“ PB) Bhs ar Kmeemelg arta Francois Delalande fon Ediciones Universidad NP CantabriaDelalande, Francois Las conductas musicales / Francois Delalande ; [traductoras, Terencia Silva Rojas y M. Inmaculada Cardenas Servén}.— Santander : Editorial de la Univer- sidad de Cantabria, D.L. 2013, 262 p.: i: 24cm, — (Pausa : 2) D.L. SA. 196-2013. — ISBN 978-84-8102.6733 1. Miisica — Didactica. 2, Creatividad (Educacién) 3703678 Esta edicién es propiedad de ta Boiron o& La UnIvERSDAD De Catania; cualquier forma le reproduc- ‘Gn, disribucién, comunicacién publica o transfommacion slo puede ser realizada con la autorizacion de sus titulares, salvo excepcién prevista por la ley. Dirijase a CEDRO (Centro Espanol de Derechos: Reprogriticos. www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algin fragmento de esta obra Consejo Editorial Presidente: José Ignacio Solar Cayén Area de Ciencias Biomédicas: lesiis Gonzélez Macias Area de Ciencias Experimentales: M? Teresa Barriuso Pérez Area de Ciencias Humanas: Fidel Angel GOmez Ochoa ‘Area de Ingenieria: Luis Villegas Cabredo Area de Ciencias Sociales: Concepelén Lépez Fernéndez y Juan Baré Pazos Directora Editorial: Belmar Gandara Sancho Directoras de ta coleccién Pausa: M2 Elena Riafio y Magda Polo Disefio de coleccién | digitalizacion: Gema Martinez Rodrigo | emeaov © Francois Delalande © Editorial de la Universidad de Cantabria Avda, de los Castros, s/n, 39005 Santander ‘Tino. y Fax: 942 201 087 www.unican.es/publicaciones | wwwedicionesuniversidadcantabria.es ISBN: 978-81-8102-473.3 D.L:SA 196-2013 Impreso en Espafia ~ Printed in Spain Imprime: DoscRaPie, $1SUMARIO Nota de las traductoras.. Terencia Silva Rojas y M. Inmaculada Cardenas Servdn Pédagogie musicale d’éveil/Pedagogia de creacién musical/ Pedagogia de las conductas musicales M. Inmaculada Cardenas Servdn Para un estudio de las relaciones hombre-misica . Luca Marconi 2Qué es la musica? El gesto musical, de lo senso-motor a lo simbélico La gestualidad del intérprete: el caso Gould .. Del cuerpo sonoro al instrumento Las estrategias del compositor La invencién musical: el nino y el masico La misica que se hace y la que se escucha Percepcién y pertinencia Tipos de escucha y escuchastipo .. El andlisis musical: zuna disciplina experimental? Objeto/conductas..... Bibliografia ... au 23 37 53 83 ds 129 151 167 179LA GESTUALIDAD DEL INTERPRETE: EL CASO GOULD! PROBLEMATICA DEL GESTO MUSICAL Muchos autores cualificados han celebrado esta relacion (...), para muestra elijamos esta de San Agustin que define la mtisica como Scientia bene movendi, el xarte de moverse bien». Si nos limitamos de ma- nera mas prosaica a considerar situaciones efectivas, se podran observar una serie de practicas que consisten en traducir una forma gestual en una forma sonora 6 reciprocamente, éste es el caso de la practica instrumental, del gesto del director de orquesta, de la quironomia, o de la danza. N © hay duda de que la mUsica tiene una fuerte relacion con el gesto. A su vez, el gesto instrumental es analizable a priori, al menos en tres niveles, que van de lo puramente funcional a lo puramente simbélico. En primer lugar, el gesto productor -frotar, soplar, apoyarse sobre el teclado...~ necesario para producir mecdnicamente el sonido. Luego un gesto de acompartamiento que involucra todo el cuerpo. El instrumentista asocia a los movimientos estrictamente indispensables otros movimientos aparen- temente menos necesarios: la postura del busto, de los hombros, la mimica, la respiracion (para el pianista), etc. Hay que evitar dar explicaciones ra- pidas en términos de coordinaci6n motriz, es probable que estos gestos sean tiles tanto para la imaginacién, como para la produccién efectiva del sonido El oyente de una grabacién se contenta con identificar los gestos efectuados por el instrumentista? Claro que no. Percibe un gesto figuradc un balanceo en una melodia que no implica que el pianista se haya balan- ceado- un apoyo de la frase cuando esta tiene una pausa, un impulso, todo | Texto original: sLa gestique de Gould: éléments pour une sémiologie du geste musical, en Glenn Gould Puriel (a cargo de Ghyslaine Guertin), Verdun, Qc, Louise Courteau Ed., 1988. ISBN 978-2-89239-290-b, Agradecemos a la editorlal Courteau Ia auforizacidn para publicar la traduccién de este articulo,Frangois Delalande un ballet imaginario que constituye una tercera dimension del movimiento. Ello tiene sin duda una relacién con los movimientos naturales del pianista, relacién sin embargo que dista mucho de estar clara La problemética del gesto es entonces crucial en la miisica. Se encuen- tra en el cruce de dos ejes: uno, que vincula lo observable, el gesto del instrumentista a una representacion mental, el movimiento ficticio evocado por formas sonoras; y otro, por el que a través de un objeto sonoro (la gra- baci6n), se establece una relaci6n entre el intérprete productor de gestos y un oyente que los adivina, los simboliza, y los transforma en un plano imaginario, imitandolos tal vez con el cuerpo, aunque sea de manera im- perceptible. Y esta problematica es también crucial para la investigacién semiolégica, ya que comprender el «reenvio» simbdlico entre un plano significante y un plano significado y comprender el funcionamiento de tal intercambio entre quien lo produce y quien lo recibe son propiamente los dos objetivos que esta biisqueda persigue El «material» constituido por los videos de Bruno Monsaingeon sobre Gould represent6é un golpe de suerte para quien buscase dar una base de observacién empirica a esta problematica todavia ampliamente filoséfica e intuitiva’. En sus encuadres y su montaje, el realizador muestra una sensibili- dad musical particularmente atenta al gesto. En cuanto a Gould, bajo este as- pecto es un «sujeto» excepcionalmente cooperativo... Sus gestos son claros y ricos en contrastes. Se podria decir que son teatrales, exteriores al pen- samiento musical. Sin embargo, can el analisis emerge su coherencia y que son parte integrante de la ejecucién, hasta el punto que para el investigador ha sido una gran satisfaccion intelectual descubrir progresivamente la logica. Qué IMITA LA MANO 1ZQUIERDA? mo muchas veces han sefialado los critics, cuando su mano iz- quierda est libre, Gould aprovecha para «ditigit una orquesta imagi- naria». Entre las cos primeras entradas (tocadas por la mano derecha) de la primera juga de £/ Arte de la Fuga vernos 2. Para profundizar el tema ver en este volumen el articulo «Objeto/Conduciae (n.t). 8 Doy las gracias a Bruno Monsaingeon por haberme prestado amablemente las coplas de tres vidoos inéditos de Glenn Gould jowe BachLas CONDUCTAS MUSICALES ss Dos movimientos de la mano izquierda Foto 1. La mano lleva el compas. Fotos 2 y 3. La mano imita ef movimiento. diferenciarse netamente dos modos de funcionamiento gestual (ver I y 2 sistema respecto al ejemplo 1) que se oponen término a término por tres rasgos:| |<—— coua ——o |<—— pyente Partitura Grabacton El rectangulo de la izquierda representa la partitura, que resulta de un acto de «produccién» P, (término muy general) por parte de Bach; al objeto ©, se aplica otro acto, un acto de «recepcién» R., por parte de Gould, acto que consiste en leer la partitura. El asunto no termina aqui, porque el intérprete produce, a partir del primero, un segundo objeto, una grabaci6n, respecto a la cual el oyente aplicard a su vez un acto de recepcion, Ya estamos en condiciones de senalar algunas observacianes: 1. Como observamos, Gould se encuentra entre dos objetos y su conduc- ta aparece dividida en dos orientaciones, la primera «estésica», dirigidaLas CONDUCTAS MUSICALES Dy A hacia la recepcion, la otra «poiéticay', dirigida hacia la produccion. gEsta aparente division es un artificio de la esquematizaci6n grafica o tiene una realidad propia? Que el gesto de la mano izquierda materializa un andlisis de la partitura, lo sabemos ya, en base a estos datos: = El cambio radical de gestualidad entre tema y contratema. — El anélisis «:paradigmatico» de los cuatro segmentos del contratema divididos de dos en dos. — Tal vez la misma anticipaci6n gestual de la transformacién gracias a la cual el pasaje 4 se deriva del 1 Notese también que este andlisis, que guia ciertamente la interpretacion, no est enteramente materializada en la produccién sonora: los apoyos, representados gestualmente, no se escuchan en realidad. Se debe entonces concluir que, al menos en este ejemplo, el comporta- miento de Gould se divide en dos orientaciones. Una, encarnada por la mano izquierda, es una lectura de la partitura, mientras la otra, diri- gida hacia la realizacién del objeto sonoro, viene concretizada por la ejecucién de la mano derecha. Como podria sugerir una interpretacion (tal vez demasiado figurada) por el esquema presentado anteriormente, la mano izquierda de Gould esta todavia en lo estésico, mientras que la derecha ya esta en lo poiético’ 2. Sefialemos que el andlisis que efecttia Gould, como todo andlisis, ma- nifiesta un punto de vista; podemos decir en este caso: = Elige «imitar» al contratema més que la respuesta de la voz soprano. — Elige subrayarla configuracién dindmica de los pasajes 2y 3 en lugar de su perfil melédico 3. Como se nos recuerda en el esquema, la mtisica pone en juego por una parte los objetos y por otra parte las conductas. 4 Poidtico de griego poeiein, fabricar. Término inventado por Paul Valéry y retomado por Jean Molino en su proyecto de semiotogia triparticional (n.d). En esto Gould se diferencia del director de orquesta, con quien se le compara a menutlo, cuya entera gestualidad esta encaminada a Inducir una eecucton sonora y por Io tanto esta orlen- tadaa la produccién,Frangois Delalande El examen atento de la conducta de Gould ha mostrado que el plano cognitivo y el motor se mezclan estrechamente: Gould visualiza con la mano izquierda un anilisis de la partitura. «Visualizay, es una formu- lacion prudente, que implica que el andlisis ha sido ya efectuado inte- lectualmente, antes de ser imitado, Ahora bien, es verosimil que el gesto ayude a Gould, aunque sea s6lo parcialmente, para precisar el movi- miento implicito y tomar consciencia de éste, por lo que es un instru- mento de anilisis. Pronto veremos como a los planes cognitive y motor, se agrega una ac- titud afectiva, aunque la conducta del intérprete no puede ser reducida a una sola de esta tres dimensiones’. Los «TIPOS GESTUALES» de Gould tocando a Bach se refieren al cambio imprevisto de ges- tualidad entre las dos primeras entradas del primer contrapunto de El Arte de la Fuga. Qué cosa sucede, a continuacién, cuando tocan las dos manos? a primera observacion que hemos podido aplicar a las imagenes Se puede facilmente constalar que se presentan cambios un tanto evi- dentes, y también imprevistos, y que Gould adopta sucesivamente posturas claramente diferenciadas, y en numero limitado. Estas se distinguen unas de otras por el movimiento del busto y la posicién de la cabeza en relacién a éste, de los hombros y del busto, que se suman ocasionalmente a otros rasgos tipicos del «ocabulario gestual de Gould: los movimientos de la mano izquierda ya sefialados, ciertos movimientos bruscos de los hombros 0 los codos, diferentes modos de alzar o fruncir las cejas. Se trata enton- ces de configuraciones particulares de ciertas posiciones, de ciertos mo- vimientos y de una cierta mimica, que podemos llamar «configuraciones gestuales tipicas» o de forma ms simple «tipos gestuales». De la interpretaci6n de aquella primera fuga salen a la luz cinco «tipos gestuales» cuyos retratos podremos trazar, caracterizando a cada uno con 6 Poresta razén preferimos el término «conductav a otros empleados con mas frecuencla, pero {que privilegian solo una de las dimenstones, como estrategia o proceso y que evocan lo cog- nitivo o el comportamiento que subraya el aspecto motor Handsantith:b Ejemplo 4. de manera delicada Gobre todo piano) y el quinto (vigoroso) comres- ponde a una ejecucién fuerte Gin que sea posible deducir por ello una articulaci6n tipica)" 10 Podiamos haber pensado que existen estas relaciones sistematicas, de no haber encontrado en este muestreo dos excepciones muy interesantes. Una es una pieza entera (El arte de la uga WY) tocada de manera desligeda, aunque en un estilo vibrante, sin embargo es un desliga- 40 ripido (eien por blanca) realizando un pseudoligado y en la que la oscritura en grupos de109 Frangois Delalande a tipo 1 «recogido» —_: leg., piano (2 veces sobre 2) tipo 2 wibrantey —_: leg, piano o mediofuerte_—_(I1_ veces sobre 12) tipo 3 «fluid» leg., piano o mediofuerte —_—_(10 veces sobre 10) tipo 4 «delicado» = con momentos de desligado (9 veces sobre 9) © notas sueltas"” tipo 5 evigoroso» —_: mediofuerte o fuerte (12 veces sobre 12) Observaremos que estas caracteristicas de la ejecucién ~articulacién, matices- son también aspectos del gesto que hubiéramos podido incluir en la configuracion de los rasgos que caracterizan cada tipo gestual”. Entre el gesto «productor» -aquel de la mano que toca el teclado- y el gesto «de acompafamiento» —del busto, de la cabeza, del rostro— se perfila una estrecha relaci6n. ;A qué necesidad responde, motora o psicolégica? Se puede pensar (y Gould nos lo dice explicitamente) que la posicion junto al teclado lo ayuda a realizar su desligado particular- mente fino y regular. Al contrario, es poco verosimil que e] movimiento rotatorio del busto sea de alguna utilidad motora para obtener el gran ligado de tipo «luido». Creemos, con todas las reservas, que es algo como «sentir el flujo continuo de la duracién» que se traduce a la vez por el ligado y el movimiento del cuerpo. Nos encontramos aqui en el umbral de una interpretacién a la que debemos arriesgarnos, cuatro corcheas es tipica de las que Gould toca de manera «vibranter con flexién del busto, La otra excepcién pertenece al tipo 4 sdelicados. Toda las secuencias de esta clase impli- ‘cat una ejecucién destigada, es en este sentido que una de las voces 0 algunos motivos se tocan desligados durante toda la secuencie; tres compases se tocan fuerte y ligado, pero se trata de motivos rotos de dos o tres noias, es decir muy independientes. de manera que in- ducen a Gould a tomar esta actitud (los dos ultimos compases de esta secuencia son los primeros del ejemplo), Desligado. BI término utilizado por Delalande es el de détaché que hemos traducido pornotas sueltas 0 desligado segiin el contexto (f.d.t) 2 Sino lo hemos hecho es porque el maiiz y la calidad de las noias desligadas muy variado en Gould se estudia mejor escuchindolo que viéndolo. El video no se adapta para esto: salvo si filmamos los dedos en primer plano. lo que ha hecho Monsaingeon varias veces y nos ha permitido observar la forma en que Gould acaricia las teclas para obtener un des- ligado sdeticado», ariicuiando el dedo no en stt base, sino entre la primera y la segunda falange. rLas CONDUCTAS MUSICALES INTERPRETACION SEMIOLOGICA DE LOS TIPOS GESTUALES | estudio dela gestualidad de Gould tiene sentido sila ubicamos en la problemética general de la semiologia. El objetivo de esta disciplina consiste en describir el «eenvio» que se verifica entre el significante y el significado (no decimos entre un significante y un significado, cosa que implicaria una relaci6n término a término mas precisa), Y, a decir ver- dad, se necesita admitir que desde hace quince afos la semiologia de la misica, sobre este problema preciso que constituye su objetivo declarado, se encuentra empantanada. Hemos aprendido, con Jean-Jacques Nattiez”, a analizar la partitura en base a procedimientos rigurosos y explicitos, des- prendiéndola de las gramaticas; hemos mostrado, gracias a Frances e Im- berty', la existencia en el oyente de campos coherentes de significacién, pera nunca se ha encontrado gran cosa que permita describir el funci namiento de este «reenvio». Ahora bien, en este caso tenemos una pis cada cual siente intuitivamente que estos tipos gestuales tienen algo que ver con lo que a menudo Ilamamos «cardcter» 0 «contenido expresivo», y en consecuencia se establece un vinculo entre el significante y el significado. Antes de examinar esta interpretacién, consideremos otras, también po- sibles: el gesto como representacion de la orquesta y como indicio de la representacién del tiempo. Debemos tener presente que Gould utiliza con agrado analogias or questales para calificar su ejecuci6n piantstica Gobre todo en el video de Monsaingeon La question de !'instrument). No se trata de un simple artificio ret6tico. Los diversos tipos de dormas de tocar» son para él el equivalente de una orquestacién para diferenciar las partes polifdnicas; asf el staccato juega el papel del pizzicato del violin, el gran ligado del bajo el de los vio- loncelos. No se excluye que ciertos gestos puedan estar dictados por esta imaginacién orquestal y que la rotacién del busto represente, consciente © inconscientemente, el movimiento del arco de Ios violoncelos. De cual- quier modo tal interpretacién sélo es plausible en algunos momentos par ticulares. No se puede considerar, por ejemplo, el registro «vigoroso» como transposicién pianistica de un timbre, de un gesto 0 de la articulacion tipica de un instrumento de la orquesia. 1s Ver‘. J, Nattiez (1978). M4 Vor, Francés (1958) y M. Imberty (1979)16 Frangois Delalande La representacion del tiempo es un factor mas verosimil y sobre todo mas constante en la gestualidad de Gould. Hemos observado, gracias a nuestro andlisis, que ciertos tipos gestuales estaban asociados a una seg- mentacidn en unidades temporales mas 0 menos largas: el estilo «delicado» desgrana nota a nota, sea gracias al «desligado», sea porque la escritura confiere a cada nota su autonom’ 1 estilo «vibrante», el del movimiento alternado de flexién del busto, con una escritura de motivos melédicos bre- ves, bien disenados, bien «formados», subrayados eventualmente por los movimientos de las cejas; el estilo «fluido», de la rotacién continua (y, transi- torlamente, del balanceo adelante-atras) esta ligado a las frases mas largas, mas continuas, y queremos decir ~abandona un instante el terreno solido del anilisis a la escritura mas atemporal. El estilo «ecogido» esta muy poco representado, y el estilo «vigoroso» se percibe menos en términos de representacion del tiempo, a pesar de que a menudo esta asociado a una escritura fragmentada, con acordes 0 ritmos marcados, 0 a una ejecucién carente de contraste, sin matices. El término «vigor» viene de Gould, y conduce sin duda a la interpreta- cién mas pertinente del gesto, la que lo ve como manifestacién de un ca- racter expresivo. A propésito de la segunda fuga de Fl Arte de la Fuga, en la que adopta una gestualidad de tipo 5 (que en nuestra clasificaci6n ha- biamos denominado «vigorosa»), Gould habla de «extraordinario vigor». No son con certeza sus propios movimientos de hombros, los que él califica de ese modo: tiene en la cabeza un cierto contenido expresivo, que es al mismo tiempo, para él, de orden afectivo y motor. Poco importa aqui la razon por la cual la conducta afectiva determina una postura fisica, o (inversamente) la postura fisica es interpretada afectivamente. Se cons- tata solamente que hay una equivalencia entre la configuraci6n de la postura de los movimientos y la mimica que hemos llamado «tipos gestua- les» y un contenido afectivo, Seria entonces més justo indicar tal realidad afectivo-motriz con el término «esquema expresivo», inspirandonos en la concepcin del «esquema simbélico» propuesta por Molino", El esquema expresivo no distingue el aspecto motor del aspecto afectivo y se sittia, de cualquier forma, por encima de tal division que, de hecho, es un artificio descriptivo que no corresponde a ninguna disociacién efectiva en la con- ducta expresiva, 15 Vor. Molino (1988),