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EXPRESIONISMO

Nota:
Por motivos de espacio me vi obligado a recortar parte del Expresionismo, dejando
de lado a autores de la talla de Otto Dix, Kokoschka, Alban Berg, Anton Webern, Paul Klee, Nolde,

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entre otros.

EXPRESIONISMO
Sin lugar a dudas, Expresionismo es un trmino complejo, vasto y bastante difcil de precisar,
cuya autora intelectual, adems, parecen poseer no pocas personas.
Un comerciante de obras de arte berlins, llamado Paul Cassirer, conceptuaba las obras de Edvard
Mnch como la franca oposicin al Impresionismo, catalogndolas, en consecuencia, como
expresionistas. Pero quiz haya contribuido tambin a la formacin de dicho trmino Lovis
Corinth, quien, con ocasin de la XXII Exposicin de la Secesin1 en 19112, coment sobre los
cuadros de los fauvistas y cubistas: Adems hemos incluido una serie de obras de jvenes pintores
franceses, de los expresionistas, ya que creemos que no debemos privar al pblico de ellos, dado
que la Secesin desde siempre ha considerado su deber mostrar lo que de interesante se est creando
fuera de Alemania. Al menos en la mente de los contemporneos de Corinth, el trmino
Expresionismo quedara como sinnimo de arte moderno.
El perodo comprendido entre 1905 y 1920 representa a esos aos en que el Expresionismo

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encontr un canal de expresin para sus hechos polticos y su clima social.3

Desde los ltimos treinta aos del siglo XIX hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareci ser
el antdoto general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo social de Europa (la
conquista de la felicidad por medio de la tcnica).

Pero ni siquiera esta predicacin positivista logr ocultar las contradicciones que se inculcaban en el
seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocaran en la matanza de la Primera Guerra
Mundial.4
El Expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crtica y pretende ser lo opuesto al
positivismo. Se puede decir que es, sin ningn tipo de dudas, un arte de oposicin.
Si para el artista naturalista e impresionista la realidad segua siendo algo que haba que mirar desde
el exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que haba que meterse, algo que haba
que vivir desde el interior.
Otras de las grandes molestias que sentan los expresionistas, era el tono de felicidad, de sensible
hedonismo y de ligereza propio de algunos impresionistas. En la realidad en tal felicidad, ignara
de los problemas que se agitaban bajo la aparente calma del entramado social. El primero que
resumi eficazmente el sentido de estas observaciones fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado
en 1916: Nosotros ya no vivimos, hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
1 Secesin se denominaba a un grupo de pintores impresionistas.
2 1911 es la fecha que aparece en el libro Expresionismo de editorial Taschen, sin embargo, ya en 1905 aparece el
grupo El Puente (que pertenece al Expresionismo).
3 Entre 1920 y 1930 se extendi lo que se dio en llamar postexpresionismo.
4 De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1993, pp. 71-72.

decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre Nunca
hubo poca mas turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte. 5 Mas adelante conclua
diciendo: Y he aqu que el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha
escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espritu responda.
El advenimiento de la Primera Guerra Mundial se convirti para el movimiento expresionista en
una experiencia crucial. A la guerra, acogida en Alemania con gran entusiasmo patritico, le
adjudicaron una fuerza catrtica, que destruira el orden anterior (percibidos por ellos como
opresivo) y que levantara de las ruinas una nueva y mejor sociedad. En calidad de soldados,
buscaron en el campo de batalla el gran espritu de solidaridad de una juventud que superara las
tradicionales barreras de clase. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix y
muchos otros artistas se enrolaron como voluntarios, con la implcita esperanza de encontrar
impresiones nuevas y frescas para su pintura. Entre los pocos artistas expresionistas que no
compartiran el entusiasmo por la guerra estaban Max Pechstein, George Grosz, Ludwig Meidner y
Conrad Felixmller. Pero a medida que mas se prolongaba dicha guerra de trincheras, mas
cambiaba la opinin que de ella tena el resto de los artistas: la pintura de Dix se convirti en una

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acusacin contra el militarismo y el civismo patritico; Kirchner, Beckmann y Kokoschka no

soportaron el horror de las trincheras, se derrumbaron psicolgica y fsicamente y fueron dados de
baja; muchos de los mas jvenes -Marc, Mack o Wilhelm Morgner- cayeron en combate.6

FRANCIA

En el ao 1905 exponen, en el Salon d'Automne de Pars, un grupo de jvenes pintores que, an

teniendo temperamentos y educacin distintos, sin embargo, estn unidos por una misma tendencia
a superar toda frmula tradicional y sobre todo por una clara afinidad en el empleo del color, que es
exaltado en sus obras en tonos puros de excepcional violencia e intensidad. El hecho no constituye
una novedad absoluta, puesto que algunos de ellos ya desde aos atrs estn experimentando este
lenguaje fundado en las posibilidades expresivas y constructivas del color; pero el pblico tiene
oportunidad de verlos reunidos por primera vez solo en aquella muestra, y es la fuerza del choque,
nacida del grupo, la que genera sorpresa y escndalo. En torno de ellos se enciende polmicas casi
similares a aquellas que haban acompaado el comienzo de los impresionistas; al ao siguiente, en
el transcurso de otra exposicin en el Salon des Indpendents, un crtico los bautiza Fauves, o sea
Fieras, y el nombre perdura para indicar el movimiento.7
5 De Micheli, M., op. Cit., pp. 73-74.
6 Elger, Dietmar, Expresionismo, Taschen, Alemania, 1993, pp. 12-13.
7 La denominacin de fauves (fieras) se debe al crtico Vauxcelles, el cual, al ver una escultura de gusto renacentista
junto a los cuadros de Matisse, Rouault y Derain, exclam: Es Donatello en medio de las fieras! (De Micheli, M.,
op. Cit., p.425).

Es un movimiento que no se constituy jams sobre verdaderas bases tericas, sino que surgi
espontnea y casi casualmente por el encuentro de algunos artistas. Todos estn de acuerdo en
proclamar la mas absoluta libertad en la expresin artstica y, en el mbito de tal libertad
reivindicada, es fcil para cada uno conservar su propia individualidad, an con aquellos caracteres
comunes que definen la corriente.
Para ellos, la puntura se convierte en un modo de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus
propias emociones. As pues, fauvismo significa, sobre todo, la liberacin completa del
temperamento y el instinto, queran trasladar las sensaciones al lienzo con el mximo de
explosividad y brutalidad.8
Preparado y madurado en los primeros aos del siglo XX, estall con toda su fuerza triunfal entre
los aos 1905 y 1907; inmediatamente despus de esta fecha, el Fauvismo concluye su aventura
siendo sustituido por el Cubismo, cuyo advenimiento algunos de los mismos Fauves (Matisse,
Derain, Braque) han contribuido.
En la pintura fauve desaparece el ilusionismo espacial creado por la perspectiva, desaparece el
modelado plstico, el claroscuro; vive en cambio el color puro, en su alegre e irrefrenable vitalidad,

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el color que crea el espacio por aproximaciones y contraposiciones de zonas diversas, sin esconder
jams la bidimensionalidad de la obra, el color que se articula rtmicamente segn normas
compositivas dictadas precisamente por la armona existente entre los distintos tonos y los diversos
tintes, el color que al mismo tiempo expresa una emocin y determina el orden decorativo de la
obra. El trazo contorneante destaca y exalta los ritmos cromticos; la luz, ya no est mas ligada a
una realidad temporal como ocurra con los impresionistas, se difunde clara y uniforme en toda la
tela, contribuyendo a acentual el color, a evidenciar las formas. A estas caractersticas bsicas cada
uno de los Fauves agrega su contribucin, absolutamente personal; queda sin embargo como
trmino comn a todos, la calidad mas viva y moderna del arte fauve, o sea la exigencia ya no de
ilustrar una realidad naturalmente observada, sino de expresar una emocin, de proclamar en el
cuadro, a travs de la lnea y el color, la realidad de la imaginacin.
En Vlaminck el modo de concebir la pintura estaba estrechamente ligado a su modo de concebir la
vida y las relaciones sociales. Como otros muchos artistas de su poca, Vlaminck era un anarquista,
pero no solo un anarquista del sentimiento, sino un anarquista de conviccin poltica. l mismo
escriba: Ser pintor no es una profesin, del mismo modo que no lo es ser anarquista, enamorado,
corredor o boxeador. Es un caso de naturaleza.9
Vlaminck se zambulle de cabeza en la experiencia fauve, la vive hasta sus ltimas consecuencias;
su pintura es el triunfo absoluto del color, llevado al mas alto diapasn de la intensidad, sin frenos
ni reglas especficas. Los rojos, los amarillos, los azules, tomados directamente del pomo, llenan la
8 Ibid., pp. 76-77.
9 Ibid., pp. 77-78.

tela de notas ensordecedoras, que se aceptan solo en virtud de su indiscutible espontaneidad.

Vlaminck es un pintor sincero y genuino en su violencia, pero precisamente la exasperada tensin a
que somete a sus telas lo lleva en consecuencia a un agotamiento: cuando se da cuenta de que no
puede forzar mas all la expresividad de los colores contrastantes, l cambia el estilo, buscando los
valores plsticos e instrumentales de la composicin.

ALEMANIA
En este caso, y por una cuestin de espacio, voy a hablar solo de dos tendencias expresionistas: El
Puente y El Jinete Azul. (tal vez las mas importantes)

EL PUENTE
El 7 de junio de 1905, cuatro estudiantes de Arquitectura fundaban el grupo artstico Die Brcke

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(El Puente); ellos eran Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karlk Schmitdt-Rottluff,
quienes mantenan relaciones amistosas haca ya varios aos (1902 precisamente).
La iniciativa de formar la comunidad artstica fue de Kirchner; el nombre fue idea de SchmitdtRottluff. No existe fuente fidedigna sobre si l se dej inspirar de manera prosaica por los
numerosos puentes de Dresde, o si dicho nombre era una metfora: un cruce a la otra orilla del arte.
nicamente se conserva una anotacin de Heckel de 1958: Naturalmente habamos pensado en
cmo podramos presentarnos ante la opinin pblica. Una noche, de vuelta a casa, volvimos a
hablar del asunto. Schmitdt-Rottluff dijo que podamos llamarla Puente, palabra muy sugerente que
no implicaba ningn programa, pero si la idea de conducir de una orilla a la otra.10
Posteriormente, otros artistas se unieron al Puente, en parte solo por poco tiempo. Nolde fue
miembro activo de la comunidad desde febrero de 1906 hasta finales de 1907. Algunos pintores
extranjeros fueron declarados tambin miembros del Puente. Aparte de los fundadores, fueron
solamente Pechstein (miembro desde 1909) y Otto Mueller (miembro desde 1910) quienes jugaron
un papel importante en el desarrollo del grupo y en la configuracin del estilo colectivo del Puente.
Posiblemente, el comn terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de destruccin de las
viejas reglas y de la realizacin de la espontaneidad de la inspiracin, igual que los fauves, cada uno
a travs de su propio temperamento. Kirchner, que prcticamente fue el jefe del grupo, escriba: La
pintura es el arte que representa en un plano un fenmeno sensible El pintor transforma en obra
de arte la concepcin de su experiencia. No hay reglas fijas para esto. La sublimacin instintiva de

10 Elger, D., op. Cit., p. 15.

la forma en el hecho sensible se traduce impulsivamente al plano.11

El deseo revolucionario del cambio social, el ansia de vida y brazos libres frente a la burguesa
acomodada, no pasa los lmites del campo artstico; se limita justamente a la renovacin del gesto
expresivo. Lo que se buscaba era una forma directa y no convencional de transformar la realidad en
una abreviatura pictrica. Un hombre sumergido en su ambiente natural, lejos de la corrupcin
industrial, es uno de sus motivos predilectos; otro es el desnudo, pues, gracias a su desnudez, sus
modelos eran transportados a un paraso.
El contraste tenso y enrgico entre reas cromticas complementarias determinar a partir de este
momento el efecto visual de sus cuadros.
En los primeros aos sus cuadros son, mas que nada, una especia de excitacin, de concitacin
impresionista. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella
hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta de hbrido.12
El estilo colectivo del Puente deba a Kirchner sus temas caractersticos, y a Heckel las
innovaciones formales correspondientes. La homogeneidad en el estilo era una meta consciente de
los artistas del Puente.

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El anonimato de la gran ciudad y sus grandes contrastes de clases sociales, la palpitante vida
nocturna, la actividad de los numerosos grupos artsticos: todo esto eran las impresiones a las que
queran enfrentarse los artistas del Puente y de las que esperaban incentivos nuevos para su trabajo
creativo.

La Crnica del Grupo de Artistas del Puente redactada por Kirchner en 1913, que describa en
forma sucinta el desarrollo del grupo, fue motivo de la ruptura definitiva entre sus integrantes.

ERNST LUDWIG KIRCHNER

Es considerado como la personalidad dominante de la comunidad artstica del Puente. Es
indiscutible que el aporte de Kirchner fue el mas importante e influyente en el desarrollo del arte en
este grupo.
Kirchner naci el 6 de mayo de 1880 en Aschaffenburg en el seno de una buena familia. Aunque
al trmino de su bachillerato en 1901 haba desarrollado cierta destreza en el dibujo, decidi seguir
la carrera de arquitectura en la Escuela Superior Tcnica de Dresde para complacer los deseos de su
padre.
El semestre de invierno de 1903/4 lo pas en Munich. La importancia de su estancia en Munich
radica en los innumerables estmulos e impresiones que en ella encontrara. No solo vio las obras del
11 De Micheli, M., op. Cit., p. 93.
12 Ibid., p. 94.

Art-Nouveau que habran de influir en su obra grfica temprana, sino que encontr en las
exposiciones obras de Toulouse-Lautrec, George Seurat, Camille Pisarro y de van Gogh, cuyos
cuadros reencontr en 1905 en la Galera Arnold de Dresde.
Y aunque justo ese tipo de pintura le pareciera a Kirchner demasiado nerviosa y desgarrada, sobre
todo van Gogh ejerci una influencia sobre l durante los primeros aos del Puente. Le repugnaba,
en cambio, la pintura del puntillismo disciplinado, casi cientfico de Seurat, Signac y Pisarro. Le era
mucho mas cercana la esttica voluntad de forma de van Gogh.
En 1908, Kirchner haba encontrado al fin la aplicacin de los colores puros, no mezclados, que ya
no estara supeditada a los modelos naturalistas sino a las posibilidades expresivas. Desde este
momento, prescindir tambin del fondo pastoso; comienza, entonces, a diluir la pintura en gasolina
y a untar los colores fluida y ampliamente sobre la tela.
El desnudo es el tema mas sobresaliente en la pintura del Puente durante los aos de Dresde. La
representacin del cuerpo humano le convena a la suave lnea de Kirchner, an bajo el influjo del
Art-Nouveau. Al exponer un desnudo en el taller, o mejor an al aire libre, el artista se senta cerca
de su ideal de una vida libre y acorde con el ritma de la naturaleza.
despus de su marcha a Berln.

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La vida de la gran ciudad se convirti en un tema sobresaliente en la obra de Kirchner ya en 1911,

En ninguna obra de los pintores del Puente se nota tanto el cambio de mbito geogrfico como en la
de Kirchner (del Dresde provinciano a la agitacin de la gran ciudad). Su espritu sensible reaccion
mas aguda y profundamente al nuevo entorno. An cuando el tema Variet o del estudio del
pintor permanezcan, la calidad de la expresin habr cambiado. La lnea redondeada, imbuida an
del Art-Nouveau, cede paso a un rayado nervioso, de ngulos agudos. Los colores ya no sern
aplicados en forma de superficies contiguas, sino que estas aparecern compenetradas y cruzadas
entre s.
Coherentemente con el ideal de armona natural, Kirchner funde en una unidad a los hombres, las
calles y las fachadas de las casas. La lnea del pintor en el cuadro La roja ribera Elisabeth en
Berln, creado en esta ciudad en 1912 a base de pinceladas enrgicas y rtmicas, subraya
enfticamente lo dicho anteriormente.
Los armoniosos paisajes de Dresde son suplantados por las arquitecturas de la gran ciudad de
Berln. El hombre de la gran ciudad es incluido en el mundo pictrico de Kirchner de otra manera:
lo asla de su entorno arquitectnico.
La sensibilidad del artista, su inquietud y nerviosismo encuentran su expresin dinmica en este
rudo trazo. El mismo Kirchner llam acertadamente al carcter rtmico de su pincelado trazado
dinmico. Tal denominacin denota que Kirchner por lo menos conoca las ideas y obras futuristas,
si es que no se quiere interpretar el motivo de la pareja avanzando desde el fondo como una

secuencia simultnea de movimiento, tpica del Futurismo.

Su estado inestable y su hiperexitabilidad lo conducan cada vez mas al aislamiento tanto privada
como artsticamente hablando.
La capital del Imperio le ofreci finalmente el tan ansiado reconocimiento artstico. La Galera Fritz
Gurlitt realiz en la primavera de 1912, por primera vez, una extensa presentacin del grupo
artstico del Puente. Poco despus, en 1913, sigui la primera exposicin individual de Kirchner en
el Museo Folkwang de Hagen y luego nuevamente en la Galera Guriltt de Berln.
En agosto de 1914 comenz la Primera Guerra Mundial y Kirchner se enrol como voluntario
involuntario, como se denomin l mismo retrospectivamente. Sin embargo, el artista soport solo
pocos meses el uniformismo de la vida militar (que ahoga toda individualidad) y el temor por la
propia vida. En setiembre de 1915, despus de un colapso fsico y psquico, fue eximido del
Servicio Militar hasta nueva orden.
A partir de diciembre de 1915, el mal estado de salud de Kirchner le oblig a varios internamientos
en sanatorios.
Padeca sntomas de parlisis, mana persecutoria y neurosis de ansiedad: tema que una vez sano
en el Sanatorio de Kreuzlingen.

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volvieran a enrolarlo en el servicio militar. En julio de 1918, an no sano del todo, fue dado de alta
La enfermedad nunca curada del todo, pero seguramente tambin su estancia en las apartadas
montaas de Davos, fueron haciendo de Kirchner, que ya de por s era difcil de tratar, un ser cada
vez mas arbitrario, temeroso y desconfiado frente al resto del mundo. Desde Berln en 1919, Erna
(su compaera) comenz a enviarle a Suiza todas sus obras conservadas hasta ese entonces en el
taller. Kirchner inmediatamente comenz a reelaborar muchas de ellas y a ponerles nueva fecha.
Ello tuvo por consecuencia que en su obra total no sean pocos los cuadros y dibujos creados
alrededor de 1909 que no estn fechados posteriormente entre 1902-1904. Tal deformacin tena la
misin de corroborar sus pretensiones de haber sido la cabeza del Puente y a la vez probar que l
haba iniciado y desarrollado solo todo el proceso esttico del grupo.
Los logros formales del Cubismo, que provenan de Pars, ejercieron una influencia decisiva en su
obra a lo largo de una dcada, mas o menos, a partir de 1925, e indujeron una notoria
transformacin en su estilo. La gil pincelada de Kirchner se transforma en una pelcula de color,
diluida, a manera de placas. Superficie y lnea decorativa se emancipan e independizan del objeto
representado. Tres desnudos en el bosque (pintura creada en 1934/5) es el ejemplo tpico de esta
fase artstica de Kirchner que en general es denominada como su estilo abstracto.
Su enfermedad, jams superada del todo, y el horror que sintiera por la difamacin de su arte como
degenerado, fueron seguramente parte de los motivos que el 15 de junio de 1938 lo hicieran optar
por el suicido como nica y ltima salida.

EL JINETE AZUL
Dentro del Expresionismo alemn El Jinete Azul de Munich suele considerarse como el polo
opuesto del Puente, primero radicado en Dresde y luego en Berln. Esto se debe, en parte, a que los
artistas de Munich sostenan puntos de vista y posiciones totalmente diferentes, y mucho mas que a
menudo, no existe el mas mnimo punto de comparacin entre ambos grupos. Estos artistas no
conformaron un grupo fijo que se abriera a la opinin pblica por medio de manifiestos, tampoco se
desarroll un estilo colectivo, y adems cada uno de ellos cre individualmente su propio y
caracterstico cosmos de motivos.
Los puntos en comn que se pueden encontrar en estos dos grupos, son mas bien puntos negativos:
contra el impresionismo, contra el positivismo, contra la sociedad de su tiempo. Tendan a una
purificacin de los instintos mas que a desencadenarlos sobre el lienzo; no buscaban un contacto
fisiolgico con lo primordial, sino mas bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad.
Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) fue el ttulo de una publicacin que apareci en la Editorial

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Reinhard Piper en 1912; originalmente deba ser un almanaque, cuya redaccin asesoraron y
dirigieron Wassily Kandinsky y Franz Marc. En dos ocasiones (1911 y 1912) este grupo de
redaccin organiz exposiciones con las que pretenda comprobar sus concepciones tericas con
ejemplos concretos.

Kandinsky y Marc se conocieron personalmente a finales de 1910, despus de que Marc criticara
favorablemente la segunda exposicin de la Nueva Asociacin Artstica de Munich, y de que a
consecuencia de ello fuera invitado a ser miembro de ella. Dicha asociacin fue la legtima
precursora de El Jinete Azul en los aos desde 1909 hasta 1911.
En la circular de fundacin, Kandinsky anotaba que la meta de los artistas deba ser una creacin
que reuniera las impresiones tanto del mundo exterior como del interior en una nueva forma de
expresin artstica.
Para enero de 1911, despus de permanentes contratiempos, Kandinsky renunciaba a su puesto
como director de la Nueva Asociacin Artstica de Munich. l y Marc abandonaron la asociacin
cuando, el 2 de diciembre de 1911, Kandinsky presentara para la tercera exposicin su
Composicin N 5, y sta fuera rechazada por motivos formales (segn los estatutos meda un par
de centmetros mas).
Para el verano de 1911, Marc y Kandinsky ya haban fundado el equipo de redaccin de El Jinete
azul. Despus de que se hubieron separado de la Nueva Asociacin Artstica de Munich,
organizaron a toda prisa un acto en su contra, que tendra lugar el mismo da de la inauguracin de
su tercera exposicin y que tena la intencin de ser una manifestacin de las fuerzas artsticas

progresistas. La idea de publicar El Jinete Azul fue de Kandinsky. Segn la idea original, la
publicacin deba ser un almanaque, idea que fue dejada de lado poco antes de su edicin. El ttulo
que Kandinsky haba propuesto era La Cadena. El nombre definitivo lo encontraron finalmente
(como contara aos mas tarde el propio Kandinsky) sentados a la mesa, tomando un caf en la
Glorieta de Sindelsdorf; ambos ambamos el azul. Marco los caballos y yo los jinetes. Y as sali el
nombre por s solo.13
La tan anhelada sntesis de las artes encontrara aqu su prolongacin y su perfeccionamiento.
Durante los casi ocho meses en que ambos artistas preparaban la redaccin, el proyecto fue
amplindose cada vez mas. A su aparicin en mayo de 1912, El Jinete Azul contaba con
colaboraciones de Marc: Los fauvistas de Alemania, y de David Burljuk: Los fauvistas de
Rusia; Nicolai Kulbin escribi sobre La msica libre; Kandinsky expres sus concepciones
sobre La composicin escnica y public El acorde amarillo como ejemplo. Schnberg redact
un artculo sobre La msica y su relacin con el texto; tambin fueron reproducidas dos de sus
obras. Kandinsky y Marc quedaron profundamente impresionados por las composiciones de
Schnberg, pues reconocieron en ellas las mismas aspiraciones de su propia pintura.

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La primera exposicin se celebr en Munich en diciembre de 1911 y la segunda en febrero del ao

siguiente, y fue una exposicin exclusivamente de obras grficas, dibujos y acuarelas. En esta
segunda exposicin particip tambin con 17 hojas Paul Klee.

WASSILY KANDINSKY

Es la figura mas sobresaliente del Expresionismo de Munich. Lo primero que hizo fue dirigir las
actividades de la Phalanx, luego las de la Nueva Asociacin Artstica de Munich y, finalmente, fue
el artista de mayor importancia dentro de El Jinete azul. Kandinsky fue uno de los pocos
expresionistas alemanes que basaban su accin en profundos y amplios conocimientos tericos. Y
fue el nico cuyos textos y escritos trascendieron la propia obra para ejercer influencia sobre todo el
arte moderno. Su mayor mrito radica en haber logrado superar en su obra el lenguaje formal
expresionista y haber llegado a una configuracin pictrica libre, no sujeta a un modelo natural.
Kandinsky nacin en Mosc el 4 de diciembre de 1866. Primeramente haba acabado con xito sus
estudios de jurisprudencia, se doctor y trabajaba como docente en la Facultad de Derecho de
Mosc. Bajo las influencias que tuvo al ver una puntura de Monet en Pars, rechaz el puesto de
Profesor que le ofreci la Universidad de Dorpat y decidi irse a Munich. Una vez ah, empez, a
los 30 aos, su estudio en la Escuela de Pintura de Anton Azb.
Su meta era tomar parte en la clase de von Stuck. Despus de lograr ingresar, se dio cuenta en poco
13 Elger, D., op. Cit., p. 93.

tiempo de que dichas clases no le ensearan lo que l esperaba aprender. Permaneci ah poco
menos de un ao, y fund inmediatamente el grupo artstico Phalanx, cuya direccin asumi en
poco tiempo. As fue como Kandinsky se convirti de alumno en maestro, de la noche a la maana,
y, es mas, en un buen maestro.
La pintura de Kandinsky en estos aos de preparacin se alimentaba de varias fuentes artsticas. En
sus motivos de mezclan con frecuencia influjos de su rstico lugar natal en Rusia y su mundo
fantstico. Tampoco el Art-Nouveau pas sin dejar huellas en Kandinsky. Sin embargo, son los
paisajes el tema determinante durante estos aos y hasta 1908, Kandinsky se orienta en lo formal
hacia el Neo-Impresionismo; los cuadros poseen esos coloridos claros caractersticos de la pintura
al aire libre; cada valor cromtico se descompone en pinceladas cortas y giles, lo que otorga al
conjunto un ritmo vibrante. En estas obras aparece ya una caracterstica tpica del arte de
Kandinsky, que tambin estar presente en su obra tarda que se torna abstracta entre 1909 y 1914.
Para que se dieran las primeras formulaciones tericas y la primera acuarela abstracta de Kandinsky
hubieron de pasar casi diez aos de un proceso de aprendizaje y conocimiento. En su taller de
Munich, descubri un da una pintura extraa, cuyo ritmo libre lo cautiv, luego de dio cuenta de

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que se trataba de una obra suya, solo que colocada al revs. Esto afirm la conviccin de Kandinsky
de que el arte no requera necesariamente un modelo concreto, sino que poda ser una configuracin
a bases de colores y formas libres. Una confirmacin mas hall Kandinsky echando un vistazo a
una disciplina vecina: la msica. En los acordes libres y las secuencias armnicas encontr una
analoga con la pintura abstracta; segn Kandinsky, sobre todo el terico y compositor Schnberg
haba realizado en la msica lo que l intent encontrar en las formas pictricas.
En sus fundamentos tericos, Kandinsky diferencia dos polos artsticos elementales: el gran
realismo y la gran abstraccin, que son sinnimos de otra pareja de oposiciones: lo figurativo y lo
puramente artstico. En el primer caso, se trata de reproducir los motivos sin abstraerlos y los mas
fielmente posible. Por el contrario, en obras puramente artsticas se intenta desistir lo mas posible
de toda forma figurativa y de dar al acorde interior una forma externa. La composicin abstracta
dispone de formas y colores que no poseen cualidades autnomas, sino que son nicamente
vehculos para la manifestacin emocional. Cada color suscita un efecto diferente. 14 Y cada
observador experimentar la composicin de manera diferente. 15 Una forma que sea la mejor en un
caso puede ser la peor en el otro: todo depende aqu de la necesidad interior, que es la que puede
hacer adecuada a una forma. Kandinsky se propona sobre todo erradicar de su pintura todo lo
ornamental, y combinar color y forma siguiendo exclusivamente la mencionada necesidad interior.
Liber a su pintura de la reproduccin de motivos naturalistas y le posibilit desarrollar su
14 Para obtener mayor informacin sobre este tema, es recomendable la lectura de Sobre lo espiritual en el arte, de
W. Kandinsky.
15 Es lo que Umberto Eco llama Obra abierta.

creatividad libremente. Ya desde 1907 los cubistas y futuristas haban desintegrado el espacio
concreto y su perspectiva central en una multiplicidad de puntos de vista. Generalmente, ambos
procesos se explican como la consecuencia del nuevo concepto cientfico del mundo que se impona
por esos aos: en 1905 haba desarrollado Albert Einstein su teora de la relatividad, y en 1912 Nils
Bohr presentaba su primer modelo de la estructura del tomo.
Para Kandinsky La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por va mstica.
Separada de l, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, en un ente independiente
que respira de modo individual y que tiene una vida material real La obra de arte vive y acta,
participa en la creacin dela atmsfera espiritual. Solo desde este punto de vista interior, puede
discutirse si la obra es buena o mala. Mas adelante agrega: El artista ha de tener algo qu decir,
pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido.16
El propio Kandinsky subdividi su obra segn su grado de abstraccin: 1 La impresin de la
naturaleza externa, expresada de manera grfico-pictrica. Llamo a estos cuadros Impresiones. 2
La expresin principalmente inconsciente, generalmente sbita, de procesos de carcter interno, es
decir, impresin de la naturaleza interna. Estos cuadros son Improvisaciones. 3 La expresin de

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tipo parecido, pero creada con extraordinaria lentitud y que analizo y elaboro larga y pacientemente
despus del primer esbozo, a este tipo de cuadro lo llamo Composicin. Sus factores determinante
son: la razn, la conciencia, la intencin y la finalidad. La ltima instancia, sin embargo, siempre es
la sensibilidad y no el clculo.17

El nexo religioso de Kandinsky con la iglesia ortodoxa griega y con su patria dejaron huellas en el
conjunto de su obra. Las iglesias de sus composiciones abstractas, ltimo indicio de la presencia del
hombre en sus cuadros, tiene aqu la misma funcin que en algunos de ttulos: Pastorales, 1911;
Improvisacin, Diluvio, 1913; Jinete del Apocalipsis, 1914.
Al estallar la guerra, Kandinsky se vio obligado a volver a Rusia. En Mosc, continu su desarrollo
consecuentemente, cada vez mas hacia una puntura autnoma y de configuracin geomtrica. En
1921 volvi a Alemania y le fue ofrecida una ctedra en la Bauhaus de Weimar. Sus aos decisivos
artsticamente haba sido, empero, los de Munich y Murnau. Ah formul sus ideas Sobre lo
espiritual en el arte y punt en 1910 su primera acuarela abstracta. Sus formulaciones tericas y su
propia obra artstica, que tanto influjo tuvieran en sus contemporneos, no han perdido su vigencia
hasta hoy.

SOBRE LOS MANIFIESTOS

16 Kandinsky, Wassily, Sobre lo espiritual en el arte, CINAR editores, Mxico, 1994, pp. 97-100.
17 Kandinsky, W., op. Cit., pp. 105-106.

Hay muchos escritos tericos de los artistas expresionistas, pero no hay manifiestos del
Expresionismo. Ello se debe al carcter mismo del movimiento, reacio a formar grupos demasiados
programticos y limitadores de la libertad individual. En la Crnica de la Unin Artstica Die
Brcke, escrita por Kirchner en 1913 se deca lo siguiente: Animados por la fe en el progreso y en
una nueva generacin de creadores y amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y,
como jvenes que llevan s el futuro, queremos conquistarnos libertad de accin y de vida frente a
las viejas fuerzas tan difciles de desarraigar. Acogemos a todos lo que, directa y sinceramente,
reproducen su impulso creativo.18 19
Al referirse a la puntura, Kirchner deca que La pintura es el arte que representa en un plano un
fenmeno sensible. El medio de la pintura es el color, como fondo y lnea. El pintor transforma en
obra de arte la concepcin sensible de su experiencia. Por medio de un continuo ejercicio aprende a
usar su medio. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una obra sola se forman durante el
trabajo, a travs de la personalidad del creador, la manera de su tcnica y el tema que se propone
La obra de arte nace de la transposicin total de la idea personal en el trabajo.20 21

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ARNOLD SCHNBERG O EL FIN DE LA ERA TONAL22

El 20 de setiembre de 1838 naci, en el seno de una familia juda, Samuel Schnberg, en Szecseny.
Como tantos otros paisanos suyos busc fortuna en Viena. A los catorce aos, en 1852, abandon su
patria y se hizo aprendiz de una empresa comercial en la capital y residencia de la monarqua de
Habsburgo. Samuel Schnberg posea una hermosa voz y entr a formar parte de un coral, en cuyos
ensayos y representaciones tomaba parte por la noche, acabado su trabajo.
Fue a los 32 aos cuando en 1870 contrajo matrimonio con Pauline Nachod, que contaba diez aos
menos que l. Los Nachod eran una vieja familia juda de Praga, cuyos miembros masculinos
fueron durante muchas generaciones cantores de la Altneuschul, la principal sinagoga de Praga.
Entre ellos la buena voz y la aptitud musical eran cosa de herencia.
El matrimonio abri poco despus de su boda una zapatera que aliment a la familia algo
precariamente. Un primer hijo muri al poco tiempo de nacer. El segundo vino al mundo el 13 de
setiembre de 1874. En los registro de Wiener Israelitische Kultusgemeinde, que sobrevivieron
milagrosamente a la ocupacin nazi y a la Segunda Guerra Mundial, este nacimiento qued
consignado con el nmero 8,023. El rito de la circuncisin se celebr una semana mas tarde, lo que
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19
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21

De Micheli, M., op. Cit., p. 287.

Esta crnica fue rechazada por los otros artistas del grupo.
De Micheli, M., op. Cit., p. 290.
Kandinsky, W., op. Cit., p. 60: En el arte la teora nunca va por delante arrastrando tras de s a la prctica, sino que
sucede todo lo contrario.
22 Este nombre est tomado del captulo III del libro Introduccin a la msica de nuestro tiempo, de Juan Carlos Paz.

constituye todo un ndice de la recia y sana naturaleza del muchacho, que recibi el nombre de
Arnold.23
Todo el expresionismo musical gira en torno a la extraordinaria personalidad de Arnold Schnberg.
Schnberg significa decadencia y recomienzo. Precipit el proceso de liquidacin de cuanto era
considerado como el fundamente de la msica tonal, forjando luego un nuevo lenguaje sonoro y
estableciendo otros principios formativos. La crisis de los valores tonales y la instauracin de los
nuevo elementos destinados a suplantarlos, llegan simultneamente con el derrumbe de todo un
ciclo de la cultura europea y con el resurgimiento inmediato a la Primera Guerra Mundial. Y
entonces se da la circunstancia especial de que en el instante en que se inicia este recomienzo, una
decadencia extrema, una exacerbacin lindante con lo morboso y lo esttico (derivada de una
sobreestimacin del sujeto individual en la creacin artstica, verdadero foco generador del
expresionismo) hizo surgir valores que plantean, desarrollan y estabiliza diversas tentativas y
situaciones destinadas a establecer una distinta estructuracin de la msica.
Uno de los factores decisivos para la sorprendente trayectoria de la msica, desde Beethoven hasta

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Schnberg ha sido, como consecuencia de la incesante desintegracin cromtica, la adaptacin

continua de nuevas disonancias. Este proceso fue debilitando de tal manera la tonalidad clsica, que
sta, de hecho, dej de constituir la potencia controladora de la armona y, en consecuencia, de la
forma. Si Mussorgsky y Debussy independizaron el acorde dndole valor y potencialidad propia, es
decir, aislndolo de las sucesiones a que lo obligaba de manera mas o menos prevista la retrica
tradicional, Schnberg ampla esa conquista trascendental de la armona moderna, liberando cada
grupo integrante del acorde. A partir de ese instante, el sonido, tomo musical, se libera, al no se
obligado a gravitar hacia otros tomos equivalentes o similares, pues ahora poseern todos los
sonidos una individualidad semejante, quedando en consecuencia abolidos los conceptos
tradicionales de tonalidad, forma, simetra, y extirpadas las cadencias, las correspondencias
inclusive, y la secular oposicin entro consonancia y disonancia.24
La franca entrada de Schnberg en el expresionismo se realiz por la triple senda de la puntura, la
literatura y la msica. Cuando se realiz la exposicin de cuadros de Klimt y de Kokoschka en la
Kunstschau, de Viena, Schnberg toma contacto con ese intenso movimiento renovador y
fieramente combatido entonces, y segn su autorizado bigrafo Egon Wellesz siente la imperiosa
necesidad de dar a sus visiones un aspecto pictrico. Y asimilando rpidamente la tcnica de la
puntura, ejecuta una considerable cantidad de cuadros que pueden dividirse en dos categoras:
retrato y paisaje, y visiones de color (bajo la influencia de Kandinsky esto ltimo) realizadas por lo
23 Stuckenschmidt, H.H., Schnberg; Vida, contexto, obra, Alianza Msica, Espaa, 1991, pp. 19-20.
24 Aqu se denota la tirana que provoca la tonalidad, al girar sobre un mismo eje tonal una nota domina sobre las
dems y termina en un reposo.

general con elementos abstractos. En cuanto a sus incursiones por la literatura regida por el mismo
principio esttico, el texto que el mismo Schnberg escribi para su micro-pera Die glcklichte
Hand es, dentro de la categora y el clima dignos de un Strindberg 25, por el que Schnberg profes
siempre una profunda admiracin, de un estilo netamente expresionista.
Los orgenes compuestos del expresionismo (literarios, pictricos, teatrales) deban impulsar
fatalmente hacia la representacin concreta; de ah la importancia y la categora que el drama
musical o simplemente el melodrama y hasta el lied (msica de comentario o msica aplicada, en
todos los casos) alcanz gracias a ellos, sin olvidar la cantata y el poema sinfnico.26

SCHNBERG KANDINSKY: PARALELISMOS DEL DESARROLLO ARTSTICO

Kandinsky tena ocho aos mas que Schnberg, pero como no empez a pintar hasta que tuvo
treinta aos, se encontraban aproximadamente en el mismo nivel de su desarrollo artstico.
Efectivamente, alcanzaron sus rupturas mas trascendentales casi al mismo tiempo y sus vidas

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discurran en paralelo.
Poco despus del cambio de siglo se pueden encontrar las primeras expresiones paralelas de sus
obras, an convencionales: se corresponden las tallas en madera de Kandinsky de 1903, en la que
representa de forma an bastante natural, aunque fantstica o legendaria, caballos, parejas de
enamorados y motivos folklricos, hasta su gran cuadro en tmpera La vida multicolor, de 1907,
con lo que Schnberg realiz temticamente y de forma parecida, dentro de su perodo del
Jugendstil27, en su Pelleas und Melisande, en 1903, y los Gurre-Lieder (1900, instrumentacin
concluida en 1911). Despus comenz Schnberg, alrededor de 1906/7, en su bsqueda de lo nuevo,
de los medios de expresin que le parecan necesarios, a acortar la extensin temporal de sus
composiciones, a concertar la expresin, a renunciar a la repeticin, incluso a las repeticiones
variadas y, sobre todo, a ampliar los lmites de la tonalidad paso a paso, discurriendo por la
tonalidad bsica, luego por islas tonales hasta la atonalidad. Ahora falte el centro tonal, una
tonalidad como punto de referencia para las consonancias; Schnberg dispone a su antojo de
sonoridades, pasos meldicos y combinaciones de sonidos. No dio ese paso con velocidad
irresponsable ni frivolidad, como se le acusaba, al igual que a Kandinsky, desde la crtica
contempornea, sino basndose severamente en su conciencia y en su dedicacin seria con la
msica antigua y moderna.
Hartmann28 cuenta que observ ya desde 1908/9 un progresivo alejamiento del retratismo comn en
25
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Dramaturgo en el que se puede remontar uno de los orgenes del expresionismo.

Paz, Juan Carlos, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Sudamericana, Buenos Aires, 1971, p. 166.
Art-Nouveau, en francs.
Joven compositor ruso; amigo y colaborador en las obras escnicas de Kandinsky.

los cuadros de Kandinsky: El siguiente paso lgico en esta direccin es: apartar el centro de la obra
an mas lejos del concretismo, extraer del concretismo solo dbiles recuerdo indirectos que sirvan
nicamente como material para las pura combinaciones pictricas. El objeto desaparece en favor del
contrapunto lineal-colorista. Se coloca la pintura al nivel de la msica, que busca nicamente la
pureza y la conveniencia de las combinaciones de sonido.
Cuando Kandinsky, encontrndose en la cumbre de su fase anrquica, en 1910, pinta su primera
acuarela abstracta, Schnberg deshace la tonalidad.
Schnberg se protega contra la primitivo en cuanto que era, igual que Kandinsky, un terico y
creador radical, que interrogaba todo y lo meditaba consecuentemente hasta la mas profundo. Si no,
no hubiese sido capaz de desarrollar los mbitos tonales hasta entonces tabs, por ejemplo, el de la
disonancia, la cual, segn Adorno, suena mas primitiva y arcaica que la consonancia y que no
parece haber sido an allanada por el principio del orden.
En consonancia con el expresionismo, que entonces se manifestaba en la literatura, la pintura y la
msica, radicalizaban Kandinsky y Schnberg el arte para sacar a la luz las mas profundas capas de
la conciencia humana y as crear, desde lo profundo del mundo interior, sus colosales Visiones.

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Ambos se aferraron durante mucho tiempo a su rebelda contra la tradicin, es decir en la negacin:
no instauraron inmediatamente un sistema nuevo reconocible en el lugar de los valores destruidos.
Las obras creadas eran de mximo inters y de rango indiscutible, pero irritantemente subjetivas y
anrquicas. Por otra parte, el orden establecido no est eliminado en todas sus obras, una y otra vez
se encuentran recadas premeditadas, se encuentra contrapuesto lo antiguo y lo nuevo.
Solamente puede darse como vlido, como nueva atadura y nuevo orden, tambin como reduccin
consciente de los medios, el Mtodo de composicin con doce tonos que solamente se relacionan
entre s de Schnberg; un principio de orden. Esta segunda fase de la objetivizacin comienza
tambin para Kandinsky en el mismo ao en Rusia, cuando se va transformando lentamente su
lenguaje grfico en figuras geomtricas mas severas. A partir de 1922 se consolida completamente
su nuevo estilo con la reduccin a formas bsicas, y muchas veces tambin a los colores primarios,
durante su actividad en el Bauhaus.
Ni Schnberg ni Kandinsky sobrepasaron en su revolucin artstica un punto concreto, igualmente
comparable, y que solo se traspasara posteriormente: ambos se acogieron a las formas tradicionales
y al concepto de la obra, en cuanto que Schnberg an compona peras, sinfonas, msica de
cmara y oratorios, orquestndolos del modo habitual en el post-romanticismo y el impresionismo,
y Kandinsky realizaba leos sobre caballete, acuarelas, dibujos y tallas en madera. Los intentos que
realizaron para dinamizar su obra resultan de tal efecto que predican un arte en proceso de
recepcin, que se est realizando sobre la base de conceptos modernos. Para Schnberg y
Kandinsky, la obra ya no significa la representacin de la belleza, que a su vez sera la apariencia de

la verdad o la interpretacin de una realidad objetiva; por eso faltan acabado, simetra y armona. La
obra deber servir de medio para la comunicacin intelectual, expresando y suscitando directamente
poderes espirituales.
Subyace un monismo ideolgico que solo da valor al espritu y a la materia. Este monismo naci del
rechazo del materialismo reinante y que lleva el acento puesto en el vencimiento del positivismo y
el racionalismo, por tanto, totalmente al lado de los irracionalmente espiritual. Segn esto, el
concretismo en la obra de Kandinsky se reduce y se desmaterializa al mismo tiempo,
transparentndose hasta el espritu. El mismo negativismo mstico marca las ideas de Schnberg
sobre las armonas tradicionalmente fijadas.
Es igualmente caracterstica para Kandinsky y Schnberg su desarrollada inteligencia analtica, de
tal modo que resultan eficaces, al mismo tiempo, una visin creadora y un trabajo intelectual
valiosos, sin que uno supusiese un obstculo para el otro. Sus primeras obras tericas importantes,
la Harmonielebre de Schnberg y ber das Geistige in der Kunst de Kandinsky, aparecieron
una tras otra en poco tiempo, en los aos 1911 y 1912. 29 Estaban concluidas antes de que se iniciase
el intercambio ideolgico entre ellos. No debe sorprender la fuerte analoga espiritual, ya que ambos

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artistas estaban bajo la influencia de la tradicin del romanticismo y de Richard Wagner, lo que, sin
embargo, no significa que permaneciesen toda su vida bajo estas influencias.
Schnberg y Kandinsky, que otorgaba a lo irracional, a lo inconsciente y a la intuicin un valor
posicional tan elevado, observaban, naturalmente con curiosidad y benevolencia tambin, la
teosofa floreciente en aquel momento, aunque sin dejarse enredar en su carcter segrario. Adems,
la teosofa an se encontraba en un perodo experimental y eran muchos los cientficos y artistas de
todos los mbitos que se sentan atrados por ella, profundizando seriamente en este tema.
La actitud bsica de Schnberg y Kandinsky es religiosa, si bien no en un sentido estrechamente
eclesistico ni dogmtico. Ambos creen firmemente en un mundo distinto, inaccesible, que pretende
hacerse visible en el arte. De su orientacin fundamentalmente metafsica resultan tambin sus
consiguientes prioridades: colocan el contenido por encima de la forma, la esencia interna de las
cosas por encima de sus apariencia externa, la veracidad sobre la belleza, emancipando con ella la
disonancia, tanto de los sonidos como de los colores, frente a la armona tradicional. Ambos
polemizan violentamente contra el materialismo en cualquier forma de expresin y se equivocan
totalmente en su profeca optimista de que en el siglo XX empezara la era de la gran espiritualidad.
El concepto central de Kandinsky sobre la necesidad interior, entendido como la verdad objetiva
anclada en nuestro interior y deseosa de expresarse, lo encontramos en unas lneas del libro de
Stuckenschmidt, citando a Schnberg en su ensayo Problemas en la enseanza del arte, de 1911:
Arte no proviene de saber, sino de tener. Y: ... que obedezco a una fuerza interior, que es mas
29 Los ttulos en castellano son: Tratado de Armona y Sobre lo espiritual en el arte.

fuerte que la educacin, que obedezco a esa cultura que, como naturalmente inherente a mi, es mas
poderosa que mi preparacin artstica30, lo que ciertamente hay que entender en un sentido mas
amplio que el que se refiere solo a su composicin. Ambos defendan, por responsabilidad hacia su
arte, firme, vehemente y en ocasiones bvelicosamente y con reivindicacin mesinica, sus
convencimientos (y por ello tenan algunos enemigos en comn).
Se puede hablar sin miedo a exagerar, en el caso de Kandinsky y Schnberg, de una congenialidad
espiritual y de una estructura de personalidad al menos parecida, que llev, como segundo factor
decisivo, junto a la necesidad general, histrica y de inmanencia artstica, a una revolucin en la
pintura y la msica.
Junto al paralelismo de su desarrollo artstico, sus teoras y su pintura espiritual tienen otros puntos
en comn, como su talento pedaggico, su compromiso (ante todo Schnberg fue un gran
profesor31) y su doble talento artstico. Con ello pertenecen a los casos de dobles o mltiples
talentos que se han podido observar cada vez con mas frecuencia des del romanticismo, aparicin
que lleg a su punto mas alto en la poca del simbolismo y en la primera dcada del siglo XX. Entre
los futuristas rusos, como por ejemplo Nicolaj Kulbin, los hermanos David y Vladimir Burljuk,

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Vladimir Majakovskij y otros, no hubo ninguno que no se hubiese dedicado al menos a dos ramas
del arte. Desde el romanticismo, la combinacin mas comn sola ser la pintura y la literatura. Sin
embargo, era menos frecuente que los compositores pintasen y escribiesen.

BREVE RELACIN ENTRE VANGUARDIAS ARTSTICAS

El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusin de realidad y en
expresar su visin de la vida mediante la deliberada deformacin de los objetos naturales. Cubismo,
constructivismo, futurismo, expresionismo, dadasmo y surrealismo se apartan todos con la misma
decisin del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo
prepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripcin integradora de la
realidad, a una confrontacin del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino mas bien marca
el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la anexin de la realidad por el arte. El arte
postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproduccin de la naturaleza; su
relacin con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especia de
naturalismo mgico, de produccin de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean
ocupar el lugar de sta. Cuando nos enfrentamos a las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso,
Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos
30 Prlogo a la presentacin de los Gurre-Lieder y las Piezas para piano de 1908. (libro de Stuckenschmidt).
31 La prueba de ello es que sus dos discpulos mas conocidos (Berg y Webern), en ningn momento hayan compuesto
algo que se asemeje a su maestro.

frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad comn que
pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa y no es compatible con esta
realidad.
El arte moderno es, sin embargo, anti-impresionista en otro aspecto todava: es un arte
fundamentalmente feo, que olvida la eufona, las atractivas formas, tonos y colores del
impresionismo. Destruye los valores pictricos en la pintura, el sentimiento y las imgenes
cuidadosas y coherentes en la poesa, y la meloda y la tonalidad en la msica. Implica una
angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y gracioso.
Debussy juega ya la carta de frialdad en el tono y de la estructura puramente armnica contra el
sentimentalismo del romanticismo alemn, y este antiromanticismo se acenta en Stravinsky,
Schnberg e Hindemith32 hasta un antiespressivo que reniega de toda relacin con la msica del
sensible siglo XIX. El propio impresionismo, sin duda, haba estado ya bien cierto de la crtica
situacin en que se encontraba la cultura esttica moderna, pero el arte postimpresionista es el
primero en acentuar lo grotesco y mendaz de esta cultura. De aqu la lucha contra todos los
sentimientos voluptuosos y hedonsticos, de aqu la oscuridad, depresin y carcter atormentado en

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las obras de Picasso, Kafka y Joyce. La aversin del sensualismo del arte anterior, el deseo de
destruir sus ilusiones van tan lejos, que el artista ahora se niega a usar incluso los medios de
expresin de aquel, y prefiere, como Rimbaud, crearse un lenguaje artificial propio. Schnberg
inventa sus sistema dodecafnico, y se ha dicho con razn de Picasso que pinta cada uno de sus
cuadros como si estuviera intentando descubrir el arte de la pintura enteramente nuevo.33

32 Quiso inventar un sistema similar al de Schnberg, pero su invento fue verdaderamente repugnante.
33 Toda la relacin est extrada del libro Historia Social de la Literatura y el Arte de A. Hauser.

BIBLIOGRAFA
Arte en el mundo: Las vanguardias europeas, Viscontea, Buenos Aires, 1984.

De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza Forma, Espaa, 1993.

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