuando escribi los anteriores
sonetos, Foix tuvo que hacer un esfuerzo de imaginacin formal
perfectamente lcido y deliberado.
Sobre el fondo del libro habl el ao pasado y, por otro lado, se me
comera otro da y, tal y como estn las cosas, creo que conviene
apurarse lo ms posible porque si no, nos encontraremos que
llegaremos a junio y no habremos hecho nada. O sea que el prximo da
les hablar de otro estilo de poemas de Foix, los poemas de tradicin
vanguardista y surrealista e intentar dejarlo listo en un da para pasar a
los prosistas, como les dije que hara.
A J.M. Lpez-Pic
Huye lo real, mas mi sangre protesta.
Bello es el mundo que me maravilla;
tanto me encanta la ruda floresta
como admirar la llanura sencilla.
Csped, rocalla, laguna, semilla,
nubes jugando, la noche se apresta,
una barcaza deshecha en la orilla,
pjaro en vuelo, la sombra dispuesta.
Viento que aviva castillos y mar.
Lejos asoma el altivo lucero.
Salva la cuesta cantando el cochero.
Heno mojado y aceite de hangar.
Verbo de siempre que el arte escritura:
Oro que fluye de la miniatura.