Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Diccionario PDF

    Cargado por

    Andrés Gonzales
    11 vistas25 páginas

    Título original

    Diccionario.pdf

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    11 vistas25 páginas

    Diccionario PDF

    Cargado por

    Andrés Gonzales

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 25
    PATRICE PAVIS a 1D iccionario del TEATRO Dramaturgia, estética, semiologia KK = dicio! a Nueva © Nijsada y ame aZAIBIes) nup, desciftables (J.-M. ADAM, Langue fan- petite, 1° 38, 1978). Bl triuafe de la coheren- cia aparece igualmente en las obras nodeenas o absurdas, cal como demuestra ADORNO: «La obra que nicga rigurosamence el sentido se ve sujeta, segiin esta légica, a herencia y a la misma unidad que ancario ha- bian de suscitar el sentido» (ADORNA, 1970, pig. 2315 ft. 1974, pg, 206), Ocurre, a veces, que la coherencia sélo aparece en la cabeza del espectador mucho tiempo despues de la representacién, come si el teatro, con los ten- teulos de la caters y de La madness, acabase por apoderarse siempre de nosouos. ]a misma co- Semiologia, semiotinacién, unidades, re- dundancia, COLAGE Frans collage Ing collage Als Collage Término picsérico introducide por los scubisias, y luego por los futuristas y los su arcalistas, para sistematizar una prictica ar- ristica: accrcar, pepdndolos, das elementos 0 materiales hererdclitas, o bien objetos artis- ticos y objetos reales, 4 El colage es una reaccién contra la es rica de la obra plistica hecha eon un sinico material y que contiene elementos arméni- camente fundidos en el seno de una forma o deun marco preciso. Trabaja los materiales, rematiza el acto poétio de su fabricacién, se divierte con cl acercamiento azaroso y pro- vocador de sus canstituyentes El colage es un juego sobre los sien iffeas- verde la obra, es decir, sobre su materialidad, La presencia de los materiales no nobles ¢ inesperados garanciza la apertura significan- te de la obra, hace imposible el descubi- miento de un orden o de una ldgica. (Por el contrario, el montaje apondri secuencias cortadas cn el misma palo ¥ su orga cin, contrastada serd significativa,) Pegar frageentas y abjetos cs una maneta de citar un efecto 0 un cuadro anterior (véa COLAGE se el bigote que DUCHAMP afiade a la Gio- condla), Este acto citacional tiene una fur cién metacritica, descobla el objeta y-su mi- rada, el plan factual y la disiancia* que se toma respecto a €l 2+ ‘Todas estas propiedades del colage en las artes plésticas también son wilidas para la li- teratura y el teatro fesericura y escenifica- cin). El deamaturgo na consteuye una obra sorgiinicas y hecha de que pega fiagmentos de textos procedentes de todos los horizantes: articulas de periddi- co, ottas obras, grabaciones sonoras, etc. Es posible establecer ung estlistica de los mo- dos de colage, aunque su tipologia no cesul- te ficil, A partir del eje metifora/metoni- se determina el movimiento que acerca temiticamente los trozos pegados o cl que los aleja mutuamente. Iacluso cuanda éscos se oponen por su contenide temitico © su marerialidad, estin siempee cortelacionados por la investigacién sobre la percepcidn ar- tistica del espectadar, Procisamente de esta percepcidn, original o banal, depende el to del colage. fico tora, sine a, Colages dramatirgicos Biisqueda de textos o de elementos de jue- go esetnice de origen diverso: inyeccidn en Ia obrade textos redricas, de prefacios, de-co- mentarios (vase MESGUICH, que inserta en su Haméer (1977) uni entrevista a GODARD yun mondloge de Crxaus; P CHERFAL, que fabrica un pedlogo a partir de varios textacde Maxivatx para su escenificacién de fas Diipu ta, RL PLANCHON, que recompone enters mente sus Loruras burguesas. oA, BEZU, que feline entrevistas a cielistas para deseribie ol mundo de La Granee Bavete (1996) ». Colages verbales Ensamblamienco de residuas de conversa- ciones o de sonoridades (ej. R. WUSON en Letter to Queen Victoria), frecuentes «es- plancese tematicos del cateo del cbsterdo,* n La Ba- colage de estereotipos mundanos Jka de Népnlecde Joel DRAGUTIN, 72 |COMEDIA ©. Colage en el decorado Basqueda pictrica de inspiracién surtea- lista que pone de relieve un objeto desplaza- do (PLANCHON, Grier). Acercamiento de elementos escénicas heterdclitos: la bicicle ta, la enda de campaaa sn el escenatio acuatico en. Disparitians (1979) de R, De- MARCY y‘T; MOTTA. . Colage de estitos interpretatives Parodia de diversas maneras de actuar (naturalista 0 grovesca, etc.}. Desfases entte el texto y la gestualidad que lo 2compafia. Es necesario distinguir entre cl colage de mate~ riales heterogéneos (interpretacién, esceno- gratia, mifsica, texto, etc.) y la hibridacién y el mestizaje que dan lugar a una produccién nueva (reasra imtercaattarel) .* { Cita, incertextualidad. juego y conteajuego, dramaturgia, eoterencia, [ER ee fotetiguc, 1978, ne 5-4, Dalen (comp.}, 1978, COMEDIA Fe) escee fomedia.cancién ual en los cortejosen honor 1 Dionisos) Frans: comeidl, Ingls comeady Als Kombidie. En sentido literario y arcaizante, el céeini- no comedia designa cualquier obta teatral, independientemente del genera (shacer com medias, la Conzédie-Jangaite, “Racine ha es- ctito una comedia citulada Bajacers, Mme. de SEVIGNED. 1+ Origenes ‘Tiadicionalmente, la comedia ha sido sle- finida sein eres criterios que la oponen a la tragedin: sus personajes som de condicién modesta, el desenlace es felin y su finalidad és desencadenar las risas del espectador, Al ser autha imitecién de hombues de cualidad moral inferiors (AriSTOrELES), la comedian no tiene necesidad de bucear en un fondo histérico 0 mitoldpico: realidad cotidiana y pro des: de elle proviene su capacidad de ada tacién a todas las sociedades, la diversid: infinica de sus manifestaciones y la dificul tad de formulas wna teoria coherente accrea de ella, Por lo que se tefiere al desenlace, ademas de no dejar ningién rastro de cadkive- tes 0 de victimas desencantadas, casi siempre desemboca en una conclusién optimista {boda, reconciliacidn, reconocimierto). La risa del es- pectador va de la complicidad a la superio- ridad: le provege frence a la angustia eragica, proporeiondndole una especie de «antestesia afectivas (MAURON, 1964, pig, 27). El pi blico se siente amparado por la estupidez 0 lia minusvalia del personaje csmica; reaccio- tna por un sentimicnto de superioridad ante los mecanismos de cxageracidn, de conteas- te, de sorpresa. Nacida al mismo tempo que la tragedia, Ia comedtia griega, y con ella todas las obras ceémicas, es el doble y el antidoto del meca- nisma tragic puesto que «El conflicto o9- anitn a la tragedia y a la comedia es Edipos (MAURON, 1964, pig. 59). «La cragedia jue- ge con nuestra angustias profandas, la co- media con nuestros mecanismos de defensa frente a ellas» (1964, pag, 36). Asi pues, am- bos géneros respanden a una misma interro- gacién humana, y el paso de lo tragico alo cémico (come el que va del suefie angustia- da del espectador »paralizadé a la eisa libe~ tadota} queda garantizada por el grado de implicacién emocional del public, aquello que FRYE denomina el modo irénico: «La ironia, al alejarse de Ia tragedia, empicza a emenger en la comedia (FRYE, 1957, pig 285). Este movimiento produce estructuras muy diversas en cada uno de los casos: del mismo modo que la tragedia depende de una serie constrictiva y mecesaria de motivos que conduce a los protageniscas y a los es peetadores hacia a carsstrofe, sim posibili- dad de sdesengancharsey, la comedia tame bign vive gracias a las ideas stibitas, a los cambios de ritmo, al azar y a la invencién dramatiirgica y escéniea. Ello no significa que la comedia ridiculice siempre el orden y dean a la emisién del texto lingiiistice yfo la produccién de la representacién, circunstast- ias que facilitan © permiten su compren- sién, Estas eircunstancias san, entee otras, las coordenadas espaciotemporales, los sujetos de la enunciacién, los deicticas, es decir, todo aquello susceptible de iuminar ¢l «mensaje lingitistico y eseeénico, su enunciacidn, 2+ En un sentido mis restringido y mas es- trechamente lingiifstico, el contexta cs el en- torno inmediato de la palabra o de la frase, el antes y ol despude det término aislado, el eo- resto, en el sentido de contexto verbal y por oposicién al contexto situacional, Asi, una escena, una réplica, s6lo tienen sentido sison puestas en situacida y son vistas come trasi- Gidn entre dos situaciones o dos acciones. 3+ El conacimiento del contexto es indis- pensable para que el espectador comprenda texto y la represemtacién, ‘Tada escenifica- én presupone determinados conocimies tos: elementos de psicalogia humana, siste- tna de valores de un medio 0 de una épocs especificidad histérica del mundo ficticio. Este conocimiento compartide, esta suma de proposiciones implicitas, est competen cia kdeoldgica y cultural comin a los expec tadores, son indispensables para la produc: ciga y la recepcidn dlel texto dramatico o de Ia escenificacién. 4+ La nocién de contexto es teh problema tica para cl teatro come para la lingiistica En efecto, seria preciso poder inventariar y formalizar los rasgos contextuales para estar en condiciones de descifrar el sentido de Ia situacién, Finalmente, resulta delicade dis- cernir en la representacién lo que pertenece al dimbico de la sitwacign dramética, de lt idcologia del piblico, de los valores cultura- les propios a un grupo specifica JR Beccpcion, interesante exrascena, tratexto, siruacién dramndtica, siruacién de cenunciacién, BB Vets 1977 les 27-96; Bais, 1988.2 CONTRAPUNTO CONTRAPUNTO 4+ Téimino musical: la combinacién de ae- lodias vocales 0 instrumencales superpuestas ¢ independicntes euya resultante da fa. impre~ sid detina estructura de conjumto coherence Fean: contmepoinn Ing) comarerpoins, Al Keartcapunte 2* Por analog(a, la estewerura* dramicica en. onttapunto presenta tna serie de Lines « maticas o de futrigas’ paralelas que se co- rresponden unas a otras segiin ua principio de contraste. Por ejemplo, en la comedia marivaudiana, Ix doble inutiga de los cria dos y de las amos, el paralelismo de las sic tuaciones —con las diferencias que se im- ponen— forman una estructura dramvitica en contrapunte (itriga secundaria)” El eontrapunto tambidn puede ser ternsiti- co 0 metaférico: dos o més scries de imdgenes estén situadss en lineas paralelas o-convergen- tee y sdlo som comprendidas si se las pone en relacién (véase cl rema trigico de las pistalas, de la muerte en Hedde Gables, 0 cl aparente desorden del disloge chejoviano} cuando los personajes y los temas se responden de un acto a otto y de una frase a atra, ereando la impresién de una polifnia (Pavis, 19850. Un contrapunto ritmico © gestual es esta- blecido a menudo entre un individao y we grupo (coro). El actor, con su rts de actua- Gdn y su aesitud* hacia el grupo, debe sugerir su Tugar en el conjunto de la escena, En oca siones, la agitacion del grupo se ve correspon: dida por la inmovilidad del personaje 0, Inver samente, el cariccer busca su punto de apoyo: ensu relacién con el grupo, el eual ocupa y 6s tructura [a mayor parte del espacio escénico, La utilizacién del contrapunta cxige det dramarurgo y del espectador la facultad de componer eespacialmence» y de reagrupar segiin el tema el lugar los elementos a prio= ri no rehicionades, de considerar la puesta en escena como arquestacién muy precisa de la vor y de instrumentos diversos: Juego y concrajuego, compasicién paradé~ jie 93 ma RONTEAPUMTS CONTRAPUNTO COMICO EL momento (o la escena) que aparece como contripunto cémico ciene lu mediatamente ances a despues de un dio igico o dramécice para cambiar radi- calmente la atmdsfera de la situacién y Fran, Al: Hisense comique, Vogl comic rele omnische Entspanacg rine recrasar a cauistole fatal (particularmente en SHAKESPEARE y en log dramaturgos que practican la mezela de géneros). Desempenia un papel de tiempo muerto, de sugrenset y de preparacién para la accién dramiétiea, CONVENCION Fran, Kanven convention, Inghs cenventions ALs Conjunto de presupuesies ideoligices y estéticos, explicitos o implicivas, que permi- te al espectador recibir el juego del acwor y la representacién, La consencién es un conta to establecide entre el autor y el piiblico se- giin el cual el primero compone y pone en escena su obra de acuerdo con nosis & cidas y aceptadas por el segundo, La conven: cin engloba todo aqucllo que hae ser ob: jeto de acuerdo entre sala y escenario para producis la ficcién teatral yel placer del juc- go dramicico, 1+ Puesta en juego ‘Como la poesia o La novela, el teatro sélo se constituye al precio de una cierta conni- vencia entre emisor y receptor. Pero este connivencia no debe exceder de un deteemi- nado grado, puesta que, de lo concrario, et autor no lograria sarprender al espectador. crear un obra.que salga de los carsinos trilla- dos y consiga asombrarle ‘La convencién, come le verosimilisudl™ 0 al procedinntenta,* es una nocién dificilmen te definible en el detalle, tal esa variedad de los géneros, de los priblicos y de los tipas de escenifieaciones a lo largo de la historia 2 + Tipologia Por ello, cualquier ipolagt te Frigil: los pardmeties del juego teatral son domasiael numerasos para que la lista de las convenciones peda ser definitivamente es tablecida. a. Convenciones de las realidades representadas El buen conacimiento, asi como le facultad de recanocimiento de los objetos del universe dramético son absolutamente_primordiales: comprender Ja psicologfa de un personaje, distinguir su adscripcién social, tener nocio- nes de las reglas ideoldgieas del medio repre- senrado, son oteas rantas-convenciones que se hasan on un conjunte de eddigas b. Convenciones de recepcién” Incluyen todos los elementos matesiales ¢ inteleetuales necesarios para tna buena lec ura; por ejemplo: mostear las cosas dentro del haz dptico del espectador, utilizar las le- yes de la perspectiva (para el escenario a la italiana), hablarde manera audible, en lalen- gua del espectador (incluso cusndo uno se llama Hamlet, etc,), creer en la ficcién, de- Janse arrastrar por el espeeticulo o, al contrs- tio, tomar conciencia de la produccidn de ilusién, c. Convenciones especificamente teatrales 1a cuarta pared* los mondlagos ¥ los aparees* como me~ dio de informar sobre la interioridad det personaje — cluso del coro, — el lugar polimorto, — el tratamiento dramactirgico del tiempo, la estructura prosédica d, Convenciones propias de un género 0 de una forma especifica la earacterizacién de los actores (i comnunedia dellarie)," Retérica, texte y escena. aS teste y Barthes, 1953; Artaud, 1964 Bartoluee, 1968; Larthomnas, 1972; Martin, 1977; Vais, 1978; Alcandre, 1986; Vinaver, 1993. ESENGIA DEL TEATRO 4+ La brisqueda —mds bien mitica—de la esencia o de la espevificidad™ reatral obsc- siona desde siempre a la reflexidn critica. H. GOUHIER, al pasar revista de las inou merables filosofias del ave reatral,* indica por ejemplo que el métode inductive que parte del conjunco de las obras intenta des- cubrir, «a través de las diferencias, una pecie de esencia capax de plantear fa razéea de ser y de esbozar una estructura fundae mental de la obra ceatrale (1972, pag. 1,063). Ve como sregla inmanente de la obra ceatral [...] un principio de economia y de armonia» (pag. 1.063) Fran.: essence die thdore Ung. esence of the beater, Al: Wesen des Theaters 2+ Ahora bien, est concepcidn esencialista de la esencia del cearro siempre es una op- citin estética ¢ ideoldgica entre otras mu- chas, Hace abstraccion de la relatividad his- t6rica y cultural, demasiado preocupada por el descubrimienta de una esensia eterna y universalmence humana, ,Bastan vedadera- mente las necesidades antcopoldgicas pro- fundamente ancladas en el hombre (gusto por el jrege,” por la metamorfosis, por el r tual etc.) paca explicar la permanencia y la diversidad de las empresas teatrales en Ta cvolucidn hiseérica y cultusal? Del mismo modo, los innumerables escudias sobre el origen ritual o festivo del rcatro tienen un interés més antropoldgico que estético. Busear la esencia del teatro nos lleva ripi- damente a telativizar la eradicién oecidental europea, a ampliar la nocién de teatro hasta la de préctica espectacular, para la cual hay gue inventar todavia una etnoescenologia arenta a las condiciones locales de todas las culisal performances donde ol ceatra, en el Espacio DRAMATICO sentido occidental, no es mas que una pide tiea entre muchisimas otras. Teoria del eeateo, puesta en escena, estérica reacral, aittopologla teatral, pogtica (biblio- prafia) Niccische, 1872; Appia, 1921: Bentley, 1957; Gohuier, 1957, 1968, 1972; Arraud. 1964 Schechner, 1977: Barba y Savarese, 1985. ESPACIO ACTORAL Fran. aire de jew Ingl: playing wre Spielirhe Parte del expacio* y del lugar tearral donde evolucionan los actores. Por razones pricti- as, un espectacula siempre se ve obligado a delimitar su perimetro de acwacién, que forma tn espacio simbélica inviolable ¢ in- franqueable para el publica, incluso cuando éste es invitado a invadie el disposiciva escé- nico. A partir del momento en que los actor ves coman posesién fisicamence de su es pacio, ate deviene «sagrado», dado que simboliza un lugar representado. Las evolu- Giones gestuales de los actores estructuran este «espacio vacfon (BROOK, 1968) al He narlo de objctosy transitar por él. El espacio actoral queda estructurado, asf, por el gesta y a veces, tinicamence, por la mirada del ace tor, Esta estructuracién llega incluso, en sl- ‘gunos casos,a determinar una ocupacién co dificada y sefializada del escenario: eteacién de campos y de casillas cn el eablero de aje- drez de las relaciones humanas, macerializa~ cidn de las maisons (casas) del teacra medlie~ val francés, de los rerricorios o de los clanes. ESPACIO DRAMATICO Expacie duemuitico se opone 2 espacio escé- nice lo espacio weatra), Este tikimo cs visible y se concreta en la escenificacién. El prime Fram: eynace dromatigues Ingl: deansasic:pa- ce, pace represent Al. drameatischer Reson. 189 WO |ESPACIO DRAMATIC ro es un espacio construido por ol espec- lador 0 el lector para fijar el marco de la evolucion de la accién y de los personajes: percenece al texto dramatico y sélo es visus- lizablesi el espectador constraye imaginaria- mente el espacio dramético, 1+ El espacio dramatico como espacializacién de la estructura dramatica EL espacio dramitico queda consteuido cuando nos formamos una im, trucaura dramdtica del universo de la obra: esca imagen est constituida por los persona jes, por sus acciones y por sus relaciones en el desarrollo de lz avcidn, Si espacializamos (es decir, csquematizamos en una boja de papel) las relaciones cntce los persanajes, ab- tenemos una proyeecién del esquems actan- cial* del universo dramético, El exqjucma ac= cancial se organiza alrededor de la relaeidn ssijoto que busca y objero buscado. Alrededor de estos dos polos gravita el reste de los ac- tamtes, cuyo conjtinto forma ly eseructura dramitica. 1. LOTMAN (1973) y A. UBERS- FELD (19774) sefalan que este espacio dra- miitico esta necesariamente escindido ea dos conjuntos, dos «subespacios draméticos». Aquello que describen a través de sin no es mds que el conyflicroentre dos per- sonajes 0 dos ficciones, 0 entee sujeto que desea y objeto deseado, ‘Todo se reduce, en efecto, a un conflicto entre dos parses, es de- Gin dos espacias dramdticas, y veda. naera- 1. NO es otra cosa que la sintagmatizacion {sucesién lineal) de estos dos paradigmas. Paraque esta proyecctén del espacio drama- tico se realice, no es necesaria ninguna puesta en escena: la leceura del texto basta para dar al espectador una imagen epacial del universe dramético. Este espacio dramacico Io cons- traimos a partir de las acaraciones escéntcas* del autor (una especie de esquema de pre-presta en escera)” y de las acotactones espacinseraponi= 4es* con los dilogos (decorado sonor}.” Con. secuentemente, cada espectador tiene su pro- pia imagen subjetiva del espacio dramatic y por ello.no es nada sorprendente que también dl director de escena silo escoja wea posibili- nde la ex esta esi dad de lug ico conereto, Por esta razén, la sbucnae puesta en escena no es —al contre~ fio de lo que suele creerse— la que encuentra la mejoradecuacién enerc espacio dramiticoy espacio escénico (texto y ercema).* 2+ La construccién del espacio dramatico El espacio dramética esti en perperuo movi- mienco: depende de las relaciones actanciaes ‘que necesariamente debcn cambiar para que la ‘obra cenga un minimo de accién. El espacio sframtico sélo se hace concreto y visiblest una ‘puesta en escena figura algunas de las relacio- ines espaciales que el texto implica. En este sem ido, podemos decir que el espacio escénico y 1a puesta en escena siempreson tributaries, por una parte, de la estructura y del espacio dre- mitico del cexto: por mds imaginaclén que renga y se burle del cexto que quiere poner en escena, el director ne puede ignorar toralmen- te la representacién mental gue ha surgide en 4] mismo al leer ef texto (sentay excena).” El espacio dramidtico es el espacio dela fie- idx (y on este sontide es idénticn al espacio dramético del poema, dela novela o de cual- quier texto lingiifstico}, Su construccién de- pende tanto de las indicacianes que nos su= mministra ef autor del texto como de nuesteo esfirerzo de imaginacién, Lo construimas y Io mocelamos 4 nuestra guisa, sin-que nun case mueste o desaparezca en una represen racién real del especticulo, Esta eé su feta y su debilidad, puesto que es «menos visible al ojo» que el espacio excénico concreto. Por otra parte, el espacio dramdtice (simboliza- do) y el espacio escénico (pereibida} se mer clan constancemente en nuestra pereepeidn, ayudindose mutuamence a constituitse, de tal modo que al cabo de un instante ya no somos capaces de discernir lo que nos ha sido dado y lo que hemos Fabricade por nox otros mismos. Es en este momento exacto cuando intervienc la ilusidn teatral, 1a cual es —realmente— del orden de Ie ilusidn: nos persuade de que no inventamos nada, de que estas quimeras que se alzan ante nuestros ojos y nuestra mente son reales (de- ssegacian.” 3+ Relacién entre espacio dramatico y escenogratia Esta configuracién del espacio drarnético gue reconstruimos al leer el texto infley su ver en el espacio escénico y la escenogea- fia, En efecto, para eonvertirse on algo can- ereto, un determinado espacio dram: necesita un espacio eseénico que Te sea dil y que le permita proclamar su especificidad, Por ejemplo, para una estructura y wa espa- cio dramitico basadas en cl conflicte y la confrontacién, es necesario urilizar un espa- cio que destaque esta oposicién. Queda planteada aqui ls eterna cuestién de precedencia entre la esconogealla y la elrwms- turgid (estructura dranvicica), Es evidente que una y otra se determinan rociprocamen- te; pero en primer higar surge, incudable- mente, la concepeidn dramattirgiea, es decis, Ja cuestidn ideelégica del conflice humana, del motor de la accién, etc, Sdlo a partir de aqui el veatco escoge el tipo de espacio esceni- ca y dramanirgico que mejor conviene 2 su visién dramatiirgiea y Gloséfica. Al fin y al -eaho, el escenario ny es mds que ua instru mento, y Bo un corsé para toda la eternidad que dicta sus leyes en los cfreulos dramiticos. Indudablemente, hay momenras en la histo- tia teatral cn que un determinada tipo de es- cenografia ha paralizado el anlisis dramauir- gico, y por tanto la eepresentacidn del hombre en el weatto, Pesw la escenografia siempre se ve abandonada cuando no presta buenos s cios: y entonces se adapta al movimiento ide olégico y dramaniigico, ea Hintze, 1969; Moles y Robmer, 1972; S Ali, 1974; Iesacharoff, 1981; Jansen, 1984 ESPACIO ESCENICO Fans espace scénignes Ing sage Bishnenranin Ex el espacio concretamente perceptible por parte del publiew sobre el o los escena- ties o, tambign, los fragmencos de escenarios de todas las escenografias imaginables. F's aproximadamente aquello que entendemos por wescenario teatralv, El espacio escénico nos es dado por el especticulo, ahora y aqui gracias-s unos netores cuyas evoluciones ges- wales circunseriben este espacio 1+ Limites y formas El teatro siempre tiene dager en un expa- cio delimitado por la separacién entre Ie mirada ¢el piiblico) y el objeto mirado (el escenario), El limite entre el juego y el no- juego es definido por cada tipo de represen. tacidn y de escenario; a partir del momento en que el espectador atraviesa el umbral de Ja sala, abandona su papel de mirador para convertirse en alguien que participa en un acontecimiente que y2 no es teatro, sino fuego dramdcica" o happening,” enconces, el espacio escénico y el espacio social se con funden, Al margen de rales deshordamien- tos, el espacio eseénico permanece inviola- do, sean cuales sean su configuracién o sus metamorfosis El espacio escénico se organiza en relacidin estrecha con el espacio teatral (el del Iugar, del edificio, de Ia sala}. Ha conocido todas las formas y todas las relaciones con el lugar del especta admitimas el origen tinual del reatro, la participacién de un grupo e ua ceremonial, en un riko %, luego, en una aceién ritualizada, el cinculo representa el bu- gar primordial y el escenario no seelama un Angulo visual ¢ una distancia parciculares. El circulo —en el que se inspira el teatro grie- go, construido ¥ horadado a veces aprow chande cl flanco de una colina— pasteriormente siempre que la participacién, no esté limitada a la de la snirada exterior so- bre el evento. Entonees, el angule y ¢l cono 6ptico que unen un ojo ¥ una escena se vierten en el vinculo entre priblice y escena- rio. En el escenario a la italiana, la accién y los actores estin canfinados en una caja abierta frontalmente a la mirada del piiblico y del principe, cuya posiciéin de escucha y de observacidn es privileginda. sce tipo de es- cenario organiza el espacio segdn el pring pio dela distancia, ale la simentia y de la re- duceién del universo a un cubo que significa la, con- an 172 ESPACIO ESCENICO el universo entero por el juego combinado de In representacién directa y de la ilusion. La combinaroria de ambos principios et circulo y la linea, el coro de los oficiantes y ef aja del amo— produce todos los tipos de es- cenario y de relaciones en ef teatro: Ia histo- ria del teatro los ha experimentade sin que ninguna fSrmula se haya impuesto elefiniti- vamente, puesto que la representacién y a figuracin de lo real estén sometidas a ince- santes vatiantes que afectan, incluso, a la es- critura ya la esteuctura del texto dramitico 2« Dependencia e independencia del espacio escénico Por una parte, el espacio eseénice estd de- terminado por el tipo de escenografia y por la visualizacidn que de ella se ha hecho el direc- tor de escena en su lectura del espacio dremné- tice." Pero, por otra parte, el escendgrato y el director poseem un gran snargen de libertad para modelarlo a su manera. De esta dialécti- caemtredeterminismo y libertad nace el espa- cio escénico escogida para la representacién Por esta razén, se ha sefialado a menude que al espacio sirve como inediagor entre visién dramética y realizaci6n escénica. «Es al nivel del espacio, presisamente: porque éte es en _gran parte un no dicho det rexto, una zona pate ticularmente agujereada —lo cual constituye propiamente la deficienci del cexto eateal—, donde se produce la articulacién texto-repre- sentacién (URERSFELD, 19774, pag. 153), (Véase asimisino JANSEN, 1984,) 3+ Funcionamiento del espacio escénico Gracias a sw propiedad de signo, el espa- cio oscila continuamente entre el espacio significante concretamente perceptible y Aqui, encambio, hablamosade espacio tex tunl sélo-en el sentido que se deriva del hecho de-que, en la enunciacidn del texto, las Frases y el discurso acagceis en un lugar determinade y que esta dimensién visual del discurso es —o puede ser— pucsca dle manifesto en el eat, Los enunciadores estin present donde provienen sus discursos y sus intercam- bios verbales. Fl teatro presenta a ka wista del pliblico textos que se responden reefproca- mente y que séloson comprensibles en tna ac- cidn quasi fisica (sichomitias).” En este senti- do, el espacio textual y la arquitectura riemica son siempre escénicarnente visibles. Pero el espacio tambien se insertaen deter minadas formas de texcualidad y ello ocurre a partir del momenro en que la atencién ya no se centra en aguello que el discurso in- centa figuear (lo que representa dramética mente), sing en su presentacién y su formali vemos de zacién significance: en ewanto un cexco es de- masiado podtico (opace) para figuear un refe- rente, tiene rendencia a cristalizarse y aute- congelarse (por ejemplo, Los burgaioes de HUGO son una de las primeras eentacivas para llamar la atencién del espectador sobre la ma- cerialidad y In wespacialidads de los versos re= Gitados}, Una escructura repetitiva de téemi- nas o de pérrafos produce el mismo efecto: al no comprender el vexto 0 la rwzén de la repe- ticidn, el audicor es sensible a una enuncia- cién de masas de palabras a de frases. (Vase en G, STEIN, R, FOREMAN @ en R, WILSON, en A Letter to Queen Victoria o on Fas sitting an my Patio, donde el texto cs dicho dos veces por dos acores, sin que la informacién se-vea aumentad: nagen de un texto proyectado en cl espacio.) lo cual refuersa |: Diseurso, texto y escena, Hitme, BB Ps 19844 Byagscrs. 1988, ESPEGIFICIDAD TEATRAL Pag) Fran: speiticst’ chtitnale, Inglis theatrical BE pecifcioy, As Whsen des Theacen Buscar la especificidad reatral es wna ope- macién un tanco metafisica desde el momen- ¢ pretende aislar una sustancia

    También podría gustarte