La Ratonera

Revista asturiana de teatro. N. 35. Mayo de 2012. 6

Monogrfico:

Mayo 2012

Teatro chino

Sumario
La Ratonera

China en Espaa? Fernando Cid Lucas

Una visin personal. Laura Vela Almendros

10

La pera Nuo. Ana Labaila Sancho

19

El ritual curativo en el teatro chino. Carlos H. Sierra

30

Una obra de arte excepcional. Fernando Cid Lucas

38

La danza del dragn. F. Cid Lucas e Irene Criado Lpez

Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2.
33940 El Entrego (Asturias)
Telfono: 652869861
info@la-ratonera.net

42

El teatro chino en la Argentina. Perla Zayas de Lima

52

Turandot. Mara Pilar Aragus Biescas

58

La tnica amarilla. David Almazn Toms

Recepcin de artculos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3. D
33207 Gijn (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net

66

El proceso teatral en Gao Xingjian. Manuel Oll

74

Al borde del abismo hoy? Adolfo Simn

76

Teatro de tteres chinos. F. Cid Lucas e Irene Criado Lpez

Coordinador de este nmero

Fernando Cid Lucas

78

Libros

Revista asturiana de teatro

N. 35. Mayo de 2012

Direccin
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redaccin
Francisco Daz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, Jos Luis Campal

La Ratonera / 35

Correctora
Eva Vallines
Diseo y maquetacin
Pedro Lanza
Foto portada
Cao Cao, personaje tpico
de la pera de Pekn
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresin: pel (Gijn)

Hacia el milagro escnico

China en Espaa?
C

hina: la gran potencia; China: economa pujantsima; China: gigante mundial a diario
nos llegan noticias sobre los logros econmicos y
comerciales de este pas asitico, pero, sinceramente, su inmenso caudal cultural nos est an por descubrir en Occidente. Bien es cierto que, con cuentagotas, hemos ido recibiendo en Espaa algunos
ttulos fundamentales, como el imponente El sueo del pabelln rojo1, el siempre trepidante Viaje
al Oeste2 o varias antologas poticas hechas sobre
autores clsicos3. Ttulos todos con los que el lector podr disfrutar de una de las ms hermosas y
originales literaturas universales y que, en tiempos
recientes, se han visto implementados tras recibir
Gao Xingjian el Premio Nobel de Literatura en el
ao 2000.
in embargo, no puedo por menos que preguntarme qu es lo que sucede con el teatro chino,
clsico y contemporneo Por qu no han llegado
apenas las traducciones? Cunto han de esperar
an los estudios o las tesis doctorales sobre dichos
asuntos? En varias universidades de nuestro pas se
imparten, bastante asentados ya, estudios de grado
sobre China, hay una media docena larga de tesis
que versan sobre aspectos econmicos o comerciales, pero dnde estn sus muchas y nicas artes
escnicas? Quin se encargar aqu de las manifestaciones teatrales de este pas?

stoy casi seguro de que muchos reconoceran,

por su esttica nica, ante una fotograf a hecha en alguna representacin de la pera de Pekn que dicho espectculo proviene de China, pero
nada nos hemos preocupado por dar textos al lector de castellano. Muy poco o nada sabemos sobre
ella por fuentes hechas en espaol. Nada hay aqu
de su rica idiosincrasia. Toda una injusticia, mxime cuando vemos aflorar con fuerza en nuestro panorama editorial espectculos vecinos, como el N
o el Kabuki nipn o el Talnori coreano. Por eso llamo la atencin ahora a nuestros sinlogos, por eso
lanzo el guante a nuestros traductores de chino.
na gran parte de la China ms autntica, la de
su teatro tradicional, espera ser descubierta.
No la hagamos esperar, pues, mucho tiempo ms.
Estoy completamente seguro de que ni el estudioso
o el lector saldrn decepcionados de este esperado
encuentro.

Fernando Cid Lucas

Cceres/Zaragoza, marzo de 2012
Notas

1 Granada, Galaxia Gutenberg & Crculo de lectores, 2010

(en dos tomos).
2 Madrid, Siruela, 2004.
3 Pongo como ejemplo el destacable volumen al cuidado
de: GUJIAN, Chen (ed.) Poesa china elemental, Madrid,
Miraguano, 2008.

Mayo 2012

Hay quien recoge las semillas de ssamo

pasando por alto las sandas.
Proverbio chino

pera y teatro chino

Una visin personal

Colegio Universitario de Lenguas Extranjeras
Wenzao (China)

La Ratonera / 35

Desde pequea mi vocacin ha

sido ser profesora, como en Espaa encontrar trabajo como profesora era prcticamente imposible,
acept sin pensarlo la oportunidad de ensear en Taiwn. Cuando aterric hace 8 aos en esta isla
no conoca nada de su cultura ni
de su lengua. En mi segundo ao,
tuve la oportunidad de participar en el Simposio Internacional
de Hispanistas de Pekn y as fue
como conoc Pekn. En esta parte del mundo gracias a la labor de
Confucio se respeta mucho a los
profesores, as que en el Simposio fuimos tratados a cuerpo de
rey, aunque teniendo en cuenta
la zona debera decir de emperador. Nos prepararon unas visitas:
la Gran Muralla China, la Ciudad
Prohibida y lo que ms me impact y que es el tema de este artculo:
ir a ver una pera china. Cuando
nos dijeron que bamos a ir a ver
una pera china, nuestra cara fue
de asombro Pero si no entendemos chino!, enseguida nos tranquilizaron. No importa, est pen-

sada para extranjeros y los subttulos son en ingls. Tanto monta,

monta tanto, pens yo que no hablo chino ni ingls, pero como el
teatro y la pera me apasionan estaba encantada con la visita. Para
m el teatro tiene una magia especial y entrar en l es como entrar
en otro mundo y cuando entr en
la pera en Pekn me di cuenta de
que realmente estaba entrando en
otro mundo. Era todo tan magnfico que es difcil de describir con
palabras. Como ya he mencionado, los profesores reciben trato
especial, as que nuestras mesas
eran las mejor situadas. S, han
ledo bien, mesas, no eran butacas, y en el centro de la mesa haba
un frutero con fruta, la fruta era
tan hermosa, colorida, brillante y
perfecta que pareca de cera, pero
otra vez nos sacaron de nuestro
asombro para decirnos que era
para comer con el t que nos estaban sirviendo. Yo vi una manzana
roja como la sangre, con la forma
perfecta de un corazn y brillante
como el fuego, era una manzana
de cuento de hadas, imposible no
caer en la tentacin. La mord y
justo en el momento que su jugo
dulce como la miel se deslizaba

suavemente por mi garganta todo

se oscureci, pero a diferencia de
Adn yo no fui expulsada sino que
fui llevada directamente al paraso porque en ese preciso instante
empezaba la pera. No entenda
lo que oa, no poda leer los subttulos, pero nada de eso me haca
falta, era tal la precisin del decorado, el vestuario, el maquillaje y
la actuacin era tan esclarecedora, que entenda perfectamente
lo que estaba viendo, en un momento me rea con ganas y mi
compaera y amiga que sabe que
no entiendo chino ni ingls, sorprendida me pregunta: Pero has
entendido? Claro, contest y le
dije lo que pasaba. Ella iba a hacer
un comentario pero la hice callar,
mis cinco sentidos estaban pendientes del escenario, es verdad
que mis odos no podan descifrar
el significado de los sonidos que
oan, pero s eran capaces de captar los matices de las voces y los
sentimientos que queran transmitir. La magia del teatro volva a
funcionar. Sal de all encantada,
comentando una representacin
que haba tenido lugar en una lengua completamente desconocida
para m. Desde ese momento cada

7
Cartel de una representacin teatral en Taiwn.

vez que he podido he acudido a

peras o representaciones teatrales tradicionales. En Taiwn son
muy frecuentes y algunas incluso
gratuitas.
Al igual que en el teatro clsico
griego y romano, los dioses y los
humanos conviven y el teatro es
una forma de educar al espectador que va a divertirse pero que
vuelve con un conocimiento adquirido sin ser consciente de ello.
Normalmente en estas obras
el que acta con mala intencin
termina encontrando su castigo

y el puro de corazn encuentra

su premio aunque a veces el sufrimiento previo haya sido excesivo.
Tambin hay representaciones sobre los mitos asiticos.
Otras obras teatrales presentan temas ms costumbristas, por
ejemplo el rol tradicional de las
mujeres taiwanesas, su forma de
vida, su punto de vista al analizar
las cosas, sus sentimientos, su forma de relacionarse con la gente.
Tratndose de la cultura china
no es de extraar que se representen obras donde se intente expli-

car la relacin entre los humanos

y el universo.
Preparando este artculo me
enter de que haba una representacin de tteres, o al menos eso
crea yo, y como la tradicin del
teatro de tteres en china se remonta a ms de mil aos estaba
toda ilusionada. Jos Lus Garca
ha escrito una pequea resea en
Internet titulada El teatro chino
de tteres donde presenta la historia, las distintas modalidades y
hace un recorrido por su evolucin en distintas dinastas chinas.

Mayo 2012

Laura Vela Almendros

La Ratonera / 35

Actores de la Compaa de pera Ming Hwa Yuan (Taiwn), representando mitos asiticos.

Me parece muy til para tener

una idea general. En Taiwn se
pueden visitar diversos museos
de tteres e incluso en la televisin
hay pelculas protagonizadas por
tteres.
Volviendo a la representacin
de tteres. Despus de conocer el
museo y tener unos ligeros conocimientos tericos sobre este
mundo, deseaba presenciar una
representacin aunque saba que
no entendera todo, tambin estaba segura de que nuevamente el
conjuro funcionara y disfrutara

de un gran momento, pero como

dej entrever anteriormente la representacin de tteres result ser
otra cosa. Es una de las ventajas
del desconocimiento de la lengua,
siempre te puedes llevar sorpresas, algunas ms agradables que
otras y esa noche estuvo llena de
sorpresas.
Al llegar vimos el escenario y a
ambos lados dos grandes pantallas; lo cual no nos sorprendi ya
que siempre suele haber pantallas
porque aparecen los subttulos
en chino, ya que muchas de es-

la ropa y el maquillaje de una de

las marionetas protagonistas de
la pelcula. En la pantalla central
la marioneta y sobre el escenario
el actor en el que con un juego de
palabras podramos decir que se
haba reencarnado la marioneta.
Pero esta no sera la nica sorpresa, pronto supimos por qu
haba tantos jvenes: la orquesta
no slo era para amenizar la historia de las marionetas, sino porque haba actuaciones en directo. Cantantes con renombre en
Taiwn interpretaban en directo
la banda sonora de la pelcula.
Para m el momento ms emotivo fue cuando en la pelcula una
de las marionetas tocaba el violn y de repente el violinista de
la orquesta comenz a tocar un
solo. La marioneta tocaba bajo la
luna en un paisaje en calma una
meloda triste y sin previo aviso
otra marioneta la ataba, el violn
se segua escuchando y la verdad
es que los movimientos del arte
marcial que ambas marionetas
estaban llevando a cabo eran tan
armnicos que no se poda estar
seguro de si realmente luchaban o
bailaban al son del violn en una
danza a muerte, en lugar de una
Danza de la Muerte.
Al final la marioneta segua tocando su meloda triste mientras
en el suelo la sangre de su enemigo regaba el rbol que dejaba caer
sus hojas como lgrimas tras ha-

ber contemplado el trgico acontecimiento.

Antes de acabar me gustara
mencionar que no slo hay pera
china o teatro clsico, tambin se
representan obras modernas e incluso en la poca de la globalizacin a Taiwn vienen compaas
teatrales de todo el mundo. Pero
lo que yo deseo sealar como colofn de este artculo es que en
Taiwn hay universidades con
Departamento de Espaol y los
alumnos de estos departamentos antes de graduarse eligen una
obra teatral espaola para representarla. Es curioso ver representados a nuestros clsicos desde la
perspectiva de estos estudiantes
de espaol, porque gracias a ellos
apreciamos o descubrimos cosas
que antes no nos hemos detenido
a pensar. Por ejemplo, cuando representaron Don Juan Tenorio de
Zorrilla hubo dos cosas que me
llamaron particularmente la atencin: en primer lugar, en los ensayos me di cuenta de que haban
eliminado la escena del silln,
es decir, aquella en la que Don
Juan dice: No es verdad ngel de
amor que en esta apartada orilla
se respira mejor. Yo pens: han
eliminado la parte ms importante del Tenorio ya que es la parte
que todo el mundo conoce aun
sin haber ledo o visto la obra teatral. Para ellos resultaba muy lenta
y teman que sus compaeros se

aburrieran. La verdad, durante la

representacin no se ech en falta esa parte. En segundo lugar, me
llam la atencin que cuando Don
Juan est ante la tumba de Doa
Ins, llora, s como han ledo: llora. Eso me pareci inaudito: Don
Juan llorando! al principio cuando
vi llorar a Don Juan pens que los
hombres no lloran, pero inmediatamente cambi de pensamiento.
Los hombres no lloran porque
es lo que me han enseado pero
en aquel momento sentada all en
el otro extremo del mundo sent
que era muy bello que Don Juan
estuviera llorando porque me di
cuenta de que esas lgrimas son
las mismas que brotan de los ojos
de Apolo ante la metamorfosis de
Dafne. Son sas las lgrimas que
hacen que Dios se apiade de Don
Juan y que permita a Doa Ins
que vele por su alma. Esas lgrimas son de amor porque el amor
duele. Son lgrimas de perdn
porque el perdn conlleva amor.
Son lgrimas de arrepentimiento
porque debemos cometer maldades antes de arrepentirnos. Son
lgrimas con sentimientos porque
el que siente padece. Son lgrimas de vida porque se derraman
en duelo por el ser querido. Son
lgrimas que muestran que Don
Juan es humano porque slo los
hombres lloran...
Y comprend eso viendo representado a Don Juan a miles de ki-

Mayo 2012

tas representaciones se hacen en

taiwans. Todos los sitios estaban
ocupados as que nos tuvimos
que poner al final y nos mandaron
sentarnos en el suelo porque el sitio estaba lleno a rebosar. Sentados no veamos el escenario, slo
las pantallas que en los primeros
momentos mostraban a las personas que tenan la suerte de estar
sentadas en taburetes.
Lo sorprendente no era ver a
nios con sus padres, lo sorprendente era que haba mucha gente
joven, despus supimos el porqu.
Por fin! Aparecieron las marionetas. En las pantallas no aparecan las palabras en chino sino
las marionetas, si no hubiera sido
por las pantallas desde nuestra
posicin no hubisemos visto
nada. As que slo podamos or
a lo lejos unas palabras que no
podas entender completamente pero veamos las marionetas
y vestida de riguroso negro a la
persona que las mova y las haca luchar o bailar. Pronto nos
dimos cuenta de que no se trataba de un teatro de marionetas.
La verdadera actuacin estaba
en la pantalla central donde se
retransmitan escenas de la pelcula protagonizada por estas
marionetas. La primera sorpresa fue ver surgir del interior del
escenario no una marioneta sino
a una persona caracterizada con


70

10

11

que poda tener yo.

Lo que me hizo darme cuenta
de que como nos muestra muchas
veces el arte, siempre tenemos
miedo de lo desconocido, de lo
nuevo, de lo diferente y siempre
encontramos excusas para no
movernos del silln, pero el arte
en cualquiera de sus representaciones nos muestra que no hay

fronteras ni dificultades. Que las

barreras del idioma se saltan con
los sentimientos del corazn, que
no importa la lengua que hablamos o el lugar donde hemos nacido porque todos somos humanos
y compartimos los mismos sueos
ilusiones y miedos. Que el idioma
no sea un impedimento para conocer o sentir ms.

$PO
MB
DPMBCPSBDJO
EF

6OJO
EF
"DUPSFT
EF
"TUVSJBT
XXXBDUPSFTEFBTUVSJBTDPN

Mayo 2012

lmetros de Espaa por alumnos

de espaol sin prejuicios a la hora
de interpretar y dar sentimientos
a un personaje. Lo comprend
porque no juzgaba, slo senta,
slo me dejaba envolver por aquel
mundo creado para dar vida a
unos personajes y para mostrarme una forma de enfrentarse a los
mismos miedos y sentimientos

La Ratonera / 13
21

La Ratonera / 35

Exposicin de tteres en el Centro Cultural de la ciudad de Kaohsiung (Taiwn).

Una de las ms antiguas tradiciones teatrales chinas

La pera Nuo
Universidad de Zaragoza

La Ratonera / 35

12

Existen en China, adems de la

pera por excelencia, la de Pekn,
ms de trescientos sesenta estilos de peras locales1 que siguen
gozando de una enorme vitalidad
entre la poblacin autctona y
que, afortunadamente, se estn
dando cada vez ms a conocer
allende las fronteras chinas. De
entre esos ms de trescientos sesenta estilos de pera locales destaca la pera Nuo o Nuoxi, considerada el testimonio viviente de
las ms arcaicas formas teatrales
de China.
Lo primero que debemos tener en cuenta al aproximarnos a
este peculiar estilo es que no se
trata solamente de un arte dramatrgico sin ms. La pera
Nuo es una de las muchas manifestaciones de la cultura Nuo que
engloba otros elementos como
pueden ser danzas, canciones, ceremonias religiosas tales como
sacrificios y ofrendas, nmeros
acrobticos, adems de las piezas
teatrales propiamente dichas. De
hecho, el origen terminolgico
de la palabra Nuoxi ana esta do-

ble vertiente de ser, por un lado,

un arte escnico y, por otro, una
ceremonia de tipo religioso: nuo
es la palabra que desde antiguo
se utilizaba en los rituales para
expulsar y librarse de los malos
espritus mientras que xi es la palabra china para referirse a teatro u pera.
Existe un amplio debate en
torno al origen de las prcticas
Nuo. El acervo popular apunta a
que fue un nieto del Emperador
Amarillo, Zhuang Xian, el primero en ordenar la realizacin
de este tipo de rituales2 pero, dejando de lado lo que la tradicin
recoge, no cabe duda de que las
prcticas Nuo encuentran su origen en un estadio muy primitivo
de la religiosidad china, naciendo
de las antiguas ceremonias y rituales chamnicos.
Las primeras referencias documentales a estos rituales Nuo
las encontramos en los huesos de
escpulas de buey y caparazones
de tortuga de las ceremonias de
adivinacin de la Dinasta Shang
(1500-1045 a.C.)3: se trataba de
rituales de exorcismo dirigidos contra espritus malficos,
causantes de las enfermedades.

Aunque podra decirse que estas

prcticas quedaron definidas en
sus rasgos ms bsicos durante
la Dinasta Zhou (1045-222 a.C.),
a lo largo de los siglos siguieron
evolucionando y enriquecindose tanto en forma como en funcin y contenido, realizndose
por nuevos y variados motivos:
desde cuestiones que afectaban
al inters general de la comunidad como propiciar una buena
cosecha, evitar plagas o catstrofes naturales hasta las que
afectaban de forma directa a una
persona o grupo familiar como
poda ser evitar o curarse de una
enfermedad, tener hijos, atraer
la felicidad, la fortuna, la buena suerte o simplemente como
agradecimiento o tributo a los
ancestros. Con el paso del tiempo, tambin, estas ceremonias
fueron incorporando elementos
del Confucianismo, Taosmo y
Budismo, as como de las tradiciones y supersticiones de carcter ms popular4.
A lo largo de las Dinastas
Tang (618-907) y Song (960-1279)
las danzas y las representaciones
dramatrgicas fueron ganando en
importancia frente al componen-

Danza Nuo, de carcter ritual.

te estrictamente ritual, fenmeno

que ha ido acentundose hasta
nuestros das. Esta progresiva
tendencia de desacralizacin de
las prcticas Nuo queda reflejada en las palabras de Wu Qianbi,
profesional de rituales de exorcismo Nuo que lleva trabajando ms
de veintids aos en la provincia
de Guizhou: Recuerdo bien lo
que mi maestro me ense: Nuo
se utiliza para aliviar el dolor de
los dems. Pero ahora, para m, lo
ms importante es llevar alegra a
la gente5. En la misma lnea, Tuo
Xiuming, director del Centro de
Investigacin de la Cultura Nuo

del Sudoeste de China y uno de

los mximos expertos en la materia, afirma que Antiguamente
el ritual serva para dar salida a
los miedos de las sociedades primitivas hacia lo desconocido del
mundo y del universo pero, ahora, lo que ms atrae es la pera
Nuo que le sigue6. La puesta en
valor de los aspectos de entretenimiento y espectculo frente
a los estrictamente rituales no
debe hacernos olvidar que nicamente en el contexto ritual las
danzas, las acrobacias y las piezas
teatrales adquieren su verdadero
sentido7.

A pesar de que las diferentes

manifestaciones de la cultura
Nuo se extendieron durante la
Dinasta Zhou por las planicies
centrales de China, es decir, por
aquellos territorios baados por
los ros Yangts y Amarillo, actualmente tan slo perviven en
el Sudoeste de la Repblica Popular China8, especialmente en
las provincias de Anhui, Jiangxi,
Hubei, Hunan, Sichuan, Guizhou, Yunnan y la Regin Autnoma Zhuang de Guangxi9. La
mayora son zonas montaosas
de dif cil acceso, lo que ha favorecido, junto con el fuerte arraigo

Mayo 2012

Ana Labaila Sancho

La Ratonera / 35

pera Nuo, en la ciudad de Guiyang, provincia de Guizhou (foto de Xiong Decheng).

popular, la perpetuacin de estas

expresiones culturales que de
otro modo no hubieran resistido
ni el paso del tiempo ni los embates de la Revolucin Cultural
(1966-76) durante la cual fueron
prohibidas, sus actores perseguidos y sus mscaras y dems legados materiales, quemados10.
Existen diferentes variedades
locales de la pera Nuo que, aun
compartiendo los rasgos bsicos,

han sabido imprimir su personal

impronta sobre los repertorios
empleados, la decoracin de las
mscaras o las vestimentas. Las
principales variantes locales se
desarrollan en la provincia de
Guizhou donde destaca la pera de la Tierra o dixi; la de Jiangxi con la variedad Gan Nuo;
la provincia de Anhui en la que
sobresale la pera Nuo de Guichi; y en Yunnan donde desta-

ca el Nuo de los Leopardos.

A pesar de las diferencias que
podemos encontrar en cada una
de las variedades locales, existen
una serie de caractersticas comunes a todas ellas.
La primera es que suelen realizarse durante las festividades del
Ao Nuevo Chino para asegurar
que el ao entrante sea bueno, as
como propiciar las buenas cosechas que comenzarn a sembrar-

15
Actuacin Nuo sobre zancos, en la ciudad de Chizhou.

de festividad, celebracin y distensin que se vive durante las

representaciones Nuo. La improvisacin juega, adems, un papel
indispensable, con la que se demuestra la pericia de los actores.
Tampoco podemos olvidar
que en las manifestaciones Nuo
existe una estrecha interrelacin
entre el pblico y los actores, debido en parte a la gran flexibilidad del espacio de representacin que a veces, incluso, puede
abarcar al pueblo entero.

La mscara en chino, lianzi es el alma de la pera Nuo

en cualquiera de sus variantes locales, haciendo uso de ellas tanto
en las partes ms rituales como
en las danzas y piezas dramatrgicas. Es su aspecto ms distintivo, por lo que merece que le prestemos especial atencin.
Lo primero que hay que tener
en cuenta son las connotaciones
religiosas que poseen las mscaras: son las portadoras de los espritus de los dioses, por lo que

Mayo 2012

14

se antes de la primavera.
La segunda es que las representaciones son llevadas a cabo
por actores no profesionales, generalmente los propios agricultores o aldeanos, que se aglutinan
en agrupaciones de unos veinte
o treinta miembros, todos ellos
hombres. Cuando alguien quiere
entrar en el grupo tiene que ser
aleccionado por alguno de los
miembros veteranos.
Adems, todas las manifestaciones Nuo presentan una parte
de tipo ritual, generalmente al
inicio y al final, y otra de tipo ldica que puede englobar danzas,
acrobacias, demostraciones de
artes marciales, canciones, pequeas piezas teatrales, etc.
La mayor parte de los repertorios opersticos estn basados en
historias sumamente populares y
conocidas por los espectadores,
como pueden ser las extradas
de novelas clsicas como el Romance de los Tres Reinos, Viaje al
Oeste, A la orilla del agua o bien
historias como las de los Reyes
Dragn, la de Meng Jiang N o la
del Monte Liang. Por otra parte,
en todas sus variantes, la pera
Nuo se caracteriza por la gran libertad en cuanto a su estructura
dramtica: el nmero de pasajes puede variar y acomodarse a
los gustos o necesidades de cada
grupo o aldea11. Esta libertad se
ajusta perfectamente al ambiente

estrictas para distinguir con facilidad qu tipo de personaje representa. Cada variedad local de
la pera Nuo realiza sus mscaras con una esttica diferenciada.
Suelen realizarse en madera de
lamo o de sauce, por su facilidad de trabajo, su ligereza y su
resistencia. Una vez talladas, se
pintan de acuerdo al personaje
que representan y se les da una
capa de aceite que las protege a
modo de barniz. Adems de su
valor religioso y antropolgico,
ltimamente comienzan a ser
sumamente valoradas desde el
punto de vista artstico13. Algunos autores no dudan en sealar
que el origen del maquillaje de
los actores de la pera de Pekn y
de la pera de Sichuan debemos
buscarlo en las mscaras Nuo14.
La danza adquiere tambin un
papel relevante en las representaciones Nuo. Los instrumentos que
acompaan las danzas suelen ser
el tambor, el gong, los crtalos,
la campana, las flautas de bamb y la suona, sin olvidarnos de
que en algunas variantes tambin
van acompaadas del canto, aunque no en todas. Tanto la msica
como la danza son sumamente
enrgicas. Adems, y puesto que
las posibilidades de movimiento
por parte de los actores se reducen debido a la gamuza que les
cubre el rostro y la mscara sobre
la frente, los movimientos son

siempre sumamente sencillos, e

incluso podramos decir que toscos, estando estereotipados de
acuerdo al tipo de personaje y a
las situaciones, aunque no tanto
como en otras variedades opersticas. A continuacin nos centraremos en algunas prcticas Nuo
que se llevan a cabo en la provincia de Guizhou, una de las ms
ricas en este sentido debido, en
parte, a sus peculiares circunstancias histricas, polticas y militares y, en otra, a ser una zona
de dif cil acceso y poco desarrollada econmicamente, lo que le
ha permitido conservar con toda
su viveza este tipo de prcticas.
Huangpu Chongqing, especialista en la materia, determina que
se pueden distinguir actualmente
hasta cuatro diferentes manifestaciones Nuo en la provincia de
Guizhou15. Todas ellas tienen en
comn haber nacido de los antiguos rituales Nuo, a pesar de
haber derivado en manifestaciones diferentes que se desarrollan
de forma independiente las unas
de las otras. En primer lugar, nos
encontramos con las Ceremonias Nuo rituales religiosos que
pueden realizarse con mltiples
propsitos como curar una enfermedad, tener un hijo o atraer
la buena suerte, y que se han
mantenido ms fieles a las manifestaciones Nuo originales. En
segundo lugar, estn las Danzas

Nuo, que siguen realizndose con

alguna intencin ritual. En tercer
lugar, encontramos Ceremonias
Nuo que intercalan algunos episodios teatrales para aligerar las
tediosas y largas ceremonias. Las
pequeas piezas teatrales pueden
tener relacin o no con la ceremonia principal. En cuarto lugar,
tenemos la pera Nuo propiamente dicha, la cual nada tiene
que ver con las Ceremonias Nuo
salvo el hecho de haber nacido de
un tronco comn hace varios siglos. Se trata de una obra teatral
independiente.
Dentro de las diferentes manifestaciones de la cultura Nuo
que encontramos en la provincia
de Guizhou destaca, por su importancia, la pera de la Tierra
o dixi.
El nombre de esta variedad
deriva del hecho de que estas representaciones se llevan a cabo
en campo abierto: se suele elegir
una porcin de terreno, generalmente circular u ovalado que,
dependiendo del nmero de actores, ser ms o menos grande
y alrededor del cual se colocan
los espectadores. Se prefieren las
laderas para facilitar la visin del
pblico. Otra de las caractersticas es que existe una gran flexibilidad en cuanto al espacio de la
representacin, lo que permite
una fluida interpenetracin entre
los actores y la audiencia16.

Representacin de pera de la Tierra o dixi (foto de Zeng Han).

Dixi deriva de las prcticas

Nuo que se llevaban a cabo dentro del ejrcito y, aunque naci
durante la Dinasta Song, no
se extendi por la provincia de
Guizhou hasta la Dinasta Ming
(1368-1644), en concreto en 1381,
cuando el Emperador Zhu Yuan
Zhang envi ms de 300.000 soldados para consolidar los territorios del Sudoeste de China17.
Las prcticas suelen acompaarse de un tambor, que tiene
una importancia capital puesto
que va marcando los ritmos, y un
gong.
Todos los actores o ejecutantes son hombres, campesinos en
su mayor parte, que no se dedi-

can a ello de forma profesional.

Los actores van ataviados de
la siguiente manera: en la espalda
suelen portar unas cuatro o cinco banderas, mientras que de la
cabeza generalmente de la mscara salen unos penachos realizados con plumas de faisn. La
cabeza se cubre con una gamuza de color verde oscuro o bien
negro, lo suficientemente tupida
para que no se vea el rostro del
actor pero s le permita a ste ver
a travs de ella. La mscara se coloca sobre la frente, y no sobre el
rostro, para que as puedan ser
visualizados desde una mayor
distancia y facilite tanto la visibilidad del actor como su mo-

17

Mayo 2012

La Ratonera / 35

16

son consideradas como algo sagrado y por ello existe una serie
de normas y tabs entorno a ellas.
Tanto en su fabricacin como en
su uso tiene que pedirse la aprobacin de los dioses mediante
ceremonias, slo pueden ser portadas por hombres las mujeres
ni siquiera pueden tocarlas y en
cuanto se las ponen ya no pueden hablar o comportarse como
ellos mismos, sino como encarnaciones del personaje-dios cuya
mscara representan. Slo salen
del templo donde son guardadas
durante el resto del ao para las
representaciones Nuo12.
Existen diferentes tipos de
mscaras que representan los
siguientes personajes/dioses bsicos: el oficial del gobierno, el
comandante general, el soldado mayor, el soldado joven y la
mujer-soldado, aunque tambin
hay mscaras que representan a
personajes de menor importancia como nios, monjes taostas,
la diosa de la tierra, animales, etc.
Cada tipo bsico puede presentar
infinitas variaciones de personajes con su nombre y su propia leyenda detrs -recordemos que la
mayor parte representan a personajes histricos que destacaron
por su valenta o su lealtad y que,
tras su muerte, fueron divinizados.
A la hora de elaborar las mscaras, se siguen unas pautas muy

Actor dixi (foto de Yang Changhong).

La Ratonera / 35

vimiento. En las manos suelen

llevar diferentes objetos como
lanzas, bastones, pauelos o bien
abanicos.
Una obra dixi se desarrolla de
la siguiente forma18. Primero, tiene lugar la ceremonia de apertura de la caja, le sigue la danza del
chamn y cierra con la limpieza
de la tierra. La apertura de la
caja es una ceremonia en la que
se invita a los dioses a que tomen
parte de los rituales y las danzas.
Suele realizarse el da anterior a
la representacin y consiste en
que los actores transportan hasta
el escenario, en las cajas donde se
guardan cuidadosamente el resto

te el Ao Nuevo Chino o Fiesta

de la Primavera, con la que se da
comienzo al perodo de siembra.
Por tanto, lo que se pretende con
este tipo de celebraciones es propiciar una buena cosecha.
El repertorio dixi es exclusivamente militar: narra historias
sobre batallas y hazaas heroicas
del pasado especialmente de las
Dinastas Tang y Song, aunque
tambin puede narrar grandes
historias legendarias. Cada grupo
dixi representa nicamente una
obra ao tras ao a lo largo de
varias generaciones, tras lo cual,
puede cambiar de repertorio19.
A modo de conclusiones queremos sealar que la pera Nuo,
junto con el resto de manifestaciones culturales en las que se
enmarca las mscaras, los rituales de tipo religioso, las danzas,
los cantos y las piezas dramatrgicas cada vez est recibiendo
una mayor atencin por parte de
los estudiosos tanto dentro como
fuera de China. Sin embargo, y a
pesar de los logros, se deberan
hacer an mayores esfuerzos en
tres niveles.
El primer nivel es el acadmico,
ya que se hace necesario ampliar
y profundizar en el conocimiento
de esta riqusima manifestacin
cultural que tanto puede revelarnos sobre la religiosidad china,
sobre su arte en general y, ms
concretamente, sobre el arte de

la dramaturgia. Una profundizacin en su estudio resultara altamente revelador, especialmente

en lo que tiene que ver con los
orgenes ms ancestrales de las
diferentes artes escnicas chinas, desde la danza hasta el teatro y la pera. Adems, siendo
una tradicin tan antigua tiene
mucho que decirnos acerca de
la idiosincrasia del pueblo chino.
En palabras de Qu Liuyi, director
de la Asociacin de Investigacin
de la pera Nuo: La pera puede ayudar al conocimiento de la
religin, la sociedad y los grupos
tnicos en un primitivo estadio de
desarrollo, as como ofrecer una
profundizacin en el estudio de
la msica, la danza y la pintura,
as como otras artes20.
El segundo nivel es el de la
gestin del patrimonio cultural
porque, a pesar de que la RPC
ha incluido varias de las formas
de pera Nuo bajo el amparo del
Patrimonio Cultural Intangible21
y de que gozan de una gran popularidad, no es menos cierto que
su buena salud puede ponerse en
peligro con los rpidos y profundos cambios que estn sacudiendo el pas en los ltimos tiempos:
la entrada de nuevas formas de
entretenimiento, la mejora de las
comunicaciones que hacen que
las zonas en las que se ha mantenido vivo este arte ya no sean
tan inaccesibles, el trasvase po-

blacional desde las zonas rurales

hacia las ciudades y, en definitiva,
los cambios en los gustos e intereses de las nuevas generaciones. Muchas compaas tienen
dificultades para salir adelante y
casi obtienen ms beneficios de
la venta de mscaras que de las
representaciones teatrales, por
no mencionar que los actores
de menor edad suelen rondar la
cuarentena.
El tercer nivel es el de la difusin de esta forma de arte tan
desconocida para el pblico general a pesar de su gran importancia, no slo por su larga tradicin sino tambin por su especificidad. Por fortuna, cada vez se
est dando ms a conocer fuera
de las fronteras chinas gracias,
por ejemplo, a pelculas como
La Bsqueda (2006) del director
Zhang Yimou. La conservacin
de esta tradicin pasa por su
puesta en valor y su difusin aunque sin caer, eso s, en el peligro
de banalizarlo convirtindolo en
un mero espectculo para atraer
a los turistas.
Bibliografa
Franc Chamberlain, Fragments of a Dixi Training, TDR,
Vol. 36, No. 2 (1992), The MIT
Press, pp. 118-125.
Huangpu Chongqing, Cao
Lusheng, Richard Schechner,
Dixi: Chinese Farmers Theatre,

TDR, Vol. 36, No. 2 (1992), The

MIT Press, pp. 106-117.
Huangpu Chongqing, Cao
Lusheng, Richard Schechner,
Nuo Theatre in Guizhou Province,
TDR, Vol. 33, No. 3 (1989), The
MIT Press, pp.113-121.
Catherine Diamond, The
Masking and Unmasking of the Yu
Theatre Ensemble, Asian Theatre
Journal, Vol. 10, No. 1 (1993), University of Hawaii Press, pp.101114.
Mara-Dolores Garca-Borrn, Introduccin a la historia de
las artes del espectculo en China,
2002, Tesis Doctoral, Universitat
Rovira i Virgili, Departament Histria i Geografia. Disponible en
el catlogo en lnea en Tesis Doctorals en Xarxa <http://www.tdx.
cat/handle/10803/8599;jsessionid
=B7ABF8333FB0684FF1602ED7
7DA676D5.tdx2> ltima consulta 12/2011.
Qu Liuyi, Xu Anxiang, Richard Schechner, The Yi: Human
Evolution Theatre, TDR (1988),
Vol. 33, No. 3 (1989), The MIT
Press, pp. 103-112.
Yu Qiuyu, Hu Dongsheng,
Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson, Some Observations on
the Aesthetics of Primitive Chinese Theatre, Asian Theatre Journal,
Vol. 6, No. 1 (1989), University of
Hawaii Press, pp.12-30.
<http://www1.chinaculture.org/library/2008-01/17/con-

19

Mayo 2012

18

del ao, las mscaras que llevarn durante las representaciones.

Una vez all se levanta un altar
donde se realizan varios sacrificios, como quemar incienso, encender velas o quemar dinero de
papel falso, y los actores se postran reverencialmente ante las
mscaras. Llegado el momento,
el maestro de ceremonias se dispone a sacar las mscaras de sus
cajas mientras de fondo se oye
el enrgico sonido de los gongs,
los tambores y los petardos. A
continuacin se lleva a cabo una
procesin en la que se visitan
los lugares ms importantes de
la aldea. Adems de todas estas
acciones, algn aldeano puede
pedir al grupo que represente
la ceremonia de la apertura de
la riqueza, en caso de que quiera atraer la buena fortuna, o bien
la de dar un hijo, en la cual se
propicia la llegada de un vstago
a aquellas parejas con problemas
para concebir.
Al da siguiente de la apertura
de la caja comienza oficialmente
la pera de la Tierra, durando
entre diez y veinte das a lo largo
de los cuales se va representado
la historia elegida por la compaa. El ltimo da tiene lugar la
limpieza de la tierra, durante
la cual se sacrifica un gallo y se
vuelven a depositar las mscaras
en sus cajas. Este tipo de representaciones tienen lugar duran-

20

tent_56863.htm> ltima consulta

03/2011.
<http://www.nuoopera.com/
page/2> ltima consulta 01/2012.
<http://www.travelchinaguide.com/intro/focus/nuo-drama.
htm> ltima consulta 01/2012.

La Ratonera / 35

Notas

1 Mara Dolores Garca-Borrn, Introduccin a la historia de las artes

del espectculo en China, 2002, Tesis
Doctoral, Universitat Rovira i Virgili, Departament Histria i Geografia,
p.271.
2 http://www.travelchinaguide.com/
intro/focus/nuo-drama.htm. ltima
consulta 01/2012.
3 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng,
Richard Schechner, Nuo Theatre in
Guizhou Province, TDR, Vol. 33, No. 3

(1989), The MIT Press, p. 115.

4 Ibidem, p. 115.
5 http://www1.chinaculture.org/library/2008-01/17/content_56863.
htm. ltima consulta 03/2011.
6 Ibidem.
7 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Some Observations on the Aesthetics
of Primitive Chinese Theatre, Asian
Theatre Journal, Vol. 6, No. 1 (1989),
University of Hawaii Press, p.16.
8 Aunque no debemos olvidar que todava perviven, casi como nota anecdtica, en algunas zonas en torno al ro
Amarillo, como es el caso de la pera
Nuo Shan Guo en Quwo, Shanxi.
9 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., pp.13-14.
10 Huangpu Chongqing, Cao Lus-

El antiguo drama teatral Nuo

El ritual curativo en el teatro chino

Carlos H. Sierra

Asociacin Vasca de Estudios Orientales

Ekialdearen Ikerketarako Euskal Elkartea

En este texto me gustara referirme, aunque sea de manera

escueta e introductoria, al ancestral imaginario del chamanismo
chino, entendido como una praxis
que se asocia de modo ntimo a la
restauracin curativa del cuerpo
humano, tal y como se ha construido dentro del antiguo drama
teatral Nuo (). Este propsito, a todas luces, no debe resultar extrao para el conocedor de
las tradiciones populares de la
dramaturgia china ya que stas
derivan, en el mayor de lo casos,
de las ceremonias primitivas y
exorcismos que hunden sus races mucho ms all, en la noche
de los tiempos, bajo un trasfondo
religioso originario. Es cierto que
este autntico fsil viviente del
teatro popular chino (antecesor
directo de la famosa pera tradicional de Pekn ), con el
lento y paciente discurrir de los
siglos, ha ido adoptando formas
y registros escenogrficos cuyo
atractivo principal tiende a concentrarse, fundamentalmente, en

21

Chamn de pera Nuo, de la etnia Miao.

Mayo 2012

Personajes de pera Nuo (foto cortesa del Instituto Chino de Investigacin de la pera Nuo).

heng, Richard Schechner, Dixi: Chinese Farmers Theatre, TDR, Vol. 36, No.
2 (1992), The MIT Press, p.110.
11 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., pp.23-24.
12 Ibidem, p.17.
13 De hecho, existen varios museos
donde pueden contemplarse este tipo
de mscaras. Destacan el Museo Dixi
de Caiguan y el Museo de la pera
Nuo de Tongren.
1 4 ht t p : / / w w w. nu o o p e r a . co m /
page/2. ltima consulta 01/2012.
15 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Nuo Theatre , Op.Cit., pp. 117-120.
16 Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann, Gregg Richardson,
Op.Cit., p.20.
17 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi...,
Op.Cit., p.112.
18 Para una explicacin ms detallada se puede consultar Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi, Op.Cit., pp. 107 y ss.
19 Huangpu Chongqing, Cao Lusheng, Richard Schechner, Dixi,
Op.Cit., pp. 114-115.
20 http://www1.chinaculture.org/
library/2008-01/17/content_56863.
htm. ltima consulta 03/2011.
21 Ya fueron incluidas en el Primer
Catlogo de Patrimonio Cultural Intangible de China en el 2006 y ahora
persiguen entrar en el listado de la
UNESCO Patrimonio Intangible de la
Humanidad.

La Ratonera / 35

22

su valor esttico y en la vigorosa

capacidad para predisponer al
divertimento, de acuerdo con los
gustos y criterios particulares de
las audiencias contemporneas.
Sin embargo, no es posible tampoco ignorar el hecho de que, tras
las vistosas y fascinantes representaciones Nuo (cuyo repertorio abunda en relatos populares
de la historia de China, como el
Romance de los Tres Reinos
, Viaje al Oeste
o A la Orilla del Agua
), todava es posible atisbar ciertas huellas y rastros de una
atvica cultura chamnica que
tena al universo mdico-ritual
como uno de sus ejes de actuacin preponderantes, interesante
circunstancia (por lo menos, a

nuestros ojos) que, por lo dems,

no ha sido objeto de excesivo inters por parte de los historiadores y
tericos del teatro chino. Este tipo
de modalidad teatral, cuya presencia y arraigo se extiende entre
gran parte de las minoras tnicas
asentadas en la regin Suroeste
de China (Zhuang , Dong
, Miao , Tujia
, Yi , Gelo
y Buyei ), remite en
el fondo a la antigua ejecucin de
un tipo de exorcismo curativo y
propiciatorio (nuoji ) que
se llevaba a cabo colectivamente, incluida la propia audiencia,
durante el ltimo mes del nuevo
ao lunar () o en fechas muy
sealadas del calendario chino. El
propsito fundamental del ritual

23

Ceremonia Nuo de la danza del tigre, en la regin de Yunnan (foto de Lang Xiaodong).

interpretadas por varios actores

disfrazados con espectaculares
mscaras (rasgo caracterstico
que les diferencia, por ejemplo,
de los rituales de la cultura Qiang
, donde en vez de utilizar
mscaras se visten con gorros
de mono1). Sin embargo y pese a
todo aquel barniz que los siglos
le han otorgado, de su abismtica

antigedad da cuenta el hecho de

que ciertas referencias indirectas
a la prctica Nuo se pueden encontrar en las Analectas de Confucio ()2 y, si vamos ms atrs
en el tiempo, en el antiqusimo
Shijing () o Libro de las Odas
o Canciones, lo que nos obliga a
remontarnos al lejano periodo de
la dinasta Zhou (; 1050-256

a. n. e.), poca en la que, precisamente, florece este ritual de exorcismo chamnico. Ser en la seccin Shang sung (Odas de Sacrificio de los Shang ) de esta
obra donde de modo ms difano
se establece la ntima relacin entre los sacrificios y las ceremonias
religiosas con la funcin musical
dentro de la cultura Shang3.

Mayo 2012

Mscara de pera Nuo.

Nuo, tal y como se puede inferir

del significado del carcter , era
ahuyentar los demonios, los espritus malignos, las enfermedades
y las influencias nocivas, as como
solicitar las bendiciones y prosperidad de los Dioses. Como ya se
ha dejado dicho anteriormente,
la actuacin Nuo que an se celebra en provincias como Guizhou
, Jiangxi , Anhui
, Yunann , etc.,
presenta notables diferencias en
relacin con los antiguos y misteriosos rituales que se practicaban
hace tres milenios. En la actualidad, esta singular representacin,
convertida ya en un espectculo
popular, ha adquirido un mayor
grado de sofisticacin, en tanto
que se reviste de un conjunto de
fascinantes ingredientes y disciplinas, como la pantomima, el
drama, las canciones, las danzas, etc. Pese a ello, todava cabe
advertir un espritu que evoca,
siquiera lejanamente, la arcaica
funcin religiosa primitiva para
la que una vez estuvo destinada.
En trminos generales y salvando
las distancias que singularizan los
formatos de una regin a otra, el
teatro Nuo moderno comienza
con un introito que hace las veces de una apertura ritual para,
con posterioridad, dejar paso a
las representaciones de mltiples piezas, la mayora de ellas de
una extensin reducida (xiaoxi),

.
y las ceremonias religiosas con la funcin musical dentro de la cultura Shang aparicin
de ciertas prcticas rituales Nuo en los huesos oraculares y caparazones de

24

tortuga confirma su en
importante
hasta
el extremo
quedar
recogido
y consignado
los huesospapel,
oraculares
y caparade de
quedar
recogido
y consignado
hora de ahuyentar el infortunio,
Qu admirable! Cun flexibles danzan!
K
zonestradicin
de tortugapiro-osteomntica
confirma su im- dentro
Aqu comienzan nuestros panderos y tambores.
dentro de la enraizada
china,dea lala enraizada
hora de tradicin
ahuyentar los
el malos espritus y auspiciar la
portante papel, hasta el extremo piro-osteomntica china, a la buena suerte.
Un golpe, de nuevo un ruido sordo sobre ellos hacemos
infortunio,
los
malos
espritus y auspiciar la buena suerte.
para complacer a nuestro ilustre antepasado.
Yo, el descendiente de los Tang, le invito a venir,
B
me conforta, completa mi felicidad.
Plano para representaciones Nuo en Guizhou (Grfico: Caroline J. Kavanagh)
C
D
El sonido del tao y de los tambores son profundos.
A
H
H
Estridente el sonido de las flautas.
A. Altar
G. Sala central
Todos ellos armnicos y conjuntndose,
B. Pinturas de deidades
H. Alcoba
siguiendo el sonido de nuestra piedra plana.
G
C. Asiento del mago
I. Pared de madera mvil
Oh! grande es el descendiente de los Tang,
D. Asiento de los msico
J. Escaleras
muy admirable es su msica.
F
F
Las grandes campanas y tambores suenan correctamente.
E. Puerta
K. rea de pblico
E
Las danzas wan se realizan con grandiosidad.
F. Puerta a la habitacin
J
I
I
Tenemos visitantes admirables,
que estn a gusto y contentos.
Planteado as, el exorcismo Nuo, en tanto que conformaba un sistema de encau
Desde la antigedad, en los tiempos antiguos,
del caprichoso entorno circundante, no vena a suponer, en el fondo, sino un
los hombres antiguos nos dan ejemplo.
K
25entr
intento de replicar las fuerzas de la naturaleza. De ah la ntima semejanza
Ser humilde y consciente de la maana a la noche,
Plano para representaciones Nuo en Guizhou
y cumplir con reverencia el desempeo del deber.
4
J. Kavanagh)
El adivino (Grfico:
que, comoCaroline
representante
oficial del rey, diriga los pormenores de la adiv
Puede (nuestro ancestro) ocuparse de nuestros sacrificios,
pronosticador
(frecuentemente
el
rey
mismo),
que otorgaba interpretaciones sobre las grietas
la ofrenda de tu descendiente, el descendiente de los Tang.
Finalmente, el archivista que se dedicaba fundamentalmente al registro del pronstico.

Estas alusiones espordicas dato se antoja sumamente signifi- de lo posible, el tornadizo orden
al estatus acordado del animal en el seno de la cultura Shang. Por otro lado, los
anmico-espiritual
y controlar las
acerca
del ritual
Nuo resultan
es- cativo,acerca
ya que nos
a barrunpara responde
albergar
las inscripciones contraban apuntalados en el noPlanteado as, el exorcismo lado,
Estas
alusiones
espordicas
dellleva
ritual
Nuo resultan
esclarecedoras
y permiten
aparecan como el soporte privilegiado de las prcticas mnticas. Presentaban partes planas
clarecedoras y permiten entender tar que las races del teatro Nuo se imprevisibles fuerzas de la natuadivinatorias
sino
que evocaban reste, sureste, noroeste y suroesNuo, en tanto que conformaba tarde
A. Altar
G. Sala central los plastrones de las tortugas, donde se podan obtener las grietas con relativa facilidad.
inscriban
de
alguna
forma
en
los
raleza.
No
hay
que
olvidar
que,
queentender
la contextualizacin
artstiAlgo parecido
las4, 1996, p. 5
un
sistema
de
encauzamiento
del
simblicamente
un
modelo
te- te.
Huang Yunping. Zhukaigou
yizhi shougu
de jianding
yu yanjiu.ocurre
Kaogu con
xuebao,
que la contextualizacin artstico-musical del ceremonial chamnico constituye
B.
Pinturas
de
deidades
H.
Alcoba
co-musical del ceremonial cha- procesos oraculares y de pronos- por aquel tiempo, el pronstico ricaprichoso entorno circundante, rrestre. No hay espacio aqu para expresiones ms primitivas del
Asiento
mago en el fondo,
I. Pared deentrar
maderaen
mvil
tual
constitua
un
acto
sumamenmnico
constituye
un
fenmeno
ticacin
chamnica
y,
por
tanto,
noC.vena
a del
suponer,
detalle sobre este farra- teatro Nuo, en tanto que el rea
un fenmeno de gran complejidad. Uno los indicios clave que dan prueba de ello es que
de gran complejidad. Uno de los se asociaban de forma ntima a la te regulado en el que participaban
sino
un metdico
intento de
re- goso asunto. Tan slo sealar escenogrfica donde se represenD. Asiento
de los msico
J. Escaleras
4
los primeros
registros
ritual sanadora
Nuo dedelos
que se tiene
constancia
se localizan
en los
varias personas
indicios
clave que dan
prueba dedelactividad
la compleja
y a partir
del cual
de acuerdo con todos los in- ta el ritual (en ocasiones, como
plicar
las
fuerzas
de
la
naturaleza.
E. Puerta
K. rea deque,
pblico
ello es que los primeros registros figura del wu (). Vayamos por convergan las dos fuerzas csmiDe ah la ntima semejanza entre dicios, la tortuga era un modelo sucede con la representacin de
F. Puerta a la habitacin
enloslos
deEntortuga
manipulados
durante
lay ya
citada
dinasta Shang
del huesos
ritual Nuoyde
quecaparazones
se tiene partes.
primer lugar,
cabe in- cas
del fuego
del agua,
mediante
el orden cosmognico produci- mtico del cosmos Shang, en la exorcismo celebrada en Shaanxi
constancia se localizan en los hue- terpretar que el estrato ritual del la experta aplicacin de un atizado durante la representacin Nuo medida en que su caparazn, tan- , sujeta a cierta contracNuo, en
tanto que
conformaba
un sistema
de encauzamiento
n. e.).
hay
dudadentro
de del
quedoreste
dato se
antoja
sos (;
y en los1600-1046
caparazones dea.
tortuteatroNo
Nuo se
enmarca
al caparazn
de una
tortugasumamente
oPlanteado as, el exorcismo
y la proyeccin
espacial
simbolito superior
como inferior,
repre- cin y expansin6) se convierte
ga manipulados durante la ya cita- corpus operativo tradicional ma- al hueso de un buey de agua5. Des-del caprichoso entorno
sentaba
binaria
del en un espacio simblico, un locus
zadacircundante,
en las cubiertas
noventrales
vena a de
suponer,
en la
el estructura
fondo, sino
un metdico
significativo
ya1600-1046
que nos nejado
lleva por
a barruntar
que las
teatro
Nuo
se inscriban de
da dinasta
Shang (;
las altas jerarquas
reli-races
de estedel
punto
de vista,
la aparicin
las tortugas, puesto que no slo cielo y la tierra, separados por los hierofnico en el que convergen
fuerzas
desuperficie
la naturaleza.
De ahcuatro
la ntima
semejanza
entre
a. n. e.). No hay duda de que este giosas para encauzar, en la medida de ciertas prcticas rituales Nuointento de replicar las
ofrecan
una
adecuada
grandes
pilares que
se el
en-orden
el mundo celeste, con sus divini-

alguna forma en los procesos oraculares y de pronosticacin chamnica y, por tanto, se

4

Mayo 2012

La Ratonera / 35

5
Plano para representaciones Nuo en Guizhou (Grfico:
Caroline
J. Kavanagh)
La eleccin
de este
animal parece tener relacin con consideraciones de tipo prctico y religi

adoradas por la audiencia que los

presencia, sino que adquieren
presencia f sica a travs de la interpretacin de actores enmascarados, en su gran mayora semiprofesionales (campesinos, artesanos y comerciantes), que pasan
por una transformacin personal
de gran calado cuando, al colocarse las mscaras, los dioses toman posesin del vehculo carnal. En tal sentido, cabe indicar
que en las obras teatrales Nuo se
observan procesos de transformacin somtica y psicolgica
que recuerdan y remiten a los
procedimientos de purificacin
ms caractersticos dentro del
chamanismo. De hecho, la destruccin y reconstruccin de la
personalidad, el propio desmantelamiento corporal, tan cercano
al chamanismo siberiano, amaznico, nepal, mongol o africano, se observa tambin en la base
ceremonial del teatro Nuo debido a la naturaleza sagrada del
mismo. As, en los prolegmenos
de la representacin, que es concebida desde esta perspectiva
como un universo vital especfico
con un espacio y tiempo propios,
el actor Nuo se somete a un proceso de diseccin simblica. Se
trata de una accin extremadamente peligrosa en la que se persigue la anulacin completa de la
personalidad propia para dejarse
invadir por el rol del personaje

representado. Es por ello que el

intrprete Nuo debe celebrar una
ceremonia, denominada Zanghun
(que alude al proceso reglamentado de almacenamiento del
alma) en la que se deposita el
alma (esencia) en un lugar seguro
(normalmente un cuenco, lo que
nos recuerda a la llamada del
alma o la kuk del chamanismo
Bn tibetano). Una vez conseguido, el cuerpo entra en una rutina
disciplinaria en la que resulta
preceptivo abstenerse, durante
cierto periodo de tiempo, de comer carne y de mantener relaciones sexuales. De esta forma, el
cuerpo es vaciado de su esencia
personal e individual, precisamente con el objeto de que el actor est preparado para la representacin, de tal manera que la
desaparicin transitoria del s
mismo propicia la constitucin
de una entidad orgnica diferente, abierta a otras influencias o
voluntades. En ltima instancia,
se produce el surgimiento de un
nuevo cuerpo en el actor, ostentando todas las atribuciones que
le identifican como un puro artefacto. Ahora bien, al vaciamiento
simblico-espiritual le sucede sin
solucin de continuidad una fase
complementaria de construccin
de una nueva corporalidad que
viene a sustituir al organismo
real. No resulta extrao inferir de
aqu que esta ceremonia, deno-

minada Kaiguang (trmino de reminiscencias budistas

que viene a significar la abertura
a la luz o la apertura de los ojos),
al igual que ocurre con los rituales de salud donde se adopta con
fines curativos la identidad del
paciente enfermo, posibilita la
emergencia o irradiacin del animal o del personaje divino representado en la mscara (estimulada por la liberacin de energa o
qi ) a partir del cuerpo-artefacto del actor. Esta situacin de
abertura somtica propiciada por
la ceremonia Kaiguang no es, ni
mucho menos, puntual o simplemente controlada a voluntad por
el actor. En el teatro Nuo es un
proceso incierto que puede prolongarse durante un da y una
noche o, por el contrario, extenderse por espacio de varios das o
varias semanas. Para cerrar definitivamente esta operacin de
metamorfosis interna a nivel espiritual, la representacin culmina con una ceremonia de clausura donde el actor atraviesa y recorre el itinerario inverso de cara
a que el alma retorne finalmente
a su cuerpo8. Contemplado desde
esta perspectiva, el ritual Nuo y
sus atvicas races nos internan
en las lejanas prcticas del minchien i-hseh o medicina popular
del neoltico (tengamos en cuenta, por ejemplo, la modalidad
Anhui Nuo , donde toda-

va se practica una danza, especialmente en el condado de Guichi , donde los actores

Nuo, envueltos en incienso y
humo, caminan con zancos y
mscaras con el propsito de realizar sacrificios a los antepasados
y disipar los males y enfermedades). En aquella poca exista una
categora de intrpretes o, mejor dicho, pronosticadores
(chen-jen, ) que prestaban
cuidadosa atencin al clima, al
comportamiento de los animales,
a las condiciones de los cultivos,
a las enfermedades de las personas, etc., y que, adems, intervenan en la proteccin simblicofisiolgica de la colectividad frente a ciertos procesos invasivos de
amenazadores espritus desencarnados (kuei, ) o peridicas
tensiones internas entre el alma
etrea (hun, ) y el alma carnal
(po, ). A finales del tercer milenio, las comunidades tribales se
mezclan hasta crear, en el norte
de China, unidades culturales de
mayor complejidad social. Se trata de una tendencia irreversible
que desembocar en la fundacin, dentro de la extensa llanura
del Ro Amarillo (), de lo que
bien podra denominarse como
la China antigua: a las culturas
proto-tunguses le sucede el pueblo Yangshao () que, a
su vez, deriv en la cultura Xia (
) y, por tanto, en la primera y

legendaria dinasta china. Ser

sta ltima la que anteceda a la
primera dinasta histrica de
China, esto es, a la civilizacin
Shang. Pues bien, aunque entra
dentro del terreno de la especulacin, parece que estas poblaciones recogieron y adaptaron importantes tradiciones mdicas
asentadas en las regiones sinotibetanas y uralo-altaicas, dando
lugar a los ya conocidos wu. A
decir verdad, los wu, que estaban
especializados en prcticas cuasi-mdicas y ritos mgico-religiosos, fueron los transmisores
del corpus sapiencial del animismo neoltico estructurado en
torno a una concepcin politesta
y polidemnica de la naturaleza.
Precisamente, era a travs de una
interrelacin armnica con la naturaleza, mediante prcticas o ritos de interpelacin, restitucin y
ofrendas, como se consegua el
bienestar de la tribu. En este caso,
el agente patgeno por antonomasia, si nos atenemos a la mayora de las referencias Shang,
tiene ms que ver con la venganza de ancestros infelices9. As,
gran parte de las fiebres, cefaleas
y otros achaques eran consecuencia de las funestas maldiciones de
los antepasados. De esta manera,
todo el esfuerzo de la labor diagnstica se concentraba en la localizacin del disgustado ancestro
y en la posterior mitigacin de su

27

Mayo 2012

La Ratonera / 35

26

dades, y el terrestre, atestado de

hombres, fantasmas y espritus.
Digamos, en este mismo orden
de cosas, que la tortuga no slo
era una sntesis espacializada de
la estructura cosmolgica Shang
sino que adems, tal y como lo
demuestra Leon Vandermeersch,
representaba, por su inveterada
asociacin con la longevidad, la
totalidad del tiempo7. Pongamos
como ejemplo la representacin
Nuotanxi (), una variante
del teatro Nuo que se celebra en
la provincia de Guizhou, donde
existe un personaje central, un
monje (Fawenjingzao
), que hace las veces del antiguo chamn al conducir el ritual
y mediar entre los dioses y los
hombres. Cuando entra en escena, solicita a los dioses y espritus
para que acudan al ritual que est
a punto de comenzar. A medida
que van descendiendo las entidades celestes se golpean los tambores y los gongs en tres ocasiones, a la vez que se organizan los
preparativos para una ptima recepcin (se construye un edificio-residencia por parte de los
Lilou () y un puente que
pone en comunicacin a los dioses con el mundo terrenal, (construido por los Daciao )
con el propsito de que las divinidades marciales puedan perseguir y capturar a los demonios.
Estos dioses no slo son figuras

Personaje de la pera Nuo.

insatisfaccin, algo que, a lo largo

del tiempo, permanece represen-

tado a travs de la ceremonia del

ritual Nuo.

comunidad, generen buenas cosechas, propicien la paz y la prosperidad. Como utensilios ceremoniales de la cultura totmica,
fueron utilizadas antiguamente
por el fangxiangshi () para
ahuyentar a los espritus demoniacos. En cualquier caso, la imposicin de mscaras, y en esto
nada se diferencia de la antigua
tradicin chamnica, contribuye
a reforzar el trabajo expresivo del
artista Nuo, intensificado con el
baile y ciertos gestos codificados.
Pero conviene advertir tambin
que la mscara no slo es una extensin del intrprete, sino que
constituye el recipiente y el lugar
prototpico de los personajes divinos, de los poderes elementales
interpretados o de los antepasados, y como tales constituyen
un objeto de poder sagrado. En
otras palabras, la mscara, en
la representacin teatral Nuo,
se erige como el signo f sico de
una transformacin e incorporacin mgica a travs de la cual
las entidades, fuerzas o animales
se visibilizan en el escenario. Se
asiste, entonces, a una emblematizacin forzosa del conjunto
ritualstico-teatral ya que slo
as se posibilita la comprensin
de la trama por parte del pblico. En la genealoga elemental
del teatro Nuo se desprende un
lenguaje perceptivo que reclama
la necesaria visibilidad de todo,

que prioriza como un requisito

esencial la exigencia de simbolizar a travs de las figuras arquetpicas momentos decisivos de la
vida social de la comunidad. Esto
se inscribe dentro de una actitud
arcaica que reclama la presencia
del hecho numinoso, del acontecimiento sobrehumano, de la entidad celestial o del animal sagrado, a travs de su representacin,
para integrarlo en la interioridad
del ritual, con la consecuente
incorporacin de sus atributos.
Ejemplo paradigmtico de ello es
la pera Nuo en Chuxiong (
), Yunnan (), donde todos
los bailarines pintan sus cuerpos
con las marcas caractersticas del
leopardo, animal de poder por
antonomasia (debido a su ferocidad y agilidad) que es considerado como el ms adecuado para
ahuyentar a los demonios. Aqu el
pueblo entero se convierte en un
escenario improvisado al conectar los tejados (lugares propicios
donde se desenvuelven a placer
los leopardos) con escaleras y
paneles de madera. En el clmax
de la danza, los leopardos persiguen a las nias que observan el
espectculo hasta que les atraen
a sus casas, donde les sirven aperitivos previamente elaborados.
Los leopardos, sin dejar de danzar, comen algunos bocadillos y
entran en las habitaciones, cocinas y otros lugares de las casas

para disipar los demonios que

amenazan a todos los habitantes
del pueblo.
Comprobamos, en suma, que
el teatro Nuo, con sus mltiples
variantes, nos da cuenta de un
espacio hierofnico en el que palpita la bsqueda del hombre, perenne y siempre inconclusa, por
apropiarse simblica y cognoscitivamente de su circum-mundo
(haciendo nuestro el concepto de
A. Ghelen), por cimentar un orden de sentido que resguarde al
individuo de la incertidumbre y
del destino azaroso. Esta interesante deriva, que nos sumerge de
modo resuelto en la problemtica
antropolgica por excelencia que
ocupa al ser, hace de esta antigua,
y todava viva, modalidad teatral
un fenmeno artstico-religioso
de gran envergadura y complejidad, un esplendente patrimonio
de la cultura popular que ha de ser
tenido en consideracin cuando
transitamos por la frtil tradicin
escenogrfica de China.

29

BIBLIOGRAFA
Allan, S. The Shape of the
Turtle: Myth, Art, and Cosmos in
Early China. Albany: State University of New York Press, 1991.
Boileau, G. Wu and Shaman,
Bulletin of Oriental and African
Studies, University of London,

Mayo 2012

La Ratonera / 35

28

No me resisto a terminar este

escrito sin aadir un par de observaciones porque, en lo que se
refiere a la cosmovisin escenogrfica Nuo, queda por comentar
algo ms acerca de este teatro primitivo que tiene que ver, en este
caso, con el valor e importancia
de las mscaras que usan los artistas durante el acto popular
de representacin. Ciertamente,
ocultos tras estas mscaras de
factura diversa y colorido fastuoso (realizadas, por lo general, de
maderas flexibles como el lamo
y sauce) los actores se hipostatizan en una alteridad venida de
lo ms profundo del imaginario
colectivo. La capacidad expresiva
de estas vistosas caretas constituye, en realidad, el ncleo central
de la representacin Nuo como
acto comunicativo y de cohesin
social al hacer presente por medio de sus trazos y signos ms
reconocibles a los personajes de
la trama, ciertas emociones, estados de nimo, valores morales,
animales, historias legendarias,
fuerzas primarias de la naturaleza, cualidades especficas, etc.
Con todo, el propsito principal
de este disfraz identificativo (algo
ya se ha dicho en pginas precedentes) est relacionado con la
llamada a los dioses benefactores
a fin de que stos expulsen a los
malos espritus, eviten los desastres, mantengan la salud de la

Some Observations on the Aesthetics of Primitive Chinese Theatre, Asian Theatre Journal, Vol.
6, n. 1 (Spring, 1989), pp. 12-30.
Notas

Mscara de pera Nuo.

bridge: Cambrige University

Press, 2000.
Vandermeersch, L. 1980. Wangdao ou la voie royale: recherches sur lesprit des institutions
de la Chine archaque. Tomo II:
Structures politiques, les rites.
Paris: Ecole Franaise dExtrmeOrient, 1980.
Venture, O. La Representation
Visuelle dans les Pratiques PyroOsteomantiques de la Chine Archaque, en Bray, F.; Dorofeeva-

Lichtmann, V. & Mtaili (Eds.).

Graphics and Text in the Production of Technical Knowledge in
China. The Warp and the Wefi.
Leiden: Koninklijke Brill, 2007.
Wu Keying. Divination as a
Form of political Authority in
Early China, 42nd annual Conference of Asian Studies on the Pacific Coast, University of Victoria, 2008.
Qiuyu, Y. Dongsheng, H.
Wichmann, E. & Richardson, G.,

1 Vase al respecto: Shiao-Ling Yu.,

Sacrifice to the Mountain: A Ritual
Performance of the Qiang Minority
People in China, TDR (1988-), Vol. 48,
n. 4 (Winter, 2004), pp. 155-166.
2 Se refiere al captulo X, denominado
Xiang Dang (), en el que se dice lo
siguiente: ,
Cuando las gentes se reunan en las ceremonias para ahuyentar las influencias
pestilentes, Confucio se pona sus vestidos de corte y permaneca de pie en la
escalera del este.
3 Vase al respecto, Chen Zhi., A Reading of Nuo (Mao 301): Some English
Translations of the Book of Songs Revisited, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), Vol. 30 (Dec.,
2008), pp. 1-7. En este artculo se analizan los matices interpretativos de las
famosas traducciones realizadas por James Legge (1871), Arthur Waley (1937)
y Bernhard Karlgren (1946).
4 El adivino que, como representante
oficial del rey, diriga los pormenores
de la adivinacin. El pronosticador (frecuentemente el rey mismo), que otorgaba interpretaciones sobre las grietas
resultantes. Finalmente, el archivista
que se dedicaba fundamentalmente al
registro del pronstico.
5 La eleccin de este animal parece
tener relacin con consideraciones de

tipo prctico y religioso. Por un lado,

responde al estatus acordado del animal
en el seno de la cultura Shang. Por otro
lado, los omplatos aparecan como el
soporte privilegiado de las prcticas
mnticas. Presentaban partes planas,
como ms tarde los plastrones de las
tortugas, donde se podan obtener las
grietas con relativa facilidad.
Huang Yunping. Zhukaigou yizhi
shougu de jianding yu yanjiu. Kaogu
xuebao, 4, 1996, p. 534.
6 En este exorcismo se incluye una
pieza en la que el sacerdote que preside
el ritual persigue y captura a un demonio. El actor que interpreta al demonio,
a menudo una artista femenina proveniente de otro pueblo (y que es, por lo
tanto, desconocida para la audiencia),
se une a las otras mujeres, jvenes y nias del pblico asistente, pretendiendo
ser un espectador ms. El sacerdote sale
del espacio de representacin y se dirige al pblico para cazar al demonio,
pidiendo a la gente que le ayude a encontrarlo. Con la ayuda de la audiencia,
el sacerdote captura al demonio y, entre
gritos, lo lleva de vuelta al rea de actuacin central para su correspondiente castigo. Vase al respecto, Yu Qiuyu,
Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann &
Gregg Richardson, Some Observations
on the Aesthetics of Primitive Chinese
Theatre, Asian Theatre Journal, Vol. 6,
n. 1 (Spring, 1989), p. 21.
7 Vandermeersch, L. Wangdao ou la
voie royale: Recherches sur lesprit des
institutions de la Chine archaque. Paris: cole Francaise dExtreme Orient,

1977 (Vol. I); 1980 (Vol. II).

8 Jo Riley. Chinese Theatre and the Actor in Performance. Cambridge: Cambrige University Press, 2000, pp. 117125.
9 Las muestras ms antiguas que
ilustran la concepcin sistemtica del
origen de una enfermedad y de las medidas nacidas de esta concepcin para
la correspondiente terapia de la enfermedad, nos llevan al centro de la gran
cultura de la poca Shang. stas nos la
proporcionan las inscripciones del orculo encontradas en caparazones de
tortugas y huesos de animales que van
desde el s. XI hasta el s. VIII a. C. Segn
estas inscripciones, el malestar corporal as como toda otra forma de sufrimiento tanto individual como colectivo
(malas cosechas, invasiones de enemigos y guerras), eran provocados por
los antepasados, los cuales vigilaban el
acatamiento de las normas por parte de
los vivos. Las inscripciones del orculo dirigen a los antepasados preguntas
sobre las razones del infortunio y sobre
los tipos de expiacin correspondientes
(oraciones, sacrificios, etc.). El sacerdote del orculo perforaba los huesos y
los caparazones hacindoles diferentes
agujeros y arrojndolos al fuego, para
luego interpretar la respuesta a la pregunta segn las grietas resultantes.
Kuriyama, S. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china. Madrid: Siruela, 2005, p. 29.

(EuskadiAsia / www.euskadiasia.com)

31

Mayo 2012

La Ratonera / 35

30

Vol. 5, n. 2, 2002, pp. 350-378.

Chen Zhi., A Reading of Nuo
(Mao 301): Some English Translations of the Book of Songs
Revisited. Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR),
Vol. 30 (Dec., 2008), pp. 1-7.
Childs-Johnson, E. The ghost
head mask and metamorphic
Shang imagery, Early China, n.
20, 1995.
Chongqing, H. Lusheng, C. &
Schechner, R., Nuo Theatre in
Guizhou Province, TDR (1988-),
Vol. 33, n. 3 (Autumn, 1989), pp.
113-121.
Hopkins, L. C. The Shaman or
Chinese Wu: His inspired Dancing and Versatile Character, Journal of the Royal Asiatic Society
of Great Britain and Ireland, n.
1, 1945, pp. 3-16.
Keightley, D. N. Sources of
Shang History The Oracle-Bone
Inscriptions of Bronze Age China.
BerkeleyLos AngelesLondon:
University of California Press,
1978.
Liuyi, Q. Anxiang, X. & Schechner, R., The Yi: Human Evolution Theatre. TDR (1988), Vol.
33, n. 3 (Autumn, 1989), pp.
103-112.
Mackerras, C., Integration
and the Dramas of Chinas Minorities, Asian Theatre Journal, Vol.
9, n. 1 (Spring, 1992), pp. 1-37.
Riley, J. Chinese Theatre and
the Actor in Performance. Cam-

El lbum de maquillajes faciales de la pera de Pekn

Una obra de arte excepcional

Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autnoma de Madrid

En la pgina anterior y en sta, ilustraciones del lbum de maquillajes faciales de la pera de Pekn de la Oficina de la Gran Paz.

Juan4, donde hay ciertas alusiones

a las formas escnicas antiguas.
Poca cosa ms hay al respecto.
Por esto, muchas siguen siendo
an las lagunas para el lector en
nuestra lengua que decida adentrarse en el fascinante mundo de
la dramaturgia de dicho pas asitico.
Y, si son necesarios todava los
estudios que sirvan de introduccin a dichas artes, no hablemos
de estudios especficos; no hablemos ya de la nula bibliograf a
en espaol hecha sobre aspectos
tales como el interesante uso del
maquillaje facial en la pera de
Pekn, del medio escnico que la
alberga, de la composicin de su
orquesta, etc.
Precisamente, el artculo que
ahora nos ocupa tratar de pre-

sentar al lector una verdadera

joya artstica, creada al hilo del
tremendo xito que consigui en
relativamente poco tiempo esta
forma dramtica. Se trata de un
libro de ilustraciones en el que se
encuentran recogidos los principales caracteres que aparecen, a
su vez, en las piezas teatrales ms
famosas: el lbum de maquillajes
faciales de la pera de Pekn de
la Oficina de la Gran Paz, o, en su
idioma original, .
el lbum de maquillajes
faciales de la pera de Pekn de la oficina de la gran
paz. aproximacin histrica y artstica
Se trata dicha publicacin de
un libro muy ricamente elaborado, con pastas guarnecidas en

seda brocada mostrando motivos

florales en colores como el carmn, el verde o el azul tenue, todo
esto sobre un fondo dorado de
formas geomtricas, lo que nos
indica que dicha obra de arte estaba destinada a alguna personalidad de alto rango. Las pinturas
all recogidas se realizaron usando la seda como soporte, una tcnica que ya haban hecho famosa,
entre otros, pintores como Kuo
Xi (960?-1127?), quienes, antes
de la invencin y difusin del papel, emplearon dicho material a
manera de lienzo.
En efecto, por el fino acabado
que presenta la pieza en cuestin, algunos especialistas han
considerado que el autor habra
sido algn pintor perteneciente
a la corte del emperador Tong-

33

Mayo 2012

La Ratonera / 35

32

introduccin
Como ya he dicho en otros trabajos1 en los que me refera al teatro clsico de Extremo Oriente, a
la vista de lo publicado en nuestro idioma, parece que tan slo
Japn ha sabido encontrar un lugar propio entre los anaqueles de
las libreras espaolas. Algunos
esfuerzos dispersos se han hecho,
empero, con el teatro tradicional
chino, como el destacable volumen al cuidado de la profesora de
la Universidad de Granada Alicia
Relinque Eleta2, en el que se traducan y estudiaban tres piezas
de su repertorio tradicional; dos
o tres artculos ms han aparecido en alguna que otra revista y, en
el mbito eminentemente acadmico, encomiable e innovadora
result la tesis doctoral elaborada
en la Universitat Rovira i Virgili
de Barcelona por Maria Dolors
Garca-Borrn Martnez3. A todo
esto aadiremos un artculo seminal dedicado al teatro chino
contemporneo, firmado por la
profesora y traductora Marcela de

Zhu Wen, personaje del lbum de maquillajes faciales de la pera de Pekn.

zhi (18561875), noveno miembro de la dinasta Qing y gran

entusiasta de dicha forma escnica. Consecuentemente, ser
bajo el reinado de Tongzhi y de
su sucesor, el emperador Guangxu (1873-1908), cuando cuatro

escuelas teatrales, provenientes

todas del sur del pas, coincidan
en Pekn para una importante
muestra de su arte, y all, aprovechando dicha confluencia, se
unieron para dar lugar a lo que
hoy conocemos como pera de

la corona en la Biblioteca Nacional de China.

En lo que al acabado artstico se refiere, hemos de decir que
el soporte de todas las pinturas
vuelve a ser la seda, de la mejor
calidad, la ms refinada. Por lo
que respecta a los pigmentos,
los anlisis han demostrado que
son colores de base natural, muy
caros, realizados a partir de los
ingredientes ms costosos del
momento, entre los que destacan varios colorantes hechos con
polvos de metal, muy dif ciles de
encontrar y, consecuentemente,
muy preciosos.
Lo que este lbum encierra es
una hermosa antologa de los personajes ms famosos de la pera
de Pekn, una completa compilacin que no se limita a una sola
tipologa, puesto que se renen
all personajes femeninos y masculinos, cortesanos y guerreros,
mortales y dioses
Precisamente, comenzaremos
a desglosar esta nmina de personajes por quien sin duda est
considerado como uno de los
personajes ms queridos, no slo
en la tradicin de la pera de Pekn, sino de toda la literatura china en general, me estoy refiriendo
a Sun Wukong, el mtico rey de
los monos.
Sun Wukong es el protagonista de varias piezas teatrales, una
de ellas es la famosa Tres ataques

35

Uno de los personajes ms populares de la pera de Pekn: Sun Wukong, el rey de los monos.

contra el Demonio de Huesos

Blancos, como otras, sacadas de
la imponente novela Peregrinacin al Oeste, en donde el fabuloso simio parte hacia el oeste en
busca de las sagradas escrituras
budistas.

La ilustracin de dicho personaje que aparece en el lbum es

de un excelso detallismo: se cuidan al dedillo los rasgos que lo
definen, al igual que sus colores,
etc. Tal vez lo ms destacable sea
que su autor ha incluido la vara

Mayo 2012

La Ratonera / 35

34

Pekn, un espectculo en el que

se mezclan la interpretacin, el
declamado, la danza, la msica
o las artes marciales con gracia y
maestra. Tambin en esas fechas
se establece la denominada Oficina de la Gran Paz, encargada de
administrar las compaas teatrales y de programar sus representaciones.
En muy poco tiempo, dicho
entretenimiento se convirti en
el favorito de los nobles y los cortesanos, que vean en cada pieza
la revivificacin de los antiguos
hechos mitolgicos, las hazaas
de los antiguos generales y la valenta de los ms preclaros hroes
y heronas de China. Un espectculo colorista y lleno de accin
desde el primer momento hasta
el ltimo, equiparable en algunos
aspectos con el arrebatador Kabuki japons.
El libro en cuestin5 no es una
obra terica o contiene texto alguno, salvo el nombre del personaje que aparece dibujado en
cada pgina. Es, como digo, una
compilacin de los personajes de
las obras ms conocidas y aplaudidas del momento, que pudo ser
un objeto artstico pensado para
el deleite personal del emperador o de alguien importante en la
corte de Pekn, a sazn, la ciudad
donde se conform y desarroll
dicha variedad escnica. Actualmente se guarda como joya de

La Ratonera / 35

36

mgica que crece o encoge segn

la voluntad de su dueo y el maquillaje facial tan caracterstico,
en forma de melocotn invertido
sobre su rostro (una fruta que,
segn la tradicin china, conceda la inmortalidad a quien lo comiese).
Del mismo modo, apartndonos de la tradicin mitolgica,
entre las pginas de este libro hay
espacio para los grandes generales del pasado, aqullos que obraron grandes logros y que inspiraron canciones y poemas. Uno de
los mejores ejemplos es el general
Guan Yu, cuyas gestas aparecen
recogidas en el relato Romance
de los Tres Reinos, escrito por Luo
Guanzhong durante el siglo XIV.
Guan Yu fue conocido como El
dios de la guerra, y en vida dio

grandes muestras de sus dotes de

mando, tanto en lo militar como
en lo civil.
En el lbum de maquillajes
faciales de la pera de Pekn de
la Oficina de la Gran Paz aparece
ataviado con su acostumbrada tnica color verde turquesa, su espada al cinto6 y su rostro pintado
de color rojo con algunos toques
leves de negro y de blanco en la
zona de los ojos. Como signo de
su sabidura, en la ilustracin lleva
una largusima barba negra. Del
mismo modo, no podemos dejar
pasar por alto que en la iconograf a de estos personajes castrenses
encontramos elementos de dif cil
comprensin para los occidentales, tales como los banderines
que cuelgan en las espaldas de los
actores, lo que quiere significar el

nmero de batallones que dicho

personaje tiene a su mando; o las
largar plumas de faisn en sus tocados, que remarcaran el estatus
alto de su portador. Un distintivo
que, por otra parte, serva para
adornar tanto a hombres como
a mujeres de armas, como sucede en la trepidante obra titulada
Las generalas de la familia Yang,
inspiradas por una novela homnima fechada en la dinasta Ming
(1368-1644) y en la que las mujeres ocupan bravamente el lugar
de los hombres a la cabeza del
ejrcito contra los soldados de la
dinasta Xia del Oeste.
Fuera del campo de batalla,
tambin hay espacio en dicho
libro para algunos roles de funcionarios de proba moral, tales
como mdicos, funcionarios o

cionarios prevaricadores y corruptos, aqullos que no ansan sino

medrar, cueste lo que cueste. Uno
de los personajes ms frecuentes
en los escenarios de la pera de
Pekn es el astuto ministro Cao
Cao, un personaje que vivi entre los aos 155 y 220 d.C. y que,
aunque en el citado Romance de
los Tres Reinos se le retrate como
cruel y despiadado, parece que en
la vida real fue un hbil poltico,
justo, comedido y amante de las
letras7.
Sin embargo, en piezas como
La captura y liberacin de Cao
Cao aparece como un hombre
malvado, sin escrpulos, con el
rostro maquillado completamente de blanco salvo algunas marcas
de expresin, lo que simboliza
la desconfianza y la malicia que
debe suscitar dicho personaje en
el espectador.
Frontalmente opuestos a estos
personajes corruptos, anhelantes
de altos cargos pblicos, estn
los chou o bufones, que tambin
estn presentes en lbum de maquillajes faciales de la pera de
Pekn de la Oficina de la Gran
Paz; son, por lo general, personajes queridos por los espectadores, que nos hacen sonrer con
sus gestos exagerados y sus equvocos y dobles sentidos al hablar.
El maquillaje de estos personajes
suele consistir en un crculo de
maquillaje blanco en la zona de

los ojos y de la boca que, en algunas ocasiones, puede acompaarse de alguna lnea negra en
la parte superior de la nariz o en
el entrecejo; por este motivo, al
chou tambin se le conoce como
xiao hua lian (lit.: cara parcialmente pintada).
En la obra que aqu comentamos aparecen retratados varios
de estos personajes cmicos,
pertenecientes a diferentes obras
teatrales, mas coincidiendo en el
descrito maquillaje facial. Como
sucede con el resto de roles, los
chou pueden ser jvenes o ancianos, por lo que pueden estar
caracterizados sin barbas, con
barbas negras o blancas. En ciertas piezas, incluso, estos personajes llegan a ostentar algn cargo
burocrtico de bajo rango, como
ocurre con Bai Shizhong, uno de
los protagonistas de El pabelln
con vistas al ro (basada en una
obra anterior de la dinasta Yuan),
en donde el cmico se revela, adems, como un hombre juicioso,
capaz de discernir el bien del mal
y dotado de una profunda necesidad del deber.
Para el final del artculo hemos dejado al grupo de las mujeres, aunque hayamos hecho ya
alguna breve alusin a algunas de
ellas. Por lo general, las fminas
que aparecen en la pera de Pekn son personajes de armas tomar, aguerridas, valientes y con

37

Mayo 2012

Personajes del lbum de maquillajes faciales de la pera de Pekn de la Oficina de la Gran Paz.

ministros. Un ejemplo notable

de este grupo es el mdico rural
Cheng Ying, de la celebrrima
obra El hurfano de la familia
Zhao, inspirada en varios relatos
histricos de poca Han del Oeste y que lleg a influir en algunos
autores occidentales, como el
francs Voltaire.
Otro de estos personajes es el
erudito Zhu Maichen, que protagoniza una moralizante pieza: El
agua vertida ante un corcel; en
ella, dicho sabio vive ganndose
la vida como leador mientras lee
y prepara su examen para conseguir un puesto en la burocracia
del pas. Harta de esta miserable
situacin, su esposa, la seora
Cui, opta por pedirle el divorcio,
a lo que finalmente accede Zhu,
para marchar luego junto al prspero carpintero Zhang. Luego de
estudiar con ahnco, Zhu conseguir un buen puesto en la administracin, una gran casa, sirvientes, etc. Entonces, Cui decide
abandonar al carpintero y suplicar a su antiguo esposo que vuelva con ella, pero l, guardando
la serenidad, responde diciendo
que si es capaz de volver a llenar
un cazo de agua luego de que sta
sea derramada en la tierra volver
con l. No har falta recalcar que
es una obra en la que se premia el
tesn y la constancia y se castiga
la volubilidad y la traicin.
En otro lado tenemos a los fun-

La Ratonera / 35

Escena de Adis a mi concubina, muy conocida pieza de la pera de Pekn.

capacidad para el liderazgo.

Varias son las heronas que
aparecen en el lbum, jvenes y
ancianas, sacadas de obras muy
famosas, fcilmente reconocibles
para el auditorio, con un maquillaje ms sencillo slo en apariencia para el espectador, pero
que oculta los rasgos del hombre
que encarna a estas heronas (ya
que la forma tradicional veda la

presencia de la mujer), por esto,

habr que disimular los mentones y las mandbulas prominentes y acentuar la magia de los ojos
rasgados, misteriosamente perfilados y complementados con
unas mejillas apenas insinuadas
empleando los colores pastel.
Tal vez la protagonista femenina ms famosa de la pera
de Pekn sea la bella y elocuente

concubina de la obra nacida de

varias crnicas historiogrficas
Adis, mi concubina. Aqu, la accin tiene lugar en mitad de una
cruenta batalla, en la que Xiang
Xu, caudillo del reino de Chu,
pierde a muchos de sus hombres
y slo se ve reconfortado por las
palabras de su amada Yu Ji, quien
canta y danza para l antes de que
el general, ante tan ignominiosa

los nuevos investigadores o los

traductores pongan sus ojos en
este antiguo arte escnico. Con
toda seguridad, ellos mismos y
sus futuros lectores se vern muy
gratamente sorprendidos.
bibliografa8
CID LUCAS, Fernando, Una
aproximacin semitica al maquillaje de la pera de Pekn:
cuando el lenguaje se torna color, La Ortiga, n. 102-104, 2010,
pp. 85-95.
MACKERRAS, Colin, Chinese
theater: from its origins to the
present day, Honolulu, Hawaii
University Press, 1983.
RELINQUE ELETA, Alicia,
La otra literatura en China, el
teatro Yuan, Quimera: Revista de
literatura, n. 224-225, 2003, pp.
19-23.
RURU, Li, The soul of the Pekn
Opera. Theatrical Creativity
and Continuity in the Changing
World, Hong Kong, Hong Kong
University Press, 2010.
XINGJIAN, Gao, El teatro
chino hoy, Contrastes. Revista
cultural, n. 51, 2008, pp. 13-23.
YAN, Liang, Abec de la pera
de Pekn, Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 2003.
YEH, Catherine V., The Press
and the Rise of Peking Opera
Singers to National Stardom: The
Case of Theater Illustrated (1912-

17), East Asian History, n. 28,

2004, pp. 53-86.
notas

1 Vase para esto: CID LUCAS,

Fernando, Ms de un siglo de bibliograf a: la llegada del teatro japons a
Occidente, La Ratonera, n. 31, 2011,
pp. 32-37.
2 RELINQUE ELETA, Alicia (estudio introductorio y traduccin), Tres
dramas chinos. La injusticia contra
Dou E, El hurfano del clan de los Zhao,
Historia del ala oeste, Madrid, Gredos,
2002.
3 GARCA-BORRN MARTNEZ,
Maria Dolors, Introducin a la historia
de las artes del espectculo en China
(tesis indita dirigida por Ricard Salvat
Ferr), Barcelona, Universitat Rovira i
Virgili, 2003.
4 DE JUAN, Marcela, El teatro
chino moderno, Revista de la Universidad Complutense, n. 114, 1978, pp.
263-282.
5 Que cuenta con unas dimensiones de 33,1 x 48 centmetros.
6 En otras ilustraciones es usual
verle blandiendo la alabarda china o
yanyue-dao, arma que, segn la tradicin, invent el propio Guan Yu.
7 l mismo ha pasado a la historia
como excelso poeta. Una de sus composiciones ms afamadas es el poema titulado Aunque la tortuga tenga una larga
vida.
8 Recojo en este apartado tan slo
los ttulos que no aparecen ya en las pertinentes notas al texto del ensayo.

39

Mayo 2012

38

derrota, decida suicidarse cortndose la garganta.

Doncella virtuosa donde las
haya es Xue Xiangling, de la obra
La bolsa de brocado, escrita sobre
un viejo cuento del folclore chino en donde esta joven, descendiente de una adinerada familia,
cuando va de camino a concertar
su matrimonio, coincide con otra
joven prometida, que llora y se
avergenza por su exigua dote.
Conmovida, Xue decide compartir sus regalos, lo que la muchacha
agradece de corazn. Los aos
pasan y la familia de Xue pierde
sus riquezas, ella tiene que trabajar, incluso, como sirvienta en la
casa de una familia bien situada
que, oh, fuerza del destino!,
no ser sino la de aquella doncella
humildsima a quien ayud aos
atrs. Cuando sta la reconoce,
la toma inmediatamente a ella y
a su familia bajo su proteccin y
las dos familias pasarn el resto
de sus das felices.
Finalizo ya, aadiendo que a lo
largo de las cuarenta y seis ilustraciones de un delicado acabado
que conforman el lbum apreciamos una obra de arte en donde
teatro y pintura confluyen armoniosamente, lo mismo que todos y
cada uno de los ingredientes que
constituyen la pera de Pekn.
Pero esta exposicin apenas si llega a ser la punta de un iceberg de
magnitudes incalculables. Ojal

Dos notas sobre sendas manifestaciones escnicas chinas

La danza del dragn y la pera Adis a mi concubina

Para Julio Mogolln,

en agradecimiento.

I.

La Ratonera / 35

40

Se ha escrito ya en otros sitios

sobre la antigua Danza del Len
china1; as, que resulta de rigor
escribir ahora sobre otra danza
famosa del mismo pas, nos estamos refiriendo a la Danza del
Dragn, sea de identidad china
como pocas y famosa tanto dentro como fuera del pas.
Su origen tiene lugar durante la Dinasta Han (202 a.C.-220
d.C.), cuando el imperio vivir un
florecimiento de todas sus artes.
La Danza del Dragn se ejecut
por manos de agricultores y mercaderes, que la empleaban para
llevar la bonanza hasta sus campos y hogares. Como decimos, la
Danza del Dragn, como su compaera y otras tantas otras, tiene
fines propiciatorios dentro del
pensamiento religioso-folclrico
chino, aunque, en nuestros das,
sobre todo se encuentre relegada
a las esplendorosas celebracio-

nes del Ao Nuevo Chino, cuando se pueden ver muy elaborados

dragones recorriendo las calles
de ciudades y pueblos de todo el
pas asitico o por las de ciudades
donde la comunidad china tiene
una gran presencia, como las del
Chinatown de San Francisco (EE.
UU.) o el de Montreal (Canad).
El dragn es un animal que representa la dignidad y la majestuosidad en el imaginario chino,
es portador de bondades y amigo de los hombres, habita tanto
en los cielos como en los mares
y se cuenta que nacen cuando las
grandes montaas estn en calma
absoluta; incluso, se crea que los
emperadores chinos podan nacer
con la forma de este animal y cambiar luego a forma humana. En la
Danza del Dragn, los bailarines
imitan los ademanes sinuosos del
animal, con bellos movimientos
muy sincronizados, acompaados
siempre por la msica de diferentes instrumentos musicales que le
van marcando el paso.
Veremos cmo la Danza del
Dragn es siempre un despliegue
de color y de fantasa. Los dragones realizados en diferentes telas y adornados con lentejuelas,

pompones, etc. llegan a alcanzar

hasta treinta metros de longitud
y sus vistosos colores inundan las
calles. Tambin es frecuente ver
danzar a ms de un dragn, entrelazndose, bailando o jugando
entre ellos, lo que resulta todo un
espectculo para el pblico all
congregado.
Cada dragn es manipulado
por una compaa diferente, y
dentro de esta compaa existen,
del mismo modo, diferentes estamentos. Los ms expertos son los
encargados de manejar la cabeza
(articulacin de ojos, boca, etc.)
del animal mitolgico, que llega
a pesar hasta quince kilos, mientras que los aprendices se sitan
en el cuerpo o en la cola, aunque
suelen estar acompaados por alguien de ms edad para darles las
indicaciones pertinentes.
En algunos casos, son necesarias hasta veinte personas para
manejar el dragn, que casi siempre pertenece a una comunidad
de vecinos o a una barriada en
concreto, y es sta la que paga los
gastos de la compaa, as como
las reparaciones o la adquisicin
de nuevos instrumentos musicales o los trajes para los operarios

41

Dragn de paja, como los que tradicionalmente danzaban para celebrar la cosecha (Dongguan, costa suroriental de China).

y los msicos.
Durante todo el ao, estas
compaas se entrenan casi a diario para que el da de la representacin todo salga correctamente
y sin contratiempos. El xito de la
compaa ser, pues, motivo de
alegra de todo el vecindario, ya
que el dragn tambin les perte-

nece y les representa en tan sealada jornada.

Para finalizar la resea a esta
danza, nos gustara sealar que
el manejo del dragn (ms all
de su significado eminentemente
folclrico) se ha visto como ejemplo de compaerismo y de trabajo en equipo, ya que para que los

movimientos del animal sean los

correctos se necesita de la compenetracin y del trabajo conjunto de todos y cada uno de los integrantes de la compaa. Mayores y jvenes, hombres y mujeres,
se unen para que esta centenaria
danza no pierda ni un pice de su
continuado esplendor.

Mayo 2012

Fernando Cid Lucas

Irene Criado Lpez

El actor Mei Lanfang en un papel femenino (dan). Foto datada entre 1920 y 1929. Cortesa del
Archivo Digital del Teatro Chino de California.

La Ratonera / 35

II.

Tambin ahora que el lector, a

estas alturas del monogrfico, se
ha habituado un tanto a la particular potica de las artes escnicas chinas, puede tener una idea
ms clara de lo que es la denominada pera de Pekn; nos permitimos, pues, la licencia de incluir en
estas pginas algunos de sus argumentos ms famosos, aquellos
que la han hecho grande entre los
gneros teatrales de China.

Una de las historias que ms

ha emocionado al auditorio, durante siglos y siglos, ha sido la
titulada: B wng Bi J (literalmente: El gran seor abandona a
su concubina), conocida en espaol como Adis a mi concubina.
La historia que cuenta es muy antigua, est ya recogida por el gran
historiador chino Su Ma-Chien
hacia el s. I d.C. en su libro Sucesos histricos. Aqu se nos cuenta
cmo, bajo la dinasta Quin (a la

tras la hermosa danza y tras un

momento de fugaz alegra el corazn del general vuelve a ensombrecerse con el pensamiento de
que en breve perder todo, tambin a la mujer que tanto ama, y
es esto lo que ms le entristece. En
un ltimo acto de valenta, Yu rene a sus escasas tropas y se lanza
contra el enemigo. Esta decisin
desesperada hace que la concubina piense que el nico camino a
seguir ser el del suicidio, ya que
teme lo que el general Pang o sus
hombres hagan con ella; as, con
una de las espadas con las que antes realiz su danza ante el general, se cortar la garganta.
Como decamos, esta obra se
puso de moda gracias a la brillante actualizacin que realiz Mei
Lanfang en 1921, que la revis
una y otra vez durante aos, haciendo especialmente famoso el
personaje de la concubina, dndole una profundidad expresiva
que servir de modelo a otros actores especializados en encarnar
los papeles femeninos (dan) posteriores a l.
Desde luego que tambin ayud a acrecentar su fama en Occidente la edicin en distintos idiomas (entre ellos el espaol) de la
novela homnima de Lilian Lee,
donde se narraba la vida interior
de los actores de la pera de Pekn durante los convulsos aos de
la ocupacin japonesa, que origi-

Fotograma de la pelcula Adis a mi concubina.

naron la Segunda Guerra SinoJaponesa (1937-1945), teniendo

como leitmotiv la obra en cuestin y a los intrpretes de la concubina y del general, en una historia de amistad a travs de ms de
cincuenta aos. Adaptada luego
para la gran pantalla por el director Chen Kaige en 1993, obtuvo
dos nominaciones a los premios
Oscar y dos galardones en el festival de Cannes el mismo ao de
su estreno.

FU, Jin, Chinese Theatre, Cambridge, Cambridge University

Press, 2010.
MACKERRAS, Colin, Chinese Theatre: From Its Origins to the
Present Day, Honolulu, University of Hawaii Press, 1983.
RILEY, Jo, Chinese Theatre and
the Actor Performance, Cambridge, Cambridge University Press,
1997.

Bibliografa
CHEN, Jack, The Chinese Theatre, London, D. Dobson, 1949.

lliam C., Chinese Lion Dance Explained,

Ars Ceramica with Chinese Performing
Arts Foundation, 1995.

Notas

1 Vase para esto el libro de: HU, Wi-

43

Mayo 2012

42

sazn, unificadora de China), dos

grandes seores de la guerra del
mismo bando, Liu Pang y Hsiang
Yu, tras una calma tensa, se vuelven el uno contra el otro.
La obra, aunque estructurada
en un solo acto, est llena de emocin y logra mantener al pblico
en vilo, sin aburrirse un momento. Tal vez por este motivo haya
sido la favorita de las compaas
chinas profesionales que la han
representado por el extranjero.
La accin comienza en el interior de la tienda del general
Yu, que, ante la noticia de que las
tropas del codicioso Pang avanzan, cercndole a l y a los suyos,
se siente desolado y comienza a
cantar la clebre aria: Antes, mi
fuerza mova montaas, mi espritu dominaba el mundo. Ahora
todo conjura en mi contra. Amada ma, qu puedo hacer? Para
animarle llegar su hermosa concubina que, primero con palabras
y luego con una bellsima danza
con dos espadas, intenta infundirle nimos y valor otra vez. Tenemos que indicar que este nmero danzado fue hecho famoso
por el reconocido actor Mei Lanfang (1894-1961), quien lo consideraba la parte central de la pieza
y quien lo ejecut muchas veces,
de forma aislada, incluso, cuando
se le invit a actuar ante personalidades chinas o extranjeras.
Volviendo otra vez a la obra,

El teatro chino en la Argentina

Perla Zayas de Lima
CONICET, Argentina

La Ratonera / 35

44

En el ao 2006 tuve la oportunidad de publicar en Cuadernos del

Catay (Anuario de la Universidad
de Fu Jen, Taiwn, Taipei) el artculo La percepcin del mundo
chino en la pedagoga y la praxis
del teatro argentino contemporneo. All se describa y analizaba,
por una parte, la presencia cada
vez ms fuerte del universo cultural chino en la Argentina. Un
hecho incontrastable es que desde hace algunas dcadas China
ha comenzado a ser visible en la
Argentina (y en especial en Buenos Aires) por la llegada y la radicacin de un importante nmero
de inmigrantes taiwaneses que se
sumaron a los primitivos chinos
continentales arribados a mediados del siglo XX. La celebracin
del Ao Nuevo Chino en un prestigioso barrio de nuestra capital,
como Belgrano, rene a un gran
nmero de habitantes locales y la
calle Arribeos convoca cada fin
de semana a consumir comidas
tpicas y adquirir objetos trados
desde la isla, al tiempo que se invita a gozar de los beneficios de

la medicina tradicional china y el

feng-shui, o la prctica de las artes
marciales. Asimismo, en el campo
de las artes del espectculo, casi
todos los aos las pelculas de realizadores taiwaneses son exhibidas en cines de arte y comerciales,
y arriban del continente acrbatas
del Circo de Pekn y compaas
de pera de Pekn1. Junto a estos
datos, otros menos auspiciosos,
porque lo que pareca asegurar
un dilogo intercultural genuino,
en realidad, no alcanzaba una integracin genuina. La creciente
visibilidad vena acompaada de
exotismo, es decir, de una alteridad que refuerza la construccin
de lo otro, y si bien la sociedad
receptora no maltrataba ni estigmatizaba a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el mbito de la conversacin informal de las clases
menos instruidas, la desconfianza
y la desvalorizacin continuaban
hacindose presente.
A partir siglo XIX la llegada
de chinos en un nmero considerable comienza a registrarse en
distintos pases americanos, sobre
todo en Panam, a raz de la construccin del Canal, hecho que ha

sido ampliamente documentado2.

Tambin fueron estudiados exhaustivamente los procesos interculturales verificados por distintos y calificados investigadores
de la UNAM en Mxico, pas en
el que la enseanza del idioma
chino reviste un especial inters,
tal como sucede en Cuba. En este
siglo XXI, los intercambios en diferentes campos artsticos (artes
escnicas, artes plsticas) entre
Guatemala, Repblica Dominicana y Honduras con Taiwn revelan
interesantes puntos de contacto:
coincidencias de la cultura maya y
la china en el uso de jade, ritmos y
coreografas de danzas folklricas
y aborgenes.
Una situacin peculiar ofrece
la literatura, ya que el acceso se
realiza en la gran mayora de los
casos a partir de una mediacin:
la traduccin. Como un caf colado por tercera vez, poetas y narradores latinoamericanos traducen textos chinos a partir de otros
idiomas (ingls, alemn, francs o
italiano), al tiempo que desconocen la lengua original. Fue el Dr.
Jos Ramn lvarez quien advirti la paradoja de traducir poesa
china, sin saber chino, a partir de

los textos ofrecidos por el poeta

colombiano Guillermo Valencia y
su par mexicano, Octavio Paz.3
La literatura de viajeros es ilustrativa de lo incomprensible que
resulta no slo China, sino todo el
oriente para el considerado occidental, y en particular el europeo.
En un libro publicado hace ya ms
de una dcada con Manuel Bayo (y
al que nos referimos ms adelante), sealamos en coincidencia
con Michel Loewe4 cmo los europeos vean en China lo que queran ver y en consecuencia, slo
podan dar una visin deformada
y /o mutilada de la realidad. Alfred
Weber, que ubicaba a China, junto
con India entre las altas culturas
primarias, reconoca cun alejados estn para nosotros los resultados de su concepcin y explicacin del mundo; de cmo stas
se encuentran configuradas de tal
manera que vienen a ser de muy
difcil comprensin para nosotros
los occidentales (1980, 44).5
La postura entre los escritores
latinoamericanos posee un matiz
diferente: ms que enfocar las diferencias el punto de vista se concentra en descubrir similitudes.
Esto puede apreciarse en textos
de viajeros bolivianos, quienes
encontraron con China significativas relaciones, sobre todo en lo
que se refiere a ciertos procesos
histricos. As Mario Trrez Calleja6 elabor en los aos 60 un

Construccin del Ferrocarril de Panam, donde la Panama Railroad Company emple al primer
grupo de trabajadores chinos llegados a este pas, en 1895.

ensayo a partir de un esquema de

similitudes y divergencias entre
la revolucin china y la boliviana,
detenindose especficamente en
los sucesos que tuvieron lugar en
Bolivia a partir de 1952 y el maosmo. Por su parte, Alfredo Franco
Guachallo7, dirigente del MNR
quien en 1985 recorre desde Pekn hasta Shanghai. Adems de
analizar los procesos histricos
all acaecidos, analiza la influencia
que la revolucin china ejerci sobre los revolucionarios bolivianos
y propone incentivar lazos. (Tal
como lo seala el prologuista Carlos Ponce Sangins, en enero de
1986 se funda en La Paz, el centro
de Amistad boliviano-chino).

Pocos autores argentinos han

ofrecido textos / puentes que
unan la Argentina y China y que
hayan alcanzado una significativa
difusin (una excepcin: La viuda Ching, pirata relato borgiano
incluido en Historia universal de
la infamia en 1935). La antologa
de Rodolfo Modern El libro del
seor de Wu (1980) es la primera
realizada en idioma castellano.
Est dirigida al lector culto no
al especialista y la compilacin
realizada busca que surja ante su
sensibilidad, como un pergamino
iluminado, una descripcin no del
todo indiferente acerca de un ser
humano y sus obras que de alguna manera, es nuestro pariente (el

45

Mayo 2012

Una mirada entre culturas

Desde el mismo ttulo, Viaje

nada secreto al pas de los misterios: China extraa y clara (Buenos Aires, 1984) de Bernardo
Kordon, nos marca la necesidad
y la posibilidad de una rearticulacin fluida de ciertos esquemas
binarios: occidente/oriente, centro/periferia, identidad/alteridad,
hegemnico/subalterno. Antes,
en su estudio El teatro tradicional
chino (Buenos Aires, Siglo XX,
1959) se haba extendido sobre las
caractersticas propias del chino
apuntando a difundir ciertas vas
de acceso para su comprensin.
Hctor Tocagni, reconoce que la
mirada mutilada del extranjero
suele derivar en una construccin distorsionada de la realidad
e intenta revertir esta situacin,
en China, un mito del Occidente
(Buenos Aires, Albatros, 1975) en
la que describe y analiza diversos
tpicos como cocina, acupuntura,
msica, pintura y filosofa, pero
no menciona el teatro.
Finalmente, China-Occidente.
Interculturalismo y teatro, escrito
por un europeo radicado en China (Manuel Bayo) y una sudamericana residente en Buenos Aires
(Perla Zayas de Lima), se abre
hacia un amplio espectro de cuestiones que trascienden lo exclusivamente teatral: los lmites de
la comparatstica, los beneficios
de repensar y redefinir conceptos
como hibridacin, la identidad

como bsqueda y como configuracin, las conflictivas relaciones

entre cultura hegemnica y la cultura subalterna, la recuperacin y
representacin de la memoria, la
imbricacin de teatro, poltica y
sociedad.9
El inters por China, se incrementa de manera exponencial a
fines del siglo XX y contina en el
presente. En nuestro pas, publicaciones como Dang Dai que se interesan por promover intercambios
culturales, instituciones como
la Asociacin Argentina de Traductores y Profesores de Idioma
Chino, la Asociacin ALAADA, o
Asia y Argentina, organismo privado orientado a incrementar relaciones comerciales y tursticas.
En Latinoamrica, los numerosos
encuentros acadmicos internacionales convocados por instituciones de Mxico y Brasil.
Resta, empero, un campo no
trabajado en profundidad: el teatro. Y a contribuir en este aspecto
apuntan las lneas siguientes.
2. el teatro chino en la
argentina
Para analizar de qu manera
el mundo cultural chino es incorporado en la produccin escnica nacional, cules son sus
parmetros de lectura, si se puede
hablar de influencia, de aporte,
o de coincidencia tomaremos en
cuenta diversos campos: el de la

47

El Rey Mono en Peregrinacin al Oeste (foto de eviltomthai en Flickr).

enseanza de la historia del teatro

chino, la incorporacin de tcnicas en el entrenamiento de actores y produccin de espectculos,
la dramaturgia que incorpora personajes chinos. Para la mayora de
nuestros espectadores el teatro
clsico chino contina siendo un
enigma y no slo por la barrera
lingstica10. El pacto de lectura
que permite el funcionamiento de

toda actividad teatral se ve limitado por un numeroso conjunto

de convenciones altamente codificadas. Resulta significativo que
en ocasin de la presentacin de
la Compaa Nacional de la pera de Pekn en el Teatro Nacional
Cervantes, la oficina de prensa
distribuyera a los crticos de los
medios, las cuatro hojas con informacin bsica para enten-

der el espectculo (el parlamento

y canto, la simbologa en la interpretacin, el vestuario, los personajes, el maquillaje y la msica). El
repertorio del teatro clsico chino
difundido en nuestro pas se reduce a La historia de los tres reinos y
Peregrinacin hacia el Oeste, fragmento de romances que recrean
momentos histricos que exaltan
valores como la lealtad y el heros-

Mayo 2012

La Ratonera / 35

46

subrayado es nuestro)8 . El ensayo Oriente, de Jorge Max Rohde

(1933) conforma un hito dentro
del panorama de este gnero en
nuestro pas y en Latinoamrica.
All relata sus viajes realizados entre 1926 y 1931, y describe a China
como un lugar lleno de contradicciones y de misterios, pero reconoce que los hallazgos tcnicos y
artsticos all generados no dejan
de subyugar a los extranjeros,
desde que el paso de Nankow fue
atravesado. Pero lo informativo es
permanentemente atravesado por
una visin que busca comprender
lo otro desde el punto de vista del
otro. Desde mediados del siglo XX
se intensifica el inters por China
con las traducciones al espaol de,
Los chinos son as, de Carl Crow
(Buenos Aires, Espasa Calpe,
1944), China, Historia de las ideas
y del periodismo, de Lin Yu tang
(Buenos Aires, Ediciones L.A.C.,
1947), Ricci descubre China, de
Vincent Cronin (Buenos Aires,
Carlos Lohl, 1951) y Claves para
China, de Claude Roy (Buenos Aires, Lautaro, 1956), textos que dan
cuenta de un viraje en la visin occidental sobre el pas asitico. En
una lnea de interpretacin positiva, la obra del estudioso mejicano
Vicente Lombardo Toledano, Diario de un viaje a la China Nueva,
(Mxico, Ediciones Futuro, 1950),
tambin tiene una amplia difusin
en nuestro pas.

ello contribuye a anular (o, al menos, neutralizar) en el espectador,

una incomprensin fundamental
respecto del mundo chino, que
no es slo ni fundamentalmente
lingstico, tal como lo seala de
modo esclarecedor el investigador espaol Jos Ramn lvarez,
y que se refiere a una diferente
concepcin de la relaciones entre
el hombre y el mundo, la felicidad
en el presente y en el ms all, la
palabra y el concepto, el ser y el
no-ser, el pensamiento racional y
las emociones.11
2.1 la enseanza de la historia del teatro chino y la
prctica escnica
La enseanza del teatro clsico chino tradicional, junto con el
teatro japons y el hind, forman
parte de los curricula de Historia
del Teatro Universal en las carreras de Escenografa y de Actuacin del Instituto Nacional del
Arte. Especialmente en el caso
de China, esto implica una tarea
ciclpea por varias razones: en
pocas semanas, los alumnos tienen que superar el obstculo de
una lengua fatalmente mal traducida, un contexto lleno de contradicciones y misterios y, sobre
todo, deben incorporar un concepto de teatro que les es ajeno.
Se deben abandonar los criterios
valorativos occidentales como el
de originalidad y privilegiar el de

perfeccin y entender el por qu

se privilegia el entrenamiento por
sobre el ensayo.
Si nunca (o difcilmente) voy
a montar una pera china, cul es
el sentido de internarme en una
tierra desconocida que desde el
principio se me revela como ajena
e inabarcable? es el interrogante que se plantean los aspirantes a
escengrafos, a actores y directores.
Frente a esta situacin, los profesores no podemos limitarnos a
ubicar al teatro chino como un
hito ms del itinerario diacrnico
del gnero dramtico que corresponde al denominado oriente, o
evitar caer en el dato enciclopdico
(repertorio de nombres) de escasa
aplicacin en la prctica escnica
de nuestro pas y nos atrevemos
a decir, de toda Amrica. Con el
objeto de generar una recepcin
productiva (en el sentido que lo
utiliza Erika Fischer-Lichte) es necesario apuntar a las realizaciones
de aquellos creadores que seleccionaron algunos de los hallazgos
del teatro chino a la hora de crear
lo propio: la narratividad y el
distanciamiento (Bertolt Brecht),
la manipulacin del mueco
(Jean-Luc Pensol); el empleo del
vestuario como una escenografa
en movimiento en trminos de
Barba-Savarese (Lie Fuller); la
relacin actor-personaje y actorpblico (Richard Schechner), la

utilizacin de las manos para definir una pose especial o subrayar

las palabras sin reemplazarlas, el
entrenamiento en kung-fu y taichi
(teatro antropolgico de Barba).
Precisamente, el actor y director argentino Guillermo Angelelli, superando el campo de las
investigaciones tericas sobre el
teatro chino, japons e hind, realiz entrenamientos con diversos
y cualificados maestros del teatro
antropolgico, quienes, a su vez,
ponan en prctica las enseanzas de actrices chinas (la presencia de Lin Chun-Hui, en 1980,
en la escuela del ISTA, en Bonn,
Alemania, es slo un ejemplo) en
busca de modelos o patrones que
le permitieran generar representaciones innovadoras a partir de
una nueva valoracin del cuerpo
y sus potencialidades, al tiempo
que un abandono del ilusionismo
en aras de la estilizacin y lo ritual. Hacia 1986, Iben Nigel Rasmussen, actriz del Odn, es quien
le transmite las tcnicas de entrenamiento f sico empleadas por
Eugenio Barba para potenciar
gesto y silencio, ritmo y movimiento12. Angelelli profundiz en
la tcnica de la utilizacin de las
manos para definir una pose especial y/o subrayar las palabras,
reconocer y emplear las tensiones no habituales latentes en el
cuerpo, al tiempo que el aprendizaje del kung-fu y del taich le

49
Guillermo Angelelli, actor y director argentino.

ofrecan los elementos necesarios para lograr estar vivo en la

inmovilidad13 .
Pero no slo debemos destacar el aporte del teatro chino en lo
que respecta a su entrenamiento,
sino tambin en lo que concierne
a la produccin de sus espectculos. El ms significativo en este
punto es Xibalb (2001) en el que
se vale del cruce de relatos mticos y actos rituales de la mitologa maya con su texto sagrado,
el Popol Vuh, y el Tao Te Ching,
para escenificar la iluminacin en
la bsqueda de un camino a los
infiernos, un desaf o para tras-

pasar las fronteras del miedo a

lo desconocido. A los personajes
divinos Xbalanqu y Junajpu del
texto maya, que refiere la creacin del mundo, del hombre y de
su alimento primigenio, el maz,
Angelelli le sobreimprime otros
dos personajes, el mago y su ayudante que proceden de El tigre
mundano, de Jean Ferry, pero
los concibe como los opuestos
de un ser nico, apoyndose en
el Tao Te Ching14. Del taosmo le
interesa precisamente el rescate
de una accin que no rompa la
armona interna de los seres, el
complemento de los opuestos y

Mayo 2012

La Ratonera / 35

48

mo y la importancia de las ideas

budistas. El pasaje de la pera Desbarajuste en el reino de los cielos
en el que se muestra el duelo acrobtico del Rey de los Monos, smbolo del hombre que debe luchar
contra la arbitrariedad divina y la
indiferencia de las fuerzas naturales, frente a los cuales triunfa por
la habilidad y la gracia. Y el episodio que pertenece a El saln de
jade, en el que la cortesana virtuosa sale airosa frente a la injusticia,
premio a una fidelidad que, empero, no es retribuida. El porqu
de esta seleccin puede explicarse
fcilmente. En toda Latinoamrica el teatro histrico ha estado vigente con significativa intensidad
desde el surgimiento mismo de las
identidades nacionales y ha exaltado la presencia de hroes y actos
heroicos: la clase media ilustrada,
la misma que concurre a este tipo
de espectculos, conoce y admira
los principios budistas de amplia
difusin en nuestro pas; la espectacularidad de la puesta en escena, el brillo del vestuario, la perfeccin y destreza de los actores,
el ritmo vertiginoso musicalmente pautado, atrapan y subyugan al
espectador; finalmente, a pesar
de las diferencias culturales, dentro de los mitos generados por el
tango, aparece el relacionado con
la exaltacin de la mina fiel, la
mujer (novia o madre) que perdona siempre por amor. Todo

2.2. el universo chino en la

dramaturgia femenina argentina contempornea
Como sucede en Espaa16 as
lo afirma Manuel Bayo, los te-

mas sobre China y los chinos no

abundan en la dramaturgia argentina (tampoco en la narrativa);
otra coincidencia en la mayora
de los casos: la figura de Bertolt
Brecht como intermediario. Sin
embargo dos diferencias nos caracterizan: la presencia de personajes chinos en el teatro argentino supera el nivel de comicidad
burda que provoca la risa fcil a
partir de las parodias lingsticas
o la espectacularidad basada en
el exotismo y el misterio. Dejaremos de lado antecedentes como
la pieza Saln de t chino (1957)
de Felisa Kuyumdjan, dramaturga, narradora, investigadora y traductora de dramas clsicos chinos
(dicha obra, estrenada y publicada
en Buenos Aires, fue traducida
al idioma chino, y publicada en
la revista Cosmorama de Hong
Kong, 1962), y El emperador de la
China, de Marco Denevi en 1960,
pieza en un acto a travs de la que
cuestiona las injusticias de un
poder burocrtico, ya que ambas
tambin fueron analizadas por el
citado investigador. Asimismo,
dejaremos de lado la obra de Jos
Mara Muscari, Shangay17 (2004)
cuyo objetivo expreso manifestado en declaraciones de prensa
es apuntar a los sentidos y lograr
quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de
una instalacin plstica creada a
partir del nuevo arte milenario y

la esttica kitsch de China.

Nos centraremos en la produccin de dos dramaturgas argentinas, Griselda Gambaro y
Mnica Ottino, quienes buscaron en el mundo chino elementos
y personajes que acercaran esos
mundos tan distantes y descubrieron lo familiar en lo ajeno, lo
maravilloso en lo misterioso (lo
ms misterioso de lo misterioso,/
es la puerta de toda maravilla,
nos dice el Tao Te Ching en su captulo 1).
En sus obras Es necesario entender un poco y Madame Mao, respectivamente, fueron capaces de
traducir con claridad los modos
de percibir la realidad, de pensar,
de expresar las ideas, de decidir,
actuar e interactuar personajes y
momentos histricos registrados
por la historia y el teatro chinos a
la escena nacional, un espacio que
desde su conformacin se convirti en un lugar privilegiado18 de
interculturalidad (lo indgena, lo
afro, lo hispnico y lo europeo, y
actualmente lo asitico).
Ambas obras incorporan personajes que pertenecen a la historia de China y la lectura que de
ellos realizan respetando los criterios de asimetra y respeto que
preconizaba Raimon Pannikar, y
reconociendo las claves para delimitar y combinar las culturas:
la simbolicidad, la iconicidad y la
analoga, les permiten desentra-

ar personajes y situaciones propias de la realidad argentina.

En 1995, Griselda Gambaro19
estrena Es necesario entender un
poco, pieza basada en un relato
de origen chino. El texto fuente se
compone de informaciones histricas sobre John Hu, un letrado
chino llevado desde Catn a Francia por un jesuita francs en 1722,
fragmentos de textos de Li Po y
del Tao Te Ching.
Qu encuentra la autora de
anlogo con lo argentino (y lo latinoamericano)?
Hue, perifrico en su pas de
origen por su doble condicin
de letrado y de cristiano, es invitado por un jesuita a conocer
Francia, un mundo que se considera civilizado. Testigo y vctima
de la barbarie, regresa a su pas
natal despus de seis aos de reclusin en un manicomio donde,
abandonado por quienes lo haban llevado, qued reducido a
una condicin infrahumana. A
medias del demente y el animal,
come del piso, es incontinente y
se niega a que le quiten el chaleco de fuerza. Ha perdido no slo
los sueos y el recuerdo de los sabores de la infancia, sino tambin
los ideales de solidaridad, justicia
y amor que lo dignificaban como
individuo20.
Para Gambaro, la barbarie que
anida en la civilizacin francesa
(europea) del siglo XVIII es an-

loga a la barbarie de la ltima dictadura militar con exilios forzosos, cuerpos encerrados, asediados y mutilados. Hue, el chinito
bobopalabras del personaje de
Carlota no es sino el smbolo del
actual argentino bobo que vive
sumergido en una colonizacin
cultural que le impide reconocer
la estrategia de los pases centrales, que entienden lo intercultural
de modo unidireccional reduciendo lenguas y cosmovisiones a las
que son propias de la sociedad
dominante. De una vez por todas
nos conmina esta dramaturga
es necesario entender un poco,
en qu radica la identidad, la necesidad de superar el abordaje binario Self/Other, rescatar la nocin
de Tercer Espacio en el cual las
condiciones de enunciacin aseguran la movilidad y mixtura de
los smbolos y los significados culturales, los que pueden ser re-adquiridos, y reinsertados en otros
contextos histricos y culturales21.
Y a esa comprensin apunta esta
obra gambariana.
Mnica Ottino publica Madame Mao en el 2000, poco despus
es representada siguiendo la esttica de la pera de Pekn22.
La obra se sita en 1981 en los
momentos en que se est desarrollando el juicio poltico contra la
viuda de Mao, encarcelada desde octubre de 1976, condenada a
prisin perpetua, y concluye con

Jiang Qing (mujer de Mao) durante su juicio.

51
la visin de su silueta que pende
de su soga de ahorcada. La pieza
no trata de justificar sus acciones
sino que pone en evidencia el odio
hacia los maestros, los pequeos
propietarios, los profesionales y
los artistas, como motor de sus
acciones, las deportaciones y venganzas al frente de la Secretara
de Cultura del Departamento de
Propaganda, su necesidad de adulacin, su falta de escrpulos. E
incita indirectamente a una lectura crtica de los documentos y
proclamas emitidos por los lderes comunistas a partir de 1964
inspirados en la doctrina de Mao,
profundizados y puestos en prctica por su esposa, y que tanto

Mayo 2012

La Ratonera / 35

50

las normas generales de conducta

y accin para la vida ordinaria. En
el espectculo resuenan fragmentos como: Vencer a los dems es
tener fuerza,/vencerse a s mismo
es la fuerza (Captulo 33): Todos los seres llevan en s, el yin y
el yang,/ que mezclndose en una
energa vital/ dan como resultado la armona (Captulo 42); o
Realizar lo grande/ desde sus aspectos pequeos (Captulo 63)15.
Para el creador, llegar a Xibalb es
arribar a un lugar acutico y oscuro como un vientre contenedor
y maternal, donde el que ingresa
pierde la identidad para profundizar en s mismo; esa madre
del mundo que menciona el texto chino se entrecruza aqu natural y enriquecedoramente con
nuestro mito de la madre tierra.
Este dilogo entre lo latinoamericano y lo chino no es nico. Un
ejemplo anterior lo encontramos
en las producciones de Alfredo
y Luis Portillos, al frente de su
Teatro Experimental de Mscaras
y Objetos en los que desde 1973
mostraban la incorporacin de
los principios del yin y el yang con
elementos rituales del noroeste
argentino y del Brasil.

una movilizadora lectura sobre

los lmites: los lmites del poder y
de un sistema, los lmites que una
(la?) sociedad impone a la mujer,
los lmites del discurso histrico y
sus posibles interpretaciones y correcciones. Una mujer que se vio
obligada a cruzar varios umbrales
pero sin posibilidad de retorno,
una vez que opt por la resistencia frente al poder masculino.
Mnica Ottino produce un
texto transgresor que registra
aquella modulacin particular de
la historia a partir de experiencias
individuales y detecta las mediaciones existentes entre stas y la
identidad colectiva, completando,
cuestionando y potenciando el
grado de conocimiento que nuestra sociedad tiene sobre s misma,
y el (re)conocimiento de los efectos negativos que an siguen generando ideologas y fanatismo;
rectificando las imgenes generadas por la mirada mutilada de
quienes nos situamos en la periferia y guardamos silencio frente
a lo que ocurre del otro lado del
mar24.
La presencia del teatro chino
en la Argentina (giras, lecturas,
apropiaciones dramatrgicas situaciones, personajes, tcnicas
de actuacin) ha contribuido a
generar un proceso intercultural que permiti desde mediados
del siglo XX superar desconocimiento y asombro frente a la va

de comprensin, porque exhibe

las compatibilidades que el pensamiento y los mitos del mundo
chino poseen respecto de las ideas
y creencias del mundo latinoamericano, al cual, nuestro pas, naturalmente pertenece.

de pera Chino. Los nios del jardn de

los perales, Buenos Aires. Sudamericana,

taosta contiene metafsica, cosmologa,

tica, misticismo y poltica (p. 16). Cree-

sin sosiego. Es necesario entender un poco.

Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996.

1963. (Incluye: El saln de jade, El pabelln del Fnix, La dicha matrimonial y La

mos que esto mismo puede aplicarse a Xibalb.

20 Beatriz Trastoy y Perla Zayas de

Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro

16 Sobre este tema puede consultarse

argentino, Buenos Aires, Universidad de

ciudad del Dragn Ciruela).

11 Fundamentos filosficos de la ex-

Manuel Bayo, Referencias chinas en la li-

Buenos Aires, 1997.

presin potica: China y Espaa, en Encuentros en Catay, n. 3, Departamento de

Lengua y Literatura Espaolas, Universidad Fujen, Taipei, 1989, pp. 89-104.
12 Fue importantsima la publicacin
en espaol de diferentes textos de Nicola

teratura espaola contempornea, Taipei,

Central Book Publishing, Co., 1991.
17 Subtitulada T verde y sushi en 8
escenas marca la visin deformada que
sobre China y en general sobre Oriente domina a gran parte de la sociedad argentina.

21 Homi Bhabha Cultural diversity and cultural differences, Colonial Discourse and Postcolonial Theory, New York,
University Press, 1994, pp. 206-209; y El
lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002. Estas ideas han sido incorpo-

Savarese, en especial El teatro ms all

del mar (Mxico, Grupo Editorial Gaceta,
1992), los seminarios dictados por Eugenio
Barba en distintos puntos de nuestro pas
y la difusin que la revista mexicana Ms-

Durante el espectculo se ofrece al pblico t verde y man japons mientras las

relatoras ofrecen datos sobre la cultura
oriental para que elijan exclusivamente
aquellos aspectos crueles y violentos que

radas por distintos investigadores interesados en temas latinoamericanos. Ver especialmente Naciones culturales vs. Naciones imaginadas en la poesa del Caribe
colombiano, de Graciela Maglia Vercesi

Empresa Editora Universo, 1961. Este libro se publica un ao despus de la obra

de Germn Quiroga Galdo, China, gigante despierto, La Paz, Ediciones Pueblos Libres, 1960.
7 China, ayer, hoy y maana, Bolivia,
La Paz, 1986.
8 Buenos Aires, Editorial Fraterna,
1980, p.11.
9 Buenos Aires, Nueva Generacin,
1998, p. 9.
10 Son casi inexistentes las traducciones de teatro chino en espaol que circu-

cara (Publicacin editada por Escenologa,

bajo la direccin de Edgar Ceballos en los
90) realizara sobre las enseanzas de Mei
Langfang, considerado como el ms clebre de los actores de la pera de Pekn por
sus pares de occidente.
13 Declaraciones del artista a la autora. Vase tambin Perla Zayas de Lima,
Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-2000), Buenos Aires, Instituto
Nacional del Teatro, 2006. Tomo 1, pp.
43-44.
14 Elena Sagaseta analiza exhaustivamente los cruces textuales de este espectculo en el Captulo 8 de sus tesis doctoral
El teatro en la interrelacin de las artes. El
teatro performtico. Universidad Nacional de Buenos Aires. Indita.
15 Utilizamos la traduccin que Jos
Ramn lvarez realiz del texto chino de
Wang Pi (Buenos Aires, Almagesto, 1995).

a la sociedad occidental le resulta difcil

comprender; y se presentan, homogeneizados, elementos propios de China con los
pertenecientes al Japn, a Corea, a la India
y Nepal. El objetivo segn Muscari, responsable de la dramaturgia y la direccin,
dicho espectculo apunta a los sentidos
y lograr quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalacin plstica creada a partir del nuevo
arte milenario y la esttica kitsch de China.
(Perla Zayas de Lima, La percepcin del
mundo chino en la pedagoga y la praxis
del teatro argentino contemporneo, en
Cuadernos del Catay, Universidad de Fu
Jen, Taiwn, Taipei, 2006, pp. 86-94).
18 Vanse sobre este punto los diferentes artculos reunidos en El discurso
intercultural. Prolegmenos a una filosof a
intercultural. Madrid, Biblioteca Nueva,
2002.

(Cuadernos de literatura. Literatura cubana: entonces y ahora, Bogot, Colombia,

vol. XI, n. 21, julio-diciembre de 2006, pp.
133-155).
22 Teatro 2. Madame Mao, Pandora
2000, Soplo al corazn, Buenos Aires, Tiago Biavez.
23 Quance, Roberta Ann (2000) Mujer o rbol. Mitologa y modernidad en el
arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid, A. Machado Libros, Colec. La balsa
de la Medusa, 112, p. 19.
24 Este ltimo fragmento pertenece a
nuestro artculo Madame Mao de Mnica Ottino. Una nueva mirada sobre China
desde Argentina, en Encuentros en Catay,
Revista Anual, Departamento de Lengua y
Literatura Espaolas, Universidad FujenTaipei, n. 18, pp. 211-220, en el que de
modo extenso se analiza la produccin de
Mnica Ottino y se compara la figura de la

lan en nuestro pas. Una excepcin: Teatro

Este investigador encuentra que el texto

19 Teatro 6. Atando cabos. La casa

Notas

1 Por primera vez, la pera de Pekn

se present en la Argentina en 1956.
2 Vase al respecto Overseas Chinese Association, Gran diccionario sobre
los Chinos en Ultramar, Taipei, OCA Ed.,
2000.
3 Tres poetas latinoamericanos traductores de poesa china en Encuentros
en Catay, n. 11, Departamento de Lengua
y Literatura Espaolas, Universidad FujenTaipei, 1997, pp. 35- 53.
4 M. Loewe, La China Imperial, Madrid, Revista de Occidente, 1969.
5 A. Weber, Historia de la Cultura,
Argentina, FCE.
6 China-URSS. Dos Precesos, La Paz

lder china con la de Eva Pern.

53

Mayo 2012

La Ratonera / 35

52

afectaran al desarrollo del teatro

en China. Pero la dramaturga eligi como protagonista a la mujer
de Mao Tse Tung, no tanto para
responsabilizarla de las atrocidades cometidas, sino para situar
en el centro del conflicto el rol
de la mujer, sus condicionamientos ancestrales, sus posibilidades
de supervivencia, la inmovilidad
de nuestra sociedad (en la que
fcilmente se puede reconocer
que no slo es la china). Nuestra
dramaturga retoma y recontextualiza el conocimiento producido desde los mrgenes: la crtica
a los fundamentos normativos de
la sexualidad y el cuerpo, la marginalidad estructural, remarca el
uso de la palabra y de los silencios
como herramientas para tomar
el control de la propia existencia.
Y destaca los diferentes nombres
que tuvo que adoptar la protagonista que finalmente queda cristalizada como la mujer de Mao
y desarrolla cmo ella plantea su
participacin en una sociedad,
que al margen de las transformaciones polticas, contina siendo
dominada por varones, es decir,
plantea su intervencin desde la
conciencia de su diferencia.23
Madame Mao puede leerse
como una obra biogrfica sobre
la mujer del lder que sembr el
terror a lo largo de una dcada,
pero creemos que fundamentalmente es una pieza que propone

Una pera ambientada en la lejana China

Turandot
Universidad de Zaragoza

La Ratonera / 35

54

El testamento vital y final

de Puccini (1858-1924)1 no lo forman ni un rquiem ni unos himnos de despedida2. Al final est su
pera Turandot. Ciertamente es
la hija del dolor. Cuatro aos estuvo luchando para darle forma.
No le falt entusiasmo pues hasta
la aparicin de su grave enfermedad, su fuerza creativa permaneci intacta. Muri antes de que
las ltimas veintitrs pginas de
apuntes y las treinta y seis pginas de partituras estuvieran completas dejando sola a Turandot.
Puccini comenz a trabajar en
Turandot en marzo de 1920 despus de reunirse con los libretistas Giuseppe Adami (1878-1946)
y Renato Simoni (1875-1952).
Inici la composicin en enero
de 1921. En marzo de 1924, haba
completado la pera hasta el dueto final. Sin embargo, no haba
quedado satisfecho con el libreto
del dueto y no reanud el trabajo
hasta octubre. As, su discpulo
Franco Alfano (1876-1954), bajo
la supervisin de Arturo Toscanini (1867-1957) acab respetuosa-

mente y con talento las partes

inconclusas de
Turandot que
finalmente fue
estrenada en La
Scala de Miln
el 25 de abril de
1926.
Turandot
es un nombre
de origen persa
que significa La
hija de Turan.
Turan era una
regin de Asia
Central que era
parte del Imperio persa. El origen de la historia de Turandot
se remonta a un
poema de Elasebn-e Ysof Nazmi (1141-1209),
uno de los gran- Giacomo Puccini, autor de la pera Turandot (foto de Karl Schenker).
des poetas picos
de la literatura persa, llamado Haft Paikar (Las siete bellezas o Las
siete princesas). Este poema relata la historia de un prncipe persa de
la poca Sasnida, que tena siete princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia,
Turqua, India y Asia central. Una de estas princesas, de origen ruso,
no encontraba ningn hombre que fuera digno de ella, y por eso se

55

Escenografa para Turandot, Acto III, cuadro segundo, en Finale dellatto III: il dueto damore fra Calaf e Turandot (disegno di M. Vellani Marchi), LIllustrazione Italiana, ao LIII, n. 18, 2 de mayo de 1926, p. 470.

encerr en una fortaleza y declar

que se entregara al hombre que la
encontrara y pudiera resolver una
serie de enigmas. Pero una vez resueltos los enigmas, deba pasar
por su puerta secreta guardada
por misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrpido
pretendiente.

Esta historia fue recogida por

Francois de la Croix (1653-1713),
un orientalista francs contemporneo de Antoine Galland
(1646-1715), traductor de Las mil
y una noches, en una coleccin
de cuentos llamada Los mil y un
das. En esta obra se hace una recreacin de la princesa rusa ori-

ginal a una fra y cruel princesa

china llamada Turandokht. Esta
transposicin tiene como objeto
acentuar el carcter extico de la
historia. A partir de este relato,
Carlo Gozzi (1720-1806) cre una
tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemn Friedrich

Mayo 2012

Mara Pilar Aragus Biescas

Miguel Fleta (1897-1938) en el papel de prncipe Calaf, de la pera Turandot, en El teatro. Revista de espectculos, Blanco y Negro, ao XXXVI, n.
1827, Madrid, 23 de mayo de 1926, s. p.

mezcla de abigarrada frialdad, sed de sangre,

barbarie, sentimiento, amor, ambiente mgico, monstruosidad y commedia dellarte,
o sea, violencia y ternura: algo pomposo,
enigmticamente original, y emotivo. Musicalmente, una de las partes ms dif ciles de
la pera se encuentra en el segundo
acto y se inicia con la frase In questa reggia, cuando Turandot explica la razn de su comportamiento.
Esta parte exige sobreagudos a cargo
de la soprano que, combinados con la
capacidad wagneriana que requiere el
personaje, la hacen particularmente
dif cil. En el tercer acto se encuentra una de las arias ms conocidas
para tenor, Nessun dorma, que representa la victoria del amor sobre
el odio, donde Calaf canta que
nadie duerma para descubrir el
nombre del joven hroe. Otro
aspecto musicalmente notable es el enfrentamien-

Figurn de Luigi Sapelli, llamado Caramba, (1865-1936) para Rosa Raisa (1893-1963) como princesa Turandot.

to entre tenor y soprano, en el segundo acto, que muchos comparan

con lo que hizo antes Puccini en Tosca cuando enfrenta las voces del
bartono y la soprano.
La designacin de intrpretes fue decidida por Toscanini en contra
de las propias indicaciones de Puccini. Fleta era el nico posible. El
nico preferido por el amo y seor de La Scala. Lauri-Volpi (1892-

1979) fue vetado desde aquel

desdichado Chenier en el Malibrn veneciano de 1922. Gigli fue
rechazado por su voz sollozante.
Cualquier tipo de conversacin
con Martinelli (1885-1969) quedaba neutralizada por la amenaza de Gatti-Cassazza (18691940), en el sentido de cancelar
su contrato con el Metropolitan
si cantaba en La Scala. Por otro
lado, el papel de Turandot recay
en Rosa Raisa (1893-1963). Maria
Jeritza (1887-1982) era la deseada
por Puccini pero a Toscanini las
veleidades escnicas de la vienesa
no le convencan en absoluto. En
cuanto a Li no encajaba en el tipo
de voz, ni en el temperamento de
Dalla Rizza (1892-1975), ni en el
de Toti dal Monte (1893-1975).
Maria Zamboni (1895-1976) fue
la elegida y en este caso bien en
contra de la voluntad del difunto.
En su estreno la polaca Rosa
Raisa (1893-1963) y el tenor aragons Miguel Fleta (1897-1938)3
daban vida a los protagonistas,
la princesa Turandot y el prncipe desconocido Calaf, respectivamente. En el da del estreno
cuando muere la joven esclava
Li y el coro canta Li, bont
perdona! Li, docezza, dormi!
Oblia! Li! Poesa! Toscanini se
volvi al pblico desde el podio
dejando la batuta, y con voz queda y emocionada mientras lentamente se bajaba el teln, pronun-

57

Mayo 2012

La Ratonera / 35

56

Schiller (1759-1805). El texto de la pera est basado en

una traduccin italiana de esta obra. La pera Turandot
se estren en Zurich el 11 de mayo de 1917 con la mise
en scne de Max Reinhardt (1873-1943).
Esta pera, que se desarrolla en un Pekn legendario,
hay que ponerla en relacin con el Japonismo musical
que se inicia en Italia en fechas tempranas debido las
fluidas relaciones polticas y diplomticas con el pas
del Sol Levante, siendo Pietro Mascagni (1863-1945)
y Giacomo Puccini sus mximos representantes. Sin
embargo, fue Pietro Mascagni, con su obra Iris, el primer italiano que situ una pera en el lejano y extico
Japn. Iris fue estrenada el 22 de noviembre de 1898
en el teatro Costanzi de Roma con clamoroso xito por
parte del pblico, aunque en modo contrastado por la
crtica. Pero, sin lugar a dudas, la pera ms famosa de
ambientacin japonesa es Madama Butterfly tambin
de Giacomo Puccini. Puccini conoca perfectamente la
debilidad de la poca por lo extico, una moda europea
que coincida con el movimiento modernista del stile
floreale. Policromados de madera, objetos de arte, muebles, porcelanas y kimonos procedentes del Japn estaban de moda. Adems no podemos olvidar la victoria
de Japn sobre Rusia en la Guerra ruso-japonesa (19041905), la cual sorprendi al mundo. Para esta obra maestra Giacomo Puccini adapt la obra de David Belasco
(1859-1931), Madama Butterfly, quien a su vez adapt
el cuento de John Luther Long (1861-1927), publicado
en 1898 en la revista americana Century Magazine. A
su vez, Long se haba inspirado en la novela del escritor francs Pierre Loti titulada Madame Chrysanthme
(1887). En ella se narraba la historia de una geisha y su
hijo, abandonados por el amante y padre, respectivamente, un oficial de la marina norteamericana.
Puccini en su ltima obra se senta atrado por la

La Ratonera / 35

58

ci las siguientes palabras: Aqu

finaliza la pera, porque en este
lugar muri el Maestro. Ese da
el redoble de tambor de los fascistas no se escuch en ese importantsimo estreno, Toscanini, profundo antifascista, se neg a que
se tocase al comienzo el Himno
Giovinezza tal y como deseaba
Mussolini (1863-1945). El resultado fue que el ofendido Duce
prefiri permanecer alejado de la
solemne velada.
El escenario se convirti en el
espejo de Oriente, las flores, los
colores, la arquitectura o los sonidos fueron reflejos del mismo.
Los escengrafos de La Scala,
los pintores Galileo Chini (18731956) y Giovanni Magnoni, trabajaron bajo las rdenes de M. Vellani Marchi (1851-1927), creando arquitecturas fantasiosas, palanquines, gemas y telas, dejando
el vestuario en manos de Luigi
Sapelli, llamado Caramba (18651936) y Umberto Brunelleschi
(1879-1949). Estos bocetos, fieles
al ambiente, fueron mostrados
y aprobados por el maestro. En
ellos predominaba el contraste
de colores fros y clidos como
smbolo de las personalidades
antagnicas de los protagonistas.
Los figurines de Rosa Raisa y Miguel Fleta se inspiraron en trajes
autnticos orientales destacando
todos ellos por su riqueza, colorido y vistosidad. De este modo,

Miguel Fleta visti camisola bordada de gran brillo. Rosa Raisa

luci vestidos largos ricamente
estampados con mangas murcilago as como unas elaboradas
tiaras que se inspiraban en una
kokoshnik, es decir, una de las
diademas tradicionales de las labradoras rusas o elegantes tocados de plumas.
A partir de este momento, Turandot visitar en un dilatado recorrido las principales ciudades
europeas como Verona, Montecarlo, Londres y Pars representando siempre a una China que
con sus tradiciones y su cultura
milenaria, con su tipo de mujer,
con sus paisajes y sus personajes
no deja de conquistar Occidente.
En Espaa se estren de forma
esmeradsima en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 30
de diciembre de 1928 siendo representada por Iva Pacetti (18981981) en el papel de Turandot y
dirigida por Padovani4.
Durante muchos aos, la Repblica Popular China prohibi
la representacin de Turandot
porque consider que menospreciaba a China y a su pueblo ya que
lo trataba de forma grotesca. Hacia finales de 1990 se reconsider
y en septiembre de 1998, se estren y estuvo durante ocho noches
en la Ciudad Prohibida con opulentos escenarios y soldados del
ejrcito como extras. En 2002,

Luciano Berio compuso un nuevo final para Turandot que fue recibido con crticas divididas.
Notas

1 Puccini fue autor de las peras Le villi,

Edgar, Manon Lescaut, La Bohme, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del
West, La rondine, Il Trittico y Turandot.
2 Sobre Puccini y su obra vase KRAUSE, E., Puccini, la historia de un xito
mundial, Madrid, Alianza msica, 1991;
PINZAUTI, L., Puccini, una vita, Florencia, Vallercchi, 1974; SOUTHWELLSANDER, P., Puccini, Barcelona, Robinbook, 2002.
3 TORRES, L., Miguel Fleta: el hombre,
el divo y su musa, Zaragoza, Heraldo
de Aragn, 1940. SAIZ VALDIVIESO,
A. C., Miguel Fleta: memoria de una
voz, Madrid, Grupo Espasa, 1986. RUIZ
CASTILLO, A., Vida de Miguel Fleta, Zaragoza, Ibercaja, 1989. SOLSON
MARTNEZ, F., Vida, obra y persona
de Miguel Fleta, Zaragoza, Gobierno de
Aragn, Departamento de Educacin
y Cultura, 1998. SOLSONA, F., Miguel
Fleta: el tenor de tenores, Zaragoza, Heraldo de Aragn, 1998. Sobre Miguel
Fleta y la pera Turandot vase ARAGUS BIESCAS, M. P. y ARAGUS
BIESCAS, M. A., Miguel Fleta (18971938) y Turandot (1926). Una puesta en
escena oriental, Studium, Revista de la
Universidad de Humanidades, Teruel,
en prensa.
4 Gran Teatro del Liceo. Estreno de
Turandot, La Vanguardia, Barcelona, 1
de enero de 1929, p. 33.

La Ratonera
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres nmeros de
LA RATONERA al precio de 15 .
Como regalo recibir un libro de la coleccin
Deus ex machina Teatro.

Datos del suscriptor:

Apellidos ..........................................................................................................
Nombre ............................................................................................................
Domicilio .........................................................................................................
Cdigo postal ........................... Localidad ................................................
Provincia ..........................................................................................................
Telfono ..................................... Email .........................................................
Elijo como forma de pago:
GIRO POSTAL
dirigido a LA RATONERA. N. de giro .....................................................
expedido en ......................................... Fecha .............................................
CHEQUE
a nombre de Oris Teatro, remitido a la direccin de la revista.
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N. de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629
Firma

Fecha

Direccin: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2. 33940, El Entrego (Asturias)

Telfono: 652869861. Email: info@la-ratonera.net

La tnica amarilla (1916) de Jacinto Benavente

David Almazn Toms
Universidad de Zaragoza

La Ratonera / 35

60

A la sombra de China como

gran potencia econmica del siglo XXI, se consolida un inters
por las lenguas, artes, literaturas
y culturas de esta gran civilizacin, cuya representacin ha sido
histricamente una construccin
cargada de exotismo, atraccin y
tambin temor, pero sobre todo
de fascinacin. Por esto, lo chinesco y las chineras, esto es,
nuestras invenciones sobre
China, se han impuesto muchas
veces sobre la propia realidad
en nuestro imaginario. En relacin con el teatro, podemos
afirmar tambin que, si repasamos las carteleras de lo que se
ha representado sobre nuestros
escenarios y lo que ha aplaudido
nuestro pblico, son mucho ms
numerosas las representaciones
chinescas en las que el Lejano
Oriente proporciona una ambientacin atractiva, diferente y
sugestiva: con biombos, tibores
de porcelana, cajas de laca, vestidos de seda, abanicos, aromas
a incienso, tazas de t, dragones
bordados. Por contra, la actua-

Jacinto Benavente retratado por Sorolla.

cin de compaas teatrales chinas en nuestro pas ha sido una

rareza.
Desde los ambientes palaciales del Barroco y Rococ el fenmeno de las chinoiseries, la moda
por lo chino y lo chinesco, se
prolong en los ambientes burgueses en el siglo XIX y primeras
dcadas del XX, ya en paralelo
con el Japonismo (con la msica de fondo de El Mikado, Iris o
Madama Butterfly) hasta enlazar
con la reactualizacin de la valoracin formal de lo chino durante
los aos veinte del siglo XX con
el art dco y los xitos tambin
en el cinematgrafo de los filmes
ambientados en China. Es precisamente en los aos veinte, con el
esplendor de Shanghai antes de la
escalada blica con el Imperio Japons, cuando se aprecia un clima de dilogo cultural que podra
haber enriquecido nuestra visin
de China. Las guerras, el comunismo y la Revolucin Cultural
significaron que florecieran las
cuestiones ideolgicas en cualquier discurso sobre China. En el
nuevo contexto mundial, el auge
del nuevo arte chino, su fotograf a y su cine (con Zhang Yimou
a la cabeza) orientan nuestra mirada de nuevo a China. An as,
sigue latente en nuestra imagen
de China los ecos de aquel Celeste Imperio, misterioso, sugestivo,
lujoso, refinado, repleto de ma-

Escena de la representacin de La tnica amarilla, de Jacinto Benavente, en el madrileo Teatro

de la Princesa (hoy Teatro Mara Guerrero), en 1916.

nufacturas de sofisticada produccin deseadas desde los tiempos

de la Ruta de la Seda.
Aunque los espaoles escribieron sobre China con fundamento desde el siglo XVI, por
la expansin de las misiones, lo
cierto es que la imagen de China (esto es, la configuracin de
imgenes transmitidas a una audiencia amplia) se produjo sobre
todo en el siglo XIX (el siglo de
la fotograf a, las publicaciones
ilustradas, el comercio internacional y la exposiciones internacionales). Y el siglo XIX fue para
el Celeste Imperio una poca de
declive y de prdida de prestigio
internacional, por su resistencia
a la apertura con Occidente, a di-

ferencia del civilizado Japn de

la era Meiji (1868-1912). En efecto, si en el siglo XVIII los discursos sobre la ilustrada China eran
positivos, como un espejo de las
monarquas absolutas europeas
que guan bien sus naciones, ya
en el siglo XIX el exotismo camufl una mirada de superioridad
sobre un imperio adormilado,
con costumbres estrambticas
que producen hilaridad.
En este contexto, uno de los
acontecimientos ms relevantes
de la cultura espaola en relacin
con la representacin de China
fue una obra teatral, La tnica
amarilla de Jacinto Benavente,
estrenada en Madrid en 1916 por
la Compaa de Mara Guerrero.

61

Mayo 2012

La recreacin teatral del Celeste Imperio

La Ratonera / 35

62

Esta obra, una de las producciones ms serias de temtica asitica estrenada en nuestro pas, se
encuentra justo en el captulo final de las chinoiseries, ya convertidas en tardo-chinoiseries o tardo-chineras, coincidiendo en el
tiempo con la propia desaparicin
de la ltima dinasta imperial. La
tnica amarilla fue una traduccin o adaptacin del prestigioso
dramaturgo Jacinto Benavente de
una exitosa comedia en tres actos
titulada The Yellow Jacket, escrita
por George C. Hazelton (18681921) y Joseph Harry Benrimo
(1874-1942) en el ao 1911 y estrenada el cuatro de noviembre
de 1912 en The Fulton Theater
de Nueva York. La intencin de

los autores fue ofrecer a la obra

una apariencia china, sin caer en
los excesos de otras fantasiosas
obras, tomando como referencia el teatro que se poda ver en
los barrios de la colonia china de
San Francisco. La puesta en escena y la propia trama ofrecan
un toque primitivo, ingenuo, de
gran frescura y exotismo, que
conquist los escenarios de Nueva York, Berln, Munich, Mosc
y otras capitales europeas hasta
llegar, despus de Londres a Madrid. Adems, la ambiciosa produccin espaola no se limit al
territorio nacional y propag el
exotismo chinesco por varias capitales hispanoamericanas, como
Buenos Aires, Montevideo, Lima

te para el escenario en el que se

desarrolla la obra son muy elocuentes sobre la preocupacin
en torno a la ambientacin de la
representacin:
Al levantarse el teln, se ve
una cortina azul en la que hay
pintadas dos alas verdes, segn la
traza arquitectnica china. Esta
cortina se abre por el centro, de
modo que al alzarse por los lados
quede partida en dos formando
pliegues. Cada pao de la cortina,
tiene unos dragones bordados en
oro. El guardarropa aparece por
la cortina y se pasea de derecha a
izquierda haciendo sonar al mismo tiempo un jay. Hace mutis por
el mismo sitio. Despus del mutis
las cortinas se entreabren para
dejar paso al personaje representativo del Coro, volvindose a
cerrar luego. El Coro saluda a la
derecha, a la izquierda y por ltimo al centro. Viste largo ropn
amarillo que le llega hasta los tobillos; calza botas negras chinas;
lleva una tnica de encaje negro
y un birrete negro tambin, sobre
el que hay un botn de coral rojo;
lleva un abanico. Su gesto es de lo
ms digno y todos sus ademanes
son ceremoniosos. El guardarropa sale con un tam-tam por la
cortina y permanece de pie junto a la apertura de la cortina. El
guardarropa golpea el tam-tam y
hace mutis.8

Conviene recordar que en

1916 en Espaa lo nico que se
haba publicado sobre teatro chino eran un puado de artculos
en revistas con informaciones incompletas tomadas del extranjero
y que la produccin de Benavente fue presentada e interpretada
por algunos crticos y publicistas
como una muestra del propio teatro chino, sobre todo por el cuidado de la escenograf a y los figurines, inspirados en elementos
de la pera de Pekn. Fernando
Daz de Mendoza puso especial
atencin en la efectividad de la
puesta en escena, con un decorado repleto de elementos chinos,
tapices, sedas, armas, muebles,
instrumentos musicales, elementos arquitectnicos como molduras, puertas redondas y celosas,
todo ello adquirido directamente
en Nueva York9 para la representacin del Teatro de la Princesa.
El escenario era un compendio
de elementos palaciales de las
dinastas Ming y Qing que a los
espectadores resultaran acaso
algo familiares por los reportajes
sobre la China imperial, las albminas, las vistas estereoscpicas,
las postales o simplemente por
las chineras.
Fernando Daz de Mendoza (1862-1930) haca de Coro y
anunciaba al inicio de la obra que
la compaa que actuaba sobre el
escenario era china, con el nom-

63

Mara Guerrero en el papel de Chi Mu, en La

tnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa,
1916).

bre de Los comediantes del Jardn de los Cerezos. Este personaje tambin ofreca al comienzo de
cada acto las claves para entender
la trama. Este recurso era presentado como un rasgo del teatro
oriental. La obra cuenta la legendaria historia de un gobernador
chino Wu Sin Yin que tiene dos
esposas. En el primer acto, la segunda esposa y su doncella provocan un encantamiento por el

Mayo 2012

La puesta en escena de La tnica amarilla en su estreno de 1916 transportaba al espectador a

la China imperial, con ecos de la pera de Pekn.

y Caracas, como resalt el New

York Times.1
El estreno en Madrid de La tnica amarilla, el da 22 de abril de
1916 en el Teatro de la Princesa
(hoy Teatro Mara Guerrero) por
parte de la Compaa GuerreroMendoza2 nos trajo el perfume
extico de un raro y bello pas.
La repercusin de tan atractiva
obra lleg a diversas revistas ilustradas de la poca, como Blanco
y Negro3, Mundo Grfico4, Nuevo
Mundo5, Alrededor del Mundo6,
Por Esos Mundos7 y Summa, que
publicaron abundante material
grfico que nos permite reconstruir visualmente el escenario,
los figurines, el maquillaje facial
a imitacin de la pera de Pekn, e incluso la gesticulacin en
la interpretacin. La lectura de la
obra nos remite tambin a una sonoridad chinesca, con continuos
sonidos de gongs, tambores, percusiones y cmbalos. En comparacin con otras representaciones
ambientadas en China, La tnica
amarilla en modo alguno poda
considerarse una mera ambientacin superficial de un escenario
reutilizado, ni tampoco un desfile
de figurines ridculos con colores
chillones y largas coletas. La tnica amarilla era por el contrario,
un viaje a la legendaria china desde una cuidada puesta en escena.
Las indicaciones de la propia
adaptacin de Jacinto Benaven-

Chi Mu: No me dejis, no me

dejis. Oh hijo mo, hijo mo! Ser
como el sauce que llora sobre la
corriente de sangre que se lleva mi
vida. Con mi sangre escribir tu
nombre. La sangre de una madre.
De este modo mi sangre ser parte
de tu espritu. (Cruza por delante
de la mesa y se retira un poco. La
msica contina durante el parlamento. Va lentamente hacia la
mesa y coloca encima al nio. Le
inclina sobre la mesa, enderezndole luego. Chi-Mu se muerde el
segundo dedo de la mano izquierda hasta que sale sangre, dejndola caer en la mano; moja el dedo

meique de la mano derecha en la

sangre y escribe en el vestido blanco interior del nio, sollozando durante el parlamento. Durante todo
este parlamento msica. Escribe).
ste es Vu Hu Git. Inocente y
hermosa criatura, que por celestial
decreto ha de existir durante diez
mil aos. Las lgrimas de su madre caern como bienhechor roco
sobre todas las sendas de su vida,
para que pueda siempre escapar
de sus enemigos, y ascender de
una cumbre a otra cumbre, hasta
triunfar de todos. Tus antepasados
te guarden y su amor te proteja.
Le oir llorar, oir llorar a mi hijo,
esta criatura tan pequea, y no podr acudir a consolarle.11

En el segundo acto, el hijo de

Chi Mu, nuestro protagonista Vu
Hu Git, ya con veinte aos cumplidos, abandona el humilde hogar de acogida ofrecido por una
pareja de campesinos y sale en
busca de su destino. Sufre varias
aventuras y tentaciones por parte
del jorobado Yin Suey Gong, el
Proveedor de Corazones, que se
presentaba en la obra, con las habituales pinceladas de exotismo,
del siguiente modo:
Yin Suey: Yo soy Yin Suey
Gong, de la especie del mono;
un bostezo de dragn me ech al
mundo; al arrojarme de sus fauces,
tropec con uno de sus colmillos

y sal contrahecho; mi oficio es

proporcionar a los que nacieron
bien formados y son de agradable
presencia los placeres y goces del
mundo. Para vengarme de la madre Naturaleza, que me hizo jorobado de cuerpo, procuro que los
dems lleven su joroba en el alma.
(Se re entre dientes.) Mi diversin
es arrancar estrellas del firmamento, y mi alegra es verlas caer pulverizadas. Me ro cuando alguno
se encuentra al fin del cuento con
el bolsillo exhausto y burlado en su
amor; adulo a los incautos, mientras los tengo entre mis garras;
despus los suelto y me ro de su
locura; soy malabarista de corazones: los tiro al alto, los recojo en la
punta de mis dedos, vuelvo a tirarlos, los sostengo un instante con
la punta de la nariz; alguno cae,
se rompe y la sangre salpica; pero
yo sigo impvido en mis jugleras,
porque los corazones abundan, y
si alguno se rompe, nada importa;
se reemplaza al punto con otro y
otro y otro: Qu importa un corazn hecho pedazos? El juego es
divertido.12

Pero tras penurias y desengaos amorosos, como el que sufre

con Nube de Otoo, finalmente
conoce el verdadero amor con
Flor de Mayo (que interpretaba
con diecisiete aos Luisa Fernanda Ladrn de Guevara). Intenta
ahorcarse por su imposible ca-

samiento con su amada, pero Git

Kuk, el filsofo, le informa sobre
sus orgenes.
En el tercer y ltimo acto, Vu
Hu Git se lanza a recuperar su
trono, ahora ocupado por Narciso, hijo de la prfida segunda esposa, para lo cual cuenta con una
espada mgica de su padre, una
tnica de su madre y un zapato
talismn de Flor de Mayo. Finalmente, el derrotado Narciso, de
cobarde temperamento, entrega
a nuestro hroe la tnica amarilla, smbolo de su dignidad.
Vu Hu Git: (Blandiendo su espada.) Piensas detenerme con tus
palabras cuando nada ha podido
detenerme hasta escalar el cielo.
Desciende del trono, si no quieres
que tu cadver ruede por sus gradas. (Pone un pie sobre el escabel.)
Djame libre el paso. (Da un paso
atrs.)
Narciso: Lo pides con tanta
gentileza, que no puedo oponerme. El trono no es sitial muy apetecible. (Se alza y desciende del
trono.)
Vu Hu Git: Quiero la tnica
amarilla, atributo de mi dignidad.
Narciso: (Va a la derecha de
la mesa y empuja la tnica amarilla hacia Vu Hu Git.) Ah la tienes;
ese es el pesado fardo de tu dignidad. (Narciso se aparta un poco del
trono. Vu Hu Git se quita la tnica y se la entrega al Guardarropa.

Luego saca la tnica amarilla del

pauelo verde y el Guardarropa
le ayuda a ponrsela.) La tnica
amarilla; te la cedo gustoso; es un
color que no favorece nada.
Vu Hu Git: Inclina ante m
tu cabeza, otra vez. (Narciso se
arrodilla. Se golpea la cabeza dos
veces, subrayando los golpes en la
orquesta el tambor de madera.)
Narciso: Mi cabeza? La inclinar cuantas veces queris muy
gustoso, si puedo conservarla.

Y ya con la tnica amarilla,

Vu Hu Git se reencuentra con su
amada Flor de Mayo y con el espritu de Chi Mu, ante la aclamacin de toda la poblacin.
Vu Hu Git: Al fin es mo el
trono de mis antepasados. (Msica. Sube al trono y se vuelve al pblico, permaneciendo de pie.) Ahora llamar a Flor de Mayo. (Agita
la chinela. Golpes de cmbalo. Entrada general de los personajes. Vu
Hu Git desciende del trono.) Mi
Flor de Mayo! (La msica empieza
a sonar muy piano.)
Flor: (Avanzando hacia l.)
Conmigo viene. (Sube al trono,
sentndose en la silla.)
Vu Hu Git: Mi cetro ser tu
zapatito.
Flor: (Se calza la chinela,
permaneciendo a la derecha de la
mesa.) Amor mo!
Vu Hu Git: Mi Flor de Mayo!

65

Fernando Daz de Mendoza como Coro, en

La tnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa, 1916).

Todos: Gloria a Vu Hu Git!

(Todos se arrodillan y saludan inclinndose profundamente.)
Chi Mu: (En el cielo.) Por la sabidura y el amor ha triunfado.
Todos: Gloria a Vu Hu Git!

Mayo 2012

La Ratonera / 35

64

cual el hijo de la primera esposa

Chi Mu, que encarn la gran actriz Mara Guerrero (1867-1928),
tena una apariencia monstruosa.
El hijo, llamado Vu Hu Git, estaba
interpretado por el propio hijo de
Mara Guerrero, Luis Fernando
Mendoza10. El gobernador decide cortar la cabeza de Chi Mu,
encargo que le encomienda a un
fuerte campesino que finalmente, consciente de la injusticia de
la situacin ajusticia a la malvada
segunda esposa. An as, Chi Mu
sacrifica su vida ante los antepasados por la promesa de que su
hijo en el futuro vestir la tnica
amarilla, esto es, gobernar. Esta
escena ofreca una oportunidad
de lucimiento para Mara Guerrero, en el rol de abnegada madre.

La Ratonera / 35

Bibliografa
Almazn, David, En el ocaso del Celeste Imperio. Arte chino en las revistas ilustras espaolas durante el reinado del emperador Guangxu (1875-1908),
Artigrama, n. 20, Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza,
2005, pp. 457-471.
Almazn, David, Ecos del
celeste imperio. Arte chino en Espaa en tiempos de crisis (19081936), Artigrama, n 22, Departamento de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 85-104.
Benavente, Jacinto, La tnica amarilla en Obras Completas,

Ricardo Vargas como el Proveedor de Corazones, en La tnica amarilla (Madrid, Teatro

de la Princesa, 1916).

El sacrificio materno, el respeto a los antepasados, los seres

sobrenaturales y la ingenuidad
de la trama a modo de drama
primigenio, no atado al realismo, eran tambin elementos que
se vincularon con el imaginativo
teatro chino. Todo ello tuvo me-

tomo XXXIII, Madrid, Librera

de los Sucesores de Hernando,
1916.
Hazelton, G.C. y Benrimo,
J.H., The Yellow Jacket. A Chinese
play done in a Chinese Manner
in three acts, Indianapolis, The
Bobbs Merrill Co., 1913.
Notas

1 When Grandees Give The Yellow

Jacket- An Account of the Sumptuos
Spanish Producction of La tnica amarilla now touring the South American
Capitals, The New York Times, 11 de
marzo de 1917.
2 El reparto en la representacin fue
el siguiente: Chi Mu (Sra. Guerrero),
Du Yun Fah (Sra. Salvador), Si Nui
(Sra. Boffill), Sui Sin Fah (Srta. Torrea),
Flor de Mayo (Srta. Ladrn de Guevara), Tso (Srta. R. Moragas), Tres Flores
(Srta. Carbonell), Nube de Otoo (Srta.
Hermosa), Viuda Ching (Sra. Torres),
Coro (Sr. F. Daz de Mendoza), El Guardarropa (Sr. Santiago), Vu Sin Yin (Sr.
M. Daz de Mendoza), Vu Hu Git (Sr.
Daz de Mendoza y Guerrero), Tai Fah
Min (Sr. Palanca), Narciso (Sr. Capilla),
El Proveedor de Corazones (Sr. Vargas),
Li Sin (Sr. Juste), Un Espritu (Sr. Dafance), Un Filsofo (Sr. Guerrero), El Dios
del Trueno (Sr. Galn), Kon Loy (Sr. Dafance), Tai Char Sung (Sr. Citera), servidores, msicos y acompaamiento.
3 Cadenas, Jos Juan: La vida del teatro, Blanco y Negro, 30 de abril de 1916,
pp. 36. Con la fotograf a de Una escena de la leyenda china La tnica ama-

rilla, traduccin de Jacinto Benavente,

estrenada en la Princesa.
4 La tnica amarilla, Mundo Grfico, n. 235, 26 de abril de 1916. (2348
y 2349). Con las fotograf as Escena final del primer acto y Una escena del
segundo acto. Alsina, Jos: Crnicas
teatrales: La tnica amarilla, Mundo
Grfico, n. 236, 3 de mayo de 1916.
5 Silva, Goy de: El proveedor de corazones en La tnica amarilla, Nuevo
Mundo, n. 1165, 3 de mayo de 1916,
con dos fotograf as de El proveedor de
corazones.
6 Lo que es el teatro chino. A propsito de La tnica amarilla, Alrededor
del Mundo, n. 884, 8 de mayo de 1916,
pp. 373-375.
7 La Tnica Amarilla, Por Esos Mundos, n. 258, 1 de julio de 1916, pp. 3-38.
Con un extenso reportaje grfico con
fotograf as de Coro, Sr. Daz de Mendoza, El guardarropa, caricatura del
principal personaje de la obra dibujada
por el famoso Bateman, durante la representacin en Londres, Una escena
del primer acto: Salida de Tai Fah Min
(Representacin del Teatro la Princesa,
de Madrid), Chi Mu, en la representacin de Londres, Una escena del acto
segundo. Presentacin de las mujeres
flores a Vu Hu Git (Teatro de la Princesa, de Madrid), Escena de La tnica
amarilla, segn la representacin de
Londres, Escena del suicidio de Va Hu
Git, representacin de Londres, Caricatura de Bateman, Caricatura de Bateman, Una escena del tercer acto de
La tnica amarilla, segn la represen-

67

Hazelton y Benrimo, autores de The Yellow Jacket, con dos actores de la obra, en 1912.

tacin de Londres, Una de las escenas

finales de La tnica amarilla, Teatro
Princesa, de Madrid, Dos caricaturas
de Bateman, Chi Mu en la Puerta del
Cielo (Sra. Guerrero), Escena final de
La tnica amarilla, Teatro de la Princesa en Madrid.
8 Benavente, Jacinto, La tnica amarilla en Obras Completas, Madrid, Librera de los Sucesores de Hernando,
1916, p. 9.
9 Notas teatrales, ABC, 16 de abril de

1916, p. 14.
10 Padre de Fernando Fernn Gmez.
11 Benavente, J., Op. cit., p. 39.
12 Benavente, J., Op. cit., p. 48.
13 Candamo, Bernardo G. de: Los estrenos: Princesa. La tnica amarilla,
Summa, n. 14, 1 de mayo de 1916, pp.
33-37. Con fotograf as de Fernanado
Daz de Mendoza en La tnica amarilla, El Dr. Daz de Mendoza y Guerrero en una escena de La tnica amarilla
y Escena de La tnica amarilla.

Mayo 2012

66

jor acogida entre la crtica que

entre el pblico. Algunos crticos
teatrales, como Bernardo G. de
Candamo13 resaltaron lo potico
de cierto toque primitivo, con la
accin del drama fuera del tiempo, las reminiscencias del Confucianismo entremezcladas con
la magia del Taosmo, as como
la mstica fusin en la trama del
Cielo, el Hombre y la Tierra.
Por todo lo dicho, La tnica
amarilla, una obra hoy en el olvido, es todo un hito en nuestra
escasa historia de relaciones teatrales hispano-chinas que considero debemos tener presente y,
ya rondando el centenario de sus
estrenos, tambin deberamos
volver a poner en escena.

Manuel Oll

Universidad Pompeu Fabra

La Ratonera / 35

68

Gao Xingjian es un creador

polifactico. Al margen de la actividad pictrica de la que fundamentalmente viva antes de obtener el Premio Nobel de Literatura el ao 2000, su accin literaria se ha centrado en el campo de
la reflexin crtica, de la traduccin, de la narrativa y en el mbito teatral. Como los viejos letrados de tiempos antiguos, Gao
Xingjian aparte de dominar el
arte de la escritura y del teatro es
diestro en las artes de la pintura
y la caligraf a. Con una personal
deriva abstracta y expresionista
de la antigua tradicin china del
paisajismo a la aguada, se ha ganado un nombre en el mundo de
la pintura contempornea.
En sus ensayos sobre teatro
Gao Xingjian articula un pensamiento estrechamente conectado tanto con sus otras prcticas
creativas como con el conjunto
de reflexiones sobre cada una de
ellas. No hay compartimentos estancos, ni es posible desgajar el
Gao pintor del Gao narrador del

Gao autor teatral o del Gao ensayista En todos estos frentes,

la obra de Gao Xingjian se sita
en el centro de uno de los debates fundamentales de la literatura China del siglo XX: la bsqueda del equilibrio entre el trnsito
de la modernidad y enraizamiento en la tradicin. Es ste un debate que se envenena en el caso
chino al proyectarse desde el eje
diacrnico hacia el eje diatpico:
la modernidad se ha tendido a
identificar con lo extranjero y lo
tradicional con lo esencialmente chino. Veremos cmo Gao
resuelve con frmulas propias
y seminales esta aparente apora. Gao Xingjian representa una
cima creativa en una interesantsima y desconocida generacin
de creadores con representantes
en el interior y en el exterior de
China. En un exilio escogido desde 1989 tras los sucesos de Tiananmen (decisin que consisti
en mantener inalterada la voluntad de no volver a China y desvincular ya del todo su nacionalidad de la Repblica Popular),
Gao Xingjian representa adems
(con paciente resignacin y nulo
entusiasmo) la voz de la libertad

de expresin, no slo en el contenido, sino tambin en la las formas y los procedimientos.

Gao Xingjian descubri a los
diecisiete aos el mito de Pars en
una revista checoslovaca escrita
en lengua china. All pudo leer
una biograf a del escritor ruso
Ilia Ehrenburg. Evocaba su vida
en Pars y la bohemia de los artistas surrealistas en los cafs parisinos de los aos veinte. El escritor y periodista ruso contaba que
haba visto a una mujer entrar en
un caf, dejar a su beb en la barra y marcharse diciendo que tena que hacer un recado. No regres jams. Y la patrona reclam a todos los clientes un suplemento en la propina para ayudar
a criar al nio. Esta ancdota le
trastorn: l quera vivir as, y
decidi entonces aprender francs. Licenciado el ao 1962 en
la Facultad de Lenguas Extranjeras, inici una carrera literaria
que qued interrumpida durante la Revolucin Cultural (19661976). Como tantos otros escritores, pas una temporada reeducndose en el campo. Se vio
entonces obligado a quemar una
maleta que contena los treinta

69

Gao Xingjian.

chinos. ste fue uno de los factores determinantes de la llamada

fiebre cultural (wenhua re). Se
abri un intenso debate entre la
reinvencin de la vieja tradicin y
la incorporacin a las nuevas corrientes creativas. La posibilidad
de volver a conectar con la China profunda dio paso a la llamada

literatura de las races (xungen

wenxue). La posibilidad de tratar
de forma crtica los traumas de
la Revolucin Cultural gener la
corriente de la literatura de las
cicatrices (shenshang wenxue).
El clima de desengao profundo
y de materialismo feroz que ha
sustituido al romntico idealis-

Mayo 2012

El proceso teatral y narrativo en Gao Xingjian

quilos de manuscritos poticos,

narrativos y teatrales que hasta ese momento llevaba escritos.
Sigui escribiendo a escondidas,
pero tampoco pudo conservar la
mayora de los papeles de aquella
poca: a medida que los acababa,
los iba enterrando envueltos en
bolsas de plstico.
A finales de los aos setenta
le volvieron a llamar a Pekn para
hacer de intrprete y traductor.
Los nuevos aires permitieron la
reanudacin en la traduccin de
autores extranjeros. La relativa
apertura cultural que se produjo
a finales de los aos setenta con
deshielo de la era convulsa y vociferante de la Revolucin Cultural y el acceso al poder de Deng
Xioping permiti la difusin en
China de todas las constelaciones
de la modernidad cultural, encarnada en extranjeros que van
de Sade a Sartre, Joyce, Kafka,
Kundera, Garca Mrquez, Beckett, Ezra Pound y tantos otros.
Los lectores chinos ms inquietos descubrieron de golpe toda
la tradicin de la modernidad del
siglo XX. El impacto fue inmenso. Gao Xingjian tradujo entre
otros a Prvert y a Ionesco.
El conocimiento sbito de las
corrientes renovadoras de la literatura universal de principios de
los aos ochenta se convirti en
un revulsivo que marc de forma
indeleble a los nuevos creadores

La Ratonera / 35

Edicin francesa de La huida.

mo revolucionario se plasma en
ficciones de morbosa violencia
moral y f sica. Yu Hua, Su Tong,
Fang Fang o Ge Fei van en esta lnea. Existe evidentemente todava una literatura oficialista, enquistada en las asociaciones provinciales de escritores, pero lo
que se mueve con dificultades
de censura, con exilios literarios
interiores y exteriores tiene una
fuerza imparable.
En poesa, los modernistas
de la revista Jintian (Hoy) liderada por Bei Dao marcaron la
renovacin llamada modernis-

(1983), tuvo el dudoso honor de

ser considerada por los censores
del rgimen la obra ms perniciosa publicada en China.
Las constantes renegociaciones en la frontera de lo publicable y representable, le dejaron
fuera de juego a mediados de la
dcada de los ochenta y decidi proseguir en Pars su accin
creativa. Las posibilidades de desarrollar una carrera como autor
teatral en China eran escasas, as
que el ao 1988 Gao Xingjian se
march a trabajar a Pars. All simultane su dedicacin teatral
con la pintura y la escritura narrativa, en un continuum creativo
con numerosas interconexiones.
Despus de la matanza de estudiantes de la plaza de Tiananmen del 4 de mayo de 1989, decidi nacionalizarse francs. Con
la pieza teatral Taowang (La huida) basada en los hechos de Tiananmen sellaba la ruptura con el
rgimen chino. Fue una obra tan
incmoda para el rgimen como
incomprendida por la disidencia
del exilio literario chino. Aos
ms tarde public dos novelas y
contra todo pronstico obtuvo
el Premio Nobel de Literatura el
ao 2000: era por aquel entonces
un autor escasamente traducido, de obra escasamente editada
y dispersa, apenas con una cierta
proyeccin literaria en los mbitos franceses.

Con sorpresa y con un punto de escepticismo se recibi en

muchos crculos literarios la noticia de esta adjudicacin del Premio Nobel de Literatura del ao
2000 a un prcticamente desconocido escritor chino nacionalizado francs llamado Gao Xingjian. La pregunta del milln sigue siendo: realmente es tan
bueno como dicen los acadmicos suecos, o se trat meramente de una jugada poltica que intenta explotar su condicin de
disidente chino? Para cualquiera que lo haya ledo la respuesta
no ofrece dudas: Gao Xingjian
es, antes que exiliado o disidente, un escritor completo dramaturgo, novelista, ensayista con
un mundo fascinante que conecta con el paisaje mtico de la China profunda y con las fuentes de
la sabidura tradicional y taosta,
pero que al mismo tiempo se sirve de las tcnicas expresivas ms
innovadoras y se muestra capaz
de apelar al lector y al espectador contemporneo con independencia de su ubicacin geogrfica. Gao Xingjian sita en el
centro de su literatura narrativa
y teatral un problema crucial: la
incorporacin a los discursos de
la modernidad de una tradicin
literaria como la china, aislada y
desconocida en el exterior. No en
vano su teatro ha sido calificado
de indagacin zen del absurdo,

La parada de autobs (2009), del Sanford Meisner Theater de Nueva York (foto Ho Chang).

en una frmula oportunista pero

no del todo desencaminada.
Evidentemente en todo premio
literario siempre hay algo de juego de azar y de juego de intereses.
Puestos a otorgar el Nobel a un
escritor chino, lo podran haber
hecho con idntica razn a autores de calidad similar, exiliados
Bei Dao, Yang Lian o Duo Duo
o del interior Yu Hua, Lu Wenfu, Wang Meng o Ah Cheng.
En cualquier caso, el premio no
hace sino llamar la atencin sobre un autor de inters intrnseco y sobre una literatura que en
las dos ltimas dcadas ha producido obras de mucha calidad
y aspiracin a la universalidad,

que merecen figurar en los catlogos de cualquier editorial europea que tenga la voluntad de captar las corrientes innovadoras de
la literatura universal. A pesar de
que las motivaciones de la concesin del Premio Nobel a Gao
Xingjian no se justifican como
apuntbamos por razones estrictamente polticas, s que son polticas algunas de sus repercusiones, especialmente en el interior
de China. La reaccin airada del
gobierno chino ante la noticia de
la concesin as lo pona de manifiesto. Evidentemente, un premio como ste contribuye a deslegitimar un rgimen autoritario
que, adems de exiliados polti-

71

Mayo 2012

70

ta. En narrativa, gente como Ah

Cheng, Yu Hua, Su Tong, Ma Jian
o Wang Shuo, definieron un horizonte creativo marcado por un
doble objetivo: incorporar a la literatura china las tcnicas y los
espacios literarios de la modernidad y al mismo tiempo incorporar la literatura china al discurso
de la literatura universal contempornea.
En los mbitos teatrales la figura de Gao Xingjian fue pionera en los aos ochenta, como
traductor y como autor. El teatro
de Gao Xingjian conectaba inicialmente con las corrientes que
arrancan del teatro del absurdo,
pero ha seguido un curso propio,
en una singular sntesis de creacin sin cortapisas, que no busca romper ni experimentar sino
conocer y explorar. Traductor
de Ionesco y profundo conocedor de Antonin Artaud o Samuel
Beckett, Gao Xingjian liber al
teatro chino contemporneo de
los ochenta del didactismo esquemtico en que se encontraba
empantanado. En 1981 public
un ensayo sobre las nuevas tcnicas narrativas de la modernidad
que no era otra cosa sino un ataque frontal a las tesis oficiales del
realismo socialista. La polmica
fue agria y acab con la campaa contra la polucin espiritual
del ao 1983. Su pieza teatral
Che zhan, La parada de autobs,

La Ratonera / 35

72

cos, tiene exiliados literarios, en

el interior y en el exterior.
Aunque nuestro foco es el teatro, no podemos dejar de conectar su concepcin del teatro con
la de la novela: examinar brevemente sus dos novelas principales nos permite reconocer en ellas
rasgos de su escritura teatral. La
obra literaria de Gao Xingjian
alcanza su plena madurez ya en
su primera novela, Lingshan, La
montaa del alma, un libro absorbente de ms de seiscientas
pginas, que toma el ttulo de un
lugar mtico atestado en fuentes
escritas chinas con miles de aos.
Esta Montaa del alma se presenta como un objetivo hacia el cual
emprende el protagonista y de su

tcnicas innovadoras, en una polifona de voces que nunca derivan al nosotros aquel nosotros
machaconamente utilizado por
la propaganda oficial. Se trata de
una novela con elementos de dietario de historia de amor y de fbula. En esta polifona de voces
encontramos uno de los estilemas recurrentes en su obra narrativa y teatral: la descentracin
del ego, del sujeto, del actor o el
personaje a travs de la alternancia de voces, personas del verbo y
puntos de vista.
La novela nos sita en un mbito fronterizo, donde habitan
las minoras tnicas de los qiang,
los yi y los miao, donde se suceden los dilogos, los encuentros
y las ensoaciones amorosas, la
aparicin de ermitaos, maestros taostas, ritos chamnicos y
monjes budistas, la recopilacin
de motivos y canciones populares y el relato de raptos, sortilegios y bandidajes. La obra de Gao
Xingjian afronta con extrema lucidez uno de los debates fundamentales de la literatura china
del siglo XX: la bsqueda de un
dif cil equilibrio entre la influencia occidental y la conexin con
la propia tradicin.
Ya enteramente concebida y
escrita fuera de China, la segunda novela de Gao Xingjian, El libro de un hombre solo (Yi ge ren
de shenjing), abandona los terri-

torios brumosos de la China profunda para afrontar su peripecia

vital en la China de Mao y centrarse en el periodo convulso de
la Revolucin Cultural. La evocacin de Gao Xingjian destaca por
su veracidad y penetracin en
medio de las numerosas recreaciones memorialsticas y de ficcin que ha merecido el periodo.
Buena parte del libro se sita
en un kafkiano laberinto de pasillos y despachos nominado en
la novela simplemente como la
Institucin. Gao Xingjian retrata en secuencias discontinuas la
imposibilidad de la privacidad, el
peligro intenso del sexo practicado en parques nocturnos o habitaciones esquivas: en aquel clima
adverso surge una escritura ef mera, destinada a ser ritualmente quemada o enterrada. Sin embargo Gao Xingjian no se limita a
denunciar o a mostrar la dureza
y la miseria del momento; tiene
el valor de presentarse a s mismo como vctima de la historia
y objeto de persecuciones, pero
tambin como actor y protagonista con algo de responsabilidad
en la locura colectiva: se muestra
a s mismo con el brazalete rojo,
conspirando, colgando dazibaos
diarios murales de denuncia y
combate poltico, interrogando a viejos camaradas, dirigiendo sesiones pblicas de denuncia
a dirigentes sospechosos. Hay en

Sonmbulo, obra de Gao Xingjian (tinta sobre lienzo).

todo ello un extrao y bello halo

de tristeza.
Gao Xingjian convierte su incursin en la Revolucin Cultural en algo ms que una metfora universal del totalitarismo y la
manipulacin poltica, traza el
punto de partida de un proceso
de individuacin: solo se identifica con el que huye, el que escapa
y el que se dignifica en algn gesto de ternura y de comprensin
en medio de la barbarie. En la
novela habla en tercera persona
del joven que l fue: como si fuese otro. Se objetiva en la mirada
impasible que recrea la pesadilla
sin afn de juzgar ni de recrearse

en el odio ni el remordimiento: si
acaso con la voluntad de liberarse de ellos y de transformarlos en
arte.
El libro empieza justamente a
las puertas del imperio, en la lujosa habitacin acristalada de un
hotel de un Hong Kong que est a
punto de retornar a la soberana
china, en una habitacin compartida casi sin interrupcin durante varios das y varias noches
con una joven amante occidental,
juda alemana para ms seas.
Casi a regaadientes, y sintindose observado a travs de los
ventanales del hotel, el escritor
exiliado empieza la evocacin de

73

Mayo 2012

Gao Xingjian recibiendo el Premio Nobel.

mano el lector un viaje inicitico

en busca de la belleza y del conocimiento absoluto; un viaje hacia
el propio yo realizado a partir de
materiales del paisaje ancestral de
la vieja sabidura china y a partir
de materiales autobiogrficos. El
ao 1985 Gao Xingjian emprendi un largo viaje de ms de diez
meses y ms de mil quinientos
quilmetros resiguiendo el curso del rio Yangzi, desde las provincias interiores donde se conserva ms viva la vieja tradicin
hasta la desembocadura cercana
a Shanghai. De la experiencia de
este largo viaje surgi su novela
Lingshan (La montaa del alma).
La prohibicin de publicar y representar sus obras teatrales y el
diagnstico que finalmente result errneo de un cncer de
pulmn, influy en su decisin
de alejarse de la capital.
La montaa del alma traza
tambin un viaje a las races culturales escamoteadas por el nacionalismo agresivo, uniformizador e ideolgico del rgimen chino. En la novela se sigue un itinerario que remonta el ro Yangzi.
Se suceden los encuentros y ensoaciones amorosas, la aparicin
de ermitaos, maestros taostas y
monjes budistas, la recopilacin
de motivos y canciones populares y los relatos de raptos, bandidajes, destrucciones ambientales
o suicidios. Gao Xingjian adopta

La otra orilla, de Gao Xingjian, dirigida por Tang Shuwing (Carnegie Mellons School of Drama).

un pasado en el que durante aos

intent no pensar.
Las secuencias del pasado en
tercera persona alternan con episodios situados en el presente
del sexo, del viaje, del recuerdo
y la escritura, a travs de una introspectiva segunda persona. Tal
como pasaba en La montaa del
alma, Gao Xingjian sita la re-

flexin sobre la identidad personal y colectiva en el centro de su

literatura. La refraccin de tiempos y personas gramaticales le
permite contemplarse a s mismo
recordando, reflexionar sobre el
sentido de la escritura, le permite
introducir derivas ensaysticas en
el avance del relato. La recurrencia al erotismo le permite acce-

proceso, encontramos su nfasis

en la figura del autor y del actor, y
su denuncia al protagonismo excesivo y estril del escengrafo o
el director. En su concepcin del
teatro, cuanto ms corto y directo sea el camino que lleva del texto al actor, mejor.
Instalado en Francia desde el
ao 1987, Gao Xingjian se hizo
con bastante celeridad un nombre tanto en los ambientes pictricos como teatrales. El ao
1992 fue nombrado Chevalier
del orden des Artes et des Lettres
de Francia. Dos aos ms tarde, el ao 1994 gan el premio
Communaut franaise de Belgique por la obra El sonmbulo (Yeyoushen). Se trata de una
obra plenamente representativa
de la esttica de la literatura fra
(lengde wenxue) que propugna
Gao Xingjian. Los mecanismos
de refraccin y de distanciacin
de la voz y de la mirada se concretan tanto en las novelas como
en las obras teatrales en la plasmacin de una mirada que mira
como voz, o bien de una voz que
escucha como habla: no se trata
en su caso de una sinestesia que
proyecte los sentidos para buscar
una escritura teatral o narrativa
estupefacta y confusa, sino contrariamente se trata de una sinestesia de la atencin y de la conciencia, de la reverberacin de un
arte en otro, de un instrumento

en otro para dotarlo de sentido

moral y reflexivo. Tambin en un
juego con el intercambio y el cruce de las personas verbales. Dice
el mismo Gao Xingjian en el ensayo La razn de ser de la literatura (Wenxue de liyou): En mis
novelas me sirvo de los pronombres yo, t, l para referirme a los
diferentes personajes y tambin
para hablar del protagonista.
Describir un mismo personaje a
travs de diferentes pronombres
crea una sensacin de distancia.
He empleado tambin este recurso en el teatro porque proporciona a los actores que estn en el
escenario un espacio interior ms
amplio. En las sugerencias para
la puesta en escena de El sonmbulo encontramos la misma voluntad cuando Gao Xingjian pide
la neutralizacin del actor para
establecer un dilogo entre el papel y aquel quien lo interpreta: le
pide dictar y escuchar a la vez las
palabras de su papel, sin nunca
dejarse llevar por la emocin. En
esta contencin de la emocin,
en esta peticin de tomar distancia y no identificarse con el papel
que se est interpretando vemos
los juegos de refraccin sinestsicos entre voces y miradas, o entre
personas del verbo, aqu proyectados en la raz misma de la accin actoral.
La ambicin de universalidad y de simultneo arraigo en

el imaginario de la tradicin literaria y popular china se refleja

asimismo en la voluntad de hacer
una pieza que en su escenificacin china incorpore referencias
legendarias muy concretas y perfectamente reconocibles por el
espectador de la obra, mientras
por contra en cualquier escenificacin de la obra que se produjese en otros mbitos, se pide que
no incorpore el menor asomo de
referentes especficamente chinos. Gao Xingjian es plenamente consciente que en la fronteriza
transculturalidad de su teatro, la
referencialidad china podra jugar un papel de mera marca de
exotismo orientalista, sin ningn
sentido germinal. Uno de los personajes de la obra debe asumir en
la versin china un aspecto que
recuerde al Maestro Ji (Ji Gong),
un monje legendario de un monasterio prximo a Hangzhou, a
quien la tradicin atribuye un carcter enloquecido, excntrico,
bondadoso y con poderes mgicos. En las versiones no chinas
este personaje aparece sin connotaciones chinas de ninguna
clase, simplemente como un vagabundo. Se podr objetar que se
pierden colores en el trazo, pero
lo que preocupa a Gao Xingjian
no es el color sino el sentido del
trazo: y el color de la chinoiserie
podra entorpecer la construccin del sentido en la obra.

75

Mayo 2012

La Ratonera / 35

74

der a los lmites de la soledad y a

la vulnerabilidad de la desnudez,
cuando caen las mscaras y se
muestra lo oculto. El que recuerda y escribe el libro aparece caracterizado por su desapego y su
nomadismo vital, le seguimos de
Hong Kong a Sidney, Nueva York,
Estocolmo, Perpin, Figueras o
Barcelona, de los brazos de una
amante alemana a una francesa.
De la misma manera que la novela evita el plural omnipresente en
las campaas y consignas maostas, es notable la ausencia del yo:
tal como se apunta en el libro, lo
que importa es el proceso de observacin y de objetivacin, la
mirada contemplada, el instante
vivido. El carcter dialgico de la
novela y la retrica operativa de
la refraccin de las personas del
verbo nos remiten de nuevo a
concepciones que desarrolla plenamente en el mbito teatral.
Para Gao Xingjian el teatro
refleja y expresa un proceso, no
entiende el teatro tanto como accin como proceso. Esto le permite disolver la contradiccin entre la querencia de un teatro con
unidad de accin y sentido, que
a la manera tradicional desarrolle una trama recognoscible, pero
al abrir el objetivo hacia el proceso, se permite desarrollar dinmicas de todo tipo: mentales,
verbales, emocionales. Junto a
esta concepcin del teatro como

Adolfo Simn

La Ratonera / 35

76

Del veintisis al veintinueve de

febrero de dos mil ocho, la Alliance Franaise en colaboracin con
el Institut Franais de Madrid, la
Embajada de Francia, Air France
y Casa Asia hicieron posible que
se presentase en nuestro pas el
primer estreno en espaol de una
obra del emblemtico autor franco-chino Gao Xingjian, Premio
Nobel de Literatura del ao 2000.
La obra en cuestin fue Al borde
de la vida.
Al borde de la vida es la primera de sus obras teatrales escrita en francs, antes haba escrito
en su idioma materno La seal
de alarma, La estacin de autobuses y El salvaje; en Al borde
nos propone una meditacin sobre el microcosmos interior as
como sobre el macrocosmos exterior, temas predilectos de Gao
Xingjian. La teatralidad y dramatismo del autor est inspirada por
la corriente contra-naturalista en
el teatro occidental, emparentado con nombres como Ionesco,
Beckett, Mller o Brecht y tambin por el teatro popular chino

del que recupera las tradiciones

ancestrales del juego de mscaras y sombras, la danza y el canto
al ritmo del tambor. Al borde de
la vida fue traducida al espaol y
llevada a la escena por el director
franco-boliviano Marcos Malavia, co-fundador de la compaa
SourouS e interpretada por Muriel Roland; el resultado fue un
verdadero cruce de caminos, un
cmulo de aportes multiculturales enriquecedores.
Para interpretar Al borde de la
vida el actor ha de despojarse de
sus recursos habituales con el fin
de caminar por vas diferentes y
novedosas al interpretar, han de
ser capaces de mezclar, con gran
organicidad, numerosos recursos
como el canto lrico, el clown, la
tragedia, la farsa, el mimo, el vdeo Las tcnicas tradicionales
y modernas de la interpretacin
del actor. Gao Xingjian se considera antes que nada autor y cada
vez que lee sus textos se pregunta
cmo se materializarn en la escena; en Occidente ha sido complicado montar sus textos y aunque a partir de recibir el Nobel,
sus obras se han escenificado en
todo el mundo, sigue teniendo la

sensacin de que los directores

no entienden su obra y no le sirve
que hagan cualquier lectura de su
material dramtico. En sus obras
hay una dramaturgia que est en
relacin directa con la actuacin
del actor y al final de cada texto
propone siempre indicaciones,
propuestas y sugerencias que puedan despertar evocar sugerir
al director su propia puesta en escena sin olvidar lo que l pretende en su drama. Es consciente de
la necesidad de que un autor conozca los mecanismos del actor
del arte de actuar; un autor puede
escribir literatura dramtica en su
mesa, pero para escribir teatro ha
de estar en contacto con la sala de
ensayos. A partir del proceso de
creacin de la puesta en escena y
del personaje, en el actor aparece la mscara Despus, el intrprete ha de arrancarse esa mscara trgica y arrojarla lejos Todo
esto ha de materializarse en el escenario La tragedia y la pasin
han de dar paso a una suerte
de liviandad en ese momento
el actor entrar en un estado de
acto-neutro, es decir, un impulso
f sico que le preparar para sumergirse en la piel del persona-

77
Al borde de la vida, de Gao Xingjian, producida por la Compaa SourouS.

se qued a vivir para no regresar

nunca a su pas de origen; lejos de
all tuvo la posibilidad de realizar su obra maestra literaria La
montaa del alma. Cuando una
dcada despus se le concedi el
Premio Nobel no se difundi la
noticia en China y las autoridades
de all consideraron una ofensa la
concesin de dicho galardn. Esto
no le afect porque siempre tuvo
clara la necesidad de crear como
un motor que le moviese internamente y no con la idea de hacer

arte para el mercado, su idea del

artista es la de alguien que no se
vende a nada.
En estos tiempos en que la cultura puede convertirse en una especie a extinguir, es necesario seguir mirndose en el espejo de
un creador como Gao Xingjian,
alguien que ha tenido gran coherencia en su obra y posicionamiento personal frente a la sociedad de su tiempo Aunque le
haya costado en muchos momentos estar al borde del abismo.

Mayo 2012

Al borde del abismo hoy?

je. Ah radica el reto que se plantea Gao Buscar otra teatralidad

que obligue al actor a indagar en
cdigos diferentes a la hora de
interpretar sus personajes. Cualquier bsqueda fuera de la que
puede conseguir el actor es pura
palabrera, pensamiento conceptual que al no poder realizarse en
el escenario, obliga a buscar otras
soluciones a travs de la tecnologa, la imagen o la instalacin de
una tremenda escenograf a que
invada el escenario, desde este
instante, la creacin de los actores desaparece y se convierten en
marionetas.
Gao Xingjian naci en la localidad de Ganzhou, en la provincia
china de Jiangxi. En el ao dos mil
le fue concedido el Premio Nobel
de Literatura, el comit que lo eligi consider que su obra tiene
dimensin universal, marcada por
una toma de consciencia amarga y
una ingeniosidad potica con las
que abri nuevos caminos al arte
de la novela y del teatro chino. Sin
embargo, tras la campaa contra
la contaminacin intelectual emprendida por el Gobierno chino a
mediados de los aos ochenta, su
obra sufri gran censura y se retras el estreno de algunas de sus
piezas teatrales, a partir de este
momento no se le permiti que
sus nuevas creaciones fueran presentadas en pblico. A finales de
los ochenta viaj a Francia donde

International Puppet Festival de Dubln 2011

Teatro de tteres chinos

Fernando Cid Lucas
Irene Criado Lpez
Se meti maese Pedro dentro dl [retablo], que era el que haba de manejar las figuras del artificio...
Don Quijote de la Mancha, II, 25-26

rados de cara al pblico infantil, a

quien estaba dirigido: tres pequeas obras de unos quince minutos cada una que llev hasta la Isla
Esmeralda un pedacito del rico y
variado folclore chino. Sus ttulos
(en traduccin para el programa
en ingls) fueron: Little Monkey of
Yao Mountain, The Pleasure of the
Pond y Zhong Kui getting drunk,
obras stas que han tenido su versin para otras formas mayores
de teatro (como la conocida pera de Pekn) o, incluso, su eco en
el panorama cinematogrfico de
su pas de origen.
Pero, donde en realidad residi el valor de las actuaciones del
maestro Wong Fai y de su compaa fue en el uso alternado de
una tcnica de manipulado y

Escena de sombras chinescas de la compaa Hong Kong Puppet & Shadow Art Center.

Hong Kong Puppet & Shadow Art Center

(foto de Silar).

otra; as, el pblico pudo presenciar cmo se escenific empleando la centenaria forma de las
sombras chinescas, cuyos orgenes se pierden en el tiempo, o algn nmero de tteres de cuerda,
en donde China tiene mucho que
decir al resto del mundo, con una
tcnica refinada y deslumbrante,
como deslumbrante fue el uso de
los tteres de guante, empleados

para escenas ms efectistas por

su versatilidad para el libre movimiento, por lo que las escenas
rpidas, como las de lucha, siempre logran mantener la atencin
del auditorio.
Tuvieron mucho estas dos representaciones de espectculo
circense, con marionetas nicas,
que montaron en bicicleta articulando brazos y piernas, calcando
casi los movimientos humanos;
amn de otros prodigios ms cercanos a los autmatas que a las
meras marionetas, como la que,
boca abajo, fue capaz de hacer girar platos con sus piececillos de
madera ante la expectacin del
pblico.

Como actividad complementaria a las funciones anteriormente descritas, el maestro Wong Fai
imparti el lunes 24 de octubre, en
el Mermaid Arts Centre de Bray,
un magnfico taller de cuatro horas de duracin dedicado a la fabricacin y al uso de las tradicionales sombras chinescas. Eminentemente orientado hacia quienes
ya tenan un conocimiento previo de dicho quehacer escnico, se
pudo aprender all algo de la centenaria y enigmtica tcnica de las
sombras chinescas, tan hermosas
y tan distintas de cualquier otro
espectculo teatral.
La valoracin general del festival ha sido muy buena: una en-

trada aceptable en casi todas las

representaciones y un notable seguimiento de las actividades complementarias, lo que, por otra
parte, no resulta nada fcil en estos tiempos dif ciles que nos han
tocado en suerte. Reseamos un
buen trabajo de direccin, de organizacin, de difusin del arte de
tteres en Occidente y, en definitiva, de reunin entre diferentes
culturas al calor de algo tan comn entre cualquier civilizacin
como es el bello y noble arte del
teatro de tteres. Desde aqu deseamos todo lo mejor para la futura edicin, la XXI, que llegar si
esta terrible crisis que vivimos no
lo evita en este 2012.

79

Mayo 2012

La Ratonera / 35

78

En 2011 se celebr el vigsimo

aniversario del famoso International Puppet Festival of Ireland,
radicado en la capital del pas,
Dubln, y en sus alrededores. Durante los das 21 al 31 de octubre
se pudo ver en varios escenarios
repartidos por la hermosa ciudad
de Dubln diversos espectculos
de esta forma escnica, venidos
desde diferentes puntos del planeta, como Reino Unido, Rusia,
Bulgaria, Alemania y, como representante del continente asitico, China.
En efecto, gracias a la ya asentada Hong Kong Puppet & Shadow Art Center (HKPSAC), compaa que mezcla a la perfeccin
la antigedad con la tradicin, se
pudo ver el da 21 en el Lambert
Puppet Theatre y el 22 en el Mermaid Arts Centre of Bray sendos
espectculos muy bien estructu-

Libros

historia de los
hermanos soga
[soga monogatari]

Traduccin del japons de Rumi

Tani Moratalla y Carlos Rubio

La Ratonera / 35

Madrid, Trotta, 2012, 365 pp.

Fernando Cid Lucas

Los amantes de Japn y de su
literatura estamos de enhorabuena prcticamente casi todos los
meses. En los ltimos tiempos,
en efecto, muchos han sido los
ttulos traducidos a nuestro idioma provenientes del Pas del Sol
Naciente. Editoriales como Impedimenta, Satori, Funambulista
o Trotta han apostado fuerte por

Japn, por su rica y variada literatura, en la que uno puede zambullirse seguro de encontrar en ella
lo que busca, sea lo que sea.
Esta vez, ha sido la editorial
madrilea Trotta quien nos entrega un ttulo fundamental, la
Historia de los hermanos Soga;
un texto clave, no slo para entender los convulsos siglos XII y
XIII de Japn, sino tambin para
entender el momento trascendental que vivirn sus letras. El
Soga monogatari es, en efecto, la
piedra de toque para comprender
parte del corpus teatral del Noh,
de cuya trama beben, al menos,
una veintena de obras, directa o
indirectamente, lo mismo que
otras tantas piezas para Kabuki,
pero tambin de Bunraku, y, en
un mbito ms popular, canciones folclricas, e, incluso, varias
pelculas de corte histrico. Por
otro lado, dicho ttulo es uno de
los mejores ejemplos de monogatari, este gnero literario propio
de Japn, de carcter mixto, en el
que tienen que ver la historiograf a, las alusiones a la religin, a las
normas de moral y de conducta,
leyes, etc., que acompaan a una
o a varias tramas principales.

La edicin del libro, primera en

espaol, viene recomendada por
los nombres de quienes son dos
de los decanos de la traduccin de
obras cumbres de la literatura nipona en nuestro pas: Rumi Tani
Moratalla y Carlos Rubio, ambos
responsables de las traducciones
del Heike monogatari (2005) o del
Kojiki. Crnicas de antiguos hechos de Japn (2008). Al alimn
han realizado una esplndida traduccin de una obra nada fcil,
escrita en japons antiguo y plagada de pasajes oscuros que precisaron de multitud de notas a pie
de pgina (material que el lector,
sin duda, agradecer). A esto hay
que aadir diferentes anexos en
los que se clarifican los personajes
principales, rboles genealgicos,
mapas y un glosario final que no
nos vendr nada mal para digerir un texto arduo en ocasiones,
repleto de alusiones cosmognicas, teolgicas, histricas, etc.,
todo ello acompaando la historia
(central, me atrevo a decir no sin
cavilar bastante) de los hermanos
Gor y Jur, que buscan vengar la
ominosa muerte de su padre. Un
gigantesco fresco, en definitiva,
que quiere ser lo ms fiel posible a

Por qu ladra tan furioso el perro?

Est a la puerta un funcionario.
Me visto a toda prisa y salgo a recibirlo.
Es el recaudador de la contribucin.
Soy un pobre y suplico moratoria,
pero el recaudador se enfada,
entra detrs de m en la casa.
En la casa no encuentra nada que llevarse.
Voy a pedir un prstamo al vecino,
y el vecino me dice que estn vacas sus arcas.
Qu difcil, dinero, conseguirte!
Por ti, dinero, me veo solo y triste.
Cancin popular china de los siglos II al VI

81

Mayo 2012

80

la vida de la poca de los diferentes estamentos del Japn de finales del siglo XII y todo un logro por parte de
los traductores al trasmitirnos con su buen hacer y fidelidad al texto original la emocin y los sentimientos de los protagonistas de tan necesario volumen para el mundo de la japonologa.
Bienvenidos seis, pues, Soga no Gor y Sora no Jur a los estantes de nuestras libreras.

83

Mayo 2012

La Ratonera / 35

82

pera de Pekn
Foto de Hans Bernhard.

La Ratonera / 35

84

ISSN 1578-2514

9 771578 251002

35