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TEMA 01 MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

TEMA 01 MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN 1
TEMA 01 MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN 1

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¿Qué es el EV? Reciprocidad EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una

¿Qué es el EV?

Reciprocidad

EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una

El

ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturación

cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.

y

diafragma) puede proporcionar una exposición correcta

Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale

del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación

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a los valores f/1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir,

un número que puede ser positivo o negativo que expresa los dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera:

de cantidad de luz. Se formulan de la siguiente manera: donde N es la apertura, número

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obtura- ción en segundos.

entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo que se denomina como Ley de Reciprocidad. Determinar el valor de exposición, a efectos prácticos, sig- nifica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano focal. La película, sin embargo, se comportaba de forma no lineal en algunos casos.

El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un com-

portamiento no lineal de la película en velocidades de obtu- ración muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía entre la relación diafragma/tiempo de exposición a un ISO dado. Al ser un factor propio de la película que utilicemos, cada una tendrá una curva de comportamiento diferente y particular que convendrá conocer para compensar este fallo. En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10 seg y por encima de 1/5.000 seg. Tenido muy en cuenta en fotografía nocturna de larga expo- sición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al ser una cualidad de la película.

nocturna de larga expo- sición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al ser una

Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad. La acción por la que una cámara permite “impresionar el ma-

do del ruido por la cámara y otros factores, encontraremos nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un

terial sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar

ISO concreto.

el

valor de exposición a través de tres variables que controlan

En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos

la

entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el

utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de

valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturación.

ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Es un estándar de la sensibilidad de la película o del sen- sor. En fotografía clásica se utilizaban varios estándares para medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Stan- dards Association), equivale a ISO, (International Standards Organization) y DIN (Deustches Institut für Normung) princi- palmente, aunque se ha impuesto la primera. En fotografía clásica no es un control propio de la cámara,

sino que se refiere al ajuste para el tipo de película utilizado. Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible

a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe

al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con mayor presencia. En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sen- sibilidad en cada fotografía, que se hará efectiva de una forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino que estamos amplificando la señal luminosa de la captura. Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la imagen resultante. Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio- nes de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO. Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

Velocidad de obturación

Es el tiempo en que la luz está pasando a través del obtura- dor, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad baja), produciendo una imagen más luminosa. Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo va a servir para obtener una imagen más o menos oscura, sino que sus valores son también interesantes para el tipo de fotografia y tratamiento artístico que queramos conseguir. A velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdi- bujar formas o conseguir aguas sedosas. Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci- dad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm f/2,8 a su máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de 800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz es un factor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de obturación por encima de 1/2.000 de segundo si fuera po- sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformaría con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en el encuadre podría ser bastante más baja. Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

aparece pequeño en el encuadre podría ser bastante más baja. Detener en un momento toda la

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada.
factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada.

factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria para que la exposición sea adecuada. Con un menor número f, mayor es la apertura del diafrag- ma, es decir que el orificio que determina es de diámetro mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas condiciones obtenemos una medición de sobreexposición, podremos cerrar más el diafragma, ajustar una velocidad de obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embar- go, una vez obtengamos un valor de exposición correcto, por ejemplo f/16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo f/8 y 1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano focal. La determinación de uno de estos pares en concreto

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar para las luces. Es conveniente saber que para obtener una exposición co- rrecta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Ya sea mediante un fotómetro de mano, con el fotómetro de la cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser interpretada en función a los tonos presentes. De la misma forma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para determinar de qué forma debemos ajustar la exposición. Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafrag- ma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de expo- ner en función a sus especificaciones: promediar la medición

corresponde a un criterio técnico o bien, más frecuentemente,

obtenida por sus fotosensores para realizar una exposición

a

uno estético.

basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-

El

salto de un número f al siguiente se denomina paso o EV y

posición automática que hace la cámara no será correcta y

dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de

Medicion y exposición

las premisas de un buen fotógrafo es no ser un esclavo del fotómetro de la cámara y entender el proceso de medición y

Los fotómetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las cámaras réflex hasta la fecha, están calibrados de modo que hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la relación de la luminancia de una superficie dada con la de una superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre una superficie pulimentada de plata. Esta calibración provie- ne de los comienzos de la incorporación de los automatismos en la fotografía, cuando se trabajaba con película de blanco

ajuste de la exposición mediante su interpretación. En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización de histograma, los niveles de exposición ya han sido determi- nados por su sensor y realizaremos imágenes con un conside- rable grado de acierto en cualquier modo automático, dado que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejorare- mos el resultado con un ajuste manual.

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y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía expo-

ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de alto contraste que excedían los límites del soporte se daba una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera se podían restituir en el proceso de obtención de la copia por diferentes métodos, especialmente el tapado mediante

¿Cómo determinar la exposición?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual, antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión. Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habre- mos preservado la mayor calidad posible en la captación.

Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habre- mos preservado la mayor calidad posible en la

PROTOCOLO Modo Manual.

- Elegimos el área de medición puntual.

- Ajustamos el valor ISO.

- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que que-

remos según la estética deseada y según se trate de una foto de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos ha-

cer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad de campo, por lo que elegimos f/11.

- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor

que nos falta. Procedemos a interpretar la medición según el soporte empleado:

Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la escala de EV.

Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono más claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala de EV.

- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para verificar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y medición puntual podemos además prever situaciones de riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad, como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión de décimas de segundo. Además podemos preparar los va- lores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena, anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el momento en que disparar. El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de sobreexposición de nuestro sensor. Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que nos llene el encuadre, efectuamos una medición y la sobre- exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de diafragma o velocidad. Llegará un momento en el que obtendremos información de sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá información en las altas luces, aparecerán de color blanco sin detalle. También podemos fijarnos en el histograma, hasta que los primeros píxeles con información se ajusten al lado derecho. Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia- fragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más), siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra escena a fotografiar en ese límite. De esta forma aseguramos uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importan- te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen de ese tono sobreexpuesto, y

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6 así mantenemos los máximos niveles de información en la captura. En el procesado lo

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así mantenemos los máximos niveles de información en la captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el tono real con la mínima pérdida de calidad. Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuen- tra en dos diafragmas. Al medir el tono más claro en modo manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad hasta que obtenemos una información de +2 (sobreexposi- ción de dos diafragmas). Este es nuestro límite de altas luces con detalle, la primera división del histograma donde reside la mitad de los niveles de información. Ya es posible realizar la fotografía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digital

Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de captura lineal. La información tonal se va completando en forma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más luz. En fotografía digital, si perdemos detalle en las luces hay un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce- sado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

sado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta de calidad. Por tanto la

luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que en fotografía clásica en blanco y negro.

Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender la relación entre los bits de captura y la información tonal,

y

cómo se distribuyen en el momento de la obtención de

la

imagen.

Para una cámara digital de gama media que obtenga la ima-

gen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12 bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.

Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diafragma sub-

expuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos

la mitad de información del total disponible. Nuestra imagen

tendrá un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos diafragmas de subexposición reducen aún más los niveles,

a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones

- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en

el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so- portarán, a causa de la poca información que contienen y mostrarán un notable nivel de ruido. Una cámara cuyos píxeles obtengan información a 8 bits obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256 niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles. Para 16 bits son 65.536 niveles. De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de

una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder procesar las imágenes al mayor número de bits posible.

La distribución de la información en el momento de la captura

de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente

y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mi-

tad de los niveles de información. En una imagen procesada, la información ya se distribuye de forma proporcional; aquí ajustar una subexposición de un diafragma no es perder la mitad de la información, sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits.

sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits. Sistema de zonas
sino una doceava parte, en el caso de una captura a 12 bits. Sistema de zonas

Sistema de zonas digital Photoshop es el programa de uso más común en fotografía digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales so- bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora de calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una es- cena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un nuevo valor tonal más claro. De utilidad en fotografía de blanco y negro, utilizando el puntero de medición a modo de densitómetro digital, en ge- neral no se aplica en el resto de disciplinas de fotografía de naturaleza. Mediante este sistema resulta muy fácil incluir una tarjeta con uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste- riormente servirá de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada en fotografía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos de la fotografía a la realidad.

El histograma El histograma es en esencia un gráfico de representación de los valores tonales de la fotografía. Por tanto es la forma más fiable de comprobar si la exposición ha sido correcta o de- bemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la cámara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajus- tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente. Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo más a la derecha posible (los picos

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8 fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpa- deo que significa que

fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpa- deo que significa que en esas zonas no hay detalle. En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photos- hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra- ma para ver a qué tono equivale un punto concreto. Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo obtener mediciones fiables para conseguir una correcta ex- posición, tenemos la información precisa y muy valiosa que nos aporta el histograma. En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes de realizar la toma, aunque lo más frecuente es activarlo con el mando “info” o “display” sobre una imagen ya capturada. Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si confia- mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

Sobreexposición Indica que la fotografía ha resultado con un exceso de luz, parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a media altura, o hay valores que han quedado fuera del gráfi- co. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número f mayor (diafragma más cerrado), o una mayor velocidad de obtura- ción. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en modo manual. Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una es- cena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición, de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá ne- gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de hasta 1,5 diafragmas.

Subexposición La fotografía o parte de ella ha quedado oscura, con falta de luz. El histograma se encuentra desplazado hacia la izquierda y no hay información en la zona de tonos claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar ma- yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más afecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un núme- ro f menor (diafragma más abierto), o una menor velocidad de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en modo manual. El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi- ción. En este caso los negros pierden detalle y el tono más claro es un gris más o menos claro.

Clave baja Clave alta
Clave baja
Clave alta

TEMA 02 ENTENDER LA LUZ

TEMA 02 ENTENDER LA LUZ 9
TEMA 02 ENTENDER LA LUZ 9

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10 Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Este suele ser las cuestiones que rodean a la

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser modificada, reflejada, difundida, coloreada… El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías, tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

y de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como Imagen improvisada. Luz natural de estudio,

Imagen improvisada. Luz natural

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe. Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para- metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica pue- de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

facetas, el entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más conscientes de lo que estamos
Ejemplo de luz dura En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en

Ejemplo de luz dura

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho que permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial

e incluso justificar la toma.

La luz es una onda electromagnética con un espectro com- puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re- flexionar es que el color no es una cualidad inherente de la materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul, rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz que lo ilumina. La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo su estudio en composición es imprescindible por cuanto que permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la ar- monía y el contraste. Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la luz no se considera formalmente como un elemento en com- posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos. Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea atmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci- miento de la luz.

Podemos clasificar la luz de forma general según su funciona- lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con- ceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada

o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una

determinada figura con valores simbólicos, generalmente. La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia, Ejemplo de luz suave

Ejemplo de luz suave

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-

ta del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,

fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon- do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.

Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:

- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla

o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans- mitida.

- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz

radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-

dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que parecen irradiar luz, tener luz propia.

- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades.

o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades. 11
o difractada, es decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies que influencian sus cualidades. 11

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12 - La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es una luz ambiental, un tanto

- La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:

- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-

jeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales

y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento. Suele emplearse con mayor profusión la luz suave.

- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-

te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De

esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge- neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho en el Barroco.

- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de

forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta

el carácter místico o divino de algunas figuras.

La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un elemento son sombras que provienen de una fuente de luz situada sobre él. Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es la luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se perciben como convexos y los que están sombreados por

arriba, cóncavos. En general pensamos que la luz directa en un día soleado es

lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de

luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la

luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad

y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer

mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de madrugar para estar en las localizaciones antes del ama- necer se hace para presenciar un cambio drástico en las condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un

día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.

El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo

un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad. Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imá- genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luz

Calidad La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La

calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen- den del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas

a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde

distintas direcciones. Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste, proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz, un camión, por ejemplo.

de luz dura en el caso de fotografiar algo de mucho mayor tamaño con esa única
La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene

La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones, pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol, suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería mucho más suave conforme redujéramos la distancia. El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y mues- tra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz suave a causa del incremento de la superficie que la refleja. La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues- tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la estaticidad. La luz suave en composición complementa los valores de la armonía. La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som- bras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resal- ta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores del contraste. Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflec- tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad, más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superfi- cies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se re- fleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc. Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencione- mos brevemente. Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

el flash y su uso, aunque aquí los mencione- mos brevemente. Snoot: Es una capucha ajustable

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círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña parte de la escena. E Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que poda- mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos em- plazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma- yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor- porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi- dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación. Reflector: Permite rebotar una luz principal para complemen- tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para actuar como única fuente de luz, como sucede con los para- guas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar como superficie de rebote y actuando como una única fuente de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores.

Frontal

Lateral

Trasera

Dirección de la luz Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones. Comprender el volumen que podemos crear o anular con la dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son sus cambios y degradados los que transmiten sensación de relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las sombras proviene de la comprensión de los valores tonales. Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce- nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo. La luz incide de distinta forma en superficies planas de una persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em- plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal cuando se busca naturalidad.

Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon- trar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som- bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo, mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa

Cenital

Contracenital

lateral muestra una sombra que informa Cenital Contracenital Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal

Este ejemplo muestra luces combinadas. Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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combinadas. Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.
del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión,

del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse como una luz escénica y dramática, aunque no es el único tratamiento de luz con estas características.

tografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía de

Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrir

moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.

a

la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmen-

te

cometeremos errores o incongruencias de iluminación si

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara. Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más

trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz, reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-

en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades

o

menos pronunciada que informa de la presencia de un

nejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe

relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los con-

aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores

y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy

tornos, perfila la forma. Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme- nes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay una concavidad.

fácil quedar en evidencia. Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue- den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz en una escena.

El

modelado o volumen de los objetos se produce por la com-

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede

binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo

medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la

venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi- nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos

las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:

sombra proyectada.

el

color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es

La

calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de

negro o de cualquier tono acromático. Las sombras pueden

luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las

ser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance

zonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua- ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de

el

elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en con-

sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin

traluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre

embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico

½

y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que

se

comprime y las gradaciones se acentúan.

se

aprecie bien su efecto de perfilado.

Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-

encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el

sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como

objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona

la

nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

más oscura de la sombra en el objeto.

es la zona la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que más oscura

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to- marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve- niente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor la composición. Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se refleja en ella y puede cambiar su calidad dependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mien- tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di- mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz dura que rebota en una superficie grande acaba transformán- dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una pequeña superficie acaba creando sombras duras. El tono, además de una cualidad del objeto, es una medida relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una clave más baja del color. La adición de blanco proporciona colores pastel, con menor saturación, una clave más alta. Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di- versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferen- ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de- gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi- vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente para cubrir nuestro espectro de la visión. La distribución de manchas que definen a grosso modo luces y sombras en una composición se denomina patrón tonal. La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de- nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una composición puede responder a propósitos como: evocar un momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada, resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmós- fera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas, resaltar el color… Los valores intermedios de una escala de grises se llaman tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una composición tienen gran predominancia los tonos claros y no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una esce- na de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática, opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el mensaje a expresar. El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias, contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes, como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5 tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran- go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro llamado grisaille, una representación de sombras en gris a modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos en líneas y perfiles negros. Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua- vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves me- diante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara, un magistral tratamiento de la luz suave. Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu- ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su

lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del claroscuro. Utilizó un barniz de
dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y

dimensión real puede verse en las obras restauradas, que aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per- duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz

Estudiaremos la percepción del color y sus valores en profun- didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo. Una considerable parte de la población tiene una limitada percepción del color, por lo que no suele ser buena idea basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu- rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una combinación de varios colores saturados pueden causar fati- ga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente. Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con- notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden- te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el blanco es el luto. La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de onda presentes en la luz blanca. El color en sí no existe, no es una característica del objeto, es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa

de ciertas longitudes de onda. Percibir el color es una experiencia cargada de información, una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir

o realizar una imagen, el color puede tener una impor tancia

crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido, acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador, filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a

la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de color La temperatura de color correlacionada describe el color de

una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío (azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo metálico negro teórico al ser calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de 1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera- tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca, azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de color es el Kelvin “K”. Una temperatura de color determinada nos define la domi- nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible

o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede

quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de color que apreciamos depende directamente del color de la fuente de luz. La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K. Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color en cámaras con película de color, o bien se recurre en las digitales al balance de blancos, que puede ser automático, personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, o bien manual ajustado por el usuario de forma más o menos precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi- ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuado El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas de color que nos encontramos con luces naturales

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18 del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cáma- ras de vídeo lo incorporan

del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cáma- ras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del ba- lance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede hacer un balance automático, pero no nos da información so- bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo de los colores presentes en la escena y de las condiciones de luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al ama- necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio para identificar aproximadamente la temperatura de color del ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y decidir exactamente el aspecto final de la imagen. Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

Temperatura

Color

2.000

º C

Rojo

2.800

º C

Anaranjado

3.200

º C

Amarillo

4.000

º C

Amarillo claro

5.000

º C

Marfil

5.500

º C

Blanco

6.000

º C

Verdoso

6.500

º C

Azulado

7.300

º C

Azul

9.000

º C

Azul intenso

7.300 º C Azul 9.000 º C Azul intenso cómo funciona la temperatura de color y

cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de

obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste, ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo. Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe- ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara

a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o

bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por debajo de este valor. Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara

compensamos las dominantes de forma similar a la coloca- ción de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuan- do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)

el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la

compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer, conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal- tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo

- Identificar la temperatura de color real en la escena.

- Decidir la dominante deseada.

- Realizar el ajuste en modo manual.

la temperatura de color real en la escena. - Decidir la dominante deseada. - Realizar el
Ejemplo: La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400

Ejemplo:

La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe- ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi- do crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar el color cálido opuesto del sol.

Color complementario

Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos en las ruedas de color.

Polarización de la luz

Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien cuando la luz es reflejada por un objeto. La polarización electromagnética es un fenómeno que puede producirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina- do, denominado plano de polarización. Este plano puede definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectiva Artículo principal: filtro polarizador. Algunos materiales absorben selectivamente una de las com- ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di- croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas

muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo varía en gran medida con la longitud de onda de la luz, haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la visión de diferentes colores con diferentes planos de pola- rización. Este efecto es también denominado pleocroísmo,

y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los

diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la

herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se emplea muy poco.

El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los

cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A este efecto se le denominó posteriormente “efecto huésped- invitado” (guest-host effect en inglés).

Polarización por reflexión Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superfi- cie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla- no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia) tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla- no de incidencia. Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángu- lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico

al plano de incidencia no es reflejada. Este ángu- lo, conocido como ángulo de Brewster, en

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20 británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado.

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británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo de Brewster es igual a la relación entre los índices de refrac- ción del segundo y el primer medio. Muchos animales son capaces de percibir la polarización de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan esta información para orientar su danza de la abeja. La sen- sibilidad a la polarización también ha sido observada en especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni- cación, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni- cación, polarizando

TEMA 03 EL USO DEL FLASH

TEMA 03 EL USO DEL FLASH El flash Para un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones

El flash

Para un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones dis- poner de una fuente de luz de gran potencia, manejable, portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer de varias unidades. Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos de trabajo en fotografía, aunque no siempre se utilizan por no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida- des, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografía, su dominio es, en muchos casos, imprescin- dible para lograr buenos resultados. En la fotografía de pai- saje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvida- do y muchos fotógrafos apenas lo utilizan o desconocen su potencial. Con frecuen- cia su uso se asocia a la fotografía creativa o innovadora del paisaje,

a pesar de que ha sido una herra-

mienta básica desde sus inicios.

Es necesario asimilar perfectamen-

te la sesión 05 “Entender la luz”

una herra- mienta básica desde sus inicios. Es necesario asimilar perfectamen- te la sesión 05 “Entender
una herra- mienta básica desde sus inicios. Es necesario asimilar perfectamen- te la sesión 05 “Entender

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22 antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y en su

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antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan mucho las posibilidades de iluminación que nos ofrece.

Formas de trabajar

Las evoluciones que se han materializado en los flashes mo- dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalám- brico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que fomentan que el fotógrafo compre una de estas caras unida- des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la cámara y salga a afrontar la fotografía con el uso de su nueva herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de infor- marle de lo que ignora: el flash disparado desde la cámara proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y frontal. El flash en modo TTL sigue actuando para una medición de gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las medicio- nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas.

nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas. Hay que conocer bien las

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la unidad de flash de nuevo requieren de la atención del fotó- grafo y puede perder oportunidades fotográficas. Con el tiempo y la información acaba descubriendo que la mayor fiabilidad y precisión en los resultados se obtiene en modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomen- dable en aquellas ocasiones efímeras e irrepetibles en las que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente los ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acce- so rápido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL del flash nos dará un resultado aceptable, no es convenien- te confiar en que vaya a realizar una exposición correcta en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descu- briremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer bien el trabajo en muchas circunstancias. En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cámara podre- mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar cientos de fotografías bien expuestas, con la precaución de no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de trabajo en modo manual. Para un fotógrafo muy acostum- brado al uso del flash en manual será más rápido su ajuste preciso antes de que suceda la acción, que la corrección de subexposición en TTL.

manual será más rápido su ajuste preciso antes de que suceda la acción, que la corrección

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so- porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía

y fotografía submarina.

Para aquellas escenas que podamos preparar previamente (una especie que acude o atraemos a un determinado lugar, una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco), los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash según nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas,

minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre elementos del entorno. En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con células esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su disparo accionando una única unidad, la que está más cerca de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad

y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de en-

cuadre desplazamos sólo la cámara, los flashes permanecen

en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más fotógrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad disparará y descargará nuestros flashes. En los cursos de for- mación puede ser una ventaja, ya que un fotógrafo que esté

a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin

que alcance al sujeto de forma directa se beneficiará del esquema de luz. Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer- cado de ocasión. En mi caso, tengo
que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer- cado de ocasión. En mi caso, tengo

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy fiables y económicos, adquiridos de segunda mano, de mar- ca diferente a mi cámara, de hecho de su directo competidor. El flash simplemente aporta luz y es el fotógrafo quien debe determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características

- Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número

guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En estudio debemos buscar un mínimo de 500 W.

- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea

su tamaño y mejor su construcción.

- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-

nual con potencias parciales, Estroboscópico. Preferiblemen- te con célula sincronizadora o simpática incorporada.

- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe

disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y 20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-

tada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.

- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada

en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula es- clava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.

hacia el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la movilidad se basa en

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24 NG = Distancia x Nº F. Con un NG de 45 podremos iluminar a un

NG = Distancia x Nº F.

Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros

a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.

Con esta fórmula es posible realizar los cálculos de distancias

y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos son para ISO 100.

Ejemplo:

Un flash que tenga un número guía 30, a f/11, con ISO 100 tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m. Tal vez sea más útil disponer de la fórmula de esta manera, Distancia = NG : Nº F Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8 necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos un NG 45.

Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no so- luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios metros y el flash está posicionado en nuestra cámara. Si que- remos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que esté varios metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy sobreexpuesto. La solución sería separar el flash de la cá- mara e iluminar de forma lateral y más equidistante sujeto y fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda la escena o mejor aún, aportar luz de forma independiente, utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se suma

El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el doble de número f, sino sólo un número f entero más. No pa- samos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos además iluminarlo con un destello de flash en modo manual, no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz necesaria por una fórmula, ya que ambas luces se sumarán y es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy baja, una pequeña fracción de su potencia, que además sería factible rebajar con el uso del difusor. Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitare- mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a 1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume. Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia. Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces más luz para obtener la misma exposición.

con la distancia. Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces más luz para obtener
El cuadrado inverso Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto,

El cuadrado inverso

Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la

cantidad de luz que éste recibe no es directamente propor- cional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe

es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).

Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de

forma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un me- tro una superficie de un metro cuadrado con determinada intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados con una intensidad cuatro veces menor. En la aplicación fotográfica, esta Ley de Cuadrados Inversos tiene sus matices:

- El foco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo ilumina-

do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con

la iluminación con flash.

- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos

a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitas nos falsean los cálculos.

estas luces parásitas nos falsean los cálculos. - Los haces luminosos si se hacen converger o

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-

diante elementos ópticos o difusores (Spots, proyectores) no siguen esta ley. La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturale- za, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so- porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía

y fotografía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia

gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar

el trabajo de forma más adaptable y flexible, adecuando los

requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reduci- do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben ubicarse las unidades de flash.

- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada.

Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte- riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte- riores soleados puede suceder que las

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja

o radiofrecuencia.

- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados

como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que resulta posible adquirir en Internet.

- Zapata base. Para poner el flash sobre un trípode, pinza

En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cámara

necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.

- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia

gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, más- tiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o flexibles que nos permitan ubicar los flashes allí donde es

necesaria su luz.

- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para

ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla con el obturador de la cámara a velocidades relativamente rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud no será necesario, ya que también accionará el flash en otros modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para mo-

mentos fortuitos, efímeros e irrepetibles en los que la cámara lo va a controlar todo de forma automática.

- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante

para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo manual debe ser calculado para controlar la luz mediante ISO y diafragma en la cámara.

- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporal-

mente las unidades de flash en caso de inclemencias del tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE LA LUZ

- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite am-

pliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano di- fusores adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sa- carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos

disponer de un estudio portátil para exteriores y sa- carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos,

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disponer de un estudio portátil para exteriores y sa- carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos,
Difusor emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o

Difusor

emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma- yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto, más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran

los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor- porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura, como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi- dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes, pues no amplían la superficie de iluminación, por tanto no se logrará suavizar la luz significativamente.

- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y

Se puede emplazar en la zona

metalizado en plata, oro

opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de ésta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de luz. También puede permitir el rebote de la luz de flash sobre él para aumentar su superficie actuando como única fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que considerar el color del reflector, pues afectará en mayor o menor medida al color de la luz que refleja. Según el tamaño del reflector la luz que refleja será más o menos suave.

- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

Reflector
Reflector
Son gelatinas calibradas de diversos colores para afectar a la temperatura de color de la luz

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Teleflash
Teleflash

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal, para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una gama de filtros de color calibrados y de fácil colocación en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance de cámara. - Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos 25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm. Cualquier óptica por debajo de esta focal mostrará zonas oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar concentrada, un efecto a modo de viñeteado de luz. La base de su concepción es una lente de plástico o cristal con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se coloca a cierta distancia de la fuente de emisión (el flash en este caso, pero también se usa en focos). Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon- table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo aparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la aper- tura del lado inferior, afectando a la medición de la célula fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que recurrir a la confección casera de, al menos, una pared infe- rior para el soporte. Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprove- char al máximo su intensidad.

en 50 mm para aprove- char al máximo su intensidad. Los mejores resultados se obtienen en

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au- tomático compensando la exposición para aclararla. Para fauna en acción suele emplearse el flash dotado de teleflash, sincronizado en velocidades de obturación altas y con aper- turas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es importante asegurarse sobretodo de que el teleflash está bien orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el teleobjetivo, para que su luz incida bien. Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las sombras de la luz cenital. También se emplea en sujetos situados en sombra contra fon- dos iluminados situación análoga a la del cielo. Hay varias marcas independientes que fabrican soportes para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas disponen también de teleflash de serie (Metz, Quantum). Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos o cerrados.

mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos
mucho el Lepp project-a-flash o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos abiertos
Convertidor a flash anular Snoot
Convertidor a flash anular
Snoot

Panal de abeja

Convertidor a flash anular Snoot Panal de abeja - Snoot: Es una capucha ajustable que acaba

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La capucha dirige toda la luz del flash limitando su ángulo de apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña par- te de la escena y por lo general complementan esquemas de

luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva que equivale a hacer un orificio en una ventana para que entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal- tar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distin- tos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot, como Lumiquest.

el tamaño de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre

muy inferior al tamaño del sujeto a fotografiar, la luz producida resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.

En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave será

necesario incrementar el tamaño de la fuente de luz, para lo que se emplean diversos accesorios específicos y técnicas, aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También

podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades

de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anular

Un modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha

sido utilizado en fotografía tanto de estudio como en plena naturaleza es el flash anular. La luz que emitían estas unida- des daban como resultado unas imágenes bastante planas,

-

Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el

sin

volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superfi-

cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de

cie

reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.

considerable diámetro. La luz es frontal y suave para una per- sona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen efectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.

- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios rectos y

no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el pla- no próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a venta- nas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene el ángulo cerrado.

Luz más suave

Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se regulan de forma independiente han mejorado mucho el as- pecto de las imágenes que iluminan. Los modernos flashes anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de volumen.

Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,

muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es un esquema de luz que puede convertirse en un método de tra-

bajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-

jo y en la apariencia final de las imágenes. La decisión sobre

su utilización es una cuestión muy personal y debe responder

a criterios y formas de uso avanzados.

En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con

otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique- cerán la iluminación de la escena.

Mi opinión sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo

para situaciones muy concretas. La forma de disponer de

un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación

será con varias unidades de flash separadas de la cámara

de un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación será con varias unidades de flash separadas

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30 mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu- las fotosensibles. De esta forma resultará

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu- las fotosensibles. De esta forma resultará posible iluminar el sujeto de forma lateral, cenital o trasera. En fotografía de moda hay un accesorio que confiere forma de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el agua

Bajo el mar el número guía de un flash se reduce de forma drástica, aproximadamente un tercio de su valor en super- ficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para evitar la iluminación frontal de las partículas en suspensión. Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramen- te cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al sujeto. De esta forma obtendremos una imagen más limpia y sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de cierta longitud y resistencia. En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre- ocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un flash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida de propiedades. En la fotografía submarina, al igual que en macrofotografía y en otras disciplinas de la fotografía, resulta muy conveniente saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo- sición correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener colores reales. Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de dos o más flashes para su correcta iluminación. Decidiremos sobre la conveniencia de su uso en función a la utilización final de las imágenes y su coste de producción, ya que para trabajar con varias unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un compañero de buceo instruido en iluminación. Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un precio bastante elevado.

variar la temperatura de color en dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero

Modos de manejo del flash

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien- do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el más preciso para todo y especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados. El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien- do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus pro- blemas (a causa de la calibración del fotómetro de la cámara para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor utilizar otro modo de medición, como el auto o el manual, especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTL En esta posición el flash recibe la información de la cámara, que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL significa through-the-lens, a través de la lente. Es así como la cámara mide la luz y corta su destello. Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste. Con frecuencia hay que recurrir a la compensación de expo- sición para obtener resultados óptimos. El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con- traste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estará resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático TTL Matricial de la cámara

TTL Matricial

de la cámara con medición matricial. También puede resultar impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones tonales opuestos. El fotógrafo tendrá que tomar la decisión de compensar la exposición. El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen dominio del flash en modo manual, en situaciones poco con- troladas y que además sean efímeras, como es el caso de que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer momentáneamente en un encuadre.

Situación real Fotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva. Fotografía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano. Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciéla- gos de diferentes especies. Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:

(Fotos comparación)

Modo automático El flash tiene incorporada una célula fotosensible que corta el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe es- tar orientada al sujeto y los parámetros tienen que correspon- der a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el flash y la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la canti- dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario establecer en el flash parámetros de sensibilidad y diafragma de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.

Ejemplo: ISO 100. f/ 8. El flash nos indicará en una escala de distancias su máximo alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen- cillo, ya que el flash no recibe información desde la cámara. Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

el flash no recibe información desde la cámara. Basta con cambiar los parámetros para que emita

Manual

el flash no recibe información desde la cámara. Basta con cambiar los parámetros para que emita

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32 luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no cambiemos la

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no cambiemos la posición del flash. En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:

ISO 100 y f/8. ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma). ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma). Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña por- ción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro, con falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina un área y la célula evalúa un

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena,

con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que optar por sacrificar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso del modo TTL podemos también realizar una exposición co- rrecta si le damos información al flash de que sobreexponga

o subexponga en mayor o menor medida.

Debemos recordar que la célula fotosensible cortará la expo-

sición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diafragmas.

Modo Manual El modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es fundamental para manejarlo bien. La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va- lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la

máxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor 1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesiva- mente. Conviene que nuestro flash, de número guía entre 40

y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.

Esta aplicación es imprescindible en la fotografía de alta ve- locidad, si bien la debemos aplicar a la fotografía en general,

es imprescindible en la fotografía de alta ve- locidad, si bien la debemos aplicar a la
por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo,

por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema de medición aplicado de forma automática por la cámara o el flash.

Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade- cuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto para tener varios destellos disponibles con el modo ráfaga.

A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-

A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des- solar fuerte y sensibilidades altas.

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utili- zar un flash de la misma marca de la cámara con función de sincronización a altas velocidades de obturación. Conlleva una cierta práctica obtener efectos naturales de luz con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambien- te, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en el sujeto con el flash.

cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.

Dominio de la luz

Flash de relleno

Un número indefinido de disparos que no hay cámara de uso cotidiano que pueda mantener.

La técnica del flash de relleno se basa en la compensación que debe haber entre su luz y la luz natural. Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som- bras. Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la

La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o color en la imagen resultante. Detiene movimientos y también los crea. Si el flash proporciona una pequeña cantidad de luz, ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz

exposición correcta de la escena y luego iluminar con el flash opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado, para que actúe preferentemente sobre las sombras que ésta crea y que el flash debe aclarar. Así se suavizan los contras- tes que produce una luz dura. Si utilizamos el flash en modo Automático o TTL tendremos que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposi- ción de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y

ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,

error, dependiendo de los ajustes de medición y automatis- mos en la cámara y según la escena. El modo más fiable y en

ya

sea en modo estroboscópico o de forma manual.

el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash

El

principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima

de relleno en fotografía de fauna se utiliza mucho con el flash

de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250 seg para flashes no específicos, lo que imposibilita su uso en exteriores con luz

sobre la zapata de la cámara, equipado con teleflash, en ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior. De esta forma es posible fotografiar mamíferos, aunque estén

Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior. De esta forma es posible fotografiar

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medio- día, sujetos a contraluz, etc. Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece- sitamos un flash específico de la marca, o dedicado, que lo permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de

sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua

o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar

el teleflash.

Sincronización a la segunda cortinilla

Es recomendable tener los flashes y/o la cámara ajustados para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto sólo se note en un número muy limitado de imágenes. Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se levanta, permitiendo el paso de ésta al plano focal. En ese momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador. La fotografía está hecha. El flash está sincronizado general- mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre, tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia. En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un resultado más estético trabajar con esta sincronización. En el caso de la fotografía de alta velocidad puede aparecer una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipó- tesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo están ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma- yor duración del destello. Una vez disparados los flashes el sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra. Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, se- leccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta es- tela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o bien crear una sombra en él e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturación

Ya hemos visto cómo proceder con un flash y una velocidad de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,

de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos la velocidad de obturación por debajo de 1/4
obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial- mente en fotografía crepuscular o nocturna.

obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial- mente en fotografía crepuscular o nocturna. Los objetos diná-

micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una planta mecida por el viento, frente a los estáticos iluminados discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminis- centes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas

y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.

En fotografía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la

velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar

el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-

do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el obturador está abierto. Una forma de realizarlo es seleccio- nar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde donde disparar el flash.

Esquemas de luz

En muchas de las especialidades de fotografía se requiere

que el fotógrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash. Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo

y cuándo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegu-

ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar, en un principio, efectuar varios esquemas de iluminación has- ta afinar el que mejor resultado proporcione. Una cuestión importante en la iluminación de una escena mediante el uso de varias unidades de flash, es que las in- tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes en la misma orientación y con la misma potencia hacia el sujeto, ganaremos un diafragma efectivo más que con uno sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones. En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

general, un flash enrasado a una superficie irregular crea volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar

sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimen- sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con otras aportaciones de luz, generalmente trasera.

Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la más

corriente es la frontal. Una muy lateral creará textura y volu- men en un fondo de superficie irregular, así que si queremos un fondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de for- ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención

a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos

como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-

nosidad y saturación del color.

Un flash Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es recomendable trabajar como mínimo con varias unidades, salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el flash

para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede depender de la distancia del sujeto al fondo y de que quera- mos que ilumine a ambos.

El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de flash

situada de forma cenital o frontal-cenital, en ángulo de unos 45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará

a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el sujeto quedará despegado del fondo.

Esta luz imitará a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el sujeto

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36 Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto,

Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan- do éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos flashes Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz de contra o perfilado. Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida si está alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o de perfilado. Se calcula una exposición correcta para el flash principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio y un diafragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslú- cido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado. Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sitúa muy lateral, mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros salvo que estén próximos al sujeto. Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena en ángulo menor de 60
cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena en ángulo menor de 60

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz al fondo.

Tres o mas flashes En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada será factible incluso utilizar luces puntuales de resalte. Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos ce-

nital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto des- de atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con respecto a la cámara y otra para el fondo. Con frecuencia

el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una ilumi-

nación homogénea y sin sombras. Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra- sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital

y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz

de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-

nación del fondo. Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de modelado y volumen.

alcancen al sujeto con la misma intensidad, que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación

Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la obtención de imágenes en un trabajo. También es conve- niente saber cuándo el efecto de varias unidades de flash se está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones es mejor ubicar bien un único flash que tratar de ubicar seis unidades sin tener las nociones claras. En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me- diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturador

Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duración de su destello la que actúe como velocidad de obturación.

Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad muy superior a la ambiental. Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de 1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo. Cuando la luz en una fotografía ha sido aportada únicamen-

te por el flash, la duración de su destello actúa como veloci-

dad de obturación, aunque ésta haya sido muy inferior. Si el ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una

foto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de flash necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci- dad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000 seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente

a la duración del destello del flash, siempre que su luz sea la única que ilumina la escena. En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes. Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente pode- mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nubla- dos, en el estudio. También, si disponemos de los medios suficientes, incluso a pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad neutra y aportándola con unidades especiales de flash. Sin embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, im- prescindibles para el trabajo de campo, esta última opción no debe ser tenida en cuenta. Para incrementar la velocidad de obturación equivalente, reducimos la duración del destello eligiendo una menor po- tencia, aunque así también reducimos la intensidad que pro- porciona el flash. Es necesario consultar al fabricante sobre la duración del des- tello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parcia- les. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos impensables para el rango de un obturador. Y además po- demos utilizar flashes especiales con potencias parciales más bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e in- cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño, peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flash

Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas- tante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un trozo de papel blanco frente a su célula fotosensible y procu- ramos que la luz de otro flash situado más atrás lo alcance. El flash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de 1/40.000 seg.

flash situado más atrás lo alcance. El flash emitirá un luz de duración muy corta, por

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TEMA 04 COMPOSICIÓN I

TEMA 04 COMPOSICIÓN I 38 El antes y el después La composición nos trae una cantidad

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El antes y el después

La composición nos trae una cantidad de conocimientos pro- fundos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto. Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar descubrimientos y cambios profundos. La ignorancia de los autores en esta materia evidencia su complejidad y, según sea impartida, podrá afectar al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total- mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir y de aprender. ¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictórica

Las imágenes se recuerdan mejor que las palabras. Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins- trucciones, publicaciones técnicas… Lo que vemos en representación gráfica entendemos que es información clave, como si fueran palabras destacadas en negrita en un texto común. La fotografía es una herramienta de gran poder en esta era de la imagen.

destacadas en negrita en un texto común. La fotografía es una herramienta de gran poder en

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.

La imagen

UN LENGUAJE UNIVERSAL La sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima- gen, los elementos fundamentales de la comunicación visual, un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua- dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o más importante que el correcto manejo de nuestro equipo. Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidos en todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla- do permite la comunicación entre las personas que conozcan el idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. El lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotográfico

Desde sus inicios la fotografía reivindica un lenguaje propio, el culto a la instantánea. El momento es un valor absoluto que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lícita cualquier ambigüedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresión, es decir, la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, los

No son obras con valores clásicos, sino con la rele-

ejes

vancia y la fuerza del momento. La aparición de este lenguaje fue un gran revulsivo para el arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban- donaron el formalismo clásico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictórico

Cuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar- los en busca de una estética o un énfasis cambiante para obte- ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de basar su lenguaje en la instantánea, en la fotografía casual. Si se busca una composición, un control de lo que se mues- tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com- positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayor sea la formación del autor en los valores clásicos. En este caso el autor se esfuerza por buscar un grado de per fección en sus obras.

esfuerza por buscar un grado de per fección en sus obras. El lenguaje pictórico tiene como
esfuerza por buscar un grado de per fección en sus obras. El lenguaje pictórico tiene como

El lenguaje pictórico tiene como referente al arte clásico y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im- pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas de expresión. Se estudia y después se aplica de forma personal.

visual y una racionalidad en los elementos y fuerzas de expresión. Se estudia y después se

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¿Qué lenguaje prefieres tú?

¿Es posible combinar ambos? ¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran error

El concepto de “reglas de composición” es absolutamente

erróneo, debería ser impronunciable. La composición provie- ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani- dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días. Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAAL La sección áurea no es una regla, sino una proporción agra- dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414)

o la panorámica 16:9

La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes, pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra “La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es 1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi. Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAAL La armonía es la fórmula opuesta al contraste. En arte clá- sico se estudia como la expresión de la belleza. Tiene atributos propios:

como la expresión de la belleza. Tiene atributos propios: Saber de composición, siquiera a niveles básicos,

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requiere de años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es una enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello que

a otros pasará desapercibido.

Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier expresión cuyo mensaje y fuerzas de expresión desconocemos.

Y ahora nos toca decidir:

¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte? ¿Del autor de un reportaje en una revista? ¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO? ¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte? Yo lo tuve muy claro:

Redondez

Contención

Simetría

Equilibrio

Unidad

De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de

Opacidad

Sencillez

Superficialidad

Redondez

Horizontalidad

Michelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-

Y,

sobre todo: Centramiento.

 

tros de la pintura.

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¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación de la belleza? Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci- mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren- derlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del mediocre momento actual.

Comunicación visual

EL PUNTO Es la unidad más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual, es la mas común.

más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,
más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,
más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,

más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,
más simple de la comunicación visual. En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,

Un punto es un marcador de espacio, una referencia. Cualquier punto tiene una fuerza visual

Un punto es un marcador de espacio, una referencia. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido colocado allí por el ser humano con algún propósito. Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio. Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada. LA LÍNEA Una línea se

LA LÍNEA Una línea se define como una sucesión de puntos tan próximos entre sí que no pueden ser reconocidos de forma individual. La línea es un punto en movimiento, y por ello tiene direccionalidad. La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática. Según su forma puede expresar connotaciones diferentes. Determina los contornos de figuras. La línea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada. Puede ser burda y ancha o fina y perfilada. Imaginemos que vamos a esta localización para hacer algunas fotos. Para empezar lo más difícil: una vista abierta, lo más amplia posible. Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or- denando elementos. ¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con formas sólidas? El posicionamiento ha permitido:

agua y con formas sólidas? El posicionamiento ha permitido: - Ruta diagonal por el encuadre. -

- Ruta diagonal por el encuadre.

- Elementos claramente separados.

Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creado para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.

Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo incluso más simple?

¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen? Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.

Y como ejercicio de síntesis:

¿Podemos hacer algo incluso más simple? ¿Será aburrido y sin interés por ser simple? ¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?

Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo. Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas, vallados, puentes, raíles, carreteras… La frontera entre dos diferencias tonales también define una línea.

La línea recta apenas existe en la naturaleza.

una línea. La línea recta apenas existe en la naturaleza. Mayor simplicidad. Imagen construida con dos

Mayor simplicidad. Imagen construida con dos líneas.

una línea. La línea recta apenas existe en la naturaleza. Mayor simplicidad. Imagen construida con dos

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42 EL CONTORNO La línea cerrada define un contorno. Los contornos básicos son el cuadrado, el
42 EL CONTORNO La línea cerrada define un contorno. Los contornos básicos son el cuadrado, el
42 EL CONTORNO La línea cerrada define un contorno. Los contornos básicos son el cuadrado, el

EL CONTORNO La línea cerrada define un contorno. Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero. Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su único com- ponente es la línea, pero tienen atributos propios. Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero. El círculo simboliza la infinitud, la calidez y la protección. Las formas circulares son menos potentes que las oblongas debido a la carencia de angulaciones. El triángulo tiene connotaciones de acción, conflicto y ten- sión. Simboliza la relación terrenal - divino. Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima- gen con esquema clásico de sujeto-fondo. Forma básica en el sujeto: el círculo. Una imagen plana, sin planos de profundidad.

el círculo. Una imagen plana, sin planos de profundidad. Un triángulo creado por la luz, los
el círculo. Una imagen plana, sin planos de profundidad. Un triángulo creado por la luz, los

Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y refor- zado por los elementos.

la luz, los valores tonales y refor- zado por los elementos. LA DIRECCIÓN Los contornos básicos

LA DIRECCIÓN

Los contornos básicos expresan a su vez direcciones visuales básicas.

El

cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.

El

triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.

El

círculo expresa la curva.

La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-

brio, al que tenemos una fuerte tendencia. Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos desequilibrados y caer. Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva. La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relación

a la estabilidad, ya que es la formulación opuesta, inestable, dinámica y provocadora. Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual. Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asocia- dos al encuadramiento, la repetición y el calor. Las fuerzas direccionales son importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un significado finales. La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo, crea tensión, movimiento. ¿Rodarán ladera abajo?

La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo, crea tensión, movimiento. ¿Rodarán ladera abajo?
Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear sensación de volumen tridimensional sin

Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear sensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí su gran importancia. La facilidad con que aceptamos una imagen monocromática nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per- cepción del entorno.

EL TONO Vemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las su- perficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme. Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el medio con el que podemos distinguir la compleja información visual del entorno.

distinguir la compleja información visual del entorno. Gradación realizada mediante el desenfoque de nieve en

Gradación realizada mediante el desenfoque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiples gradaciones sutiles. Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras que cuando lo vemos representado gráficamente sólo vemos un pigmento utilizado para simular ese tono natural. El tono es una herramienta importante para expresar la dimensión.

EL COLOR El tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven- cia, mientras que el color tiene una profunda relación con las emociones. El color está cargado de información y es una experiencia visual muy penetrante. Los colores componen un complejo alfabeto de significados simbólicos que podemos utilizar. Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:

MATIZ SATURACION BRILLO El matiz o croma es el color mismo. Existe una variedad de más de cien matices. Los tres matices primarios son:

Amarillo, rojo y azul. El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz. El rojo es el más emocional y activo, representa el calor. Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo, suave y es contractivo.

representa el calor. Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo,
representa el calor. Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen. El azul es pasivo,

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44 Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones. La saturación de un
44 Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones. La saturación de un
44 Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices y connotaciones. La saturación de un

Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices

y connotaciones.

La saturación de un color hace referencia a la pureza del

color frente al gris.

El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.

Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza

y

tranquilidad.

A

mayor saturación de colores, mayor expresividad.

El

brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-

mática. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.

Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad, desde el blanco al negro.

El amarillo es el color de mayor reflectancia, el único que se

vuelve más brillante a mayor saturación.

Uso aislado del color. Los colores tienen su máxima luminancia

y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro. Influencia del adyacente . Un

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os- curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro. Influencia del adyacente. Un tono

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os- curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro.

brillante que el mismo gris rodeado por un color más claro. Influencia del adyacente. El valor

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo que se percibe, pero el color adyacente influencia la percep- ción del croma hacia el complementario. Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde, azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan- talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro. CMY: cyan, magenta, amarillo.

su emisión la pan- talla es negra. Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro. CMY:
La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne- gro en pigmento y el
La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne- gro en pigmento y el

La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne- gro en pigmento y el blanco en luz. Dominancia de los colores. Depende principalmente del área que ocupa el color, si éste es color de fondo o color de sujeto y también del peso de los colores. Los colores más pesados hacen parecer los objetos más pequeños. Orden de peso:

ROJO - NARANJA - AZUL VERDE - AMARILLO

Orden de peso: ROJO - NARANJA - AZUL VERDE - AMARILLO Memoria del color. Diversas experiencias

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el libro Interacción del color, de Josef Albers, muestran que las personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojo puede incluso ser inducido a ver colores que no están real- mente en la escena.

a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento
a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento
a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento
a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento
a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento
a ver colores que no están real- mente en la escena. LA TEXTURA Es un elemento

LA TEXTURA Es un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti- les, pues está relacionada con la composición de la materia. Las texturas reales pueden ser identificadas mediante ambos sentidos. Sus representaciones gráficas, sin embargo, sólo son identifi- cadas por la vista. En el mundo real la información del ojo suele ser confirmada por la sensación táctil. ¿Es realmente suave o sólo lo parece? Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre- sentarla realmente. Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re- gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo. Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad. Textura. Patrón. Mosaico.

Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad. Textura. Patrón. Mosaico. La textura como

La textura como sujeto

Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad. Textura. Patrón. Mosaico. La textura como

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46 La textura visual rota por formas. La textura visual rota por color. LA ESCALA La

La textura visual rota por formas.

46 La textura visual rota por formas. La textura visual rota por color. LA ESCALA La

La textura visual rota por color.

LA ESCALA La escala es la definición de un tamaño mediante el estable- cimiento de una comparación, de una referencia. Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran- de puede parecer pequeño si incluimos un elemento de tamaño mayor. La escala permite manipular el espacio en las representacio- nes gráficas y artísticas. La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del ser humano. El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor- ciones obtenidas de las medidas humanas.

en propor- ciones obtenidas de las medidas humanas. La referencia más empleada para obtener una escala
en propor- ciones obtenidas de las medidas humanas. La referencia más empleada para obtener una escala

La referencia más empleada para obtener una escala ha sido la figura humana.

empleada para obtener una escala ha sido la figura humana. PROPORCIONES La sección aúrea fue enunciada

PROPORCIONES La sección aúrea fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70- 25 aC). Son proporciones cuya contemplación da placer visual.

aúrea fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70- 25 aC). Son proporciones cuya contemplación da placer
Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza (2560 aC). Muchas de las
Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza (2560 aC). Muchas de las

Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza (2560 aC). Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica, como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam- bién como ratio dorado, sección divina o número Phi. Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulación. Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un sinfín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en esta proporción. La serie Fibonacci es una relación de números proporcionales obtenidos para crear figuras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al número Phi = 1,618. Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓN En la realidad los volúmenes que percibimos tienen tres dimensiones. Sin embargo en la representación gráfica pasan a ser bidimensionales. Para representar el volumen real de los objetos debemos re- currir a combinar tono y perspectiva. El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los

debemos re- currir a combinar tono y perspectiva. El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en

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puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear Es una forma sencilla de

puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejanía.

una profundidad figurada.

A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-

Para la representación de los puntos de fuga, la fotografía

mos conocer cómo expresar los planos de profundidad en

tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen

una imagen.

unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-

El

primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

cias apreciables, como es la escasa visión periférica.

sujeto principal.

Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-

La

separación de planos se hace por colores o valores tonales.

gen y en qué lugar.

El

primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

Perspectiva aérea o atmosférica.

sujeto principal.

Está basada en la percepción de que en la distancia el con - traste decrece, los tonos se aclaran y la atmósfera tiene una mayor dominante de color.

La

separación de planos se hace por colores o valores tonales.

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la atmósfera tiene una mayor dominante de color. La separación de planos se hace por colores
EL MOVIMIENTO Este elemento visual está presente en las imágenes de una forma implícita: el

EL MOVIMIENTO Este elemento visual está presente en las imágenes de una forma implícita: el movimiento es una de las fuerzas visuales con mayor predominio en nuestra percepción. La sugestión del movimiento está implícita en todo lo que vemos, tenemos una percepción selectiva y dinámica del entorno. El movimiento en una imagen estática se debe a la actividad ocular/cerebral, el fenómeno fisiológico de la “persistencia de la visión”.

fisiológico de la “persistencia de la visión”. Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con
fisiológico de la “persistencia de la visión”. Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con

Cada persona tiene sus propios patrones de exploración, con preferencia izquierda-derecha y arriba-abajo. Nuestra composición puede obligar al ojo a realizar un de- terminado recorrido, a entrar a la imagen por un lugar deter- minado y a permanecer en ella por un tiempo indefinido si es una composición cerrada. En general el ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, además busca el tono más claro en la imagen, salvo patro- nes de clave alta, donde sucede todo lo contrario. Doble atención: el sujeto alberga el tono más claro de la imagen. La lectura de una imagen es muy diferente a la lectura de un libro pues el plano más cercano se ubica en la parte inferior. Entonces, si somos de cultura occidental, recorreremos hacia arriba de izquierda a derecha. Un autor puede forzar el patrón de exploración de su obra. Entender el patrón de exploración es pensar dos veces en el espectador de la imagen. Esta imagen permite un patrón de exploración frecuente, comenzando en la parte inferior izquierda, subiendo hacia el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el triángulo visual.

parte inferior izquierda, subiendo hacia el eje, la parte dominante de la imagen, y completando el

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50 Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del desequilibrio. El primer plano

Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del desequilibrio. El primer plano está más próximo. Es donde esperamos nitidez y detalle. Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual. En ese esquema podemos:

- alinearlos

- crear una diagonal

En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrón de exploración a uno menos usual y cómodo. En realidad, sintetizando tenemos un triángulo. En este caso el movimiento es irradiado. Surge desde una posición central y se expande por la imagen. Disposición radial. Irradiación.

movimiento es irradiado. Surge desde una posición central y se expande por la imagen. Disposición radial.
movimiento es irradiado. Surge desde una posición central y se expande por la imagen. Disposición radial.

TEMA 05 COMPOSICIÓN II

TEMA 05 COMPOSICIÓN II El elemento perdido El espacio. No figura en los libros occidentales como

El elemento perdido

El espacio. No figura en los libros occidentales como elemen- to, mientras que es una de las primeras consideraciones en los orientales. Sin la postura crítica del análisis, sin pensar bien qué uti- lizamos, cómo racionalizamos nuestros conocimientos, no llegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones, las falsedades. Todavía hay mucho de lo que hablar en los círculos de fotografía, y no es de técnica. Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste en salir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar el equipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturación mientras muevo la cámara. O

coloco el angular en 17 mm y fotografío a la mínima distan- cia de enfoque a ras de suelo. No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferen- tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata de explorar los extremos del equipo, de nuestra mente, de las circunstancias. Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca de nuevas fórmulas de expresión. Estos ejercicios me permiten:

- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.

- Fomentar el hallazgo casual.

Estos ejercicios me permiten: - Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista. - Fomentar el

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52 - Descubrir estéticas diferentes. - Probar resultados que a priori descarto. - Explorar la propia

- Descubrir estéticas diferentes.

- Probar resultados que a priori descarto.

- Explorar la propia capacidad de innovación.

- Descubrir los propios límites y tabúes.

- Encontrar formas de expresión para aplicar en futuras temáticas. El papel de Photoshop y otros programas en la innovación. Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrir nuevas formas de expresión para aplicar a la fotografía pu- rista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografía es la base sobre la que expresarse mediante el retoque y la ilustración digital. El caso es que es una herramienta más a utilizar y explorar según los pensamientos y ética de cada autor. El retoque de una fotografía la desvirtúa como tal y afecta al mérito de la toma, pero puede mostrar óptimos próximos al imposible. La anterior es una fotografía retocada con PS. Es, por tanto, una ilustración digital. Alrededor de la salpicadura se han añadido dos gotas y tres más desenfocadas que provienen de otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marca un nivel muy elevado. Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar. Estas a continuación no han tenido retoque, son fotografías.

a continuación no han tenido retoque, son fotografías. El sentido del humor Es posible que la

El sentido del humor

Es posible que la fotografía nos aliente a seguir en busca de resultados formales y solemnes, pero corremos un serio peligro: olvidar el sentido del humor. A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imágenes donde se fomente el sentido del humor, imágenes que tendrán inteligencia y una lectura divertida, además de ser creativas. En muchos casos, al igual que la imagen se complemen- ta muy bien con la música, podremos utilizar la palabra hablada o escrita.

El don que no tenemos

Hablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudo surge en los cursos sobre fotografía. Hay quien sostiene que hay personas que tienen un don para la fotografía. Es algo en lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:

- Si esto funciona así, a ver si hay algo más asociado al

“don”, el pelo rubio, por ejemplo, y así los demás lo pode- mos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.

- Por lo que yo se, los grandes fotógrafos se forman. La intui- ción funciona, pero no a todos los niveles.

esfuerzos. - Por lo que yo se, los grandes fotógrafos se forman. La intui- ción funciona,
Saber lo que nos gusta Improvisar y premeditar Es algo que parece ser muy sencillo.

Saber lo que nos gusta

Improvisar y premeditar

Es

algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultad

Esta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evo-

de aprender sobre Composición estribara aquí.

lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene una

Nos sorprendería saber cuántas veces un fotógrafo puede planteárselo y cuántos fotógrafos lo hacen. Sobre las dece- nas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, la respuesta es invariable: ¿A ti cuál te gusta más?

madurez y representa sus preocupaciones creativas. Por lo general, los autores que empiezan improvisan durante cierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser una fotografía. No modifican nada en la escena original, ni acu-

Y

entonces nos encontramos perdidos. No se, ¿Cuál es

den a un lugar especial en una hora determinada.

la

buena?

MAAAAAL. En fotografía no se trata de bueno o malo, sino de cómo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de

su autor.

Las fotografías no son buenas o malas, nos gustan o no nos

gustan. Nos impactan o no lo hacen. Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones, subjetivas, que son irrefutables.

Y podemos explicar el porqué nos gustan o no, pero esta vez

de forma lo más objetiva posible. Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue- de despertar diversas sensaciones según el espectador. ¿Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez? ¿Olvidamos todo lo que hemos aprendido? Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjeti-

vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchas fotos basadas en el color, en las que la forma no es lo impor- tante. En este caso podemos añadir el valor del movimiento, que tendrá mayor impacto visual que el de la forma, que ya

la

imaginamos.

Es

el caso de otras técnicas, como la clave alta, la fotografía

a

través de transparencias, de distorsiones, etc.

Esta fase indica cierta madurez en los planteamientos del fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los resultados.

indica cierta madurez en los planteamientos del fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los
indica cierta madurez en los planteamientos del fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle los

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54 De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los paisajes, a esperar
54 De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los paisajes, a esperar

De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman los

paisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicar modificaciones de la luz en pequeñas superficies. Y así se empieza a pensar en el concepto de “escenario”: un lugar adecuado para realizar una producción, con figurantes, etc.

Y también en los fondos, cómo pueden ser cambiados o alte-

rados, en cómo hacer viables sus visiones sobre la realidad.

PREMEDITAR Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador, que desaparece cuando suben los niveles de contaminación. La especie está muy activa durante el día y la forma de conse-

guir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto

y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan- san, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural. Es una visión de autor, quien explica cómo fue obtenida.

IMPROVISAR Esta cópula de libélulas se produjo en la preparación de un curso. Es una improvisación sobre el terreno. La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproduce la circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparación, sino de locali- zar y de la capacidad de improvisar. El fotógrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias:

provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la que sucede casualmente.

Fuerzas de expresión

IMPACTO VISUAL DE LA IMAGEN En el análisis de un encuadre no sólo percibimos los elemen- tos básicos. En una composición entran en juego una serie de factores o fuerzas de expresión que determinan en gran medida el impacto visual de la imagen. El elemento más importante y necesario de la experiencia visual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele- mento fundamental en el proceso de ver.

la experiencia visual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-
la experiencia visual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-
Equilibrio La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto física como psicológica en nuestra

Equilibrio

La necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto física como psicológica en nuestra percepción. Por esa razón buscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea de una forma inconsciente. EJES. El principal es el vertical, debido a que así es nuestra simetría. Ambos estructuran la imagen. Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantes en el acto de ver. El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima- EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico

EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico resulta muy aparente pero no representa ninguna sorpresa visual.

muy aparente pero no representa ninguna sorpresa visual. gen. Es la parte más alta de un

gen. Es la parte más alta de un elemento o bien una línea vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber más de un eje vertical. El horizontal tiene una importancia secundaria, también es- tructura la imagen. En este caso vemos el diálogo visual que hay entre los ele- mentos, de forma diagonal. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS DIAGONALES.

SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS DIAGONALES. EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re-

EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re- sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por el espacio.

ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re- sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos por el espacio. 55

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Comunicación visual diagonal entre elementos. Si la línea es tan larga como sea posi- ble, guardando un mínimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa- do. La sección aúrea se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.

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se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos. 56 - Entre los elementos se
se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos. 56 - Entre los elementos se
se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos. 56 - Entre los elementos se

- Entre los elementos se establece una comunicación visual

dinámica.

- Si la línea imaginaria es tan larga como sea posible sin

acercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno,

completo.

- La proporción áurea, en tercios, se aplica solo al posiciona- miento de los ejes.

- Si se aplica en puntos de interés se produce una sensación de encuadre incompleto, de espacios vacíos, de necesidad de reencuadre.

- La formulación en diagonal es muy dinámica y común, fór- mula de contraste. ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES- ELÍPTICAS

- Crea composiciones dinámicas.

- Si hay una forma circular, hay un elemento con valorea armónicos.

- Logramos estabilidad.

- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.

- La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES

- Crea composiciones dinámicas.

- Si hay una forma circular, hay un elemento con valores armónicos.

- Logramos estabilidad.

- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.

- La circulación elíptica crea composiciones cerradas, centrípetas. En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra la forma con su propio reflejo, es una forma.

En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los di- ferentes elementos los que conforman un recorrido con forma circular, cerrada, es un recorrido. SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRIÁNGULOS

- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trián-

gulo visual.

- Nuestra posición respecto a los elementos puede alterar la

forma del triángulo y conseguir mayor estabilidad o tensión.

- Si el triángulo no es estable podemos descentrar el eje.

- Si el triángulo es tan grande como sea posible el encuadre

aparecerá lleno. Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio.

- Es una estructura muy utilizada.

aparecerá lleno. Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio. - Es una estructura muy
Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión. Triángulo estable, equilibrio. Triángulo inestable, desequilibrio,

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión.

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión. Triángulo estable, equilibrio. Triángulo inestable, desequilibrio,

Triángulo estable, equilibrio.

Inestabilidad. Tensión. Triángulo estable, equilibrio. Triángulo inestable, desequilibrio, tensión. TENSIÓN. La

Triángulo inestable, desequilibrio, tensión.

TENSIÓN. La tensión está muy relacionada con el equilibrio, sin ser su opuesto. La tensión desorienta y alerta, exige un es- fuerzo extra de atención, un valor de contraste para acentuar el mensaje. En el caso de un círculo, la atención será en principio atraída por aquella imagen cuyo radio se aparte más del eje. La tensión no es un valor de juicio -bueno o malo- es una técnica más para comunicar o crear estilo. ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras confrontadas.

más para comunicar o crear estilo. ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras
más para comunicar o crear estilo. ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO. Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras

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Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre
Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre

Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas.

el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas. 58 Formas cortadas en los bordes y tratamiento

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el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas. 58 Formas cortadas en los bordes y tratamiento

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio. Aquí el espacio es más perceptible.

entre las esquinas. 58 Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio. Aquí el espacio
El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal. El espacio como sujeto o

El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal.

El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal. El espacio como sujeto o primer

El espacio como sujeto o primer plano en una composición.

El espacio como sujeto o primer plano en una composición. LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro

LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se siente amenazado por los ángulos agudos y afilados.

Relaciones entre sujeto y fondo

-Dependiendo de esta relación podemos lograr mayor o me- nor “sensación de lugar”, profundidad o resalte del sujeto. -La imagen puede ser de sujeto en un único plano, fondo en un único plano, o varios planos, con mayor sensación de profundidad.

- El tamaño del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.

- El tratamiento entre sujeto y fondo también define los planos

tratamiento entre sujeto y fondo también define los planos de una fotografía, su sensación bi-tridimensional. -

de una fotografía, su sensación bi-tridimensional. - La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formula- ción específica.

El sujeto es el primer plano. No existe fondo. Dimensión plana.

o atmosférica tiene una formula- ción específica. El sujeto es el primer plano. No existe fondo.
o atmosférica tiene una formula- ción específica. El sujeto es el primer plano. No existe fondo.
o atmosférica tiene una formula- ción específica. El sujeto es el primer plano. No existe fondo.

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60 Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad. La perspectiva aérea

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Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad.

Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nula profundidad. La perspectiva aérea o atmosférica

La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formulación específica:

- Mayor dominante azul durante el día, o cálida en el cre- púsculo.

- Menor contraste en la distancia.

- Valores más claros en el tono.

- Menor definición.

- Valores más claros en el tono. - Menor definición. Centro de interés - Puede no

Centro de interés

- Puede no haber, ser único o haber varios.

- Su emplazamiento es de gran relevancia.

- Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituye

el centro de interés.

- A mayor superficie del centro de interés, más directo y eficaz es el mensaje.

constituye el centro de interés. - A mayor superficie del centro de interés, más directo y
- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen. PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto
- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen.
PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y con
potencial.
- Tiene una gran atracción visual pero puede desequilibrar

- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultado

óptimo.

- Primero el encuadre más abierto.

- ¿Podemos modificar la luz?

- ¿Y el fondo?

- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escena en sombra.

SEGUNDO INTENTO

- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y una

mayor abstracción.

- Elijo otro color de fondo para resaltar más el sujeto.

- Aislamos más el centro de interés.

- Analizamos cómo mejorar la luz y la composición.

TERCER INTENTO

- Encuadramos una parte más pequeña, todavía más abs-

tracción.

- EN esta área puede haber una metáfora visual: la delicade-

za de unos labios. -Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ángulo agudo.

- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de la suavidad, de la sutileza.

Agrupamiento

- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor- presa visual.

- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.

- Donde más se agrupan los elementos, mayor peso en la composición.

el encuadre.

- Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for- ma, textura, tamaño, color, tono…

el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for- ma, textura, tamaño,
el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for- ma, textura, tamaño,
el encuadre. - Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for- ma, textura, tamaño,

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62 - Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa- recen más pequeños de lo
62 - Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa- recen más pequeños de lo

- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa- recen más pequeños de lo que son.

- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansión.

- Expansión – Contracción hace referencia al resalte median- te el uso del tono.

- Recordemos que sobre fondos acromáticos los colores al-

canzan su máxima expresión.

- Los fondos negros crean un gran sentido de la expansión.

Los elementos claros como el círculo sobre fondo oscuro dan la sensación de expandirse, de aumentar de tamaño y acer- carse al observador. Por el contrario el círculo negro sobre fondo blanco se con- trae, amenaza con ser engullido por la luz.

- El sujeto aparece con un tamaño pequeño en el encuadre.

- El fondo es regular y neutral, nada más destaca en él.

- El sujeto es, pues, el centro de interés, la única forma en el encuadre.

- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.

-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma

- Sorprende si crea abstracción o refuerza un mensaje.

- Está justificada si permite el correcto posicionamiento de un eje.

si permite el correcto posicionamiento de un eje. Aislamiento - Es una más de las muchas

Aislamiento

- Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy utili- zada en pintura.

posicionamiento de un eje. Aislamiento - Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy
posicionamiento de un eje. Aislamiento - Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy
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TEMA 06 COMPOSICIÓN III-IV

TEMA 06 COMPOSICIÓN III-IV 64 Reflexiones ¿Piensas a menudo en profundidad sobre la composición en tus

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Reflexiones

¿Piensas a menudo en profundidad sobre la composición en tus imágenes? El porqué tienen esa estética, en cómo aparece el fondo, en la distribución de los elementos y en cómo mejorarlas. Hay momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta- dos y otros que son de búsqueda y depuración. En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas críticas o de reflexión. Mensajes y forma de expresarlos que muestran nuestra personalidad, nuestra opinión al respecto y que suscitarán una respuesta por parte del espectador. Un

fotógrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean emociones o posturas ante los hechos. ¿Qué sabes realmente de composición? ¿Sabes cómo los pintores clásicos expresaban sus emociones, estructuraban sus mensajes? Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia:

sufrimiento, pasión, muerte, amor… Y la forma de mostrar- los también. La pintura puede ser una inagotable fuente de inspiración. El arte es la expresión del artista y muestra el dominio que po- see, sus conocimientos. Pero lo más importante es saber leer

es la expresión del artista y muestra el dominio que po- see, sus conocimientos. Pero lo
sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, su propia interpretación, su contribución artística.

sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas, su propia interpretación, su contribución artística. Es cierto que hoy en día el arte es más cotidiano y asequible, lo que hace que el aprendizaje pueda ser más rápido, y es el aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso sabía cómo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de pintar el Guernica, su propia versión del caos y la barbarie. Un fotógrafo no necesita ser un maestro para sacar unas docenas de fotos realmente buenas en un año, pero estoy convencido de que con el dominio de los conocimientos po- drá obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el estudio del arte nos proporcionarán criterio y precisión. Resulta curioso ver cómo el arte va y viene en la historia de la humanidad. Cuando una corriente se establece y madura durante unos años, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos años de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro, el cubismo se abandonan, así como tantas otras tendencias. Tal vez la búsqueda de la originalidad sea un valor, pero la superación dentro de estas tendencias debiera serlo también. Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del pasado en muchos autores, los fotógrafos deberemos estar pendientes, conscientes, del momento artístico en que vivi- mos, lo que no significa que debamos aceptar unos cánones impuestos por quienes, probablemente, sabrán menos sobre el arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, más aún en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del marketing, de la crítica, de intereses económicos y sociales. El artista verdadero no se suele regir por estas directrices, más o menos forzadas, sino que sigue su propia visión, y en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido para la historia, pero siempre tendrá la oportunidad de que sus obras hablen por él. Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro- ceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fácil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay

puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fácil, ni interesante,
puede ser o no reconocido por este sector oficial al que no parece fácil, ni interesante,

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66 otros públicos, otras formas, desde luego tan excitantes o más que la popularidad y el

otros públicos, otras formas, desde luego tan excitantes o más que la popularidad y el reconocimiento. Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos no es tan difícil. Imitar técnicas y estilos debe considerarse como un buen ejercicio, una formación, pero con miras más amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro- pias a lo que se sabe y aplica. El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu- ción, que deberá esforzarse en avanzar sin conformarse solo con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta forma alcanzará su propia realización.

Narrativa visual

Contar historias a partir de imágenes, ya sean unitarias o como reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi- nio de técnicas narrativas, además de un guión de realización que permitirá hacer comprensible la historia al observador. La secuencialidad en las imágenes propia en su concepto del reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el origen en el cine del story board o guión visual. Un buen planteamiento, además del guión, tiene un hilo con- ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:

- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de luces, etc.

- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en

concreto, siempre con un contenido que esté presente en el

concreto, siempre con un contenido que esté presente en el trasfondo del mensaje. - Continuidad temporal.

trasfondo del mensaje.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo

del tiempo.

- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-

minado, como un cauce de río, un sendero, una ruta, etc. Otros hilos de continuidad, como un texto histórico o biográ- fico que inspire el trabajo fotográfico. Además hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de

enriquecer la narrativa, de hacerla más inteligente y variada.

El fotógrafo puede utilizarlos para la transmisión del mensaje:

Metáfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com- paración o similitud. Las cualidades de un objeto están en otro y los relaciona. Comparación o Símil. Igual que en la metáfora, pero ambos elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre dos objetos a cualquier nivel visual.

Sinécdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idéntica. Una parte representa al todo. Una cámara representa al fotó- grafo, un volante a un coche. Hipérbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto

o persona. Es una exageración conceptual o de escala.

Antítesis. Contraposición de una imagen a otra de significa- ción contraria. Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-

mite comparar dos situaciones, dos estados físicos de una persona, dos paisajes…

mirada retrospectiva o al futuro, per- mite comparar dos situaciones, dos estados físicos de una persona,
Las formas que evocan a objetos distintos del representado, una sombra, una nube, un contorno

Las formas que evocan a objetos distintos del representado, una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem- plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear. Ironía: Expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa. Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contra- dictorios. Paradoja: contraposición de palabras o frases aparentemen- te contradictorias. Lítotes: negación de lo contrario de lo que se quiere afirmar. Exclamación: Intensificación de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento.

de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento. Interrogación o pregunta retórica: uso de la
de la expresión emocionada de un juicio o sentimiento. Interrogación o pregunta retórica: uso de la

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como recurso intensificativo de una aseveración o un sentimiento. Ironía. No me importa el sufrimiento de los niños. Oxímoron. Un agradable sufrimiento. Paradoja. contraposición de palabras o frases aparentemen-

te contradictorias.

Lítotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes. Niveles de expresión: Realista – Simbólico – Abstracto. Representación simbólica. La falsedad – una máscara. Prosopografía: descripción física de una persona o de un animal, morfología. Etopeya: descripción de la personalidad, como carácter, cualidades, defectos y valores morales y espirituales. Retrato: descripción física y de la personalidad, prosopogra- fía y etopeya. Topografía: descripción de un lugar, un paraje o paisaje. Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades hu- manas a animales, vegetales o cosas.

El mensaje

Las funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len- guaje visual salvo la metalingüística, que se refiere a la se- mántica del propio lenguaje escrito.

Función apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor

y receptor, pretende provocar una reacción. El mensaje emi-

tido pretende ocasionar una acción por parte del receptor. El ideal en nuestro medio de comunicación visual corresponde

a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la

humanidad o el entorno, como la fotografía social de denun-

cia o la conservacionista. Función referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.

El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-

sos o hechos. Está presente en todos los actos comunicativos.

Se da cuando el mensaje transmite información verificable sobre nuestro contexto o entorno.

los actos comunicativos. Se da cuando el mensaje transmite información verificable sobre nuestro contexto o entorno.

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68 Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen- tido es la identificación y la

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Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen-

tido es la identificación y la expresión de objetividades y subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera

a sí mismo, lo que en fotografía es prácticamente inevitable

y es intrínseco al mensaje, identificable en mayor o menor medida, pero siempre presente.

Función poética o lúdica. En nuestro medio podríamos decir que es la forma visual del mensaje, una función estética. Lo

sorprendente, anecdótico, bello, grotesco, humorístico

forma que envuelve al contenido. Aquí es donde el fotógrafo puede expresarse con cierta libertad sino está condicionado por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

La

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse una sutileza o inteligencia. Función fática. Es esencial para mantener la comunicación y comprobar la atención y disposición del receptor. No tiene contenido, es una llamada de atención. Por lo general las imágenes tienen una gran carga de va- rias de estas funciones, pero en un análisis debemos decidir cuál es la dominante. La interpretación de una imagen estará condicionada por nuestra naturaleza como observador, de nuestro estado de ánimo, de nuestros conocimientos sobre fotografía, sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando

sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando

fotografía histórica, moderna, documental, de moda

ma que sepamos situar históricamente una imagen y su estilo,

o si se trata de una inspiración moderna en los clásicos.

de for-

El tema

Es el concepto principal de la imagen, responsable a menu-

do del porqué de su existencia. El tema puede quedar abierto

a la interpretación del espectador o bien estar muy definido. Cuanto más universal sea el tema, más cantidad de poten- ciales observadores lo entenderán. Cuanto más trascendente

y actual, más interés despertará.

El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo personal.

El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a una

realidad profunda lo más universal posible. De lo genérico podemos llegar a lo concreto. Un pequeño detalle o gesto puede tener grandes significados. La imagen-síntesis busca explicar lo más concisamente po- sible lo que está sucediendo en una escena. Busca ese mo- mento preciso en que todo es más inteligible y se aporta más información o con más impacto visual. Las series fotográficas se enfrentan a la imagen-síntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la evolución de un proceso. El espacio de información es ma-

yor y también por ello el espectador puede esperar un ma- yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel decisivo y no podría ser extraída del conjunto. Pero en oca- siones la conexión es menor, de tipo estético, geográfico,

atmosférico, de comportamiento imagen es menor.

y la importancia de cada

Técnicas y aplicaciones

EL SUJETO

La elección de un sujeto resulta fundamental en la realización de una composición. La valoración del estado del sujeto, su peculiaridad, forma, ubicación… resultan fundamentales en la obtención de resultados. Esta búsqueda puede hacerse de forma ágil, libres de equipo.

- Elegir un sujeto adecuado.

- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.

- Buscar ángulos. Explorar el otro lado del sujeto.

- Tratar de obtener imágenes tanto estáticas como dinámicas.

- Atender especialmente a cómo queremos el fondo.

- Elegir la óptica adecuada al efecto que deseamos.

dinámicas. - Atender especialmente a cómo queremos el fondo. - Elegir la óptica adecuada al efecto

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70 - En caso de ser necesario buscar paralelismo con el plano focal. - Analizar

70

- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el

plano focal. - Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o complementarla.

- Prestar atención a si produce una sombra y si puede ser incluida en el encuadre.

- Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeñecido

mediante la aplicación de la escala. Buscar escalas, com- paraciones de tamaño, contrastes entre volúmenes. Las téc- nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una óptima

elección de las focales contribuyen a crear esa sensación de escala, de que lo pequeño puede ser grande por compara- ción con lo diminuto.

- Decidir el tamaño del sujeto en el encuadre. Si queremos

que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dónde

habita y cómo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupará una pequeña porción de la imagen.

- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en función

a una enfatización del sujeto más impactante. En este caso hacemos una extracción del paisaje a un encuadre cerrado.

Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.

PUNTOS DE VISTA

Romper el hábito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Ade- cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus- car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado

- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.

- Vigilar siempre la situación del horizonte.

- Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar

la distribución de elementos.

situación del horizonte. - Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar la distribución de
- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que forman la composición

- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que forman la composición con respecto al eje o ejes.

ENCUADRES CERRADOS

- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.

Los sujetos miran hacia dentro o entre sí. Los objetos trazan un

camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada de él.

- Prestar mucha atención a la dimensión de la imagen a través

de líneas de fuerza, puntos de interés, puntos de fuga, pro-

porciones como la sección aúrea o la figura humana.

SENSACIÓN DE LUGAR Dejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per- der referencias y entrar en elementos diferentes al sólido, que es el más frecuente, en el primer término de las fotogra- fías. Sensación de flotar, de estar metidos en medios dife-

rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios de síntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atención en pocos elementos.

- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer plano y cómo aparece el fondo.

que ocupan el primer plano y cómo aparece el fondo. - Buscar en la composición posibles

- Buscar en la composición posibles zonas sin información

para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten- ción también a su nivelación.

- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen- cia en el encuadre.

- Atender siempre a la proporción del horizonte y aprender

las técnicas que lo eliminan o realzan.

- Esperar el momento adecuado. No sólo de luz, sino también

de acción. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-

car circunstancias. O bien a buscar la anticipación a ellas.

- Aprovechar el momento hace referencia también a apro-

vechar unas condiciones inusuales o difícilmente repetibles. Las condiciones de luz y meteorológicas son una importante baza y transmiten momentos únicos que añaden un gran va- lor a las imágenes.

- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento, el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba… son situa- ciones que dan una gran carga a las imágenes, ya que pueden transmitirnos sensaciones (frío, calor, fuerza de los elementos) y además mostrarnos atmósferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual

- Contar con imágenes un hecho o una acción. Debemos

ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que está sucediendo.

ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que
ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad de utilizar palabras para describir lo que

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72 Lechuga de mar Focal: 20 mm. Técnica: Contrapicado. Obturación: 1/60 seg. Diafragma: F/8. Película: Fuji

Lechuga de mar

Focal: 20 mm. Técnica: Contrapicado. Obturación: 1/60 seg. Diafragma: F/8. Película: Fuji Velvia. Filtro: Polarizador. Apoyo en suelo. Sol.

Fuji Velvia. Filtro: Polarizador. Apoyo en suelo. Sol. Hinojo de mar Focal: 300 mm. Técnica: Picado.

Hinojo de mar

Focal: 300 mm. Técnica: Picado. Obturación: 1/125 seg. Diafragma: F/4. Película: Fuji Velvia. Filtro: Cálido 81 B. Trípode. Nublado.

Fuji Velvia. Filtro: Cálido 81 B. Trípode. Nublado. - Seguir el hilo de la acción. -
Fuji Velvia. Filtro: Cálido 81 B. Trípode. Nublado. - Seguir el hilo de la acción. -
Fuji Velvia. Filtro: Cálido 81 B. Trípode. Nublado. - Seguir el hilo de la acción. -

- Seguir el hilo de la acción.

- Prestar atención hasta el definitivo cese de acontecimientos.

- Vigilar la posible repetición de la acción o el comportamiento.

DISTRIBUCIÓN DE PESOS

- Distribuir el peso de objetos y colores. Los más pesados

abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad. Esta sería una composición más armónica.

- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir desequilibrio, tensión: una fórmula más provocativa.

- Además de distribuir el peso de los elementos de una

u otra forma podemos provocar sensaciones de gran atracción mediante el desafío de una poderosa tenden- cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos con tendencia real o imaginaria al colapso crea una gran expectación visual.

- Para ello podemos apoyarnos en técnicas como el contra-

picado, así como el uso de angulares extremos que distor- sionen la perspectiva.

FORMATO

- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.

- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los

planos y dar profundidad a la imagen.

- Por otro lado el formato horizontal resulta más complejo a la hora de distribuir pesos y elementos.

- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca- les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.

En el caso de un sujeto buscar su ubicación en el entorno, su plano completo, su plano medio, retrato, detalles…

- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje, a obtener sensación de lugar. Mediante el uso de las focales podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensación de poder interactuar.

- Cuando algo sucede o el sujeto está en un estado óptimo

debemos tratar de buscar nuevos ángulos y puntos de vista.

- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en

un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasos metros de nosotros el encuadre es mucho más interesante.

un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasos metros de nosotros el

- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y cómo aparece

- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y cómo aparece el fondo en otros ángulos y otras perspectivas de la toma.

NIVELES DE EXPRESIÓN

- Aprovechar los tres niveles de expresión, el realista, el abs- tracto y el simbólico en nuestras com-posiciones y modos de abordar los sujetos.

- Para ello podemos valernos de técnicas similares a las em- pleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o sfumatto y ejercitarnos en la abstracción.

- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo mediante estas técnicas. Tener siempre en mente la simbo- logía. Buscar metáforas visuales, aunque éstas tengan un componente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre un título genérico.

- Atención al ritmo, las repeticiones de formas, volúmenes,

colores, líneas… Si el ritmo es muy rígido suele funcionar

también el romperlo.

- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con otros elementos.

- Encontrar las formas básicas y simples: Líneas, círculos, pun- tos, formas elementales.

- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen- tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa una pequeña parte del encuadre.

como un punto si ocupa una pequeña parte del encuadre. - Aprender a sacar partido a

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar

los posibles resultados de formas muy claramente definidas

y recortadas.

- La ambigüedad no es deseable en ninguna composición,

ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,

optaremos por la precisión.

- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los

más nítidamente posible. Todo debe responder a una inten- cionalidad claramente definida, que no deje, en la medida de lo posible, lugar a dudas.

- La anomalía en una composición debe ser correctamente tra-

tada, procurando su aislamiento en el diseño de la imagen.

- La sensación de volumen en una imagen bidimensional se

obtiene mediante el uso de los tonos.

- Un artificio visual también nos ayuda a percibir la tridimen- sionalidad de la realidad, la perspectiva.

- Para conseguir esa sensación debemos prestar especial

atención a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en ese lugar imaginario.

- La sensación de profundidad viene dada por una nítida separación de los planos.

- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de los elementos.

- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano

crea una sensación muy estética a la vez que realza la pro- fundidad de la toma.

- Esta sensación transmite también mucho volumen a la imagen.

a la vez que realza la pro- fundidad de la toma. - Esta sensación transmite también

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74 - Para conseguir mayor sensación de profundidad podemos valernos también de efectos de desenfoque a

- Para conseguir mayor sensación de profundidad podemos

valernos también de efectos de desenfoque a diferentes pro- fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen- sación de lejanía en un plano bidimensional.

- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse para transmitir sensaciones primarias: frío
El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse para transmitir sensaciones primarias: frío

para transmitir sensaciones primarias: frío – calor, o bien para despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son armónicos, mientras que los colores saturados son provocati- vos, primitivos. Es el último valor a añadir. - Es muy importante atender a las combinaciones de colores.

son provocati- vos, primitivos. Es el último valor a añadir. - Es muy importante atender a
A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es
A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es
A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es
A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es

A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.

- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura de color de forma manual obtenemos dominantes de color, que proporcionan una atmósfera de color uniforme.

- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar

líneas en el suelo…

- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci- dades de obturación bajas. - La técnica del barrido, acompañando el movimiento de un sujeto de trayectoria prede-cible con la cámara y a velo- cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto muy dinámico.

- Las diferentes velocidades de obturación proporcionan cu- riosos efectos de movimiento en elementos dinámicos, como

sucede con el agua, las estrellas, la vegetación movida por el viento

- Encontrar un sujeto o una composición interesante no suele

ser fácil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben agotarse las posibilidades fotográficas que nos ofrezca. Encuadre completo. Encuadre completado. Encuadre adaptado.

agotarse las posibilidades fotográficas que nos ofrezca. Encuadre completo. Encuadre completado. Encuadre adaptado. 75

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TEMA 07 FOTOGRAFÍA NOCTURNA

TEMA 07 FOTOGRAFÍA NOCTURNA Fotografiar de noche Las imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-

Fotografiar de noche

Las imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien- do como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean una atmósfera única y mágica. A ello se une la sensación de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se tratara. Es por ello que muchos fotógrafos se detienen frente a una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido con su equipo, en sus localizaciones. Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusua- les alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu- ridad sólo existe aquello que recibe luz. La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre un trípode, con el obturador abierto durante una exposición larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir desde unos segundos hasta varias horas podremos además decidir si aportamos iluminación artificial a la escena. Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-

decidir si aportamos iluminación artificial a la escena. Para empezar únicamente se precisan unas tablas de

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78 ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una

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ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas imágenes, tal vez ninguna óptima. Con frecuencia el fotógra- fo deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesario

Se puede practicar la fotografía nocturna con un equipo muy básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar fotografías técnicamente más complejas.

para afrontar fotografías técnicamente más complejas. El equipo mínimo se compone de: - Cámara. Debemos adquirir

El equipo mínimo se compone de:

- Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima

relación señal-ruido, mejor una de formato completo (sensor de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitir largas exposiciones.

- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o

zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu- minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un 24 mm f/1,8.

- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.

- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos asegurarnos de que la función de disparo pueda hacerse sin pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografías noc- turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-

ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar. Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilida- des y nos dará mayor comfort de trabajo. No tienen un precio elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de:

- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano

es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re- sulta algo más fácil al principio y para aplicar la luz muy

él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re- sulta algo más fácil al principio
selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse a otras disciplinas de la

selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse

a otras disciplinas de la fotografía.

- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de co- lores para aplicar en conjunción con el balance de cámara. Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.

- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz, por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.

- Linterna frontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la

frente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres

para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener.

que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener. Sobre el terreno El punto de
que deseamos y el tipo de iluminación que queremos obtener. Sobre el terreno El punto de

Sobre el terreno

El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-

mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar una composición de nuestro agrado. De noche resulta difícil improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o

árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.

A la hora de estudiar la composición debemos prever una

considerable cantidad de cielo, que estará completada por

la presencia de estrellas, la luna…

Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues

al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones el

uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos y pesados. Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu- nas mochilas de fotografía disponen de funda para lluvia y permiten el anclaje del trípode. En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz adicional para movernos y buscar los elementos

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pero aún así debemos llevar la linterna frontal a mano y con las pilas en buen estado. Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíp- tica estará en cada momento. De esta forma, si la luna va a ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su presencia, como su ausencia.

PASO 1 Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De- bemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la cámara se coloca en contrapicado.

PASO 2 Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar la escena de día buscamos la ubicación del trípode para rea- lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

PASO 3 Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado, cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma estará muy abierto, debemos maximizar la profundidad de campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enfocar mediante la ubicación de una marca de enfoque. A la luz del día veremos que en determinada posición del enfoque todo aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan- do de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda quedar fuera de foco.

¿Cuánto tiempo expongo?

Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica es- tará en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar previsto del encuadre. También podremos utilizarla como fuen- te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

fuen- te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas pueden jugar una importante
La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos

La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre el horizonte tendremos un cielo más iluminado, con menor

De esta forma, con una exposición inicial de 30 segundos

percepción de estrellas que en una noche sin luna. La luz que procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una exposición muy prolongada, lo que no sucede en una noche

sin luna. Además su luz, procedente del sol al ser reflejada, está polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor limitante de iluminación, que procederá exclusivamente de nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna

en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo,

hemos ajustado bien el tiempo definitivo en función a la lumi- nosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4 Tiempo de exposición. Determinar los parámetros de exposi-

ción y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba de exposición utilizando la reciprocidad para obtener una aproximación. Por lo general nos basaremos en estos valores para comenzar. Es importante considerar si hay factores limi- tantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre (sobre 20 segundos cuando está saliendo) o luces parásitas.

- ISO 200

pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mu- cho un área extensa próxima a ella.

Para realizar una aproximación a la exposición correcta sin

- f/2,8 o f/4, el más abierto que podamos elegir

- 8 minutos de exposición.

PASO 05

Si el fotógrafo proporciona la luz en la escena, en realidad

complementa la luz. Es decir, lo más lógico es calcular la exposición para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne- cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash o linterna, podemos prolongar más o menos la exposición, lo que solo afectará a la luminosidad del cielo.

sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos, podemos recurrir a la reciprocidad.

Posición B. Comienza la exposición, para lo que hay que mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti- vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces, bloqueando la segunda.

Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos

-

Pintar con luz

La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-

por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas prubas a varios segundos de exposición.

tea el fotógrafo delante de un encuadre en plena noche es

ISO

F

Tiempo

cuánta luz será necesaria para iluminar la escena. El flash puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automático.

3.200

2,8

30 segundos

En este modo, una célula fotosensible incorporada en el flash

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200

puede evaluar la luz que refleja un objeto en función a los parámetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo

ISO

F

Tiempo

Auto esta célula cortará el destello del flash cuando el objeto

3.200

2,8

30 segundos

haya recibido la intensidad adecuada de luz. La célula cal-

1.600

2,8

60 segundos

cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos

800

2,8

120 segundos

incrementar en varios disparos para obtener un tono más cla-

400

2,8

240 segundos

ro, que permita que haya información en la parte derecha

200

2,8

480 segundos = 8 minutos.

del histograma.

que permita que haya información en la parte derecha 200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

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82 Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y

Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO 200 y f/ 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto que recibe su luz tenga un tono gris neutro. Entre las precuaciones que debemos tomar están:

La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello. Para conseguir una medición correcta de la célula podemos alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus- tamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitaré efectuar un disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200, en total 4 disparos de flash. No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia el objeto o escena. Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de flash se con- vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien- tación, siempre que nuestro flash disponga de esta prestación. Con el uso del teleflash también podemos orientarnos así, siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto tendremos que efectuar algún disparo de prueba en modo manual hasta regular la potencia adecuada, que es como utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo. - La dirección. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Uti- lizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara al sujeto. La

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo, por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz

trasera se utiliza para perfilar siluetas, así como en elementos traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em- plazado contra el cielo se recortará como en un contraluz, perfilado por las líneas de estrellas. La luz cenital difícilmente podamos aplicarla, salvo a peque- ños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.

- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apa-

riencia de las sombras. La luz suave en fotografía nocturna se consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al su- jeto, variando nuestra posición y efectuando muchos disparos que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras suaves y una correcta exposición.

- El color. El color de la luz afectará a la composición, a

la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crear una dominante de color en toda la escena o bien combinar colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales de color.

PASO 06 Iluminación. Aportamos luz a la escena con flash o linterna, en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali- dades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color, teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que uno solo.

que deseamos, la composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar diversos disparos de flash que

Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-

nos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.

Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash

puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidades

Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este

movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran alrededor de ella. De día, durante la localización, una brú- jula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará como resultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa Mayor o bien Casiopea. Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes

a tener en cuenta, referidos también a la oscuridad, la orien- tación, el frío, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo. Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dificultades de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención de pocas fotografías y de una calidad baja en las primeras

experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a esta modalidad de fotografía suele llevar un tiempo.

A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-

siciones en función a la duración del tiempo de obturación:

- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes to-

madas durante o después de la luz crepuscular, ya sea ama-

necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degrada- dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos

el flash puede ser conectado a la cámara con cable largo,

por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella.

- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen

como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de flash sin conexión con la cámara con posibilidad de despla- zarnos más lejos.

- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente

la cámara con posibilidad de despla- zarnos más lejos. - Exposiciones largas, de varios minutos. Las

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realizadas como fotografía nocturna. En una noche podemos realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y

veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal es de tamaño moderado podemos iluminar con el flash y acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas posibilidades.

- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia

de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-

lizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente, dependiendo de las condiciones del cielo:

- Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche,

aunque veamos el cielo negro, en una exposición de varios minutos aparecerá de color azul profundo. Podremos aprove-

char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.

- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lí-

neas de estrellas pueden transparentarse a través de las nu- bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad.

atractiva semioculta tras un velo que rebaje su intensidad. - Nubes densas sobre cielo despejado. Las

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen

movidas y marcan una trayectoria.

- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo, que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no dispone- mos de contador de segundos en nuestra cámara o en el cable disparador para calcular la exposición, por lo menos al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa el cielo, revisar con la linterna o el flash los ángulos y zonas oscuras del encuadre. Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta combinación de ISO y tiempo de exposición. Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama alta el ocular dispone de un obturador. La luz de la luna, como toda luz reflejada, está polarizada en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después de la luna llena.

PASO 07 Se corta la exposición. Primer resultado. Síntesis y análisis.

El Ruido

Las limitaciones de los sensores de las cámaras digitales ac-

tuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay una emisión aleatoria denominada ruido. En la fotografía nocturna las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul- tado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de ruido. A efectos prácticos el ruido puede provenir:

- De la amplificación de la señal (elección de valor ISO

muy elevado).

- De la temperatura, de forma que una exposición larga pro-

voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas con menos presencia de ruido.

temperaturas contribuyen a disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas con menos presencia de
- Una combinación de ambas. Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición debemos

- Una combinación de ambas.

Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo general es menor el ruido generado por una ampliación de señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos

si la noche es cálida.

Muchas cámaras tienen en su menú de configuración la po- sibilidad de activar un software de reducción de ruido. Mis ajustes en este sentido son:

- Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si sobrepaso ISO 400). Testar.

- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos

softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.

Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa- mente de cámara. Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas con algunas precauciones:

- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado

el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la

cámara unos minutos para permitir que el sensor se enfríe.

- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,

a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas

más largas.

- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo más abier-

tos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposición

y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra- mos diafragma perderemos las de brillo más tenue.

- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles

a la cámara.