TRATADO DE LA FORMA MUSICAL Clemens Kiihn IDEA BOOKS, S.A.Para Luisa, Marcus y Martina B > cmeroomiee Scere, Rieetpaer teat Equilibrio... varietas y soggetto.. Monteverdi: madrigal y «stile recitativo» Vivaldi-Bach: Fortspinnung. Brahms Mahler Schoenberg a vaiaion progresiva.. Lutostawski-Boulez-Ligeti: construccién y expresividad. La herencia de lo vocalTrade de forma musts! Modelo ¢ idea... 153 ‘Armonia y forma.. 165 G Bl acontecimientto de la reexposicién 178 Forma de pieza de suite. 178 Aria da capo. oo = 184 Forma de movimiento de concierto. 192 195 H_Laidea de lo cielico. Sinfonia y sonata Variacién, 1 Condicionantes y ibertad Juego con las expectativas Individualizacién. Relacién de obras citadas en cl texto. Indice analttico.. Referencias bibliogréficas.. Prélogo Ei libro El aprendizaje de Jas formas musicales es, por regla general, un campo de la mésica poco apreciado, que se mira con recelo. Es 50s- pechoso de reducir tas composiciones a esquemas alejados de lo musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vi- da. ‘Son estos reproches fundados? Existen solamente estas posibili- dades para reflexionar sobre la forma en la misica y de manifestarse sobre ella? Clemens Kthn escoge un camino totalmente distinto. El plano gene- ral de la descripcién lo integran las ideas formales y los principios de construcci6n formales mismos en sus parentescos o transforma- ciones historicas y en sus diversas figuraciones formales concretas, Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la construccién formal y el pensamiento musical contenido en la mis- ma. EL presente tratado de formas musicales pretende no sélo hacer comprensibles las conexiones objetivas sino también las historias, trabajar con los elementos idealmente mas esenciales y, al mismo tiempo, incitar a continuar trabajando con miisica de forma indepen- diente. Elautor Clemens Kihn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudi6 alli més cca para la escuela (Schulmusik), germanistica, teoria musical y com- posicién, asi como en Berlin musicologia. En 1978 fue nombrado profesor de teoria musical en la Hochschule der Kinste en Berlin y en 1988 pas6 a la Hochschule fr Musik de Munich; desde 1997 po- see la citedra de teoria musical en la Hochschule fiir Musik *Carl ‘Maria von Weber’ de Dresde. Kin es desde 1999 coeditor de la re- vvista especializada “Musiktheorie” y publicé, entre otras, una “Musi- Klehre” (Laaber 1981), “La formacién musical del oido” (92 edicién Munich y Kassel 2000, edicién espafiola 2003), en la co- leccion “Barenreiter Studienbiicher Musik” los volimenes “Analyse Jernen” (3.* edicién 1999) y “Historia de la composici6n en ejemplos comentados” (1998, edicién espatiola 2003) y ha escrito para revistas especializadas y enciclopedias numerosos articulos dedicados a la te- orfa de la mésica, andlisis y nueva misica. ?Introducci6n. Las formas musicales no gozan de buena fama: han ‘aprisionado en una sistemética cosas que constituyen un curso histérico y las han he- cho derivar hacia esquemas alejados.de la misica; han reducido la misica a conceptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las formas mu- sicales operan con cascarones vacios de sentido. Merece Ia pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer as{ perceptible el propésito y el concepto de este libro. 1, Reivindicacién del Puede valer para tres relaciones de cardcter diverso: en un motete imi. tativo, para una idea diferente de otras i seeei6n contrastante (en la que, a su vez, queda por sefalar la magni tud del contraste); en un collage, para la carencia de relacién entre ci- tas musicales. Asf pues, un «AB» utlizado sin ms comentario no in. dica absolutamente nada. (Por ejeinplo: si coloco bajo un fragmento de misica las cifras que indican la funci6n arménica o el grado de la scala, no realizo con ello ningtn eandlisis» -contrariamenté a lo que 8e supone en la préctica general, incluso en escuelas superiores-. Se~ ‘guir el curso arménico no es todavia una exégesis, sino el requisito ara la exégesis,) Todo esquema demanda una interpretacién correcta Para que podamos comenzar a hablar. Por sf mismo, el esquema no es ‘agin comprensiGn: posibilita la comprensién. Los modelos formales (alli donde son posibles: las fugas de Bach Se Sustraen a un «modelo>) son abstraccin a posteriori. Surgen de Obras concretas, por una decantacién de rasgos comunes que da como resultado «la» imagen de un planteamiento formal determinado: son el unto de interseccién de numerosos hechos compositivos (y no pautas Seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que los esquemas son construcciones alejadas.de Ja misica ignora el ver. Gadero valor de éstos. No constituyen una instancia superior de con. {fol ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar 10 reed de orientacién que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada ‘obra concreta: Jo distintivo del rondé de Beethoven antes citado s6lo se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que el estribillo Feaparece «siempre» e1i la tonalidad principal. 2. Tratado de la forma-tratado de la forma Decir tratado de la forma musical apunta s6lo a una faceta: Ia de ilustrar tipologias y modelos. Sin embargo, un «tratado» debe capaci- tar y servir de estimulo para que sigamos trabajando la misica y para que la manejemos auténomamente. Este es el motivo por el que, im- presas en tipos més pequefios, aparecen en este libro continuas reco- ‘mendaciones: «Estfdiese...». ¥ para no dejar solo al lector, comenta- mos la mayor parte de los ejemplos de forma més o menos resumida © explicita, segiin su dificultad. La otra faceta es la de tratado de Ja forma musical: el intento de te- saltar en cada caso a esencia de la idea y de hacer comprensible, ade- ‘mis, la coherencia histrica. (Bien es verdad que podrfamos renunciar a 1a meaciéu de, por ejemplo, los «Concertos eclesissticos» de Viada- ‘na, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical ac- tual. Pero la sencilla etiqueta de «motete solista» adquiere vida sabita- ‘mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la peéctica de la época,) “EL planteamiento del libro respond a todo esto, Tod sstematia- cci6n tiene sus perfidias. Las «formas vocales» y las «formas instru- ‘mentales», tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerias cada ‘una por su tado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos con- cebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogias for- males (el «ticerear» como motete instrumental; cantata 2 solo y sonata a solo), sea por la progresiva inversin de rangos (a favor de Ia misi- a instrumental «absoluta») o por la existencia de influencias (como en los temas «vocales» de Schubert). AIlf donde se utiliza una sic- tematizaci6n polarizeda hallamos disposiciones que conducen paso 12 paso de lo pequeiio a lo grande: motivo, grupos de compases, semi- fase, perfodo, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fécil de aprender, pero falsaro. De un lado, la comprensién histrica no apoya nada de esto; ademés, se sugiere con ello una perseverancia histStico-for- ‘mal hacia un fin, la cual no existe en absoluto, De otro, hacer plan- teamientos de via.tinica desorienta bastante: el motivo lleva directa-rtd deforma musical ‘mente al perfodo clésico, pero no a la formacién de temas del barroco; por otra parte, del perfodo (o de la frase) se llega al rond6 (0 a la so- nata), pero no a la fuga, cuya naturaleza es ajena a la construccién pe- ri6dica. Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquf de un modo ‘completamente distinto: son las propias ideas formales y los propios principios generadores de la forma —tanto en sus afinidades y en sus ‘tansformaciones histdricas como en sus diversas realizaciones concre- tas a lo largo de Ia historia los que proporcionan 1 marco general de nuestra exposiciGn. El arranque desde diferentes momentos formal- mente decisivos pretende ofrecer un repaso general de la naturaleza y género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento ru- sical que cristaliza en ellas. 3. Beethoven y el resto de la miisica Creada en el siglo x1x, la disciplina de «formas musicales» se orientaba hacia’ las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla vigente aiin hoy, y existe el peligro de un exédruple estrechamiento de perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un perfodo hist6rico que no va més atrds de.1600 y que no sobrepasa 1900, oriemtar todo segiin las categorias beethovenianas y cargar parti- distamente las tintas en los hechos teméticos (en lugar de en los armé- nicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos: Las formas vocales no son apéndices de las supuestas forimas «ver- daderas» —las. instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como modelo y factor estimulante de estas Gitimas, y ser debidamente apre- ciadas en toda su importancia, La milsica, toda ella, se encuentra hoy presente y disponible para nosotros con una profusién que causa. vértigo. Debemos aprovechar esta oportunidad: tenemos !a posibilidad, excitantemente amplia, de abarcar una panordmica general musical e histérica. Las «formas mu- sicales» no deben pasar por alto una «sinfonia» de Monteverdi, un «balleto> de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoria- na (sin la que toda la misica del Renacimiento quedarfa en el aire). Por su parte, la mésica del siglo xc no puede quedar desterrada'a un capitulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discrimi- nacign alentarfa con demasiada facilidad el prejuicio de la «nueva» ‘isica constituye -en cl doble sentido de la palabra un algo aparte), 2 buroduccn «Desarrollo», «ldgica» y «consecuencian son categorias que caracte- rizan Ia construccién formal de Beethoven y que, via Brahms y Schoenberg, llegan desde entonces hasta la actualidad, Dada esta Iinea de Ia tradici6n, y por causa de la obligatoriedad de la «deduccién», se produce Ia fortisima tentacién de contemplar toda la misica segin estos aspectos 0 de medirla,en relaciGn con ellos. Por tal planteamien- to pasa ya, de principio, tanto la misica de Mozart como la de Char- les Ives; por su parte, desde la perspectiva de Beethoven, un organum medieval saldria tan malparado como una composicién de timbres de los atfios sesenta de este siglo. : Finalmente, el proceso temético de las composiciones de Beethoven no debe cegamos ea relaci6n con la fuerza formal previa representada por Jo arménico. Decir esto puede resultar chocante desde un punto de vista como el del siglo xx, que pone gran énfasis en las estructuras; pero es justo por esa fuerza por Io que podemos reconstruir aquel pro- eso; en-el siglo 2x, el pensamiento temitico-estructural fue haciéndo- se tanto més significative cuanto mAs en suspenso quedaba lo arméni- co como factor de sustentaci6n formal. 4, Terminologia E! lenguaje es siempre una mera aproximaci6n, un intento de repre- sentar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer ‘completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitiv se mantiene como un problema permanente, rico en estratos de signi caci6n, que, por principio, nunca agota las posibilidades de compren- sida, Asf pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades. Nosotros s6lo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisa- ‘mente por ello, siempre fascinante por alcanzar del mejor modo posi- ble la sustancia de la misica, tanto lingifstica como . Las denominacions son el tesimonio de na determina forme de cconcebir las cosas. Ayudan a comprender ~aqut su y su funci6n exclusiva-: cuanto més profundas, tanto més ajustadas a la cosa de que se trate, tanto més precisas y centradas (una denomina- cién que pretendiese abarcar todo en toda su amplitad ya no represea- tarfa nada). i «Diversidad», : son denominaciones incluidas'en este libro que se encuentran desde ‘hace mucho en Ja literatura sobre teorfa musical. Que, hasta el mo- BTrtado dee forma muse ‘mento, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso comtin podria estar relacionado, una vez més, con cierta orientaci6n oculta hacia Beet- hhoven: Ia idea de , como categorfa preclésica (por su origen), y la wcarencia de relacién>, como posclésica (por naturaleza), quedan entonces fuera del dngulo de Visi6n. Sin embargo, objetiva e histéricamente se impone Ia amplia- = » Se ha despertado la expectativa de que pasa algo los compases 3 y 4 ‘sacan sus conclusiones en relaciGn con lo dicho: J sélo arriba, limita- cin a abajo; actividad arménica, frente a la persistencia de Fe menor; despliegue del elemento cromético; movimiento de tenden- cia descendente: Por el contrario, Bittendes Kind |Siplica de nifio), de las Kindersze- nen de Schumann, gira sobre sf misma sin extraer conclusions: du- rante 16 compases se da una pura repeticién de dos compases que, tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de séptimo ~emo- tiva referencia poética al titulo, por medio de la repeticién continua y de una terminacién cargada de expectativas-, Si ‘excluimos el bajo, todos los grupos de dos compases son ritmicamente idEnticos; sin em. bargo, melédica y arménicamente, cada repeticion da lugar a algo dis- tinto que continda posteriormente con suavidad. En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El color amado] (de Die schéne Mallerin (La bella molinera]) se toca incesan- temente la nota faf'. Sin embargo, su significado arménico cambia de continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor... Tan pe- netrante repeticién se ve avivada por la variedad arménica, en tanto que las modificaciones arménicas quedan cohesionadas por la repeti- i6n de su nota de referencia: 19Algo similar sucede en el Preludio en Re, mayor de Chopin (niime- 10 15 de los Preludios op. 28): el insistente telén de fondo Jo constituyen aquf las notas Ia}, 0 solj, en corcheas, tan consecuentes, que su sus- ‘pensién repentina poco antes del final hace retener por un momento la respiracién... ‘Cuanto més quisiera la miisica girar sobre s{ misma, en vez de mo- verse directamente hacia adelante, tanto mds significativas se hacen las repeticiones. Obran a modo de una ratificacién que, por su perse- ‘verancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tenden- cia, Podriamos explicar asf por qué en e! mundo sonoro impresionista de Claude Debussy la doble enunciacién constituye un verdadero prin- cipio ectilftieo: Quast una cadenza ooo é 2» CL Debussy, L'Isle Joyeuse para piano Dos veces lo mismo, un compés intermedio, de nuevo el comienzo (@ la octava), un.sltimo compés que se mantiene en la nota dof que da inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se halla claramente perfilado ritmica 0 tonalmente. El compés 1 secuen- cia un disefio de cuatro notas con un acorde trfada aumentado. (La transcripcién si-ref-sol, en lugar de fa%X, al igual que la‘dof-fa, en vez de mif, carece aquf de significaci6n.) Se despliega de este modo un descenso cromético desde dos? a sol'. El tercer disefio en JN presenta una diferencia en su tltima nota, de tal modo que el dof, que aparece otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas, sol'-sol?, El compés 3 introduce cuidadosamente una novedad: 1a tria- da aumentada parece romperse en acordes (sol si + ref [=trino}/dof + fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta set la escala de tonos enteros del final del compas (dof si la sol fa ref), sacada de las notas de tales acordes. Trfada aumentada, cromati mo, fraccionamiento de 1a octava (sol'-dof”-sol"), escala de tonos en- teros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos ente- ros no tiene una t6nica definida; una trfada aumentada puede ser conducida, segiin la significacién de sus notas, a tonalidades diferen- tes.) He aquf los recursos preferidos de Debussy. Su miisica pretende una atmésfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble enunciacién puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el firme apoyo de un tejido ingrévido y de voces igualmente importantes. Este tipo de misica sensibiliza el ofdo para un concepto total- mente distinto de repeticién: Ia repetici6n como cosa, en sf, que es de lo que se trata. El famoso Bolero de Ravel extrae su impresio- nante efecto-de la repeticién constante, El insistente «siempre igual» del factor rftmico-mel6dico se convierte en gran acontecimiento. Sin embargo, la sensaci6n de tensién de la partitura se basa, sin duda, en modificaciones hébilmente dosificadas: en la variada instru- aPrado deforma musica! mentacién de Ia melodia y en el apoyo cambiante del ritmo bésico, en el escalomiento dindmico del continuo ‘agrandamiento del aparato or- questal y en el inaudito efecto de la derivacién arménica poco antes del final. La repeticion pura raramente se da en trechos largos; aunque, si se la conipone asf, el riesgo de pobreza de tensién se equilibra con una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zim- mermann Musique pour les soupers du Roi Ubu (Mésica para las cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que uta academia liberal, invitada a un banquete por el despético rey Ubu, desaparece al final por un escotillén. El tltimo movimiento ~Mar- che du décervellage, marcha del descerebramiento- esta montado a partir de s6lo tres citas: «Walktirenritt» [Cabalgata de las valki ias], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino al lugar de eje- cucién), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstiick 1X [Pieza Para piano 1X], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con las citas de Berlioz y Wagner con una dinémica hasta «con tutta la forza». Los 86 tltimos compases se basan en la repetici6n inmise- ticorde de acorde y ritmo (éste, a lo Berlioz). Nada se sigue de esto, todo queda inexorablemente igual. La repeticién bruta marti- lea opresivamente la cafda de Ja academia y, con ella, la de la libertad antstica, iQué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto y la repeticién en sit: el no-querer-continuar, como elevacién hacia el éatasis delirante en Ravel, como expresiOn de la brutalidad desnuda en ‘Zimmermann, En la misica minimalista (influida por el pensamiento ‘extracuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos po- cos elementos cortas, un momento meditative se hace repeticin. Una obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964, por el norteamerica- no Terry Riley como perteneciente a la Nueva Miisica -por sus conse- ‘cuencias-, es In C [En Do}. La pieza consta de 53 fSrmulas cortas que han de ser ejecutadas, a voluntad y por cualquier mimero de ins- truimentos melédicos, en la sucesiGa dada. A tal efecto, un piano ofte- ce un pulso de corcheas, obligado para todos, con la continua re- Peticién de los Do més agudos. Los intérpretes no comienzan si- multéneamente, sino que van enhebréndose uno tras otro (para retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada ‘imero al siguiente, de forma independiente y escuchéndose con aten- 2 A Ginformactiny eoberencia cin entre ellos, de manera que siempre solapan varias férmulas. Las siete primeras' rezan ast: (sn ies == Ss Paso a paso va erigiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa ¥, con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como nota nueva... Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimien- to: las plécidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre sf ‘mismas, se entreeruzan en su cauteloso curso, pues las férmulas co- mienzaut a midificarse cast imperceptiblemente. Por una parte, la rmi- sica parece detenerse ~no sucede nada-, palpitando sélo a través de] constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco hacia otros estados. Algo asf no puede exponerse con premuras, Re- Quiere tranquilidad, divagacién, tiempo. Esta misica nos ha ensefiado tun nuevo sentido del tiempo, Da la sensacién de que siempre hubiese estado abf, sin verdadero principio ni fin, En el dmbito musical del siglo xx, In C ha sido algo real y sor- prendentemente nuevo; en vez de una formulacién concisa (duraciGn 10 minutos y marca metronémica J = 60 constituyen el retfculo casi estereotipico de estos afios), surge una miisica aparéntemente atem- poral de longitud casi infinita; en lugar de una organizacién ritmi- cacomplicada que oscurece la métrica, tenemos de nuevo una ritmica evidente y un metro bien definido; en vez de estructuras altamente complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales Jo verdaderamente dificil para.los intérpretes es tratarlos del modo ‘adecuado); en vez de atonalidad, hallamos la revelacién de tin centro ' Enis funda dela grabacion discogréficade In C se ofrecen los $3 modelos (Columbia Ms 7178). 2BFratado deforma musical tonal y, de nuevo, regiones tonales: del claro Do mayor del comienzo se pasa al sol menor conclusivo,-a través de campos intermedios alter. nativamente bien definidos 0 borrosos; y en lugar de timidez ante las ostensibles «dos veces», se nos presenta una repeticién despreocupada: cs 1a magia del siempre-lo-mismo, ‘VARIANTE, Carl Philipp Emanuel Bach escribié en 1760 sus Sonaten mit verdin- derten Reprisen {Sonatas con reexposicién modificadal, y seis y ocho afios més tarde, Kurze und leichte Klavierstiiche mit verdinderten Re- risen (Pequefias piezas féciles para piano con reexposiciones modifi- cadas}. En el siglo xvmt, reexposicién queria decir repeticién directa, fuese de una parte de la forma, que se daba acotada por marcas de re~ peticién, o de fragmentos menores. En estas «Sonatas» y «Piezas para piano» ciertos pasajes reaparecen de inmediato, pero lo hacen con una conformacién variada, como «reexposicién modificada». Bach ha es- crito, ha compuesto aquf lo que se correspondta con la praxis interpre- tativa de su época; es decir, ha improvisado adornos en las repeticio- ‘es ~no escritas como reiteraci6n~: Minuetto ial La versién modificada mantiene el curso arménico y las notas melédi- cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anima- cién en la ritmica y en la circunlocuci6n melédica, junto a dos peque- fias modificaciones del bajo, A Gonformactin yeoborencia La variante queda en suspenso en tal punto. Es una modificacién (ariar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia cla- Famente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvia de éste sin distanciarse demasiado, Por tanto, en cada caso particular de- be comprobarse cudl de las dos citcunstancias prevalece: si domina algo igual o similar, y catonces la variante se aproxima més a la «re Peticién» (justamente el caso del ejemplo de Bach), o si se da una reponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la Variante se mueve en la direccién del «contraste». As{ pues, el tipo de variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter minada época: «Toda variacién debe ser conforme con el estado afec- tivo de la pieza», reclama Carl Philipp Emanuel Bach en su Klavier. schule [La escuela del piano) (1753), fiel a la exigencia barroca de la unidad de los aféctos de una composicién (p. 27). Y, por otro lado, depende de la obra de que se trate: el cardcter de ésta determina el grado, nfimero y tempo de las modificaciones. Una forma pequetia, Concebida como una unidad tranquila, estallarfa a causa de variantes enérgicas y dilatadas, tales como aguellas con las que Beethoven inicia ¢l chimo movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. 10, 1: Prestissimo —_! ‘ 3 4 Por de pronto, los tiempos fuertes no estén nada claros (ise escucha dm 2). El hecho de que el unisono de seis notas no, quede clara- mente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté «en al- agin lugar» y, de repente, «ahi», refuerza su energia lineal. En ella so ‘asa el arrebato con que tales disefios ‘atraviesan de una punta a otra €l Ambito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, la triada de do menor (si > do, fa mil, Ia} » sol), hasta que la presunta Uni. a, do, se destapa inesperadamente como integrante de la dominante secundaria (¢. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresi- Namente mayores y se despega cada vez més del do-si-do. Esto, y 30- bre todo el ritmo idéatico, es 1o que vincula unas variantes con otras, La energfa rftmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter, 25Trtade dee forma muses) cer compés sigue aludiendo a to anterior ~a pesar del grupeto de la variante rftmica J) en la que centellea una vez més el do-si-do), fren- te acd, y de la melodia que desciende contra cottiente-. Lag Fiantes no son aqui ornamentos, como en Bach; no son soporte de una modificacién avivada o intensificada.-Atienden, inds bien, a un «més allé de>, a una propulsién del suceso (esto es lo que las diferencia), pero también, al mismo tiempo, a una coherencia (esto es.lo que las relaciona). Diversipap Céntense y compérense estos fragmentos mel6dicos, sacados de un Ave Maria a cuatro voces de Josquin des Prés (ca. 1440-1521): Et be = ten die- te sat Hay algo que relaciona estas I{neas; un Ambito reducido y uniforme- ‘mente relleno, la suave altemancia de ascenso y descenso melédico, la ‘compensacién de los saltos («A-ve», «{Do-jmi-nus») con intervalos de segunda en sentido contrario, la segunda como intervalo principal. Sin embargo, esto son sélo caracterfsticas comunes al lenguaje vocal de- los siglos xv y xv, y no rasgos especificos de los ejemplos. Com todo, ia singularidad de cada uno esté clara. Para poner de re- lieve el tratamiento venerable, el Ave Maria se vale de tn comienzo ritmico muy favorecido en esa época: un cuidadoso aprésuramiento (en este caso, de M1, via», hasta J) que se deja fluir melédicamente a continuacién. El «Dominus tecum» presenta iuna entrada prommunciada- mente sincopada, de ritmica precisa y con movimiento en direccién descendente. «Et benedicta sinte se eleva a través de una mesura ter- naria gozosamente emocionads. 6 A Coyformectin ycoberencis Cada una de las tres Ineas se vale por s{ misma. Ni estén ligadas ‘unas a otras, ni son opuestas entre sf. Encuadradas en las caracterfsti- cas generales del lenguaje, no evidencian similitud (prohibida por los textos diferentes), ni repeticién (lo que se opondrfa al ideal de la épo- a, que exigfa algo siempre distinto contrapuntisticamente), ni contras- te (ajeno a Ia naturaleza de la-miisica renacentista). Son, simple y Ila- namente, distintas unas de otras. CONTRASTE La misica del Renacimiento (jcuya cadencia sosegada no significa desapasionamiento, como suele malinterpretar el desvafdo claroscuro de Ia mayorfa de sus ejecuciones!) utiliza la diversidad de Ia idea. La del barroco se basa en la unidad de afectos dentro de una composi- cidn; 1a manifestacién y el estimulo de un estado de excitacién ant ca -alegria, ira, triunfo, miedo, tristeza- eran considerados un determi ante sustancial de la misica: te homogeneidad afectiva mantenfa uunida la forma desde el interior. La miisica del perfodo clésico, en una twansformaciGn profunda de Ia actitod expresiva, descubre el contraste como idea determinante de la forma. Dos ejemplos de Mozart nos aclararin hasta qué punto la dimensién y cl efecto de un contraste dependen de Io que hay antes: s 'W. A. Moran, Cuarteto de curdaen Lam. KV 454, primer movinieto 71. A. Mora, Sota pra pano en dom, KV 457, primer moviiento Los ejemplos se asemejan en construccién compositiva y arménica. Ambos contraponen Ifnea (cc. 1/2) a acorde (ce. 3/4), homofonfa a ‘composicién acérdica; en ambos casos, las diferencias en articulacién, direccién del movimiento y ritmica subrayan el contraste entre pares de compases; ambos conducen de la tnica (c. 1) ala dominante (c. 4) y, cuando se produce la conformidad del contenido de los compases, re- ‘gesan de la dominante (c. 5) a la t6nica (c. 8). Sin embargo, en el se- ‘gundo ejemplo, los compases 3/4 contrastan més bruscamente con los iniciales, al ser remarcados por un sbito piano: estabilidad, ener- fa, perseverancia en la persecucién de un objetivo -allf- frente a re- lajacién, donaire, insistencia -aquf-. El cuarteto de cuerda comienza con mayor cautela y, al mismo tiempo, con una métrica més lébil: el ‘nuevo arrangue meiédico desde mi (c, 2) superpone, al compés escri- todeg un itatente:J J. D1 TTTIITIId Con todo, formulado comedida 0 marcadamente, el contraste apare- ce en ambos casos como algo que forma parte de los ejemplos, y no como algo extrafio a ellos. Las peculiaridades de lo que antecede se hacen ‘mis reconocibles a causa de él. El contraste garantiza la homo- geneidad y el acabado, pues afiade a un carécter musical su correspon- diente «lo que le falta». Por ello, un.contraste acta como comple- mento, no como elemento separador ~como vinculo, no como factor 2B A Canformacionycoberencta de disociacién-. Pero, a tal fin, necesita de su compensacién (los con- tinuos contrastes se neutralizarfan mutuamente) y de su integracién (un contraste aislado destacarfa de un modo demasiado incisivo). Los- dos ejemplos de Mozart ponen de manifiesto ‘estos principios: los compases 5/6 no introducen ningtin contraste ulterior, sino que recu- ren a los 1/2. Por otra parte, la idea-contraste se reafirma por medio de la analogfa entre los comipases 3/4 y 7/8. Al mismo tiempo, el cur- so arménico se invierte de t6nica (T) + dominante (D) a D = T: el contrasté arménico se opone a la concordancia en contenido de am- ‘bos grupos de cuatro compases. Este equilibrio de oposicién y concor- dancia proporciona la compensacién ¢ integracién del contraste. Asf pues, el contraste no actia como complement de un modo au- tomitico, tan slo por sf mismo. Estudiemos a continvacién fa segun- da de las tardias Bagatelas para piano, op. 126, de Beethoven, que retine a pura fuerza el mecanismo motriz del discurso y fragmentos de una cantilena, El cantabile se interrumpe bruscamente 15 compases después de la doble barra; a continuacién, el disefio SJ] del co- mienzo se deja ver repetidas veces de un modo igualmente abrupto. Esta irrupci6n tenaz apenas se ve contenida por lo que sigue después. El contraste no atenuado sc emancipa aqut hasta el punto de couvertir- se en cosa propia (mecanismo motriz y cantilena tieaden ya a separar- se uno de otro), de tal modo que no domina Jo que une, o una serena simetria, sino la azorada particién en dos. (CARENCIA DE RELACION La miisica que emerge de la idea de lo distinto renuncia a la conci Tiacién. Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles (por su Ben 0 por su cardcter) sucede que es precisamente la carencia de rela- cidn lo que se convierte en principio estilfstico-formal. Veamos un fragmento de la conocidfsima obra de Charles Ives (1874-1954) The unanswered question [La pregunta sin respuesta} (1906):‘Tres estratos musicales heterogéneos descansan uno sobre otro; que Ives recomiende la separacién espacial entre las cuerdas y el grupo de flautas y trompeta subraya atin més la independencia de los participan- tes. El estrato principal lo constituye la franja de acordes de las cuer- das. Es tonal, acérdico, vinculado al compfs, profundo en su triple piano, casi inerte en su tempo invariablemente lento y con un minimo movimiento de las voces. Contrarias a todo ello se manifiestan las flautas, que aparecen un total de seis veces: su parte es atonal, conce- ida linealmente, independiente del comps de los instromentos de ccuerda (la superposicién en la partitura indica s6lo una aproximacién) continuamente creciente en dinémica, tempo y agitacién ritmica. En ‘medio, la «pregunta sin respuestan, siete veces planteada por la trom- peta: constante en el nivel piano, de una métrica sin corsés (meramen- te embutida por Ia caligrafia en el compas de las cuerdas), con una reiteracién estercotfpica. No existe conciliacién entre las tres capas. Se superponen en una especie de relieve escalonado; son cosas ajenas en- tre sf que suceden simultdneamente. La misica de Ives apenas conoce el curso rectilineo sin rupturas. En el segundo movimiento de Three Places in New England (Tres la- 2» A Gonformectin ycaberetcin gares de Nueva Inglaterra} (1903-1914) se produce, como tantisimas ve- ‘ees en Ives, un corte abrupto. Un tumulto de toda la orquesta, tenso, en 49F y casi insoporiable al ofdo, se interrumpe para dar paso a una alegre melodfa, vu pr apoyada s6lo sutilmente por violonchelos y violas. La misica de Ives tiende a este tipo de cosas sorprendentes, a estos cambios repentinos: aunque no tienen por qué suceder necesariamente cn un modo tan dréstico como en Three Places. El tercer movimiento de su Segunda Sonata para piano (Concord Sonata, 1911-1912) comienza ast pie ten. Gest P modereely — wy, En el trasfondo se hace perceptible un compés binario. Sin em- bargo, 1a renuncia a las Iineas divisorias apunta a un juego agégico | lierado de tiempos fuertes (el pasaje de la 5.* Sinfonfa de Beethoven DT4 J» que traspasa la obra como un paréntesis, no es una «anacrusa>, Sind“insistentemente «él mismo. Aiticulacién y armonizacién no pre- sentan problemas. Hay dos partes que concuerdan en una mistna lon- spitud y en una melodizaci6n casi idéntica. En la prithera, tenemos una eadencia en Si, mayor ampliada, y en la segunda, con variantes armé- nicas. No obstante, el insélito acorde de la menor es como una sefial de que el contenido no se corresponde con la forma. El soprano intro- ‘duce al final Ia esperada «tGnica», si, y las voces inferiores se desplo- man sorprendentemente a Laj mayor. La evasién hacia algo arméni- camente extrafio resulta més que desconcertante, por tuanto la concordancia formal y melédica de las partes permite esperar también una arialogia arménica, Los «collages» musicales ofrecen situaciones paralelas a este tipo de conformaciones que ensamblan disparates. Ein ellas se acoplan 31Tendo dea forma masa origenes histéricos 0 estilfsticos muy diferentes; estén sonpicata a aan encontradas, en vez de inventadas. (Ives nis bia introducido, sin mayores distingos, musica de consumo, marchas, canciones patridticas, himnos, corales...) Los collages Lai eansethe sobre todo en la década de 1960: como aseveracién casi documental de la tradicién'—caso del tercer movimiento de la Sinfonia (1968/1969) de Luciano Berio-; como provocacién, para aprender a escuchar como ‘nuevo algo ailejamente familiar -asi sucede en el disco ace Kagel Ludwig van (1970), que realiza un collage con la miisica de E - mara de Beethoven; como arreglo y manipulacién algo extrafia de teriales eonocidos ~Fymen (1966/1967), de Karlheinz Stockh sen, a partir de himnos nacionales~; 0 como coordinacién, en parte 4 dca, en parte critica, de fragmentos heterogéneos la ya mencionada mésica Ubu (1966) de Bernd Alois Zimmermann (v. pp. 21 s.)-. Pero todos estos collages tienen en comiin que cosas de especies muy distintas suenan simult4neamente. Cuando Zimmermann, en el primer movimiento de la musica Ubu, coloca la marcha Radetzky sobre la antigua danza, +80 - i iti juncién de elementos fuerza, mediante la técnica compositiva, la conjuncién a carentes de relaci6n. Las dos partes se despedazan mutuamente: la tensi6n entre elementos ajenos se convierte en principio determinante de la forma, 32 B Movimiento Los tipos. conformacionales del Renacimiento y del clasicismo son Sompletamente diferentes. Josquin desarrolla lineas distintas (v. pp. 265.). A Mozart le interesa la concordancia de las partes (v. Pp. 28 5s.). Si caracterizésemos el modelado de Josquin como prosa musical, el de Mozart seria entonces comparable con ta poesia. La Poesfa se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos regularidad, simetrfa y concordancia. El lenguaje de la prosa no co oce estos recursos y correspondencias y ello se traduce en libertad discursive. La via directa de Ia prosa, yendo a lo suyo, y el redondeado equili- brio de la poesfa representan concepciones formales contrapuestas, Desde este punto de vista es posible tender puentes fascinantes a tra. vés de distintas épocas: es entonces cuando los més diversos tipos de Jenguaje musical nos muestran su parentesco en la idea. Una configu: Facién semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, y poste- riormente en Johann Sebastian Bach y en el siglo xx: por su parte, los Drincipios de la poesia caracterizan las obras polifénicas hacia el 1200 ‘Y» mds adelante, las canciones de danza del entorno de! 1600: estas. energias formales polarizadas Negarén a convertirse, con el tiempo, en algo muy productivo, ‘Sin embargo, las miiltiples facetas de toda la misica que se ha ‘compuesto no se limitan a una antitesis. Hay que afadir un factor mss 4que fundamenta ta forma: la légica musical. La I6gica crea coherencia mediante la deduccién consecuente y la derivacién a partir de una al. La «prosa», como movimiento libre; 1a «poesia», como idea del equilibrio; la derivacién, como expresi6n de la Iégica: he aquf tres ‘ideas formales fundamentales que, por un lado, sobresalen a través de 1a historia de maneras lingifsticamente cambiantes, y que, por otto, enlazan a menudo entre sf, tanto en Bach (pp. 68 s.) como en el clasi cismo (pp. 78 y 92 s.). El movimiento es el latido primigenio de misica y forma, una po- tencia propilsiva de Jo Lineal. Movimiento significa energfa, {mpetu, lun tren hacia lo aparentemente ilimitado, Se expresa en el libre flujo de Ifneas melédicas y vive de la fuerza del ritmo. 3lado del forma must GRecortano EI gregoriano pasa por ser 1a forma artistica més antigua de la mi- sica occidental (aunque, en sentido estricto, ni su funcién ni su evi- dencia fundamentan esta idea). En la Iglesia cat6lica ha seguide vivo hasta hoy en su forma primitiva: como canto a una voz, sin acompa- fiamiento, en latin. El hecho de que esté basado en la prosa -en los textos de la liturgia y de la Biblia favorece su libertad de estructura- cién melédica. La prosa, sin formas versificadas y sin métrica, permite ‘una conformacién libre; no encadena a la mifsica, pues, por sus for- mas de lenguaje, no hace nada que la constrifia, La linea melédica puede fluir sin trabas. Por este motivo, el gregoriano se mueve de un modo muy peculiar entre dos mundos. De una parte, esti obligado a formulas melddicas determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan se- ‘iin sea el rango de la fiesta eclesidstica (simplemente ordinaria 0 so- Temne). Esta consolidacién ritual va unida, por otra parte, a la exube- rancia melédica, a una riqueza creadora que abarca desde el em- Paquetamiento de pequefios grupos de notas hasta una interminable melodizacién ondulante, EI principal sevicio litdrgico catélico, la misa, incluye numerosas ‘formulas melédicas; para el canto solemne de ta Lectura, del Evange- Tio 0 del «Padre nuestro»; para la bendicién final; para la férmula de salutacién «El Sefior esté con vosotros» / «¥ con tu espfritu», entre sacerdote y comunidad, en versién sencilla, = vo- bis aim Et am pe -m mo, (© en versién més omamentada: ? Do + mis mus vo + bis + cum Et cum spi-ti-m te - 0, Saludo y contestacién se complementan el uno al otro como pregunta Y respuesta, Esta particién en dos, generadora de forma, caracteriza también los tonos del salmo, que regulan 1a formulacién del canto de Jos salmos. La articulacién musical se corresponde con la del lengua Paralelismo lingtfstico de un salmo encuentra su-expresi6n externa au B Mesto més evidente en el emparejamiento musical. «A ti elevo mis ojos, / ‘Ti, que habitas en el cielo» (salmo 122): En su construcci6n, los tonos de salmo siguen una idea igualmente simple y un tanto sojuzgante: la melodia comienza con un disefio ini- cial ascendente, recita Ja primera mitad del versiculo sobre ld nota ala que Se llega con aquél, enlaza con la cesura tras Ia segunda mitad del versfculo y cae, con una férmula cadencial que admite numerosas va- ‘iantes, hasta la nota final (finals); configura as{ un bello y equilibra- do arco de ascenso y descenso melédico (véase también el salmo 29). La nota de recitacién (repercussa) es caracterfstica del tono engolado =por decirlo de algin modo- con que se ejecata el salmo. Técnica- mente considerada, dicha nota permite la interpretacién de versiculos de diferente longitud. Sin embargo, desde el punto de vista musical- sensorial aporta una ligera intensidad a la declamaci6n. (En el «Libera me» de eu Requiem, Giuseppe Verdi ha reconfigurado de modo con- movedor esta forma de oracién, a un tiempo contenida y apremiante.) Asi pues, las f6rmulas gregorianas —~diferenciadas por mUltiples facto- res~ no deben malinterpretarse como un planteamiento mec&nico petri- ficado: cuando se apela a los santos de Ia Iglesia éon una misma fér- mula reiterativa que oscila arriba y abajo, Sme-t2 Ma- ti sa, 0+ Re no - bis Jos floreos de Ambito tan limitado y su continua repetici6n manifiestan una séplica insistente que, al mismo tiempo, invita a la sumersiOn en cl propio interior, sin que nos distraiga lo novedoso. ‘Que el gregoriano es un arte expresivo vivo se hace ain més palpa- ble por su riqueza creativa. E1 tipo de conformacién melédica global dependfa de dos circunstancias: por un lado, de que la interpretacion fuese solista o coral (un solista puede dominar cosas més diffciles que tuna schola, y ésta, por su parte, admite mayor nivel de exigencias que la comunidad) y, por otro, de la ubicacién del canto en Ia liturgia (un <} Site te BMowtmienty de recursos, repeticiones de intensificacién: todo ello implica tan sdlo un dominio formal, nunca la anulacién de su energfa lineal. Las reglas de un arte fntimamente emparentado con él nos muestran hasta qué ppunto sus repeticiones ~precisainente las repeticiones— hacen al grego- riano expresivo y conjurante: en el contrapunto de los siglos xv y Xv1, cuya conduccién lineal est comprometida con ¢} gregoriano, las repeticiones quedaron prohibidas. OckecHEm-JosQUuIN: VARIETAS Y SOGGETO Johannes Tinctoris, el més eminente te6rico del siglo xv, instituye en su manual Liber de arte contrapuncti (1477) una serie de reglas para el contrapunto. En la octava y ditima de ellas reclama varieias, variacién y diversidad en la composici6n. Estamos ante una idea clave de la polifonfa coral de los siglos xv y xv1. En el modelado mel6di- co-rftmico-contrapuntistico, la potifonta debe aspirar a algo siempre distinto, Quedaba vedada la repeticién directa: las Kineas melédicas ha- bfan,gle seguir su curso sin trabas. En el ciguiente ejemplo, inicio del Sanctus de Ia Missa «Ecce anci- Ha Domini» de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497), se ve satisfecho este ideal: : juntamerite con la melodta del versfculo que enmarca, se introduce no ‘menos de ocho veces en otras tantas ocasiones distintas: en Adviento (Graduate, p. 23), en la Ascensién (p. 236), en Pentecostés (p. 252), en Todos los Santos (pp. 612, 866) y a Io largo del afo (pp. 262, 358, 364). El Alleluja permanece mel6dicamente constante, Por el contra- Flo, las melodfas de los vers(culos muestran variantes y divergencias mds o menos pronunciadss, bajo la influencia de unos textos que-cam- ‘ian segin la fiesta: el armazén mel6dico adquiere envolturas variables, Es en las grandes tramas melédicas de los cantos responsoriales donde se manifiestan con la mayor contundencia los-rasgos motrices del gregoriano. Por su cardcter, éste representa una I{nea sin limites {que fuye libremente. Arcos melédico’ que se cierran sobre sf mismos, esquemas formales claros, formulas, modelos recurrentes, limitacién 38 Sane fous [-——. | sme -[- - - : S| bygcmerce_ 2 2 3) Swe hs Sme-Trtado deforma musta! ‘La composicién se desenvuelve con un movimiento incesante. Se evita ‘cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la ‘tra continiia cantando, De este modo se enmascaran también las f6r- ‘mulas cadenciales, que quedan distribuidas enigmsticamente, Su'dispo- sici6n refuerza adn mds las tendencias motrices: tras dos recorridos de ‘igual longitud, detimitados por f6rmulas melédicas cadenciales en 3/4 y hacia la mitad (6/7), las voces continian de un modo tanto mas in- contenible durante un trayecto el doble de largo. No se dan analogias en ningiin momento; se formulan siempre cosas'distintas. Ni en las voces por separado, ni en la relacién entre voces se repiten nurica constelaciones melédico-ritmicas 0 contrapuntisticas, No okstante, este principio de la varietas incorpora relaciones de fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra tit- mizaci6n, de igual modo que tratamientos ritmicos semejantes surgen con otras series de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesién do re mi do re (do), en la que el do! funciona como punto fijo -sefia- Jado con r+ envel ejemplo-. Sin embargo, la conformacién ritmica y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces; lo mismo cabe decir para el grupo de notas do si sol, marcado * en el ejemplo. El disefio.rftmico J. J J (_4) aparece seis veces. La sucesién de notas, sin embargo, varia de una a otra; y cuando, finalmente, vuel- ve de manera idéatica tras un trecho intermedio -el la sol mi de 7/8, igual al de 2-, lo distinto es el contrapunto. Los respectivos cambios se atienen al principio de varietas; pero las correspondientes semejan- zas en series de notas y en ritmizacién mantienen unida la composi- in de un modo soterrado, comé con hilos ocultos. . La polifonta de Ockeghem vive, por una parte, de un movimiento ilimitado y, Ueno dé encanto, Por otra, interconecta muy a menudo sus lineas mediante Ia técnica del canon. El canon es la forma més severa de imitacién, una copia fiel o ligeramente modificada de las notas, en Vo- ‘ces que se siguen unas a otras: en el canon, dos o més voces cantan Io mismo, sea desplazadas temporalmente o de forma simulténea y 0 ‘con distintas figuras y tipos de compés (canon proporcional). Ast, esta Parte a dos voces.del Credo de la misma misa de Ockeghem nos ex- pone un canon a lé-quinta —la segunda vor. sigue a la primera a dis- tancia de quinta-: Cada vor se halla rigidamente ligada a la que tienen enfrente por una identidad melddica, No-obstante, a la vista det precepto de la varietas, aqui se.desliza algo nuevo: a saber,’la repeticidn sobre la base de la imitacién y, sobre todo ~provocada a partir de aquélla-, la configura- cidn preestablecida de lo que se repite. Esta parte can6nica muestra tres giros melédico-ritmicos claramente delimitados: Et in unum, Do- ‘minum y Jesum. Y-el pasaje imitativo del Credo de la Missa sine no- ‘mine de Ockeghem que damos a continuacién introduce, por cada uni- dad de texto, una idea nueva que va pasando a través de las distintas voces, engranando sin cesuras unas con otras @ y @, y @y Ose solapan entre si-; Id reproduccién melédica es imprecisa las més de las veces, pero, 2 causa del ritmo, resulta reconocible como imitaci6n: © a hie aw, Asf pues, la técnica compositiva compite con la norma estética ya en el siglo xv: el canon y la imitacién anilan a trechos la varietas. Poco més tarde, en la generatfon de Josquin des Prés (ca. 1440- 1521), esta técnica es la dominante ~como imitacién global a lo largo de toda una composicién, no s6lo en. pasajes aislados-. Pero ‘cuanto més se-propaga la imitaci6n por toda la composici6n, tanto mis obliga, por decirlo de'algin modo. a fragmentos melddicos concretos ~si es que queremos entenderla realmente como imita- cién-, El motete, que conoce un verdadero apogeo en los siglos xv y xvi, puede servirnos como caso ejemplar de lo dicho. Se trata de ‘una pieza vocal sacra,’ a cuatro voces por regla general; sus letras ‘en prosa tienen origen en los salmos, Ia Biblia y los textos de los Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicio- nal vinculacién al coral gregoriano y, por tanto, es compuesto libre- mente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no es ya una melodfa dada la que troquela la composicign. En este caso, es el texto elegido el que gufa e inspira Ia creacién. Queda asf esta- blecido el motete imitativo, tipo clésico del sigio xv1; he aquf tres fragmentos del motete «Missus est Gabriel angelus», de Josquin: * “Ademfs de los sscros, hacia 1660 se dieron también motetes prafanes,lamados ‘motets cfvicos, como piezas representativas para festividadesciviles. tulle) n= ja eh)Tra dea forma meal ‘Todos los pasajes estén obligados a la palabra: el amplio missus est, la alocucién reverente Ave Maria, el animado Alleluja. La misica reac. ciona al lenguaje. Encuentra siempre una idea que reproduce 0 repre- senta el texto -en términos del siglo xv1: tin soggeto (sujeto)-. La va- riecas, sin embargo, queda anulada por esta compactacién modeladora Y por la imitacién, Sélo sigue viva en la diversidad de los soggetti; a ‘cada nueva palabra o nueva articulacién de la frase le corresponde una idea nueva, distinta de las demés y concebida bien sea de forma con- cisa (missus esi, Alleluja), bien mediante una clevacién melismética a partir de un comienzo lacénico (Ave Maria); ademés, cada idea nueva 5 conducida entonces imitativamente a través de todas las voces. Por esta raz6n, el motete imitativo es una pura forma seriada. Ensarta lunos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos me- Iddieos no estén ni vinculados entre sf ni enfrentados por contrastes complementarios. Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa: el transcurso del texto, cl uso ininterrumpido de Ia técnica compositiva de la imitacién, 1a magaitud invariable de los rasgos del lenguaje mu- sical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos -fragmentos (caso det segundo pasaje citado, con el solapamiento in- consitil de [ver-Jbum y Ave Maria), Por otra parte, es en cl soggetto dome tiene su origen el motivo, 1a vunidad musical significativa mas pequefia, constituida a partir de dos ‘mAs notas: el motivo instrumental sarge de la miisica vocal; su raf2 es l canto creado a partir de un texto. Del soggetto, como del motivo, recibe la musica su fuerza motriz: motivo es lo que mueve (del lat. ‘movere = mover), una célula germinal que quiere hacer sentir sus efectos; y los soggetti representan las corrientes lineales que penctran impulsivamente la composici6n. Con todo, no debemos ceder a Ia indolencia y decir directamente ‘motivo, en lugar de sujeto. Por una parte, esta equiparacién conceptual Se atravesaria en la concepeién y desarrollo hist6ricos. Por otra, el ‘motivo se atiene preferentemente a la misica instrumental, en tanto que el soggetto esté vinculado a ta palabra y solo se halla en la misi- ‘ca instrumental por la transferencia desde Ta misica vocal a los instru- mentos (v. pp. 135 s. y 142). Finalmente, el soggetto estd concebido de modo més neutro y més amplio. Compérense estos motivos de so- natas para piano de Beethoven” 4 3 MaesTrad de forme mustat (un soggetto puede presentar Ia concentraci6n, concisiGxi y caracterts- ticas que distinguen a un motivo, pero no ha de tenerlas necesaria- mente). Lo cierto es que soggetto ¢ imitacién eliminan la varietas, En 1a miisica polifénica sacra continéa estando en vigor, como norma, la evitacién de repeticiones. Y es precisamente la negacién de esta norma lo que demuestra que la repeticién explicita se ha convertido en un recurso de gran expresividad. Para hacer patente esto de modo claramente perceptible, el director de coro puede hacer que se cante el Kyrie Il de 1a Missa «Pange lingua>.de Josquin. Un coro avisado realizaré un crescendo, por propia iniciativa, hacia el final —allf don- de la frase, con un vibrante apresuramiento, da vueltas sobre si mis- man: csinekyri) © i : D on Dentro de la multiplicidad contrapuntistica, tales repeticiones son algo excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensificacién de Ia expresi6n. En el Agnus de su Missa «L’homme année» sexti toni, Josquin repite insistentemente la misma formula en el Miserere nobis, Esta iteracién de ta repeticién es una infraccién calculada de la norma de Ia varieras. De este modo, aquélla se convierte en algo desacos- fumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificacién extrema de la imploracién de misericordia: 6 mi = dete -[ee o-bis + om + sees e no bie mie + eer ste ome = bis Monreverni: MADRIGAL ¥ «STILE RECITATIVO» Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estilistico revolucionario. El ideal del acorde se pone por delante del arte de la Umea, y el pensa- miento acérdico-arménico desplaza al lineal-contrapuntistico. Se deja sentir una resistencia vehemente contra la polifonfa, por el hecho de ‘que dificulta la intetigibilidad del texto. Asf pues, la palabra habia de tener precedencia sobre la misica; Claudio Monteverdi (1567-1643) Teclamaba que debia ser su duefia, no su scrvidora: a interpretacién del texto tenfa que dejar absolutamente claios sus afectos. EI cambio de estilo encuentra en la homofonia,* en el canto solista * Monod enel origina. Kuhn se ajusta on ete voeabo al tradiciénterminolica ‘lemana, que dfere de la del castellano. Una traducein literal podria origina confusio- 'nes con It monodia que caracteriza la misica occidental hasta Ia aparici6n del organum. cel) ”