)NIVERSIDAD COMPLUTENSE ‘mi IN 258.069 La realidad y su sombra Libertad y mandato Transcendencia y altura Emmanuel Lévinas introduccién de Antonio Dominguez Rey traduccién de Antonio Dominguez Leiva MINIMA TROTTAMINIMA TROTTA ‘Thulos originates. cLa rl ot san ombres Liberté at commandement> ysTranscendence et hauteur ‘© Eéitons Fata Morgana, 199 (© Eeitora Trott, S.A. 2001 Sagasta, 3322006 Madrid telsfone, 915939040 fax 91939111 srmail rottinvornetes hep: eusrotia es {© Antonio Domingues Rey. 001 {© Antonio Domingues Leva, 2001 et ee colecién 518 ISBN aesI6iA4-4 epi legaP-14020 54 Impresion Simancas Ediciones. 5. Esa obea se benefici del apoyo del Ministerio francés de Avuntos Exteriors de Serviio Cull dela rbajadn de Fania en Fp nel marco del programa de Patkipacin evs Publican (PAP. Gasca Lote) iNDICE Introduccién, Tensién infinita del arte: Antonio Dominguez Rey LA REALIDAD Y SU SOMBRA.... Arte y crttica... a Lo imaginario, lo sensible, lo musical Semejanaa € imagen El ent Por una critica filos6fica etiempo, LIBERTAD Y MANDATO .. TRANSCENDENCIA Y ALTURA 41 43 47 s1 56 63 67Introduecién TENSION INFINITA DEL ARTE Antonio Dominguez Rey Para Lévinas, las formas y atributos con que percibi mos ¢l ser ocultan y desfiguran su realidad bésica, un simple y persistente hay o ily a. He aqui una o tres palabras, segin la lengua, espafiol o francés, que signi fican, como verbos, una accién impersonal ¢ inmévil, ircunscrita, por el adverbio —en espafiol va incurso enla palabra—, a un espacio neutro mas o menos pré- ximo a la perspectiva del hablante: hay aqui o alli, en ello, en algein lugar. Resulta imposible enunciar su rea- lidad sin constituir un discurso mfnimo que la integra ova ya implicado en lo que designa, Al decir hay, abri- mos el espaciotiempo del haber en cuanto existir con su circunstancia. El hay est siendo. No se comprende sin existente que lo enuncie, al menos en su presente, ‘como sustancia hipostasiada en cada uno de sus instan- tes, pues, de otro modo, ya seria pretérito, si no lejano, reciente de su propia accién discursiva’ 1, He ahi un problema. El dicurso no queda fuera del hay que ‘enuncia, por lo que parece hublera una distancia mental dentro del verbo referida a otra ecterna marcada por el adverbio. En espafil, su aparien- cia de movimiento inmvil hipostasa la acidn verbal, efecto acentuado 9Sombra del entretiempo Hay una distancia ontoldgica y fenomenolégica entre la cnunciacién y lo enunciado, entre las formas y su soporte. No resulta dificil, por tanto, comprender que todo atributo arrastra una sombra entrdpica que lo controvierte y hasta, en cierta medida, contraviene. Pero esto supone invertir la realidad y medirle las es- paldas al discurso solido del método y sus categorias formalizadas, Habré que buscar, entonces, mas que las formas y sus leyes trascendentes, los gérmenes que las corroen, sus fallas, ausencias, los agujeros de la eros ser desplazado por ellas —nuevo principio de Arqui- medes— realiza incesante en los predicados que dicen contenerlo. A partir de aqui, los conceptos tienen po- 0s; las palabras, branquias; las frases, intersticios; las imagenes, rendijas, etc. Hay un tras-ser en el ser 0, mas bien, todo él se transe, pues el espacio intermedio, el hueco o raja (félure) ya se revela trinsito del tiempo. La n que el por la ausencia de pronombee. Por contra, en francés, la transicion Sintéetica enite las ttes formas —artculo, adverbio, verbo— describe, como un travelling, la acciGn externa del aber. Es mis discursivo, sun {que el hablante sienta el proceso como unidad bisica. Existe un espacio Tocutivo, marcado, de tercera persona, pero 6sta no lo ocupa —su neu: twalidad es ausencia—, por lo que se despersonaliza, y hay tambign un punto del espacio extern, separado, El #! parece redacido a extensién indeterminada, yma, pero ea realidad asocia una atraccién del espacio reutro al campo del hablante. El locutortraspars, como veremos, Ia Su petfcie de su presencia hacia Otco, Eli sla punta de ese adentramiento fen la sombea del nosmeno, Sw neutrlidad le viene de abi, pero es la contracara, como dice Hiusea, cle su presencia para el habia. Por otra parte la idea de tener asoma mas en francés que en espafiol, donde el ‘verbo parece slit de o que hay, pegado a él como un subobeto, 0 vie- versa, entonces como un traneobjeo, Todo lo que existe insist ysubsis- te transstiendo, 10 transitividad positiva, la que contiene objeto, o suspen- siva, la que lo retrae, es el espaciotiempo del decir que se hace 0 resulta dicho ocultando la fuente del ser. Transforma el tiempo en espacio o esquema articu- hado. Traslademos esta consideracién a las formas del arte. Qué ¢s el jarrén del cuadro més alld de su dona- cién perfilada y efectiva sobre el fondo de la tela? Una representaci6n, se dice, del jarrén real al alcance de la ‘mano, ya asido, Pero esta representaciGn se retrasa pre- cisamente en el re que la presenta. Es presente de un pasado. El tiempo comin 0 mismo del objeto ahi, ante nosotros, y aqui, en el cuadro, tayo un transito de se- leceién perceptiva, lo est teniendo al contemplar el mismo —imismo?— objeto en dos versiones. La te~ presentacién oculta un tiempo transido. Esto sucede igualmente con Ia imagen. Detrés de sus formas se oculta un trénsito informe, oscuro: un reino de sombras. Tal es, para Lévinas, el trasfondo de las ideas consideradas como imégenes y de la imagen ma. Sombras eran ya en Plat6n las opiniones o reflejos pilidos de Ics Ideas inamovibles en el cielo intemporal de los Arquetipos, Aquel més allé eterno es ahora, en Lévinas, un més ac inmediato, persistente y neutro, despojado de todos sus atributos: una materia prima existencial s6lo definible por negaciones. Es el il ya, el transito del ser al ente con entropia intermedia que nadie mide ni reconvierte. A la realidad la acompafia siempre una sombra. Las formas son entes de doble cara. Proyectan una luz sélo mensurable por la penumbra que desalojan. El ser contiene un germen erosivo. Su posicién entitativa cut SS eTqueda desbordada por la existencia que lo vive. Hay més existencia, podriamos decir, que ente, pues a éste le falta el trénsito suspendido que lo requiere como perteneciendo al ser. Semejante transitividad se recla- ma desde fuera de uno mismo, aunque se da, y siente, en la conciencia propia. Inmanencia trascendente o trascendencia tensiva del conocimiento. La transitivi- dad es un salto suspendido en la acci6n verbal del nom- bre, sea verbo o sustantivo. Slo transita lo tenso. Si de la sombra de las formas pasamos al trnsito de los nombres en la conciencia como tensién suya incontenida hacia un espacio o tiempo exotico, altera- tivo, nada extrafio que esa dimensién fordnea de la vivencia reciba el sobrenombre de Otro y Autrui com- plementario en caso régimen?. Hasta las formas com- plementan la accién que las integra, reclama y extima. Esa inmanencia incontenida responde a una llamada que la desborda. Es el mandato (commandement), la orden de un orden ya asimétrico ¢ intransitive. La asimetrfa entre uno, siempre el mismo, y el Otro, siempre diverso, quiebra la transitividad en cuanto proporcién estable de extremos en linea recta y con- trolada. La comunicacion ast establecida invierte el orden relacionado, pues el receptor pregunta y res- ponde siempre més de lo que el emisor, el sujeto po- nente, dice, ignora y espera. Paradoja extrafia ésta del transito que se trasciende intransitivo. Locura de las palabras, dirfa Lévinas. He ahf otro reflejo de la sombra: locura de los tachones, 2. Esimportante advertr que este pronombre, Autru,encierra en su forma un complemento de régimen alterativo, una mates, por tanto, {que lo eelaciona con el espacio locutivo del hablante, referido a su proxi ‘idad, aun cuando designa los otros en general 12 de la obliteracién, del arte deshumanizado, como lo Iam6 J. Ortega y Gasset. La voz o linea transitiva or- dena y reclama intransitiva, dandose sin entregarse del todo, sustituyéndose, como en la metafora, al y por el Otro, obedeciéndole con inclinacién declinada y con- jugada, pero sin anularse, sino, por contra, adquirien- do en esta relacién su libertad propia. El lenguaje del amo y del esclevo no se resuelve aqui, como en Hegel, trascendido (Aufbebung) en un nuevo ser dialéctico, pues la didlexis ain oculta el ser que predica camufla- do en a Totalidad integrada, seguin sucede también en Heidegger y Sartre. El ente ha de suponer —he aqui la sombra gigante de la ciencia— una Negacion total zante, complementaria —una pizarra universal tro de escritura en ella—, que lo integre para entender la parte de sf que le corresponde como algo*. Lévinas se opone a la Totalidad, positiva o negati- va, que reduce de antemano el espacio libre del exis- tente, la curvatura de su horizonte existencial. Aun considerado como conjunto complementario, en un alarde de finura imaginaria —matemética extrema del conjunto cartesiano—, tal complemento seria lo que le 3. La reduccisn a Unidad primitira de la existencia propia y del ‘mundo en general, en una sols szepresentacién momentinea-, como apa- riencia dela aparencia, wal dex Schein des Scheinse —eso sera a Toca lidad— y del fendmeno emplrico como «No‘Ser verdadero», «als das ‘Wahrhaft-Nichssiendes, se Ia debemos a Nietesche (cf. Die Geburt der Tragdie, Walter de Gruyter, Berlin, 1972, p. 35 [rad.castellana El na imiento de la trageti, Alianza, Madrid, 1987). La posicion ttica dela imagen segin Saree coincide bastante con eso: «Poser une image est constituer un objet en marge de la otalité durée, c'est done ten le réel 4 distance, sen affrnchir, en un mot le nier. Ou, si Yon préfére ner Pun objer qu'il appurtenne au eéel, c'est nier le rl en tant qu'on pore objet; les deux néguions sont complémentares et celle-c est condition de celles» (-P. Sarre, L'maginaire, Gallimard, Pars, 1940, p. 352), 13falta al Todo para cerrar la salida posible del ente ha- cia un trasmundo desde el que pudiera observar la es- fera plena del ser sin resquicios. Para Lévinas, el ente no puede evadirse de la existencia que lo intriga mas alli de sf mismo, pero desde dentro, como un més allé plusvalente que lo define en cuanto Otro nunca Todo con su parte entitativa, Este otro es, tras el mandato, la altura (hauteur) no vertical, la elevacién expansiva, di- latada: el Infinito. De ahi, pues, que todo detenimiento o pausa en el camino sea un retraso respecto de tal horizonte. Cuan- do las formas se detienen, o los actos se fijan en su propio espacio, el ser del ente se congela y plastifica ‘Aquel exotismo de la llamada 0 mandato, aquella altu- ra del Infinito més allé del Todo, brillan entonces con el resplandor del plastico o dejan reflejos intermirentes en las fachadas de los palacios. Sus hornacinas ni si- quiera anuncian el recogimiento de la sombra hacia el cetne de la piedra, pues s6lo acogen la reflexividad de Jas estatuas sobre si mismas. No transitan hacia el tiem- po que su instante siempre fijo promete y no cumple Son intransitivas. Hablan mudas, revertiendo sobre si el fondo ausente de sus atributos. Lévinas denuncia esta plasticidad intransitiva del arte clisico en cuanto mundo cerrado de la imagen nacida en la representaci6n. Bl arte llega con retraso a urgente de un presente tampoco nunca cumpli- do, pero continuamente reclamado. Hijo del concepto y de la semejanza, acude tarde al encuentro critico de la existencia con el tirén del infinito. La suya es eterni- dad clénica, recutrente, sin rendijas ni respiros hacia el desbordamiento que colma el molde y lo refunde en lacit 14 aquella llamada o mandato del Otro. Reclamo que inquieta e interrumpe la adecuacién del yo con su con- iencia ¢ imagenes. Grietas del respiro Los tres ensayos de Lévinas aqui reunidos nos sitian, pues, ante la denuncia totalitaria de las formas y del monopolio tirano de las categorias. Frente a la reali- dad representada, dibuja Lévinas su sombra —«La rea- lidad y su sombra»—, de donde surge el rostro oculto de la expresin —«Libertad y mandato»— y la rela- cién expansiva de altura: «Transcendencia y altura»*, Son articulos de fechas distintas, 1948, 1953 y 1962, respectivamente, pero ofrecen, en conjunto, el hilo fun- damental de la filosofia primera de Lévinas: exotismo material de la sensaci6n en la forma; abertura suya en cl horado de la expresi6n y salida hacia el infinito por 4. La ficha bibliogrifica de los res ariculos e la siguiente: — sLa téalté et son ombres: Les Tempe Modernes 38 (noviembre, 1948), pp. 771-789. Va precedido de una nota editorial (Temps moderness, pp. 769-770) que sefila las diferencias de Lévinas respecto de Sarre, a la saz6n ligado a la revista. Lo reimprimi6 la Revue des Sciences Fumaines 185 (1982), pp. 103-117. El arfeulo integra hoy, con ‘110, el libro titlado Les impréous de I'istore (Fata Morgana, Mont peli, 1994, pp. 123-148), — sLiberté et commanilement se public inicialmente en Revue de Meétophisique et de Moral LVIIV3 (juli, 1953), pp. 264-272. Hoy inte ara con el citado a continuacin el libro del mismo nombre: Liberté et commandement, Fta Morgana, Montpellier, 1994, pp. 29-48. Prélogo de Pierce Hayet: Une philosophie de Vindividualisme fhiques, pp. 9-26. — — en Limagination, y que €lenunca como sane moindre chose, scene infrorit vague et mal defines .maginaton,PUF, Pai, 1936, pp. Sy 95), reducelon que da pato desputo en Linmapinaie al recal ya la néamisation de mando rea, Levinas nega esta aminoraciOn, Perse trataen realidad, dice, de una edimensin ontologies eLa reat Sombre. 77.7.8 gh conse io mess la iagensupone a a Fepreteaaroa yun mds en el Fondo paiva, is sbundandi exera del sc, siendo asi gue dst cae continaamene, segin Sartre, ena rads En todo este procero hemos de ver, no obstante, tina peisencaanikaniana de oposcion al despojamiento formal dela Tuterasenable en pro de las regs formals de jut, para que el ibe wrelo dela imapinarén concuerdecoa ell est signe, para Kane, Ja undad dela sersacion (1. Kant Ki der Urhestafs en Kont’s Werk, 8. V. Georg Reimer, Belin, 1913, pp. 219, 287, 230), Por otra pare a opodicion realldad-imagea fermen) bay que rarer ca la Carrespondiente de A. G, Baumgarten entre ls repesentaciones cars y crews, las Gnas potas (ck. Hhilosophiche Betrachnurgen ter einige Bedingungen des Gediches, F. Meine Verlag, Hamburg, 1983, &13, pp. 16-17), Baumgarten ya real Ia pédida’—iactra: Velust—y eh {ehalamiearo macral qc laabsnaceia implica con ol pull dela for- tia set loganae causa polledo detecnue:sund rs dergeschimack- vollen Darseluag willen beim Feien abgricben wirde—a cuyo es- Dlendor se seerifican inevitablemenve diversas marcas ditntvar (cE. Theoretische Atheth, F. Meine Verlsg, Hamburg, 1985, 360, 564, Pp. 144-145, 148-14), incluso define como conocimiento inferior ode fcsor grado ol correspondicase a ia represoutacion omruna: edie Dankellcit cine Klener, di Karle in grvere Safe der Eckennnise (Metaphysics en Texter Grandlepung der Atbeti,F. Melnes Vesap, Hamburg, 1983, pp. 6-9). Lo mismo podtiamos decir respect del sacio. (en doz) de Livna (cl, Theoretische Aathetih 17, pp. 10-11) 21 eecen tanto en la doble negacién y en el goce o alegria estética (jouissance, joie esthétique)"* de Sartre, como cn cl sucio, la plasticidad de las formas, su perfora- cién —la de la presencia—, en el ritmo, el destino tra- gico, etc., de Lévinas. Para entender el trasfondo de «La realidad y su sombra» hay que remitirse a la tesis del exotismo de la sensacién, expuesta en una obra publicada un afio an- tes: De l'existence a l'existant, de 1947. La sensacién nos sittia en un fuera-dentro que, aislado, no es lo ex- terno ni lo interno, sino una materia nueva, el rumor informe (grouillement informe) ¢ impersonal del ser dado como misica de la sensacién"*. El sensible se si- tia por debajo de las capas formales y, de hecho, resul- ta traicionado en la captacién de forma, si bien ésta sirve de guia, atravesindola, para descubrir aquel ru- mor andnimo y persistente de lo espeso, bruto y maci- zo de la materia, el il y a. Lévinas analiza el movimiento alterativo del arte moderno conforme a esta nueva capa objetiva. En la forma, el arte separa la cualidad de su referencia al ‘objeto y se pierde en ella como en algo denso, cosifi- candola. El arte —Ia estética— produce el en si de las cosas al margen de su ser objetivo opuesto a un sujeto cognoscente, que es el esquema clasico del conocimien- to. Esta desnudez cualitativa y sinceridad formal des- emboca en dos actitudes artisticas. Por un lado, el nue- vo elemento recibe o adquiere una interioridad propia, «ana vida interior» expresada por su envoltura mate- 15, Iid., p. 366; Qu’est-ce que la littérature, Gallimard, Paris, 1948, p. 73. 16. E, Levinas, De Pesistence & Pesetant, Vein, Paris, 1986, pp. 92 y 86, respecivamente 22 rial. Por otro, el conjunto de la obra, de estas interio- ridades, le sirve al artista para expresar y construir su mundo, donde ve reflejado su interior y modo de con- cebir la realidad. Tal simpatia de alma supone para Lévinas reintegrar el exotismo en el orden cotidiano del mundo y reconvertir la alteridad del otro ajeno (autrui) en un caso de reduccién alter ego. Reducimos lo externo a una declinacién 0 forma conjugada de nuestro particular entender el mundo, y esto ain es Conscientes de ello, algunos artistas expulsan ese interior de las cosas —su sujeto— y se quedan con el exotismo puro de la sensacién materializante”, Enton- ces, dice Lévinas, «la réalité représentée vaut par elle- méme et non pas par Ame qu'elle enveloppe», al mar- gen de la coherencia representativa de los objetos y de sus cualidades*, Ahora bien, este materialismo sucum- bea las leyes mecanicas que tratan de concebirlo desde un sujeto que, en principio, quedé expulsado de la rea lidad presentada en bruto. Si este tipo de arte confunde atin la expresién con una esencia emotiva retardada y, por tanto, con un eco intuitivo —el ser mundano del artista implica, como dice Sartre de lo irreal de la ima- gen, un recul 0 retroceso—, entonees la obra todavia resbala sobre su expresién sin traspasar la forma, Hasta en el supuesto de un en sf suyo absoluto —su materia seria Ia misma del mundo real: caso de los cuadros con 17. Deteés de esta postura ain habria una reduccién evidemte. «Ce serait meure la solidi de Bre d'un ote et sa vavité de l'autre», dice ‘Merleau-Ponty dels etapa intermedia de Cézanane, anterior al hallago de sun secreto de prexistencie ode etrasmanda preespacial> en la dimen: sin del color (cf Lei et Psprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 66,70, 73). 1B. E, Levinas, De Pesistence& Vexistan, city p. 89. 23 —————incorporacién de clementos materiales puros, 0 de la escultura con materia en estado primario—, habria en ella algo inasible e innombrable, que se anuncia pero escapa, y que s6lo puede aparecer en poesia”, idea que, sin embargo, queda en suspenso y no adquiere cuerpo hasta obras posteriores de Lévinas. El dibujo del ritmo El articulo comentado retoma este anélisis desde la imagen, el ritmo y la funcién critica. Vemos en él, de algtin modo, el trasfondo imaginario de Sartre, pero también por via de Nietzsche y E. Fink, segtin decia mos antes, y la «escisién radical» de la conciencia entre la posici6n tética y la suspensién de la realidad natural, de Husserl. A todo acto y forma le corresponde una sombra (Schattenbild)"*. Lévinas invierte los procesos respectivos y responde, sotto voce, a una y otra postu- ra, Habria un retrato imaginario en el fondo del espejo de toda vivencia, que, en realidad, retrata su sombra. La accién reflexiva induce la creencia del acto atrayen- do a si Ja vivencia primitiva como una proto-doxa, re duciéndola, pues, a la autofagia del yo ponente, de su Presente tético, que se irradia y abraza «a todas las es- feras de actos»*!. Queda fuera, suspendido, lo neutro, 1% Ibid, p91 20, Eis, den eu cnr rene Phtnomenloie und pina meologcon Phish, kts Ducks Hus H Marioce Nie, Den Hang, 1976, pp. 258, 2. Dich en sae ss Conia e tener es frmalmente de dabe ipo: agen ovina som coe, Siena ponents ynettan a te 2a 24 el mundo de las sombras. Lévinas contraviene esta po: tencia 0 dominio de la posicién en cuanto inter-esse activo 0 actus essendi, como si toda donacién de exis- tencia tuviera que pasar por una tesis, incluida la sen- sacién y su afecto originario de mundo. El modelo ori- ginal (Urbild) es agujereado por los remontes de la sombra (Gegenbild). Falla la creencia déxica. Lévinas reduce asi la reducci6n y desciende a la oscuridad del mundo neutro, donde duerme la posibilidad de todos los posibles. Lo dice de modo expreso, como respon- diendo a Husserl: «la neutralisation de la position dans Pimage est précisément cette ressemblance»®, en tanto que el movimiento genitivo de la imagen*. Tal imagen no es, en cambio, el resultado de una semejanza por comparacién con la realidad, sino la sensaci6n o taxia, podriamos decir, musical del ritmo que hace resonar, ‘en su mismo punto, el tacto musical del mundo, es de- cir, la semejanza de la cosa con Ia sensaci6n. Y esto es el sensible. De ahf que la neutralizacién prevista por Husserl en la imagen como conciencia de la ausencia del objeto —recogida también por Sartre y Lévinas— sea para éste «una alteraci6n del ser mismo del obje- to»¥4, Tal efecto deja en el aire, como vestimenta rara, Jos atributos que el ser abandona al retirarse del objeto —recul de Sartre. «La sombra habla; yo la escucho y no puedo creer en ella», dice el viajero de Nietzsche en didlogo con su sombra. Para gue el rostro tenga belleza, o el discurso tan necesaria como la luz». Es el nitidez, «la sombra es 22. E. Lovins, oLa réalit et son ombres, pp. 780-781 p. 5S inf 23. Ibid, p. 78. 24, Ibid, 9. 779 25dibujo que las cosas dejan cuando cae sobre ellas el rayo de sol del conocimiento™. También E. Fink en- trevid en toda imagen, al lado de la realidad que con- tiene, una irrealidad codonada, y ambas en el mismo punto de mira de la intuici6n constituyente” El rayo de luz que dibuja sombra sobre la superficie ilumina- da, de Nietzsche. Como en el surgimiento del mundo tragico, esta irrcalidad se abre sofiando més luz que la cautiva de las formas. Dioniso potencia en su sucio cl murmullo informe que Apolo intuye de lejos. La «esen- cia oscura», «fantéstica», de Ia sombra. La imagen en cuanto sensible 0 semejanza mévil del mundo es una funcién riemica, pero siempre y cuando se mantenga este ritmo como afuera de uno mismo y no como detencién resonante del movimien: to sensible. Al detenerse, la obra concluye y, entonces, disimula el tiempo oscuro de la sombra en la I dad de las formas. Tal es la critica que lanza Lévinas contra el arte clésico al reducir éste la sombra recu- briéndola y absorbiéndola como tiempo finito que revierte sobre sf idealmente. Es un arte corrector: «co- rrige la caricatura del ser»*” transformando la obra en mito. Suspende la duraci6n en un instante privado de 25. F. Niewsche, Menschliches, Alleumenscliches. Zweiter Band, ‘Walter de Gruyter, Besia, 1967, pp. 175-177 (rad. castellana Hismano, demadiado bumano, Alisnas, Matid, 1984, 2 vols) 26. E, Fink, Studien zur Phénomenologie, 1930-1939. Ph. 21, Martinus Nijhoff, Den Haag, 1966, pp. 71-72. 27. E. Levinas, «La rélié et son ombre, cit, p. 781; p. 56 inf 28. No podemos detenernos aguf en ese giro mitolégico de la obra y en su comparacién con el mito trigico de Nietzsche, en el gue lax formas, afrméndose, se erosionan y desfondan —Iuche del individuo 26 presente. Su futuro no llega, por tanto, nunca. De ahi que se cubra de muerte —mata el futuro del presen- te—y de finitud repetida: se hace imagen de la muerte misma. Concluye tragicamente como destino”. Esto afecta tanto al cuadro como a la novela y al poema, cado uno con su rasgo peculiar. Los persona- jes de la novela se repiten sin tiempo abierto como caracteres plisticos de una realidad reducida. Asimis- ‘mo, el ritmo esquemético del poema s6lo atrapa, po- demos decir, la caricactura del tiempo ritmado, su efecto clénico, cerrando asi en el verso y en la estrofa la sombra del mundo, en vez de abrirla y derramarla sobre él. No dejan que el tiempo sea con su sombra. Lo retienen, fijan y estancan. Lo diluyente del sensible se cuaja en forma que evoca la dilucién, pero ya no diluye, De ahf el enorme reto de la ret6rica y de las formas fijas, cuyas caras cierran las fisuras de su en- sombrecimiento continuo". con su desnviualiacin— hacia ln unidad impersonalzaa del coro Y del wniverso. Lévina admit el devfondamient ya rupeura dl prin Pio de individaaién, pero noel coro resonant y mistifcador del mun- 2p aunque seg vos, a smurmulo infor, De la exteriordad del fendmeno dramatic, en la que se confunde el indviduo segsn ‘Niasche, esa I losin Kvnaiana et sali exposes de cl rotomo dela conciencs que evita, noob, i consi del sin Tn erepehiaotalimale oe exe bones 29" Levine rconoce la ania musi del ate cio y del moderno exci waco con ead eu no La tn tmbren cits 7775.31 inf), Ahora ben, l Ese te —s sonido Senor pace en un eaqutna pfsico del emp, dtene a so 1 ohjetiva, con ln que una cosa read susie au objeto ae afd trevtao parca desu cbjtvidad. Nietche y vio ete encabrimieno J csimuto def realidad en clare plistco yextataro de los doses, ttiegos fl Die Gert de Trax, et, pp. 32, 6) 30. Exo eso que Levna critica en la pretesin del ane, que no data vida del stant, el buen empo, Ising de exe modo, ateavs de Incr, el camino de fog y escapes la exterordad exotica no reli 27Funcién de la critica Lévinas sitia entonces la funcién proyectiva del tiem- po en la conexién critica que el receptor hace de la obra, prolongando su Dicho en un Decir hermenéutico que actualiza, como inacabado, el acabamiento o cie- rre de aquélla en manos del autor. La critica reduce la reduccién ya operada tanto en el mundo cotidiano y selective del autor —plasma unas formas suspendien- do otras— como en la obra misma. Retrotrac al mundo el tiempo escamoteado y corrige Ia distancia entre el mito y la realidad, dando asi sentido a su destino. En- cuadra la obra en ¢l entorno mundano que la explica, rasgo hermenéutico que recuerda la situacion de Sartre en cuanto motivacién concreta y precisa del imagina- rio particular, De este modo, el descompromiso (dé- gagement) del arte, que Lévinas antepone al compro- miso (engagement) sartriano, se implica criticamente en el mundo mediante la accién controvertida del re- ceptor". Con cl Decir de éste —nocién desarrollada en obras posteriores—, la obra deshumanizada, «inhuma- nav® —ha neutralizado la tesis natural del mundo, su ante. El mal esti, pues en la reduccién del sensible cema, no en la imdsica misma del sensible si sta nos conduce hacia aque! innombrablee iasible que slo apuncia la poesta como un mas ald de su propia ret 31. JoP. Sartre, LYimaginate cit, pp. 355-356, 32. Lévinas salié al paso de’esta posible oposicién suya a Sartre advirtiendo que, en realidad, su nihilismo implica un_desprendimiento una negacién— en el seno del compromiso (cf. Diffie liberté.Esiais su le judaisme, Albin Michel, Pats, 1976, p. 274). Yen eso consiate la doble negacidn satrana de la apaziencia de la aparien 3. Esta deshumanizacin reductiva de la obra yalaexpuso J. Ort fey Gasset en 1925, quien parce, sin embargo, de la fanciénejecutiva de In intuicidn en la obra. Entrevé ademas un fondo antepredicatvo de os 28 presente cargado de porvenir—, se reintegra a su en- torno 0 contexto, donde prima el anilisis y la exégesis del concepto, «qui est comme le muscle de esprit», Hacer hablar a la obra seria, pues, la funcién critica de la exégesis filos6fica. En su Decir tomamos concien- cia del fenémeno creador, que sobrepasa y escapa en- tonces al conccimiento entitativo. La obra de arte no es en si, contra lo que se cree normalmente, conocimiento y revelacién. Va a los fondos del desconocimiento y deja a la conciencia ante algo innombrable e inasible, que s6lo la poesia puede evocar desde un pneumatismo abierto a Otro como responsabilidad y Deseo, en la piel misma de la expresién, sin detenerse en lo expresado. Lévinas alude asf a una interpretacién infinita acorde con la altura de la transcendencia expresiva. Desarro- Maré estas ideas en articulos y textos posteriores como «Le moi et la totalité», de 1954; Totalité et infini, de 1961; Humanisme de l'autre homme, de 1972, con- junto de articulos basicos sobre la significacién del ros- tro y de su altura univoca manifiestamente equivoca, ya que la paradoja es figura de su presencia —«La sig- nification et le sens», de 1964, que delimita el contexto a que remite la obra como significacién de cultura; y, crecimiento magmatico de le realidad (cf. Ensayo de esttica a manera Ge prélogon, en Ortega y Gasser, La deshuomantvacion del ate, Revista de Occidente-Alienza, Madrid, 1981, p. 116). 34. E, Levinas, «La réalité et son ombres, cit, p. 789. Sean Hand ita a este propio Ia «actividad muscular de cuerpo intligible» de la frase en M. Prowst, que W. Benjamin considera como resultado de un profundo miedo ante la soledad abismada del fondo que el brilloy la Apariencia encabven, donde M. Proust se refugia(S. Hand, Facing the ‘other. The ethics of Emmanuel Levinas, Curzon Pres, Richmond, 1996, . 74. En esta obra introduce S. Hand otros precedentes, ademas de Sarirey W. Benjamin, dl atculo comentado de Lévinas, como Hieideg- ery Adorno). 29sobre todo, Autrement qu’étre ou au de-la de essence, de 1974, donde el pneumatismo trasciende los dichos en.un continuo Decir o pervivencia del significante ex tico, pero no como concepto de ser, sino mas allé de él, en su deseo de otra cosa" Otros textos imprescindibles para seguir la apertu- ra iniciada en la erosién del conocimiento representa- tivo son Sur Maurice Blanchot, de 1975, Noms Pro- pres, de 1976, Hors Sujet, de 1978, ademas de un articulo breve y una entrevista, textos esclarecedores en cuanto al resultado del desfondamiento formal del exotismo. Nos referimos a “Jean Atlan et la tension de art», de 1986, y a De obliteration, de 1990. La en- trevista es con F. Armengaud y sirve de presentaci6n a la obra de Sacha Sosno. Lévinas insiste en ella sobre la imagen como «legon de désintéressement» y previene contra el efecto magico del inter-esse del ritmo en cuanto posicién de la obra entre los seres, efecto ya denunciado en «La realidad y su sombra», Resalta pr cisamente la falla o ausencia, la prescripcién (pé- remption) de un profundo en otro tiempo”. A su vez, en los cuadros de Jean Atlan considera un «erotismo casto», no concupiscente —como dandole la vuelta al impulso genesfaco de Dioniso—, y capaz de situarnos en la belleza en cuanto «interioridad del ser». Es cl El ser como concepto ain remite eh su ras, como vio, una ver iis, Nietzsche, al origen empitico dela respiracién: “Denn ese hess ja jim Grunde nat sathmen-» (Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, en Nacielassene Schriften, 1870-1873, city p. 341) 36. Trad. castelana, Sabre Maurice Blanchot, ed, de J. M. Cuesta Abad, Trotra, Madrid, 2000. 37. E. Levinas, De Fobliteationntretien avec Frangoise Armen tgaud & propos de Hoeuvee de Sosno, Editions de la Difference, Pais, 1990. 30 desnudo, sin vestidos, de las cosas y de la vida, no de aquellas formas despojadas del alma interna que recu bren, del arte concebido como exotismo puro, pues 6stas atin serfan, argumenta Lévinas, cosas liberadas de nuestros habitos perceptivos*’. Busca, por tanto, una apertura tensional del ser més alld del ser desvelado, propio de la ciencia racional, que en la locura» del arte ain disimula, como dice Nietasche, y repite él de nuevo, las cosas mismas. La tensién del infinito. Una exégesis continua He aqui, evidentemente, como dice R. Eaglestone, una justificacién de la critica, pero no un método —«a jus- tification for criticism, but not a methodology». Lévi- nas parece interrogar el arte para salvarlo del arte: «as- king art to save itself from art»"®, Esto es cierto, pero hay que ver, sin embargo, detrés del andlisis critico la posible salida que la obra desnuda ofrece hacia otra dimensién, Lévinas descubre la ranura por donde ‘transpira, en la pura desnudez de las formas —desyes- tir los vestidos, reducir la reduccién—, lo informe de las cualidaces y lo innombrable de todo nombre. En la nisica del sentido, més alli de su objetivaci6n, negado el reenvio de la forma a su sustancia, perforada la for- ‘ma misma, se vislumbra el reclamo de otra cosa, viene a decir. En la ausencia que la presencia del arte descu- 38. E, Levinas, sJean Atlan et Ia tension de Tarts, en Cabier de Heme, Emmanuel Livines, Editions de Heme, Paris, 1991, p. 621 39. R. Exgestone, Ethical criticism: reading after Levinas, Edin burgh University Press, 1997, pp. 109, 110. 31bre, caido el velo de Maia, en cuyos pliegues se entre- tienen Nietasche, Heiddeger, Sartre y Merleau-Ponty, entrevé Lévinas la huella de un espacio dial6gico ante- rior a la flecha intencional de la conciencia. Es el émbi- to de un exilio o errancia interpretativa. El mandato de antes transita entonces hacia un punto siempre mas alld del lugar de encuentro. Lévinas expone este alcance del exotismo de la obra en «Le moi et la totalité», de 1954, articulo inmediatamente posterior a «Libertad y mandato». El didlogo instaura una heteronimia funda- da en un tercero, figura que resuelve, a nuestro enten- der, la transici6n a Otro entrevista al final de «La reali- dad y su sombra», El espacio exegético de la critica es tercero con relaci6n a los dos interlocutores fundamen- tales del didlogo. Por eso Lévinas tilda al concepto de amiisculo del espiritu». Tiene que esforzarse para si- tuar a la obra o interpretar la altura revelada antes de que se dispare la flecha predicativa. Lo importante, con todo, es que él sobreentiende que la obra s6lo sobrepa- sa asf su entretiempo y fijacién plastica. Ese tercero ya esta de algiin modo previsto como salida de la sombra en la distancia critica de la exégesis filos6fica, al tomar «conciencia del acontecimiento creador mismo, el cual escapa a la conciencia, que va de ser a ser saltando los intervalos del entretiempo»*®, En estos saltos, que son los de la imagen ritmica no simétrica, antecede la crea~ cién artistica al conocimiento analégico e intuitivo. Tal es el reto sombrio de Lévinas: la interpretaci6n es ter- cero convocado por y desde la obra misma. Tal interpretacién concuerda, por otra parte, con el misterio del acabamiento de la obra de arte, ajeno a 40, E. Levinas, La réalité et son ombres city p. 788; p. 65 inf. 32 sus posibles causas de interrupcién, sociales o materia les: «Elle ne se donne pas pour un commencement de dialogue»4!. Ese acabamiento la coloca «fuera del mun- do» y precisamente la exégesis filos6fica la reintegra en él, pero ye con otro grado de inteligencia*. Por eso lanza también Lévinas la hipétesis de un componente artistico —un élément d'art— en toda obra humana, el cual la sita més all4 de su propio objetivo y como en un «destino extrinseco al curso de las cosas». Esta plusvalia interna se vuelve, en cambio, contra si mis ma, segiin hemos visto, al interrumpir la diluci6n del tiempo, que sélo retoma la critica exegética al poner de nuevo en movimiento la estatua, haciéndola hablar. El reencuentro critico con la obra comienza «abor- dando su técnica» e indagando las influencias, allt, pues, donde su aura la exilia del mundo con el acaba- miento. Lévinas supone que el critico tacta de algin modo los «dos tiempos», el del mito y el de la realidad por él desplazada, pero no concreta el punto crucial ni el modo de este contacto. Habla de una selecci6n rea- lizada desde el Ambito de «acé del mundo» fijado en la ‘obra, lo cual nos remitirfa, para la conexién, a la se- mejanza ritmica no analdgica ni simétrica y al presente locutivo con la cisura que lo expande, las dos fuentes del exotismo. Parece entender que entre el acabamien- to misterioso de la obra, independiente de su entorno sociomaterial, y que ademas no constituye un prin pio de didlogo, y esta seleccién mundana de la critica 41, bid, p.7735 p. 45 infra 42, Es importante esta alusién de Lévinas al conocimiento critico ‘como faente de verdad filoséfica en cuanto ala obra misma del sees. Una cose ps expat, ora distin evar dentro del sera ob 9 33hay un espacio intermedio ya irreversible e irrecupera- ble: un profundo en otro tiempo 0, como diré mas tarde, un més allé de la esencia siendo de otro modo que el ser. El cerne de la obra inquieta, digamos, los posibles que trepan, como plantas, alrededor del filé sofo intérprete —«tous ses posibles qui rampent au- toure*, Sera importante, pues, el tono del acierto se- lectivo. Pero, éde qué depende? éDe una llamada? De un guitio de la obra? éDe una casualidad? Lévinas no lo dice. Sabemos, sin embargo, que entre los polos as métricos de la relaci6n alterativa media una distancia nunca reducida, pues la instauran ellos mismos, cada uno, aunque sélo hubiera uno en escena, hendiendo la piel de su propia presencia. Las conclusiones son obvias, cteemos. El filésofo exégeta es un creador. Analizando la obra, accede a otra dimensién de la inteligencia, dotado ya del princi- pio alterativo que la funda, para lo que usa, es cierto, las leyes y causas que entrelazan a los seres, pero le resultan insuficientes. En el mito de la obra sigue es- tando la frontera entre verdad y no-verdad". Entonces conocemos, no antes, 0 conocemos de otro modo, «otra-mente». Ahora bien, en una y otra dimensién, la artistica —Lévinas niega que el arte sea creador— y la exegética, se ble, envuelto, por tanto, en sombras. Se da o muestra siempre alejado de sf mismo, ascendiendo en altura y en responsabilidad desde su propia presencia rasgada E] acd de la obra resulta, en consecuencia, una mirada en fuga. Pero staura un mundo en sf mismo inaccesi- hacia su propio allé exiliado y siempre 43. E. Levinas, La réalité et som ombrer, cit p. 788; p. 65 inf 44. Ibid. 34 entonces aquel detenimiento retardado, aquella muer- te estatuaria de la obra no era tal 0, siéndolo, atin le queda un resto de presente vivo, o atesora latencias capaces de resonar en otro. La pregunta se impone a continuacién como obvia. 2Ha descendido el cielo pla- t6nico, reencarnado en la materia sensible material, 0 asiste a la sensacién un principio de huida desde sus vibraciones aletargadas? El afecto del ritmo extima. Las curvas de sus vueltas, el efecto re de suavance, son grados alternos de acceso y cisuras de la voz entornada en las celosfas de la sombra diurna. Lévinas se instala, por tanto, detras del que pareci Giltimo redueto de las formas, su profondeur o comin piel sensible a Ia obra y al mundo, que atravicsa, es cierto, la «tercera dimensién», pero ain dentro de una «“localité” globale ott tout est 3 la fois», como la des- cribe Merleau-Ponty*, y distinta, también es verdad, y mis reducida, a pesar de su globalizacién, que el co- miin sentimiento de pertinencia o unién originaria, que tanto Nietasche como la Einfidblung fenomenolégica veian en la obra de arte. La expresi6n de lo informe innombrable comienza en el resquicio que abren estas iiltimas consideraciones del arte como limites extre- ‘mos o fin del mundo més alld del cual reina el notime- no. Donde concluyen estos limites comienza la expre- siGn de los résquicios, sus vahos, la perforacién de la presencia y de los pliegues del xentretiempo» en que queda atrapada la obra como {dolo, pero no como un fuera de ellos, como si la expresién no les pertenecic- ra. Al contrario, el limite es ya la grieta en presente expresivo. Esta apertura viene dada en el hecho mismo 45. M. Merleau-Ponty, L'eil et esprit, cit, p63. 35de estar uno presente como rostro. Por tanto, se en- n mas inter- tiende, si la obra abre a esa otra dimens na, si ofrece la «ternura estética», ser4 bella, pero siem- pre ms alla del ser dado en la correlacién significativa de las formas desveladas. Y ése, puede decirse, es un método debajo del método. A través de la critica realizada, de la contraafirma- cién de que el arte no conoce ni revela, Lévinas resalta la salida exética que fractura la simetria de la relaci6n cognoscitiva. Por eso no acepta el ritmo en cuanto inte- gracién plena en una inconsciencia andnima, como el expuesto por Nietzsche en el submundo dionisfaco, pero si su exotismo y anonimato, porque esta yendo mas alld de su propia resonancia repetitiva, que atin seria un entretiempo. Lévinas encuentra asi un ejemplo de algo ni consciente, ni del todo inconsciente, que pone al su- jeto fuera de si, sin posicién alguna, pues se despoja hasta de su propio yo. Por eso le sorprende que la feno- menologia no haya atendido a este fenémeno tan parti- cular, desobjetivante, entrevisto ya por la etnografia"”, 46._ Ladescripcin que hace Levinas del ritmo —Réve évillé— con cserda bastante con la de Nietsche en El nacimiento de latragedia, 47. Jill Robbins apunta a la posible influencia de Lévy-Bruhl en Lévinas 4 través de sus maestros Ch. Blondel y M. Halbwachs en Es trasburgo. El mismo Lévinas destaca en un articulo sobre el ernélogo la intencionalidad de los estados afecivos (J. Robbins, Altered reading. Levinas and literature, The Universi of Chicago Press, Chicago, 1999, pp. 85, 87s). Pero esto es lo que importa efectvamente en el ritmo: «la fagon dont "ordre podtique nous affeteplutse qu'une loi inser de cet ordres («La réaliteeeson ombres, cit, p. 774). En tl afecto hay que ver, pes, la peclaridad de entra en contacto con lo exética quebrando la partcipacin que el imo impone al margen de nuestro contentimiento. Mis que algo negativo, como interpreta J. Robbins guiado por la ne- gatividad que Lévinas rsalea en el ritmo como puaro encanto musica, resulta positive, ereemos, ef hecho de que este fendmeno introduce al 36 El ritmo, como el nombre, es vilido si pro-forma 0 pro- nombra, es decir, si nos sitia en la tensién nunca fija, ni cerrada, de la forma o del nombre. Sera mas tarde el ritmo de la resp:raci6n, antes y después de darse cuenta uno de que respira: el pneumatismo creador. Pero esta salida slo se aventura en «La realidad y su sombra» debajo del anslisis critico del arte y ala huz de otros ensayos ya conocidos. El texto en si, oscuro en partes, termina aceptando la comprensién inteligi- ble de la obra al medir la distancia que hay entre el mito —recordemos: la muerte del futuro que corres- ponde al presente— y la realidad. Asf, dice, tomamos conciencia del fendmeno creador, pero avin quedamos en sus puertas, pues volvemos de regreso, por los agu- jeros del absoluto, a «la verdadera patria del espiritu: el mundo inteligible. Tal solucién serfa precaria si no supiéramos que Lévinas alude ya a una interpretacién abjerta, talmidica, como en L’aw-dela du verset. Lec- tures et discours talmudiques, de 1982, desde la que, ‘ujeto entre las cosss, como cosa, «como formando parte del espectic |b, exteriora él mismo», pero que no es, dice Lévinas, la exterioridad de ‘un cuerpo, pues lo sentido, wel dalor de este yo-actor, es un yo-espects dor quien o since sin que ello sea por compasidnw (id, p. 775). No se trata, por tanto, dena eosficacién cualquiera, sino, més bien, de un afecto Gnico que en abras posteriores sera piedra angular del exotismo ppottico (ef. «De la seaibilcé» 1984], en E, Levinas, Hors sujet, Fata ‘Morgna, Montpellcr, 1987, p. 170). Afecto, pues, no compasivo, Tal es ls semejanca rtmica que interesa agu, la taxia musical del mundo dada en la sensacidn como ritmo, de donde exhala precisamente la sesencia ‘obscura e inasble» ds la somibra. Lévinas se opone a Sartre y a la adi cin rica que ve en la imagen una disminucin gradual, siendo asf que proyecta el ser mis alls de sf mismo, hacia su sombra, La degradacion crosiva del absoluto del arte no es aminoracién afectva, sino apertura hacia un plus de otro orden (ef el apartado «El ritmo>, en Antonio Dominguez Rey, La lamada exdtica. El pensamiento ce Emmanuel Lévinas. Eves, Gnosis, Potesis, Trota-Universidad Nacional de Educa i6n a Distancia, Madrid, 1997, pp. 72-85) 37implicitamente, esta denunciando la exégesis critica de su época. Alude a ella al final del articulo como «rela- tion avec autrui», figura alterativa que quiebra la dura- cin del tiempo y su fijacién plastica. La situacién de la obra en un interludio meramente dialégico supon- dria reducirla a una posicién alter ego y a una totali- dad comprensiva, al tiempo que a un goce 0 jouissance posicional, como es el caso precisamente en Sartre" El concepto de rostro que accede a la expresion ya es compromiso con la sociedad, llamada del Otro a uno para ser solidariamente con él: «L’étre qui se présente dans expression nous engage déja dans la société, hous engage & nous mettre en société avec lui». En el rostro se tactan las miradas y comienza la obra conjun- ta, subordinados unos a otros. Asi pues, e! punto de contacto a que antes nos referiamos, del artista y del exégeta con la obra, incluso de la obra misma como nacencia de algo que antes no existia, es el rostro. La obra tiene y da la cara. Sorprende, no obstante, que anotando la necesi- dad que autores modernos tienen de comentar la insu- ficiencia de su obra —y no tan modernos, pues san Juan de la Cruz ya habla de la insuficiencia del decir y comenta sus poemas por extenso—, no haya conside- rado Lévinas el fenémeno de critica interna que la obra asume, Lo insinda al final del artfculo anotando la cri- sis barroca del tiempo y de su.consistencia, que motivé tun arte destinado a crear sus propios arquetipos desde dentro, en «su produccién misma». Sin embargo, en 48. JoP. Sante, Ow'estce que la littérature, city pp. 74, 76 49. E. Levinas, Liberté et commendement, cit, p. 42s P. 79 infra 38 literaturas como la espafiola ya hay ejemplos claros de ese espacio critico en el Arcipreste de Hita, Fernando de Rojas —La Gelestina— y, sobre todo, Cervantes, en El Quijote. Es un hecho ya reconocido en la crea- cién poética desde el simbolismo, sobre todo en Ma- llarmé, Valéry y Baudelaire. La critica y la obra crea- dora ya comprometen el texto que realizan situindolo en un horizonte que nunca lo explican totalmente. Por eso interpretamos de nuevo las obras clésicas. Hablan més alld del tiempo que clausuran y las encierra. Nos dan en el suyo un presente siempre renovado. 39LA REALIDAD Y SU SOMBRAARTE Y CRITICA Se admite generalmente como un dogma que la fun- cién del Arte consiste en expresar y que la expresion artistica reposa sobre un conocimiento. El artista dice: lo mismo el pintor, igual el miisico. Dice lo inefable. La obra prolonga y supera la percepcién vulgar. Lo que ésta banaliza y yerra, aquélla lo capta en su esencia irreductible, coincidiendo con la intuicién metafisica. Alli donde el lenguaje comin abdica, el poema o el cuadro hablan. Mas real que la realidad, la obra atesti- gua asi la dignidad de la imaginaci6n artistica que se erige en saber de lo absoluto. Desacreditado como ca- non estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho, no se reniega de él mas que en nombre de un realismo superior. Surrealismo es un superlativo. La critica misma profesa este dogma. Entra en la acciém artista con toda la seriedad de la ciencia. Estuclia, a través de las obras, la psicologfa, los carac- teres, los ambientes, los paisajes. Como si, en el acon- tecinniento estético, se ofreciera a la curiosidad del invesitigador, a través del microscopio —o el telesco- 43pio—, un objeto de la visién artistica. Pero, al lado del arte dificil, la critica parece entonces llevar una exis- tencia de pardsito. Un fondo de realidad, inaccesible sin embargo a la inteligencia conceptual, se convierte en su presa. © bien la critica sustituye al arte. Inte pretar a Mallarmé, éno es traicionarlo? Interpretarlo fielmente, éno es suprimirlo? Decir claramente lo que I dice de modo oscuro, es revelar el alarde de su ha- blar oscuro. La critica en tanto fanci6n especifica de la vida li- teratia, la critica experta y profesional, que se mani- fiesta como ribrica del periédico, de la revista, 0 como libro, puede ciertamente parecer sospechosa y sin r: z6n de ser, Pero tiene su origen en el espfritu del oyen- te, del espectador, del lector; la critica existe también como comportamiento del piiblico. No contento de absorberse en el goce estético, el piblico experimenta una necesidad irresistible de hablar. Que haya algo que decir por parte suya, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa que no sea esta obra misma —que no se pueda contemplar en silencio—*, justifica al tico. Podemos definirlo: el hombre que atin tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho; que puede decir de la obra otra cosa que la obra. ‘Tenemos, pues, derecho a preguntarnos si realmen- te el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto, sin duda; pero entonces él mismo es pabli- co. Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje ni co- nocimiento —si, por ello, se situara fuera del «ser en el + Blespecial uso de gun en E, Levinas exige ciertas adaptacio- ‘nes en espafol:Precindimos de él, lo cambiamos o mantenemos sein Ia dinfmicae inteleccin del texto en cada cao, sobre todo al hablar del sentretiempo» (N. del T) 44 mundo, coextensivo a la verdad—, Ia critica se en- contraria rehabilitada. Sefialaria la intervencion nece- saria de la inteligencia para integrar en la vida humana y en el espiritu la inhumanidad y la inversi6n del arte. Tal vez la tendencia a captar el fenémeno estético en la literatura —alli donde la palabra proporciona la materia al artista— explique el dogma contempora- neo del conocimiento por el arte. No siempre se con- sidera la transformacién misma que la palabra sufre niento, en literatura. El arte-palabra, el arte-cono introduce entonces el problema del arte comprometi- do, que se confande con el de una literatura compro- metida, Se subestima el acabado, signo indeleble de la producci6n artistica, a través del cual la obra perma- nece esencialmente desprendida; el instante supremo en el que se traza la dtima pincelada, al que no cabe aiadir una palabra mas, ni recortar una palabra al texto y por el cual toda obra resulta clasica. Acabado distinto de la interrupci6n pura y simple que limita el lenguaje, las obras de la naturaleza, de la industria, Aunque pudicra preguntarse uno si no se debe reco- nocer un elemento de arte en Ia obra artesanal misma, en toda obra humana, comercial 0 diplomética, en la medida en que, ademas de su perfecta adaptacion a su fin, testimonia su concordancia con un no sé qué des- no extrinseco al curso de Jas cosas, y que la sitéa fuera del mundo, como el pasado por siempre cumpli- do de las ruinas, como la incomprensible extrafieza de Jo exético. El artista se para porque la obra se niega a recibir cualquier cosa mds, parece saturada. La obra se acaba a pesar de las causas de interrupcién —so- iales 0 materiales. No se da como un inicio de did- logo. 45 00Este acabado no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa f6rmula, en ta medida en que sittia el arte por encima de la realidad y no le reconoce maestro alguno; inmoral en la medida en que libera al artista de sus deberes de hombre y le asegura una nobleza pretenciosa y facil. Pero la obra no tendria relieve de arte si no poseyera esta estructu ra formal de acabado, si por ahi, al menos, no estuvie- ra separada, Se necesita sélo ponerse de acuerdo sobre el valor de este desapego y, ante todo, sobre su signifi- cacién. Desprenderse del mundo ésignifica siempre ir més alld, hacia la regi6n de las ideas plat6nicas y hacia lo eterno que domina el mundo? éNo se puede hablar de un desapego de mds acd? {De una interrupcién del tiempo por un movimiento que va mas aca del tiempo, en sus «intersticios»? Ir més all4 es comunicar con las ideas, compren- der. éNo consiste la funcién del arte en no compren- der? @No le confiere Ia oscuridad su elemento mismo y un acabado sui generis, extraito a la dialéctica y a la vida de las ideas? —8e dirg entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Pero esto desemboca en una cuestién més general a la que todo este discurso sobre el arte se subordina: Zen qué consiste la no-verdad del ser? éSe define siempre, en relacién a la verdad, como un residuo del compren- der? iNo describe el trato con lo oscuro, en tanto acontecimiento ontol6gico totalmente independiente, categorias irreductibles a las del conocimiento? Que rriamos mostrar este acontecimiento en el arte. El arte no conoce un tipo particular de realidad —taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscure- miento, un atardecer, una invasién de sombra. Para 46 decirlo en términos teolégicos que permitan delimi- tar, aunque toscamente, las ideas respecto a las con- cepciones comunes, el arte no pertenece al orden de la revelacién, Ni, de hecho, al de la creacién, cuyo mo- vimiento prosigue en un sentido exactamente inverso. LO IMAGINARIO, LO SENSIBLE, LO MUSICAL E] procedimiento mas elemental del arte consiste en sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concep to. El concepto es el objeto captado, e! objeto inteligi- ble. Ya por la acci6n misma, mantenemos con el objeto real una relacién viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta ‘relaci6n real, esta concepeién original del acto. El famoso desinterés de la visién ar- tistica en el que se detiene de hecho el andlisis co- rriente de la estética— significa, ante todo, una cegue- ra ante los conceptos. Pero el desinterés del artista apenas merece tal nombre. Excluye precisamente la libertad que la no- ci6n de desinterés implica. Hablando rigurosamente, excluye también el sometimiento que supone libertad. La imagen no engendra, como el conocimiento cienti- fico y la verdad, una concepcién —no comporta el «de~ jar ser», el Sein-lassen de Heidegger, donde se cfectéa la transmutacién de la objetividad en poder. Mas que nuestra iniciativa, la imagen sefiala un ascendente so- bre nosotros: una profunda pasividad. Posefdo, inspi- ado, el artista, se dice, escucha una musa. La imagen es musical. Pas.vidad directamente visible en la magia, del canto, de lz misica, de la poesia. La estructura ex- cepcional de la existencia estética aporta este término 47