Capricho alemán

El presente texto surge a partir de una incomodidad en la lectura del
libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, de Didi-Huberman. La presencia excesiva de términos en
su lengua original y de signos ortográficos me condujo a indagar en un primer
momento la necesidad efectiva de semejante variedad de recursos, y en una
segunda y más específica instancia, a cuestionar las decisiones del autor frente
al problema de la traducibilidad1. La gran mayoría de los casos mencionados
son vocablos alemanes y Didi Huberman no es pionero en lo que respecta a la
omisión obsesiva de su traducción: lo Unheimliche, de Freud, la Aufhebung de
Hegel, el Doppelgänger de Jean Paul, la Unmündigkeit de Kant, la Kunstwollen
de Riegl son tantos otros casos de “marcas registradas del lenguaje” que
remiten no solo a uno o varios significados sino también a un autor específico.
A lo largo de este texto voy a intentar agitar el malestar inicial a través de un
intento por comprender el modo en el que Didi-Huberman lidia con el problema
de la traducción, las paradojas que subyacen entre ese modo y el contenido del
libro y las implicancias simbólicas y formales de la coexistencia de palabras
extranjeras y palabras propias.
Por supuesto, no es que Didi-Huberman mine aleatoriamente de
vocablos alemanes el texto en plena prosa francesa –castellana en la versión
de Juan Calatrava, sino que, en muchos casos él adjunta fanáticamente al lado
de una gran cantidad de palabras traducidas encomilladas a lo largo del libro el
original alemán, mientras que en otros reniega de la traducibilidad de este,
renunciando directamente a su supervivencia extranjera. La omisión de la
traducción de estas palabras alemanas agudiza el riesgo de que sean
asumidas como categorías estancas y utilizadas como infalibles herramientas
metodológicas. Frente a la suposición ordinaria, la omisión de la traducción
vuelve los conceptos más manipulables en la medida en que los aísla de la
prosa y el sentido de la lengua propia: tan opacos que no es posible traducirlos,
tan abiertos que no conviene traducirlos. Las palabras alemanas subsisten

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La autora domina la lengua alemana.

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¿Cómo destruir la categoría –la palabra alemana en itálica– para construir un aparato conceptual propio que conserve el eco de aquello otro. la primera mistifica la carga semántica del monumento. Para el conductor desprevenido la dimensión obstaculizante se impone sobre la simbólica. privada de la posibilidad de una traducción y asumida en su estado de –pretendida– máxima objetividad. sino las imágenes. Kulturwissenschaft. alejadas de pretensiones de objetividad y semejanza con el original.como unidades inmaculadas susceptibles de ser activadas como botones de sentido según conveniencia. cuyas condiciones de producción o para ser menos dogmáticos. como lo que sobrevive en un pueblo de fantasmas (Didi Huberman. sus jerarquías. que recupere el núcleo de sentido ubicado en el punto en el que la tangente toca al círculo (Benjamin. más aún. Kunstgeschichte obstaculizan la lectura como un monumento el tránsito por una avenida. ¿Será que es más útil para la metodología de la investigación conservar esos edificios de sentido. a un proceso de transformación y maduración. Un análisis riguroso podría postular que el fanatismo de DidiHuberman por hacer presentes esas marcas registradas de Warburg en su texto pareciera contradecirse con el mismo modelo warburguiano. Nachleben. Así. 1923). agregarlos a su caja de herramientas y organizar eruditos discursos con categorías de autoridad infalibles? 2 . Kopien. su progreso y su vocación por la compartimentación estanca de las disciplinas. Según Benjamin las traducciones deben concebirse como supervivencias que infunden actualidad a una parte del sentido de la lengua original. sus estilos. de fácil aunque no precisamente efectiva aplicación a cualquier cosa. Lejos está Didi-Huberman de permitirse reconstruir el eco de esas palabras y dejar sacudir a la propia lengua con el carácter de la ajena. la palabra monumento. el modo en el que se construye y los términos de los que se compone quedan ocultos detrás de una grafía inaudible que no evoca absolutamente nada al lector no- germanoparlante. entre otras cosas. dado que este último está sometido. en el que no son los autores los agentes del sentido. 2013). Alsuppenstil. termina transformada en una especie de fetiche lingüístico. licencia propositiva de Benjamin que consuena con el objeto del libro del autor francés: el proyecto warburguiano de una Ciencia de la cultura que desplace a la historia del arte con sus figuras célebres.

resulta imprescindible introducir una declaración de principios de Didi-Huberman respecto de su relación con la lengua alemana. a Inglaterra. podríamos entender la presencia compulsiva de voces alemanas en un texto en francés como una precaución excesiva por poner en riesgo su unidad de sentido. todos estos pensadores han hecho. “Lejos de estetizar su método histórico. 1992-1999) Didi-Hubeman acusa al gran enemigo nazi de la primera muerte de este momento fecundo.”(DidiHuberman. Geschichte: historia) Ahora bien. bajo amenaza nazi. de la mano de Julius von Schlosser. En 1933 los sesenta mil volúmenes de la biblioteca Warburg en Hamburgo se trasladaron. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Riegl. siguiendo la hipótesis de Benjamin que postula que la traducción trasplanta el texto original a un ámbito lingüístico más específico en su definición y formalización precisa que acota las posibilidades de expresión de la esencia del lenguaje original. Ahora bien. la atribuye a la negación y el abandono de sus propias huellas por parte de sus mismos herederos. de la imagen una cuestión vital. estaba dispuesto acogerlos aunque “sin todo ese fondo 3 . del mismo autor. indiscernible sin embargo de la primera. Wölfflin. a saber “la mutación epistemológica” que tuvo lugar en Alemania y Viena entre fines del siglo XIX y principios del XX. Allí Didi-Huberman declara en un tono nostálgico la doble muerte de momento más fecundo de la historia del arte.Desde otra vereda. el cual según Didi-Huberman. la clavija dialéctica por excelencia de la “vida histórica” en general. viva y altamente compleja: un verdadero centro neurálgico. La segunda. esta es la que más nos interesa para rastrear las razones de la germanofilia lingüística de nuestro autor francés. Warburg y hasta un Panofsky temprano. evitar el quebrantamiento de la esencia del lenguaje original conlleva la privación de la unidad del texto traducido y acusa la falta de libertad y de confianza en la traducibilidad de términos que en algunos casos –tales como Kunstgeschichte– son obscenamente transparentes para traducir (Kunst: Arte. Junto con ellos. la gran mayoría de sus discípulos emigraron al mundo universitario anglosajón. al revés –a contrapelo de la historia del arte tradicional–. publicada en el año 2000 en la Apertura del libro Ante el tiempo.

productiva y necesaria para cualquier espíritu crítico. Pero esas snobeadas significan mucho para el autor: serán los hitos de la lucha reivindicatoria del exponente de la filosofía francesa contemporánea. El autor se rehusa a aceptar pasivamente ese rechazo global en el que la historia trágica alemana corre la misma suerte que una historia del arte que se había constituido por primera vez como vanguardia del pensamiento. Pero la renuncia también era de orden histórico y social: Panofsky llegó a declarar abiertamente su rechazo por el vocabulario alemán envejecido y contaminado de su propio destino trágico (Panofsky. su obra está atravesada por una reflexión acerca de la supervivencia del pensamiento en estrecha relación con la cuestión histórico-idiomática.germánico de pensamiento. para quien no. a las nociones alemanas directamente salidas del psicoanálisis freudiano. 1953). un emoticón erudito que queda en lugar de algo que por razones personales o históricas el traductor decide no tocar. se enmarcan en un obra fascinante. anacrónica y prospectiva. Ese aborrecimiento de la cultura germánica tuvo lugar asimismo en Francia. con sus referencias propias. sino una renuncia al pensamiento teórico. salvo las de la lengua alemana. la dialéctica o la fenomenología. a través de una apuesta arqueológica. sus giros de estilo y de pensamiento.” Para el francés. las palabras alemanas no cesan de aparecer en el texto según mi criterio como snobeadas que no dicen nada más que a aquel que comprende alemán. Didi Huberman se exhibe consciente respecto de los problemas de traducibilidad de las lenguas. en donde cuenta Didi-Huberman que sus padres gozaban de escuchar todas las músicas del mundo. la renuncia de la lengua alemana de los discípulos de Warburg significó no sólo un cambio de vocabulario hacia uno más pragmático y científico. A pesar de ello. es un sonido extraño. que si bien fastidiosos. Se propone entonces con valentía una entrada inmediata a esa “inquietante extrañeza de la lengua” y una reivindicación histórica de ese fecundo y empolvado giro epistemológico de la disciplina. 4 . a las herramientas críticas y filológicas. sus palabras intraducibles. Pero lo cierto es que somos capaces de saldar esa incomodidad y malestar iniciales luego de ahondar en sus textos y analizarlos con rigurosidad y detenimiento.

DIDI-HUBERMAN. Walter 2010 “La tarea del traductor” (1923). Murena. Buenos Aires: El cuenco de plata. 2013 La imagen superviviente. Madrid: Abada Editores. en Ensayos escogidos/ Walter Benjamin. seleccionado por H. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. ` 5 . A.Bibliografía: BENJAMIN. Georges 2011 Ante el tiempo. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg.

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