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INICIACIN AL LENGUAJE DEL CINE (22 edicin). Taller de Cinematografa.

Juan de Dios Salas


Cine Club Universitario / Aula de Cine. Universidad de Granada

Noviembre
2014

BIBLIOGRAFA BSICA

Federico FERNNDEZ DEZ


y Jos MARTNEZ ABADA Manual bsico de lenguaje y narrativa
audiovisual
Paids, 1999.
Joaquim ROMAGUERA

El lenguaje cinematogrfico
Ed.de la Torre, 1991.

Cndido FERNNDEZ

Iniciacin al lenguaje del cine


Direccin General de Cinematografa, 1973.

Tim Grabham

Se rueda
Edeb, 2010
-O-

Joaquim ROMAGUERA y
Homero ALSINA
Jacques AUMONT y otros

Textos y manifiestos del cine


Ctedra, 1989.
Esttica del cine: espacio flmico, montaje,
narracin, lenguaje
Paids, 1985.
-O-

Antonio SNCHEZ-ESCALONILLA
y otros
Diccionario de creacin cinematogrfica
Ariel, 2003

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Sidney LUMET

As se hacen las pelculas


Rialp, 1999

Franois TRUFFAUT

El cine segn Hitchcock


Alianza, 1990

Rodolfo KUHN

Introduccin a la realizacin cinematogrfica


Editorial JC,1982.
-O-

Karel REISZ

Tcnica del montaje cinematogrfico


Taurus, 1980.
-O-

Jean Claude CARRIERE y


Pascal BONITZER
Michel CHION

Prctica del guin cinematogrfico


Paids, 1992.
Cmo se escribe un guin
Ctedra, 1989.
-O-

Andre & Olivier


LABARRRE
Jenaro TALENS, Santos
ZUNZUNEGUI y otros
Pablo MRIDA DE
SAN ROMN

Akal-Atlas del Cine


Akal, 2009
Historia general del cine, 12 volmenes
Ctedra, 2008
El Cine, Larousse, 2009

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VOCABULARIO CINEMATOGRFICO BSICO


CUADRO:
Espacio limitado de la representacin flmica.
PLANO:
Unidad mnima narrativa utilizada en el cine.
Podramos definirlo como el tiempo durante el cual se ofrece un
determinado punto de vista de un objeto o de una persona, esttica o en
movimiento, dentro de un film.
Concretando mucho ms habra que diferenciar, en un primer momento,
entre PLANO DE RODAJE o cada una de las distintas posiciones en las que se
coloca la cmara durante un rodaje para filmar un objeto o una persona, y
PLANO DE MONTAJE o cada uno de los fragmentos en los que podemos
trocear un plano de rodaje y que son esos trocitos de imagen que luego se ven
en la pantalla.
Se acostumbra a designar cada plano por su tamao o escala. Esta
clasificacin, conocida como Planificacin, es relativa y no existe acuerdo
unnime sobre su contenido figurativo. Se toma como referencia la figura
humana cortndola a distintas alturas.
CONTRAPLANO:
Es la visin que est frente al ojo de un personaje, es decir, al otro lado
del borde del cuadro.
RACCORD:
En castellano, CONTINUIDAD.
Viene a ser el necesario nexo coordinativo para establecer ligazn de
correspondencia entre planos distintos, entre planos/contraplanos o entre
escenas.
Su funcin primordial es la concordancia, gracias a la cual no se
producen saltos bruscos ni rupturas entre imgenes consecutivas, originndose
por el contrario enlaces correctos y la sensacin de un todo fluido y continuo,
sin cortes.
Es la ley fundamental del cine tradicional.

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CAMPO:
Porcin visible de espacio imaginario, contenida en el interior del cuadro.
Parte visible de un espacio ms amplio.

PROFUNDIDAD DE CAMPO:
Delimitado un campo visual y enfocado un objeto o persona prxima a la
cmara, sera la cantidad de espacio de ese campo que es claramente visible,
que est enfocado, por detrs de ese objeto o persona.

FUERA DE CAMPO / ESPACIO OFF:


Espacio invisible que prolonga el visible.
mbito latente que incorpora lo que no se ve o lo que se oye, a un
momento dado de la accin, hacindole participar en ella.
Incorpora seis segmentos espaciales:
cuatro de ellos estn ms all de los bordes del cuadro; el quinto estara situado
detrs de la cmara y el sexto se encontrara detrs del decorado.

ESCENA:
(Diccionario de la Lengua Espaola)
Sitio o parte de un teatro, en que se representa o ejecuta la obra
dramtica. Comprende el espacio en que se figura el lugar de la accin a la
vista del pblico.
Cada una de las partes en que se divide el acto de la obra dramtica, y
en que estn presentes unos mismos personajes.
Unidad de accin continuada desarrollada por unos mismos
personajes, en un mismo lugar y sin interrupcin temporal.
Es completamente indiferente si se representa en un solo plano o en
varios.

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SECUENCIA:
(Diccionario de la Lengua Espaola).
Continuidad, sucesin ordenada.
Serie o sucesin de cosas que guardan entre s cierta relacin.
Unidad dramtica que puede estar desarrollada por distintos
personajes, con cambios de espacio e incluso de tiempo.
Una secuencia puede estar formada por una o varias escenas, y estas a su
vez por uno o varios planos.
PLANO SECUENCIA:
Sucesin de varios planos en un nico y continuo movimiento de cmara.
Se le considera ms natural que la fragmentacin originada por la planificacin
clsica.
El director espaol Carlos Serrano de Osma lo llam acertadamente, el
plano sinttico.
Es un plano independiente, un plano-idea que se comporta como oracin
compuesta y lo dice todo por s mismo.

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PLANIFICACIN
Tambin llamado Desglose. Operacin de fragmentar el espacio de una
escena en diversos planos.
Tomando como referencia la figura humana, cada plano muestra una
parte o un todo de esa figura, recibiendo por ello nombres distintos.
Pero adems, generalmente, a cada plano se le suele atribuir una funcin,
un matiz que sirve para perfilar, para dar contenido a la escena en la que se
encuentra.
Veamos una posible clasificacin de los planos teniendo en cuenta su
utilidad.

Planos empleados para


DESCRIBIR

Gran Plano General (G.P.G.)


Abarca una gran extensin visual.
La figura humana aparece perdida.
Puede transmitir grandeza, majestuosidad, inmensidad... (por ejemplo, muy
usado en el western).

Plano General (P.G.)


Extensin visual ms reducida que en el anterior.
La figura humana s es ahora perceptible.
Sirve para ubicarnos y ubicar a los personajes en el marco espacial donde
se desarrolla la accin. Permite mostrar la relacin/posicin de los personajes
con/en ese espacio.

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Planos empleados para


NARRAR
Plano Entero (P.E.)
Capta el cuerpo entero de una persona o grupo de personas, con un marco
espacial como fondo.
Su funcin se sita a medio camino entre la de describir -como en los
planos antes citados- y la de iniciar el relato de la accin.

Plano Medio Largo / Plano Americano / Plano Tres Cuartos


(P.M.L.)(P.A.)
Desde las rodillas a la cabeza.
Extraordinaria capacidad narrativa, sin por ello dejar de mostrar ya un
cierto estudio psicolgico de los personajes (por ejemplo, a travs del lenguaje
corporal).
Muy utilizado en el cine clsico sobre todo en gneros como el western y
la comedia.

Plano Medio (P.M.)


Desde la cintura hasta la cabeza.
Disminucin progresiva de la capacidad narrativa en favor de la
capacidad introspectiva.
Nos va acercando a aquella parte del cuerpo humano donde mejor se
puede analizar lo que una persona piensa o siente: el rostro.

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Planos empleados para


ANALIZAR
Plano Medio Corto (P.M.C.)
Desde el pecho a la cabeza.
Refuerza lo dicho anteriormente para el plano medio, pero adems con
prdida de importancia del marco espacial que sirve de fondo.
Primer Plano (P.P.)
Desde los hombros a la cabeza.
Desaparicin casi absoluta del marco espacial y de la narracin.
Predominio de lo psicolgico, de lo anmico de los personajes.
Utilizado sabiamente en el momento adecuado dentro una planificacin
ms abierta, es de una gran potencia dramtica.
Es uno de los puntos claves de la diferencia entre el teatro y el cine.
Primersimo Primer Plano (P.P.P.)
Desde la barbilla a la parte superior de la cabeza.
Refleja lo ms ntimo de un personaje.
Plano Detalle (P.D.)
Muestra un aspecto muy concreto de un objeto o una parte precisa del
cuerpo humano.
Sirve para llamar nuestra atencin sobre algo con intencin dramtica.

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Planos (Puntos de vista)


ESPECIALES

Plano Subjetivo
Aunque popularmente se denomina as, hablamos en realidad de un
punto de vista singularizado: el que se identifica directamente con la mirada
de un personaje. As pues, vemos lo que l ve, tal y como l lo est viendo.
Plano Imposible
De nuevo no tanto un tipo de plano como un punto de vista extrao,
contrario muchas veces a la lgica y a las posibilidades fsicas reales de ubicar
una cmara.
Consiste en mostrar imgenes obtenidas al mirar desde una posicin
inaccesible al ojo humano, como por ejemplo desde dentro de objetos:
frigorficos, lavadoras, chimeneas, vasos, papeleras, bombillas, guitarras,
hornos, televisores, ordenadores, cajas fuertes..., u otros lugares donde es
imposible colocar una cmara y captar imgenes sin que haya truco.
Plano Areo
Al igual que el anterior, no un tipo de plano propiamente dicho sino otro
punto de vista, en este caso, de pjaro, realizado desde un avin, helicptero,
globo o cualquier artilugio volador.
Muy utilizado para dar visiones de conjunto, describir desde fuera una
situacin o simplemente dar espectacularidad.
En muchas ocasiones es al mismo tiempo un plano subjetivo o un plano
imposible.

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ANGULACIN
Posicin de la cmara en el espacio o lugar desde el que se filma la
accin.
La Angulacin muestra el lado favorable o desfavorable de los
objetos y los personajes y emite una opinin o juicio sobre ellos.
1. Normal u horizontal
Sita la cmara a la altura de los ojos de una persona que estuviera de pie.
Dramticamente, es una posicin neutra.
Si expresa algo es regularidad, tranquilidad y normalidad, tanto ms si
actua como contraste a imgenes anteriores transmisoras de lo contrario.
2. Anormal u Oblicua
La posicin de la cmara se eleva, desciende o se inclina respecto a la
antes indicada.
La persona u objeto as captado se carga de un significado dramtico, que
vara segn la posicin elegida.
Pero si adems, el punto de vista que adopta la cmara para mirar a esa
persona u objeto es subjetivo, entonces el sujeto que mira se carga con los
significados dramticos causantes de aquellos otros que vemos en el sujeto
mirado: si con una angulacin anormal en plano subjetivo vemos a alguien con
miedo o que se siente amenazado, entendemos que el sujeto que mira es
responsable de ese miedo o es el que amenaza. Y as, por ejemplo, no tendramos
necesidad de mostrarlo.
PICADO
Capta la figura humana de arriba abajo, mostrando una imagen que sugiere
presin, humillacin, empequeecimiento...
Se utiliza para reforzar las sensaciones de soledad, inseguridad,
dependencia, miedo, abandono...

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CONTRAPICADO
Capta la figura humana de abajo arriba, mostrando una imagen que
sugiere grandeza, majestuosidad, superioridad...
Se utiliza para reforzar las sensaciones de triunfo, poder, heroicidad,
seguridad, pero tambin las de amenaza y peligro.

INCLINACIN FIJA A DERECHA O A IZQUIERDA


BALANCEO O CABECEO
En ambos casos, el encuadre rompe con la horizontal y se inclina a uno lado
o a otro, mostrando una imagen que transmite inestabilidad, desequilibrio,
anormalidad, nerviosismo...
Se utiliza para reforzar las sensaciones de malestar y mareo o de
ensoacin, pero tambin de terror, amenaza y peligro.

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ILUMINACIN

Difusa
Iluminacin general, compensada, que evita las sombras fuertes.
Crea un ambiente agradable, apacible, de tranquilidad, de normalidad.
Busca por encima de todo la sensacin de realidad, de cotidianeidad.
Directa
Busca dramatizar creando fuertes sombras, contrastes violentos y pronunciados
entre puntos con luz y sin ella.
En realidad lo expresivo de estas iluminaciones no es la presencia de luz, sino la
presencia de sombra.
Sombras que, con una clara herencia expresionista, descubren aspectos internos
de los personajes.
Tomando al actor como referencia, y ms concretamente su rostro,
podemos diferenciar entre:
1. CENITAL
La luz viene desde arriba.
Refuerza las sensaciones de espiritualidad, sobrenaturalidad, etc.
2. ENFTICA
La luz viene desde abajo.
Refuerza las sensaciones de misterio, amenaza, miedo, etc.
3. LATERAL
La luz se sita a uno u otro lado de la cara del actor, quedando el
rostro dividido en dos zonas: una iluminada y otra en sombras.
Refuerza la sensacin de misterio, de ocultamiento de algo,
de una personalidad desdoblada, etc.

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4. FRONTAL
La luz se sita frente al rostro del actor.
Interesa especialmente la luz frontal violenta, aquella que casi
quema la imagen, y que nos puede servir para hacer referencia
a algo que est situado justamente en el lugar del que procede la
luz, sin que por ello tengamos que mostrarlo.
Se puede introducir as una componente sobrenatural, fantstica,
amenazante, peligrosa, etc.
5. CONTRALUZ
La luz se sita detrs de la cara del actor.
El rostro queda totalmente oscurecido, reducido a una silueta -a
veces acompaada de un halo luminoso -.
Permite introducir sensaciones de misterio, amenaza, etc, pero
curiosamente, tambin de grandeza, heroicidad, etc.

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COMPOSICIN
PRINCIPALES CONCEPTOS
(extrados del glosario del libro El poder del centro de Rudolph Arheim.)

CENTRO
Geomtricamente, el Centro se define exclusivamente por su posicin
equidistante de todos los puntos homlogos de una figura regular.
Perceptualmente, el Centro de Equilibrio es el punto en que se hallan en
equilibrio todas las fuerzas de un esquema visual.
En un sentido ms general, y con independencia de la ubicacin, todo
objeto visual constituye un centro dinmico por ser la sede de las fuerzas
que surgen de l.
COMPOSICIN
Distribucin de elementos visuales que crea un todo autnomo, equilibrado
y estructurado de manera tal que la configuracin de fuerzas refleja el sentido del
enunciado artstico.
La composicin de la Forma se refiere a la distribucin de elementos en el
espacio bi o tridimensional.
La composicin del Color se basa en relaciones tales como la semejanza,
la complementariedad y el contraste.
DESVIACIN
Es frecuente percibir las formas y las direcciones como desviaciones de una
norma. Ciertas elipses parecen desviaciones de una circunferencia.
La desviacin es la principal fuente de dinmica visual.
DINMICA
Tensin dirigida que se percibe en los objetos visuales.
EQUILIBRIO
Estado dinmico en el que las fuerzas que constituyen una configuracin
visual se compensan mutuamente. La mutua neutralizacin de las tensiones
dirigidas produce un efecto de inmovilidad en el centro de equilibrio.
ESTRUCTURA
Configuracin de fuerzas, en tanto que distinto de un mero esquema de
formas, desprovistas de dinmica. El Arte y la Ingeniera se interesan por las
estructuras; la Geometra, no.

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FONDO Y FIGURA
Distincin entre objetos perceptibles y el espacio que los circunda. Por
regla general, una figura observada parece estar delante de un fondo
ininterrumpido.
Dinmicamente, las figuras y los espacios negativos, aquellos que no son
de las figuras, es decir, el fondo, son centros de fuerzas que se equilibran
mutuamente.
FORMATO
Forma y orientacin de un cuadro. El formato lo determina la razn entre
anchura y altura.
HORIZONTAL
Por estar orientada con respecto a la atraccin gravitatoria, la direccin
horizontal proporciona el emplazamiento ms equilibrado.
PESO
Visualmente, es el poder dinmico intrnseco que posee un objeto en virtud
de su notabilidad, tamao, forma, ubicacin, etc.
SMBOLOS
Interpretacin visual de algo ms abstracto mediante la traduccin de los
rasgos dinmicos en atributos de forma, color y movimiento.
Conviene distinguir los smbolos de los meros Signos que son formas,
colores, acciones u objetos convencionales con los que se pretende transmitir
mensajes normalizados.
SIMETRA
La correspondencia exacta de configuracin y forma constitutiva en las
partes opuestas de una lnea o plano divisorios o en torno a un centro o eje.
(American Heritage Dictionary).
Un eje vertical produce una simetra visual ms fuerte que uno horizontal.
SISTEMA CENTRADO
Sistema organizado en torno a un Centro, sea bidimensional o
tridimensionalmente.

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MOVIMIENTOS DE CMARA
PANORMICA (Pan)
Movimiento de cmara consistente en que sta realiza, bien un giro sobre
su eje, de izquierda a derecha o al revs - Panormica horizontal -, bien un
cabeceo sobre este, de arriba abajo o viceversa Panormica vertical -.
Se emplea, generalmente, con funciones descriptivas.
Cuando la panormica es tan rpida que la imagen filmada se distorsiona
o difumina se le llama Barrido: se emplea para indicar paso de tiempo o para
marcar un salto rpido de un espacio a otro.
Cuando el barrido se realiza con un punto de vista subjetivo, sirve para
mostrar un cambio en la atencin de el sujeto que mira, que pasa,
bruscamente, de una persona/cosa a otra, introduciendo as elementos de
sorpresa o de un inters especial.

TRAVELLING (Travel)
Colocando la cmara sobre rales, sobre una gra -dolly- o llevndola a
mano, la cmara se puede desplazar libremente hacia cualquier punto del
espacio, buscar a los personajes, romper absolutamente con las reminiscencias
teatrales en lo que se refiere al punto de vista esttico del espectador y reforzar
la sensacin de realidad. De esta forma se introduce al espectador plenamente
en lo narrado, se le hace participar casi fsicamente en la accin.
Actualmente, y gracias a las llamadas steadycam, cmaras dotadas de
un mecanismo que les permite llevarlas a mano sin que tengan vibraciones o
temblores en la imagen, la movilidad de la cmara en el cine ha alcanzado cotas
impensables con todo lo que ello trae de posibilidades expresivas, aunque
tambin de peligros, en cuanto al uso indiscriminado y gratuito que se hace del
travelling.

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Los principales tipos de travelling son:


1.- De acercamiento o aproximacin:
Persona u objeto quietos.
La cmara se acerca a ellos.
2.- De alejamiento o separacin:
Persona u objeto quietos.
La cmara se aleja de ellos.
3.- Hacia delante:
Persona u objeto avanzando.
La cmara avanza con ellos, bien situndose a su espalda,
bien tomando una posicin subjetiva.
4.- Hacia atrs:
Persona u objeto avanzando.
La cmara avanza con ellos pero situndose delante, por lo
que mientras lo filmado avanza, la cmara retrocede.
5.- Paralelo:
La cmara realiza una trayectoria en paralelo a la que estn
haciendo la persona o el objeto en cuestin, sin perder nunca
el tipo de plano con el que se inicia ese desplazamiento.
6.- Descendente:
Persona u objeto estticos o en movimiento.
La cmara arranca desde una posicin por encima de
ellos y baja hasta situarse a su nivel, en una
angulacin normal.
7.- Ascendente:
Persona u objeto estticos o en movimiento.
La cmara arranca desde el nivel de estos, en una
angulacin normal y sube hasta situarse por encima,
con frecuencia en un ngulo picado.

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8.- Divergente:
Persona u objeto en movimiento.
La cmara inicia una trayectoria en paralelo a la que
estn realizando la persona u objeto en cuestin, pero
a medida que sta avanza se va perdiendo el tipo de
plano que sirvi de punto de partida, acabando el
movimiento en un plano ms abierto a como empez.

9.- Convergente:
Persona u objeto en movimiento.
La cmara arranca con un plano abierto/amplio de la
persona u objeto en cuestin y emprende una
trayectoria que tiende a confluir en un punto con la
trayectoria de la persona u objeto. A medida que
ambas trayectorias convergen hacia ese punto, el
plano amplio de partida se va volviendo ms cerrado.

10.- Circular:
Persona u objeto estticos o con un movimiento
circular.
La cmara realiza uno o varios giros de 360 grados
en torno a ellos.

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MSICA Y SONIDO
La msica para cine, segn la fuente que la produzca, se puede dividir en
dos grandes tipos:
Msica DIEGTICA: aquella que se produce desde dentro de la
narracin (una orquesta, una radio, un gramfono, alguien que canta...).
Msica INCIDENTAL: aquella que se produce desde fuera de la
narracin (ejem. la gran orquesta sinfnica que acompaa los
movimientos de los personajes por un desierto.)
Ambas, indistintamente, pueden desempear las siguientes
FUNCIONES EXPRESIVAS dentro de una narracin cinematogrfica:
1. como SUBRAYADO de la accin desarrollada en las imgenes, y as
puede ir marcando el tiempo de la accin o apoyando los sentimientos y
sensaciones que reflejan esas imgenes (violencia, ternura...).
Para lograr esto utiliza elementos propios del lenguaje musical universal
(ritmo, instrumentacin, meloda...).
Tipos concretos de Subrayado son el Leit-motiv o temas musicales que
se repiten a lo largo de la pelcula y que identifican personajes, situaciones
o ideas constantes dentro de la historia narrada; y los Clichs o fragmentos
musicales con instrumentaciones y melodas muy similares, adecuadas
para repetir de pelcula en pelcula y que estandarizan el fondo musical
para los momentos sentimentales -p. ejem. melodas suaves con piano y
violines -, terrorficos y de misterio - disonancias y chirridos, con
predominio de
instrumentos de cuerda -, de accin -ritmos trepidantes
con uso de percusiones e instrumentos de viento-metal -, etc, etc.
2. como CONTRAPUNTO de las imgenes a las que acompaa,
buscando que de la combinacin entre imgenes apacibles y msicas
desapacibles o viceversa, se despierte en el espectador una idea, una
sensacin, que las imgenes, por si solas, no llevan - es el mismo
sistema empleado en el montaje ideolgico de Eisenstein, aunque no
entre dos imgenes sino entre imagen y msica, pero con los mismos
efectos de contraste, analoga y causa-efecto -.

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3. como ANTICIPACIN de lo que va a pasar, ya que hay un cambio en


la meloda, en el ritmo o en la instrumentacin que avisa al espectador,
un momento antes, de que, en lo que est viendo, se va a producir un
giro inesperado. Se construye as el suspense: se pone al espectador en
expectativa y se le crea tensin ya que este sabe ms que el protagonista,
y lo sabe porque es la msica la que le ha adelantado esa informacin.

4. como AMBIENTACIN, puesto que gracias a la msica, y sin


necesidad de saber en que poca se desarrolla la historia o sin necesidad
de mostrar el lugar donde tiene lugar la misma, podemos tener toda esa
informacin.

5. como PROTAGONISTA DE LO NARRADO, teniendo en cuenta


que en algunas ocasiones la msica es el ncleo de la historia que se nos
narra; que sobre ella gira toda o parte de la accin y que los personajes
estn condicionados en sus acciones por ella - y evidentemente no
hablamos aqu de la msica que acompaa, por ejemplo, las pelculas
biogrficas sobre msicos -.

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Sobre el SONIDO indicar que adems del uso meramente


FUNCIONAL y NATURAL de este, dentro de cualquier pelcula (las cosas y las
personas producen sonidos que han de estar presentes - ser el cambio del
volumen con que se perciben lo que, en todo caso, revalorice unos sobre otros y
de donde, por tanto, se pueda extraer fuerza dramtica- ), habra que citar tres
variantes de gran valor expresivo:
1. el sonido como manera simblica de representar la idea o ideas
fundamentales de una historia.
2. el sonido como forma de dar credibilidad a determinadas acciones,
situaciones incluso cosas, las cuales, debido a que somos conscientes de
ser espectadores de una representacin, de una ficcin muy parecida a la
realidad, no nos creeramos si slo se sustentaran en la imagen, pero que
gracias al hbil uso de sonidos - reales o inventados- nos permite entrar
en el juego y llegar a lo que Christian Metz llamaba la suspensin de
la incredulidad.
3. el sonido como manera de revalorizar, de resaltar su ausencia, es

decir, la presencia previa de sonido sirve para dar fuerza expresiva al


momento en que este est ausente, al momento en que el silencio es
dramticamente importante.

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MONTAJE
"Cuando un director ordena los planos en una determinada sucesin para
alcanzar un efecto fijo, est realizando el mismo trabajo que un obrero industrial
cuando rene las piezas sueltas de una mquina y las compone para que se
conviertan en un instrumento de produccin".
Bela Balasz (montador y terico del montaje)
Es en el montaje donde realmente nace una pelcula, donde se le da una
estructura a la historia que cuenta y un ritmo a la cadencia de las imgenes.
Desde el punto de vista de cmo se enlazan las acciones que forman la
historia y de cmo se combinan entre si planos, escenas y secuencias, podemos
hablar de dos grandes tipos de montaje: el narrativo y el paralelo.
Desde el punto de vista del ritmo visual, se distingue entre el analtico y el
sinttico.
El montaje de toda pelcula se pude definir por estos dos criterios (narrativo
sinttico, paralelo analtico, etc, etc.). Incluso dentro de la misma pelcula
podemos encontrar distintas frmulas de montaje no slo entre secuencias, sino
tambin entre escenas e incluso entre planos.
NARRATIVO: Inventado por Edwin S. Porter en su famosa pelcula Asalto
y robo a un tren, pero desarrollado plenamente por David Ward Griffith.
Pensado para dar la mayor informacin sobre la historia que se narra, y as
poder contarla de la forma ms clara e interesante posible.
Dentro de l podemos distinguir:
1. Narrativo LINEAL: Las distintas acciones que forman la historia a
narrar - as como su descomposicin en planos, escenas y secuencias -,
se suceden unas a otras en una continuidad temporal clara o a lo sumo
jugando con las elipsis.

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2. Narrativo INTERMITENTE: El desarrollo de la historia principal se


ve cortado por la irrupcin, bien de pequeas historias o simples
imgenes, autnomas respecto a la narracin principal - sueos,
pesadillas, relatos contados por los personajes -, bien de saltos
temporales de la narracin principal hacia el pasado -flashback- o hacia
el futuro flashforward -.
3. Narrativo ALTERNO: Dos o ms acciones que estn ocurriendo
simultneamente en distintos espacios, van apareciendo de forma alterna
en la pantalla, hasta el momento crucial en que dichas acciones
confluyen en un mismo espacio.
A esta forma de combinarlas se la conoce popularmente, y en
homenaje a Griffith y a otros pioneros del cine como montaje del
rescate en el ltimo segundo.
PARALELO: Adems de narrar, con este montaje se busca que el espectador
saque conclusiones, opiniones, juicios, deduzca o perciba ideas que no se
pueden extraer al ver dos o ms acciones aisladas, una detrs de otra, en la
pantalla, pero s si las ve mezcladas una con otra.
En el montaje paralelo, las acciones, por regla general, ocurren
simultneamente en distintos espacios, como en el alterno, pero a diferencia
de este, nunca se encuentran en un mismo punto.
Si lo importante en el alterno es la confluencia de acciones en la pantalla,
lo
importante en el paralelo es la no confluencia en la pantalla pero s en la mente
del espectador que sacar un mensaje, una idea bien de causalidad, bien de
contraste, bien de analoga, etc, etc, al ver combinadas esas acciones. De aqu
que con frecuencia se hable de este tipo de montaje, desde el punto de vista de su
funcin, como montaje ideolgico.
El director sovitico Serguei Eisenstein llev este tipo de montaje al lmite
creando el llamado montaje intelectual o de atracciones: siguiendo la influencia
de los ideogramas japoneses - trazos que aluden a la cosa representada- y las
experiencias de su compatriota Kulechov en el terreno del montaje - el valor de
una imagen no depende tanto de ella como del contexto en el que est -, rompi la
excesiva atadura del montaje paralelo con las acciones simultaneas. Eisenstein
trabajo, principalmente, con imgenes: la yuxtaposicin o la sucesin de dos
imgenes en la pantalla - imgenes que no tienen por qu tener tiempo y espacio
definidos- puede crear una tercera imagen en la mente del espectador,
globalizadora de las anteriores.

INICIACIN AL LENGUAJE DEL CINE (22 edicin). Taller de Cinematografa. Juan de Dios Salas
Cine Club Universitario / Aula de Cine. Universidad de Granada

Noviembre
2014

Desde el punto de vista del ritmo visual, se distingue entre el analtico y el


sinttico.
ANALTICO: La situacin a narrar se descompone en multitud de piezas.
En las secuencias y escenas montadas con un ritmo visual analtico,
mandan los planos de corta duracin y de tamao medio/pequeo.
Pocos movimientos de cmara y si los hay, son muy rpidos.
Predomina la accin, se busca dirigir la mirada del espectador a puntos muy
concretos. Manda la tensin, la emocin.
SINTTICO: La situacin a narrar se descompone en pocas piezas.
Predominan planos de larga duracin y de un tamao medio/grande, con
pocos pero precisos planos pequeos.
Pausados y largos movimientos de cmara se alternan con largos planos en
cmara esttica.
Buen lugar para el uso del plano secuencia y la profundidad de campo.
Predomina la contemplacin, el espectador tiene tiempo para recrearse en la
imagen y elegir que quiere mirar.

Formas de enlazar planos, escenas y secuencias:


al CORTE
con FUNDIDO
con ENCADENADO
con BARRIDO
con CORTINILLA

SECUENCIA DE MONTAJE
Desarrollado por el montador de origen yugoslavo, Slavko Vorkapich
(1895-1976), que trabajo en el Hollywood de los aos 20, sirve para dar una
informacin muy rpida sobre hechos secundarios de la historia, importantes en su
globalidad pero no en su particularidad. Para ello se filman un gran nmero de
imgenes sueltas que luego se montan mediante un continuo uso de fundidos,
encadenados, barridos, etc, reuniendo y narrando as, en un breve espacio de
tiempo, hechos que acaecen en distintos espacios, tiempos, a distintos personajes,
etc.

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Cine Club Universitario / Aula de Cine. Universidad de Granada

FRAGMENTOS UTILIZADOS
FEMME FATALE (Femme Fatale)
Brian De Palma
EE.UU., 2002

CON LA MUERTE EN LOS TALONES (North by Northwest)


Alfred Hitchcock
EE.UU., 1959

EL REY PESCADOR (The Fisher king)


Terry Gilliam
EE.UU., 1991

MONSTRUOS, S.A. (Monsters Inc.)


Pete Docter
EE.UU., 2001

LA DILIGENCIA (Stagecoach)
John Ford
EE.UU., 1939

PLAN 9 DEL ESPACIO EXTERIOR (Plan 9 from outer space)


Edward D. Wood, Jr.
EE.UU., 1959

PSICOSIS 2 (Psycho 2)
Richard Franklin
EE.UU., 1983

CIUDADANO KANE (Citizen Kane)


Orson Welles
EE.UU., 1941

TIBURN (Jaws)
Steven Spielberg
EE.UU., 1975

EL HOMBRE LEOPARDO (The leopard man)


Jacques Tourneur
EE.UU., 1943

MANOS PELIGROSAS (Pickup on South street)


Samuel Fuller
EE.UU., 1953

EL BESO MORTAL (Kiss me deadly)


Robert Aldrich
EE.UU., 1955

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RESERVOIR DOGS (Reservoir dogs)


Quentin Tarantino
EE.UU., 1992

VIVAMOS DE NUEVO (We live again)


Rouben Mamoulian
EE.UU., 1934

MATAR UN RUISEOR (To kill a mockingbird)


Robert Mulligan
EE.UU., 1962

DOBLE CUERPO (Body double)


Brian De Palma
EE.UU., 1984

SED DE MAL (Touch of evil)


Orson Welles
EE.UU., 1958

LA SOGA (Rope)
Alfred Hitchcock
EE.UU., 1948

PLCIDO (Plcido)
Luis Garca Berlanga
Espaa, 1961

EL SEXTO SENTIDO (The sixth sense)


M. Night Shyamalan
EE.UU., 1998

OJOS DE SERPIENTE (Snake eyes)


Brian De Palma
EE.UU., 1997

METRPOLIS (Metropolis)
Fritz Lang
Alemania, 1927

LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU (The island of doctor Moreau)


John Frankenheimer
EE.UU., 1996

EL HOMBRE DEL OESTE (Man of the West)


Anthony Mann
EE.UU., 1958

LAWRENCE DE ARABIA (Lawrence of Arabia)


David Lean
Gran Bretaa, 1962

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THE HOST (Gwoemul)


Bong Joon-ho
Corea del Sur, 2006

EL PISTOLERO (The gunfighter)


Henry King
EE.UU., 1950

CORRIENTES OCULTAS (Undercurrent)


Vincente Minnelli
EE.UU., 1946

EL AUTOESTOPISTA (The hitch-hicker)


Ida Lupino
EE.UU., 1953

SALVAR AL SOLDADO RYAN (Saving private Ryan)


Steven Spielberg
EE.UU., 1998

RO LOBO (Rio Lobo)


Howard Hawks
EE.UU., 1970

HORIZONTES DE GRANDEZA (The big country)


William Wyler
EE.UU., 1958

LOS PJAROS (The birds)


Alfred Hitchcock
EE.UU., 1963

TELFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSC


(Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the Bomb)
Stanley Kubrick / Gran Bretaa, 1963

ARABESCO (Arabesque)
Stanley Donen
EE.UU., 1966

BULLIT (Bullit)
Peter Yates
EE.UU., 1968

LAS PENAS DE SATN (The sorrows of Satan)


David Wark Griffith
EE.UU., 1926

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MACBETH (Macbeth)
Orson Welles
EE.UU., 1948

LO QUE EL VIENTO SE LLEV (Gone with the wind)


Victor Fleming
EE.UU., 1939

INDIANA JONES Y EL TEMPLO MALDITO


(Indiana Jones and the temple of Doom)
Steven Spielberg / EE.UU., 1984

INDIANA JONES Y LA LTIMA CRUZADA


(Indiana Jones and the last crusade)
Steven Spielberg / EE.UU., 1988

AVARICIA (Greed)
Erich von Stroheim
EE.UU., 1924

BEN-HUR (Ben-Hur)
Fred Niblo
EE.UU., 1927

EL EXORCISTA 3 (The Exorcist 3: Legion)


William Peter Blatty
EE.UU., 1989

EXTRAOS EN UN TREN (Strangers on the train)


Alfred Hitchcock
EE.UU., 1951

EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI


(Das kabinett des doctor Caligari)
Robert Wiene / Alemania, 1919

LA DAMA DE SHANGHAI (The lady from Shanghai)


Orson Welles
EE.UU., 1948

LOCA EVASIN (The Sugarland express)


Steven Spielberg
EE.UU., 1974

10, LA MUJER PERFECTA (10)


Blake Edwards
EE.UU., 1979

MICKI Y MAUDE (Micki + Maude)


Blake Edwards
EE.UU., 1984

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EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (The Boston strangler)


Richard Fleischer
EE.UU., 1968

PSICOSIS (Psycho)
Alfred Hitchcock
EE.UU., 1960

CHARADA (Charade)
Stanley Donen
EE.UU., 1963

LA MOMIA (The mummy)


Karl Freund
EE.UU., 1932

DRCULA (Horror of Dracula)


Terence Fisher
Gran Bretaa, 1958

LONE STAR (Lone star)


John Sayles
EE.UU., 1996

IMPACTO (Blow-out)
Brian De Palma
EE.UU., 1981

WEST SIDE STORY (West side story)


Robert Wise y Jerome Robbins
EE.UU., 1961

MUERTE ENTRE LAS FLORES (Millers crossing)


Joel & Ethan Coen
EE.UU., 1990

SOLO ANTE EL PELIGRO (High Noon)


Fred Zinnemann
EE.UU., 1952

SENDEROS DE GLORIA (Paths of glory)


Stanley Kubrick
EE.UU., 1957

LA DELGADA LNEA ROJA (The thin red line)


Terrence Mallick
EE.UU., 1998

EL RESPLANDOR (The shining)


Stanley Kubrick
EE.UU., 1980

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LA CASA DE BAMB (House of bamboo)


Samuel Fuller
EE.UU., 1955

FARAN (Pharaon)
Jerzy Kawalerowicz
Polonia, 1966

ENCADENADOS (Notorious)
Alfred Hitchcock
EE.UU., 1946

GRINGO VIEJO (Old gringo)


Luis Puenzo
EE.UU., 1988

LA NOVIA VESTA DE NEGRO (La marie tait en noir)


Franois Truffaut
Francia, 1967

VRTIGO (Vertigo)
Alfred Hitchcock
EE.UU., 1958

LA HOGUERA DE LAS VANIDADES (The bonfire of vanities)


Brian De Palma
EE.UU., 1990

LA JUNGLA DE CRISTAL 3 (Die Hard with a vengeance)


John McTiernan
EE.UU., 1995

DULCE LIBERTAD (Sweet Liberty)


Alan Alda
EE.UU., 1986

MXIMA ANSIEDAD (High ansiety)


Mel Brooks
EE.UU., 1977

EL GRAN DESFILE (The big parade)


King Vidor
EE.UU., 1925

EDUARDO MANOSTIJERAS (Edward Scissorhands)


Tim Burton
EE.UU., 1989

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HALLOWEEN (Halloween)
John Carpenter
EE.UU., 1978

GREMLINS (Gremlins)
Joe Dante
EE.UU., 1984

LA GRAN EVASIN (The great escape)


John Sturges
EE.UU., 1963

EN LOS LMITES DE LA REALIDAD (The Twilight zone)


John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante y George Miller
EE.UU., 1983

EL HOMBRE QUE SABA DEMASIADO (The man who knew too much)
Alfred Hitchcock
EE.UU., 1956

QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave her to heaven)


John M. Stahl
EE.UU., 1945

ALL THAT JAZZ (All that jazz)


Bob Fosse
EE.UU., 1979

EL PRINCIPE VALIENTE (Prince Valiant)


Henry Hathaway
EE.UU., 1954

LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (Star Wars)


George Lucas
EE.UU., 1977

AGENTE ESPECIAL (The big combo)


Joseph H. Lewis
EE.UU., 1954

ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE


(Close encounters on the third kind)
Steven Spielberg / EE.UU., 1977

EL RO (The river)
Jean Renoir
Francia - India, 1950

PERDICIN (Double indemnity)


Billy Wilder
EE.UU., 1944

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CANTANDO BAJO LA LLUVIA (Singing in the rain)


Stanley Donen & Gene Kelly
EE.UU., 1952

CORRE, TEDDY, CORRE (Teddy at the throttle)


Clarence Badger & Mack Sennett
EE.UU., 1916

LAS DOS HUERFANAS (Orphans of the storm)


David Wark Griffith
EE.UU., 1922

OCTUBRE (Oktiabr)
Serguei M. Eisenstein
U.R.S.S., 1927

EL LTIMO TESTIGO (The Parallax view)


Alan J. Pakula
EE.UU., 1974

J.F.K. (J.F.K.)
Oliver Stone
EE.UU., 1990

INTOLERANCIA (Intolerance)
David Wark Griffith
EE.UU., 1916

EL PADRINO (The godfather)


Francis F. Coppola
EE.UU., 1972

LA LISTA DE SCHINDLER (Schindlers list)


Steven Spielberg
EE.UU., 1992

COTTON CLUB (The Cotton Club)


Francis F. Coppola
EE.UU., 1983

COMANDO EN EL MAR DE LA CHINA (Too late the hero)


Robert Aldrich
EE.UU., 1970

EL GUERRERO N 13 (The 13th warrior)


John McTiernan
EE.UU., 1998

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LA PALABRA (Ordet)
Carl Theodor Dreyer
Dinamarca, 1954

MUERTE EN VENECIA (Morte a Venecia)


Luchino Visconti
Italia Francia, 1970

EL COLOR DEL DINERO (The colour of money)


Martin Scorsese
EE.UU., 1985

SANGRE FCIL (Blood simple)


Joel & Ethan Coen
EE.UU., 1984

LA NOCHE AMERICANA (La nuit americaine)


Franois Truffaut
Francia, 1973

NGELES CON CARAS SUCIAS (Angels with dirty faces)


Michael Curtiz
EE.UU., 1938

RAZA (Raza)
Jos Luis Senz de Heredia
Espaa, 1941

EL GRAN SALTO (The Hudsucker Proxy)


Joel & Ethan Coen
EE.UU., 1994