ARMONIA G CUERDAS-. - Miguel BOTAFOGO Vilanova MEIOSEl proceso oreativo es un camino espiritual. Esta aventura es sobre nosotros, sobre lo profundo del yo, sobre el compositor que todos tenemos adentro, sobre la originalidad, en el sentido no de lo que es totalmente nuevo, sino de lo que es total y originalmente nosotros mismos. ".., Prerequisitos de la. creacién, son la actitud Nidica, el amor, la concentracién, Ja practica, la habilidad, el uso del poder de los limites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. ‘Todos los intentos que hacemos son imperfectos; sin embargo cada uno de estos intentos imperfectos es una ocasién para un deleite que no se parece a nada en la tierra. La creatividad totalmente desarrollada se produce cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de acudir a las fuentes de la conciencia de juego clara e intacta del nifio pequefio que lleva adentro." Stephen Nachmanovitch GRACIAS POR NO FOTOCOPIAR ESTE LIBRO. AL.COMPRARLO ESTAS APOYANDO A LOS AUTORES NACIONALES. ALOS EDITORES Y ALOS TRABAJADORES DE LA INDUSTRIA EDITORIAL. Miguel BOTAFOGO Vilanova Arte de tapa: Susana Remotti Disefio y diagramacién: Susana Remotti Foto contratapa: Fernando Miranda mag BoeQuerido lector: Mi intencién al ordenar los elementos principales de la armonia en este libro es ayudar principalmente a los guitaristas que tienen ganas de aprender algo sobre las leyes de las progresiones de acordes y algunas técnicas simples para la composicion, Habitualmente, el instrumento que se usa para el estudio de la armonia es el piano. Consecuentemente, para un guitarist hacer en el piano una progresion que se domina en la guitara, con a misma soltura, puede resultarfustrante. Por ese motivo he traducido la guitara los conocimientos bésicos de la armonia que debe tener el guitarista de hoy. Los tems que aqui presento podrian ser extendidos, por lo que recomiendo profundizar a(n mas cada uno de ellos. Para aprovechar este libro se requiere tener conacimiento de «un poco» de teoria de la misica y poder leer y ‘seribir eun poco» de misica. Para los que recién empiezan, recomiendo seguir este libro junto con un maestro. Para compilar este libro, he consultado los apuntes que tomé de mis maestros y varios libros -a saber: ‘Apuntes de mis primeras clases de armonfa con mi maestro y amigo, Gustavo Giusepe Gregorio y, luego, los que tomé cuando estudié con el maestro juan Carlos Cirigliano y con el maestro Pedro Arturo Aguilar Los libros de los siguientes autores - Gordon Delamont (Armonia, tomos 1 al 5); Vincent Persichetti Armonia del Siglo XX); Amold Schoenberg (Armonta); Enric Herera (Armonta Moderna, 1 y 2), Asimismo, he consultado los escritos de! maestro Pedro Arturo Aguilar. Es mi profundo deseo que este libro contribuya a enriquecer al lectorguitaristay lo ayude a transitarel dificil pero sratificante camino de la masica MIGUEL ANGEL VILANOVA Buenos Aires, 1996.Botafogo ‘Armonia para ssis cuerdas - ta ed. - Buenos Aires : Melos de Ricordi Americana, 2006, 128 p. : 29x21 om, ISBN 987-1126-97-2 1. Armonia, |, Titulo cop 781.25 Esta obra se tering de imprimir en MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS Vietor Martinez 1881 - Bs. As. Jullo 2008 Impreso en Argentina - Printed in Argentina ISBN-10: 987-1128-97-2 By Melos de Ricordi Americana S.A.E.C ISBN-13: 978-987-1126-97-2 Melos de Ricordi Americana S.A.E.C ‘© Copyright 1986 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. ‘© Copyright 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANA S.AE.C. Tte. Gral. Juan D. Perén 1558 — Buenos Ares (Argentina) ‘Todos los derechos estan reservados — All rights reserved, Queda hecho el deposito que establece la Ley 11.723. SS t—™INDICE + SONIDOS FUNDAMENTALES Paginas 7/8 (Cifrado alfabético, ubicacion en el diapason y en el pentagrama ~ Comparacién del rango de la guitara con el teclado del piano y los principales instrumentos de la orquesta * Capitulo 1: ESCALAS Paginas 9/49 ~ Escalas = Orden de quintasjustas = Heptafonia diaténica = Mods griegos ~ Tonalidad - Modalidad mayor y menor ~ Armaduras de claves (tonalidades mayores y sus relativos menores) Grados =Tetracordios = Mados paralelos (Metabolismo) ~ Modalidad menor (Modos de las escalas menor atménica y menor bachiana) = 21 escalas heptafénicas = Bifénicas ~Tifénicas = Tetrafonicas = Pentaténicas ~ xafénicas = Ociafnicas = Eneafonicas = Decaténicas = Endecafénicas = Dodecafénicas imericas = Semiorientaistas = Orienalistas + Enigmaticas Trabajo con las digitaciones de las escalas + Capitulo 2: INTERVALOS Paginas 51/66 = Intervalas = Semitono = Semitono diaténico = Semitono eromatico =Tono “Tono diaténice = Tono cramatica + Intervalos melédicos = Intervalos arménicos = Intervalos simples = Intervalos compuestos = Clasificacién de los intervalos - Clasificacién en la escala de los sonidos fundamentales = Intervalos compuestos ~ Calificacién de los intervalos = Resumen = Inversion ~Nomenclatura - Aniliss de los intervalos en la escala de los sonidos fundamentales “Titono = Intervalos propios = Serie de arménicos EEees Tabla de consonancias y disonancias, - Enarmonia ~ Equisonancia ~ Efecto de las Alteraciones - Prictica de los intervalos sobre la escala mayor jénica + Capitulo 3: ACORDES Paginas 67/104 = Acordes ~TWiadas basicas Inversion y disposicion - Disposiciones indirectas o abiertas - Simbolos - nomenclatura = Visualizacion en el diapason ~Tifadas de la modalidad mayor = Tiiadas de la modalidad menor ~ Trfadas con voces duplicadas| = Comparacién de las inversiones de las trfadas con la serie de arménicos = Serie de arménicos = Adornos a las notas de la trfada = Acordes de cuatro voces, = Inversiones y disposiciones de los acordes a cuatro voces + Acordes extendidos = Dobiajes y omisiones + Reinterpretacion enarménica ~ Acordes de cuatro voces y extendidos de la modalidad mayor que surgen del modo mayor jénico = Acordes de cuatro voces de la modalidad menor = Diccionario de acordes = Acordes armonizados por cuartas - Ejemplos 1 al 7 - Acordes armonizados por segundas - Ejemplos 1 al 7 Acoplamiento - Ejemplos 1 al 8 + Capitulo 4: CONSIDERACIONES BASICAS ¥ TECNICAS Péginas 105/119 SOBRE LAS PROGRESIONES DE ACORDES ~Funcién + Sustitucion segtin funcién = Ciclos = Ritmo arménico = Dominantes secundarios = Sustituto tritonal Acordes disminufdos de paso ~Tonicizacién (modulaciones ternporarias) = Paralelismo + Secuencia = Modulacién + DivisiGn simétrica de la octava Tabla de funcién de las notas ~ armonizacién de una idea melédica = Amonizacién de los modos Lidio, Mixolidio, Dérico y Frigio, Acordes formados por superposicién de triadas = Armonizacién inetgral ~Acompanamiento | + Capitulo 8: FORMA. Paginas 121/123 = Motive ~ Semifrase ~ Frase -Periodo + Oitras formas + TEMA INSTRUMENTAL Paginas 124/127 aaSONIDOS FUNAMENTALES ‘la materia de la misica es el sonido. Entonces, antes que nada, es necesario saber ubicar cada uno de los siete sonidos fundamentales - Do (C), Re (D), Mi (E), Fa (F), Sol (G), La (A), Si (B) - en todo el diapasén y cada uno en el pentagrama. Cuando nos familiarizamos Con la ubicacién de los sonidos en el diapas6n y en el pentagrama, aceleramos el proceso de aprendizaje. Por tal motivo, he armado el siguiente ejemplo: po -c (cat) E) wg Tata teva tarerataie fa aaatataietataie LA-A Peavavetaeatatare parevatetarare mat-e ce) «ey 2 2aetataieta avai ya tetataaetarare FA-F(EH) Taratevatareratataia NOTA: Las notas redondeadas son el resumen de las posibilidades de escribir en el pentagrama las diferentes alturas de un ‘mismo sonido; aunque este puede tocarse en diferentes cuerdas y casilleros.eee ~ COMPARACION DEL RANGO DE LA GUITARRA CON EL TECLADO DEL PIANO ¥ LOS PRINCIPALES INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA GUITARRA ELECTRICA 18 cuerda casillero XX 16 cuerda casillero XI H GUITARRA ESPANOLA. : 6° cuerda afinada, Ttono abajo 1 62 cuerda al are FAUT, ‘OBOE Bh CLARINETE EDSAKO ALTO. SAXO TENOR, BASOON, CORNETA, TROMPETA, FLUEGHLHORN TROMBON FCORNO FRANCES. CONTRABAIO VOZSOPRANO, VOZALTO. ‘VOU BARITON VOz Gaje.c De en Jal, icloJe,|F.IGlAlB, cPJe.|ric/alic ole, |rCapitulo 1: ESCALAS + ESCALAS La escala es una sucesion de sonidos cuyas notas se encuentran a distintas distancias de semitonos yo tonos, en ‘orden ascendentes y/o descendents. + ORDEN DE QUINTAS JUSTAS En mdsica occidental el sistema es semitonal y consta de doce semitonos sucesivos dentro del ambito de una octava; los semitonos surgen de la ordenacién por alturas de los sonidos del ciculo de quintas justas partiendo del sonido Fa. EJEMPLO 1 fe be EJEMPLO 2 DANDO ORIGEN A LA ESCALA CROMATICA 1s swsu7ae ane ® @ ® @ a Segiin este sistema semitonal, las escalas podrfan ser: de dos sonidos - BIFONICAS de ocho sonidos - OCTAFONICAS de tres sonidos - TRIFONICAS de nueve sonidos - ENEAFONICAS de cuatro sonidos - TETRAFONICAS de diez sonidos - DECAFONICAS. de cinco sonidos - PENTAFONICAS de once sonidos - ENDECAFONICAS de seis sonidos - EXAFONICAS de doce sonidos - DODECAFONICAS de siete sonidos - HEPTAFONICAS. A partir de las escalas, se desprende un aspecto horizontal, que conforma las melodias, y uno vertical, que nos da la armonia, preveyendo orden y organizacién a la misica.eee » HEPTAFONIA DIATONICA Las escalas més usadas son las heptafGnicas que se desprenden de los siete primeros sonidos del orden de quintas justas: EJEMPLO 3 “sill dl Fstos sonidos ordenados por alturas, tal como se define a la escala, dan como resultado la primer escala heptafénica diatonica, Son llamadas heptafénicas diaténicas porque poseen siete (chepta», en Griego) sonidos diferentes (xdlas, en CGriego). Estas escalas estan formadas por cinco tones y por dos semitones. » MODOS GRIEGOS ‘De cada uno de los sonidos de esta primera escala heptaf6nica diat6nica se originan los denominados modos griegos {ya que cada uno de ellos tienen nombres de antuguas provincias griegas). La primera. que parte del sonido FA se llama LIDIA". Siguen la *MIXOLIDIAS, la "EOLICAY, la "LOCRIA®, la *JONICA®, la “DORICA® y la “FRIGIA® EJEMPLO 4 LIDIA: PignaldEOLICA : LOCRIA: + $ +6 ¢| Galles Sheets tlle gael es fegeee § seeels ry fetess [sesie. fel qe NOTA: Observar el cambio de disposicién de los cinco tonos y de los dos semitonos. * TONALIDAD La tonalidad (tono) es un conjunto de sonidos regidos por uno principal al que llamamos «ténica» 6 fundamental, Una tonalidad dada puede ser de modo mayor y/o de modo menor. Segin Amold Schoenberg una tonalidad se expresa por el uso exclusiva de todas sus notas. Una escala (0 parte de ella) y cierto orden de acordes la afirma de forma mas definitiva, del libro Funciones estructurales de la armon‘a, Ed, Labor pagina 33. + MODALIDAD MAYOR ¥ MENOR De todos los mods, la escala Jénica es la mas usada y es el pilar fundamental de la mGsica tonal (mésica con un Claro centro tonal) y del llamado «Modo Mayors. (Ver el item "TRITONO" del capitulo INTERVALOS pagina 58) Escala Mayor Jénica — — cp &— F GAB Ee (tra de las escalas mas usadas es la escala Eélica que es el pilar basico del «Modo Menor» Escala Menor Eélica — — yok > tor oS Se dice que una de estas escalas es erelativas dela otra la escala menor eélica es rlativa menor de la scala mayor jnica ola escala mayor jonica es relativa mayor dela escala menor ecblica, ya que ambas comparten la misma armadura de clave, (sostenidos y/o bemoles que se escriben al lado de la clave de SOL).*ARMADURAS DE CLAVES (tonalidades mayores y sus relativos menores) Existen quince armaduras de clave para estas escalas, una sin sostenidos ni bemoles; siete con sostenidos y siete con bemoles. EJEMPLO 5, TONALIDADES MAYORES Y SUS RELATIVOS MENORES CON SOSTENIDOS EN CLAVE. MAYOR JONICA MENOR EOLICA, EJEMPLO 5 (continuacion) TONALIDADES MAYORES Y SUS RELATIVOS MENORES CON BEMOLES EN CLAVE. MAYOR JONICA, MENOR EOLICA, NOTA: La mayor parte de los ejemplos de libro los escibiré en la tonalidad de DO pero, para una verdadera prafundizacion del estudio, debera trabajarse en tonalidades con sostenicios y bemoles. Para lo cual recomend referirse al Ejemplo 73 de este capituo.eee * GRADOS ‘Los sonidos de una escala se denominan agradoss. Se simbolizan con nmeros romanos en orden ascendente desde lo grave hacia lo agudo y, ademas, poseen un nombre propio, a saber: = Tonica TT Superténica TIT - Mediante TV - Subdominante V- Dominante VI Subsensible 0 Submediante ‘VII Sensible (cuando esta a un seritono del VIII 0 I de la nueva serie) VET - Subt6nica (cuanda esté a un tono del VIIE 0 I de la nueva serie) Los grados descendidos llevan un bemollb) adelante del niimero romano y los ascendidos llevan un sostenido (#: “11, "mn, bVI, VIL, “IY, etc. ‘Son llamados agtadas tonales» (0 «primarioss) los grados I, IV y V. Son llamados «grados modaless (o xsecundarios») los grados H, HII, Vy VIL. El Tes también llamado «grado neutras. El grado TH sel que estabece lo mayor y lo menor segcn sea IIo "I, respectvamete « TETRACORDIOS ‘Se denomina stetracordio» a un grupo de cuatro notas cuya primera y cuarta nota forman un intervalo de cuarta (ver capitulo INTERVALOS Ejemplo 25). Las escalas heptafonicas diatonicas que hemos visto hasta ahora estan formadas por la ‘combinacién de algunos de los siguientes tetracordios: EJEMPLO 6 TETRACORDIO MAYOR TETRACORDIO FRIGIO TETRACORDIO TRITONO vee a tae TETRACORDIO MENOR TETRACORDIO ARMONICO we G Otrostetracordios que surgen de las veintiun escalas heptaftnicas, scala orientalistas, semiorientalistasy enigmstica. 1. i 12. a rns PagnaléLa escala mayor j6nica ests formada por dos tetracordios mayores unidos por un tono intermediatio: EJEMPLO 7 é reraconpio “IUrERoR' La escala menor eélica esté forrada por un tetracordio manor y uno frigio unidos por un tono: EJEMPLO 8 rerpagogpio “urEHOs = co * MODOS PARALELOS (Metabolismo) Los motos pallor peren cong oe mado gino nota cro nl pra pode src a iar Tbe pn roves cnc re reson oma open Set os eno ESCAIAMAYORJONICA SSCALA MAYOR MBOUIA rene a as pee So ver - SCALAMENOR DORICA SSCALAMENOR EOLICA semen 0 yam ao heey SSCAIAMENOR RIGA SSCALAMENOR LOCRA a ee timeaeeo race eee ees SCAAMAYORUDIA NOTA: Este concepto de metabolismo es aplicable a todas las escalas. *MODALIDAD MENOR (Modos de las escalas Menor Arménica y Menor Bachiana) Hemos visto que la modalidad mayor serige bisicamente por una escala, la mayor jOnica, pero la modalidad menor, _ademis de la escala menor e6lica, se basa en dos escalas atificiales llamadas menor arménica y menor bachiana. EIEMPLO 10 ESCALA MENOR ARMONICA (ver escalas semiorientalistas) o MNO ARNONICO. PigaaisEJEMPLO 11 ESCALA MENOR ARMONICA (i® MODO) ere] or2) a reir ats fsTs| ast st sistt*tsh StH sisFi| e : ai ttets. s fof $ *igle + ois Cite gotta . “eer 34 Tt oe = ote at “ot 3 sists ce fete tte IS|_tsts: f4s1-5|5| 5 31314 =e tal rears Pistigtcle “ls is isis . 3 rs = a 2ST ee ey A “re 2 sry ere T ely st : Tit it 3 atthe. Abs st lets 7 ht & felt istel I ele cist 3 sf ate te sist & sigs : 3 a ory ae a 15 _ G sP Fey eeroe 2 *rerts fe + + z je oe} he + I HE | BESEE Bile Renu a alsLigh al : oo 8 = ts. s *T3Te] os ifs “tty rari ese EE aati ef Hate + a bl ot $y a + ° oO} +o ra ist ols LeLeterets: 2 ere ertelttt a1 cre RISE ts. }o+e- ERR 3 sci 3| *i — le * hal ° : a . —_—— @ + Pes 31 a] “TREE 8 iit E 8 |i, EBERT 8 iI feCtistete wise 8 tel 1° Ist {ts fsi-tistet 8 8 sea] § etete ee te 3 Srert & & LeItIiy = lgi*Isle Lel*Ste.5® MODO Srscsrey ¢ ¢ [¢e cr setts] etette efete elelee '8) MENOR CON 58 DISMINUIDA 9) EOLICA 10) DORICA 11) BACHIANA12) LOCRIA MAYOR, am it] Ge) Eee oe Fem © ores tie olelee @eelle [ely else] seleee eee] [eles, [eles] [eles] elesie ele te sisile dlelee + ¢iesle [alee] eelees [Wee lee eile CITI glee] glette efelle otto g 13) MAYOR MELODICA 14) MIXOLIDIA 15) JONICA 16) LIDIA MENOR Rae] ¢ to38] [alee Roe ip oe oe + $1e¢) [alee POUEXT) ele tl ee giesle Slee siete ¢ 3 fee oe oe Lege site She] te elelye 17) CONCOMITANTE 18) LIDIA (DIA DOMINANTE) 19) LIDIA AUMENTADA CON 7* MENOR | eeeee Gees) Oe eT siete Sieile + [plete] [eles] [eles Tolse| éeleee [bees] [eles] S[elee Searle Sieele sells elelie olelle sielee [aise +3, [Oss celTeo [ge atte Site] $9¢ elTe ¢leito 320) LIDIA AUMENTADA. IA CON 5° Y 6? AUMENTADA. TUEKIT) - Te $]e]ee 2 $$e eles] jeleg eoee, Selle eleley Sealer siete ties & ¢ =e elelee geetle of NOTA: 1. Observar y analizar la apariciOn de nuevos tetracordios, 2. Las digitaciones de las escalas que faltan se correspondlen con las digitaciones de los modos griegos del EJEMPLO 4 la escala menor Bachiana y sus modos de los EJEMPLOS 12 Y 13 respectivamente. » ESCALAS BIFONICAS (dos sonidos) BIEMPLO 15 EJEMPLO 16 INCAICAS POR SONIDOS CONJUNTOS NOTA: Ver digitaciones en el EJEMPLO 26 del capitulo INTERVALOS ya que es una quinta justa La divisi6n simétrica de la octava en dos partes da origen a esta escala bifénica, también llamada ebifonia igual» (ver escalas simétricas): EJEMPLO 17*ESCALAS TRIFONICAS (tes sonidos) EJEMPLO 18, EJEMPLO 19 EJEMPLO 20 POR TERCERAS POR SONIDOS CONJUNTOS. POR CUARTAS ellele @| ¢ oe fo ¢ EIEMPLO 21 Division simétrica de la octava en tres partes (trifanta igual - ver escalas simétricas) POR QUINTAS EJEMPLO 22 thoes* ESCALAS TETRAFONICAS (cuatro sonidos) EJEMPLO 23 1. INCAICAS 2. EJEMPLO 25 POR QUINTAS fOlee EIEMPLO 24 POR CUARTAS he. settee Division simétrica de la octava en cuatro partes EJEMPLO 26 (tetrafonta igual - ver escalas simétricas) POR SEGUNDAS EJEMPLO 27 Bey+ ESCALAS PENTAFONIGAS (cinco sonidos) Después de la heptafonia, sigue en importancia la pentafonfa, Las escalas pentafonicas también son conocidas como pprotodiaténicas o diaténicas primitivas. Podemos decir que surgen de los cinco primeros sonidos del orden de quintas justas. EIEMPLO 28 ORDEN DE QUINTAS etc, Estos sonidos ordenados por altura, tal como se define a la escala, dan como resultado la primera escala pentafénica. EIEMPLO 29 Esta escala pentaténica es conocida como la pentaténica mayor. De cada nota se desprende un modo. EJEMPLO 30 MODO 1 (PENTATONICA MAYOR) ¢ ate sheets ¢ + tt cr} eel Tee epee: +e METABOLISMO_ MODO 2 (MODO 2 PARALELO) seeeTe gellee goeees eT i Tey(MODO 3 PARALELO) (ESCALA DE BLUES) PENTAFONICA ooh ot [ee geeeee of (MODO 4 PARALELO) noe $e $9 (PENTATONICA MENOR) (MODO 5 PARALELO) $$ $4Una de las caractersticas de estas pentafénicas es que son cinco sonidos a distancia de segundas y terceras no sucesivas, Otra caracteristica es que son anhemiténicas, es decir sin semitonos, pero también existen pentafnicas hemitonicas, es decir con semitonos. Veamos: ESCALAS PENTAFONICAS HEMITONICAS - MODOS DE GEVAERT MODO DE SCRIABIN EIEMPLO 31 EJEMPLO 32 3 : ele f +10 ele Hy @F + e[@ele ¥ eer el eo9 PENTAFONIA SEMICROMATICA (ESCOCESA) DORICA (OLIMPOS) ute pai i E oS ver as « : ¢ oe ee STOMEII2 oe ole +e % + ¢ rT} * oe $ ¢ $ bles $e $4 : + sore ay colle ¢ see Stites tat + eleloo ae eel loo Pagina 87MODO DE SCRIABIN (ANHEMITONICA) ESCALA PENTAFONICA ARABE - RASD ABIDI EJEMPLO 35 EJEMPLO 36 tleele $ » woole ee lore PENTAFONIA INDOSTANICA (AUDAVAS) EJEMPLO 37 te 2. 3. (HEMITONICA) (HEMITONICA) eeeles + oF qeeele Sollee epeeee $+ Pagina 28(RAGINIS) RAGA'S EJEMPLO 38 BHUPALA VIBHASA MALAKOSHA uemitonica, © [5] © ite 4 oleeee « ¢ ie ool lee ¢ * $e s $s tee oe stise $ ¢ + sete $ $i lee ¢ +t ny VARANGA, MEGHA MALLAR sir (HEMITONICA) “© uemarronicay i i ete tot ETI) eee ? t et = PENTAFONIA CHINA, déntica a las pentafénicas derivadas del orden de quintas justas EJEMPLO 39 - MODO 1 Ole ¢ eeeale «ee polite geese Oli lee Pagina 89 ssidSISTEMA KU POI EIEMPLO 40 EEMPLO 41 EIEMPLO 42 SS = eee le sole eUites r + ¥ + e 3 + + ote 3 + olless # Hits PENTAFONIA JAPONESA. ZOKUGAKUSEMPO, EJEMPLO 43 \~" (HEMITONICA)Pentafénicas obtenidas de ditorentes mezclas de terceras mayores y menores EJEMPLO 44 ie ¢ $e oe é sie * : sel iee see lee $e ? - tiles iiss ¢ eee loo $99 eOe Pagina STo 3 $e + ¢ + + $e ¢ i¢ | selole + lole Flees oti te ¢ $ Lt ¢ $64 ¢ ¥ ® ¢ 3 ¢ $ $ 1 ¢ oF corey tole oe $ oe tele + selele ¥. tito ¢ ¥ NOTA : Todas las pentafénicas que hemos visto pueden someterse a la obtencién de sus modos y éstos a los modos paralelos, (Metabolismo).+ ESCALAS EXAFONICAS (seis sonidos) Una de las escalas mas conocidas es la escala tonal o por tonos. Esta escala divide la octava en seis partes iguales= fexafonia igual - ver escalas simétricas} EJEMPLO 45 Luego, hemos de considerar las escalas derivadas de la pentafonta que se obtienen agregando un sonido entre una de las terceras menores EJEMPLO 46 vdos wore ¢ + see $¢ +14 eee loe gee loo‘También son conocidas las escalas exafénicas defectivas que se obtienen excluyendo un sonido en las escalas heptafénicas. Este concepto se puede aplicar a cualquiera de las veintiuna escalas heptafénicas diaténicas EJEMPLO 47 ty a is ¢ oeeeee Oo oe +4 ¢ ¥ eels $6 peeele $ + serie TT] $ $ *, i. poolls elise ¢ yoolee $F ie elites oho ‘OTRAS ESCALAS EXAFONICAS ESCALA DE BLUES (EXAFONICA) --PROMETHEUS EJEMPLO 48 EJEMPLO 49as PROMETHEUS NAPOLITANA EXAFONICAS AUMENTADAS EIEMPLO 50 a EIEMPLO 51 1 2. 3. $ ¢ ore sists ' tele éeete ¢ + ' Try sete Poets tileee | $ 90 j NOTA: Las tres escalas coinciden en las digitaciones, solo cambia su escritura en el i ppentagrama, SETACCIOLI-VINEE ESCALA DE TERPANDRO- EEMPLO 52 EJEMPLO 53 1° BS P ole is} aS ae fe fs] 3 5 bie le é i oere v2 92 eis : g stef$ 3 Fett sts! a [= fof fs} & alse iS d a Sialel*Ite Or -}#}9}91- Fetal (Stet {css BESS “I asl 437° RHEE Elgi*{stets feis(ist-tisteis isis tetets tte) a3 eos reece ssie steletste isiaisf2t_tel*tet 331° telstel3i HOR onng e070 @ sight st fs (313: Rrucenen FiSttHestet te] atoietsig el aumentadas) EJEMPLO 70 Pagina 48goo 36101-1191 118187 oe [Sfof* |" elo] ists-- Isl} 181 to]"| felofst {"[stel_[s{s sig] fof *{Stett teatro ste tet sts: LISTS SISter tel oer erro Pe eSe Seer “3 efit Cees fefs{-{et*t tet slate! s{sief°t tots ot * elelole els! sisi re ercrei@re rere] fo|-]-felels! <5 ist _telopstet tetetel e{o| stetsiPrtet Tels: sis siofei_fetete tere {3} Berns itl oT Sree rere) foe Tie rele filers] + ls Istel?{@tstet 81S! ste] {efoto f*HstePtorste 3 sieLisigieLtsiel Pagina 46Estas escalas se obtienen variando la disposicién de los tonos y seritonos diaténicos de las escalas semiorientalistas ae Scere Ses tel$ A ait ‘stsisi Stats. rs. — fof iShe[* ist] sisttiststttsiet le ele) ret tsfet 11} siete rt Str 2} @ e+} a(t isi3I sist to tts — a SHS Set tele} Slot tsisit teste sighteitfeteisist st sigt elgtttsis oie sees is] Ss "rsisttes| iste Fefetoistat_toiste SL Citigh rtigt + ESCALAS ENIGMATICAS « orientalistas BIEMPLO 71 eee fest islets |tetts fet} feltfats (ete tetotsieis tel ofaketctectets List Piight titel or 7797197 ° PRC] sHestelsi telat sHsiSt Este #}@}* 2} 0} 9} 2 Tigh Hisieserte feoeor eee SELCEtTesCette islettelsteiet ee iselel oie tistels ters oj e} }o}_fo} ot tel telelele Pagina 47ge lese gel ltee ¢ . ere tg $940 $4149 it] NOTA: Las escalas semiorientalistas, orientalistas y enigmaticas son heptafénicas diatonicas +» TRABAJO CON LAS DIGITACIONES DE LAS ESCALAS "A partir de estas digitaciones basicas de escala mayor jénica que estén en tonalidad Do Mayor, también conviene practicar el resto de las tonalidades, aprovechando todo el diapason. Para ello, aqui vemos esta tabla guia. En el margen: jzquierdo, desde arriba hacia abajo, vemos el orden de as tonalidades por quintas justas (obsérvese que hay tres tonalidades {que ocupan el mismo lugar, stas son las que son consideradas enarménicas - ver enarmonfa en el capitulo #INTERVALOS»). Horizontalmente dispuestos, al lado de cada tonalidad, el orden de digitaciones para aprovechar el mango desde arriba: hacia abajo, siempre en esa misma tonalidad, EJEMPLO 72 DO MAYOR JONICA (diaténica) heptafonia 7 sonidos @ ® , OT eT O ¢ iT] toga AGGiene gen ades: riba También se puede elegir una tonalidad y digitacion cualquiera (por ejemplo Do-3) y seguir hacia abajo del 3 el ‘orden verticalmente de las dems digitaciones. De esta manera podremos tocar en una misma posicién todas as onalidades, del citculo de quintas: BIERCICIO 73 de arriba hacia abajo VERTICAL DIGITACIONES Ocoee e|z|1]elalal(sle| 7] a] 2 let c[3l4|[sle{7{1/2/3/4[s D{6/7| 1] 2/3] 4] 5/6] 7/4 Alzila|4{siel/7{1/2|s/4 Ble\elziilalala|slalz cpl1/2]3]4]slel7)/1/2]3 Gel4|sie(z(ifal3)4als |e Dcl7/1/2/3|4]5|6|7]1/2 Al 3/4|si/6/7]/1] 2/3] 4]5 le | 7/ aia] a) ale lal ria Bil2/3/4/5/ 6] 7/1] 2] 3/4 F{5| 6] 7/1] 2] 3/4] 5] 6/7 NOTA: - Aplicar este trabajo a todas las escalas. - Aplicar el sistema de ARMONIZACION INTEGRAL del capitulo 4 a las escalas més exéticas, Pagina 69Capitulo 2: INTERVALOS + INTERVALOS Son las relaciones sonora. Espacios que distancian a los sonidos; medidos en semitones y/o tonos segain la altura. Los intervalos son los stomos de la misica + SEMITONO Los semitonos son la minima distancia entre dos sonidos, segin el sistema temperado semitonal por el cual se rige iz misica occidental, puede ser diaténico y/o cromatico, + SEMITONO DIATONICO El semitona diatOnico ests formado por notas de distinto nombre, EJEMPLO 1 Entre los sonidos fundamentales se encuentran semitonos diaténicos entre el IITy TV grade y entre el VI y grado: c DE F G A BC if tw ¥ vi Ww w® 7 2 + SEMITONO GROMATICO El semitono cromatico esté formade por notas del mismo nombe. EJEMPLO 2 etc. v + TONO La distancia de tono es la suma de dos semitonos y también puede ser diaténico y/o cromético. *TONO DIATONICO EJEMPLO 3 a a et En Ia escala de los sonidos fundamentales, la distancia de tono diaténico se da entre: Ty IIgrado, ITy MI grado, IV y V grado, V y VI grado, VI y Vi grado, Cc DE fof es & & ron mwy wow @ Ltt ttt » TONO CROMATICO EIEMPLO 4 ye + INTERVALOS MELODICOS La sucesién de sonidos produce meladias. Es el aspecto horizontal de la masica. EIEMPLO 5, = PagaasT+ INTERVALOS ARMONICOS La simultaneidad de sonidos produce acordes. Es el aspecto vertical de la misica EJEMPLO 6 Brats] « INTERVALOS SIMPLES Se llaman intervalos simples a los intervalos que no exceden de la octava EJEMPLO 7, = ete. ‘OcTAVA « INTERVALOS COMPUESTOS Se llama intervalos compuestos a la repeticion de un intervalo simple més alla de una © mas octavas BEMPLO 8 ete, *» CLASIFICACION DELOS INTERVALOS ‘Segtin la cantidad de notas (grados) involucradas, los intervalos se clasifican numéricamente, Por ejemplo, entre las notas De y La, estén Re, Mi, Fa y Sol; todas ellas sumadas (incluyendo Do y La) dan como resultado seis notas. Por lo tanto este intervalo se clasifica como cintervalo de sexta. BJEMPLO 9 10 08 123456 En este tipo de clasificacién no influye si las notas tienen sostenidos y/o bemoles BIEMPLO 10 o pes 123456 Las clasificaciones més usadas son: Primeras (dos notas a la misma altura; no hay distancia), segundas, terceras, cvartas, quintas, sextas,séptimas y octavas, entre ls invervalos simples. Y novenas, oncenas y trecenas entre los intervalos Compuestos. (Nétese que entre los intervalos compuestosfaltan las décimas, duodécimas y decimocuantas. Estos intervalos {que se corresponden con los simples de tercera, quinta y séptima, respectivamente, no son muy utilizados en la guitarra con sus nombres de intervalo compuesto y, justamente, se nombran come simples, estén en la actava que estén) Paginasare las tanto veeras, alos alos biterra + CLASIFICACION EN LA ESCALA DE LOS SONIDOS FUNDAMENTALES INTERVALOS SIMPLES PRIMERAS {sonidos a la misma altura, no hay distancia) IEMPLO 11 SEGUNDA (Ia sucesividad de los sonidos fundamentales, segin altura, es de segundas) EJEMPLO 12 ete, TERCERAS EJEMPLO 13 ‘CUARTAS EJIEMPLO 14 QUINTAS EJEMPLO 15 SEXTAS EJEMPLO 16 SEPTIMAS EJEMPLO 17 ‘OcTAVAS: EIEMPLO 18 ete,oo +» INTERVALOS COMPUESTOS NOVENAS EJEMPLO 19 DECIMAS (se usa su denominacién como intervalo simple de tercera) EJEMPLO 20 2s = ——— ete. sere ONCENAS: EJEMPLO 21 DUODECIMAS (son usadas como quintas) EIEMPLO 22 a © oT “ « TRECENAS JEMPLO 23 Ip ls lip etc. 7 = 4 ll DECIMOCUARTAS\son usadas como séptimas) EJEMPLO 24 tie p “ al 4! NOTAS: 1) Las negrtas que se ven dan a entender que ese intervalo tambien es considerado desde una octava més abajo, con la misma clasifcacion 2) En la guitara, muchas veces se usanindistintamente a) las segundas como novenas y vice versa, by las cuartas como oncenas y vce versa, 6) las sexta como tecenas y vice versa 3) Tocar en la guitarra estos intervalos en base a las siete digitaciones de la escala mayor (6nice). '4) Cartar los intervalos simples. Tacar la tonica en la guitara y cantar el intervalo. 5) Grabar los intervalos y tratar de reconocerlos auditvamente. 5) Si se complica ubicar estos sonidos volver a "SONIDOS FUNDAMENTALES" en la pagina 7. Paginas* CALIFIGACION DE LOS INTERVALOS Segtin los tonos y/o semitonos que separan a los sonidos, os intervalos se califican con un nombre espectfico, a saber: ‘A- Las primeras, cuartas, quintas, octavas y oncenas, como «intervalos justos» o ) en la aguda achica dos veces el intervalo: EJEMPLO 51 SPJUSTA 5*SUBDISM. 7) Las alteraciones dobles, como el doble sostenido () y el doble bemol (b) duplican el efecto de reducir 0 agrandar, segdn se encuentren en la nota mas grave o mas aguda: EIEMPLO 52 PMAYOR 2 DISMIN. 2" SUPER AUMENT. a suree AUMENT. 22 DISMIN.£8) Si ambas notas poseen el mismo tipo de alle > una de elas doble (bb 0 %), se simpliica para un caleulo cémado: EJEMPLO 53 TY Sesimplificaasi_Equivalea 4? DISMIN. Dpto Upon "2 Sesimplifca as? Equvalea —@"AUMEN. « PRACTICA DE INTERVALOS SOBRE LA ESCALA MAYOR JONICA ‘A continuacién vernos ejercicios de intervalos de segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas que dé ppracticar en la guitarra para visualizarlos y sobre todo ‘cit’ sus cualidades. En casi todos los ejercicios también disené la practica doble y triple del mismo tipo de intervalos, Modificar los sonidos (niotas) necesatios para convertir en otras escalajs el mismo ejercicio, Aconsejo crear ejercicios de mezcla de intervalos como en los ejemplos 7, 8 y 9. EJEMPLO 1 SEGUNDAS eee EJIEMPLO 2 ‘TERCERASSs mas | EIEMPLO3 CUARTAS ben EJEMPLO 4 QUINTAS EJEMPLO 5 SEXTAS oeeee EJEMPLO 6 SEPTIMAS EJEMPLO 7 SEGUNDAS Y TERCERAS @ EJEMPLO 8 QUINTA, SEGUNDA Y CUARTA, oe EJEMPLO 9 SEXTA, QUINTA, TERCERA Y SEGUNDA z s Ze ea 22% 92%Capitulo 5: ACORDES * ACORDES Acorde es un grup de dos, tres, cuatro, cinco, © mas sonidos simultneos. Los acordes de dos sonidos se aman «diadass (lo visto anteriormente bajo el titulo «Intervalos» constituye legitimas dads; los intervalos progtos son las diadas que corresponden a las modalidades mayor y menor); los acordes de tres sonidos son llamados «trfadase; los de cuatro sonidos, «cuatrfadas» o «acordes de cuatro vaces realess; los de cinco 0 més voces son llamados «acordes extendidos 0 de novena, oncena, y/o trecenas. Cualquiera de estos tipos de acordas pueden ser eapilamientos»: 1) de intervalos de segunda, llamados acordes segundatios 2) de intervalos de tercera, lamados acordes terciarios (los més usados y comunes de la armonta tradicional) 3) de intervalos de cuarta llamados wacordes cuartalesn. + TRIADAS BASICAS Primero, vamos a examinar aqui los acordes terciarios o armonizados por terceras en su forma de tradas. Las trladas ms comunes. surgen de la armonizacién de las escalas basicas heptaténicas diat6nicas jonica, eélica, menor arménica, menor bachiana y sus respectivos modos. Son: FORMACION POR INTERVALOS Trfada mayor “Tonica, tercera mayor, quinta justa Trfada menor Tonica, tercera menor, quinta justa Tifada disminufda Tonia, tercera menor, quinta disminuida Tada aumentada _Ténica, tercera mayor, quinta aumentada +» INVERSION ¥ DISPOSICION 1) La nota mas grave determina la inversion del acorde. La t6nica coma nota més grave determina la posicién fundamental EJEMPLO 1 POSICION FUNDAMENTAL/DISPOSICION DIRECTA _DISPOSICION DIRECTA O CERRADA Cuando entre las notas de un acorde no entra atra nota del mismo acorde, el acorde se llama de disposicién directa o cerrada. T SIMBOLO: C 2) Latercera como nota mas grave determina la primera inversién. En el ejemplo dos vemos también la disposicién directa el acorde en primera inversion: EJEMPLO 2 PRIMERA INVERSION/DISPOSICION DIRECTA i SIMBOLO: C/E 6 C° 3) La quinta nota como nota més grave determina la segunda inversion (también en disposicion directa: EIEMPLO 3 SEGUNDA INVERSION/DISPOSICION DIRECTA, SIMBOLO: C/G 6 C$ Pagina 67» DISPOSIGIONES INDIRECTAS 0 ABIERTAS En las disposiciones indieectas pueden entrar sonidos del mismo acorde entre sus notas. EJEMPLO 4 EJEMPLO 5 POSICION FUNDAMENTAL/DISPOSICION INDIRECTA, PRIMERA INVERSION/DISPOSICION INDIRECTA 4 cle EJEMPLO 6 SEGUNDA INVERSION/DISPOSICION INDIRECTA a iG « SIMBOLOS - NOMENCLATURA Para las posiciones fundamentales: Tanto en disposiciones cerradas coma abiertas se usa la latra que identifica la nota y la califcacién de menor, aumentado ylo disminutdo; asi: “Do menor = C-6.Cm = Do disminuida = C6 € dism, -Doaumentado = C+ 6C aum, Para las trfadas mayores, 9e usa solamente la letra; Do mayor = C. Pata las primeras inversionest ~ Do mayor en primera inversién = C/E (se dice Do can bajo en Mi) y también C® (notaci6n clasica). - Do menor en primera inversién = C-/E". Do disminutdo en primera inversion = CHE. = Do aumentad en primera inversin = C/E Para las segundas versiones - Do mayor en segunda inversén = C/G y también C§ (notacién esc « VISUALIZACION EN EL DIAPASON ‘A continuacién veremos el trabajo sobre el diapason ubicando todas las tfadas bésicas tanto en disposiciones directas (0 cerradas) coma en disposiciones indirectas (0 ablertas) en todas sus inversisones, EJEMPLO 7) TRIADAS MAYORES/DISPOSICIONES DIRECTAS-CERRADAS C/E cig c ce c C/E iG c = RTs 13st 24573 | | T 1 @Lest] @ @cG c ce oc M513 TSS hast om STs 06 xn 06] 1 xn 06 sitters 16 xiv] BIERCICIO 8 TRIADAS MENORES/DISPOSICIONES DIRECTAS-CERRADAS 1 ot ob oc c ont cis = mist pts swhasr rethss aebssr t ® sths es thas Ts (a) Q vests pthos bast ae srbs ea! 26 } xt + we st x) | $ ‘a | ~ JERCICIO 8 TRIADAS DISMINUIDAS/DISPOSICIONES DIRECTAS.CERRADAS : : oe ee ae cet cael ets whats abst gs shah ® @ ribabsr @TTe Hie] wtb bar ® ® . w Pagina 69CONTINUACION EJERCICIO 9 ch anbsrbs EJERCICIO 10 TRIADAS AUMENTADAS/DISPOSICIONES DIRECTAS-CERRADAS cut ce cee cH Lad jn oe é ou ue uv oe ice ale seat aes eras water exsls 7 I 2 a ene = ohn] a? q +H Hts i i Coe é ov tals sate I ene A118} @! EJERCICIO 11 TRIADAS MAYORES/DISPOSICIONES INDIRECTAS-ABIERTAS cig G a ce 2SEBTD ANSI 1 3 Ts 2 _SG13F O18)ce cic 3 45 F165 ry) 2 503131 i i) i ® EJERCICIO 12 TMIADAS MENORES/ISPOSICIONES INDIRECTASABIERTAS, cig c cpeh © = zisbhom F 161sh3 1 Doi] OT efor bobormm pe rstsha sERCICIO 13 TRIADAS DISMINUIDAS/DISPOSICIONES-ABIERTAS cib ct ce cr ch ae ne be ce abshbsom rainbbs acho ahs RTE ME s Dy [ol | Of +79 ous [)CONTINUACION EJERCICIO 13 om okt og be dle hE o webs ths a bshbmm a thbshs @ EJERCICIO 14 TRIADAS AUMENTADAS/DISPOSICIONES INDIRECTAS-ABIERTAS exch a cue ce cee cuit 2 3_Ths cole cut c vests 2 tsormm nbs am) @ Ts)+ TRIADAS DE LA MODALIDAD MAYOR Sobre cada grado de la escala mayor jonica se construyen «apilando» intervalos de tercera las siguientes trfadas: I Mayor, II menor, III menor, IV mayor, V mayor, VI menor, VIL disminuida, Veran, a partir de aqui, en partitura y tablatura las posibles conexiones en el diapasén de estas triadas en todas sus inyersiones y disposiciones. EJEMPLO 15 TODAS DISPOSICIONES DIRECTAS © CERRADAS V Vimvir I TimIimIv v 1 Hm Wim IVY Vim Vu" TODOS Los =e AcoRDES EN ||" 77 2 INV. [@Vim viet Umm ty v Vim POSICION. POSICION FUND. FUND. Tm 1V_V Vim VIP 1 mitim TEIN. 2RINV. INV, Y Vimvir 1 Mimitimiv Vv POSICION POSIEION! FUND. FUND. TINY, ba Pagina 75BJERCICIO 16 TODAS DISPOSICIONES INDIRECTAS ABIERTAS 1 Himmiimty V Vim Vir t POSICION FUND. 2 INV. Wim IV V VimVit 1 Timm INV. IV V VimVIr I UmIlim 1y POSICION FUND. 6 I is sib Vim Vir 1 Hm im IV V Vim TEIN, VimViP 1 Timm IV V Vim POSICION FUND. 2° INV. V Vimvir 1 Umilimiv Vv INV. (@ 1 Mmm IV Vv VimvI 1 [Iv V Vim Vit 1 Mm Iimiv Posicion [fe FUND. Vir I Mmm y Vim vir 2PINV. Pagina 74Tim VV Vinvir Ti V Vin VI 1 tmitimiy y Posicion [UZ = > > FUND. I TimIimIV Vv Vimvir 2° INV. » TRIADAS DE LA MODALIDAD MENOR: EJEMPLO 17 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR EOLICA MENOR EOLICA went vm Ym vt vin im ae gba bee te eB ta gS rva veh >In. ag "Blase DISPOSICION DIRECTA to abut avn VV Ym —— ow. [Se HES rosi10N rosicion eww UND, byrvm im oe bar vm vm bv y 5g bs INV. 2INV. Pagina 75CONTINUACION EJERCICIO 17 1 tm we baivavebvibve tm DISPOSICION INDIRECTA Im TFT mV? VP Vit im ole POsICION tote = FUND. POSICION FUND. ba wvmvmbvebvet tm mor tobe vin. [fei ZN. bin rvivmbvibvirtm i bir 2INV, le fa TeINv. rv vabvr vat mr barrvm rvavebvibvit im POSICION FUND. POSICION FUND. rete ciple S o ate 2 reNy, fe he 2 ee IN bur bre tm ar brat vmvm>vt te ja = ole APINV.i bytbyrrtm mbnirtvmvm>vt ba > POSICION. FUND. he bo = oe be ea sce ees INV. vmbviPvit im n> rrcIVvm¥m be fe IN [8 tm ue bavm Var vtP vt Im row fe = "245 pen vobvtbvatim abv rosicion fos ze FUND. nH 1m Vn Pvt yt bo. ha bv tm a 2° INV. 2fee bm bau mvmbvtb vir oF mn 0 te. bei = 22INV. tm iin vmVmbvP vit m tebe. 2 22 1NV. veubvt byt im a bo avon be be rosicion [JU = 4S FUND.EJEMPLO 18 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR ARMONICA ae vy vi virim whnieivm v tm a Pmmevim v Pvt vi DISPOSICION DIRECTA im ar? ve v bvrVie ton reo > anv. POSICION Tam haem v byt vir tm FUND. POSICION FUND. WIN. baneivm v bvi vir im win ev. [ae i /ttervm Vv bvr vitIm 1 a's & aN. 2 INV. Syn vu tm ue Prev V POSICION FUND. POSICION FUND.Vm V PVE Vit Im me 1¥m DISPOSICION INDIRECTA wo 2 SIS Be bv var im av bam+avm v 12 INV. bo annie hae oe roscon te 2 ole eee eters v vrvar-im o?ittvm ¥ le 2 2 TINY. POSICION Fite ih eared TE tm me? tvm y byt vite tim TINY, eater 22 INV. & wmv bvrverim abuts vm POSICION FUND. sae re——— SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSsSses CONTINUACION EJERCICIO 18 var im wmv v byt vie be 2 2P INV. =cie@* 2PINV. Simervin v bu vir-am tebe fee ns 2° INV. POSICION FUND. BJERCICIO 19 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR BACHIANA ESCALA MENOR BACHIANA t aw. tm timmy y vr VIE DISPOSICION DIRECTA Im Tim? 11H 1V ‘Vv VP VII im zo, ee ees POSICION FUND. POSICION FUND. Fn, HEINv. ZN. am hs vm v SVE Vir in len p39 vy Sivan im oe hn vm v pars =e mts IVY YP VIE ey Hn £2 $F Y vr Vir‘im timbns 1V_¥a [5° tm timbm+ tv VV VE im DISPOSICION INDIRECTA, Im Tin? VV VIVE Im POSICION cor ts oe eS FUND. POSICION. FUND. baneny_v_ vee var ton tim? t+ TINY. es 2PINV. 2PINV. borer v vevir im mPa TEIN, POSICION WV. vevirim tinPats 1 FUND. = POSICION ae = FUND. IVY VP Vit Im tim hn 1v sae abs = TINY. : | 2INV. Vir Im tabaieIy v vr TEIN, PaginaCONTINUACION BIERCICIO 19 vevir im Hn? in POSICION FUND. 2° INV, ¥ ve-vir im nmbutisty be 1 toy tmbaitsIV V_ VIVE Im em [ee etesae eet (Bay Vv ve vir tm a? O1y POSICION FUND. Vir'im Habit Vv vitVar am Pees bauer ¥v vevirim tb ain Im Ubi IV VP Vir im zw fPESe= WV ime Y rosicion wD,« TRIADAS CON VOCES DUPLICADAS EJEMPLO 20 TRIADAS MAYORES CON VOCES DUPLICADAS c c c oe i c oe tr + +9, T5T35T TSTS i T#) + ¢ 35Ts + +! [ | ote # T3sT 51357 - 313513 TST3 35TST T3STST T3ST3T EJEMPLO 21 TRIADAS cm cme? cme? on aa ES ort [te T ra} too aie + $ +o) 3 Tos ¢ to hte: f $ +4 =. (5) ) ay Haar Bat ie, beth co cyG Ge cn = sig slay cig o ig tis tha tom Tt +6 + thst sthast $ + a 5135 tsthsbsstst hsststEJEMPLO 22 TRIADAS DISMINUIDAS CON VOCES DUPLICADAS © ° ec cr cnh oc ch ont Casal 7 +111 ¢ 1 Beal thabstha LH Vstbabs Psrbabs EJEMPLO 23 TRIADAS AUMENTADAS CON VOCES DUPLICADAS ce ce Ce ce | cre coc ie gees a ae ow ry cs) ¢ $ + ‘el ety t 2 $ T35e7 $ $] “ass eras HTS THT3 | TST3 35153 TST co oe cuct CHE ce CHE i fel i= = ee oe > iz} { Kd Tas 35eT3 T3573 3547 35+ T5353 TST OR 3Ta alecach ce cue cat o Th Meo to tao att + + 5+ 354 Lge jee] [TTF Tst3 3735s SHOSHT : COMPARACION DE LAS INVERSIONES DE LAS TRIADAS CON LA SERIE DE ARMOWNICOS En la serie de arménicos aparecen naturalmente todas las inversiones que hemos visto, inclufdas las triadas con voces duplicadas. Las terceras menores aparecen muy arriba en la serie por lo que las terceras mayores de los primeros parciales (quinto y décimo parcial) se alteran artificialmente descendiéndolos para obtener las tiadas menares y/o disminuidas. Las quintas justas de los primeros parciales(tercero y sexto parcial) también se alteran artficialmente para faciltar la obtencién de triadas disminufdas y aumentadas. Estos parciales alteradas apareceran marcados con un tilde ( v”) para faciltar la observacién y analiss, + SERIE DE ARMONICOS obs, lets ae pa oe eet RECORDEMOS: Los parciales primero, segundo, cuarto, octavo y décimo sexto se corresponden con la fundamental. Los parciales tercero, sexto, duadécimo y vigésimo cuarto se corresponden con la quinta justa. Los parciales quinto, décimo y vigésimo se corresponden con la tercera mayor, NOTA: Los demés parciales no se tendrn en cuenta por ahora por no ser intervalos que pertenezcan a las triadas basicas EJEMPLO 24 TRIADA MAYOR DISPOSICION CERRADA ie =e c cre cc EIEMPLO 25 TRIADA MAYOR DISPOSICION ABIERTA c ce cc NOTA: Entre paréntesisfiguran otros parciales que también representan las mismas inversiones en otras alturas de la serie PaginasEJEMPLO 26 TRIADA MENOR (5* y/o 10° parcial alterado) 2 oF cm cmith Cm/G Cm Cave? cmic EJEMPLO 27 TRIADA DISMINUIDA (5%, 102, 32, 6 y 12° parciales alterados) © cr cich co crh cach EJEMPLO 28 TRIADA AUMENTADAS 3°, 62 6 12° parcial aterado) jaws 2 ee oe EJEMPLO 29 DUPLICACIONES DE NOTAS EN TRIADAS MAYORES, jie se oe SMe oer ee co Ge ce oe * ADORNOS A LAS NOTAS DE LA TRIADA Las notas de la triada pueden ser adornadas con otras notas distintas que *rodean” a la t6nica tercera y/o quinta desde un semitono o un tono superior y/o inferior. EJEMPLO 1 Lanota de adomo se pfesenta antes de la que esta siendo adomada; asi el original queda "deformado’; luego puede volver al acatde original o quédar transformado y progresionar hacia otro acorde, de similares o distntas ceracteristicas. Ttono Ytono Ys tono 1 tono errr ee emer ee eee 7 5S 9 4 s © 6 TRADAMAYOR —TRADAMENOR —_TRIADAMAYOR a es TRIADAMENOR —_TRIADAMAVOR ah oath os bss osta EJEMPLO 2 Pueden usarse dos 6 tres notas de adorno simultneamente 6 SS a = He? EJEMPLO 2a ‘Aungue de a tes el acorde se transforma completamente en otro que incluso a veces pertenece a la misma tonalidad en otro grade. es es us -_ mF 4. EJEMPLO Légicamente los adomos se aplican indistintamente a triadas ablertas y/o cerradas y a las diferentes inversiones también, TRIADA MAYOR (1® inversi6n) oF — £3 fa == =) —s 4s a | — TRIADAS ABIERTAS Se ee a EJEMPLO 4 Pueden estar el adoro y su resalucién simulténeamente MENOR 21 4-3 Gsemanine) 2 i I oeEJEMPLO 5 Los adornos proven movimiento melédico a una simple progresién con triadas. En el ejemplo 5 vemos; 1) la progresién original y en 2), 3) y 4) variacianes que surgen del uso de adornos. yy 1. TW PROGRESION ORIGINAL PROGRESIONES ‘ADORNADAS NOTA: Componer algo con las triadas que hemos visto hasta el momento y aplicar adornos. * ACORDES DE CUATRO VOCES Al agregar a las trfadas bésicas otra nota diferente, se obtienen acordes a cuatro voces. 1) Acordes que surgen de la tlada mayor = Tonica, tercera mayor, quinta justa con sexta mayor = acorde de sexta agregada- C6. = Ténica, tercera mayor, quinta justa con séptima menor = acorde dominante de séptima - C7. + Tonica, tercera mayor, quinta justa Con séptima mayor = acorée mayor séptima - Cmaj7. - Ténica, tercera mayor, quinta justa con novena mayor = acarde mayor con novena agregada - C9 agreg. o Cadd9, 2) Acordes que surgen de la trlada menor: = Tonica, tercera menor, quinta justa con sexta mayor = acorde menor sexta - Cm6. - Ténica, tercera menor, quinta justa con séptima menar = acorde menor séptima - Cm7. = Ténica, tercera menor, quinta justa con séptima mayor = acorde menor mayor séptima - Cm Maj7. + Ténica, tercera mayor, quinta justa con novena mayor = acorde menor con novena agregada - Cm add9 - Cm 9* agreg. 53) Acordes que surgen dela triada disminuida = Ténica, tercera menor quinta disminutds con séptima menor = acorde semi cisminuido, sensible © menor séptima con aquinia disminuida - Cm7 -¢ = Ténica, tercera mener,quintaclsminuids con séptima dsminutda = acorde dsminuid séptima - C27, ~Tonica,tercera mener,quintadisminuida con novena mayor = acorde disminuido con novena agregada ~ C*7add9 4) Acordes que surgen de la triada aumentada: = Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con séptima menor = acorde dominante de séptima con quinta aumentada - cH 0c = Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con séptima mayor = acorde mayor séptima con quinta aumentada - CMaj7'9) += Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con novena mayor = acorde aumentado con novena agregada - C+add8, NOTA: Ver posiciones de estos acardes en el diccionario de acordes.« INVERSIONES ¥ DISPOSICIONES DE LOS ACORDES A CUATRO VOCES dla Alas inversiones de las trfadas se les suma la tercera inversién que esta determinada por la séptima (ola sexta) como nota mas grave. ‘A las disposiciones directas e indirectas se suma la disposicién mixta, (mitad directa - mitad indirecta). El siguiente cuadro muestra la totalidad de posibilidades de mezclar los cuatra elementos de los acordes (ténica, terceras, quintas y séptimas (0 sextas), aunque no todas son adaptables a la guitarra: EIEMPLO 30 isposicién] DIRECT ‘MIXTA INDIRECTA. Inversién g @ ® o g ® F tashy | vals | tsbzs | thas | rsalz | hss # ssbt | ssth | sbyts | arshy | sbrst | arhzs shyts | slat | stab | sabrt | sthys | sathz e eras | rss | vor | were | bars | wast + ACORDES EXTENDIDOS La siguiente tabla muestra las novenas, oncenas y/o trecenas que pueden llevar los acordes de la modalidad tanto ayor como menor: SEMPLO 31 reg. = AcoRDE [roRwacion] (ASORS Maj 7 Taar ja i 13 6 (agreg) 7 may? 7 bo 9 ata (bs ots) 13 m Maj7 2 te m7 91 13 m5 nha 7 9* DOBLAJES ¥ OMISIONES Basicamente, cualquier elemento de un acorde puede ser duplicado y/o wiplicado, aunque las omisiones requieren tun poco més de cuidado - Las terceras no es conveniente omitirlas ya que determinan el modo mayor ylo menor de los acordes. = Las quintas disminuidas y/o aumentadas no deben ser omitidas ya que son la caracterstca principal de los acordes adonde pertenecen, = Las séptimas no deben omitrs. = Las terceras mayores y s€ptimas menores, cuando estan juntas, forman el tritono (ver INTERVALOS) y no deben omitirse ninguna de las dos ya que son el xcoraz6n» de los acordes dominantes de séptima = Se puede omitr la fundamental y quinta justa de los acordes para permit la insercién de alguna novena, oncena y/o trecena, +» REINTERPRETACION ENARMONICA Para la formaci6n de algunos acordes se reinterpretan enarmdnicamente algunos sonidos de la escala. Por ejemplo: ~ La nota Do (©) puede tomarse como Sit (Be) y, ast, converse en la quinta aumentada de un acorde con ténica Mi (B. ~ La nota Fa (F) puede tomarse como Mit (EA y, asi, converse en la quinta aumentada de un acorde con ténica La (A). - La nota Si (B) puede tomarse como Do"(C") y, ast, convertirse en la quinta disminufda de un acorde con tonica Fa (F), etc. NOTA: Observar los acordes con asterisco (+) de los Ejemplos 34,35, 37 y 38 del préximo item, ACORDES DE CUATRO VOCES Y EXTENDIDOS DE LA MODALIDAD MAYOR». +» ACORDES DE CUATRO VOCES ¥ EXTENDIDOS DE LA MODALIDAD MAYOR (QUE SURGEN DEL MODO MAYOR JONICO) Estos acordes surgen de las notas de la escala mayor jénica, sin alterar ninguno de sus sonidos, salvo ciertas reinterpretaciones enarménicas de algunas notas (ver acordes con asterisco (*) y explicacién del item anterior cm F(Z Bb cm A Bb com 7s/Bh cm Heya sf sig _ iF Bee ay tt bs br bast panies 77) ACORDES DISMINUIDOS SEPTIMA (°7) ((T "3 *s *7) RaraGates eecligeeligs By T fF $1 $4 Tis Tita Tels Tas f NOTA: Las inversiones del acorde disminuido dan como resultado otra acorde disminuldo a cuatro casilleros de distancia (1 ¥ tomo). ‘Cualauiera de sus notas puede tomarse como t6nica. 8) ACORDES MENORES SEPTIMA CON QUINTA AUMENTADA(m7*9)((T °3 #5 °7)) : Este acorde es en realidad la primera inversin de un mayer séptima con novena mayor (Maj79), comr¥™ airy cnr aba”) al es vo de 1ii7a6) THs ares7 eres NOTA; Los acordes mayores con novena mayor Srepa(addo) susttuyen alos menores sptima con quia aumentada (2u7'*°) una tercera mayor abajo. Por ejemplo Cm7") x Abtadds), tomando a la ténica como #5, 9) ACORDES MENORES CON SEXTA MAYOR (m6) ((T *3 5 6) ee Cae ae PERERA Toh a5 T e35 TS 136T a6 356 NOTA: Las inversiones de los acordes menores con sexta se corresponden con las de los acordes semidisminuidos as POSICION FUNDAMENTAL DEL m6 = PRIMERA INVERSION DEL m7 (°5) tT 3 5 6 ee 4 4 4 PRIMERA INVERSION DEL m6 SEGUNDA INVERSION DEL m7 ('5) 35 6 OT a 4 * +SEGUNDA INVERSION DEL m6 TERCERA INYERSION DEL m7 (°5) fe To a Et Sa TERCERA INVERSION DEL mé = POSICION FUNDAMENTAL DEL m7 ('5) 6 T 3 5 + se fy Ly bot f Ff Por lo tanto, son sustituldos entre st * ACORDES ARMONIZADOS POR CUARTAS En os ejemplos vemas la armonizacin por cuatas de los grados de la escala mayor jonica. Cualquierescala puede ser armonizada de la misma forma pero hemos querido hacerlo en la mayor jGnica para que inmediatamente traten de amar ideas propias con estos acordes y comprobar su efectvidad en relacion con sus pares, acordes armonizados por terceras ‘Vernos en los ejemplos acordes de 3,4, 5 y 6 voces, las nomenclaturas que pueden recibir y los ndmeros de grado para poder vansportartos a otras tonalidades Puede agregirseles otro invervalo, como ser alguna tercera o sexta arriba o abajo también rearmonizar por quintas «que es la inversion de las cuartas, Su sonoridad es abiera, moderna y ambigua ala vez. Rompen la posible monotonta del Constante uso de acordes convencionales EJEMPLO 1 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL 23008 voces Sv00 vee Tloco z = be oe vO x vm cy fe t 23 vows 24 octe 25 voces 26 voces fens 0 70) Ren7/s07/90) ——REm6/S0 7/9) ——_REm/80 7/900 aa) 7/11¢ Cv) FAD 7/T8 QV) AMA} I6/T OV) FAM) /6/114 O) Sinel DO delbnjon Simei DO delbajo= Sie DO dl Bao sours) SOUS) SOLIS) bien=Sim7(b5)/11(V) EJEMPLO 2 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL 1" voces vot Svecer 6 voce eT é 2 2 oe oe wig 7 vont xi ts is = ft 3 voces 4 yocee 6 voces fens tem) Renvoriyrsam A570) Fas/oav) Renita FAGMa) 7/9/1460) sous) sourm aM 7/7116 09) tam /iev0 Donde) 7igina 100,EJEMPLO 3 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL III" veces voces 5 voces FF Toco ° o xy vn i fittat 3 voces: a3 voces: Dos/sa) osm Emad CH) en7/9/14 () 800 FasMalz/ocry) FAG/Mai7a¥) SOL7*FI9/1500) SOL7A/130) soL7/a/3ey) Lam /1evD WamaldiiceD——am7/ti¢79 Sim7Qbs\/11(¥m)—_Slma7O5)/11/13¢71) EIEMPLO 4 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IV” 3 voces voces 5 voces Teco 23 voce Bens/9 1) FAMAiZ/11+0) sora) sim7()5) 71670 SEMPLO 5 pes ga 6 voces 2 Neco ie aro ign Fas/¥oi 7/900) SOL /9/1309) ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL V* es ot 23 voce ew a) aMai7/90¥) sou75rv) : nT He tt shoe irc nts feat ena tston ‘Mieghem onan ene pm” seuritn ash ‘Sim7(>5)/A CVD, Sim78)/11000, Sim7gsyny/n3cvmy sme soe oo BE "= vig x a ait nis sim seme Recivom — taut elchn oanive® Hauspie TaeSahe Pagina 107EJEMPLO 6 ‘ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI° = — uF ‘z af “8 = =e : oe —< te 2 oom i, Pa 8 et | RON, Se Ge BF are BE ae ae hoe ‘Sim7(b5)/ 1307 EJEMPLO 7 Sot consmuoos sone vr cia i ee $ 11 vu aes $e fei tt a3 voce: 4 voces: 5 voces: 6 voce: Dos/Mai7a) Dos/mair/3 DOs/Maj7/9m ———D06/Maj7/90) emis) Rem6/9c) Rem 6/9/T100) em6s7/9/1100 ‘Mim adajtim)—Mim7/110m) enc FaB/Mai7/9/114a¥) FAMai7/1I+(V)—FASIMAIZ/I14(0V)——FAB/MZ/9/ 1167) LAmT/S/14(VD) SOL7/9/1309) sOU7ri3y) SOU7/S/I3) tam7/9¢VD Uamadd9/in(vD Lam 7/9/1100, sim7(bs/11(¥m)—Sim7OS)10Vm——_Stm7bs)/11/61300 » ACORDES ARMONIZADOS POR SEGUNDAS ‘A continuacién veremos acordes construfdos por apilamiento de intervalos de segunda sobre cada grado de la escale mayor j6nica. eran acordes de tres y cuatra voces. Los de cuatro vaces precisaron ser invertidos para poder ser tocados; por lo tanto, bajé la dltima nota més aguda a los graves. BJEMPLO 1 EJEMPLO 2 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL 11” sv inviert para poder tocarlo Posbles nomenclturas Dr () Cinta fetert a cada Fowai7av) Dm? Gray) Dm79 ap FoMai7av) BS 11 b13¢vmD FoMsi7ry) erin Amithev Bo? 11¢¥) ‘Pigina 102weal a EJEMPLO 3 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IIT" is v ny maar mado) ‘dt adr Fat? 9(V) FMai79 av) arty) et) smobsiribisqvm) — Bm75) ev EJEMPLO 5 CORDES CONSTRUIDOS SOBRE ELV" EJEMPLO 4 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IV* B, v v bmaaerity orp aon) Suobefra com orm sar liom JEMPLO 6 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI" hae va p comaj7a) comaizay Em addt 10 Faiz? 411 av) rua? gy) An79 Gaddoxy) ‘Amz? (yD) ‘am7bs130v0) EJEMPLO 7, ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VII" mir 90) cma} 79 fee Ertan) eS as aa aa comaizey Dm? 5a Dn an -FMaj765)(0¥) ‘Am add8(¥0) Pagina 105* ACOPLAMIENTO Se trata de acordes armonizacios con un intervalo de segunda y uno de tercera de una sonoridad especial, Los ‘ejemplos estan hechos esta vez en la escala de FA Mayor y la nomenclatura esté dada en grados para simplificar la ‘ransportacion a otras tonalidades. aed ol g m - jracra} vr : ts p ote Ta ‘Vim bs) /13. Mim7/14 TV6/Mai7/9 Vilm7 bs)/11 as" ee Viim6s}11/513 | js ‘ 7 : sana smal? timer Iimt9 we mn vino v vn Ving md Un intervalo de cuarta 0 de quinta es posible ubicarlo en los graves y se agrega una segunda mas en los agudos : IEMPLO 8 bas sbaaaoye Frade cn7'nh Fad9/C cre Los acordes armonizados por cuartas y/o por segundas pueden mezclarse con los terclarios proveyendo originalidad ¥ variacién a las progresiones de acordes, Por eso, es importante tener en cuenta las nomenclaturas de ellos ya que un ‘mismo acorde puede representar a varios grados. Pagina 106ad Capitulo 4: CONSIDERACIONES BASICAS ¥ TECNICAS SOBRE LAS SUCESIONES Y PROGRESIONES DE ACORDES "Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede sonar simulténeamente con ‘cualquier otro sonido 0 sonidos y cualquier grupo de sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos..." VINCENT PERSICHETTI, "Armonta del siglo XX, Ed. Real musical" pagina 11 "Cualquieracorde puede moverse hacia cualquier otro acorde'.Cualquler movimiento de acordes debe ser entendido auditivamente, y el zeémo suena? la nica verdad basica para juzgarlo. GORDON DELAMONT, Modern armonic technique, Chapter 6, pagina 102, Kendon Music ne He tomado estas palabras de estos grandes maestros para abrir este capitulo porque a lo largo de los dltimos cuatrocientos afios se han elaborado miles de reglas que "prohiben y/o autorizan' ciertos movimientos de notas que seria, interminable exponer en esta obra. Por es0 las siguientes "Consideraciones bésicas' aunque surgen de estas reglas se presentan en forma resumida y préctica para el guitarista de misica popular. He diferenciado, sucesién de acordes de progresion de acordes teniendo en cuenta la definicién de estos términos segtin Arnold Schoenberg de su libro "Funciones estructurales de la armonfa* Editorial Labor que rezan: "una sucesién no tiene un propésitofijo, una progresin pretende un objetivo definido" "Una sucesion de acordes puede carecer de funcién, puede no expresar inequtvocamente una tonalidad, ni requerir tuna continuacién concreta.* "Una progresién tiene la funcién de establecer y contradecir una tonalidad. La combinacién de acordes que constituyen una progresién depende de su propésito, ya sea establecimiento, modulacién, transici6n, contraste o reafirmacién. Con los elementos que dispanemos hasta el momento, es decir diadas, triadas, acordes de cuatro voces y extendidos, ‘cuartalesy secundarios, tanto de la modalidad mayor como de la modalidad menor, es hora de ponernos a trabajar. Para tal fin, hemos de considerar las siguientes reglas bésicas, (debemos conocer estas reglas antes de decidir si cumplitls o no). » FUNCION Podemos agrupar los acordes segan los grados que ocupan en tres grupos principales: 1) los de funcin tonica (I, IIL VD; 2) los de funcién subdominante (II TV); y 3) los de funcién dominante (V y VID. En las progresiones mas conoci Y usadas, los acordes se dirigen de uno a otro grupo funcional de esta forma: TONIGA +> SUBDOMINANTE DOMINANTE El trabajo que sugiero es el de crear progresiones teniendo en cuenta, por el momento, estas simples pautas que siguen: 1) fo mas usual es empezar una progresién por un ler grado y terminar en el mismo, pero se puede comenzar y terminar en cualquier grado; 2) para xplanears la progresién, les sugiero que usen la siguiente tabla: rit | @|m]w|v jw iw ufil[ulele wu [wa m/ole|mi{wle |u| om wlilalelwiy |o| vftfe|m/ oly [ulm VI e nr OL Vv v Tw vo. vila |e! aml elv [ul Esta tabla muestra, segin ef grado en que estemos (margen izquierdo de arriba a abajo), a cusl otto dirigirnos (los que estén dispuestos horizontalmente). Los grados entre paréntesis son movimientos poco recomendables. Los tachados son muy poco recomendables. Pero, en diima instanca, podemos dirigimos de cualquier acorde a cualquier otro, juzgando con el ofdo la suerte de tl progresién. Por ejemplo, empiezo una progresién por I. gAdénde puedo irf Veo que, menos a {M), a todos los demés. Elio ira VI; bien, ahora estoy en el margen izquierdo en el VI. zAdénde ir? Veo que, menos 2 1, 2 todos los demas. Elio irigimme a1. Ahora estoy en el margen izquierdo sobre el IV. zAdénde if? Menos a To VI, @ Sntados los demas. Eljo el VI. ,De ahi, a dénde voy? Menos all, IIT oIV, a todos los demés. Elijo volver aI. La progresi resultante es - I VETV VIII. Recomiendo buscar muchas de estas progresiones wtedricamente corectas» E! trabajo sigue eligiendo: 1) La tonalidad (altura). Recuerden que existen siete con sostenidos, siente con bemoles y una sin sostenidos ni bemoles. 2) La modalidad (mayor 0 menor); a donde pertenezcan los grados elegios. 3) El tipo de acordes que representarén a cada grado. En este punto les suguiero: a) usar las diferentes diadas que representan a un mismo grado (ver ejemplos 39 y 40 del capitulo «intervalos 2) ) usar triadas en cualquier inversion pero en disposicién cerrada (ver ejemplo 15 de «Triadas de la modalidad mayor» y ejemplos 17, 18 y 19 de eTriadas de la modalidad menor - disposiciones directas») usar tiadas en cualquier inversién pero en disposicion abierta (ver ejemplo 16 «Triadas de la modalidad mayors y-ejemplos 17, 18 y 19 de eTriadas de la modalidad menor - disposiciones directas»); 4) usar acordes de cuatro voces en posicién fundamental (ver ejemplos 32 al 38 de «Acordes de cuatro voces « y puntos 1, 2 y 3 con sus correspondientes ejemplos del item «Acordes de cuatro voces de la modalidad menors y, luego, ‘buscar posiciones en el diccionario de acordes). €] usar acordes de cuatro voces en cualquier inversion (misma recomendacién de ejemplos que el punto d) antes Visto ‘) usar acordes de novena, oncena y/o trecena, Cerciorarse qué novenas, oncenas y recenas le corresponden a cada grado, segtin el tipo de acorde pero confiar en los ejemplos 32 al 52 del capitulo xAcordest). ) Mezclar fos puntos D, Ey F Fi) Las consideraciones del préximo item «Susttucién segin funciéne, NOTA: En caso de elegir el modo menor para esta progresién (I VI TV. VIE Ti, recordar que algunos grados estén descendidos; por lo tanto, esta progresién quedaria: TV IV VIT(6 *VIT) 1. t t *SUSTITUCION SEGUN FUNCION En la modalidad mayor, los acordes (grados) que pertenecen a la misma funcién son sustituibles entre sit 1) Funcién tonica - I por HI vice versa VI por I y vice versa 2) Funcién subdominante - IK por IV y vice versa 3) Funcién dominante - V por VII y vice versa En la modalidad menor se sustituyen ast 1) Funcién tonica - Im por "UILy vice versa "VI por Im y vice versa 2) Funcién subdominante - TVm por ° VI vice versa IV 7 por VI y vice versa IP pox *VIT7 y vice versa 3) Funcién dominante - V7 por VIET y vice versa Ejemplo de sustitucién segin funcién en la progresién anterior: 1) Progresién original - cw 3U 8 2) region modiiada =f + + porsuscién seginfncione VI Vo ea medical proven add a cso de paso Ua poesia. ncscndesw sar ee progresién modificada siguen las pautas de los puntos a) al g). *CICLos ‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de segundas ascendesntes y/o descendentes, (las segundas descendents pueden considerarse como ciclo de séptimas ascendentes) Schoenberg llama a estas progresiones superfuertes. “Ciclo de segundas ascendentes -I II IM IV V VI VIL Ciclo de segundas descendentes (6 séptimas ascendentes) -I VII VI V IV II I Pagina 106‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de terceras ascendentes y/o descendentes (las terceras descendentes pueden considerarse como ciclo de sextas ascendentes) Schoenberg llama 2 las progresiones de terceras ascendentes, descendentes y a las de terceras descendentes, progresiones fuertes y ascendentes. = Ciclo de terceras ascendentes - 1 V VIL WIV VI Ciclo de terceras descendentes (6 sextas ascendentes) - I-VI IV 0 VIL V UL ‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de cuartas ascendentes y/o descendentes( las cuartas descendentes pueden considerarse quintas ascendentes) Schoenberg llama a las progresiones de cuarta ascendentes, progresiones fuertes co descendentes y a las de cuarta descendente y quinta ascendente, progresiones descendentes, = Ciclo de cuartas ascendentes - [TV VIL M1 VIII V ~ Ciclo de cuartas descendentes I V If VI MM VIt IV Puede comenazarse cualquier ciclo (o porcién del mismo} por otro grado cualquiera que no sea primero (D) EJIEMPLO a) Ciclo de cuartas ascendentes empezando por I-11 VI TI VT ') Ciclo de terceras descendentes empezando por VI VI IV I VIT Los acordes que le corresponden a cada grado pueden respetar la armonizacién de una escala dada y también se pueden elegir otros que no correspondan. EJEMPLO CICLO DE SEGUNDAS ASCENDENTES a) Vim7 V7 IVM7 lm? = corresponden a la armonizacién de la escala Mayor J6nica b) vi7's V7 IV7% IIIMT = no corresponden a una armonizacién de escala conocida © VI713 V713.1V7 13 T1713 = todos los acordes de la misma especie (paralelismo) + RITMO ARMONICO Hemos de considerar también el lugar que ocupan los acordes en los tiempos de los compases, segin sus funciones Primero, calificaremos los acordes de funcién ténica como cestables» no necesitan progresianar a otro acorde); los de funcién subdominante como «algo activoss (tienen cierta tendencia a progresionari; y los de funcién dominante como cmuy activoss (tienen una imperiosa necesidad de progresionar a otro acorde; estos acordes poseen por lo general el intervalo de tritono entre sus notas; ver «lnteraloss De acuerdo a los tiempos fuertes yfo débiles de los compases, los acordes pueden ubicarse de la siguiente manera En los tiempos fuertes van bien acordes stables (I, VI) 0 algo activos (IL, IV); En los tiempos débiles van bien fos acordes algo activos (I, 1V)-o los muy activos (V, VID. Un compas puede dividirse en fuerte/débil- 1F DI Alf van bien las siguientes combinaciones: 0) [Ff ofow|a vi lala sos 2 |F Dfosafr whoft vi techies oe 3 JF Dfoseafr whofm wy] (caida De wa ee oe 4 | F Dfosalv vi (acho we vt La caracterfstica fuerte/débil puede estar repartida en un grupo de compases: 1 2 1 2 2 1 1 [E jo Joer{u fe [sja [x [ae Pagina 107[ea 4 oe 2 YF |F |p |p Jowafm [x |v |x Jee. En el caso de nuestra progresin original I VEIV VILI, vemos que Ty VE son estables yIV y VII son actvos. Ast que podan usarse as TF 2D O3F 1F 2D 3F D4F 1) ft vey vuln [ete 2 ft |v [iv vii fete. 1F 2D 3F 4D SF 1F 2F 3D 4D SF 6D 7F 2 [x iw [wiwmis je 9 fr fx |w ix [wv [we fr fe 1F DF DF 1F Do2F 3D 4F 3) ft wow wit fe © [rw iw fv [rt fee Lo mismo equivaldria para la progresién modificada por la sustituci6n segin funcién (IN VIIE ¥ D. *DOMINANTES SECUNDARIOS ELV7 de una modalidad mayor o menor es lamado dominante principal. Cada uno de los restantes acordes del II al ‘VII puede hacer uso de su propio V7 llamados dominantes secundarios: [— DOMINANTE PRINCIPAL: om oF woot vim vim vay viv viNt vart ' ‘_pounantes secunDarios Se nombran - quinto séptima de segundo, de tercero, de cuarto, et ‘Adems del V7, se consideran dominantessecundarios al Vitm7 yal VII, El simbolo para m5) es: > om inane rruncirat r ee yy vam vy vay VII -VINTL Qvigm vigM vigIv vig VvugvI VIVE Svirwm vim vy vIETY VIN VIPTIVIL * SUSTITUTO TRITONAL También sumamos al concepto de dominante secundario a los sustitutos tritonales, Todo dominante de séptima es sustitutble por otro dominante de séptima cuando las fundamentales (o tonicas) de ambos acordes se eneuentren a distancia de cuarta aumentada 0 quinta disminufda, por ejemplo C7 x G"7 ( 6 F#7). El motivo.es que ambos comparten su «coraz6n» que es el intervalo de cuarta aumentada 0 quinta disminufda (ritono) que se forman entte la tercera mayor y séptima menor de uno u otro acorde. Si faltara una de esas dos notas, el acorde no tendfa cualidad de dominante, EJEMPLO 1: SUSTITUTO TRITONAL. n feEste acorde suele cifrarse como "117. Asi que, en conclusin, los grados II al VI pueden llevar como dominantes secundatios 8 V7, VIlnT(), VIPT y "10, E1*117 también se aplica aL. Resumen ral [omnia t u =< wv © 2. @ ‘wn DYvmM vam vay vv vINI VI 2M VOM vEb~y vagy VIN VIVO Qvirm virvm vy = VITY. | VORIVE | VIEPTIVIL Con respecto al ritmo arménico - como son acordes dominantes (muy actives), por lo general irdn en tiempos debiles. : Si a nuestra progresién original le interpusiéramos dominantes secundarios, podrfa quedr ast: Progresién original -I VI IV VIL Con dominantes secundarios: {3 3 45 6 [x |vewi|vivoere savy [vive view vert | Con acordes puede quedar asf 1 2 3 4 5 6 Pomajz | clr | Amz ez) | rmayz | 7 cer 79 Be Joma) | I VIPIVL Vim? vagay = IV VAN VW I vr + ACORDES DISMINUIDOS DE PASO Los acordesdisminuidos séptima también suelen usase como «suavizadoress en las progres acordes especialmente cuando éstos se encuentan a distancia de un tono, uno de ol; por ejemplo es ylo secuencias de DISTANCIA DE UN TONO C7 Tcl | im &7 | om ow |e] Iv mow ory or Tae pao at jjambién es usado en progresiones y/o secuencias de acordes invertidos, incluso provocando paso entre acordes que, en realidad, estén a distancla de semitono; por ejemplo: Distancia de ¥— semitono entre Fy E FIA Enc Vv 1 con acorde disminutdo: FA AMT EmiG Vv "7 depaso I A provoca paso entre os bajos de los acordes, = ss* TONICIZACION (MODULACIONES TEMPORARIAS) ‘A-cualquier acorde mayor a menor puede dérsele temporariamente carécter de ténica. Para esto, tales acordes son precedidos de otros acordes de la madalidad mayor o menor que asumen. 1) Lomés comin es precedera un acorde mayor de su propio Him? y V7 [1 [200 fseconviere on f 1 | mmrevi varvi | ‘VI J et 2) Si el acorde es menor, se sa Tm? [1] mim Jsecomviete on] | tim? Smtr v7"9/nu1 | ttm fet 3) Pueden usatseprogresiones més complicadas: [1 | tm] seconvierteenf) 1 [mati *vittim | 1im7"9/tuim v7") | Lim] ete 4) EL V7 puede sustituirse por *1I7 (ver sustitucién titonall: [1 [Pvt fseconvierte on) 1 | timzevr 'nAvE [SVE Jet 5) Ademas, pueden usarse Vim?) y VII'7 como sustitutos del V7: [1 | mmf seconvienteenf] 1 | im7Sanim virvatim | im fete. 6) Cala acorde de tonicizacion puede llevar sus daminantes secuncdarios [1 [Pvt Jseconvieneenf x | mimtévE vaFvr | ‘vt | queasu-vez se convierte en [1 W7Alm7AVE | Tim7*VE Va@/v7FVE | vIFVE | PVE || etc 7) acorde tonicizado puede no estar al final de la progres que lo antecede formando una cadencia rota [x | mm Js converte en|) x | tim7®/anim virvitim | tim7 V7 | 1 fet 4gno deberia estar Mm’? 8) Podrian formarse cadenas de dominantes [1 | vt [seconvierte en J 1 | v7vt | vi | que a su vez se convierte en] C | C#7 F*7 | 87 €7 | Am [ete c Am cm Mm 1 Vide V7 de V7 de V7 de Att 9) Cada uno de estos dominantes puede estar precedio de un Him? Lc | o'm7 ct | Cim7 7 | m7 67 | Bm7 e7 | Am fete I lm? V7de Ulm? V7de lim? V7de tlm? V7 de pt ere wd 10) Cada dominante de Ta cadena (o alguna de ellos) puede ser susttuldo por el tritonal: [| otmz a7 | ctmz cr | Fim7 Fr | 7 | Am fac. 1 Om? ‘07 m7 7 m7 7 V7 MI susttuto de susttuto de susthuto de ct Ea 37 11) Asu vez, cada dominante de la cadena (o alguno de ellos) podria llevar sus dominantes secundarios menos su quinto siptina;— —— CADENABE DOMINANTES — [Tc | 07 ct | etm? 7 | cr a7 |e | Amfac 1 ‘deus Vad dew MTT de A vw VI 112) También los dominantes de la cadena pueden estar tonicizados: CADENA DE DOMINANTES ]—— Jc | ptm Gf | C7 | Atmz tmz | ctnz cz G7 | #7 | 87 | e7 | Am fete 1 limt v7de Wim? Vim? tm? v7 “IITde vr a Pagina 110Estas tonicizaciones pueden formar cadencias rota [c | p'm G'7 | Alm7 D'm7 | ofm7 cl Gr | 87 | £7 | Am Jet 1M? V7 Wim7 Vim? im v7 “nTde VI dec* 1 FF que rot que no esta aqui cesta aqui « PARALELISMO Cuando todas las voces de un acorde se mueven en la misma direccién ascendente y/o descendente hacia otro acorde, se farma un movimiento llamado «paralelo» 1) Se llama «carmonia paralela diaténica» cuando se respeta el tipo de acorde que le corresponda a cada grado de la escala que se esté usando. Acordes progresionando paralelamente en la escala mayor jénica: EJEMPLO 1 EJEMPLO 2 GID FiCcm/BOMACIC DnVAENIGHIA. G/BAR/CBD CIE ascendents 2) Se llama earmanfa paralela cromatica» cuando la progresién paralela se da entre acordes de estructura similar: En los blues de V a TV grado En los blues dea VI grado EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 op et gah a » TP Cee my _vtbvn vt or, En un rock and roll, EJEMPLO 5, ae St se dod xt cod » 3) Se lama «armonia paralela exactas cuando las fundamentales de acordes similares se mueven de una a otra, respetando tun plan intervélico predeterminado: EJEMPLO 6 oir bition a7 ee Esta técnica tiene el propésito de embellecer y variar en las progresiones y/o secuencias de acordes. Funciona bien en introducciones y/o finales para cambios de parte o para entrar y salir de los solos. Pagina 111» SECUENCIA La tepeticion es uno de los recursos mas utilizados para dar coherencia a las ideas musicales. Una verdadera secuencia se considera a tres repeticiones seguidas, Cada repeticién puede tener variantes ritmicas melédicas y arméni- Se llama esecuencia no medulante» cuando las repeticiones se dan en otro nivel de la misma escala: EJEMPLO 1 ‘Todos los acordes pertenecen a la tonalidad, de DoM, 1 fi Gr m7 Faiz | Enz FMai7 Dmz|C Om7 8B| c | Se llama esecuencia modulantes cuando las repeticiones cambian de tonalidad y/o modalidad: EJEMPLO 2 LL L Pil wp | Wor any rir | cir ie anolbr x87 19 cbt wow vi by vel bor 1 Do Mayor MiPmenor ‘Sol? Mayor » MODULACION Es el abandona definitive de una tonalidad y su reemplazo. La nueva tonalidad puede ser mas o menos cercana ‘Cuando entre las dos tonalidades hay una nota de diferencia, se trata de tonalidades vecinas. Estas se encuentran 2 una cuarta 0 quinta ascendente, por ejemplo: c -cuaita - F (B” nota de diferencia) \ cuits (not de diterencia) ‘A mayor cantidad de notas de diferencia, la vecindad es mas lejana. Una de las formas de modulacién més usadas es por medio de acordes comunes a ambas tonalidades (acorde pivote), por ejemplo: [oma | a7 | emz | Amz | at 13 | Gmaiz | 1 Vall Mim Viendo WenSol 07 1 El abandone repentino de la tonalidad se llama emadulaci6n abrupta», Por ejemplo: Do Mayor ——————],_ | >Re Mayor | FM3j7 | mz | Dm7 | cMaj7 | OMajz | clm7 | m7 | AMajZ atc. Vt 4 co © a £1 ejemplo tiene un «aires de secuencia, En este ejemplo se puede suavizar el abandono de la tonalidad con un acorde disminuido de paso: | FMaj7 | em7 | Dm7 | CMaj7 | C7 | DMaj7 | cfm? | Bm7 | AMaj7 ete. (Do mayor), de paso) (Re Mayor) ws Las reinterpretaciones que pueden hacerse de las inversiones de los acordes disminutdos pueden usarse como acordes spivoter para cambiar de tonalidad; por ejemplo: [—— Do Mayer ——— -——— _ Menor —— d 1 | omz [7 | om | cr avr | perp fe etm | ato te n ¥ I VY VIN de inversionesde ) Im v7 Cc — emma A Pagina liaUna modulacién puede tener pasos intermedios antes de lege a la nueva tonalidad. Por ejemplo, para Ir de Do Mayor a ‘Mi Mayor, pasando por Re Mayor y Mi® Mayor: [—— Do Mayor ——— [Re Mayor 5 [~ Mi? Mayor [[-——— Mi Mayor — [m7 07 | cmayz | m7 Az | Fz Bi" | B79 her | eMai7 | ete = w@ 1 flatts, 3 n 7 wove I La division simétrca de la octava también ofrece posbilidades originales para modular + DIVISION SIMETRICA DE LA OCTAVA Una octava puede ser dividida simétricamente en 2, 3, 4, 6 y 12 partes iguales; por ejemplo: + Divisidn en dos partes (triton): DO Re’ Re Mit Mi Fa FAY Sol La’ La si si DO + Divisién en tres partes - tres terceras mayores (se asemeja @ una triada aumentada) DO Ret Re Mit MI Fa Fat sol Lat La si si DO + Division en cuatro partes - cuatro terceras menores (se asemeja a un acorde 7): DO Re’ Re MIX Mi Fa FAY Sol La? LA si? si DO « Divisién en seis partes - seis segundas mayores (escala tonal) DO Re’ RE Mi? MI Fa FA Sol LAY La si’ si DO = Divisién en doce partes - doce segundas menores (escala cromstical: Do RE RE MI” MI FA FA® soL LAY LA si’ si DO ‘También existen otras divisiones, como: ~ Escala disminutda: DO Rey RE mir Mi FA FAY Sol LAP LA si? SI DO 2M 2m 2M mM mM, zn LH RF bd Ly + Escala simétrica disminuldas Do RE Re Mi? MI fa FA® SoL tah LA SI si DO zm 2M im Mm Mm 2M Sabiendo esto, digamos que las fundamentales de acordes similares y/o distntos tacarin estos puntos de division simétrica de la octava dando lugar a secuencias de acordes mas o menos originales; pr ejemplo: Division en tres partes- Do? Mi7 La? Do? 3M MOM oan Division en cuatro pares- Do7 Mi*Maj7__Fam7 La7sust = Dom7/9 3m 3m 3m 3m Pl I a + La divisi6n puede ser interrumpida; por ejemplo: Dom7 Re? Mi°7 FatMaj7 Labzsus4 —Sol7sust Sol7_Do. 2 2M 29MM |_Hasta aqui venfa dividiendo en seis partes pero se interrumpid, et i ee) TT Pagina lis- La divisi6n puede darse con respecto a centros tonales por medio de cadencias més o menos simples que esbozan una tonalidad y que se mueven a otras tonalidades tocando puntos de algan tipo de divisi6n de la octava; por ejemplo, division cen tres partes: = Tee ce x fH | Rem7 Sol7 | Fafm7 siz | stm7 MP7 | Rem7 Re'7 | Do7 wee eer SS DO MI Lar DO EE aM 3M aM » TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS - ARMONIZACION DE UNA IDEA MELODICA La tabla del ejemplo, al final de este texto, esté pensada para ayudar en la composicién. En ella vemos, en la primera columna vertical Gzquerda) ls nots del clrulo de qunta,o se las doce notas de la escala cromatic; en la primera barra horizontal (arriba, las funciones que puede cumplir una nota en los dstinostpos de acorde. Debajo, en la Segunda barra horizontal, vemos los acordes donde podria ubicarse al not. Por ejemplo, sl elegimos la primera nota delacolumna del culo de quits, es dece la nota Do, vemos en la bara de funciones que podria ser la t6nica, obviamente de cualguer tipo de acorde, mayer, menor, aumentado, disminudo 0 Suspendido, La segunda opcion esque podfa ser la tercera menor de ap ada),Lam7, LA%rada), Lam?™), La. La Tercera opcién es que Do sea la 3M de La’Mayor, La’Maj6, La’, La°7 ©? La cuarta opcién muestra al Do como la cuara suspendida de Sol7sus. ¥ at, sucesivamente Los acordes estin esbozados en la segunda barra horizontal y ,encolumnades hacia. abajo, corresponden a cada neva tonica Serd convenient hacer algunas reinterpretaciones enarménicas devez en cuando sino coincide el intervalo correc: tamente con el acorde Algunos uss. 2) Elegir una secuencia de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada por otro otros instrumentos (nots pedal es una nota que se mantiene durant veri cambios de acon) B) Amonizar una 9 varias notas de una melodia con acordes diferentes de los de Ia tonalidad de la escala de dichals) notais). ©) Simplemente, crear una progrsion de acordes, como soporte arménico de una melod, sin ajustarse a tonalidades, tadencias archiconocidas, norms, regls, ety gudndose por la sonoridad, aunque los acordeselepidos no tengan un ‘origeno direccintradicionalmente normal. 1") TABLA sivica| om [ams [sds fs suum [ot [rd | rm faa fom fons [sem for foram 13s [orom|e gr Pagina 1149 2°) EJEMPLOS DEL USO DE LA TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS See Gm7_ A713 AH G7t ié tépica 5 glam bs : ao +t SS Ge Se progesin tice aa ae ee sr dss ora doo se salen 7 1PM lM TIM 9M a a” 7 i ee + = ia zeae oe a we ek a 1" a3 Dm7 FMairio C/E FC aah Tamed en voces Interna rilodaenelbae EJEMPLO 6 EJEMPLO 7 exe rae ac Wo rey ag IOs = ce 7M Sim be SM cae 72M wha & he ake be ae Ee “ag 2 =2a= NOTA: Pedal en bajo NOTA: Pedal en voces internas NOTA: La melodia original siempre figurard en blancas. + ARMONIZACION DE LOS MODOS LIDIO, MIXOLIDIO, DORICO ¥ FRIGIO Hasta el momento hemos considerado los acordes que sugieron de las escalas mayor jbnica y menor e6licay sus derivades artficiales menor arménica y menor bachiana. Pero es posible la compaxicién sobre los mods doico, fig, lidio y mixalidi. Los modos dércoy rigio son menoresy los modos lio y mixolidio son mayores Con respecto de Ia escala mayor jénica, | modo lidio posee el custo grado ascendido CV) y es su principal caracterisica. Asi como el séptimo grado descendido VI) del modo mixcldio, tanto como el sexto grado ascendido (VD de la dorica y el segundo descendido CD de larga ‘Se consideran acordesprimaris los acordes que surgn de ata cuatro escalas que posean esa nota caractersica ya aque representan el esabors principal de estos modos. Se evita sar el acorde disminaido que se encuentra en todas ells ys-que sugiere el dominante de la escala mayor con el mismo nimero de sostnidos yo beroles que el mado en cuestion, Los restantesacordes son consideradlossecundaros. ‘Pagina 116En el modo lidio son considerados primarios los En el modo mixolidio son acordes primarios los I, V y*VHL. Son secun- acordesI, ly VIty secundarios los acordes IM, Vy darios los acordes Il, IV y VI. La triada disminuida es el IIL VI. La tiada dlisrminutda es el rv. EJEMPLO 2 EJIEMPLO 1 ACORDES SECUNDARIOS ——o ‘ACORDES SECUNDARIOS — ‘i > bf 1m vin, Br toe ani) we vin ve "RCORDES PRIMARTOS “ACORDES PRIMARIOS Final cui kin Js aeordes prirarosson nal modo tinjo wrracontes pumas ls nearer yl. PHL y°VIL. Son secundarias los acordes "111, TV y "VI. La triada Los secundarios son los acordes "IHL, V y "VII. Latriada —_isminuida es el V: Sammut es el VE BieMPLO 4 BEMPLO 3 |ACORDES SECUNDARIOS ey ACORDES SECUNDARIOS im Pu bse eve (pve bvite "ACORDES PRIMARIOS hace CORDES PRIMARIOS Pueden usarse acordes més grandes que tradas, siempre que no provoquen triton. Las progresiones se forman entre los acordes primarios y secundarios. + ACORDES FORMADOS POR SUPERPOSICION DE TRIADAS Un acorde de 72, 92, 12 y/o 13® puede desarmarse en dos o mas trfadas. BJEMPLO 1 JEMPLO 2 car cuss iriada de tiada de eNjor Estas tiadas pueden estar en disposiciones abiertas y/o cerradas juzgando por el ofdo como han de combinarse, Se aplican a dos instrumentos simulténeamente, dos guitarras o piano y guitarra, guitarra y tres saxos, etc. EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 ccm791073 ‘on OM Gm OM Dm EJEMPLO 5, EJEMPLO 6 ‘on?« ARMONIZACION INTEGRAL Es un arastrillaje> por Ia escala calculando por posibilidades matematicas, todos los acordes posibles, por ejemplo: asignamos un nimero a cada gradodelaescala C D E€ F G AB a y como muestran los ejemplos del 1 al 5 se obtienen los acordes de tres, cuatro, cinco, sels y siete sonidos . ACORDES DE TRES SONIDOS 123° supinveriones: 124 125 126 127 154 135 136 137 145 146 147 156 157 167 234 235 236 237 245 246 247 256 257 267 345 346 347 356 357 367 456 457 467 567 ‘ACORDES DE CUATRO SONIDOS 1234 1235 1236 1237 1245 1246 1247 1256 12571267 1245 1346 1347 1356 1357 367 1456 1457 1467 15672345 2346 2547 23562357 2367 2456 2457 2467 2567 3456 3457 3457 3567 4567 leet ACORDES DE CINCO SONIDOS p2945 12346 12347 12356 12387 12367 12456 12457 12467 12567 12456 13457 13467 13567 14567 23456 23457 23467 23567 24567 34567 ACORDES DE SEIS SONIDOS 123456 123457 123467 123567 124567 124567 234567 Pagina li?ee ACORDE DE SIETE SONIDOS 1294567 NOTA: 1) No cuento las diadas ya que se coresponden con las intervals. 2) Por cada acorde obtenido hay que considerar sus inversiones y disposiciones. 3) El concepto puede aplicarse a cualquier escala con mas o menos nots. 4) Reconocerin algunos acordes antriormente Vistes en «Acordes que surgen de la armeonizacion de la escala mayors. + ACOMPANAMIENTO Una vez que tenemos unals secuencials 6 progresion/es de acordes podemos interpretarlas de diferentes maneras: EJEMPLO 1 -Arpegiando con mano derecha (izquerda ls zurdes) cada acorde.(Experimentar con varias combinaciones de dos) FMaj 709 cm7 9 Ebwai7 65) Bbm7its) FMaj7 65) cMaj7 3m Be Y ats) , E ants) ic EJEMPLO 3 - Format ritmos a partir de inversiones del mismo acorde, aL C7? C7918 y i c7t378b an He 79 7913 TEE EJEMPLO 4 - Ritmos regulares cada estilo propone ritmos diferentes, ejemplo folklore=zamba, chacarera, cueca, vidal, etc, bluess shuffle, funk, rock & roll, etc. cor Ar me Gale Pagina li6EJEMPLO 5 - Una melodta va por encima de los acordes (Chord melody) hacia el final acordes cuartales se mueven en paralelo y el bordén marca un pedal debajo de acordes que comparten el mismo bajo. —— m7" whic agen faad9/Gt tmada9/c Em7™ ang FAm7™ eft eae! ch OM orys Pe ips — Armonia cuartal — fae D cD B/D BD act DaddaCapitulo 5: FORMA SUE ene nar nereeeeeenr aa ‘A través de los afos, ls temas han tomado infinidad de formas y seria casi imposible enumerar aqul todas ellas, ya ‘que habria tantos ejemplos como canciones hay en el mundo. De cualquier manera, resumiento - una composicién ‘musical, bésicamente puede dividitse de la siguiente forma: * MOTIVO Melodia de no més de un compés. BIEMPLO 1 + SEMIFRASE Esa respuesta del motivo. Puede ser binaria, dos compases (EJEMPLO 2A) o ternaria, tres compases (EJEMPLO 28) EJEMPLO 24 EIEMPLO 28 PREGUNTA, RESPUESTA PREGUNTA. RESPUESTA. RESPUESTA *FRASE Es formada por dos semifrases, binarias yo temarias, manteniendo el sentido de pregunta/respuesta y la combinacién dde ambas, formando frases asimétrcas. FRASE BINARIA EJEMPLO 3A PREGUNTA RESPUESTA SEMIFRASE BINARIA SEMIFRASE BINARIA FRASE TERNARIA, EJEMPLO 3B PREGUNTA SEMIFRASE TERNARIA RESPUESTA ‘SEMIFRASE TERNARIA RESPUESTA, ‘SEMIFRASE TERNARIA an= FRASE ASIMETRICA EJEMPLO 3C PREGUNTA RESPUESTA SEMIFRASE BINARIA ‘SEMIFRASE TERNARIA. * PERIODO Es formado por das frases (binario! 0 por tres frases (ternario, Las frases pueden ser binarias, temarias y/o asimétricas y combinarse de cualquier forma. A continuacién, vemos un perfodo temario de 18 compases, formado por una frase asimétrica (binaria) como pregunta de cinco compases (3 y 2), una frase binaria como respuesta de. cuatro compases (2 y 2) y una frase ternaria como segunda respuesta de 9 compases 3.3y3. BJEMPLO 4 s § Es 23 zz PREGUNTA RESPUESTA s 2¢ 25 as PREGUNTA RESPUESTA = SEMIFRASE BINARIA SEMIFRASE BINARIA PREGUNTA, i SEMIFRASE TERNARIA OnivNyar OGonad RESPUESTA rr SEMIFRASE TERNARIA FRASE TERNARIA RESPUESTA, RESPUESTA. ‘SEMIFRASE TERNARIA Pagina 122Un tema puede tener varios perfodes. A cada uno se le asigna una letra A, B, C, D, etc. y puede tomar distintas formas. Una misma letra repetida significa que es una variante del mismo perfodo que quizas esté funcionando como respuesta; por ejemplo A A B A= la primera y dltima A pueden ser iguales. La segunda A es una variante y B un perfodo diferente. También asi:A BA C 0 AB C A e infinidad de formas diferentes. Debemos tener en cuenta también las introducciones que, por lo general, tienen elementos del tema y sirven para preparar al oyente en el ritmo y tono de la obra. Los finales también suelen tener elementos ya escuchados en el tema con variantes como los «rallentandoss © «acellerandos», Tanto las introducciones como los finales pueden ser sorpresivos cexponiendo la originalidad del compositor en varios sentidos. + OTRAS FORMAS ‘Algunas formas se han establecido como moldes patrones desde canciones que se hicieron muy populares, como fs el caso del Blues, lo mismo que infinidad de otros estilos pero, por mi preferencia y mejor conocimiento de éste, describo a continuacién algunos detalles. EI Blues tiene muchas formas pero la més cldsica es la de un solo periodo de doce compases, formado por frases distintas (0 no} que se repite las veces necesarias segtn la letra y los solos. EI Rhythm and Blues es una denominacién que se da a diferentes formatos de blues con la influencia de otros esilos ‘como el Jazz, Funk e, incluso, ritmos latinos come la rumba, conga, calipso, etc. Dentro del Blues también existen canciones sin formato definido, basadas en un motivo (eriffs) que se repite cconstantemente o [a superposici6n de varios «ifs» tocados por distintos instrumentos, Blues de 12 compases: t, . e | 7 8 9 0 Nn RB Alitl«lz | | [witty [eos eG | on @ Ber [w(t (wx) wiles | #|¥[ 3 [7m] ov EI Rock and Roll clasico toma la forrna del Blues con algunas variantes, a saber 1) repite el V grado en el compas 10 2) los compases 11 y 12 son de I (es decir, no hay turnaround) 3) el ritmo es puro cuatro cuattes (4/4) Por ejemplo: ee ee pe eee, Nile le lel ole] tle fv) © 1 ell Son derivados del Rock and Roll el Boogie-Woogie y el Rock a Billy En el Jazz, la forma se ve transformada constantemente a lo largo de la historia y es precisamente esta su principal caracteristica - el continuo cambio, renovaci6n ¢ influencia en los demas estlos. Hoy podemos decir que la tendencia es la experimentacién en la fusién; como una necesidad, yo creo, espritual de dertibar los maldes y los limites que sienten los hombres y mujeres de todo el planeta. Fstos comentarios son simplemente iniormativos (0 formativos). Luego, lo ideal es dejar libra la imaginacién y no alarse a esquemas aunque estemos profundamente influenciados por uno u otro estilo. Pigma las(Rubato) ety osuu uuu erry loco we i, —~ NOTA: La lave indica que los dedos deben mantener pisando la nota Pagnalez