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Ebook Molinuevo Retorno A La Imagen PDF
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Retorno a la Imagen
Esttica del cine en la
modernidad melanclica
Archipilagos
In celluloid we trust
Werner Herzog
The White Diamond
nDICe
PRloGo ..................................................................................................................
Retornos a las fuentes contaminadas .............................................................
De espejos y espejismos. Fata Morgana ........................................................
la inestabilidad de La Zona ..........................................................................
la inestabilidad de los sentimientos .............................................................
el vertido de lo sublime ................................................................................
el vaco creador de los simulacros .................................................................
esttica del entre ...........................................................................................
Imgenes sin/con historias. Espacios de tiempos ..........................................
los que quieren historias y los supervivientes .............................................
Interrupcin: lo sonoro y las imgenes de tiempo lento ..............................
estar fuera .....................................................................................................
Tiempos muertos ..........................................................................................
Imgenes en espera .......................................................................................
la imagen precaria de los objetos .................................................................
la imagen potica .........................................................................................
la independencia esttica .............................................................................
InTeRmeDIo. el DeSPReCIo........................................................................................
Miradas.........................................................................................................
Veo, luego existo ...........................................................................................
la metamorfosis de Ivn ..............................................................................
la inocencia recuperada ...............................................................................
la melancola del ngel .................................................................................
Viaje a travs del eclipse ................................................................................
el eclipse .......................................................................................................
Prlogo
este libro trata de miradas contaminadas, movimientos en falso e identidades borrosas documentadas en imgenes poticas de la modernidad melanclica. entre la semitica y la narrativa se abre paso la esttica del cine. Por ello, no sigue la acostumbrada
senda de Bergson, Benjamin, Bazin, Barthes, Deleuze y epgonos actuales de esos enfoques. A ellos se aade una teora del cine que ha sido hecha desde la literatura, pintura,
fotografa y filosofa. es decir, desde fuera. lo que tienen en comn todos estos es que
asocian el cine a la palabra tiempo pero raramente a la de espacio. Algo, por otra
parte, muy tradicional para una creacin moderna, aunque hoy da es difcilmente sostenible la dicotoma entre artes del espacio y del tiempo. Cmo ver un film como la
jete de Chris marker en el que una voz en o narra un viaje en el tiempo y lo que se
muestran son imgenes espaciales, no en movimiento?. en algunas obras clsicas sobre
cine ni se le menciona, a no ser para resaltar su rareza.
Como alternativa a ello la esttica del cine toma a la imagen como fin y no como instrumento. Se trata de mostrar las pelculas ms que de explicarlas. Por eso en este libro
se tienen muy en cuenta las obras y las indicaciones de los creadores, de los directores,
que son habitualmente los olvidados en estos procesos, y que suelen estar contra la interpretacin. ellos, sus obras, son los verdaderos protagonistas, a menudo desaparecidos entre la especulacin abstracta que les toma como coartada o la fra asepsia de la
ficha tcnica. A diferencia de pocas pasadas hoy da tenemos la sensacin de que, a
veces, es precisamente el bosque de las interpretaciones el que no deja ver los rboles
de las imgenes. Una cultura literaria, de la pintura, de la fotografa se ha ido adhiriendo
a las imgenes del cine dando como resultado un pentimento que es preciso diluir en el
retorno a esas imgenes originales del creador. Hablo de cultura, no de imgenes de
esos mbitos, siempre enriquecedoras. lo inicialmente hbrido de ese cine impuro
ha acabado convirtindose en un parsito. Una de las capas sera la pretensin de otros
y ampliar el alcance de la imagen con las metforas, como ocurre con parte de la literatura espaola ms reciente; de un cine que rechaza el concepto, evita explicarse y reclama ser percibido en la inmediatez de la emocin y el sentimiento, sin intermediarios,
al decir de Jarmusch que sigue otras estelas anteriores.
este libro, al situarse en esos lmites, tiene en cuenta que el retorno a la imagen se
plantea por los directores de cine en forma dialctica, entre imgenes e historias, conceptos y sentimientos, independencia esttica y compromiso social. Se trata de una esttica cognitiva y esto quiere decir que no hay sensibilidad esttica desprovista de
inteligencia, y por ello se sita en la mediacin de esos extremos citados, ms que en la
opcin excluyente de uno de ellos. Hacen falta todos para poder entender. especialmente cuando, como es el caso, se intenta expresar con palabras acudiendo a imgenes,
lo que debera ser ms propiamente mostrado con un montaje de imgenes. en realidad
todo lo que este libro quiere plantear es el dilema que se encierra en una nica secuencia:
la que Wenders pudo sustraer al corte de Antonioni en mas all de las nubes y que muestra a mastroianni pintando la montaa Saint-Victoire de Czanne en un paisaje de fbricas, chimeneas y humos, mientras recibe contrariado las objeciones de una divertida
Jeanne moreau. Hay que aventurarse a la creacin o seguimos frotando la lmpara de
la cita, por ver si sigue saliendo el genio que haga lo que no somos capaces de hacer?.
es ste el retorno a la imagen de la modernidad melanclica?. ms all de la obligacin
profesional resulta estticamente deprimente revisar las Historia(s) del cine de Godard:
la salmodia de su voz en o es pattica e insoportable el humo apestoso del caliqueo
que acenta su look de clochard. no es una observacin frvola, es un subrayar las tensiones que subyacen a la obra de quienes dieron lo mejor de la frescura de la calle y
luego se refugian en la pasin de la cita. Por otra parte, los cineheridos de entonces no
se encuentran en situacin muy diferente a la de los letraheridos de ahora. los dos acaban en la autoficcin de la cita, en la experimentacin sobre las condiciones de posibilidad de aquello a lo que todava se obstinan en poner un nombre.
Porque la modernidad melanclica no lo es slo por el fracaso de las utopas, tampoco
por la desaparicin de la utopa misma, sino por la dificultad, a veces imposibilidad, de
ser contemporneos de su tiempo. De ah que el valor del retorno a la imagen sea el de
un retorno a la experiencia en cada momento, en este caso a la experiencia esttica. movindose en los espacios intermedios de las historias, en las metamorfosis de los tiempos, se llega hasta la modernidad actual, que reclama la novedad, ciertamente, pero no
en la ruptura sino desde la apropiacin cultural. Y ahora, como entonces, la creacin va
por un lado y la teora, ms atrasada, por otro. Hay otras posibilidades. Son las estticas
cognitivas.
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Si la categora central de la modernidad clsica y el romanticismo fue la de la identidad, la de la modernidad esttica, la de la modernidad melanclica, es la de la ambigedad. Si el espejo del yo, la mirada clara y distinta cartesiana, son los emblemas de la
modernidad clsica, el espejismo de los objetos, el movimiento en falso, las identidades
borrosas son lo propio de la modernidad melanclica. esta nace de la experiencia, no
de que la realidad sea dialctica, sino contradictoria. no est anclada en los lmites del
pensamiento sino en las infinitas posibilidades de lo real. Y estas, a diferencia de la categora filosfica abstracta de la posibilidad, son siempre concretas en las imgenes. la
imagen es la posibilidad real a la que no llega el pensamiento abstracto. Porque, mediado
el ojo de la cmara, tampoco opera enteramente el principio de representacin. el lmite
del pensamiento se resuelve as en la lucidez en imgenes de la contradiccin. Para lograrla es preciso retornar a las fuentes contaminadas de las miradas e imgenes de hoy.
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el pensamiento en imgenes expuesto en forma de libro impone el formato casi inevitable de una secuencialidad indeseada, que no se resuelve tampoco en el recurso al
manido, y ya obsoleto, hipertexto. Por eso he ensayado todo tipo de dislocaciones e interferencias, de repeticiones que afloran diferencias, que propician una argumentacin
icnica sin argumento narrativo.
este libro ha nacido de la experiencia y la experimentacin, de imgenes compartidas
en mi blog pensamiento en imgenes, a la espera de soportes editoriales que permitan
una experiencia poliesttica, como una work in progress ligada a la docencia y la investigacin. en el marco del programa de investigacin Ciencia, tecnologa y sociedad:
estudio multilineal de las comunidades de conocimiento y accin en el ciberespacio.
mICInn. FFI2009-07709 (subprograma FISo).
Como contribucin a esas comunidades de conocimiento se edita para su descarga
gratuita bajo una licencia de Creative Commons.
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genes de ser, ni de estar, sino de trnsito. Al principio tales repeticiones pueden parecer
un error pero luego se explican en funcin de su gran riqueza perceptiva. Esto acaba
siendo lo importante, las imgenes como fiesta de la percepcin, y nica razn de su
existencia. Es una manera de tomarle el pulso del tiempo a la imagen lo que vemos en
Herzog, similar a las repeticiones del motivo de la montaa Saint-Victoire en Czanne, que tanto nos acompaar en este libro, hasta la ltima imagen. Los cultos
modernos han convertido a la montaa en un objeto de adoracin primitiva, mientras
que el pintor deca que simplemente quera estar junto a la montaa. Herzog quiere
pasar junto a esas imgenes y tambin, como es habitual en sus llamados documentales, posar con ellas.
Las imgenes mismas son, efectivamente, las razones de ese film, que gustan los
crticos en calificar como inclasificable, sin guin, sin historias, y casi sin montaje,
segn el director, hecho en el rodaje mismo. Son imgenes de un camino de imgenes
en que consiste propiamente la obra. Tienen un discurso propio, van a su aire. Cuando
la expresionista madre Eisnerin empieza a desgranar con su voz trmula el manipulado texto del libro sagrado de la creacin guatemalteco, el Popol Vuh, las imgenes
nos aclaran el texto, y no al revs. En vez de la frondosa selva guatemalteca de la que
se supone habla el texto se nos muestran imgenes del desierto. Un sentimiento de lo
unheimlich, de lo inquietante adosado a las
bellas y sublimes imgenes que las torna en
inhspitas va apareciendo, a decir de los entendidos.
Percibimos la carnalidad de las dunas del
desierto, pero tambin una y otra vez los cadveres resecos de las reses muertas, de los
restos de la vaca junto a su cra acurrucada
a su vera. La cmara gira sin cambiar de posicin siguiendo una lnea del horizonte, all donde se unen y diferencian las cosas,
que al principio es ntida, pero cuando entran en contacto, conflicto, distintas presiones,
temperaturas., los sujetos y los objetos que hay en ella se vuelven borrosos. El espejo
deviene espejismo. Una figura diminuta corre por el horizonte.
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El texto habla de una creacin que, en sucesivos intentos, acaba siendo una carnicera, una chapuza, adems inconclusa (conviccin que recorre toda la filmografa
de Herzog), y las imgenes nos muestran sus resultados en forma de magnficas tumoraciones en la tierra desrtica, sublimes cogulos en un mar que se asemeja por momentos al ocano impotente pero inquieto de
Solaris de Tarkovski y cadveres, cadveres
por todos lados, los de los animales, y las ruinas de las creaciones de los humanos, la chatarra omnipresente en el desierto, las nuevas
ruinas, sin reciclaje ni reversin a un proyecto smithsoniano. La pelcula debera ser de
ciencia ficcin, y a pesar de haber abandonado
Herzog el proyecto mantiene su estilo: un aliengena alemn de este planeta viaja, sobrevuela, observando los restos de la civilizacin
en la cuna de la humanidad, frica, despojo de la colonizacin, que alberga en su desierto restos de una Segunda Guerra Mundial que no fue suya. Una mirada cercana e
inhumana, a la vez, la de Herzog, la pasin de mirar.
Lo primordial son las imgenes del cielo, la tierra y el mar, pero tambin la basura
de los dioses y de los hombres. En un plano largo un muchacho aparece agarrando solemnemente por el cuello con el brazo extendido a lo que parece ser un pequeo gato
blanco de cuya garganta cuelga un cordel. El bicho, sin signos de incomodidad o paralizado por el terror, y el orgulloso cro miran extticos a la cmara, qu ven?. Unas
imgenes en picado y contrapicado del agua cayendo por una pequea catarata, a cuyos
pies sale el verdor, se repiten tambin como
las del comienzo. Fin de la primera parte,
titulada Creacin.
La segunda lleva el ttulo de Paraso y la voz en off es ya del propio Herzog.
Aviso para navegantes: En el paraso los
hombres ya llegan muertos al mundo. Los
magnficos primeros planos de los trabaja20
dores de la cal encogen el alma. Son los fantasmas de otro espejismo, el de la humanidad. Como contrapunto Herzog asesta un tedioso tutorial a cargo de un turista desaprensivo sobre las capacidades de adaptacin de los varanos a un medio tan hostil.
Otro ser disfrazado de buzo suelta unas tortugas en una piscina. Herzog utiliza estas
incongruencias icnicas para romper la tentacin del simbolismo, de la identificacin
del espectador, de suscitar elevados sentimientos. No se sabe dnde acaban los pueblos
y empiezan los basureros entre cuya chatarra juegan los nios. Suena Suzanne mientras
la cmara muestra desde el vehculo un paisaje desolado de alambradas que guardan
la nada en los alrededores de una ciudad fantasma. A diferencia de la primera parte,
aqu hay ms seres humanos y ms miseria. Visiones maravillosas en picado de una
tierra corroda por cidos, modelada por los vientos, agujereada por los pequeos crteres. La vejez de la pelcula hace que se vea el grano, las rayas, el temblor ocasional
de la imagen.
La tercera parte, poca dorada
contiene la ya mencionada pachanga
verbenera, los juegos gimnsticos de
unos turistas en los pequeos crteres
de Lanzarote, y la risa ante el recitado
de textos trascendentales. A qu obedece esta parte sobre la que pasan de
puntillas los comentaristas? Es la clave
de la pelcula como sntesis de las anteriores. El film de Herzog tiene una
clara inspiracin en Schopenhauer
para quien la vida en conjunto es una tragedia, pero en concreto una comedia. Y eso
permite una lucidez, pero impide sacar conclusiones moralizantes apresuradas. Es la
sntesis de una melancola alegre, agridulce, como es la de la modernidad melanclica.
Las imgenes en picado del ocano muestran una serie de cogulos blancos, que asemejan la belleza de los vertidos y la contaminacin qumica. Est lo sublime luminoso,
oscuro, de la degradacin y del turismo. Es lo sublime hoy. Como compendio de ello
las chimeneas que arrojan fuego de los pozos petrolferos, tal como se perciben de
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fondo, en el horizonte, y en un primer plano sus llamas jubilosas que ascienden contaminando el cielo en una imagen bellsima. Alcanzarn su dimensin apocalptica en
Lessons of Darkness (1992), su trabajo sobre los pozos de Kuwait incendiados por los
soldados iraques en retirada. Al final de La Soufrire (1977) el volcn no estalla y
Herzog se burla de tanto esfuerzo para nada, para no haber podido filmar el fin del
mundo. Ms all de la boutade encierra una coherencia de planteamiento ya que para
Herzog en la creacin misma est el apocalipsis y no se sabe dnde empieza uno y
acaba la otra. Lo dems, los rtulos que simulan un relato (Creacin, Paraso,
poca dorada) no dejan de ser una broma posterior a la filmacin que desmienten
las imgenes. Pero responde a la conviccin del joven Schopenhauer de que este mundo
no es la obra de un dios amable sino de un diablo que lo ha creado para recrearse con
los sufrimientos de los hombres. A esa broma de mal gusto Herzog responde con otra
en su particular cosmogona. Fata Morgana es la exposicin en imgenes desmitificadoras de un relato mtico.
Hay, pues, un retorno a la imagen en Herzog en estos llamados documentales,
pero que no son neorrealismo ni tampoco cinma verit, al que odia cordialmente.
Se trata efectivamente, de paisajes interiores, de imgenes poticas de nuestra civilizacin en todos sus contrastes, lo que queda de naturaleza virgen pero tambin los
desguaces, los cementerios de la tcnica, con un toque neorromntico buscado en el
encuadre, quizs, pero para mostrar lo sublime de lo cotidiano, donde no hay nada unheimlich, misterioso, inquietante, siniestro, porque est a la vista. No hay nada ms
misterioso que lo real mismo. Aunque parezca mentira, Freud est de vacaciones en la
obra de Herzog. En las imgenes sublimes de los conquistadores y los indgenas esclavos descendiendo por los estrechos senderos del Machu Pichu est ya la locura asesina de Aguirre. La naturaleza enloquece en los seres humanos. Herzog no slo muestra
lo contrario sino que se sita en lo contradictorio, en lo que no puede ser, pero que es
y por eso socialmente no se le deja ser. Como ha declarado en alguna ocasin, Herzog
siempre necesit a Kinski para hundirse juntos.
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2. La inestabilidad de La Zona.
Hay dos maneras de ver Stalker de Tarkovski: desde la metfora y desde el smbolo. La primera son los sentimientos que suscitan las imgenes, lo segundo son los
comentarios que provocan los dilogos. Desde las imgenes-metfora a la pregunta
habitual Qu es La Zona? Tarkovski responde: La Zona es la Zona. Punto. Es como
recomienda ver la pelcula. No hay sentidos ocultos. Lo que hay es lo que se muestra,
pues se trata de una pelcula realista, como todas las suyas. Pero no se le hace caso.
Hasta la saciedad ha repetido que sus pelculas proponen imgenes como metforas
que funden la realidad llegando a confundirla, son un espejismo. Pero nunca smbolos
que alimenten deposiciones trascendentales como las de la literatura new age que revolotea en torno a su obra. Eso corre a cuenta de espectadores desaprensivos, que vienen tanto desde la izquierda que no ha abandonado conceptualmente las gafas de la
secularizacin, como de las postreras adherencias de los miembros de Comunin y Liberacin, de los que se dej querer en las amargas experiencias del exilio. Los dos extremos aparentes se tocan en el smbolo: La Zona es el smbolo de un mundo descredo
que necesita creer. En qu? Da igual. Y as cada uno encuentra en la pelcula lo que
previamente lleva consigo. Pocos tienen el pudor de retroceder ante la Habitacin de
los deseos literarios, como hace el Escritor.
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su hija, una mutante con deformidades en los pies, producto de la Zona; el Stalker es,
adems de gua, todo eso y mucho ms, al decir de su suegra, carne de presidio. Pero
como todos los antihroes existenciales tiene como habilidad una extraa debilidad
capaz de arruinar su propia vida y daar la de los dems. Su vida es la Zona, el lugar
de la contaminacin, su hogar, en el que se tiende, reboza, respira. Por encima de todo
es fiel a su vocacin, a su destino. Lo que conmueve entonces no es la inexistente ejemplaridad del Stalker sino su humanidad. Humano, demasiado humano.
Si al decir de Wenders, Tarkovski
es un ex ngel, el Stalker sera su personaje. Como ellos, al haberse encarnado,
carga con todos los vicios, miente diciendo que no ejerce un oficio lucrativo,
no pide el deseo que hubiera podido salvar a su hija. Es feliz ah ayudando a
conseguir a otros su felicidad. Aunque
desde el suicidio del Puerco Espn parece que esa felicidad resulta daina.
Casi repite las palabras finales del comentario de Benjamn a Las afinidades
electivas de Goethe: slo por amor a los desesperados se nos ha dado la esperanza
aunque no sea para nosotros. Casi...porque Stalker es un simple (con una amplia biblioteca revelada en las imgenes finales no mostradas al comienzo), ms an, un simpln, dice su mujer, que representa a lo largo de toda la pelcula la profunda,
enigmtica, ambigedad de lo simple. Y, ms all, el rasgo de los personajes protagonistas de Tarkovski: lo sublime del sinsentido del sufrimiento asumido como sacrificio
individual.
Y bienya estamos en casa exclama Stalker al llegar a la Zona. El color de la
pelcula cambia y al sepia casi monocromo, con acusados contrastes de luz, sucede un
verde intenso. La Zona es vegetacin verde, ruinas y agua, mucha agua. A la primera
ocasin se echa a tierra entre las altas plantas, un gusano se agita entre sus dedos. Son
varios los planos en los que aparece recostado, apoyado, casi agarrado como un nio
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a la madre tierra. En ste, de repente, vuelve al poco el color anterior del recuerdo del futuro, del
Apocalipsis, mostrando los suelos de lo que fue la central termoelctrica: la cmara se demora
presentando con absoluta nitidez,
y en admirable disposicin esttica, los restos de ropas, monedas, papeles, jeringuillas, entre
los cuales nadan pequeos pececillos, teniendo el fondo blanco
ajedrezado de lo que fue el suelo de una habitacin. Las imgenes no muestran una
Zona muerta, sino abandonada, feliz en su soledad contaminada, y esa insensata felicidad es la que respira, aspira el Stalker, la de lo originario contaminado que recobra
lo suyo en las ruinas.
Cuando hace de gua en la Zona el Stalker va explicando sus peculiaridades,
todo cambia a cada minuto, la Habitacin est en lnea recta a 200 metros, slo que
aqu nadie va en lnea recta, no vive
nadie, pero suena el telfono y hay
electricidad en el edificio semiderruido. La Zona aparece como un
ser animado, que pone trampas, que
perdona tambin, que permite o no
pasar por el tnel al Escritorpero
en realidad los cambios de la Zona
son los cambios de nimo de aquellos que se adentran en ella. Es una
geografa sentimental inestable. Es
la geografa de la modernidad melanclica. Es el espacio de la identidad inestable, de
la mutacin. Los sucesivos primeros planos de los personajes, de frente, de lado, de
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espaldas, son el testimonio de ese cambio. Sabemos de la mutacin no slo por lo que
hablan los personajes, sus imgenes, sino, especialmente, por los colores de las mismas.
En el color el espacio del sujeto y el objeto es el mismo. En La Zona el ser humano no
es tiempo sino espacio, no mide sino en cuanto es medido, es pura exterioridad, por
eso est desvalido, porque no controla. La Zona es fsica, no espiritual, no puede ser
pensada, slo recorrida, entablando una relacin corporal con ella, andando, tropezando, reposando, los vestidos empapados, las caras y manos sucios, contaminndose
ambos.
Una de las mejores imgenes de la inestabilidad de la Zona es la de esas arenas
movedizas, en las que crecen
brotes de vegetacin lujuriante, y
donde se levanta una pequea
tolvanera. Todo cambia, es ilgico, pero es sentimental, como
los vagidos del ocano de Solaris, o los gemidos del perro pastor alemn estonio. Qu
significa su potente imagen visual? No tiene sentido la pregunta. De hecho el recorrido es
el recuento de esa mutacin emocional de los tres hombres. De todos. No es cierto que el Stalker no pida deseos. Lo
hace cuando echa una piedra en el pozo oleaginoso que vibra en una vida turbia. Y
pide que ellos crean, que se vuelvan desamparados como nios, pues la fuerza es del
dbil. Quiere compartir su destino, ser. Sin esa creencia la Zona no existe, ni tampoco
l. La Zona es todopoderosa, la Zona es dbil. Es el producto de las leyendas y si ellas
mueren, si la gente deja de creer en ellas, la Zona muere. Y la gente se ve envuelta en
la contradiccin de que no debe creer en ella porque es irracional, pero la necesita sentimentalmente para recuperar lo mejor o lo peor de s mismos.
A la pregunta del escritor cuando abandona el monorral, cmo regresaremos,
responde el Stalker que aqu nadie regresa. Pero despus de la escena de la Habitacin
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Hay otras pistas. Monita, la hija, ha dejado de leer y mira los vasos sobre la mesa,
empujndolos con la mirada, hasta que uno de ellos cae. Es una telekinsica, producto
de la contaminacin de la Zona. Su mirada es triste, enigmtica, insondable. No
pronuncia una palabra en la pelcula, slo
mira. De manera extraa comienza a
sonar la msica del Himno a la alegra de
Bethoven. Alegra por qu? Un contraste irnico. Cuando al comienzo de la
pelcula la madre le reprocha sus ausencias al Stalker le dice: Dios mismo te
conden con una hija as. Al final aparece su efigie en plano medio movindose como una estatua que el plano general revela
subida a los hombros de su padre. Lo que muestran estas imgenes lo comenta la misma
madre al final. Saba ya antes de casarse lo que le esperaba en una vida con el Stalker
pero, concluye, ms vale una felicidad amarga que una vida gris y aburrida. sa es la
metfora, que no el smbolo, de las imgenes mutantes de la pelcula: una alegra
amarga.
3. La inestabilidad de los sentimientos.
Deca Hegel que la filosofa tiene como misin elevar el sentimiento a concepto.
A ello oponan los primeros romnticos su programa de conocimiento a travs del sentimiento. Los directores del cine de
tiempo lento se rebelan, casi sin excepcin, contra planteamientos como el hegeliano aplicados al cine. Lo suyo, dicen,
es un cine de emociones y sentimientos
en imgenes, no de conceptos. La paradoja es que, con frecuencia, su cine es
juzgado como un cine intelectual. Como
suele caracterizar Kundera su novelstica,
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estamos aqu ante morales (no ticas) del conocimiento, de sabidura. Se ha sabido ms
al trmino de la pelcula, pero probablemente no ha servido de nada. Debido a la ambigedad de este saber, de que se trata de llegar a un conocimiento de los objetos por
otros medios, por la imagen, a que se mantiene una cierta tipologa del genio creador
en el cine de autor, es posible explicar en parte la atraccin que los directores de tiempo
lento ejercen sobre filsofos, metafsicos, msticos etc., no siendo correspondidos. As
Handke negando el concepto a favor de la imagen, Wenders reivindicando al acto de
ver, Antonioni contraponiendo comprender y sentir y Tarkovski defendindose frente
a quienes quieren interpretar sus imgenes como smbolos. Todos negndose a reducir
las imgenes a palabras, como sucede tambin en Kubrick.
Quiz la palabra clave en este conflicto es la de sensacin, ya que este cine es
partidario de una sensibilidad que entiende, no de un concepto que se hace sensible,
que es como se suele acercar la filosofa al cine. Aparentemente se trata de un punto
de encuentro, pero lo que genera sobre todo son desencuentros. Normalmente se espera
la narracin lineal de hechos que estn en la historia que el director tiene en la cabeza,
pero lo que ste hace es esperar a que ocurra algo, es decir, espera acontecimientos, de
ah la impaciencia del espectador ante ese tiempo lento, de espera: a qu espera?. No
se est a la espera de un acontecer sino que el acontecer es la espera misma. Planta la
cmara y espera que pase algo. As hablaba Wenders En el curso del tiempo: esperar a
que pasen imgenes, el paso del tiempo. El tiempo de referencia suele ser el presente,
no el pasado, por eso se ha dicho que hay pocos flash-backs en las pelculas de Antonioni. Es la experiencia misma del tiempo, del tiempo fsico, la gente mira el reloj y
piensa: cunto dura el plano!. El tiempo de la vida es a veces largo y a veces corto, el
fsico parece siempre largo. Lo importante es incorporarle como tiempo de la vida.
Aunque no haya casi accin s hay cambio, se trata precisamente de imgenes de un
tiempo lento para un mundo que est cambiando rpidamente, para unos sentimientos
de ello siempre oscilantes. Su expresin en este cine se hace como una forma de resistencia al concepto.
Frente al planteamiento lineal del concepto el oscilante, pues, de los sentimientos.
Es importante la matizacin, pues no se trata ni del tiempo lineal o circular sino oscilante. Y es desde esta experiencia del tiempo como cabe decir que para estos autores
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ciones cambiantes sin sujeto, vibracin a estmulos, descripcin de un corte, de una situacin, no de un tiempo comprimido, de una noche, de un viaje. Pero, es que nunca
te diviertes? le pregunta su marido a Lidia en La noche. El tema, efectivamente, es la
diversin, salpicada de algunas frases trascendentes, mostrando la pelcula la inanidad
de ambas. Pero Lidia se pregunta cundo terminar esa angustia y empezar algo realmente nuevo.
En La aventura el momento clave es la llegada a Lisca Bianca, el arrecife eolio.
Ah cobra contraste el podero de la
naturaleza y la fragilidad de los sujetos y sus sentimientos. En lo aparentemente inmutable, en la figura
del destino, tiene lugar la metamorfosis, tan ambigua como los propios
sentimientos, despertando la inestabilidad de los personajes, ms que
odio, una cierta piedad. As al final
de La Aventura en que se supone a
Claudia perdonando a Sandro, aunque al parecer Monica Vitti opinaba lo contrario. La oscilacin disruptiva de los sentimientos se hace todava ms patente en las imgenes sonoras, por ejemplo en La Noche
con el sonido ambiente que aturde y chirra de los coches y las obras.
Tal como ve Antonioni la triloga lo que ah se muestra es el esquematismo de
los sentimientos por la descompensacin entre el hombre moral y el cientfico. No hay,
a diferencia de otros directores, una oposicin en l al avance de la ciencia y la tecnologa, reflejado en su propia obra posterior, lamentablemente incomprendida y minusvalorada. Por el contrario, segn l, habra un avance en la ciencia que mira al futuro,
mientras que la moral mira al pasado. Como alternativa plantea una crtica de los sentimientos: sentir ms, no es sentir mejor. Esa crtica suya, consistente en mostrarlos,
recibira las crticas tanto desde la moral catlica como la marxista, precisamente por
el no compromiso. Tema, el de la acusacin de no compromiso social en este tipo de
cine, sobre el que volveremos ms adelante.
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4. El vertido de lo sublime.
Dos figuras de espaldas, ensimismadas a lo Friedrich, contemplando un paisaje
desolado, contaminado: el vertido de lo sublime. Estas imgenes se repiten con frecuencia en la pelcula El desierto rojo (1964) de Antonioni. As otras figuras, tambin
de espaldas, contemplando la salida del vapor de la fbrica, que poco a poco va aduendose de toda la pantalla. En planos y contraplanos chimeneas que vierten humo txico empequeecen a las figuras humanas; ruidos ensordecedores de las mquinas les
impiden orse. Es la manifestacin primaria del lado oscuro de lo sublime tecnolgico.
Los primeros 14 minutos de la pelcula son una autntica agresin audiovisual que dejar sus consecuencias a lo largo de ella. Si no estuvieran ah, si se empezara a ver
desde la ltima parte, desde la secuencia en el apartamento de Corrado, quizs el enfoque de la pelcula sera distinto. En la citada secuencia la escena de Mnica moviendo
la cabeza desasosegada en la cama, con un primer plano de espaldas en que slo se ve
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el pelo, subiendo la cmara por el cabecero, distorsionando los colores, sin visin ntida
de fondo, sera el ejemplo de manual sobre la dislocacin exterior fruto de la personalidad enfermiza. Pero a continuacin da otra clave que mencionaremos ms adelante.
La sociedad moderna es una sociedad neurtica en la que los espacios estn en
continua mutacin, destruyndose los lugares, eso, y no al revs, es lo que refleja emocionalmente la parte ms sensible y consciente de ella, las mujeres, a lo largo de estas
pelculas de Antonioni, y muy especialmente Monica Vitti. No se trata de un problema
de adaptacin sino, por el contrario, de figuras que sintonizan como ninguna con la sociedad y el paisaje que les ha tocado vivir: a una sociedad y espacios enfermos les corresponden unos sentimientos enfermos. La enfermedad forma parte de la vida. No es
la geometra sentimental del Werther que tie al paisaje emocionalmente sino el espacio
mutante que proyecta una intimidad distorsionada. Es la diferencia entre la visin de
la pelcula desde una esttica romntica y existencialista o desde la modernidad esttica.
No es el mundo proyectado desde la mirada sino la mirada como reflejo del mundo.
Se trata pues, en el pleno sentido de la palabra, de una mirada alienada, de una mirada
de lo otro. Se trata del (mal) estar de los objetos que se traslada a los sujetos. La neurosis
del espacio provoca la del personaje y no al revs. La clave, para decirlo en trminos
tradicionales, est en la objetividad y no en la subjetividad, en la fractura de los objetos
que hace imposible la historia de los sujetos. Para que sta fuera posible habra que
elegir, decidir qu mirar, y es lo que pregunta Giuliana en un intento de adaptarse; pero
no recibe respuesta. Este punto, el qu mirar es una de las preguntas clave de la modernidad melanclica en toda su ambigedad ya que se mezcla lo esttico con lo moral.
Pero no slo se trata de la mirada del ojo, sino del tacto, la forma ms primaria de estar
en contacto con las cosas.
Lo que se ve desde la ventana del ejecutivo son enormes depsitos circulares
junto a pinos residuales. La fbrica respira a travs del campo y Giuliana da un respingo
cuando al caminar sale un escape de vapor del suelo. En el laberinto de sus entraas se
siente perdida y sin capacidad de orientacin. Cuando devora el bocadillo comprado
al obrero lo hace con ansiedad y miedo, mirando a su alrededor, asustada tras el falso
abrigo natural de unas zarzas, con las chimeneas expulsando humo amarillo, veneno,
al fondo. Todo ello conforma, efectivamente, un desierto rojo creado por el hombre,
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en la que pregunta a Corrado qu debe mirar y ste le contesta que para l significa
cmo debe vivir y las dos cosas son la misma. En saber qu mirar va la vida, es una
eleccin vital. Por el contrario el personaje de Giuliana, inestable, enferma en sus sentimientos, tiene la enfermedad como forma de lucidez, de trastorno. No renuncia a
nada. A diferencia de Corrado, si tuviera que irme me llevara todo lo que veo. Eso
terrible de la realidad en esttica es lo sublime y la imposibilidad de racionalizarlo y,
an ms, de imaginarlo, porque sobrepasa todas las facultades, produce miedo, dolor.
Giuliana afirma que tiene miedo, de las calles, de las fbricas, de los colores, de la
gente, de todo. Y eso le produce dolor, pero no espiritual, sino fsico, corporal: me
duele el cabello, los ojos, la garganta, la boca. Y de ah su retorcerse continuamente
como imposibilidad de salir de esa contradiccin somatizada. Los colores agreden y tambin los objetos deshumanizados en forma de zumbido persistente, que hace estallar la
cabeza, gritar. Giuliana oye la vibracin de la realidad, de las cosas, un zumbido que le
lleva a cerrar las puertas, pero tambin a abrir las cortinas para ver de dnde procede.
Los dilogos con Corrado no han servido para nada, y as se lo reprocha, incluso el breve
contacto de la infidelidad pasajera. Con el paso de los aos para Antonioni cada vez ms
la clave estar en el cuerpo a la par que crece la incomprensin hacia su tipo de cine.
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con el resto de colores metlicos, siendo el nico color natural, pues la naturaleza
contaminada aparece con colores artificiales, incluso el frustrado bosque blanco de
los pinos. En la ltima secuencia Giuliana se mueve entre algunos hierbajos de color
verde en los alrededores de la fbrica. Se mueve ENTRE la polucin industrial que es
algo que tambin hay que mirar, parece haber comenzado la adaptacin a la nueva
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realidad. Pero no se trata slo de la polucin industrial sino tambin de la polucin icnica a la que se enfrentarn Antonioni y sus herederos.
Giuliana vuelve hacia sus amigos, compaeros circunstanciales de orga pseudoertica, que han huido ante la posibilidad de un contagio proveniente de un barco.
Vuelve y Antonioni para la cmara, los personajes se van diluyendo en la niebla, la
metfora ms querida de la nada en los autores de la modernidad melanclica. El protagonista es ahora la atmsfera, el vaco entre los personajes.
cambiado: su mujer ha muerto, ahora l est solo, el viaje ha sido un fracaso slo atenuado por las buenas maneras y la solicitud de su antigua nuera Noriko, se han dado
cuenta de que no tenan nada que hacer en Tokio y que, en realidad, eran un estorbo
para sus hijos. Plano tatami final en que el actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, (envejecido para las pelculas) suspira en la soledad que alarga interminablemente el da. No
ha pasado nada, los cuentos son mnimos, pero las imgenes muestran el drama que se
esconde en lo cotidiano entretejido con ello, y que no se expresa a nivel verbal.
Lo que muestran las imgenes de las pelculas de Ozu es un Tokio distinto al imaginado por Wenders, y as lo acaba reconociendo ste. Aquel mundo era bello porque
era ya terminal, de una belleza traicionada, y se intenta rescatar ahora cuando nadie ve
esas pelculas y a los actores favoritos no se les reconoce si no salen en televisin.
Como le sucede al propio Ryu en la calle durante la filmacin de esta pelcula, presa
del tpico de unos japoneses, cmara en mano, compelidos a disparar contra todo lo
que se mueva. Nostalgia? El encuentro en Tokio con otro icono del antiguo nuevo
cine alemn, le permite ir a Wenders al lmite, dado que expone perfectamente su postura inicial. Monologa un encorbatado Werner Herzog: Hay en este mundo poqusimas personas que luchen por la necesidad de conseguir imgenes adecuadas. Tenemos
absoluta necesidad de imgenes que estn en armona con nuestra civilizacin y con
nuestra intimidad ms profunda. A veces es necesario afrontar una dura lucha por obtenerlas, para encontrar imgenes limpias claras y transparentes. Y sealando el torturado y violado paisaje urbano de Tokio, expresa la dificultad de encontrarlas ah y la
necesidad de hacerlo fuera, en las altas montaas o en Marte.
Pero, no es una contradiccin pretender obtener imgenes de esta civilizacin
fuera de ella?. En el discurso de Herzog estn
todava unidas dos demandas a las imgenes
provenientes de algunas vanguardias pictricas:
originalidad y autenticidad. En esta pelcula se
van a disociar. Lo que mostraban las de Ozu es
que el Tokio autntico slo se daba en el inautntico, es decir, en las imgenes de un Tokio
mutante, entre Oriente y Occidente, entre la na41
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tonioni porque cuando dice accin! no hay prcticamente accin. No es que no suceda nada, pero los fundidos en negro, el tiempo lento, los fuera de campo, las elipsis,
construyen una historia no slo de cuerpos de memoria sino sobre todo de agujeros de
olvido. As, lo fundamental del filme acaba siendo paradjicamente el tiempo hecho
espacio entre los fotogramas. Pelculas lentas para un mundo rpido que muestra de
este modo una incesante oscilacin de los sentimientos, tan agitados como el viento
de los acantilados de Lisca Bianca en La aventura de Antonioni. Sensacin de que el
juego de la vida se decide al final en los tiempos muertos.
Esttica de emociones y sentimientos, de resistencia al concepto en el autor, pero
alimentndose de l, que reclama la mirada inmediata del espectador y se construye
entre ellas. Esttica, pues, y ante todo, de la mirada, que nace en la imagen, tanto en
el cine como la novela (Kundera). Esta esttica de la modernidad melanclica es plenamente actual, no slo por los temas, sino porque se trata de una esttica audiovisual
en la que la imagen sonora compone la imagen visual, en la doble tradicin americana
y tecnooriental. De hecho, es una generacin con una cultura hbrida, que oye msica
americana y ve cine japons, no slo de Ozu sino Mizoguchi y Kurosawa. Si con frecuencia (caso de Tarskovski) convierte a la imagen en un absoluto no por ello se refugia
en una actitud mstica. En Bela Tarr, y apoyndose en declaraciones suyas, se ha hablado del paso de lo social a la ontologa en su cine. Pero lo cierto es que aqu, como
otros, no estamos ante una dicotoma sino una ambigedad que suma en vez de restar.
Algo as como cuando Camus en sus Carnets deca que La peste tiene un sentido
social y un sentido metafsico. Es exactamente el mismo. Esta ambigedad es tambin
la de El Extranjero. Lo que no evita que en sus orgenes y en Francia tuvieran que navegar entre los reproches de los semilogos y los partidarios del compromiso social.
Una izquierda que criticaba a otra izquierda, como sealaba Godard.
Lo que busca esta modernidad melanclica es la independencia esttica como
forma de servicio social. As en el filme Los cazadores de Angelopoulos donde se intenta, no mostrar lo oculto, sino lo visible para que no se oculte. Todo ello en lo que
Jarmusch ha definido en su cine como una esttica minimalista de intermedios y que
Sokurov precisa como una construccin del filme a travs de los detalles de la vida. Y
esto porque hay en el fondo la conviccin de que la vida no tiene argumento por lo que
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slo queda enhebrar los pequeos detalles de la misma en imgenes. Una vida en la
que las barreras de lo natural y lo artificial se han borrado. Pocas frases tan felices se
encuentran en quien no caba esperarlo, y as omos decir a un personaje de Handke:
En esta ciudad cuando se llega a un cruce se dira que se ha llegado a un claro en el
bosque. Es cierto que la expresin remite a Heidegger y Mara Zambrano, pero es fcilmente evocable tambin cuando un apresurado Doinel busca esos cruces en el congestionado Paris de las pelculas de Truffaut.
la escena que sugiere la vuelta al derrochador del comienzo, que parece no haber aprendido. No son viajes de formacin.
Esttica con la obsesin de la mirada y la imagen puras, que a la postre se revelan
dialcticas. Los ngeles de Wenders suspiran por ser humanos y cuando se encarnan la
pelcula abandona el blanco y negro para colorearse; los nios miran un mundo que
les secuestra y les viola, y ellos devuelven ms tarde la mirada estremecedora del nio
asesino capturado por los nazis, de Ivn, que no ha tenido infancia. Es la esttica de
una difcil educacin sentimental con resultados imprevisibles. Las miradas se tornan
vacas, no inquisitivas, como las del cientfico Kelvin en Solaris, al apoyarse sobre el
cristal de la casa paterna. Las imgenes se vuelven entonces dialcticas y ese proceso
de metamorfosis incesante es el que va a seguir en alguna de sus fases este libro.
Este libro, como la pelcula de Wenders, es fruto de un viaje por esas miradas indagando lo que queda (y queda mucho) de esa modernidad melanclica. No es histrico
ni tampoco nostlgico, porque no busca situarse en el espectador de antao sino entre
la mirada del director y de sus personajes. No se trata de una esttica de la recepcin
en un momento en que la trada director, obra y espectador ha desaparecido. Es un ejercicio de comprensin del presente ms que de investigacin de un pasado que desde el
punto de vista del espectador, como Susan Sontag, se juzga ya muerto. Sigue siendo
de inters su propuesta de un retorno a la imagen en la encrucijada del ha llegado el
tiempo de la imagen (Gance) y la muerte de la imagen en los vidiotas (Wenders).
Su condicin de survivors, de supervivientes en El estado de las cosas, concibe a la
vida en la imagen como un ejercicio de insistencia y resistencia en la fatalidad, reclamando una independencia esttica ms all de la crtica a la industria cultural, explorando sus intersticios, siendo asimilados ocasionalmente por ella.
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en los personajes sino en los espacios (vacos) entre ellos. Ms an en los lugares vacos de personajes. Por esos espacios vacos
circula el tiempo de la vida, mientras que
en los movimientos de los personajes se
agita el tiempo del yo. La imagen emblemtica de la pelcula es la de Joe (Sam Fuller) caminando con sus maletas y la cmara
nos lo va mostrando en un travelling lateral
a travs de los barrotes de la cerca. Los vacos, los intermedios, los intersticios no se
narran, sino que se muestran, se describen, son imgenes. El pensamiento y el concepto
siempre lo son de algo, pero las imgenes aqu lo son de s mismas, no esquematizan
conceptos.
Flotando en el vaco los movimientos se vuelven ms lentos, los personajes pierden el peso acumulado de las historias, se acenta la levedad. Los movimientos no son
sucesivos sino que tienen lugar en paralelo. El tiempo en la pelcula es el mismo para
todos: 02:36. Planteada de este modo la pelcula es un mosaico de tiempo (Tarkovski). Como sucede con Mistery train de Jarmusch: las historias simultneas en
el tiempo fsico responden a tiempos vitales distintos y los protagonistas no se cruzan,
aunque compartan el mismo espacio y tiempo fsicos. Es una irona que con el metraje
sobrante de El estado de las cosas, Jarmusch hiciera parte de Etrangers than Paradise,
otra pelcula de intervalos. Nos da una clave sobre el cmo se ven ahora los dos discursos tradicionales: el de la narracin e historia sera el de la inautenticidad, mientras
que el de los intervalos y vaco sera el de la autenticidad. Los planteamientos existenciales se invierten, el de las historias resulta ser ahora el cine de entretenimiento. Y por
eso al que expresa la imagen como tiempo se le llama trascendente o trascendental, de
modo que no sera su tiempo sino un tiempo fuera del tiempo. El tiempo lento sera
entonces un tiempo fuera de su tiempo. Pero, en realidad, en el tiempo lento no se detiene (como es obvio) el tiempo, sino su percepcin, y eso es el plano largo. El objetivo
de este tipo de cine es educar la percepcin.
Las dos posiciones en la pelcula de Wenders, la del frustrado director Munro y
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la del fallido productor Gordon, son paradigmticas. El productor dice lo que la gente
quiere, el director se remite a otro tipo de gente, los supervivientes, ttulo de su pelcula,
y cuyas imgenes de desolacin romntica aparecen en sepia. Su objetivo, y por extensin el del cine de tiempo lento, es el de sacar de sus casillas al espectador. Literalmente, es decir, de su encasillamiento para llevarle otro lugar. En cierto modo se trata de
una labor pedaggica, de sentir y ser de modo distinto sin que se diga conceptualmente
cul. Los planteamientos son en el terreno esttico no en el tico, algo que no pasaba en
los viejos discursos de la autenticidad e inautenticidad que lo incorporaban subrepticiamente. No se le propone sentir mejor sino distinto. En estas pelculas de tiempo lento resuena la recomendacin de Schiller de dar al siglo, no lo que le gusta, sino lo que necesita.
En eso estriba su verdadera actualidad. Ms all de toda interpretacin trascendente lo
que pretenden estos directores es una educacin esttica en imgenes para tiempos de inautenticidad. El componente existencialista est ah, pero sin decisionismo, pues raramente
se propone un modelo alternativo. Se trata, una vez ms, no de ser mejor, sino de desarrollarse, de adquirir conocimiento. Por ello se prestan fcilmente a malentendidos y de ah
las interpretaciones pseudofilosficas o religiosas, muy de acuerdo, por otra parte, con el
esencialismo de mercado. Insisten una y otra vez en que no filman conceptos, ni cuentan
historias de accin sino, ms bien, que se trata de una educacin de los sentimientos, en
el cruce entre el romanticismo luminoso y el negro. Es decir, de la modernidad esttica.
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Porque, en efecto, y dentro de la escena aludida, hay un momento en que el espectador se queda en suspenso, pues palabras y msica dejan de orse, aunque no dejan
de verse en pantalla los gestos que las originan. Y no por ello hay silencio. Desaparece
la msica, pero no el sonido. Prestamos atencin y percibimos que el nico sonido es
el del agua del ro que pasa. Pero no durante un momento, se trata de un plano largo,
en que no sucede nada. Insisto en la palabra sucede porque a pesar de haber movimiento no hay accin. Ni siquiera se trata de lo que Wenders denominaba una imagen
en espera de un acontecimiento. Todo esto, movimiento de personas sin sonido, sonido
que no corresponde a sus gestos y palabras, descoloca al espectador, le obliga a replantear su papel. La clave no est slo en el encuadre visual sino tambin y, sobre todo,
en el sonoro. Por qu? Hay que atender a otra cosa, pues este sonido no corresponde
a los gestos (ahora un tanto grotescos) de las palabras y la msica, que se ven, pero no
se oyen. Lo que se oye es otra cosa que existe, pero no acta. Y sin embargo, es el protagonista de la escena.
La incomodidad del espectador se traduce en que tiene que abandonar el concepto
por la percepcin. Porque aqu no basta la imagen visual, que nos entrega un smbolo,
el ro como separacin, mientras que la imagen sonora nos entrega una cosa, un objeto,
el ro como continuidad espacio-temporal. Lo que en la pelcula de Angelopoulos parece ser una sola propuesta simblica, la crtica de las fronteras, se transforma en una
nueva proposicin con el ro: el unir atravesando. Hay una continuidad en el sonido a
travs del movimiento visual. En otra pelcula del director, Paisaje en la niebla (1988),
los nios en su camino de Grecia a Alemania atraviesan fronteras de pases no colindantes fsicamente buscando la unin con el padre real o imaginario.
Se podra concluir que en las imgenes de tiempo lento, las imgenes visuales
nos entregan smbolos en el cine, las sonoras, objetos. Esta es una tesis, quiz demasiado general, pero que, sin embargo, merece la pena explorar. Aunque tambin es
cierto que ambos tipos de imgenes colaboran: la pelcula que estoy comentando acaba
con las imgenes visuales de unos operarios colgados de unas lneas telefnicas que
conectarn ambos pases, y a las que el director quiere explcitamente simbolizar como
notas musicales. Notas musicales, no slo sonidos, estamos ante una gezwungene
Harmonie?, una armona forzada, que dira Adorno. No adelantemos. Lo que quera
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con todo ello es mostrar a travs de un ejemplo cmo la experiencia sonora reajusta la
experiencia visual. Pero no slo eso. Me atrevera a decir que esa experiencia sonora
modifica tambin la experiencia vital en este cine en particular, y quiz tambin en general.
Hemos visto que se trata de unas imgenes de tiempo lento en plano largo. Desde
el punto de vista de las estticas de la vivencia y de la identificacin la gente rechaza
los planos largos, algunos largusimos, como el comienzo de El hombre de Londres
(2007) de Bela Tarr, en una panormica lentsima e inacabable. Parecen demasiado artificiales, como si se suspendiera la vida. Y, sin embargo, oigamos lo que dice sobre el
plano largo Angelopoulos. Segn l, no es fruto de una decisin lgica, sino natural:
[de] una necesidad de incorporar el tiempo natural al espacio, como
unidad de espacio y tiempo. Una necesidad del as llamado tiempo muerto
entre la accin y la espera de la accin, que usualmente es eliminado por las
tijeras del editor para funcionar musicalmente, como pausas. Un concepto de
la toma como una clula viviente que inhala, pronuncia la palabra principal y
exhala. Una eleccin fascinante y peligrosa que contina hasta el da de hoy.
El plano largo, nos dice, tiende a suprimir la dicotoma espacio-tiempo, y es la
unidad espacio temporal donde se incorporan los tiempos muertos a los vivos, la pausa
y el intervalo a la accin, es como el respirar para la vida que consiste en inhalar y exhalar. Ya habamos percibido algo de estas imgenes sonoras de clula viviente en
2001, una odisea en el espacio de Kubrick. Pero el alcance de estas nuevas formas de
percepcin va ms all de algunos ejemplos concretos. Hasta tal punto que me permito
sugerir algo que es casi como una blasfemia: la necesidad de revisar toda la tradicin
de teora cinematogrfica que va de Bergson a Deleuze, pasando por Bazin. En la tradicional divisin de las artes, el cine y la msica seran artes del tiempo. Pero esta divisin tradicional en artes del espacio y del tiempo, as como la dicotoma de tiempo
y espacio, ms an la de imagen movimiento e imagen tiempo, no se mantiene ya hoy.
Partamos de las races bergsonianas con las siguientes observaciones:
Primero, hoy da es insostenible la dicotoma y oposicin entre tiempo de la ciencia y tiempo de la vida; segundo, lo es tambin la de tiempo y espacio vitales y fsicos,
lo que pone en cuestin la divisin entre imagen tiempo e imagen movimiento; tercero,
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tampoco funciona la dicotoma entre concepto (ciencia) e intuicin (vida); cuarto, por
ello la imagen no tiene el papel de mediador entre concepto e intuicin, lo que obliga
un replanteamiento de la esttica de la imagen; quinto, la imagen es absoluta en las
imgenes de tiempo lento y su percepcin es inmediata; sexto, habra que valorar la
postura de Tarkovski cuando afirma que msica y cine tienen en comn que no son
lenguajes, sino percepciones inmediatas, que no necesitan de mediaciones.
En conclusin, lo que entonces pareci una conquista, la separacin entre vida,
ciencia y arte, tiempo y espacio, ahora se revela como un atraso. Visto desde la distancia, por qu lo hicieron? Creo que por algo que intentaban conjurar y que no lograron,
heredado del siglo XIX: el fantasma del sujeto, del yo. Es cierto que la vida no es el
sujeto y el yo, pero del mismo modo que no lograron superar el idealismo en el pensamiento, lo cierto es que tampoco se ha logrado en la teora del cine. Nuevamente se
vincula imagen con accin y narracin de un yo, de un personaje. De ah la narrativa
audiovisual, la historia del sujeto, pero no de los objetos. As se han planteado las relaciones entre cine y literatura. Si se toma el excelente libro de Pere Gimferrer, Cine y
literatura, vemos que, primero, sostiene la tesis del patrn Dickens en el cine de Griffith, y luego lo extiende a todo el cine posterior. Ahora bien, el cine de tiempo lento es
un cine de vida, pero no slo de sujetos, sino tambin de objetos, no slo de accin,
sino de tiempos muertos. Y no es casual ya que, a diferencia de la tradicin vitalista,
no concibe la vida como algo continuo, sino como el espacio del entre, como administracin de los ritmos en los intervalos.
Si, como he propuesto, las imgenes sonoras en las imgenes de tiempo lento reajustan la experiencia esttica y tambin la experiencia vital, habra que plantear, en
pura lgica, si no revisan tambin la experiencia social, la relacin entre cine y sociedad. Para ello habra que examinar si esto supone una ruptura en el cine visto desde
sus comienzos, es decir, que fuera slo algo propio de la modernidad de las nuevas
olas en los diferentes pases en los aos sesenta del siglo pasado, o, por el contrario,
permite aventurar una continuidad que nos lleva a ver esas pelculas de distinta manera
a como se vieron entonces o, ms cercanamente, las hemos visto ahora. Ms en concreto,
y adelantando ideas, habra que examinar crticamente si est vigente su recepcin existencial de entonces, frente a la social de la literatura, el cine y el arte de la esa poca.
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unir imagen a sentido y significado en las imgenes de tiempo lento. Las preguntas
que estos directores se hacen son las siguientes: por qu que las imgenes deben tener
sentido y significar algo? Ms an Quin ha dicho que la vida tenga que tener sentido
y significar algo? Simplemente est ah y el director de cine la muestra, no la explica.
La diferencia es capital, porque marca distancias con algn tipo de literatura y, especialmente, con la filosofa. Por ello, llama la atencin que desde Dreyer, tanto Antonioni
como Truffaut y Wenders, insistan en que el cine es un acto de ver y se sientan realmente incmodos cuando se les pide que expliquen el sentido de sus pelculas.
Si se ven y escuchan las pelculas, lo que va ms all de or dilogos, entonces
sale algo distinto. Las imgenes de Mnica Vitti en La aventura son indisociables de
los diferentes sonidos en los abruptos acantilados de Lisca Bianca, y los segundos dan
la clave preconceptual de la inestabilidad de los sentimientos en las primeras. Hay momentos en que la sintona entre las imgenes visuales y sonoras crea un tipo por excelencia de imgenes de tiempo lento, las de la lluvia. Es el movimiento sin accin que
puebla las pelculas de Tarkovski, (Nostalgia) Angelopoulos (El viaje de los comediantes) y Tarr (La condena).
Tanto en La noche de Antonioni, como en Movimiento en falso de Wenders, los
ruidos de los coches, de las obras en construccin, rompen la linealidad narrativa, muestran la convulsin social en la que se mueven o son movidos los personajes. Slo que,
a diferencia de Barthes, quiz lo que no es dable encontrar es un sentido, por muy sutil
que sea, sino un cmulo de sensaciones, de resonancias, como esos ruidos ambientales
que forman parte de la imagen, y que Antonioni prefiere a la msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de componerla. Esta conjuncin
de ruido e imagen visual propician, ms que una reflexin mental, una experiencia corporal. Puedes cerrar los ojos, pero siguen estando ah las imgenes sonoras. Quiz,
como deca Nietzsche en Nietzsche contra Wagner, la esttica no es ciertamente otra
cosa que fisiologa aplicada. As en la pelcula de Fassbinder, Angst, el malestar social
y fsico se encarna en una mujer en la que ms que las palabras es el cuerpo el que
habla el lenguaje de la desesperacin, de la no salida expresada por el retorcimiento,
el frenes, la falta de control.
Todo esto parece llevado a sus ltimas consecuencias en El desierto rojo de An62
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3. Estar fuera.
El arte del vaco, la esttica del entre, donde tiene lugar la inestabilidad de los
sentimientos hace que el autor para mostrarlo en imgenes salga fuera de s mismo.
De este modo, la literatura se hace visual, cuenta imgenes. Esta es una de las claves de la colaboracin entre
Handke y Wenders. As: Yo slo soy fuera, entre los colores del da. Esta frase de La doctrina del Saint-Victoire,
significa el punto de acercamiento entre el trabajo de
Handke como escritor y el de Czanne como pintor. Una
nueva versin de la cercana de propsitos indispensable
para el dilogo entre creadores, que ya percibiera antes
Rilke y da cuenta en sus Cartas a Clara. En La tarde del
escritor vemos cmo el mximo inters del escritor est
en realizar una escritura de imgenes de las cosas, a ser
posible sin lenguaje. A veces una cita no es un lastre, sino el helio que permite volar al
libro. Es lo que sucede con la cita de Goethe que aparece al final del libro: todo
est ah y yo no soy nada. El sentido de la cita de Goethe, que hace, a su vez, de cordn
umbilical entre la obra de Handke y Wenders es el proyecto de una existencia sin yo.
El libro, en este sentido, nace de un intento de desyoizar, de encontrarse por fin
fuera con las cosas.. Lo curioso es que cuando uno sale fuera es cuando se queda
solo, solo con las cosas, mientras que, al revs del tpico romntico, cuando est dentro,
lleva todo el mundo consigo, lo saca como una tela de araa. El escritor no es escritor
cuando est dentro escribiendo sobre lo que ocurre fuera, sino cuando est fuera escribiendo sobre lo que ocurre dentro. El lector est encerrado en su habitacin, el escritor
al aire libre; el uno se enreda con las palabras, el otro cuenta imgenes; cuando uno
entra en el libro, el otro sale de casa; al pasar una pgina se percibe el olor intenso de
la humedad en el bosque, casi se puede tocar y es fuente de sensaciones contrapuestas.
Nosotros vamos pasando pginas que son como instantneas, imgenes cazadas al
vuelo, para luego dejarlas volar, en cuanto se aproxima al concepto. Y as percibimos
en el libro la humedad mareante de olores, sensaciones, en el campo y la humareda as64
sancio abre, le hace a uno poroso, crea una permeabilidad para la epopeya de todos los
seres vivos, incluso de estos animales de ahora. El cansancio es el momento de la vulnerabilidad del sujeto y de la porosidad del mundo. El escritor quiere ser, como Ulises,
Nadie, o mejor un San Alejo alojado debajo de la escalera de su mundo, viendo pasar
las cosas sin que le reconozcan. Y, sin embargo, la novela sobre la sensacin verdadera
de Handke es un magnfico ejemplo del narcisismo de los objetos. Cuando esta modernidad se pone como programa superar el narcisismo del sujeto, tanto la superacin
del narciso trascendental (idealista) como el narciso sentimental (romanticismo), vuelve
en el narciso de los objetos. El personaje est fuera (de s), pero hablando continuamente de s mismo como reaccin a las cosas que ve.
Cuando Handke afirma, soy un escritor de lugares, es diferente su planteamiento al de Bergson, pues se trata de un tiempo de la vida pero desyoizado, un
tiempo espacial de los objetos. El yo a travs de los objetos. El tema del vaco del yo
corre paralelo as a la presencia de los objetos. No se trata de un tiempo de la conciencia, sino de las imgenes. Y de ah la resistencia a esquematizarlas, como haca Kant,
en un concepto. En el Poema a la duracin(1986), Handke ha citado expresamente a
Bergson, a un pasaje de su Introduccin a la metafsica (1903): Ninguna imagen reemplazar la intuicin de la duracin, pero muchas imgenes diversas, tomadas de rdenes de cosas muy distintas, podrn, por convergencia de su accin, dirigir la
conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuicin . Efectivamente, el poema es una constelacin de imgenes de cosas muy distintas que va a converger en la duracin como un sentimiento de la vida, una gracia, un acontecimiento,
la aventura de la cotidianidad. La bsqueda del tiempo es, en realidad, de los lugares
de la duracin, vinculados a lo cotidiano, siempre al mismo tiempo, los mismos objetos que le acompaan en diferentes lugares. Esto es lo que ha aprendido Handke, ms
que de Bergson, de Goethe, el maestro del decir objetivo. La duracin pura de Bergson recoge todos los intentos que desde Baudelaire, y an antes, buscan lo eterno en lo
efmero, el tiempo fuera del tiempo. De ah la bsqueda de esas imgenes intemporales
que donde mejor se logran es en la hiperrrealidad de las nuevas tecnologas. Cuando
se llama real al tiempo de la vida frente al tiempo medida como tiempo de la ciencia,
no se pone entre parntesis el yo, s la conciencia, pero no las emociones, y para Handke
66
la duracin es una cuestin de amor. Cabra decir en trminos de Bachelard de topofilias. Para Handke: feliz aquel que tiene sus lugares de duracin.
Los lugares no son sino que acontecen, el acontecer es el tiempo espacial. No
hay aqu esa contradiccin entre tiempo y espacio que se observa en Bergson, quiz
porque el espacio es ahora el lugar, el lugar es el espacio de la duracin. Y as se est
a la espera de la duracin. Pero no es a quien est en casa/ sino a quien va de camino
a casa/ a quien le llega la duracin. La forma de llegar la caracteriza Handke como
empujones, sacudidas. A diferencia de Bergson, Handke percibe que la vida se ha
vuelto un continuo y que es preciso introducir cortes, pausas, vaco entre las cosas. Se
podra decir que se ajusta, ms que a Bergson, a Bachelard, que afirma Esta es, siempre y por todas partes, la misma idea que gua el pensamiento bergsoniano: el ser, el
movimiento, el espacio, la duracin, no pueden tener lagunas, no pueden ser negadas
por la nada, el reposo, el punto, el instante, o, al menos, estas negaciones estn condenadas a quedar como indirectas y verbales, superficiales y efmeras. [] No podemos
ya verdaderamente atribuir al tiempo una continuidad uniforme cuando hemos presentido tan vivamente los desfallecimientos del ser. La deteccin de estos desfallecimientos ocupa buena parte de la literatura de Handke.
Por eso, se trata ms bien de un tipo de literatura visual, de escritura con imgenes: Al escribir, permanece siempre en la imagen. Si te dejas llevar por las palabras
que la designan, es natural que estas te destruyan como setas podridas en la boca. [
] Apenas advierte el peligro (acecha tras cada frase) vuelve de inmediato a la imagen
(a la imagen anterior) y escribe (en la imagen): Sal del lenguaje! Slo as podr volver
a empezar la literatura. (Historia del lpiz). Pero desde la perspectiva de la prdida
de las imgenes: Ya no me gua ninguna idea, y sin embargo siento que me falta una
idea, como si sin ella mi actividad careciera de luz, y si mi editor no me hubiera disuadido de ello, en la portada de mi ltimo libro se leera: La prdida de la imagen. (El
ao que pas en la baha de nadie). Y efectivamente ste es el ttulo de su libro La
prdida de la imagen o por la sierra de Gredos.
Vuelta a la imagen en la prdida de la imagen, una vez ms. El reto de Czanne
asumido ahora no es el de hacer visible lo invisible, sino el de hacer visible lo visible.
De esta forma se entiende el otro momento, el proceso de recuperacin de las imgenes.
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Es, o adopta, la forma del viaje de formacin en las imgenes. Cayendo nuevamente
en dualismos, pero quiz como forma extrema de acentuar uno de los aspectos, contrapone concepto a imagen, y afirma que huye del concepto. La clave de esta huida
puede estar en la pregunta de Ensayo sobre el cansancio: No puedes intentar ser plstico sin dar un rodeo por la cultura?. La forma de recuperacin de la imagen a travs
de la literatura visual es, entonces, la del registro frente a la narracin. As aparece en
uno de los ejemplos ms significativos, en la novela de Handke El miedo del portero
ante el penalti: La camarera fue detrs del mostrador. Bloch puso las manos encima
de la mesa. La camarera se agach y abri la botella. Bloch apart el cenicero. La camarera cogi al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch ech la silla hacia atrs. La
camarera sac el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, coloc
el vaso encima del posavasos, vaci la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y
se march. Otra vez igual! Bloch ya no saba qu hacer.
Al leer el texto se tiene una experiencia esttica similar a la de los cuadros de
Czanne, ms que en la serie sobre la montaa Saint-Victoire, en sus bodegones: una
pintura del tiempo de los objetos sin sentimientos. El ideal de todo texto pictrico: un
retorno a (de) las cosas, salvadas momentneamente del narcisismo sentimental del sujeto. A lo largo de toda la obra se repite el yo veo y yo oigo. Pero no se trata de
imgenes que orientan, sino que desorientan, por eso hay un momento en que la situacin se vuelve inaguantable y le sobrevienen las nuseas del mundo. Las imgenes
de las palabras son aqu como instantneas disparadas rtmicamente por una cmara
emplazada en sitio fijo, en plano nico. Es la opcin que veamos se planteaba en Lisbon story. Pero, entonces, las imgenes aburren, todo parece igual, no hay (inter) accin. Suceden (las) cosas, pero no se narran historias, simplemente se cuenta lo que se
ve. Lo ms difcil de todo. Aqu est la diferencia entre los tiempos muertos que cuentan
imgenes y los tiempos vivos que narran historias.
***
Literatura y cine convergen aqu en el acto de contar imgenes como acto de ver.
Es precisamente el ttulo de un libro de Wenders con reflexiones sobre el cine, El acto
de ver. Y tambin la definicin del cine que da un personaje suyo, propietaria de un
local cerrado a la espera de mejores tiempos: el cine es el arte de ver (En el curso
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del tiempo). Eleva el ver a la categora de arte, de saber ver, de poder saber ver. Es un
mtodo, un camino y, a la vez, la exposicin de los resultados obtenidos al caminar. El
cine es as una pintura del tiempo. De este modo se pueden ver como pintadas con el
tiempo sus tres pelculas, las llamadas road movies. Las historias tienen un ritmo distinto de las imgenes. Son cuadros pintados que se despliegan en el tiempo, recogen el
testigo de los manifiestos del cine y lamentan su desaparicin.
Ttulo y definicin se juntan en uno: el arte de ver es el acto de ver. Lo que piensan
la mujer y Wenders, se desvela al final de En el curso del tiempo, es lo mismo que
Handke ha hecho describiendo los movimientos de Bloch, y tiene como modelo al muchacho que escribe en el cuaderno lo que ve, as simplemente, cuenta las imgenes que
ve, las enumera, no cuenta una historia, y se contar inocente las imgenes quiere ser
el cine de Wenders. Es la utopa de la visin sin opinin, sin juzgar, es una esttica sin
tica. El reto es filmar lo que se ve, directamente, sin el filtro cultural. El arte de hacer
visible lo invisible es as el arte de hacer invisible lo visible. Del realismo a la abstraccin. Nuevamente, la cultura recubre la vida y la hace opaca. Por ello, la tarea del arte
contemporneo debera ser la de hacer visible lo visible. En ese sentido se establece
una antinomia en el cine: entre la narracin y la presentacin de imgenes: contarlas
sin narrar una historia. El paso del tiempo son imgenes que pasan por la pantalla. Un
arte que da lo que recibe, que reduce el artificio al mnimo.
Esta anttesis entre imgenes e historias se percibe en El estado de las cosas como
ya se ha sealado antes. Las tres pelculas (En el curso del tiempo, Alicia en las ciudades, El estado de las cosas) son de personajes que salen de las ruinas y echan a andar,
pero tienen que volver para hacer el ajuste de cuentas con las ruinas, tienen que despedirse del origen. Es tambin el sentido del anlisis primero de Fata Morgana de Herzog.
Aqu se trata de la imposibilidad de acabar la pelcula, de contar una historia, pero al
final s, se admite una historia que es la propia pelcula. La cmara se convierte en pistola, es abatido Friedrich, sosias de Wenders. En Alicia en las ciudades el protagonista
est bloqueado desde el comienzo para escribir una historia con las imgenes tomadas
y sigue haciendo fotos. La otra pasin de Wenders.
El contar imgenes hace que el tiempo no se detenga, el cine no es as detencin
del tiempo, no est sujeto al estado emocional del autor o el espectador. No es un cine
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pico y por ello los personajes no son tampoco hroes, sino ms bien antihroes que
no saben muy bien qu hacer con sus vidas.
De este modo la vida transcurre por carreteras secundarias y fronterizas. La nica
forma de subsistir en este desvalimiento es
permaneciendo al margen para no ser atropellados. Pero, menos en Movimiento en
falso, las otras dos acaban con la esperanza
de un cierto cambio.
La actitud de Wenders en estas pelculas de tiempos muertos y de silencios es
ejemplar: cuando habla de imgenes es un homenaje a la palabra y viceversa. Nada
extrao: hoy da, el hacer una buena crtica de la literatura contempornea equivale a
realizar un homenaje a la imagen. Wenders acaba siendo un alemn europeo que se da
cuenta de ello en USA. Por eso afirma uno de sus personajes que los americanos han
colonizado su subconsciente: las canciones, iconos, el juke box. Pero se trata de un
desarraigo cultural que se traduce tambin en ironas respecto al ominoso pasado nacional: as el fotograma de la cabeza del Fhrer como encendedor en En el curso del
tiempo. Tiene la conviccin de que no producimos identidad sino que la compramos
fuera. Ello propicia su visin dialctica de los temas, no el equilibrio, sino el estar en
uno u otro de los platillos de la balanza: inflacin de imgenes (americana) defensa
(europea) respecto a ellas. Un acto de ver pero que tambin se hibrida con la escritura
en la medida en que hay un guin. De
hecho, la pelcula En el curso del tiempo,
es un acto de amor a un cine imposible
ya, de ah el cierre de los viejos cines, no
slo por cuestiones tcnicas. Slo quedan
los porno. Da igual cmo se vea porque
la calidad no cuenta. Wenders se niega a
hacer pelculas de sexo y violencia, as lo
entiende tambin la mujer que tiene ce70
rrado el cine para esas pelculas, pero que arregla la cmara por si vinieran tiempos
mejores. Cmo debe entenderse esto? Se trata de un cine nostlgico, hecho de citas?
No, en realidad se toma de ese cine lo que le trasciende y le hace contemporneo. No
es el cine de los hroes y sus historias, sino de los dbiles y su falta de argumento, de
porqu. Estos cineastas, fieles a su proyecto, se apoderan de los intersticios, vacos del
anterior.
Todo ello se inscribe en el viejo anhelo europeo de la cultura como superacin
del idealismo y vuelta a las cosas. Se trata, ya en sus comienzos, de un proceso paralelo:
rescate de las cosas mediante el concepto, rescate de las cosas mediante las imgenes.
Pero ambos se tensan, los conceptos quieren ser visibles y las imgenes conceptuales
y es que ambas son imgenes de la vida. Ahora bien, persiste el enigma: Slo existe
la vida, pero cul?, se pregunta Bruno En el curso del tiempo citando al hombre que
ha perdido a su mujer. La extranjera est hecha de silencios y de imgenes. Si antes
era la extranjera del romanticismo de la palabra, ahora lo es de la mirada.
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4. Tiempos muertos
Gregor se dirigi entonces hacia un lado. Cre que me haba visto y di un paso
hacia delante. Se qued al pie de un arbusto y mir a su alrededor, pero sin levantar la
cabeza. Junto al arbusto haba nieve todava. Se baj los pantalones y se agach. Mir
cmo el excremento sala de su trasero desnudo y caa lentamente en la nieve. Gregor
permaneci en cuclillas algn tiempo despus de haber acabado. Luego se levant, subindose al mismo tiempo calzoncillos y pantalones y volvi al tronco de rbol sacudindose las manos. Como si hubiera venido slo para ver aquello, di la vuelta y corr
hasta que estuve otra vez en el motel. (Peter Handke. Carta breve para un largo adis).
Las imgenes de la novela de Handke tienen su contrapunto en las de En el curso
del tiempo, de Wim Wenders. Son imgenes de lo que no se muestra y temas sobre lo
que no se suele escribir. Incluso cuando se habla, enfatizando, de la recuperacin de lo
cotidiano. De ah la extraeza al verlas y al leerlas en el texto. Pero no son gratuitas y
desempean un papel importante tanto en la pelcula como en la novela. En esta tienen
lugar en el momento que encamina hacia el desenlace; en el film, crean una expectativa
sobre la singularidad del personaje. Es la inversin de lo sublime a la espera del acontecimiento. La identidad en el excremento, en lo que se elimina, y en su tiempo.
Todo ello propicia un visionado diferente de texto y pelcula. Ambos tratan de
viajes y podra catalogrselos en la esfera romntica de formacin. Con matices.
Handke prefiere hablar, no de Bildungs (formacin) sino de Entwicklungsroman (novela de desarrollo). El resultado es que, al final del viaje, no se es mejor sino distinto.
En el caso de Wenders, esta pelcula pertenece a la triloga de sus road movies. Termina
cuando confluyen cine y novela: un homenaje a los cines cerrados, al cine que ya no
ponen. En el caso de Handke con la visita en USA al John Ford de La diligencia, en el
de Wenders con una profesin de fe ms all del cine como el acto de ver, bajo la
atenta mirada de una fotografa de Fritz Lang , con su tpico parche en la cara.
Se llega a estos finales a travs de un proceso de purgacin y evacuacin. No se
adquieren conocimientos sino que se abandonan o se es abandonado por experiencias.
Ms que actos nutricios lo que muestran son deposiciones, convencidos ambos, novelista y autor, de que vivimos en una poca de prdida de la imagen, de la capacidad de
ver, precisamente por la inflacin de las mismas que han penetrado infectando el tejido
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Reiser de Moritz, y a lo largo de la obra el protagonista va haciendo una lectura compartida de Enrique el Verde de Gottfried Keller. Dos novelas de formacin con un fin
desgraciado una y melanclico la otra. El enlace con Movimiento en falso de Wenders
se da ya en la transmutacin de nombres: Me pregunt mi nombre y, sin saber por
qu menta, le contest que me llamaba Wilhelm. Como Wilhelm, como el protagonista de Keller, deja pasar las cosas, se asombra de ellas, y quisiera vivir como el personaje de otras pocas, poco a poco, en un mundo abierto y con la posibilidad de ser
otro. Sin embargo, y como le seala Claire: -Pero cuando lees Enrique el Verde piensas
quiz que puedes recuperar sus aventuras dijo Claire-. Crees poder revivir otra poca
con un personaje de esa poca, seguir viviendo poco a poco tan cmodamente como
l, y de experiencia en experiencia, ser cada vez ms inteligente y haber alcanzado la
perfeccin al terminar tu historia. Todo esto, remata, hasta que se acabe el dinero.
Mientras tanto se da esa situacin de in-decisin en la que se mueven los personajes
que van de ac para all esperando que ocurra algo. No lo hacen en los grandes escenarios, ni tampoco con emociones fuertes, sino en el mbito de lo cotidiano: transportes,
hoteles, restaurantes. Y este es el punto clave, el dinero, de ese modelo de existencia
despreocupada. Otros pagan por ella.
La lectura de la novela Enrique el Verde deja hoy un regusto amargo. Su soporte
es el personaje trgico de la madre de Enrique el Verde, que se sacrifica por l, sin que
se lo merezca, condenada a la pobreza y al aislamiento. Slo es capaz de acudir al final,
en la ltima hora, a su lecho de muerte causada, en parte, por la vida entrampada del
hijo: .y vi sus leales ojos vidriosos. La imagen ms fuerte no es la de Enrique, es
la de la madre, el personaje ms necesario, menos importante, pero ms intenso del
decorado, que resalta sobre el propio protagonista, ms por lo que es, de un bloque,
que por lo que hace, y hace en completa devocin hacia el hijo: soledad y abnegacin.
El final montono del protagonista como oscuro funcionario de provincias no es fruto
de las experiencias que ha adquirido, sino de haber sabido desprenderse de ellas. Es
tambin uno de los finales posibles de los nuevos hroes.
***
El tiempo del excremento, de las preguntas y el vaco, de la distraccin y las vacaciones permanentes del extranjero configuran una nueva temporalidad de los tiempos
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la obra, de las imgenes del tiempo lento como forma de resistencia frente a la narracin
acelerada, frente a la violencia de la imagen. Wenders resume en una palabra la doble
propiedad de la imagen: es Einstellung, una posicin en sentido de posicionarse, como
plano y actitud. Narracin y ver, como registro de imgenes, se oponen en principio,
como los tiempos vivos y los tiempos muertos, pero se acaban integrando como sucede
en lo que Wenders llama imgenes en espera. Las imgenes, ya sea en cine o fotografa
son lugares de acontecimientos. El mismo Tarkovski justifica sus comienzos con planos
largos diciendo que eso produce una tensin en el espectador, haciendo que se introduzca en ella o que deserte de la pelcula. E igualmente sealaba Hitchcock que el que
no suceda nada en la pantalla le provoca al espectador una tensin slo resuelta cuando
tiene lugar el crimen.
Los tiempos muertos son aquellos en los que no pasa nada. No slo falta la accin
externa, sino que se trata de tiempos de silencios, tiempos estancos, que saltan de una
imagen a otra como si fueran compartimentos estancos y no el paso fluido del tiempo
lquido. Los tiempos muertos controlan los movimientos en falso. Frente a la narracin,
al tiempo sucesivo que, en realidad, es discontinuo en el montaje, la dinmica de los
silencios y de los tiempos muertos. En el tiempo muerto no pasa nada, no hay sucesin,
son tiempos intermedios. Conforme a ello en los personajes la historia queda congelada.
El tiempo pasa y queda disociado del cambio y de la novedad, cada paso en falso es un
eterno retorno. Los personajes de Wenders, como los de Handke, son postexistencialistas, no expresionistas: no hay agitacin interior, dilogos torturados, todo es breve,
ms bien silencio, miran sin mirar, la mirada perdida de los perdidos. No son competitivos, por eso se acercan a ellos los desesperados, los nios.en busca de compaa
y consuelo. Se manejan mal en la sociedad.
Handke en su monografa sobre Czanne ha visto en l uno de esos personajes.
Son egostas sin maldad. Como en el primer romanticismo, el hroe pico ha dejado
paso al lrico. En la pelcula de Wenders Movimiento en falso es clave este tema del
hroe, pero cabra decir, que se trata del hroe sin atributos: todo gira en torno a l y
l es incapaz de girar en torno a los dems, pero sin los dems uno no es En cierto
modo, los viajes del ciberespacio son as: personajes ensimismados que se mueven
constantemente en torno a s mismos en un espacio interior. Son nmadas de espacios
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5. Imgenes en espera.
Es una imagen de la pelcula de Wim Wenders El final de la violencia. Una cita
icnica del cuadro de Hopper Halcones de la noche. Establece un dilogo entre cine y
pintura que ser retomado a propsito de la colaboracin de Erice y Antonio Lpez.
Pero en la imagen observamos tambin cmo la cmara tiene su imagen mediada por
la pantalla de vdeo. Recuerda tambin los trabajos de Nam June Paik sobre el pensador, el buda y la televisin.
De quien ms me gustara hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros
urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso all donde sus imgenes
parecen abstractas y universales. Est el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una
barbera en el centro. Para m es un cuadro que guarda una conmovedora relacin tanto con el
cine como con la fotografa. Lo he visto muchas veces; est expuesto en el Whitney Museum
de Nueva York. He estado all en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente
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que espera es que alguien pase ante la barbera: se trata de imgenes que pasan dentro
de las imgenes. Es la clave indicada por l para ver En el curso del tiempo. No se trata
de una clave hermenutica: lo que el espectador aporta introducindolo en los objetos.
No son imgenes interactivas en terminologa tan usual como intil de hoy. Por el
contrario, hay un deseo de estar fuera, de seguir estndolo, para que los objetos y los
seres sigan existiendo. Tampoco es el tiempo de espera del sujeto sino de los objetos.
El pintor, el fotgrafo, no quiere detener el tiempo sino que siga, captar la vida de los
objetos. En vez de imgenes del cambio encontramos imgenes a la espera de cambio.
Desde el punto de vista esttico los
cuadros de Hopper tienen un atractivo
mtico irresistible: evocan la soledad de
la momia que espera. Desde ah es fcil
dar el salto equivocado, siguiendo la
doctrina Bazin, de la fotografa y el cine
como momificacin del tiempo, estableciendo relaciones inadecuadas, como
veremos en el prximo pargrafo. El
atractivo de la momia bien conservada
es la promesa de inmortalidad que encierra. El que, si no en esta vida, s en la
otra hay una posibilidad de superar el
tiempo. Las habitaciones de los hoteles, de paso, son los verdaderos lugares de una
existencia entre espacios y tiempos, son los lugares del origen errneamente concebidos
como no lugares, pues en el trnsito est el origen. Las figuras, especialmente de las
mujeres desnudas, de pie, sentadas, aparecen tan ensimismadas que su espritu est en
otra parte. Su mirada est vaca, perdida, porque, efectivamente, la vida est en otra
parte. Las figuras no tienen el color de la carne, sino el blancuzco entre la composicin
y la descomposicin. Estn reducidas a lo esencial: no hay carne y el cuerpo es el soporte de un espritu ausente. Las casas solitarias en el campo pueden mutarse en la inquietante de Psicosis. El camino no transitado del Maine aparece baado con el sol del
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eso queda ya, como certifica Jarmusch en Mystery Train siguiendo a la pareja de muchachos japoneses en busca de las huellas de Elvis y los mticos estudios de grabacin.
Lo que les atrae es que se trata de pelculas de nmadas, de extranjeros, en lento regreso al hogar.
Quedan las carreteras, poco transitadas, y a los lados gasolineras polvorientas, a
veces abandonadas y en seguida vueltas a recuperar por la naturaleza. Y sobre todo,
los anuncios, los letreros en el paisaje como un mensaje al vaco le dice a Alain Bargala. La imagen alarga la vida de los objetos, pero slo en cuanto retarda la muerte, es
un espejismo. Si en Smithson son las mquinas abandonadas los nuevos monumentos,
aqu lo son los anuncios. Son anuncios de vacos. Ms que producir nostalgia parece
que reconcilian al fotgrafo con la civilizacin. Es la ruina del anuncio como expresin
de una civilizacin. Tiene un carcter barroco. Wenders considera la mirada como un
acto de inmersin mientras que el pensamiento sera la distancia, pero lo cierto es que
las fotografas lo que revelan es una mirada pensativa. Las ruinas de Wenders son las
de Simmel: el momento de la descomposicin en que la naturaleza recupera lo suyo y
el polvo vuelve al polvo. Si el cine est articulado en la dialctica entre imgenes e
historias, la fotografa lo est entre ciudad y desierto, ciudades desrticas, sin seres humanos, y desiertos con restos humanos, las gasolineras de paso, el anuncio de lo que
haba y ya no hay. Como en la increble Blue Range (Butte, Montana,2000) de de
unos fantsticos azules desvados en los diferente planos de la frontalidad: descampado,
calle, edificios, lneas elctricas. O el Street Front de la misma ciudad que parece la
sobreimpresin de un cuadro hopperiano. Hay algunas ciudades como las fotografas
de La Habana donde se da esa mezcla de vida y deterioro.
Wenders fotografa los lugares, no para no olvidarlos sino para que no nos olviden. Ahora bien, algunos de las fotografas sera preferible que pasaran al olvido, ya
que no se trata de nobles ruinas romnticas, sino de basureros, como la vista de Jerusaln desde el Monte de los olivos, donde Wenders, en una prodigiosa foto de seccin
vertical, muestra en un primer plano un basurero de objetos industriales, (carcasas de
lavadoras, bidones de plsticos), en un segundo unos roosos olivos en un erial, y al
fondo la horizontalidad de una muralla en la que sobresale una cpula dorada. La de82
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ticias. De vez en cuando canturrea. Hay otros protagonistas, las hijas que le traen ropa,
la presencia callada de Mari que le corta el pelo, que le escucha. Los amigos que le
ayudan con los palos y caas cuando el rbol se vence, se deja aconsejar. Unas visitas
de admiradores de la obra.
Tercero: el cielo y la luz. Han transcurrido cuatro meses desde que empez. Comenz con un leo, lo que quera captar era el sol sobre el membrillo. El espacio es
determinante y por eso crea minuciosamente un lugar. Pero ha cambiado tanto el tiempo
y la luz que la tarea se ve continuamente dificultada. Estamos en la gran ciudad. En
ese patio hay tierra, pero el vnculo con la tierra es el membrillero. Lo otro es el cielo,
cambiante, en contraste de rayos de luz y nubes oscuras que pasan. Al fin, ha cambiado
tanto la luz que renuncia a captarla y comienza el dibujo. l mismo lo explica: quiere
reflejar el lmite de las formas, renunciando a captar la luz. Al final todo se queda en
intento. Ha pasado el invierno, ha llegado la primavera. Aparecen los primeros frutos.
Lo volver a intentar? Poda aqu aplicarse aqu el sndrome de la obra maestra desconocida: no, el intento no es sinnimo de fracaso. El sol y la luz son del membrillo.
A cada momento le crean y es un objeto distinto, que exige una mirada, un cuadro distinto. Estos ingredientes de la mirada del pintor contrastan con la mirada del director
de cine.
Antonio Lpez ha desplegado todo el artificio para pintar a un ser vivo, no para
momificarle. Es la diferencia con Erice que todava est con el tiempo del sujeto, proyectivo, cuyo trmino es la muerte, la fsica misma y la resultante de la decadencia del
cine. No, Erice no ve a Antonio Lpez a travs de Czanne para el que el tiempo es el
del objeto y no el del sujeto y eso que la montaa, aparentemente, se estaba quieta.
Antonio Lpez hace una meditacin de vida con su creacin, pero Erice lo hace de
muerte. En la lnea misma de su extraordinario corto Lifeline: el beb recin nacido
est durmiendo pero la mancha roja de sangre comienza ya a extenderse por el faldn
blanco. De ah la importancia que da al sueo de Antonio como motor del filme, pero
porque subraya el elemento oscuro de premonicin de muerte.
Los textos que acompaan a la presentacin de la pelcula y las entrevistas al
pintor y director avivan el contraste. El problema de fondo es la insistencia de Erice en
las analogas entre la pintura y el cine, aspecto que no parece compartir en su genera85
visitantes chinos que todas esas marcas son por respeto al rbol para tratarle como un
ser vivo. Insiste en que todos esos preparativos, el centrarlo, es para tratarlo como un
ser humano (dira ms bien vivo) sin jugar con la esttica. Siempre acompaa, paralelo
al desarrollo del rbol, ajustando el cuadro, corrigindole. Es realismo de lo cotidiano,
de los sentidos y as habla Antonio Lpez de la belleza y hermosura de los frutos al
darles el sol, recordando a Schiller cuando afirma que los ojos reclaman belleza.
El que manda es el tiempo, pero no el del sujeto. De ah la expresin de Antonio
Lpez como clave de todo el resultado de su intento: el tiempo no me ha acompaado. Le hacen observar que tampoco era poca, en un otoo que se mete en invierno.
Pero, dice que para l estar junto al rbol es ms importante que el resultado, lo que se
explica en el contexto del deseo de estar fuera con los objetos, que ya hemos observado
antes en literatura y cine, y que en Antonio Lpez se traduce en la pintura al aire libre
en vez de con la fotografa. Pinta con la radio puesta, oyendo los partes metereolgicos,
noticias sobre terrorismo fuera y dentro, cantando con su amigo Enrique, otras veces
solo.
Se puede concluir que ese deseo reiterado de acompaar al rbol es todo lo contrario de lo que Godard expresa en Le mpris cuando habla de producir un arte en el
que el cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos No se
trata aqu, como hemos visto, de adecuar el mundo al deseo y mirada sino al revs.
Esta pretensin concentra lo peor del tpico romntico y el lado infantil del intento a
la mirada de la inocencia. Es la actitud Werther frente al mundo, la mirada sentimental y desiderativa, de quien no se sabe si es un nio adulto o un adulto nio. Tambin
a la pintura primitiva se le atribuye esta funcin desiderativa. Pero cuando Czanne
dice que quiere ser un primitivo de s mismo no lo dice en este sentido, por el contrario,
pone entre parntesis ese modo de ver, el amor a las cosas, para quedarse desnudo entre
ellas, como un pobre. As le vio Rilke.
Desde esta perspectiva no extraa que Erice hable de fracaso (como si fuera
desde la ptica del movimiento en falso) del intento de Antonio Lpez, lo que no comparte ste. Por eso, despus de ver la pelcula y documentos anexos, se tiene la impresin de que la colaboracin entre ambos se basa en un fantstico malentendido, ms
por parte de Erice que de Antonio Lpez, al que el tema del cine le resulta ms colateral,
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de lugar, pues es gracias a lo artificial como se capta lo real, y sobre todo, son a destiempo. Contrapone Erice el tiempo de los campesinos y de la televisin, que acaba
determinando todo, y de ah la imagen recurrente del Pirul como el rbol electrnico,
las sucesivas imgenes de las televisiones como el ojo parpadeante en cada casa. Sin
embargo, reconoce que es un jardn contemporneo rodeado de edificios y con las sucesivas vistas de Madrid que ofrece en la pelcula, y es llamativo el comentario de
Erice de que cuando quitaron el andamio exclam, pero si es un arbolito. Asombro?
Despus de hablar de Vermeer, Velzquez, Snchez Cotn..Antonio Lpez hace la
pregunta clave: por qu la pintura espaola es tan negra? Basta con que hubieran
salido a la calle. Erice seala muy agudamente el auge del remake, del cine dentro del
cine, signo de decadencia, l quiere ser un viejo primitivo, pero sale a la vida? sale
a la calle? En las antpodas est el ejemplo de Antonio Lpez que pinta al aire libre
una ciudad, Madrid, que afirma no le gusta, es fea.
Nuevamente, la escena de Antonio y Gran ante la reproduccin de la Capilla Sixtina da una pauta de la diferencia de planteamientos del director y el pintor. Para Antonio es terrible el autorretrato de Miguel ngel en forma de San Bartolom desollado,
es un cuadro donde todos son culpables, es un cuadro de pesadumbre. Por el contrario,
seala, al lado est la Venus de Milo, el lado luminoso. El primero niega la vida, la segunda la afirma. Es llamativo que al final sea precisamente cuando aparece la cmara
cine en forma espectral una y otra
vez iluminando los frutos cados.
Es entonces cuando Antonio
Lpez cuenta el sueo de Tomelloso, y es esa parte barroca, de
pudridero de los frutos, la que le
interesa especialmente a Erice,
pero no parece que sea el talante
de Antonio Lpez. Es significativa tambin la secuencia de Antonio posando en la cama como
un muerto. El contraste con la
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primera parte es notable y tambin con la conversacin con los visitantes chinos. Antonio es la composicin, Erice la descomposicin. Este acaba preguntndose si la luz
de la cmara no ha daado a los membrillos.
El problema en Erice es que sigue haciendo unas imgenes muy interesantes en
el lmite de una teora que no da ms de s, como es la de momificar el tiempo. Tampoco
el cine puede ser convertido en pintura: le sobreviene una teora ajena. Algo parecido
a lo que sucede con el arte contemporneo reducido a hermenutica. De ah que el retorno a la imagen sea un retorno a la experiencia como propone Antonio Lpez. El problema, segn Erice, es que ante la inflaccin audiovisual, se plantea el cmo hacer
visible pintar, filmar- una imagen. En los extras parece estar la respuesta cuando escribe a Abbas Kiorastami que ha vuelto al jardn de la casa de Antonio Lpez, lo encuentra cambiado, el membrillo en un rincn, con menos sol pero siempre tan generoso,
florecido. Est lleno el patio de nios que pintan, la vida sigue, especialmente en el
magnfico dibujo del membrillero de Aurora. Ah tiene la respuesta Erice. Hay un fundido encadenado entre las imgenes finales de la pelcula de Wenders Lisbon story y
sta: rueda! rueda!, pinta, pinta!. Y queda como reto no slo filmar el sol del membrillo sino su olor, a Antonio Lpez olindolo. Sera el prximo paso: cine mudo, cine
sonoro, cine poliesttico.
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7. La imagen potica.
Cuando un artista crea una imagen, siempre est tambin superando su pensamiento, que es una nada en comparacin con la imagen del mundo captada emocio-
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Sokurov afirma que la tarea del cine es construir los detalles de la vida, pero el
cineasta se enfrenta al tiempo, ya que el hombre ha sido colocado por Dios en la jaula
del tiempo, puede hacerlo ms rpido o lento en el montaje, pero no lo puede dominar.
Los tiempos son los detalles de la vida, pero estos no tienen nada que ver o son mucho
ms complejos que la divisin tripartita y sucesiva del mismo. Uno de los mejores
ejemplos lo encontramos en su obra Elega del campo: un plano fijo de varios minutos
que consiste en un travelling por la carrtera. No sucede nada, ni hay acontecimientos
aunque s movimiento.
Es fcil establecer lazos icnicos entre Tarkovski y l como esta imagen de Dolorosa indiferencia de Sokurov. Pero adems ha sabido ver con penetracin nada usual
ese elemento metafrico al que aluda antes. As Sokurov en su documental sobre Tarkovsky, titulado Elega de Mosc (1988), le llama humanista ruso y destaca sus dudas
y su trgica lucidez. En este sentido tomo yo la palabra humanismo como el cultivo de
la condicin dialctica del ser humano. Las imgenes no slo representan sino que son
sentimientos, de ah la importancia de la gestualidad corporal de la disposicin de los
objetos. En el documental de Sokurov, y tambin otros, Tarkovski aparece callado indeciso, se transforma cuando se pone detrs de la cmara. Se entiende entonces que su
vida sea el cine.
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Sokurov en Madre e Hijo (1997) hace una bellsima meditacin icnica sobre el
amor del hijo y la muerte de la madre, con el fondo sereno de la naturaleza espiritualizada. Cada mirada es un encuentro tardo, una despedida, una caricia que deja en las
manos el rostro querido. Al final de la vida los papeles se invierten: ahora es l quien
la lleva en brazos, le da el bibern. Y el ltimo paseo: Creacin, eres maravillosa.
Tambin los rboles de Friedrich, los farallones calcreos, que tanto amaba. La compaa ltima de la mariposa, que alivia la postrera metamorfosis: sabes, temo a la
muerte.
Las imgenes poticas de las utopas totalitarias se presentan en un paisaje sentimental de melancolas terminales, de decrepitud fsica y psquica. As en Moloch
(1999) respecto a Hitler, pero especialmente en la esplndida Taurus (2000), donde So96
comprar leche para su beb, y maldice de un pas que permite eso practicando al mismo
tiempo la exclusin social. Los mismos temas de igualdad se plantearn en La mujer
crucificada, la pobreza asfixiante en Los amantes crucificados, la problemtica dignidad de las geishas en Los msicos de Gin, y la deslumbrante belleza fatal en los Cuentos de la luna plida de agosto.
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8. La independencia esttica.
Cuando en Los cazadores (1977) de Angelopoulos un grupo de acomodados cazadores encuentra el cuerpo de un rebelde de 1949 y debaten sobre qu hacer con l,
uno de ellos pronuncia la frase clave: es un error histrico, no tena que existir ya.
Pero el problema, como todos constatan, es que su sangre todava est fresca. La pelcula explora una posibilidad, la de desenterrarlo y exponerle con todas las consecuencias. Al final, en una vuelta al comienzo de la pelcula se nos cuenta la verdadera
decisin: enterrarle de nuevo, ocultarlo, no dejarlo a la vista. Si en la primera opcin
se ha visto lo invisible que haba detrs del cadver, las consecuencias de su exposicin
pblica, ahora se opta por hacer invisible eso visible. Aqu la imagen no es ya mediadora, sino absoluta, como deca Tarkovski. El mostrar es la presencia de la ausencia,
adquiere sentido desde ella. Ahora bien, el sentido del mostrarlo equivale a entender la
misin social del arte como el hacer visible lo visible, de ampliar la percepcin. Es la
voluntad de situarse en los lmites del ver, como en Blow up, con la ayuda del ojo de
la cmara, de llegar a la ltima realidad que es la ltima imagen. Lo que plantea una
nueva forma de relacin entre arte y sociedad ms all de la tpica del compromiso.
Lo que busca sobre todo esta modernidad melanclica es la independencia esttica, la
ampliacin de los mrgenes del mostrar, de hacer visible, no lo oculto, sino a la vista
y que se quiere ocultar. El reclamar la independencia esttica es aqu una propuesta
junto a las del compromiso y la autonoma del arte. A veces en un gesto aparentemente
absurdo, como el del poeta ruso que tiene que atravesar la piscina termal con una vela
encendida en Nostalgia de Tarkovski.
La independencia esttica consiste, pues, en el intento de hacer visible lo visible,
ampliando la percepcin, en el compromiso con lo real, con la imagen, sabiendo ms,
no siendo mejores o intentando ser mejores en sentido tico, pero ayudando a crear un
ethos robusto, como es el de la modernidad melanclica. El compromiso social de la
modernidad frankfurtiana es aqu entendido como un compromiso con lo real a travs
de la ficcin, que va ms all de lo poltico tradicional, y responde a otra manera de
ver lo social. Por eso cabe sealar un cambio de perspectiva: la independencia se refiere
no tanto a la crtica de la industria cultural como a lo esttico. El tema de la resistencia
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cobra un nuevo sentido. Se trata, no de colocarse en los mrgenes de la industria cultural, sino de intentar desarrollar en ellas las creaciones propias. En este sentido se entienden las declaraciones de Jarmusch cuando afirma que hace lo que quiere, no quiere
romper con nada, ni tampoco lo hace por dinero o fama. Ya antes Truffaut manifestaba:
A menudo se discute a propsito de lo que debe ser el contenido de una pelcula, si se
debe limitar a proporcionar diversin o si debe informar al pblico sobre los grandes problemas
sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las
individualidades se deben expresar y que todas las pelculas son tiles, ya sean formalistas o
realistas, barrocas o comprometidas, trgicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en
blanco y negro, en 35 milmetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o
modestasnicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a s mismo
y el bien que hace a los dems (Truffaut. El placer de la mirada).
ahora se trata de una modernidad realista, de la vida, de los objetos. Por eso el revisitar
las imgenes pasadas no tiene ahora el inters de lo que representan sino el de la imagen
misma. Por eso al volver a ver La aventura lo interesante no es lo supuestamente narrado en ella, ese malestar de la burguesa, perfectamente prescindible hoy da, pero
capital entonces desde aquella visin social. Es lo formal lo que cuenta, las imgenes
autoreferenciales y no su contenido. No es slo la imagen de los objetos sino la imagen
como objeto la que interesa. Es la modernidad de los objetos emancipados de los sujetos. De ah la frialdad del propio Antonioni, que hace cine sobre los sentimientos,
pero sin exceso, ponindo los suyos entre parntesis.
Esta perspectiva de la imagen aclara el trmino realidad. En los romnticos la
unidad de palabra, poesa y accin estaba en la palabra poiesis. La palabra ya era una
forma de accin. Handke lo separa y coloca en medio el concepto de realidad. De
ah las discusiones en torno al neorrealismo en el cine y el nuevo realismo en literatura, del propio Handke. Su postura se aclara en los escritos sobre su intervencin
provocadora en el Congreso de Escritores en Estados Unidos en 1966. Queda perfectamente resumida en esta frase: hay que destruir el cristal del lenguaje. Se refiere a
posturas como la sartriana para la cual el lenguaje es como un cristal transparente a
travs del cual vemos las cosas. Sera como una cmara fotogrfica, nada en s mismo.
Pero tampoco se veran las cosas tal como son sino como valores en la contrafigura de
lo que deben ser. Ahora bien se desconoce que la literatura se hace con el lenguaje y
no con las cosas que se describen con el lenguaje. El paralelismo con las cosas que
estamos tratando es que el cine se hace con imgenes y no con las cosas que se muestran
en ellas. Es decir, que Handke vio cmo en el grupo 47 se discuta sobre el compromiso
del escritor con los objetos que describe y no con el lenguaje con el que describe esos
objetos. Y ah est la clave. Pues segn l para la literatura la realidad es el lenguaje,
no algo fuera del lenguaje, y por tanto las cuestiones formales son realmente preguntas
morales. De esta forma la palabra compromiso, monopolizada por su uso social y poltico, adquiere un nuevo sentido en cuanto compromiso con la realidad, con el lenguaje.
No deja de ser una irona que sea precisamente la literatura de Handke la que pase hoy
por romntica y esencialista estando, sin embargo, su visin de la realidad, el compromiso y la literatura muy cercana a planteamientos de la literatura actual. Hasta el punto
101
El que, como hemos subrayado en Erice y otros autores, este planteamiento tenga
lugar en la angustia de la saturacin de imgenes, no cambia nada el fondo del mismo.
Desde sus comienzos el cine es un arte que se desarrolla por medio de la industria.
Tiene razn Bazin cuando afirma que, a diferencia de otras artes de produccin, como
la literatura, el cine necesita de una audiencia para poder subsistir. Cabra entonces matizar diciendo que el cine por su propia naturaleza es industria cultural ya desde sus
comienzos, aspirando no slo a responder al gusto de un pblico sino a conformarlo,
a educar su percepcin esttica, intentos sucesivamente repetidos desde la modernidad
en Schiller. Y en ello encaja, sin romper el esquema, el cine de autor. No responde a la
modernidad de la razn y del concepto sino de la emocin y el sentimiento y, siendo
tcnico, es tecnorromntico en mayor o menor medida. Eso explicara que elementos
de ese cine hayan sido incorporados y premiados sistemticamente por la industria cultural en sus certmenes ms prestigiosos.
***
103
Nosotros sabemos
que debajo de esa imagen
revelada hay otra ms fiel a
la realidad, y que debajo de
sta, otra, y otras ms debajo de esta ltima, hasta
llegar a la verdadera imagen
de esa realidad, absoluta,
misteriosa, que nadie ver
nunca. O quizs hasta la
descomposicin de toda
imagen, de toda realidad.
(Antonioni. Ms all de las
nubes).
Esta frase de su ltima
pelcula corresponde a una
nota redactada en la poca
de la filmacin de Blow up,
lo que permite situarla en
un contexto no trascendental sino tecnolgico. A travs de sucesivas ampliaciones de
un punto, posibles en la imagen analgica, se llega a ver lo que no percibe la simple
vista. Lo cierto es, si siguen las ampliaciones, hay un momento en que ya no se ve
nada, porque no hay nada que ver excepto la textura material misma de la fotografa,
como ha puesto de manifiesto de manera magistral Fontcuberta en la imagen de referencia. Estas son las dos posibilidades que anuncia el texto: la ampliacin de la pelcula
Blow up en que aparece ms realidad a travs de las imgenes, y el momento en que
esa ampliacin sucesiva pasa de la composicin de la imagen y de la realidad a la descomposicin de las mismas. Hemos visto que esta ha sido una de las caractersticas de
las identidades borrosas. Lo interesante del texto de Antonioni es que se trata de imgenes de imgenes, en el intento, no de llegar a una realidad absoluta sino a la imagen
absoluta de la realidad. En el texto hay una ambigedad fruto de la metamorfosis entre
imagen y realidad, ya no planteada en sentido dualista. Lo que llamamos realidad es
un fundido encadenado. Heidegger en su meditacin sobre el arte y el espacio hablar
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de un vaciar, espaciar, para dejar que surja algo, un objeto. En cierto modo las sucesivas
ampliaciones de Blow up son ese vaciado del resto de la imagen para que se muestre
aquello que ha captado el ojo de la mquina.
Es plausible la interpretacin ya que el realismo no acaba estando en la correspondencia con la realidad sino en la coherencia de la imagen consigo misma, y esa es
su verdad. Lo que el fotgrafo hace con esa imagen analgica no habra podido hacerlo
con una imagen digital. Hay una ltima imagen, la verdadera, de esa realidad, absoluta,
a la que nunca se puede llegar. El camino es, pues, hacia la imagen, que se confunde
al final con la realidad, es la realidad. El en s de las cosas es el mismo que el en s de
su imagen. Acaban teniendo, pues, un carcter autorreferencial y se termina convirtiendo en un autntico movimiento en falso cuando se postula la correspondencia. La
imagen es verdadera en tanto que fiel a la realidad y lo ser mientras la realidad sea
fiel a la imagen, porque su en s es el en s de la imagen. Dicho de otro modo, lejos de
ser un texto de realismo ingenuo, lo que viene a decir Antonioni es que no hay ms realidad que la de la imagen, el de como genitivo subjetivo y objetivo.
Al texto de Antonioni le co-rresponde el interludio rodado por Wenders antes del
cuarto episodio. En l Mastroianni est pintando a la manera de Czanne un paisaje
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106
InTeRmeDIo. EL DEsprECio
Intermedio. El desprecio.
Dos fases en dos frases del desamor: ya no te quiero, te desprecio. Imagen
de la ruptura en El desprecio de Godard. Las pronuncia Camilla (Penlope) frente a
Paul (Ulises). Antes l le haba declarado en la cama su amor correspondiendo a la demanda de ella, en una de las secuencias ms bellas del amor-cuerpo y dilogo elemental, una sntesis que obsesionar ms tarde al viejo Antonioni. El amor se une al instinto
y encuentro, la separacin a las razones y el contrato, como recuerdan oportunamente
sucesivos flasbacks. No hay una consecuencia: a las preguntas obsesivas de Paul, hasta
la violencia fsica, por las razones de las dos fases/ frases ella slo acierta a responder
con no eres t quien me presiona sino la vida. Percibimos algo de esa presin en las
imgenes de otros desprecios sbitos en La aventura y La noche de Antonioni. Es por
todo, y por nada, es por ti, le llega a decir Camille a Paul. Enmienda a la totalidad. Sobran las razones concretas.
A Paul le saca de quicio la aparente indiferencia de ella, Camilla intuye que tras
los alambicados razonamientos de Paul se esconde una estafa. Nuevamente son los
movimientos corporales, los objetos, a falta de las razones, los que permiten percibir
todo: el vestirse/desvestirse, baos, paseos, de la Bardot, un icono publicitario inserto
en una pelcula de culto, como harn luego, si pueden, todos los directores que nacieron
independientes; los vagabundeos de mala conciencia que el guionista Paul, con su
ridculo y eterno sombrero, prodiga entre el productor Prokosch y el veterano Fritz
Lang. No por casualidad reivindica en la pelcula, entre otros, el cine de Chaplin, la figura irnica del intelectual de la modernidad melanclica. Es preciso estar atento a
estos movimientos para entender el final trgico de una sin-razn moderna que encuentra sus orgenes en los de la tragedia clsica que incorpora la pelcula. El mostrar esos
movimientos que carecen de explicacin exige un nuevo tipo de cine y tambin un
nuevo tipo de literatura como hemos visto en el apartado anterior. Una correspondencia
se puede encontrar en El momento de la sensacin verdadera de Handke. Las palabras
sugieren la agitacin a travs del torbellino de sensaciones, pero son las imgenes las
que muestran el cuerpo. Las imgenes muestran, el concepto explica, es necesaria la
simbiosis de ambas a travs de los dilogos, de las citas que tanto prodiga Godard.
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Una de ellas, sobre la que han abundado los crticos, por obvia, es la de Viaje a
Italia (1953), de Rosellini. Motivos no faltan en las simetras: desamor, desprecio, paseos, dilogos separadores, la antigedad clsica revisitada, hasta Capri. Sin embargo,
lo interesante son las imgenes y el dilogo que mantiene Fritz Lang con los dos protagonistas al trmino del visionado de la misma: no puedo vivir sin productor. Es el
resumen del desprecio paralelo entre productores y directores que lleva al ni contigo
ni sin ti. De cara a quien ha vivido bajo la dictadura, esta se reproduce en la figura de
los nuevos productores.
Homenaje y meditacin sobre el fin del (un) cine. Pero, acaso no estaba ya en
sus comienzos como reza la cita de Lumire en la sala de proyeccin? Adaptacin a
los nuevos tiempos de unos y otros (incluido Godard) en el papel de Fritz Lang, como
110
van a abrazarse, el coche rojo de Prokosch se interpone entre ellos como una exhalacin. Despus del accidente, Lang sigue rodando pues estima que hay que acabar lo
que se comienza y as finaliza la pelcula con Ulises volviendo a Itaca y Paul a su escritura. La pelcula en definitiva es la tesis contempornea de que si vamos al mito es
porque venimos de l. La pelcula es una tragedia moderna dentro de una tragedia clsica. La contradiccin de lo clsico es lo que explica la de lo moderno. La odisea de
Ulises es la del hombre contemporneo.
al corcel de la naturaleza. Lo que se presenta como una maravilla esttica sera hoy un
desastre ecolgico penado legalmente. Ah tiene lugar el desenlace de lo que ha sido
un rodaje sobre el rodaje. Hay una mezcla de cine-rodaje para el director y vida como
luego lo ser para este tipo de cine moderno el de espectador y vida. Pero es sobre la
base de una ficcin, de un como siEs lo que luego prolongar buena parte de la novela contempornea. Se le puede llamar trascendental, pero en sentido kantiano, un ensayo sobre las condiciones de posibilidad de la creacin misma y su respuesta en
trminos de ficcin para la vida, de como siun trascendental sin trascendencia.
Y la pelcula, creacin, desmiente la teora bajo la que se acoge, en este caso la
cita de Bazin que Godard pone al comienzo de la pelcula: El cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos. Y a continuacin aade que la pelcula es la historia de ese mundo. Es una frase idealista para un cine que ya no cree en
ello. Por el contrario lo que muestra este cine moderno es un mundo cambiante cuyas
claves tericas no se poseen y del que se muestran las imgenes. Lo que hemos mostrado del cine de la modernidad melanclica pone de manifiesto la imposibilidad de
ese mundo concordante con nuestros deseos y que el cine tampoco lo sustituye pues la
pelcula acaba siendo (rodaje del rodaje) el documental de ese movimiento en falso.
Le Mpris es el comienzo de la discusin sobre la posibilidad de un cine de imgenes
con/sin historias desde el final de la constatacin de los iconos rotos. Y me atrevera a
decir que buena parte del cine y literatura contemporneos que proceden de la modernidad melanclica se siguen planteando las propuestas estticas contradictorias, pero
sumamente lcidas, de Le Mpris.
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mIraDAS
una mirada pura sino dialctica, es decir, contextual e histrica. En filosofa se quiere
salir de la crisis de la filosofa volviendo a los presocrticos, al pensamiento primero
antes de que tomara la deriva de la filosofa racionalista, al mito como palabra verdadera. En la crisis del cine la reflexin posterior lanza una mirada ambigua sobre las
condiciones de esa vuelta en el cine, de esa odisea de la cultura occidental. En ese sentido se trata de pelculas y libros personales, de autor. Concebidos como viajes de ida
lo son de retorno. En la apuesta por la imagen (como en Kundera por la belleza) lo es
por una imagen que ya nadie quiere, en la sobredosis de imgenes. Pero acaso no
se produce el retorno a la imagen en una poca de sobredosis de compromiso? El
plano largo entendido por Angelopoulos como introduccin del tiempo natural en el
espacio y la toma como una clula viviente es as la identificacin entre cine y vida.
No hay oposicin espacio-tiempo, tampoco se trata de un tiempo mesinico. No es el
tiempo detenido sino entre-tenido.
Un ejemplo paradigmtico de todo esto lo tenemos en La mirada de Ulises
(1995), de Theo Angelopoulos. La imagen potica se despliega en el film a travs de
esa bsqueda por A, nombre del protagonista, de las tres bobinas no reveladas de
Las hilanderas (1905) de los hermanos Manakis, de la primera mirada, la primera pelcula de Grecia y los Balcanes, de la inocencia. Ms tarde nos dice que esa bsqueda
de la mirada es de su mirada, perdida en un intento de retorno a la tradicin icnica clsica griega. Se trata, efectivamente, de un cine-ojo, ya que si la mirada del
creador no funciona tampoco la de la cmara, Polaroid en este caso. Lejos de ir ms
all, como en Blow Up, del ojo humano, se refleja en la negrura de la fotografa la oscuridad en que se encuentra sumido el ojo. El viaje de bsqueda ya es algo distinto a
un viaje de encargo, efectivamente: este es un viaje personal, dice A. Como personal es el cine y vida en Angelopoulos entendidos como viaje ya que la A del personaje es tambin la del comienzo de su apellido. En La mirada de Ulises hay una
fusin del tiempo de A de mayor a nio, en un morphing, metamorfosis de 1945
(1948) a 1950. Una casa que se va vaciando de gente, de muebles confiscados, hasta
que se llevan el piano. En el cine como viaje hay un recorrido lleno de elipsis en Angelopoulos a travs de la otra Grecia y un intento de reflejar en imgenes la historia
de manera distinta.
120
Es la perspectiva del
mito y de una Grecia presente
que no deba ser muy diferente
a la del pasado. No es slo el
mito que ilumina el presente
sino que retrospectivamente
aclara el pasado. As en Reconstruccin (1970). El comienzo es impresionante: una
cmara fija que espera a un autobs teniendo delante un
charco. Llueve a mares, no con
una lluvia potica superficial sino con la que enloda y roe la tierra. El pueblo no tiene
nada del misticismo de Erice o Kiarostami, sino que se trata de autnticas pedreras, de
lo que eran los viejos pueblos castellanos: pobreza y nidos de vboras. El tema es bien
sencillo: una mujer y su amante matan al marido que regresa de Alemania. Pero el crimen en cuanto tal no se ve, sino que la pelcula consiste en la reconstruccin del mismo
desde diferentes puntos de vista, ya sea la prensa, la policaPodra ser una versin
del mito de la Orestada y de la muerte de Agamenon y as la pelcula cobra la forma
de la tragedia. Lo que aparece es una Grecia triste, despoblada, aislada en que la gente
se va a trabajar a Alemania. Es el otro vaco, los pueblos no idlicos sino que se quedan
vacos, es el vaco de la pobreza que disfraza la miseria, que muestra lo originario del
pueblo, nada original, todos se quieren ir, no hay un vnculo con el terruo. Excepto la
cancin que sobrecoge del pequeo limonero. No hay esperanza. La excepcin de una
pelcula a pleno sol la constituye Das del 36 (1972).
Para Angelopoulos los planos secuencia los ha inventado Homero, siendo su
ejemplo las largas enumeraciones que encontramos en la Iada. En Mito y viaje dice
que los viajes son una bsqueda de s mismo. Si hace viajes, precisa, es porque no tiene
casa y la busca: en un coche que va a cualquier parte, con la ventanilla abierta, el paisaje
pasa y cree que ah est provisionalmente en equilibrio, pues mi casa est junto a aqul
que conduce. Tambin confiesa que lo que busca en Grecia es una belleza triste, me121
lanclica, de ah la espera sin rodar a que llueva, se nuble el cielo, todo lo contrario
del tpico turstico griego. Al contrario sus imgenes son paisajes de ruinas, emigraciones, fronteras y desarraigo. Por eso, su retorno a la imagen como retorno al mito
que somos se convierte en un peculiar ejercicio de memoria histrica como memoria
del presente, y no tanto para huir de l sino para aprovechar sus potencialidades. Concluye: Al principio fue el viaje dice Seferis- y el final ser el viaje, completo yo.
A lo largo de l, la mirada potica se vuelve dialctica ya que no tiene lugar a
travs de los paisajes soleados de una Grecia turstica sino los duros de la nieve de invierno prolongado en las ruinas, no clsicas, sino de la destruccin y descomposicin
de las guerras de los Balcanes. Quiz la imagen minscula de la anciana seora desorientada en la interminable panormica general de la plaza de Koritsa sea el ejemplo
visual del desarraigo y la desorientacin. Al final del viaje A encuentra en el
Kosovo azotado por la guerra al coleccionista de miradas desvanecidas, capaz
de dar con la frmula qumica que haga revivir las imgenes de la pelcula perdida,
un inmenso Erland Josephson. Fin de viaje, con un memorable largo plano de una
niebla, en principio festiva, casi mgica, tan querida a las pelculas de tiempo
lento, pero que aqu alberga el terror, el asesinato de la ltima metamorfosis de
Penlope y su familia. La conjuncin de la mirada potica y la dialctica tiene
lugar en las escenas de arte (msica, teatro) con el decorado de la violencia. Las
ltimas imgenes son de A contemplando el aleteo luminoso del proyector en
la pared sucia usada como pantalla blanca de un cine destruido, llorando mientras fabula
el ltimo regreso. Final en el
que no acaba todo pues en mi
fin est mi comienzo. Pantalla
blanca de la mirada que se
busca en la pared social sucia
que se encuentra. En un antiguo
cine. La imagen dialoga con la
de Wenders En el curso del
122
tiempo, ese local de cine que lleva el nombre de Weisser Wand, pantalla blanca,
cerrado ahora y a la espera de mejores tiempos, de que vuelva el gran cine.
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llegar al rbol al que se abraza con su hermana, tal como aparecer en los fotogramas
finales de la otra, de esta pelcula del director. Un vaco de imgenes reales ha permitido
que la imaginacin construya otros imaginarios.
Mezcladas con esa mirada est lo que el nio ve y no ve. Ve una de las escenas
ms duras de la pelcula, la muerte del caballo agonizante en la calle, atadas las patas,
abandonado despus de haber servido durante una vida a los humanos, levantando una
y otra vez la cabeza, cada vez ms dbil, hasta morir acariciado por ellos. El nio llora
impotente. Como fondo la celebracin etlica de una boda en un bar, los invitados que
pasan cantando indiferentes, la novia que huye y es reconducida. El contraste es de
una gran fuerza esttica.
No ve el nio otra imagen que encarna la belleza potica de lo cruel manifiesto
y de lo srdido fuera de campo: sentada al borde del camin, su hermana Voula toca la
sangre que mana por sus piernas y se queda mirndola asombrada, recorriendo con la
mano ensangrentada una de las paredes. Tampoco nosotros hemos visto la violacin.
Un despertar srdido a la sexualidad que tiene como contrafigura el baile en la playa
y la suavidad del muchacho que le suelta el pelo, del que se enamora y no puede ser
correspondida. Tampoco ve una de las imgenes finales cuando la muchacha, nia an,
se ofrece con la mirada al desconcertado soldado para poder pagarse el ansiado tren a
Alemania. Es en ese tren y, gracias a la compasin del soldado, donde se ve sonrer
por primera vez a Voula, ya no tienen que esconderse de los revisores. Son imgenes
ms all de la tristeza y de la esperanza. La meta del viaje es la vuelta
al origen perdido, a una quimera:
una Alemania que no hace geogrficamente frontera con Grecia, donde
se supone que est el padre, que no
conocen, y que, como dice su to, no
se sabe cul es y puede ser cualquiera. En este sentido sobra quiz
la imagen final, mstica y esperanzadora, del rbol en la niebla, introdu124
arranque literario de la modernidad melanclica, el intermedio desde Goethe a las pelculas de cine: sentir ms y mejor. Y eso es imposible si el narciso sentimental no se abre
al sentimiento de los dems.
Por ello Alexander auxiliar al nio albans vctima de las mafias del trfico de nios,
exiliado como l, forastero como l. Tendrs tu gran viaje, le dice al nio, pero tambin le
pide, qudate conmigo. Slo se tienen el uno al otro. Es uno de los grandes temas de Angelopoulos, el de las fronteras, ms que exteriores, interiores, las que hallan los seres humanos
dentro de s mismos y las que ponen a los dems. En esta pelcula el escritor compra palabras
al nio para sentirse en casa, en su propia lengua. En esta pelcula el director compra imgenes al nio para entender su propia condicin de extranjero en su vida y en su pas, plan-
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culpable, igualmente siniestra, la del Angelus novus de Klee, que contempla impotente
la destruccin proveniente del (su) Paraso, en lectura interesada de Benjamin. Imgenes, en todo caso, del cine, la pintura, la literatura y la filosofa, que conforman una
identidad para la que no tenemos un patrn abstracto en que cortarla. No son tiempo
detenido, son tiempo ahora, pero transitivo, lento, a trompicones, como los traspis
que adivinamos en el ngel. Ms adelante volveremos sobre la mirada de los ngeles.
La reflexin sobre las condiciones del cine, sobre la vuelta a la
mirada e imagen perdida que posibiliten otra vez el cine, tienen un antecedente
en
la
pelcula
de
Al final encuentra un sentido con la campana de Boris que, le dice, hace feliz a la gente,
est alegre: tu fundirs campanas y yo pintar iconos. se es el motivo tambin de
la pintura: hacer feliz, alegre a la gente. As lo vio Chris Marker en Un da en la vida
de Andrei Arsnevich. La pintura no es fruto de una inspiracin, de algo que viene de
fuera sino de una necesidad interna. La maestra de Andrei es la mujer desnuda de la
secta que le habla de amor y Boris que se esfuerza en hacer algo para lo que no tiene
el secreto. Todos necesitan rebozarse en la tierra como Stalker, sentirse en la lluvia.
El genio nace del servicio al pueblo, deseoso de belleza. Si establecemos un
paralelismo como Movimiento en falso de Wenders vemos que la diferencia entre el
que quiere ser escritor y el que quiere volver a ser pintor est en esa vocacin de servicio y tambin en el sufrimiento. En Tarkovski la vida es tambin un camino de formacin hecho de amor, sacrificio y sufrimiento. Y as se da en l la vida y la belleza,
pero se trata de una belleza primitiva, desenfocada y hasta sucia que muestra en la
magistral escena ltima de los caballos, smbolo para Tarkovski de la vida. Lluvia y
barro como vuelta a los orgenes en los que se acurruca el ser humano indefenso,
como en Stalker, en la inolvidable escena con el perro, como Boris en el barro. En la
indefinicin de las fotografas salen como si fueran pinturas de Altamira. Son la clave
de un arte magnfico del que acaba de exponer la Trinidad de Rublev, pero que no
vale nada si no surge de la vida. Este es el aspecto fisiolgico que templa el espiritualismo. De este modo las imgenes magnficas, impresionantes e intimidantes de
los iconos se deben mirar desde la sobreimpresin de las otras.
Las escenas de gente en la nieve que recuerdan Cazadores en la nieve de Peter
Brueghel (citado en Solaris) dan cuenta del mtodo de Tarkovski en cine. Es un cuadro
construido a partir de detalles, que obligan a la vista a detenerse en uno u otro detalle
de las escenas de vida cotidiana. No es un cuadro heroico, sino ms bien domstico.
Son cuadros que no se pueden abarcar, es decir, reducir, a una mirada, como tampoco
sus pelculas pueden reducirse a una unidad, a una idea, al mensaje. De ah su oposicin a Eisenstein que tiene una concepcin hegeliana del montaje. Pero la clave de la
dialctica entre estos motivos, el origen popular y los divinos iconos se encuentra en
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de la duracin. No hace falta volver a ellos, dice Handke, para esperar la duracin.
Uno de esos lugares de la duracin en imgenes es el muelle del aeropuerto de
Orly en La Jete (1962) de Chris Marker. Todo gira en torno a una imagen de infancia
que el nio no sabe lo que es, y que cuando lo sabe, al volver a ese lugar de duracin
sabe entonces que es la de su propia muerte. Esa imagen de infancia anuda en el mismo
espacio, al comienzo y final de la pelcula, distintos tiempos. Si antes pesaban las imgenes de la Segunda Guerra Mundial ahora lo hacen las de la Tercera Guerra Mundial,
la nuclear. Icnicamente son muy parecidas las del Berln devastado y el Paris destruido. Se inauguran todas las distopas de la Tierra radiactiva, los viajes a travs, luego
de la mente, ahora, ms poticamente de la imaginacin, de las imgenes. La doble
imagen en el tiempo por obra de la imaginacin es precisamente la de servir de memoria
y anticipacin. El mediometraje es segn el autor una fotonovela, prxima a la que realizaron surrealistas como Max Ernst. Y tambin de un magnfico ejemplo de literatura
visual, con voz en off del narrador adulto que habla y tambin produce imgenes. Excepto alguna imagen en movimiento se trata ms bien de imgenes extticas, espaciales
en las que se sedimenta el tiempo. Puede viajar a travs del tiempo, pero no puede escapar a l. Y esto tiene lugar cuando no elige el futuro pacfico que se le ofrece, sino
volver al turbulento pasado, donde le espera el amor. El futuro no es distpico sino que
lo es el pasado futuro, al elegirlo se inauguran las distopas romnticas frente a las utopas modernas.
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Lo apunta Erice y viene del romanticismo: perciben la contradiccin entre individuo y sociedad, pero no tienen una solucin y estn instalados en el vaco. De ah la
melancola. Son seres heridos, como el personaje de Ivn, dbiles, pero con una debilidad contaminada. En la religin el contrapunto de esa contaminacin sera el pecado.
Subrayan como Erice la enfermedad moral de la sociedad, pero ellos no tienen recetas. Y sta ser tambin una de las claves de su propia obra, especialmente de
El Sur.
No es la modernidad del progreso
del saber sino del regreso a la mirada
pura desde la experiencia de la mirada
impura. Los ngeles quieren mirar a travs de los ojos de los hombres y el director a travs de los ojos de los
ngeles. Ninguno por separado sirve. El
ngel slo se encarna cuando su mirada
se vuelve una mirada tctil, que palpa, gusta de las cosas, adquiere peso. La humanidad
est en el tacto a travs del cual se entabla contacto con los hombres y las cosas. En
este sentido es significativo que Cielo sobre Berln (1987) est dedicado a tres exngeles como son Ozu, Truffaut y Tarkovski. El ideal es pues conservar la memoria y la
mirada del ngel y sentir el peso, el dolor, pero tambin el goce sensible de las pequeas
cosas de los hombres. El viejo discurso existencialista y heideggeriano de que slo es
posible la autenticidad en la inautenticidad resuena aqu, y a ello alude el texto de San
Mateo citado al comienzo de la pelcula Tan lejos, tan cerca, sobre la mirada pura y
maligna, pero sacndolo del mbito del decisionismo y remitindolo al de la solidaridad
y el amor, ausente en el anterior.
El otro elemento del regreso son las estticas de lo originario, pues, al ejemplo
de Kleist, se trata de volver desde la sabidura a la inocencia, por la cultura que nos
priv de ella, a ella misma. En la pelcula, del mismo modo que el ngel busca encarnarse en el hombre, el nio, que no sabe que es nio, debe hacerlo en el anciano, que
busca volver a l. El ejemplo est en el anciano que cual Homero busca en el descam136
pado que es ahora la Postdamer Platz las narraciones perdidas en el vaco del olvido.
Hay otro anciano, Konrad, en Tan lejos, tan cerca (1993), significativamente interpretado por Heinz Rhmann, el gran actor que atraviesa la poca de Weimar y la de los
nazis hasta el momento, que le pide a un Cassiel ya encarnado que le cuente su vida y
es a travs del momentneo exngel como la va recordando, pues si es propio de los
seres humanos el olvido, no vivir todas las experiencias, los ngeles lo recuerdan todo,
han visto todo, pero no por ello saben, la sabidura slo es posible a travs de lo sensible
humano que ellos, espritus puros no poseen. El otro ngel, Raphaela, le dice a Konrad:
eres uno de los que ha sido encontrado. El sentido de la bsqueda consiste en ser encontrado, ms que en encontrar. La contrafigura es Winter, el detective, figura mutante
de Vogler en las pelculas de Wenders, quien, dice, busca como siempre, y como siempre no encuentra y siempre llega demasiado tarde.
Hay en las dos pelculas una decisin por lo humano, aceptando a los seres humanos como son, en su dolor, su debilidad y su desesperacin, pero tambin en su
deseo de ser buenos por qu no puedo ser bueno? se titula la cancin de Lou Red
que el ngel Cassiel hace suya. No puede ser bueno el ngel si no es til. Con ello
Wenders est revisando su pelcula sobre Wilhelm y el modelo goethiano mismo. Pues
en la obra de Goethe, Wilhelm slo llega a la emancipacin cuando se convierte en
ciudadano, es til, adquiere una profesin, como se muestra en Los aos de andanzas
de Wilhelm Meister. No basta la intencin sino que hace falta la accin, compadecer el
dolor implica remediarlo. Entonces son humanos.
Si en El cielo sobre Berln el
ngel Damiel se hace hombre por el
amor a la trapecista Marion, en esta
Cassiel se encarna porque no puede soportar el dolor de los hombres sin hacer
nada y en memorable imagen se tapa
los odos y grita como en El grito de
Munich que aparece citado pictricamente. La nia cae a cmara lenta y el
ngel grita a cmara lenta. Lo que per137
mite entrar en otro tiempo y espacio. El tiempo se ralentiza y se hace espacial. Lo que
no tiene tiempo se hace tiempo en el espacio. El espacio es la encarnacin del tiempo.
Y as puede recoger en sus brazos humanos a la nia que cae. En ese momento la pelcula se vuelve coloreada, el color de la vida, aunque el blanco y negro, se dice, sea
ms realista. Tras un perodo de adaptacin en que bajo el nombre de Karl Engel experimente la degradacin, alcoholismo, robo, se impondr el de Engelnow, el ngel
ahora, en un guio al Angelus Novus de Paul Klee, cuya lectura del texto de Benjamn
ha escuchado Cassiel en su primer paseo por la Biblioteca. Al igual que ellos el ngel
de la historia slo mira y se muestra impotente para remediar la ruina en la versin de
Benjamn, pero ahora se le ha concedido la posibilidad de ser bueno, de remediarla,
de encarnarse, que es lo que hace Cassiel quemando el almacn de pelculas pornogrficas y sustrayendo las armas del viejo almacn de los nazis.
En las Meditaciones metafsicas de Descartes el hombre queda definido como un
intermedio entre Dios y la Nada, y as se explica la posibilidad del error en el conocimiento. Ya en sus inicios el hombre es una identidad borrosa en busca de la definicin.
El hombre habita ese espacio del entre como ser intermedio. En realidad ese ha sido
su destino en la cultura occidental. Pero no ha aceptado ese carcter dialctico definindose slo por uno de los elementos. Es lo que no hace aqu el ngel: se concibe
como intermediario entre dios y los hombres, el mensajero, no el mensaje, y se ve como
una Nada. Ahora bien, en trminos de Kundera, al ngel se le hace insoportable esa levedad de ser, quiere peso. La melancola de los ngeles es por su condicin de espritus
puros, la nada. Son melanclicos, pero no por el paso del tiempo, como en los humanos,
sino porque el tiempo no pasa, no tienen sentido del tiempo. No son espacio.
Son ngeles, ya antes de la encarnacin,
humanos, demasiado humanos, critican
a los hombres pero les envidian. Mientras que en la pelcula no parece que los
humanos echen de menos a los ngeles.
Lo que piden es un cruce de miradas:
mirad a travs de nuestros ojos y dejad138
nos mirar a travs de los vuestros. En la tradicin los ngeles son autosuficientes pero
estos son de la guarda, menesterosos, ya que su ser es en funcin de los humanos que
deben cuidar, pero segn la pelcula slo podrn hacerlo si se vuelven humanos.
De estas figuras intermedias cabe destacar la principal, la imprevisible, la del
tiempo mismo (time itself) Emit Flesti, como el propio nombre indica invertido. Encarnado por un William Dafoe siempre inquietante. El tiempo, le dice a Cassiel, es
atemporal, como los ngeles, pero ahora que se ha vuelto temporalmente humano Cassiel es su reloj. En una de las escenas Cassiel se para en una esquina cuyo rtulo a
modo de callejero reza: arte es tiempo. Flesti detendr la rueda del tiempo cuando
muera de disparos Cassiel para que este vuelva a su condicin anglica.
Y as dice Cassiel a Raphaela: Ya regres de mi viaje, oigo tu voz. Ella ha podido
ver por sus ojos. Es un viaje a la existencia. La modernidad melanclica se suele representar por una figura sedente y ensimismada, como la de Durero, ahora se trata de los ensimismados pero que no paran. Lo que Kundera dice que haca la novela en la modernidad,
descubrir la existencia, ahora lo hace el cine. Ya no son imgenes de la existencia, cine
clsico, sino la existencia en imgenes, cine moderno, cuya moral, como la novela en Kundera, es la del conocimiento. La metfora ms potente de toda la pelcula es el muro, smbolo de las separaciones inhumanas e irracionales. Cuando rueda la segunda pelcula ya
ha desaparecido y es un smbolo tambin de esperanza en que las cosas cambien.
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ple tonalidad musical es una ilusin, porque no existen los intervalos musicales autnticamente puros. La armona celestial de las esferas era cosa de los dioses, pero luego
los hombres quisieron apropiarse de ella, y se encarg a los tcnicos de la solucin,
entre ellos a Werckmeister. Hay que corregir esa solucin y volver a los instrumentos
afinados naturalmente. ste sera el resumen de la escena.
Pero, lo cierto es que el msico acaba aceptando la presidencia de un comit que
restaurar el falso orden, mientras que el pobre cartero se refugia ante la brutalidad de
la represin en la locura. No se puede establecer la armona forzada, porque cuando se
intenta, da lugar a nuevos desrdenes, que son sofocados por otro
orden. La figura enigmtica del
Prncipe en la pelcula es la del nihilismo que afirma que en la
ruina todo est completo y que el
conjunto no es nada. Qu quiere
decir? En principio se trata de un
discurso sobre el nihilismo y
cmo la violencia ciega sirve de
coartada a la violencia organizada. Esa destruccin vandlica del hospital se para en el
momento de la impresionante imagen dialctica del sufrimiento, como es la del anciano
encogido en la baera. Esto se muestra en la pelcula, no se explica. Quiz porque
cuando acontece realmente el nihilismo no hay lugar para discursos sobre el nihilismo.
Pero tambin por la antinomia entre describir y explicar que percibimos en este tipo
de cine. De hecho, cuando le preguntan a Tarr qu significa el discurso de esa figura
enigmtica que es el Prncipe dice que no sabe, que slo ha visto su sombra. Efectivamente, la pelcula, aunque pueda ser analizada en otras claves, sin embargo, es sin un
porqu. Como lo es el largo travelling de plano medio en que el msico y el cartero
van andando sin que se narre nada, no se vea un comienzo ni fin, y slo el sonido de
los pasos en el empedrado y la respiracin entrecortada por el esfuerzo y el fro. stos
son los verdaderos protagonistas del largo plano como clula viviente que inhala y
exhala (Angelopoulos).
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das de Tarr. Con verla se quita todo el esteticismo de las divagaciones ontolgicas.
Dice la ficha tcnica que la rod en cuatro das y a los 22 aos. Es un ejemplo de cine
verdad, de crtica al realismo socialista utilizando sus mismos mtodos. Toda la desesperacin se concentra en un piso minsculo donde se hacinan seis personas. La familia,
lejos de ser la unidad de apoyo, se convierte en un elemento de destruccin. La joven
madre tiene que abandonar el piso y cree, al igual que su marido que vivir independientes solucionar las cosas, pues ellos se quieren. Las relaciones humanas aparecen
aqu en la forma ms degradante y degradada y la burocracia ni siquiera es capaz de
administrar la miseria.
En Tarr la actitud esttica de los tiempos lentos permite ver lo concreto hasta en
los mnimos detalles y de esta forma se convierte en abstracto, en el lugar y el instante
en que se renen el espacio y el
tiempo. Es el movimiento de la cmara de cercana y distancia, de familiaridad y respeto. Aqu el mirar
fijamente se considera un acto de resistencia frente a la tendencia a echar
un vistazo. La singularidad de la
cosa, seguida fielmente por la cmara, a veces con sus intereses propios, distintos de los del espectador,
la convierte en abstracta. Podemos contar cada peca de la cara en la joven madre de
Nido familiar, pero la enumeracin de sus penas concretas la convierte en una imagen
de esos edificios que, sin aprovechados, se derrumban. Aqu lo revelador ya no es tanto
lo que dice sino la expresin corporal. De este modo lo social, no es que d paso, sino
que se confunde con lo ontolgico.
Es una imagen en espera de La condena (1988). Un grupo de personas espera
ensimismada apenas guarecida de una lluvia incesante no se sabe a qu, no miran a
nada, al vaco. Las imgenes de la imposible armona en el cosmos, la familia, se trasladan ahora al individuo. En las escenas finales el protagonista a cuatro patas ladra a
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porque no se oye. Las palabras significan presencias, las imgenes son sus ausencias.
No estamos ya slo en la no correspondencia entre palabras y cosas sino entre palabras
e imgenes. El eclipse son los eclipses, y consiste en cortacircuitos temporales y capas
espaciales que producen identidades distorsionadas en la que los objetos liberados de
la presin de los sujetos se quedan solos. No hay sentido, slo imgenes. As los famosos siete ltimos minutos de El Eclipse de Antonioni. La historia ha concluido (si es
que alguna vez existi) pero siguen pas(e)ando las imgenes. Ya no hay la mirada conductora de Vittoria a lo largo de la pelcula, que guiaba a los espectadores en sus paseos,
sino la de la cmara que dice: miren lo que hay y no lo que debe haber. Los espectadores
se sienten excluidos, su espera defraudada, a que aparezcan los protagonistas, a que
suceda algo. No son imgenes en espera sino imgenes que son, la pura exterioridad.
Ellas, las imgenes, muestran lo que el mentor de Antonioni, De Chirico, describi
como la tranquila e insensata belleza de la materia, en este caso de una urbanizacin
en el extrarradio de Roma. La cmara vuelve una y otra vez poticamente al primer
plano de un humilde bidn lleno de agua, recogido en la esquina de una acera. En l
ha depositado Vittoria una astilla y Piero la caja de cerillas usada, todo al desgaire,
como si fuera una papelera. Pero, al final, mecidos por la mano de Vittoria los humildes
objetos parecen nufragos flotando en un pequeo pilago. Se produce el eclipse, el
ltimo de la pelcula, todava no ha anochecido, y el bidn rebosa de agua por la manguera que han introducido en l, revienta por uno de los lados oxidados, formndose
un pequeo riachuelo que la cmara sigue en su cada alegre en la alcantarilla. La cmara se distrae en picados de las calles vacas, llegadas de autobuses, edificios en construccin, se excita ante la aparicin onrica de un caballo que tira una calesa, mira en
un peridico anuncios de catstrofe nuclear, pero vuelve, como el perrillo retozn que
desanda los caminos, a seguir esos movimientos sin accin del agua que sale del bidn.
Anochece y la cmara se inmoviliza en el ojo iluminado de una farola. Fin.
No ha pasado nada, excepto las imgenes de una pelcula que acaso expresa mejor
que ninguna otra de las suyas lo que Antonioni pensaba del (su) cine. Hay demasiados
tiempos muertos para configurar una historia que se resume en una lnea: Vittoria rompe
con Ricardo, comienza un romance con Piero de final incierto, eso es todo. Pero tambin hay demasiados detalles en la pelcula para convertirla en algo abstracto. La escena
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de la ruptura dura 13 minutos, aunque en realidad sabemos luego que ya se ha producido en la discusin de la noche anterior.
Ricardo dice decidamos, pero todos esos
minutos son de la indecisin, de los movimientos sin sosiego y errticos de Vittoria
por el saln de la casa y la mirada fija, a
ratos vaca, de un Ricardo sentado, con silencios entrecortados de palabras que no
dicen nada, porque ya ha sido dicho todo. Slo queda mirar los objetos. Un cenicero
lleno de colillas adquiere inusitado protagonismo. Cuadros de pintura abstracta destacan
en el interior burgus. De vez en cuando Antonioni echa un hueso semitico como la
imagen del edificio en forma de hongo. Pero la clave sigue estando en los movimientos
corporales reactivos, en el cuerpo como mediacin, en los planos medios de esta y de
otras pelculas de Antonioni con Mnica Vitti, no de protagonista, como pueden inducir
al error trminos como aventura, sino como mdium de esos eclipses de los nuevos
tiempos y los nuevos espacios, de los nuevos objetos que vibran en el cuerpo de los
sujetos. Esa vibracin se percibe no tanto en el rostro, un tanto monocorde, de la Vitti,
como en la agitacin de los brazos, el andar nervioso, su retraimiento al ser tocada y
en cmo acaricia levemente los objetos, su necesidad de caricias una vez que se entrega.
A la excitacin sucede la aparente calma, esos momentos extticos que tantos encuadres
fotogrficos de ella han proporcionado las pelculas. Son las imgenes de la mirada
perdida, el vaco sale por los ojos. De ah su
poder evocador sin que se sepa el porqu.
Una de ellas, de las mejores, es la de su rostro entre-visto en la celosa entre-abierta de
la casa de Piero.
No se trata aqu del tpico de la angustia y de la incomunicacin sino de la dificultad de ir encontrando cada uno su sitio en
los nuevos lugares. Hay tambin juego, ale146
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es el episodio de un amor entre Carmen y Silvano que no se consuma para quedar siempre el amor en el deseo. Desde Flaubert la verdadera educacin sentimental consiste
en seguir siendo capaces de alimentar el deseo ms que en llegar a consumar el amor.
Son las escenas finales de Il grido (1957) la, posiblemente, mejor pelcula de Antonioni. La que traza el comienzo del arco hasta las ltimas, todas ellas crnicas del
desamor. En un contrapicado Irma observa a Aldo ascendiendo por la escalera de la
torre del horno en que trabajaba al comienzo de la pelcula. Ambas imgenes, la
del comienzo con Aldo arriba bajando a
buscarla y la de ahora, ella buscndole a l
que sube, abren y cierran la tragedia, no
hay salida. En el picado Aldo la mira, oye
como le llama y se deja caer. Una vez en
el suelo Irma se acerca, estira las manos,
pero no le toca, la cmara se aleja y aparece la palabra Fine. Es una de tantas
imgenes de soledad a dos que vetean la pelcula: con Rosina en la carretera embarrada,
con la prostituta en el campo helado envuelto por la niebla, la omnipresente niebla del
Po.
Las imgenes subrayan lo esquemtico de la narracin: camino a recibir la noticia
de la muerte del marido de Irma, perplejidad de l en la torre del horno al no esperarle,
deambular con su hija al saber que Irma le abandona, no saber qu hacer cuando se
queda solo, le faltan ganas de trabajar y el cansancio se apodera de l, imagen en que
ve que su Irma ha rehecho su vida, subida a la torre y dejarse caer. Imgenes del desamor, de la lucha, del progresivo vaciamiento, del cansancio, del dejarse caer. El grito
es la cada silenciosa, balancendose, cae, no se tira, ya no puede sujetarse a nada.
Cuando ella le llama es como si le diera un vahdo, la debilidad es extrema y se deja
morir. Muchos lugares intermedios y ms que dilogo, algo que va ser una constante
en Antonioni, la agitacin de los cuerpos, muestra del no saber qu pensar, qu hacer.
No le basta la compaa de la antigua novia, de las prostitutas que le ayudan buscando
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moVImIenToS en FAlSo
1. El esfuerzo intil.
se apoder de m una visin: la imagen de un enorme barco de vapor en
una montaa. (Werner Herzog. La conquista de lo intil).
Esta es la imagen ms potente de su pelcula Fitzcarraldo (1982): por la ladera
de una montaa en medio de la selva sube lentamente un barco de vapor, a plena mquina y echando humo por la chimenea. El plano general no muestra a los cientos de
indgenas que mediante un ingenioso sistema de poleas y cables tiran de l. Una obra
faranica, antes en medio del desierto, ahora en medio de la selva. No se oyen los
ruidos de los animales, ni del arrastre sino nicamente la voz de Caruso en una pera
que reproduce un antiguo gramfono situado en la popa del buque. En Burden of Dreams
(Les
Blank, 1982) Herzog compara su trabajo con el de Ssifo. Las imgenes tienen
aqu un carcter documental, pues se trata, no de fingir el paso del barco por la montaa
entre dos ros, sino de documentar su paso real. De modo que no slo la historia que
narra sino la pelcula misma, mejor, las circunstancias de su realizacin forman parte
de las imgenes mismas. En cierto modo, la pelcula es el documento del rodaje, su
aventura la del director, el personaje el del autor. Hay un elemento ms y es el magnfico libro La conquista de lo intil donde Herzog no habla de la pelcula sino de las
peripecias del rodaje, con momentos que recuerdan la pica de Aguirre la clera de
Dios. As hay un momento en que dice Herzog en el libro: Desparramado en el
asiento, mientras Gustavo me llevaba a toda marcha hasta el aeropuerto por entre los
hoyos en el camino, tuve la idea: por qu no interpretar yo mismo a Fitzcarraldo? Me
atrevera a hacerlo, porque mi proyecto y el del personaje se han vuelto idnticos.Una
vez realizado el proyecto, trasladado el barco de un ro a otro por la montaa concluye
con expresiones de indiferencia respecto al barco mismo y toda la hazaa: Slo la conciencia de haber hecho algo totalmente intil, o, ms exactamente, de haber penetrado en
la profundidad de su reino misterioso [] Slo queda por informar esto: yo he participado. Lo chocante es que no se trata de un sentimiento generado por un resultado sino
por algo previo: la indiferencia, la calma misma, que nace de un sentimiento de extranjera
radical. Su actitud ante la selva es la de reflejarla en bellas imgenes, pero recordando su
majestuosa miseria, su vileza. Y mir hacia el cielo estrellado y me result tan ajeno
como yo mismo. Las imgenes de Fata Morgana estn en el trasfondo.
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viaje, la ms peligrosa.
Hay la tendencia a interpretar desde el caos de la lgica, pero
se trata ms bien de la lgica del
caos, y esto es algo ms que un
mero retrucano. Si la creacin es
incompleta, entonces el gesto pico
es aquel que espera completarla en
ausencia de los dioses que volvern
al trmino de los tiempos. Es la herencia expresionista: imgenes bellas en un universo
sin lgica donde slo hay lugar a la soledad y al xtasis. En Cobra verde encontramos
otra de las imgenes ms potentes en la filmografa de Herzog: a Kinski brindando
Por nuestra ruina. El comercio de esclavos se ha acabado, ha sido prohibido, y l
convertido en un proscrito con su cabeza puesta a precio, y no se le ocurre sino exclamar: por fin pasa algo. Es el tedio del que huyen los antihroes del romanticismo
negro. Espera un nuevo comienzo, pero la barca no se mueve y acaba siendo zarandeado por las olas del mar. A su lado permanece su espanto, el tullido que le sigue. Pero
lo mismo le ocurre al director en La soufrire (1977) cuando Herzog se siente ridculo
porque ha hecho un fantstico reportaje de la isla y el volcn, con imgenes bellsimas,
de las que echaba de menos en Tokio-ga, pero sin la catstrofe final, apocalptica, de
la erupcin volcnica que nunca tuvo lugar.
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Al comienzo de Aguirre la clera de Dios otra potente imagen nos impacta: apenas distinguible en la vertical de la montaa del Machu Pichu, una fila de minsculos
bultos desciende zigzagueando por ella. Ms tarde ascienden por otra ladera y vemos
hombres, bestias, caones, una silla de manos, movindose fatigosamente. Al parecer,
nuevamente Herzog reprodujo en el rodaje las penalidades de la aventura. En la propia
expedicin de Gonzalo de Pizarro para la bsqueda de El Dorado est ya la insania de
Aguirre. Su travesa por la selva y luego la navegacin por el ro hostil recuerda el viaje
al corazn de la tiniebla de Conrad. Lo que emerge de l es el horror encarnado como la
clera de Dios. Desde ah y no desde la nunca pretendida verosimilitud histrica se entiende la mutacin de Aguirre y la transmutacin del actor Kinski. No es el
dios/hombre/actor racional sino ese fondo oscuro que pugna por manifestarse en todas
las direcciones. Al hacerlo destruye cuanto toca, mata a su hija/o, a sus sbditos, y en la
impactante imagen final persigue en la balsa a los nicos seres vivos que quedan y se
han adueado de ella, los monos, mientras que lentamente se adentra en el ocano sin lmites. En el intermedio, la imagen irnica del soldado alcanzado por los indios desde la
orilla y que comenta que no saba que hubiera flechas tan largas.
Amrica es la modernidad segn Baudrillard y ya no Europa. En Stroszek (1976)
realiza Herzog su particular viaje al sueo americano. Tres marginales, un anciano excntrico, una prostituta y un alcohlico ex presidiario (Bruno S) van a hacer el viaje desde la
vieja Europa que les expulsa bajo la forma de las palizas de los chulos de la prostituta
hasta Amrica donde esperan encontrar trabajo y ganar dinero. Escrita en unos pocos das
para Bruno S, que ya haba protagonizado El enigma de Caspar Hauser, guarda afinidades temticas con ella. l y el anciano
poseen una cultura musical, se cita a Schopenhauer y se oye el Claro de luna de Bethoven. Pero tambin es un msico
callejero que canta canciones populares en
los patios de los pisos. Tanto l como el
viejo conservan un lenguaje demod sumamente corts extrao en Bruno por su vestimenta descuidada, aunque no as en el
viejo, representante de otra poca.
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mento est Bruno frente a ella, en otro frente al vaco del descampado. Era un sucedneo de hogar pero eran felices. Es el smbolo en Europa del arraigo, aunque su prdida
lo es del desarraigo. Han cado en un pueblo de camioneros, lugar de paso, cruce de
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ferrocarriles. Amrica como el lugar de la inhospitalidad que luego veremos en la paranoia de Land of Plenty de Wenders.
La tercera secuencia se abre con el coche de taller herrumbroso, averiado, que
Bruno deja dando vueltas con el motor en llamas por la plazoleta ante el restaurante.
Viene a la mente el automvil que gira sin rumbo de Jules et Jim. Entra en una atraccin
de animales y pone todos los dispositivos en marcha: la gallina bailarina, el conejo
bombero y el pato que toca el tambor. Deja conectado el dispositivo con los animales
actuando mecnicamente, progresivamente enloquecidos y sube a un telesilla que bloquea para que tampoco se pare. Se oye un disparo y suponemos que se ha suicidado,
pero una y otra vez se suceden las imgenes de los animales ejecutando sin pausa su
nmero.
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2. Movimiento en falso
Hemos visto viajes de retorno a los orgenes (miradas, inocencia, armona) que
se revelan problemticos porque cada movimiento es un movimiento en falso. Y, sin
embargo, los nuevos hroes lo intentan una y otra vez. La teora tradicional de la
historia descansa sobre la intencionalidad de la mirada, pensamientos y acciones de
los sujetos. Pero los resultados son la inintencionalidad de las mismas por obra de la
mediacin social. Y en sintona con ello Wenders se plantea en Movimiento en falso
un cine de formacin que consiste en plantar la cmara para ver el paso de las imgenes en el tiempo En el curso del tiempo, concluyendo en El estado de las cosas que
no es necesario un cine de historias sino slo de intersticios y de vacos, de los espacios
vacos y tiempos muertos entre los fotogramas.
Parece haber llegado otro tiempo en que ya no es posible reflejar la poca slo
en conceptos y es necesario hacerlo en imgenes: son los aos 60 y 70 del siglo XX.
No hay grandes obras de filosofa que correspondan a la profunda renovacin en cine,
fotografa y estn al caer las nuevas tecnologas. Lo que Adorno propone como constelacin de conceptos son ya imgenes como pensamientos concretos. Por otra parte,
la relacin entre imagen y tiempo se plantea en algunos casos en trminos de la vivencia
de la duracin al estilo de Bergson pero tambin, y ms precisamente, de la asimultaneidad de tiempos que propuso Bloch. Esa asimultaneidad es la fuente de tensiones espacio-temporales: en el mismo tiempo viven de distinta forma el tiempo, en el mismo
espacio habitan diferentes lugares. Son las mismas tensiones a las que, como hemos
visto, se referir luego Antonioni. Los personajes de las primeras novelas de Handke
y de las primeras pelculas de Wenders viven en un tiempo imposible y, por eso, y no
al revs, sus movimientos son en falso. No encuentran su tiempo, le abandonan y prefieren que pase. ste es al ambiente de las novelas de desarrollo de Handke y las road
movies de Wenders, perfectamente intercambiables. Es un tiempo a destiempo. Pero
tambin en el clsico En la carretera de Kerouac se comparan con los jvenes de la
Alemania de Goethe, locos por vivir, locos por escribir. Pero con el resultado de que
no puedo ofrecer ms que mi propia confusin.
El tiempo de rodaje es un tiempo de rodar por la carretera. El rodaje de En el
curso del tiempo ha durado 11 semanas, de julio a octubre de 1975. Personajes: Bruno
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turaleza, color hormign en la ciudad. Una mirada sin patria: en el paisaje idlico de la montaa se
desencadena la tragedia, ruinas polticas del pasado, ciudad deshumanizada,
cultura
americanizada,
inconsciente colonizado.
Wenders proviene de las ruinas
de guerra, Goethe de la transicin
entre el clasicismo y el romanticismo. Esta imagen de transicin se
acenta en la pelcula: Alemania entre el pasado nazi y la ciudad en construccin, las
ruinas y lo nuevo. Y al fondo el paisaje romntico de las curvas del Rhin en Bonn. Dilogo en las laderas del monte: aqu el tiempo lento es apropiado, pues en realidad no
pasa nada. Es la incapacidad de dar, de sentir, en los individuos encerrados en s mismos. Wilhelm ser un buen escritor, aunque, como le dice Teresa, no se interesa por
los dems. O quiz es sa la premisa de la escritura.
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personalmente. Cmo se oye pronunciada por Wilhem ante un antiguo nazi, vigilante
de un campo de concentracin, que ha asesinado a judos, la frase ojal lo poltico y
lo potico pudieran ser la misma cosa!, que preconiza la asimilacin entre poesa y
poltica, en el contexto del pueblo de pensadores y poetas? El fondo de la conversacin
es una vista magnfica de la ladera de la montaa, en un recodo del Rhin a las afueras
de Bonn. La imagen visual se construye con la acstica: disparos de caza que contrastan
con el Himno a la alegra silbado por Mignon. El suicidio del anfitrin provoca la estampida del grupo y corta de raz las divagaciones.
Al final de Movimiento en falso Wilhelm aparece de espaldas, como el Caminante
en un mar de nubes de Friedrich, para constatar que todo movimiento que da es en
falso, que slo quiere quedarse a solas con su apata. El resultado de esa antinomia
entre accin y contemplacin es la apata. La imagen tiene tambin un componente
nietzscheano, y es el de Nietzsche en la cumbre del Sils-Maria. En la pelcula de Wenders queda simplemente esa constatacin amarga, en el guin de Handke se oye de
fondo el repiqueteo de una mquina de escribir, lo que sugiere que ha encontrado por
fin su vocacin de escritor. Son dos finales diferentes. Quiz mejor el de Wenders, por
coherencia y por lo que deja de abierto.
Pero la escena final, contemplando la naturaleza de lo originario, es un guio a
uno de los rasgos fundamentales de las novelas, como Lento regreso, de Handke; y es
que se trata de novelas de la naturaleza, de un Naturroman. El contramodelo en este
sentido es Stifter, repetidamente citado por Handke, especialmente su gran novela Verano tardo, donde el protagonista realiza el ideal ilustrado y romntico de una educacin progresiva a travs de la naturaleza y el arte. En la misma cita vemos tambin la
diferencia en el proceso como en los resultados. Pues tanto en Handke como en Wenders el papel motor lo cumple no slo la naturaleza en sentido tradicional sino el asfalto
de las ciudades, los barrios perifricos, como sucede tambin en las pelculas de Jarmusch. Sorger, el personaje de Handke en Lento regreso, proyecta un ensayo sobre
los espacios, y buena parte de esas novelas son espaciales, sobre los espacios de los
tiempos muertos. Sorger es ya un personaje de Thomas Bernhard, de profesin tan indeterminada como psicologa imprevisible. Al llamarle Handke el hroe vemos que
es una irona, porque se trata claramente de antihroes. Sorger es un jugador melan166
clico. Efectivamente, poco queda del confiado Heinrich de Stifter en estos personajes
dubitativos y errantes, y no es de menor importancia que Handke prefiera llamar a sus
novelas de desarrollo en vez de formacin. No hay ya formacin, si acaso deformacin, ni tampoco final feliz. Son novelas como el personaje A de Angelopoulos, como las imgenes de Hopper, a la espera, segn expresin afortunada del mismo
Wenders, de que suceda algo en ellas, mientras todo se mueve muy lentamente. Son
personajes del entre, del camino, del moverse, de la apata, en la que el movimiento
incesante carece de intencionalidad, de narratividad, porque no llega a la accin.
3. Espacios y sentimientos.
Esa es la esencia de la vida: el espacio y los sentimientos (Pierrot le fou)
Fernand (Pierrot) lanza el coche a la orilla del mar y sale con Marianne de l llevando sus maletas. Motivo icnico que se retomar al comienzo de En el curso del
tiempo de Wenders. En esta pelcula encontramos el programa icnico de Godard que
sirve de antecedente al que luego aparecer reproducido en contraplano en las road
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amado. El desprecio es uno de los sentimientos clave que marca el hiato entre la necesidad de amar y la imposibilidad de amar. La razn est, no en lo que hacen, sino en
lo que no hacen, en el no querer ms que en el querer, en esa indecisin. Pero esto no
es exactamente as, en realidad no hay motivos, ni tampoco a veces los muestran en
las pelculas: el amor viene y se va. Al comienzo de La mujer zurda de Peter Handke
ella decide vivir sola, separada de su marido, sin que haya un porqu, simplemente
hay un porque, porque quiere vivir sola. En definitiva, son los avatares de esa necesidad de amar en la imposibilidad de amar, cuya causa se ha buscado tradicionalmente
en la asimultaneidad de tiempos, pero que el cine de la modernidad melanclica revela
que se trata de una asimultaneidad de espacios: estn en el mismo espacio, pero no
viven en el mismo espacio. Karina, slo quiere vivir, un poco. El hroe romntico es
ahora una existencia cultural, en vacacin permanente, en pausa continua. Son gente
sin sustancia si se les compara con la modernidad clsica. En cambio Karina llega al
lmite de esa existencia roussoniana de Paul y Virginia (Bernardino de Saint-Pierre)
cuando canturrea a la orilla del mar: no s qu hacer, qu puedo hacer?. Por el contrario, Fernand se siente feliz en esa existencia en pausa, leyendo, escribiendo su novela,
con el loro (qu pinta el loro?) posado en su hombro. Este Belmondo reflexivo es muy
diferente del que se present en Al filo de la escapada de dilogo monotemtico en el
apartamento de Seberg, centrado en saber si y cundo se acostara con l. Pero hay un
rasgo comn: Siempre me intereso por las mujeres que no estn hechas para m. Y
la conclusin en ambas: eres realmente asquerosa. Qu quiere decir eso? Pregunta
ella mientras repite el gesto de l, de Michel, de Bogart. Traiciones, tambin las del
mismo director, Godard, que en oportunos cameos aparecer en varias pelculas suyas
denunciando a los protagonistas a la polica.
La pelcula es un ejemplo de una historia que se sabotea continuamente a s
misma, llena de elipsis, falsos raccords utilizados con profusin, colores primarios, nmeros de revista musical, Belmondo intentndose comer un trozo gigantesco de queso,
las parodias de lucha en la gasolinera, de la guerra de Vietnam, todo ello provoca una
dis-traccin al espectador respecto a la supuesta y endeble trama principal y no le distrae de s metindole en la pelcula. Por si fuera poco, los actores se dirigen de vez en
cuando a l para ponerle en su sitio. La pelcula tiene de fondo una confusa historia de
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gngsteres que cuanto ms se explica menos se entiende, precisamente para dar a entender que de lo que realmente se trata es de los vaivenes sentimentales de los personajes, de su movimiento, no de la accin misma.
En este sentido son paradigmticas dos imgenes: la de ellos en el coche fingiendo
que se mueve en la noche cuando no hay movimiento real y nicamente los efectos especiales que lo simulan. La segunda son los dos cogidos de la mano andando por en
medio, no atravesando, un ro. La imagen se congela y da la impresin de que podran
seguir as toda la vida. l con su libro de comics bajo el brazo, ella agitando su bolsito
de peluche. Van y caminan como dos adolescentes en su viaje hacia el Sur, un viaje
por el ro que es una metfora del entre. Un deseo y la imposibilidad del mismo. Al
fin hay que ir a una u otra orilla. La de la naturaleza, una existencia idlica, pero aburrida, y la de la ciudad, divertida pero mortal. Una existencia de comic, entre las vietas.
Pierrot lee a Faure en la baera: Velzquez, pasados los 50 aos, dej de pintar
cosas definidas. Ortega habla de Velzquez como un pintor para pintores, aqu un cine
para cineheridos, donde no se pretende que los personajes, ya sea en pintura o cine, representen algo, desaparezcan en lo narrado, propiciando la identificacin del especta170
dor. Se mira al actor y al personaje en cuanto tal, no a lo que representan. Son las autnticas identidades borrosas y mutantes en las diferentes pelculas, y debera hacerse
una exposicin de sus imgenes. Actores sin personajes. De ah la importancia de ellos
en s mismos, como los directores, aunque no sean los nicos protagonistas de la pelcula sino el equipo, pero forman parte tambin de la autora.
Su caracterstica es la indefinicin, como hemos ido viendo, y no viven en un
solo mundo: me entristece que la vida sea tan diferente de las novelas. l se hubiera
quedado en su isla del Sur, pero es Karina la que le hace observar que la vida no es
as, y ese espacio de nadie, de lo real y lo virtual en que vive, de la intencionalidad e
inintencionalidad es lo que hace que Karina observe: los hombres como t siempre
estn lamentndose. Como apuntaba la mesonera de El malogrado en Thomas Bernhard, perpleja ante la ausencia de motivos reales y convencida de que se deba al exceso
de tiempo libre.
En El soldadito (1960-63)
se empieza con la clebre declaracin de principios: Para mi el
tiempo de la accin ha pasado.
He envejecido. Comienza el
tiempo de la reflexin. Pero no
son ancianos quienes encarnan
esas reflexiones sino jvenes actores y directores. Todos estos
directores, y por diversos motivos, tienen detrs un pasado blico en sus naciones del que no se enorgullecen. Accin ligada a guerra y a
confrontacin. Pero, como dice Bruno (Michel Subor): me parece terrible que hoy en
da, si te quedas tranquilo sin hacer nada, se meten contigo precisamente porque no
haces nada. Entonces haces cosas sin conviccin. Los movimientos en espacios de
sentimientos, en este caso la claustrofbica Ginebra, acaban siendo los principales con
el fondo de una historia de amor, que se corta bruscamente y la vida sigue para el protagonista. Son pelculas sobre sentimientos pero, y esta es la gran diferencia, no ex171
presionistas, trgicas, sino que a veces meten tonos de comedia musical, se dirigen al
pblico inopinadamente, como en el teatro.
Son muy reveladores de su personalidad sus ngeles de la guarda, los ngeles de
Paul Klee: aqu, en Wenders, en Cronenberg. Pero se trata, como en el caso de sus
protegidos humanos de unos ngeles precarios, no hacen nada. Los agentes de las dos
facciones, franceses y rabes que le presionan, no le entienden a Bruno por lo mismo:
por qu se resiste si no tiene ideales. Cuando le encargan matar se niega, sin un porqu
y luego comienza todo el camino de reflexin de por qu no lo hace. Cuando se ve presionado reflexiona, cuando tiene la oportunidad duda, y cuando quiere surgen imprevistos. En ambos casos hay una mezcla de intencionalidad y causalidad e
inintencionalidad y casualidad. Y todo ello sobre el fondo de los dos grandes temas de
la filmografa: muerte y amor, ms exactamente, muerte e imposibilidad de amar, inestabilidad e imposibilidad de la estabilidad, de encontrar aquel giroscopio de El desierto
rojo. En este contexto la tortura se convierte en algo banal, montono, literario, que se
prolonga durante mucho tiempo en la pelcula, pero desprovisto de brutalidad, casi como
un juego pactado, del que sale Bruno sin secuelas, aparte de unas quemaduras. Si, como
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se dice en la pelcula, siguiendo a Lenin, la tica ser la esttica del futuro estamos
aqu ante morales de la ambigedad de estticas cognitivas que expresan en el cine sus
24 verdades por segundo (Godard).
Belmondo comienza a ver en un cine noticias sobre el Vietnam, aburrido se pone
a leer el segundo tomo de la monografa de Elie Faure sobre la Historia del arte moderno, vol.2, el que lea al comienzo de la pelcula en la baera con las citas sobre Velzquez. En la fila de delante est Laud-Doinel.
4. Un Werther inconstante
Es Antoine Doinel, no ha cambiado. Siempre corriendo, pero adnde.
(Truffaut. Besos robados)
Esta frase de Colette, un antiguo amor de Doinel, recuperada en El amor en fuga,
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le define perfectamente. No ha parado de correr desde los 400 golpes. Dos imgenes
complementarias, la de Antoine nio aferrado a los barrotes del furgn policial que le
lleva a prisin denunciado por su padrastro, la lgrima que resbala en su cara hasta
ahora impasible mientras atraviesa la noche de la ciudad apenas iluminada con los fros
anuncios de nen de una revista de cabaret. El contraste magnfico de esa mirada de la
niez golpeada con el estudio de los rostros de los nios vibrando ante el espectculo
del teatro de marionetas. Es una multiplicacin de lo que ser el estudio de las emociones en el rostro de Ten minutes older de Herz Frank. El contraste del primer plano
de la cara de Antoine despus de ver el mar y la foto posando forzado en la prisin,
que recuerda al nio Ivn de Tarkovsky, dos vctimas de las circunstancias.
La otra secuencia es el largo travelling lateral que le sigue en su huida del reformatorio corriendo frentico hacia el mar que no ha visto nunca. Sigue siendo un nio,
pero la mirada ya anuncia una transicin. La de las pelculas siguientes en las que el
asocial Doinel fracasa una y otra vez en sus deseos de integracin social a travs de
sus mltiples empleos. Cuando se asocia ser a profesin, Doinel es la inestabilidad de
ser a travs del cambio incesante de empleos. Si en las novelas de formacin el protagonista acaba integrndose a travs de un casorio y una profesin, siendo til a la sociedad, aqu tenemos a un intil permanente, enamoradizo, pero incapaz de amar por
lo que otros entienden equivocadamente como egosmo. Porque conciben la vida en
trminos de intencionalidad, y esto al protagonista no le falta, pero lo que revela en los
actos que se le escapan es su inintencionalidad. Casi cabra hablar de una existencia
virtual de avatares que se reinventan continuamente a s mismos. Con fsico de adolescente, movilidad de ardilla, pose envarada al caminar, apartndose nerviosamente
el flequillo, sonre poco y re menos, un Buster Keaton de la nouvelle vague, sin embargo, se intuye que Jean Pierre Laud (actor y personaje son ya inseparables en el
imaginario) hubiera sido feliz encarnando diversos personajes virtuales en la sociedad
red. Cuando corre lo suele hacer en zigzag, esquivando coches en los cruces de calles,
llegando tarde a las citas consigo mismo, varias a la vez.
Ms que seductor es seducido, un Werther inconstante que como una pared corre
detrs de todas las pelotas que rebotan en l. Seduce por timidez y por la audacia que
tienen los tmidos, pero las mujeres se acaban apartando de l a causa de su inestabili174
contra un tipo de cine francs, homenajea constantemente al cine clsico. Uno de los
mejores encuadres es el de un solitario Doinel pasando debajo de un gran cartel anunciador de la pelcula de John Ford Les Cheyennes. Como en el caso de Wenders se trata
de un ciclo romntico en frontera con el clsico, ya que citan y homenajean constantemente a sus directores de culto. No es la modernidad de la ruptura. Si cabe hablar de
superacin lo ser en el sentido orteguiano de heredar y aadir. Pero en todo caso se
trata de una herencia de clsico melanclico y de hroes extraos, desarraigados y vulnerables, no antisociales, sino asociales. De ah la narracin fra y la no implicacin
emocional de los directores. Doinel joven es, ms que seductor, seducido, ms que
amante, enamoradizo. Es el peluche que miman los suegros, ve con ellos la televisin,
mientras que Christine sale por la puerta trasera para no quedar con l. Pero lo que s
hay es una gran ternura ya que, aunque Doinel no pudo ser nio, conservar ese fondo
desvalido del que no quiere en el fondo hacer mal, sino ser alguien buscando siempre
ser otro.
La bsqueda parece haber acabado en el film de Aki Kaurismaki Contrat a un
asesino a sueldo. Aqu Jean-Pierre Laud/Boulanger es un oscuro oficinista que lleva
quince aos en la Compaa de aguas britnica. En toda la pelcula no vemos el tpico
Londres turstico, sino los barrios de clase obrera en los que se desarrolla su existencia
anodina. La fotografa es excelente y Kaurismaki es un maestro del claroscuro en los
entornos degradados, de cosas y personas. Despedido de su empresa, Boulanger quiere
poner fin a su vida de inmigrante
sin trabajo, sin nadie, primero
colgndose y luego metiendo la
cabeza en la cocina de gas.
Ambos son movimientos en
falso: el gancho cede, cortan el
gas en ese preciso momento. El
gag, divertidamente amargo, es
la solucin que adopta de contratar un asesino para que le mate
ya que ni siquiera es capaz de
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Este libro est articulado en torno a miradas, las de Wilhelm en el Sils Maria, de
espaldas, las de Ivn, las de Doinel camino de la comisara, ms tarde las de Pedro en
la pantalla. Ha partido de miradas, no de teoras. Ahora se trata de la mirada de Jim
viendo en un picado dar vueltas en aquel lugar desierto al coche de Catherine por la
plaza: como un caballo sin jinete, como un barco fantasma. Da vueltas rozando los
rboles, los bancos, haciendo sonar la bocina y luego se va. Llama ms tarde a Jim por
telfono y cuando se renen ste da una explicacin que es el contrapunto en dilogo
de la imagen de la plaza.
La imagen viene precedida de un largo fundido en negro que separa e introduce
un nuevo climax. Jim est en la cama con Gilbert, ha tomado la decisin de casarse
177
con ella, de tener hijos, de envejecer juntos. Pero el sonido de una bocina en el que reconoce el coche de Catherine le despierta y se acerca a la ventana. La voz en off de
Michel Subor va narrando todo y establece el nexo con la novela de Roch en que se
basa el guin de la pelcula. Despus de la imagen del coche en la plaza se oye el telfono y Catherine le pide a Jim que vaya a verla. El monlogo de Jim es la explicacin
del movimiento circular de una accin absurda. Es la declaracin del sinsentido de una
relacin, de una forma de vida. Es una condena de la vida autntica cuando le cita el
pasaje de una obra prestada en el que una mujer en un barco se entrega de pensamiento
a un hombre que no conoce. As le ve a ella: experimentacin, invencin del amor ms
que encontrarle. La falta de humildad, de la renuncia en suma (de ah la cita icnica de
Las afinidades electivas de Goethe). Jim expone el punto de vista de la necesidad de
la renuncia para no destruirse y hacer desgraciados a los que los rodean, que es lo que
han hecho ellos. La imagen del coche que da vueltas es ahora el de una vida sin sentido.
l le expone sus planes de casamientos y tener hijos con Gilbert, y la otra contesta Y
yo qu? Y yo?. A continuacin saca el revolver para matarle y el otro huye espantado.
Si se toma como punto de partida la imagen y el dilogo de los personajes, la recepcin de la pelcula es inevitablemente muy distinta de la recepcin generacional,
en la que propiamente no se vea u oa, o mejor, slo lo que se quera ver y or. No es
el amor sino la amistad el ncleo de la pelcula por ms que la imagen de Jeanne Moureau barra de la pantalla a los otros personajes. Al final la voz en off dice que La
amistad de Jules y Jim no tena su equivalente en el amor. La amistad dura, el amor
no. Lejos de la faceta autodestructiva de ste, aquella estaba hecha del disfrute de pequeas cosas.Y efectivamente, los amigos se alegran
siempre de verse, sin reproches, y retoman todo despus
de la separacin como el primer da. Antes de la catstrofe anunciada por la toma
del poder por los nazis y la
quema de libros, de una se178
El cine de ideas adosado a las imgenes envejece peor que el de los sentimientos.
Pues este tiene como motivo la imagen potica, verdadero cruce en este caso entre literatura
y cine. Es el caso esplndido, quizs mejor que Jules et Jim, de Las dos inglesas y el amor.
Ah Truffaut ha llevado al lmite la muestra de la intimidad sufriente en la imposibilidad
de amar, de culminar el amor, como dice una de ellas: la vida est llena de fragmentos
que no se unen. Claude es aqu el catalizador de la evolucin sentimental de las dos hermanas y tambin el disolvente de su relacin. Ellas arriesgan todo y en la
confluencia del pequeo rellano de la
casa materna, en su imagen claustrofbica, se agitan unas pasiones tremendas. La pelcula es la crnica de su
educacin sentimental: han sufrido, se
han desarrollado, saben ms. l, simplemente, un da se mira en el cristal de
un automvil y se descubre viejo. No
ha aprendido nada, ellas s.
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5. La imposibilidad de amar.
- Y adnde vamos to?
No lo s, pero tenemos que movernos []
- Por lo tanto sigui Dean-, dejo que la vida me lleve a donde quiera
(Kerouac. En la carretera)
- A dnde quieres ir?
Me da igual, a donde quieras llevarme.
(Wong kar Wai. Chungking Express. 1994)
Esta frase al final de la pelcula poda muy bien ser otro posible final de Los aos
de aprendizaje de Wilhelm Meister, teniendo esta vez como mentora a Mignon-Faye.
Wilhelm es ahora un nmero, no un nombre, 663, que se confunde, lo confunde el
dueo de Midnight Express, con el otro cop 223. Ambos, como en la novela de Goethe,
no tienen carcter, pero son buenas personas.
La pelcula se articula en torno a ausencias presentes (las novias que les dejan) y
presencias ausentes (Faye en el apartamento de 663). All dispone sta las cosas del
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El viaje no es slo fsico, sino que es tambin icnico y cultural: orientales haciendo versiones occidentales, neones de iconos occidentales del consumo mezclados
con orientales, sin un problema de crisis de identidad aparente como sucede en los personajes de Wenders. Lo ms valioso de esta exploracin de la identidad es que la hace
no por la definicin, que sera la tcnica occidental, sino de la indefinicin. Los personajes no aparecen caracterizados tanto por el consumo o el trabajo sino por sus ratos
libres, de hecho abandonan los trabajos. Dirase que estn en vacacin permanente de
ser.
185
186
sitios. Es una nueva experiencia de extranjera que aparentemente est dirigida hacia
fuera, pero en realidad lo es respecto a uno mismo. Por eso, en ningn lugar se encuentra como en casa, porque ya no hay una casa, no hay un paraso, Florida acaba siendo
un lugar triste, y el motel un lugar
de paso, generando todo ello un
conjunto de malentendidos que termina en desencuentros.
Pero, acaso puede esperarse
algo distinto de una vida entendida
como vacacin permanente?.
Una pregunta y una imagen enhebran esta opera prima de Jarmusch,
Permanent vacation. La pregunta
de Allie: crees que me gustar
188
Pars?. La imagen: Allie haciendo subir y bajar su yo-yo. La imagen contesta a la pregunta: da igual. No importa dnde vayas, uno no se mueve en realidad del punto de
partida, simplemente sube y baja, se desplaza ac y all. Tema recurrente en las primeras pelculas de Jarmusch es el relato de viajes que niegan la posibilidad de una historia.
Porque, como dice Allie, una historia no son sino unos puntos unidos por la monotona
que parece dibujar algo. Si, como apostilla Jarmusch, la vida no tiene argumento, por
qu tiene que tenerlo una pelcula? En esta falta de argumento transcurre la vida de sus
imgenes. Y el espectador oscila entre la fascinacin y el rechazo. Estamos preparados
para ver una vida sin GPS?. Simplemente como esos pasatiempos en que hay que unir
puntos dispersos para que resulte una problemtica figura.
Allie no es un existencialista avinagrado, tampoco un clochard pasado de mugre,
sino un adolescente viejo que ejerce de flneur existencial, entra y sale de las vidas de
otros, como de habitaciones desconchadas, de callejones infectos para comprobar, cual
dandy de suburbio, que no hay ninguna novedad. Personas y cosas tienen algo en
comn: estn alienados, son ruinas de algo. Son las calles sucias donde toca su reluciente saxo John Lurie. Ello impide la fcil mirada entrpica.
Allie es indiferente a todo porque se cree diferente. Vaga sin rumbo, pero porque
todo el mundo est solo. A la imagen del yo-yo se aade la danza sobre s mismo en la
azotea: la peonza gira, pero no se mueve. Es un solipsismo inevitable que acepta con
quietud desde la soledad asumida. No aspira a ser entendido, tampoco a entender, pues
ya todo est visto, placidez slo interrumpida por el terror suave que experimenta ante
la repeticin, y que le obliga con su voz interior a marcharse una y otra vez.: Qu
hago yo en Pars?. Pues Allie no lleva la vida lquida del sueo americano sino la remansada de quien no rechaza ni es rechazado, tan slo se sita al margen observndolo
todo. Que algo no funciona da cuenta el molesto ruido ambiente, de la calle, los vuelos,
las explosiones. Nada de malditismo: echa una ojeada al Maldoror de de Leautremont,
pero lo cierra aburrido. Allie es el sueo de cualquier agencia de viajes de formacin
y desarrollo: un turista en vacaciones permanentes.
Jarmusch caracteriza su cine como una esttica minimalista de los intermedios.
Quiz no todo su cine sino, ms bien, el primero. Coincide con Sokurov en su concepcin del cine como construccin de los detalles de la vida. Es un puzzle caracterizado
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vida de Ray sea, en realidad, sobre su muerte, pues desde El estado de las cosas se repite que el gran tema de las historias es la muerte. De ah que esta pelcula no tenga
historia que narrar excepto una muerte prevista que no se filma, que no se narra, tan
slo se anuncia con el corten!.
En la retina queda una imagen
sobreimpuesta, una pgina del diario de Ray y del viaje final. En la
primera se lee: Me miro a la cara y
qu veo. No una roca grantica
como identidad, sino un tono azul,
una piel seca, unos labios arrugados,
y tristeza. Y una necesidad tremenda
de reconocer y aceptar la cara de mi
madre.
El junco chino con las cenizas de Ray en el ro Hudson, camino del ocano, y la cmara girando en postrera filmacin. Nobody empuja la canoa de William Blake en
Dead man de Jarmusch, tambin hacia el ocano, de vuelta a los espritus.
192
IDenTIDADeS BoRRoSAS
noces mi poesa?. Pertenece, entonces, a las identidades borrosas, que no son otras
que las resultantes del rostro jnico de la modernidad, de su lado oscuro y luminoso
que encarnara Blake.
De entre todas las imgenes destaca una: cuando mezcla la sangre del cervatillo encontrado muerto con su propia sangre de la herida del corazn, la huele, se unta la frente
con ella y luego se acuesta en posicin casi fetal junto a l. Una composicin pictrica en
picado. No es la nica de la excelente fotografa de Robby Muller. En otra Cole, el caza
recompensas canbal, contempla el cuerpo del alguacil y comenta, parece un icono religioso, para a continuacin aplastarle literalmente el crneo con la bota, y no slo eso, la
bota gira morosamente destrozando la carne del rostro haciendo que se distorsione y salten
los fluidos. El humor negro muestra en un plano al otro caza recompensas durmiendo
abrazado a su osito y ms adelante aparecer Cole devorando tranquilamente uno de sus
brazos. Tramperos homosexuales (con un genial Iggy Pop travestido) aprecian el pelo sedoso de William Blake y se disputan su violacin. Ha quedado atrs la aparicin de un
Robert Michum que prolonga en su vejez el personaje inquietante de La noche del cazador,
con su mismo mensaje: hate. La melancola se vuelve irnica como medio de defenderse
del horror. De ah las contnuas bromas sobre el tabaco.
196
En El matrimonio del cielo y el infierno, escribe Blake que ...la versin del diablo sostiene
que fue el Mesas quien cay y construy un cielo con lo que rob al abismo. Al final
una minscula canoa con el cuerpo de Blake aparejado para el ltimo viaje se ve perdida
en el mar aborrascado, al lmite del espejo, all donde confluyen mar y cielo. Es el retorno a los espritus, al origen, pero qu origen, Cleveland? pregunta un Blake semiinconsciente, rompiendo
la tirada potica de Nobody. Efectivamente al cielo de all construido con el infierno aqu.
197
va a disparar. Y el dilogo mudo con el perro fantasma. Ghost dog, como apunta el mafioso, es ms el nombre de un indio que de un rapero, ocasin de humor surrealista.
2. El abismo melanclico.
Franz ha apualado a Marie, loco de celos. Se ve el apualamiento, pero no las
pualadas, al cuchillo penetrando en la carne. La cmara lenta convierte el acto en un
ballet trgico. Y de pronto acontece una extraa quietud: en un plano medio a cmara
lenta entra la msica del adagio del Concierto para Oboe de Marcello. Cmo puede
acompaar esa msica tan lrica un acto tan terrible? Toda la desesperacin de FranzKinski y la compasin de Herzog estn ah, en ese plano secuencia de casi tres minutos,
de Woyzeck, obra de teatro, pelcula y documental de una degradacin. Esta escena no
est en la obra de Bchner, en que despus del apualamiento con saa sale corriendo
al venir gente. Pero es un esplndido acto esttico que cuestiona una tica apresurada,
200
que reclama otra. Para Bchner la moral del conocimiento, a la que aludiremos luego.
Bchner no es idealista pero reclama una dignidad para el individuo que le niegan Dios,
la naturaleza y la sociedad. Intenta mostrar lo que hay, no lo que debe haber, el conflicto
social en una independencia esttica que es otra forma de hacer poltica cuando ya ha
percibido los lmites de la accin poltica en su propia carne. El gran tema del drama
y de la pelcula son el mismo: el ser humano desprovisto de dignidad por la sociedad.
Al mostrarlo, sin condena, Herzog, con un final abierto en la cita irnica de Bchner,
las dos obras resultan ambiguas. Son lcidas y sa es la caracterstica fundamental de
la modernidad melanclica en ambos.
La brutal agitacin interior es congelada a cmara lenta, el infierno es fro,
ha dicho antes Franz. En el vrtice del remolino del Malstrom reina la calma haba
escrito Poe. Lo que se ve ahora en un plano medio es el leve movimiento sin accin de
un cuerpo, el de Kinski, cuya desesperacin, delirio, trastorno se le sale por los ojos, y
no llega a la palabra en la boca desencajada. No es un primer plano del rostro de Kinski
el que nos ofrece Herzog, sino medio, para que sea vea tambin ese cuchillo que no
suelta, que aferra con la mano izquierda, al que se aferra como nufrago. La mxima
tensin dramtica se revela en esa leve oscilacin del cuerpo. Slo mira. Adnde?
Cuando en una secuencia anterior Franz se ha enfrentado a Marie reprochndole
su pblica infidelidad, despus de sacrificarlo todo por ella, introduce estas lapidarias
palabras del director Herzog que no encontramos en el texto de Bchner: Cada ser
humano es un abismo.
Da vrtigo mirar hacia
abajo. Ha llegado (a)
su abismo. Est mirndole, siendo mirado. Como en la
pelcula Vrtigo de
Hitchkock, Franz ha
cado al abismo, pero
porque el abismo
sube, es abducido por
201
l. No podemos evitar tambin ver las moscas que le rodean, ingredientes de una vida
srdida por las humillaciones y documentada con sencillez. Lo que Franz ha visto, lo
que le deja paralizado es lo que el coetneo Schopenhauer ha dicho en El mundo como
voluntad y representacin: que en el absurdo de la voluntad de vivir vctima (Franz) y
verdugo (Franz) son lo mismo. Lo que ha descubierto como horror no es la tragedia
sino el sin sentido de (su) la vida. Y es lo que refleja Herzog con una total exterioridad,
con sencillez y al final, como veremos, hasta con una extraa irona. Quiz como defensa a ese descubrimiento de que en el abismo anida el vaco del sinsentido que da
sentido a todo. Es tambin
una de las claves de la inestabilidad de los sentimientos con los que se ha
caracterizado la triloga de
Antonioni, La aventura, La
noche, El eclipse.
Antes de la escena
mencionada hay otro plano
que divide en dos la pelcula y muestra a Kinski huyendo de la ciudad despus de ser golpeado por el tambor mayor a causa de Marie. Se
interna en el campo de amapolas todava cerradas, que se clavan como alfileres gigantes
en la tierra, abrindose a su paso. La fotografa es de una gran belleza, y aqu lo bello,
como presenta Rilke, se afirma como antesala de lo terrible. Tambin ahora mira
Kinski estremecido fuera de campo, a eso que no vemos, a ese vaco interior creado a
golpes de la sociedad, no natural, y por ello no sublime. Y musita unas palabras que
son la clave de esa existencia que ahora se le revela vaca: immer zu, immer zu!, sigue,
sigue. No pares. Eh Woyzeck! A dnde vas, siempre con esas prisas?, le dice el
capitn, que va de melanclico. Prisas de un quijote crepuscular convertido en mono
de feria. Las prisas, ms que una accin intencional, son el zarandeo social que acaba
degradando al pattico soldado convertido al final en marioneta. Pues se trata de llevar
al ser humano al lmite no humano por las instituciones, ya sea el ejrcito o el mdico
202
cundo, cunto, es capaz de soportar el ser humano sin sucumbir?. Ya no se trata del
sufrimiento metafsico por el evanescente mal radical sino por el ms concreto, el verdadero, el irresponsable, que es el que unos seres humanos inflingen a otros. Woyzeck
es un hombre destruido por la sociedad a travs de sus instituciones, el ejrcito y la
ciencia. Esta compasin ante un hombre destrozado interiormente por el horror que
emana de la sociedad se percibe tambin en la pelcula El cazador de Cimino, cuando
al volver Mike a casa desde el Vietnam se esconde para no asistir al recibimiento de
sus amigos, y suena entonces la cavatina de Stanley Myers en la versin de guitarra de
John Williams. Creas que la vida dara este cambio tan grande?, le pregunta Sophie.
No, responde Mike.
Woyzeck es la crnica de una mutacin. La mente desquiciada de Franz por la
dieta irracional de guisantes prescrita por el mdico ya ha llegado a la situacin que
Bernhard caracteriz como trastorno, la forma ms completa de filosofa: el dar vueltas
a las cosas hasta que la cabeza da vueltas. A Franz se le reprocha precisamente eso, el
capitn, el doctor, la misma Marie, que filosofa, que da demasiadas vueltas a las cosas.
Y as profundas reflexiones y brotes de insania se van mezclando. Pero esto no tiene
nada de artificial, al contrario, l slo quiere ser un hombre natural, propio de su baja
condicin, y no le dejan ni siquiera eso. Pero es que le reprochan- tiene un hijo sin
bautizar, orina en la calle, va siempre con prisaluego no debe tener la conciencia
tranquila. Frente a ello su magnfica puntualizacin al capitn de que los hombres pobres, y l lo es y lo asume, no pueden ser virtuosos. La moral es un lujo que no se puede
permitir. l no quiere ser ms, simplemente que le dejen ser como es. l, mira por
donde, quiere ser ese ideal de la Ilustracin y el Romanticismo, que sigue su instinto,
un Naturmensch, un hombre natural. Cuando esto es imposible, humillado, torturado,
prolonga la violencia recibida en lo que le queda, y que tambin le ha sido arrebatado
en una supuesta infidelidad pasajera, Marie. La pelcula no acaba, la obra de Bchner
es un fragmento, pero queda en el aire la pregunta de Bernhard: qu hars t, que te
has humillado, cuando mueras?.
Una obra de teatro, deca Bchner, no es una leccin de moral, y el escritor
no es un profesor de moral, sino que nos ensea el mundo tal como es, no como debe
ser. Quiz por eso el final de la pelcula es tambin amoral. Nos ha hecho asistir a un
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cruel sinsentido. Kinski va a la taberna despus del crimen, despus quiere arrojar lejos
el cuchillo en el ro, lavarse ah las manchas de sangre que se extienden por todo el
cuerpo y su imagen se funde en la negrura. Un posible final. Pero Herzog no acaba con
esa imagen, sino con la secuencia de los que levantan el cadver de Marie movindose
a cmara lenta como en una pera. Mientras y en sobreimpresin aparecen las letras
que aluden en pantalla a un hermoso asesinatoIrona de un largo fundido en negro,
sin la palabra fin, y en el que hasta los crditos se sigue, y se sigue, oyendo la msica
del segundo movimiento del Concierto para guitarra en re mayor de Vivaldi. La melancola de la imagen sonora se vuelve aqu irnica en el texto sobreimpuesto de Bchner: Un buen asesinato, un asesinato autntico, un hermoso asesinato, tan hermoso
que no se puede pedir ms, hace tiempo que no hemos tenido nada semejante.
La pelcula Woyzeck ha sido rodada por Herzog en poco tiempo, inmediatamente despus de Nosferatu. Esta, muy sencilla, utiliza los contrastes entre lo idlico
de la pequea ciudad y la naturaleza que la rodea, y la degradacin a la que se somete
a un ser humano: es la destruccin del dbil, sin posibilidad de sublimacin. Ha sido
vaciado, vampirizado. En Nosferatu el vampiro, Herzog rinde un homenaje a Murnau,
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el ataque, pero en su mayor parte la contencin, el retraimiento, con un pequeo gemido, el vampiro aparece as como un perro apaleado por el destino. Ms que morder
sorbe delicadamente la sangre, con miedo de hacer dao. Herzog lo presenta como un
ser dbil en busca de amor al que le pesa la soledad del tiempo.
3. Identidades mutantes.
Si hay un director de las identidades corporales mutantes, ste es Cronenberg. Es
la modernidad mutante, pero ya no slo desde la perspectiva de la mente sino del cerebro, mejor, el cuerpo. Con ello salta en pedazos el dualismo mente-cuerpo de la modernidad de la razn, aspecto que ya veamos acentuado en la modernidad de los
sentimientos, expresada fundamentalmente a travs del cuerpo y el espacio y no slo
del tiempo. Hemos visto los movimientos corporales como expresin de movimientos
en falso y de la inestabilidad de los sentimientos. Ahora se da un paso ms en esa direccin con las mutaciones corporales que vienen de dentro. Se trata, en definitiva,
del tpico de la Nueva Carne, del que ya me he ocupado en anteriores libros, y que
manifiesta la mutacin del cuerpo tradicional bajo las tecnologas, ya sea de impacto
en Videodrome o de penetracin en ExistenZ.
Si con los otros directores se han ido desarrollando planos basados en homenajes
e influencias, aqu parece que nos encontramos ante el director
adnico que ni los practica ni las reconoce. Sin
entrar en este tipo de
discusiones lo cierto es
que todos ellos tienen
un proyecto comn ambicioso: modificar la
percepcin esttica del
espectador. Y dentro de
ello lo que tambin es
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comn a los diversos proyectos de las varias modernidades como es el tema del lmite:
hasta dnde puedo llegar en el mbito del pensamiento, sentimiento, mente, cuerpo.
Lo interesante del planteamiento de Cronenberg es su integracin de la enfermedad
como forma de vida, es decir, el introducir lo extraordinario dentro de lo ordinario. Parecido al experimento de Bernhard con trastorno, ese dar vueltas a las cosas hasta el
lmite de la locura. En la bsqueda del lmite se pretende eliminar las fronteras de los
dualismos, o al menos, enfatizar sus puntos de encuentro desde el cuerpo. La forma de
ese llegar al lmite es por la contaminacin. Y aqu la contaminacin ambiental, cultural,
introyectada en El desierto rojo puede ser un punto de encuentro con esta pelcula.
Es un humanismo de la mutacin, donde la enfermedad, la vejez, la muerte, como
el hablar, el respirar, todo se convierte en sexual, es ertico. Es el contenido del memorable sueo que cuenta a la enfermera infectada al doctor que ama en Vinieron de
dentro de(1975). Es la expresin perfecta del humanismo renacentista de doble cara,
no slo el idealista de Pico Della Mirandola sino el de Prez de Oliva, tal como expuse
en Humanismo y nuevas tecnologas. El erotismo en Cronenberg no est ligado tanto
a la salud impoluta como a la enfermedad de la contaminacin. As en la pelcula mencionada, pero tambin en Crash, La mosca etc. Una sexualidad y erotismo primitivos,
elementales que cobran la forma de la orga. Y esta es la verdadera subversin, lo que
le hace temible, no tanto la de las ideas, como puede ser la del cuerpo.
En Vinieron de dentro de, la configuracin espacial es importante, ya que prcticamente casi toda la accin se va
a desarrollar en la torre de apartamentos Starliner. Es llamativo el
contraste entre la pulcritud de los
edificios modernos aos 70 y las
huellas de la sangre contaminada
que dejan en su recorrido los parsitos. Escenas de mxima violencia
se simultanean con otros espacios
en los que reina la placidez. Uno
de los lemas de su venta es nave208
gue por la vida con comodidad. Son apartamentos de la nueva burguesa con sus dos
mximas exigencias: la comodidad y la seguridad. Muy al estilo kaffkiano la mutacin
sobreviene en Cronenberg desde dentro pero inoculada desde fuera, por la misma sociedad. Previamente ha hecho con una voz en off todo un recorrido turstico por Montreal cantando las excelencias de la misma. Al final de la pelcula la caravana de coches
de los infectados sale para infectar a toda la ciudad. El paralelismo con el final de Nosferatu de Herzog es ms que notable, cuando Jonathan parte en su caballo para vampirizar el mundo. Lejos del malditismo los actos aparecen en una dimensin casi
religiosa de difusin de la buena nueva del mal, una vez que ha tenido lugar la transfiguracin por el bautismo de la contaminacin.
En las secuencias iniciales un
tal Dr. Hobbes se apresta a diseccionar a Anabelle bajo la atenta mirada
del cuadro de un ngel de Paul Klee.
Sus ngeles son inquietantes ya que
acaban siendo un perfecto ejemplo
de esa mutacin icnica de la que
hablbamos antes, como es el caso
del famoso Angelus Novus, rostro
desquiciado que contempla el caos al que no es ajeno. El viento del progreso que amontona ruinas a su paso viene del Paraso, como seal en su comentario Benjamn. Aqu el
Dr. Hobbes engrosa esa nmina de doctores frankensteinianos de la modernidad, de cientficos al lmite de la locura en sus experimentos, que pululan en las pelculas de Cronenberg. Su homnimo Hobbes es el prototipo del filsofo racionalista, autor de la inquietante
mxima de que el hombre es un lobo para el hombre como estado natural que exige como
contrapartida un gran Leviatn, un Estado absoluto que lo limite. Estas visiones distpicas
surgen del cumplimiento de las utopas. En cierto modo la cita es una irona ya que el experimento del Dr. Hobbes parte del supuesto de que el ser humano se ha limitado por el
pensamiento y ya es hora que libere el instinto. sa es la funcin de los parsitos que,
como suele suceder en estos casos, se van de las manos de su creador.
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4. Identidades borrosas.
David Lynch propone ver Carreteras perdidas desde la perspectiva de la fuga psi-
poda ser la postura de Lynch: Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como hayan pasado. El humor, la irona llevan a un manierismo de lo siniestro de baja intensidad.
La frmula de la modernidad melanclica en que una personalidad se metamorfosea en otra, rubia en morena y viceversa, ya ha tenido lugar en la introduccin
del romanticismo negro en el luminoso en Blue velvet. Ahora, en Carretera perdida,
las escenas finales comienzan con el picado de la persecucin en el desierto, en la huida
lineal, pero las ltimas, en las que se produce la metamorfosis del rostro, en una ltima
huida, ya no se ve el coche sino el lmite entre el espacio iluminado por los faros de la
raya mediana de la carretera y la sombra de una carretera que avanza-retrocede. En ese
largo plano secuencia el encuadre se sita en el lmite mvil de la fascinacin del
abismo. Es, efectivamente, el viaje a ninguna parte en una carretera perdida yendo milimtricamente por el intermedio.
Hay que destacar la importancia de los lugares de paso convertidos en tneles
hacia otra parte, lo mismo sucede con los espejos, el que se mira no se (re)conoce. As
el largo fundido en negro cuando Fred sale de la oscuridad de las paredes. No se trata
de algo que lleva a alguna parte sino donde tiene lugar la metamorfosis. Es Kafka con
Cronenberg: y vinieron de dentro. No hay un anlisis social, pero el grito es decisivo
en la metamorfosis final de Fred, es la fuga permanente. Siempre un testigo omnisciente: aqu el Hombre misterioso que entreabre la cortina y observa la marcha de Fred
con el cuerpo de Eddie en el maletero en el Lost Highway Hotel, el enano de otras pelculasSon los elementos de ese particular naufragio con espectador que son las
pelculas de Lynch. El Hombre misterioso est filmando las dobles vidas, est en su
casa, pero porque ha sido invitado. Su imagen maquillada es inquietante, pero se muestra amistoso y le ayuda a Fred en otros momentos. Las cintas de video, algo inicialmente vaco, pero que se va llenando de acontecimientos, son de un tiempo que se ha
plegado en espacio.
En Mulholland drive se acentan los rasgos anteriores. Especialmente las interferencias: como la bombilla parpadeante debajo de la calavera de vacuno cuando
Adam, el director, llega para entrevistarse con el cowboy; estn los pasillos, que en realidad no se pasan, sino que van delante como en la carretera perdida. Dan la sensacin
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sale del atolladero trascendental filmando el cine como vida y viceversa. No hay diferencia entre apariencia y vida, entre ilusin y vida.
Lo que queda son las miradas, prcticamente el personaje de Laura Dern est
compuesto de ellas. Son los encuadres de medio rostro, sin contexto, sin cuerpo, ms
que enfocar a la cmara lo que mira es el acto de mirar mismo, es la vida en la mirada.
En este sentido hay un cdigo icnico de pelcula a pelcula. En varias se repite la frase,
cada accin tiene sus consecuencias, pero no quiere decir que sean intencionales: se
abren puertas que no se sabe qu abren, pasillos que no conducen a ninguna parte. Es
el principio de la causalidad como regla de la casualidad. En ese sentido Inland Empire
es una pelcula cristalina: te piden que des un paseo y vayas mirando. Pero ya no son
pelculas para ver en cine de sala oscura. Estn llenas de imgenes poticas autnomas,
fragmentos de lo cotidiano: tazas de caf, lmparas, ceniceros Se busca el raccord
por parte del espectador pero no siempre lo hay. Tampoco tiene por qu haberlo.
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5. Vida en la pantalla.
En el cine se ven pasar con frecuencia iconos rotos: estatuas, actores, directores.
En las pelculas de Angelopoulos enormes barcazas llevan los restos de estatuas de los
dictadores, como Lenin en La mirada de Ulises, exhiben moldes de los bandidos que recrean el mito como en Alejandro Magno. Fragmentos de manos gigantescas son izadas
por encima del mar en Paisaje en la niebla. ndices acusadores, admonitorios todava, si
bien quebrados. Hemos visto tambin al haca aos director roto Nick Ray en sus momentos terminales, ha aparecido Lang en la pelcula El desprecio de Godard, llevando con dignidad las humillaciones de la nueva industria del cine. Pero tambin merecera la pena
seguir la pista de los actores. As, por ejemplo, las metamorfosis de Laud-Doinel. Pero
sobre todo, el Mastroianni de La Noche que confiesa como escritor a Jeanne Moureau lo
que constituye tambin la maldicin de los directores de la modernidad melanclica: antes
tena ideas, ahora slo tengo memoria. En El
paso suspendido de la cigea Mastroianni es
y no es el poltico que abandona todo para llevar una vida autntica en el anonimato. Jeanne
Moureau le mira y comprende, no es l,
dice. Pero ella misma sonre desaprobadoramente en Ms all de las nubes, ante un Mastroianni que ha renunciado a intentar una obra
propia y se contenta con imitar a Czanne.
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Frescura de ideas y parlisis. Retorno a la mirada de la infancia y director en crisis. El esquema lo hemos visto ya repetido. No desmerece de El almuerzo desnudo de
Cronenberg, algunos fotogramas anteceden a los de su admirado David Lynch. Es duro
ver el antes y or el despus. El paso del tiempo, los premios y la versin remasterizada
de Arrebato (Ivn Zulueta,1979) han propiciado diversos niveles de recepcin de la pelcula. Limpiadas las puertas de la percepcin de la gazmoera de la poca (ms de
izquierdas que de derechas), todo queda reducido a la odisea ejemplar de unos nios
bien, a un camino de perfeccin en el que se pasa de la ascesis del cuerpo maltratado
a la mstica de la trascendencia inducida por las drogas que culmina en la disolucin
del Yo abducido por la IMAGEN. Esta podra ser la versin Cronenberg desde Burroughs y llegando a Lynch. Pero l estaba ya antes y al mismo tiempo, lo ha absorbido
todo como una esponja.
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Desde esta perspectiva cabra adscribirla a una variante ibrica del existencialismo mstico underground. Queda resumido en una frase emblemtica de Will More
(personas y personajes son aqu lo mismo): estabas en plena fuga, xtasis, colgado en
plena pausa, arrebatado. El existencialismo es la transformacin que comienza con la
pausa definitiva de la existencia cotidiana, contina en el sobrecogimiento de una situacin lmite (angustia, nusea, arrebato), en la que tiene lugar una experiencia casi
mstica (aqu de bajos recursos) de desfondamiento del Yo inautntico en la que emerge
de esos fondos abisales la experiencia del autntico Yo con tintes expresionistas. Se
trata, en definitiva, de un xtasis del Yo, de salida, abandono y recuperacin, todo ello
en un local abulense de los bajos fondos de Nueva York.
El arrebato es una situacin lmite, un temple de nimo, un estado de suspensin
de s mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversin en imagen.
Su narracin es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo
en imagen. El proceso, incontenible, desencadenado por la sobredosis de imgenes, se
muestra en la mancha roja (icono de tantas pelculas) que avanza vaciando el cuerpo
en la imagen, rezumando en la pequea gota que se escapa de la vena.
La cmara dispara cadenciosamente (sobra el ametrallamiento final), mutando el
ojo mecnico en colmillo: se va acercando y al fondo aparece un inquietante agujerito
rojo, pequea lmpara animada por la identidad que succiona. Es el nico acto verdaderamente pornogrfico, el del sexo con las mquinas, que dar a luz la imagen.
Respecto a lo otro, no hay que engaarse. Como ensea tambin Ballard, los excesos
son el ndice de las carencias, la abundancia de sexo revela la ausencia de amor, reducido a erotismo primario, que se corta al pretender otra cosa. La autntica pasin es la
del cine, la de las imgenes, por ellas, no por lo que representan ni significan. De este
modo, LA IMAGEN acaba siendo una identidad terminal, la plenitud del vaciamiento.
Acaso no somos imgenes de Dios? No es la autntica vida una vida en la imagen?.
Sublime enseanza.
La pelcula se ha revisitado como un homenaje, una declaracin de amor a los
juguetes rotos de una generacin, a una generacin de juguetes rotos, muchos de los
cuales se quedaron por el camino, experimentando en propia carne el advenimiento de
la nueva carne, de la carne de la imagen. Fueron lcidos y generosos, no hicieron dao
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a nadie, si acaso a s mismos. Una de las confesiones ms dramticas es la de Ivn Zulueta cuando reconoce aos ms tarde: he tenido que llegar a mi edad para darme
cuenta de que no estoy preparado para nada. Son imgenes de la indefensin de los
que estn en vacaciones permanentes de ser
Todo lo mencionado es cierto, son diversas posibilidades de recepcin, pero supongamos que Pedro (Will More) (nos) vuelve a enviar ese paquete con la anteltima
cinta, teniendo que pasar a recoger la definitiva personalmente, de manos de la cmara.
Las gotas de lacre van cayendo en Correos como gotas de sangre sobre la cuerda que
ata el paquete. Es una imagen lmite, solemne, de ltimas voluntades, confiada a un
soporte nuevo, el celuloide. Los flashbacks propician una historia que da lugar a las
anteriores recepciones, pero que ahora impiden ver las ltimas imgenes que, en realidad, preceden a todas las dems. El tema de la droga como elemento hermenutico
pasa a segundo plano. En las entrevistas recogidas en el documental Ivan Z, tanto el
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6. Identidades neohumanas.
Antes de toda tristeza, antes de toda pena o de toda falta claramente definible, hay
otra cosa, que se podra llamar el terror puro del espacio (Daniel 1 en La posibilidad
de una isla).
Imgenes de dos seres del futuro casi perfectos, un androide y un neohumano.
Ambos son existencias terminales. Algo tienen en comn: la nostalgia de lo humano.
Son identidades borrosas. En la pelcula La posibilidad de una isla Houellebecq no ha
hecho una adaptacin de su novela homnima, sino otra cosa, por lo que no ha lugar a
la comparacin y a la posible decepcin. De la novela y su contextualizacin tecnorromantica me ocup en Magnfica miseria. Aqu no hay los dilogos brillantes y custicos, la provocacin e irreverencia del cmico Daniel1 al borde de la pornografa, al
que encima llaman humanista. Pero queda el estilo desmitificador de Houllebecq, la
irona descarnada aunque tierna, en la presentacin de golpe de la secta en la nave de
un polgono industrial, con un pblico escaso y variopinto, entre el que se cuenta l
mismo, rindose de lo que oye, hablando por el mvil, fumando, bebiendo. Ello hace
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cree en ellos. La vestidura del neohumano es una metfora perfecta de su ser intermedio, nos revela que es un ser fuera del espacio y del tiempo, es la impropia del caminante en un mar de nubes (de desolacin) de Friedrich.
Las palabras citadas al comienzo de este pargrafo pertenecen al Daniel1 de la novela antes de suicidarse. Todava le quedaba tiempo, pero no espacio, ya no hay espacio,
sino el espacio, independiente, el vaco y no tiene nada de sublime porque no hay lugar
a reaccin y menos todava a superacin, slo el miedo aniquilador en estado puro.
Toda la posible mstica del vaco, del entre, de los intermedios, de la nada, queda
conjurada cuando recibe su nombre humano de soledad. El sujeto est vaciado de sentimientos, de estados, de mundo, de cuerpo, de s mismo. Al final Daniel 1 y su clon
Daniel 25 tienen algo en comn, la indiferencia. Es la antesala del terror. El Daniel 1
es la fase terminal en clave expresionista de la necesidad y de la imposibilidad de amar.
La pelcula y la novela son diferentes pero tienen en comn esa necesidad e imposibilidad de amar que significa la repeticin del ciclo en Daniel 1 y en Daniel 25, lo que
empuja a este ltimo a salir de la cueva para averiguar lo que es el amor. La modernidad melanclica es el producto del cruce del romanticismo luminoso y oscuro, con sus
mismos temas de amor y muerte, conjurados irnicamente. Tras la fase de la nostalgia
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