Capricho alemán

El presente texto surge a partir de una incomodidad en la lectura del
libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, de Didi-Huberman. La presencia excesiva de términos en
su lengua original y de signos ortográficos me condujo a indagar en un primer
momento la necesidad efectiva de semejante variedad de recursos, y en una
segunda y más específica instancia, a cuestionar las decisiones del autor frente
al problema de la traducibilidad1. La gran mayoría de los casos mencionados
son vocablos alemanes y Didi Huberman no es pionero en lo que respecta a la
omisión obsesiva de su traducción: lo Unheimliche, de Freud, la Aufhebung de
Hegel, el Doppelgänger de Jean Paul, la Unmündigkeit de Kant, la Kunstwollen
de Riegl son tantos otros casos de “marcas registradas del lenguaje” que
remiten no solo a uno o varios significados sino también a un autor específico.
A lo largo de este texto voy a intentar agitar el malestar inicial a través de un
intento por comprender el modo en el que Didi-Huberman lidia con el problema
de la traducción, las paradojas que subyacen entre ese modo y el contenido del
libro y las implicancias simbólicas y formales de la coexistencia de palabras
extranjeras y palabras propias.
Por supuesto, no es que Didi-Huberman mine aleatoriamente de
vocablos alemanes el texto en plena prosa francesa –castellana en la versión
de Juan Calatrava, sino que, en muchos casos él adjunta fanáticamente al lado
de una gran cantidad de palabras traducidas encomilladas a lo largo del libro el
original alemán, mientras que en otros reniega de la traducibilidad de este,
renunciando directamente a su supervivencia extranjera. La omisión de la
traducción de estas palabras alemanas agudiza el riesgo de que sean
asumidas como categorías estancas y utilizadas como infalibles herramientas
metodológicas. Frente a la suposición ordinaria, la omisión de la traducción
vuelve los conceptos más manipulables en la medida en que los aísla de la
prosa y el sentido de la lengua propia: tan opacos que no es posible traducirlos,
tan abiertos que no conviene traducirlos. Las palabras alemanas subsisten

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La autora domina la lengua alemana.

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sino las imágenes. 1923). dado que este último está sometido. la palabra monumento. Kunstgeschichte obstaculizan la lectura como un monumento el tránsito por una avenida. de fácil aunque no precisamente efectiva aplicación a cualquier cosa. en el que no son los autores los agentes del sentido. la primera mistifica la carga semántica del monumento. Nachleben. sus estilos. Alsuppenstil. privada de la posibilidad de una traducción y asumida en su estado de –pretendida– máxima objetividad. Un análisis riguroso podría postular que el fanatismo de DidiHuberman por hacer presentes esas marcas registradas de Warburg en su texto pareciera contradecirse con el mismo modelo warburguiano. Así. como lo que sobrevive en un pueblo de fantasmas (Didi Huberman. entre otras cosas. Para el conductor desprevenido la dimensión obstaculizante se impone sobre la simbólica.como unidades inmaculadas susceptibles de ser activadas como botones de sentido según conveniencia. a un proceso de transformación y maduración. termina transformada en una especie de fetiche lingüístico. alejadas de pretensiones de objetividad y semejanza con el original. 2013). Kopien. Lejos está Didi-Huberman de permitirse reconstruir el eco de esas palabras y dejar sacudir a la propia lengua con el carácter de la ajena. Según Benjamin las traducciones deben concebirse como supervivencias que infunden actualidad a una parte del sentido de la lengua original. sus jerarquías. el modo en el que se construye y los términos de los que se compone quedan ocultos detrás de una grafía inaudible que no evoca absolutamente nada al lector no- germanoparlante. licencia propositiva de Benjamin que consuena con el objeto del libro del autor francés: el proyecto warburguiano de una Ciencia de la cultura que desplace a la historia del arte con sus figuras célebres. ¿Será que es más útil para la metodología de la investigación conservar esos edificios de sentido. ¿Cómo destruir la categoría –la palabra alemana en itálica– para construir un aparato conceptual propio que conserve el eco de aquello otro. que recupere el núcleo de sentido ubicado en el punto en el que la tangente toca al círculo (Benjamin. Kulturwissenschaft. su progreso y su vocación por la compartimentación estanca de las disciplinas. agregarlos a su caja de herramientas y organizar eruditos discursos con categorías de autoridad infalibles? 2 . más aún. cuyas condiciones de producción o para ser menos dogmáticos.

resulta imprescindible introducir una declaración de principios de Didi-Huberman respecto de su relación con la lengua alemana. Wölfflin. La segunda. Junto con ellos. En 1933 los sesenta mil volúmenes de la biblioteca Warburg en Hamburgo se trasladaron. evitar el quebrantamiento de la esencia del lenguaje original conlleva la privación de la unidad del texto traducido y acusa la falta de libertad y de confianza en la traducibilidad de términos que en algunos casos –tales como Kunstgeschichte– son obscenamente transparentes para traducir (Kunst: Arte. “Lejos de estetizar su método histórico. todos estos pensadores han hecho. la gran mayoría de sus discípulos emigraron al mundo universitario anglosajón. de la imagen una cuestión vital.”(DidiHuberman. a Inglaterra. bajo amenaza nazi. Warburg y hasta un Panofsky temprano. Ahora bien. podríamos entender la presencia compulsiva de voces alemanas en un texto en francés como una precaución excesiva por poner en riesgo su unidad de sentido. el cual según Didi-Huberman.Desde otra vereda. estaba dispuesto acogerlos aunque “sin todo ese fondo 3 . de la mano de Julius von Schlosser. del mismo autor. viva y altamente compleja: un verdadero centro neurálgico. Geschichte: historia) Ahora bien. 1992-1999) Didi-Hubeman acusa al gran enemigo nazi de la primera muerte de este momento fecundo. la clavija dialéctica por excelencia de la “vida histórica” en general. publicada en el año 2000 en la Apertura del libro Ante el tiempo. esta es la que más nos interesa para rastrear las razones de la germanofilia lingüística de nuestro autor francés. al revés –a contrapelo de la historia del arte tradicional–. indiscernible sin embargo de la primera. a saber “la mutación epistemológica” que tuvo lugar en Alemania y Viena entre fines del siglo XIX y principios del XX. la atribuye a la negación y el abandono de sus propias huellas por parte de sus mismos herederos. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Allí Didi-Huberman declara en un tono nostálgico la doble muerte de momento más fecundo de la historia del arte. siguiendo la hipótesis de Benjamin que postula que la traducción trasplanta el texto original a un ámbito lingüístico más específico en su definición y formalización precisa que acota las posibilidades de expresión de la esencia del lenguaje original. Riegl.

la renuncia de la lengua alemana de los discípulos de Warburg significó no sólo un cambio de vocabulario hacia uno más pragmático y científico. Pero esas snobeadas significan mucho para el autor: serán los hitos de la lucha reivindicatoria del exponente de la filosofía francesa contemporánea. un emoticón erudito que queda en lugar de algo que por razones personales o históricas el traductor decide no tocar. El autor se rehusa a aceptar pasivamente ese rechazo global en el que la historia trágica alemana corre la misma suerte que una historia del arte que se había constituido por primera vez como vanguardia del pensamiento. para quien no. con sus referencias propias. Se propone entonces con valentía una entrada inmediata a esa “inquietante extrañeza de la lengua” y una reivindicación histórica de ese fecundo y empolvado giro epistemológico de la disciplina. Ese aborrecimiento de la cultura germánica tuvo lugar asimismo en Francia. sus palabras intraducibles. productiva y necesaria para cualquier espíritu crítico. que si bien fastidiosos. Pero la renuncia también era de orden histórico y social: Panofsky llegó a declarar abiertamente su rechazo por el vocabulario alemán envejecido y contaminado de su propio destino trágico (Panofsky. Pero lo cierto es que somos capaces de saldar esa incomodidad y malestar iniciales luego de ahondar en sus textos y analizarlos con rigurosidad y detenimiento. a las nociones alemanas directamente salidas del psicoanálisis freudiano. a las herramientas críticas y filológicas. 4 . es un sonido extraño.germánico de pensamiento. 1953). la dialéctica o la fenomenología. A pesar de ello. se enmarcan en un obra fascinante. en donde cuenta Didi-Huberman que sus padres gozaban de escuchar todas las músicas del mundo. a través de una apuesta arqueológica. anacrónica y prospectiva. sino una renuncia al pensamiento teórico. su obra está atravesada por una reflexión acerca de la supervivencia del pensamiento en estrecha relación con la cuestión histórico-idiomática. salvo las de la lengua alemana. Didi Huberman se exhibe consciente respecto de los problemas de traducibilidad de las lenguas.” Para el francés. las palabras alemanas no cesan de aparecer en el texto según mi criterio como snobeadas que no dicen nada más que a aquel que comprende alemán. sus giros de estilo y de pensamiento.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Madrid: Abada Editores.Bibliografía: BENJAMIN. Buenos Aires: El cuenco de plata. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. en Ensayos escogidos/ Walter Benjamin. Walter 2010 “La tarea del traductor” (1923). Georges 2011 Ante el tiempo. 2013 La imagen superviviente. seleccionado por H. A. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Murena. DIDI-HUBERMAN. ` 5 .

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