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La Sinfona Fantstica: Es la msica capaz de narrar?

Hctor Berlioz escribi en 1845, en el prefacio a la primera partitura de su Episodios de la


vida de un artista en cinco partes:
La intencin del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista,
en la medida que permitan tratamiento musical ()
La Sinfona Fantstica, como tambin se conoce a esta obra, es acaso la pieza
programtica ms icnica en el repertorio occidental, y como tal encierra en s la paradoja
de la msica programtica: una msica instrumental que tiene como objetivo evocar ideas
extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, imagen
o estado de nimo. Un gnero que persigue estos objetivos valindose solamente de algo
tan abstracto como son los sonidos ordenados en el tiempo.
El problema es que, como dijo Berlioz en el prefacio a dicha sinfona: El plano del
drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. Y
la nica forma posible de definirlo es precisamente con la palabra. Berlioz abunda: El
siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una pera,
que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carcter y expresin, lo
cual admite tcitamente la necesidad de predisponer (o motivar en palabras de Berlioz)
al escucha ante el efecto buscado por el compositor.
Es por eso que el elemento ms indispensable para la msica programtica es
precisamente la nota de programa, un artefacto lingstico que, dada su naturaleza, anula
de tajo cualquier aspiracin de esa msica por cumplir en s misma su funcin. La msica
queda de alguna forma relegada y se convierte en una herramienta secundaria para
comunicar una idea que ya fue sembrada desde el principio con la lengua.
Ante la pregunta de si la Sinfona Fantstica narra lo expresado en la nota de
programa, este ensayo se propone demostrar la incapacidad de la msica para comunicar
ideas por s misma, basados en el supuesto de que slo es capaz de despertar
emociones o sensaciones. Para probar eso, abordaremos un anlisis hecho por Leonard
Bernstein en uno de los Young Peoples Concerts de los efectos utilizados por Berlioz en
un contexto narrativo, trataremos de observarlos en su funcin meramente musical para
as entender el efecto emocional que producen y concluir cmo es que se complementan
con lo dicho en la nota de programa. Habremos de analizar solamente el quinto

movimiento, al respecto del cual la nota dice lo siguiente:

SUEO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE.- Quinta parte. El artista se ve a s mismo en un


aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de toda especie,
reunidos por su funeral. Ruidos extraos y gimientes, carcajadas salvajes, gritos lejanos a los que
otros gritos parecen responder. La meloda de la amada reaparece entonces, pero ha perdido su
carcter de nobleza y timidez; ya no es ms que una meloda para bailar, innoble, vulgar y
grotesca: ella, la amada, viene al aquelarre Rugidos de alegra ante su llegada Se une a la orga
diablica Taido fnebre de campanas, parodia burlesca del Dies Irae, la danza del aquelarre. La
danza del aquelarre y el Dies Irae juntos.
Bernstein, despus de abundar en los sueos opiceos que la sinfona pretende ilustrar en
los primeros movimientos, llega as a la parte final de la obra, que es la que nos atae en este
ensayo. Comienza su discurso sobre el Sueo de una noche de aquelarre diciendo que el joven
artista est yendo a su propio funeral, y tras aclarar que no es un funeral solemne, sino uno
terrorfico, comienza a enlistar los efectos que pretenden dar vida a una serie de monstruos,

comenzando por el que se cita a continuacin:

La cita anterior, que se encuentra en la seccin de las cuerdas entre los compases 1 y 4,
representa, segn lo dicho por Bernstein, a las brujas que atienden al aquelarre. Todos los violines
y las violas tienen una indicacin de sordina, lo cual, aunado a los tremollandos , la velocidad de
los gestos y los stacattissimos sobre los seisillos de 16avo, dan una sensacin de aleatoriedad
vertiginosa. Es importante notar el cromatismo caracterstico del periodo romntico, que suma a
lo dems ambigedad armnica, que bien puede traducirse en incertidumbre. Una vez leda la
nota de programa, resulta fcil imaginar un grupo de brujas volando veloz y aleatoriamente
alrededor del festn, pero es una operacin que muy probablemente el cerebro no habra podido
realizar sin la predisposicin que provoca la lectura previa de la nota.

En este ejemplo, que se encuentra en el comps 6, en la seccin de los metales, el ritmo


entrecortado, las dinmicas (de forte a piano) y las articulaciones con sttacatos al final del gesto,
emulan lo que en la interpretacin de Bernstein es la risa de un grupo de demonios. Berlioz era
conocido por ser, adems de un importante compositor, un gran orquestador y conocedor de la
instrumentacin. Es claro en este par de ejemplos cmo el tratamiento revolucionario de la
orquesta romntica es indispensable en Berlioz para cumplir con sus ambiciones expresivas.
Desde el principio de la pieza Berlioz presenta lo que ha sido llamado por los especialistas
como idea fija: un tema en el que el msico romntico tuvo el tino de representar al personaje
de la amada del artista. Durante el transcurso de la obra, Berlioz modifica la idea fija dependiendo
del punto de la narracin en que se encuentra. Para el quinto movimiento, la meloda que al
principio era dulce, se ha convertido en una lnea llena de trinos y acciaccaturas cromticas, que la
han desfigurado convirtindola en lo que Berlioz pretende que sea algo infernal y que representa
ahora a la amada convertida en la bruja mayor.

El tema que antes estaba en un comps de 2/2, ahora ha sido transportado a un


comps compuesto de 6/8, ha cambiado el tipo de inicio, de ttico a anacrcico y ha
aumentado considerablemente su velocidad. Resultando todo esto en una meloda ms
atropellada con un marco armnico mucho menos claro por los cromatismos. Recurso que
utiliz tambin en la primera representacin de las brujas y que para este punto se ha
convertido ya en una especie de convencin.

El compositor tambin utiliza algunos efectos ms obvios, como la presencia de


campanas tubulares que representan directamente las campanas de un funeral. Comps 102:

En una visin adelanta de la espacialidad y de la instrumentacin, pide que las campanas estn
fuera escena para aadir as la sensacin de lejana.
Otro elemento directamente alusivo a algo ya establecido, es el uso del Dies Irae, himno
latino que es usado como secuencia en las misas de muertos. Comps 127:

As, valindose de referentes culturales propios del occidente, de una habilidad orquestal
inusitada, de la facultad de la msica para despertar emociones y de un preludio lingstico, como
lo es la nota de programa, Berlioz logra adentrarnos en un mundo fantstico (en el sentido
literario de la palabra). Lo que es cuestionable es si todo esto habra sido posible sin la
predisposicin que el breve texto narrativo de la nota de programa provoca en el espectador. La
msica, desde un punto de vista funcional, sirve slo como soporte al texto narrativo. Es quizs
por eso que algunos aos despus de su estreno, en 1855 Berlioz decidi cambiar el acercamiento
a su obra en el prefacio, permitiendo la posibilidad de que el pblico viera a la Fantstica tambin
como una obra musical en s misma:
El siguiente programa debe ser distribuido a la audiencia cada vez que la Sinfona
Fantstica sea ejecutada dramticamente y seguida del monodrama de Llio, el cual concluye y
completa los Episodios en la vida de un artista. En este caso, la orquesta invisible deber ser
colocada en el escenario, detrs de la cortina. Si la sinfona es ejecutada como una pieza de
concierto en s misma, este arreglo deja de ser necesario: incluso se puede omitir la entrega de este
programa y mantener slo los ttulos de los cinco movimientos. El autor espera que la sinfona
despierte, en s misma, el suficiente inters musical independientemente de cualquier intencin
dramtica.
Carlos A. Zrate