Cuaderno:Performancedelegada:subcontratarlaautenticidad

ClaireBishop

N22,verano20102011

Unadelasmanifestacionesmsevidentesdelgirosocialdelartecontemporneodesdelos
noventahasidoquelosartistasprescindierandellevaracabosuspropiasperformances
(comosucedamayormenteentrelossesentaylosochenta,tambinenelbodyart)ypara
ocuparsulugarcontratarananoprofesionales.Sienelmomentodesuaugelaperformance
valorabalainmediatezylapresenciaenvivopormediodelcuerpomismodelosartistas,enla
dcadaactualelvaloryanosueleasociarsealperformerindividualsinoalcuerpocolectivode
unciertogruposocial.Llamaraestatendenciadelegacinosubcontratacin:elactode
contrataranoprofesionalesoaespecialistas,remuneradosono,paraasumirlatareadeestar
presentesyejecutaraccionesennombredelartistaenuntiempoyunespacioparticulares.A
continuacinanalizartresvariantesdeestatendencia,aunqueseguramenteexistenotras.

1.

Elprimertipodeperformancedelegadaquedistingocomprendelasaccionessubcontratadasa
noprofesionalesaquienesselespideactuarsuspropiasidentidadesenlagaleraoespaciode
exhibicin,seaapartirdelaraza,laclase,elgnero,lasexualidadolaedad.Estatendencia,
quepodramosllamarinstalacinenvivo,tienesuversinmsextremaenlaobrade
SantiagoSierra,perotambinpuedeobservarseenlosprimerostrabajosdeVanessaBeecroft
(quecontratamujeresparaque,vestidasconropaypelucasidnticas,sequedarandepie
sinhacernada),PawelAlthamer(quetrabajconhombressinhogar
enObservator[Observador],de1992,yconceladorasenunproyectosinttuloparala
muestraGerminations[Germinaciones],de1994,enlaZachta)oElmgreen&Dragset(que
hancontratadoahombresgayparapermanecerenlagaleraconauricularesysinhacernada
enTry,de1997oadesempleadosparaquesedesempearancomovigilantes
enReg[u]ardingtheGuards,de2005).Esreveladorqueestasobrassehayandesarrollado
principalmenteenEuropa,dadoquesutonoldicoyhumorsticomarcauncortedecisivocon
lasformasmsseriasdepolticaidentitariaquefuerontanimportantesenelarte
estadounidensedelosaosochenta.
En1999seprodujounarupturaconestaformaldicaapartirdelasperformancesdeSantiago
Sierra.Hastaeseao,laobradeSierrasebasabaenunavigorosacombinacinde
minimalismoeintervencinurbana;peroenelcursode1999,susobraspasarondeser
instalacionesproducidasportrabajadoresmalpagosaexhibiralostrabajadoresmismos,
poniendoenprimerplanolastransaccioneseconmicasdelasqueesasinstalaciones
dependan1.Paramuchasdeestasprimerasperformanceseranecesarioencontrargente

dispuestaarealizartareasbanalesohumillantesporunsalariomnimo.Comoamenudose
desarrollanenpasessituadosyadelladodesventajosodelaglobalizacin,particularmenteen
CentroySudamrica,esasobrasdeSierraestndespojadasdelhumorlivianoqueacompaaa
muchosdelosproyectosquemencionamosantes.Acausadeesto,selehacriticado
duramentequenohagasinorepetirlasinequidadesdelcapitalismo,ymsespecficamente,
lasdelaglobalizacin,encuyomarcolospasesricossubcontratanoexternalizanel
trabajoaobrerosmalremuneradosdelospasesendesarrollo.Loquemepreocupaaqunoes
cuestionarlavalidezticadelosgestosdeSierra,sinollamarlaatencinsobresuestatutode
artistaquedirigelaatencinhacialossistemaseconmicosmedianteloscualesseproducen
susobras:laperformancesesubcontrataatravsdeagenciasdeempleo,enunatransaccin
quedejaalartistaaprudentedistanciadelencuentrofenomenolgicodelespectadorconel
performer.Esatransaccinfinancieraescentralenlaobra;Sierrasepreocupamuchopor
incluirlosdetallesdecadapagoenladescripcindelaobrayasconvierteelcontexto
econmicoenunodesusmediosfundamentales2.
Porsunfasisenlainmediatezfenomenolgicadelcuerpovivoyenidentidadesespecficas,se
podrasostenerqueestetipodeperformancedelegadadebemuchoalosmodelosclsicosde
performanceybodyartdefinesdelossesentayprincipiosdelossetenta.Alavez,se
diferenciadeesosprecursoresenaspectosimportantes.Duranteelaugedelaperformancey
elbodyart,losartistasutilizabansupropiocuerpocomomedioymaterialdelaobra,a
menudoconunnfasiscorrelativoenlaautenticidadylatransgresinfsicasypsicolgicas.
Hoylaperformancedelegadasiguevalorandoloinmediato,perosucarctertransgresor,silo
tiene,derivadelapercepcindequelosartistasestnexhibiendoyexplotandoaotros
sujetos,comoenunzoolgicohumano3.Enconsecuencia,estetipodeperformancedelegada
tiendeagenerarundebateacaloradosobrelaticadelarepresentacinyunrechazoenrgico
acualquieraparienciadereificacin:cuandounartistautilizaaotroscomomediodesuarte,
esfrecuentequetantolcomolosdefensoresdeestasobrasseanacusadosdeexplotacino
manipulacin4.
Unasegundatendenciadentrodelaperformancedelegada,quecomenzaintroducirsea
finesdelosnoventa,involucraelusodeprofesionalesdeotrasesferasdeactividad:pensemos
enAllorayCalzadillacuandocontratanacantantesdepera(Sediments,Sentiments,Figures
ofSpeech[Sedimentos,sentimientos,figurasdeldiscurso],2007)oapianistas(Stop,Repair,
Prepare[Detenerse,reparar,preparar],2008);enTaniaBruguera,cuandocontrataamiembros
delapolicamontadaparaTatlinsWhisperno.5[SusurrodeTatlinn5](2008);oenTino
Sehgal,cuandosevaledeprofesoresyestudiantesuniversitariosparasusmltiples
situacionesbasadaseneldiscurso(ThisObjectiveofThatObject[Esteobjetivodeeseobjeto],
2004;ThisProgress[Esteprogreso],2006).Losintrpretespuedenserespecialistasenotros
campos,peronoenelarteperformticodesarrolladoengaleras.Ycomoengeneralselos
reclutasobrelabasedesuidentidadprofesional(electiva),ynodesuidentidadgentica
(heredada),lacontroversiaylaambivalenciaenestoscasossonmuchomenores.Laatencin
crticatiendeaenfocarseenelmarcoconceptual(queengeneralsebasaeninstrucciones)y
enlasactividadesohabilidadesespecficasdelperformerointrpreteencuestin,cuyos
talentosseincorporanalaperformancecomounreadymade.Lapresenciabasaldelas
instrucciones,sumadaaquelamayoradelosintrpretessoncaucsicosydeclasemedia,ha
facilitadoqueestetipodeperformancepuedarepetirseyquelosmuseoslasincorporenasus
colecciones.ElcasomsconocidodentrodeestalneaessindudaeldeTinoSehgal,quiense
empeaenquenosehabledesuobracomoperformancesinocomosituacin,yenque
sedenomineintrpretesalosperformers.Sibienlaprecisinconceptualresultauntanto
pedante,tienelaventajadedirigirnuestraatencinhaciaelcarcterdepartituraquetiene
laobradeSehgalyhaciasurelacinconladanza;comohanobservadotodossuscrticos,el
artistaseformencoreografayeconoma.ThisObjectiveofThatObject(2004),porejemplo,
introducealespectadorenunaexperienciaaltamentecontrolada:cuandoentraenlagalera,
cincoperformers,deespaldasal,loexhortanaparticiparenunadiscusinsobresubjetividad

yobjetividad.Lamayoradelosperformerssonestudiantesdefilosofa,perosuspalabrasse
percibenalgodespersonalizadasycomorepetidasdememoria.Cualquiercontribucinque
unohagasuenaextraamenteafectada,hueca,ylomismosucedeconeldebatenoguionado,
peroalasclarasbienensayado,quetienelugarsielespectadordecideparticipar.(Siesteen
cambioguardasilencio,losperformerssedejancaer,comosisemarchitaran,hastaqueotro
espectadorentraenlagalera.)AunqueSehgalrenunciademaneradeliberadaala
reproduccinfotogrfica,suobrapareceempearseendestruircualquieridentificacinentre
envivoyautenticidad;sinduda,elmismohechodequelaobrasedesarrolleenelespacio
ininterrumpidamenteduranteeltiempoqueduralaexhibicin,cualquieraseaelnmerode
intrpretes,erosionatodovestigiodevnculoconunaperformanceoriginariaoideal.
ComoDoraGarca,TaniaBrugueraoAllorayCalzadilla,TinoSehgalcreaunacoreografadelo
cotidianoyejemplificauntipodeperformancequeatravsdeinstruccionessimplesponeel
acentoenaccionescotidianas;enestesentido,evocaadosprecursoresdelossesenta.El
primeroesFluxusysusobrasconinstruccionesquepresentanaccionesdelavidadiariacomo
arte;as,porejemplo,MakeaSalad[Hacerunaensalada](1962)oShoesofYourChoice[Los
zapatosqueprefieras](1963)deAlisonKnowles,dondelaartista,respectivamente,prepara
unagranensaladaparaquelosasistenteslaconsumaneinvitaalosintegrantesdelpblicoa
levantarporturnossucalzadoyhablarsobrel.ElsegundoantecedenteeselgrupoJudson
Danceysunfasisenlosgestos,elvestuarioylosmovimientoscotidianoscomopuntode
partidaparalainvencincoreogrfica.Unadelasobrasmsatractivasquesurgierondelos
talleresdeJudsonfueSatisfyingLover[Amantecomplaciente](1967),deStevePaxton,una
piezaquelaprimeravezfueinterpretadapor42bailarines,aunquetambinhasidoejecutada
porunmnimode30yunmximode84personas5.Constadeslotresmovimientos:caminar,
estardepieysentarse.LacoreografadePaxtonseestructuraenseispartes;encadaunalos
performerscaminanciertacantidaddepasosysequedandepieundeterminadonmerode
tiempos,paraluegosalirdeescenaenintervalosdeaproximadamente30segundos.Ensu
estudiosobreJudsonDance,SallyBanesdescribicomodemocrticaestaestticadegestos
corrientesejecutadasindecoradonitrajesespeciales6.Esunenfoquedelaperformance
directamentevinculadoconobrasdecoreografacontemporneacomoTheShowMustGo
On[Elespectculodebecontinuar](2001),deJeromeBel,yconperformancesdearte
contemporneocomoWorkno.850[Obran850](2008),deMartinCreed,enlaque
velocistasprofesionalescorrenalolargodelos86metrosdelagaleraDuveendelaTate
Britainenintervalosde15segundos.Creedcomparlaspausasentreestascarrerasconlos
silenciosenunapiezamusical,destacandolaconexinentrelacoreografaylocotidiano7.
Unaterceratendenciadentrodelaperformancedelegadaincluyesituacionesparavideoy
film;losejemplosclavespodranserJohannaBilling,GillianWearing,ArturmijewskiyPhil
Collins.Aqudeberainsistirenquemeinteresanlasperformanceshechasporno
profesionales,ynolatradicindecontrataractoresdecineoteatro;pormotivossimilares,no
meocupodelosartistasquetrabajanenlatradicindocumental,porquemifocoestenlas
obrasenqueelartistanosloregistrasinotambinconcibetodalasituacinqueseest
filmando,yenquelosperformersseinterpretanasmismos;aunqueporsupuestohay
muchassuperposicionesentreestosgneros.Segnelmododefilmarlas,avecesestas
situacionescuestionanatalpuntoellmiteentreaccinenvivoymediadaqueelpblicono
puededeterminarconcertezaenqumedidaunacontecimientohasidoprogramadooesuna
puestaenescena.Porelmarcadopapeleditorialqueasumeelartista,ydadoqueelxitodela
obrarecaeamenudoenelintersquedespiertanlosperformers,estetipodeobratambin
tiendearecibircrticasdendoletica,tantodecrticosdeizquierdaexageradamente
puntillososcomodelmainstreamliberalydederecha(unbuenejemplosonlamayorpartede
lascrticashaciaestastendenciasescritasporKenJohnsonenelNewYorkTimes)8.
Porejemplo,enThem(2007),ArturmijewskiorganizaenVarsoviaunaseriedetalleresde
pinturaparacuatrogruposideolgicosdiferentes:mujerescatlicas,jvenessocialistas,
jvenesjudosynacionalistaspolacos.Cadagrupoproduceunarepresentacinsimblicade

susvalores,yestasrepresentacionesseimprimenencamisetasquelosmiembrosdelgrupo
utilizanenlostalleressubsiguientes.Luegomijewskialientaacadagrupoaresponderalas
pinturasdelosdemsmodificandoycorrigiendolasimgenescomomejorlesparezca.Al
principiolosgestossonamablespracticaruncorteenlapuertadelaiglesiapintada,paraque
eledificioquedemsabiertoperopaulatinamentesevuelvenmsviolentos:cubrirpor
completodepinturaunaimagen,obienprenderlafuego,einclusoatacaraotrosparticipantes
paracortarleslascamisetasoamordazarlosconcintaadhesiva.Lastensionescreceny
culminanenunatolladeroexplosivo.Comoenmuchosdesusvideos,mijewskiadoptaun
papelambiguoynuncaesclarohastaqupuntosusparticipantesactanporpropioarbitrioo
sonmanipuladosparacumplirlosrequisitosdelrelatoquelhaplaneado.Aparentementela
accinsedesarrollaconunamnimadireccindelartista,quiensinembargoestablecela
estructuradelosencuentros,registraelconflictocrecienteentrelosparticipantesyloeditaen
unrelatoatractivo.LuegodelaprimeraproyeccindelaobraenVarsovia,muchosdelos
participantesseenojaronporelpesimismoconquerepresentabalostallerescomofuentesde
antagonismoirresoluble9.Sinembargo,losartistascomomijewskiestnmenosinteresados
enproducirundocumentalfieldelosconflictossialgoasfueraposiblequeenconstruir
situacionesdondesemanifiestaunconjuntomsampliodecuestionesquesubsumenlos
interesesindividualesdelosparticipantesyvanmsalldeellos.Them,porejemplo,esuna
reflexinpunzantesobrelaidentificacincolectivayelroldelasimgenesenlaconstruccin
deesasidentificaciones;almismotiempo,esunasperaparbolasobrelosantagonismos
socialesylafacilidadconquelasdiferenciasideolgicasseendurecenenpatronesde
comunicacinbloqueadosdemanerairreversible.
Lagenealogadeestetipodeobrasescompleja.Porunlado,mantieneunvnculofuertecon
losrealitiestelevisivos,ungneroquesurgiapartirdeladesaparicindelatelevisin
documentalyelxitodelatelevisinsensacionalistaenlosEstadosUnidosenlosnoventa10.
Porotro,serelacionaconunatradicinmsprolongadadedocumentalesdeobservacin,
falsosdocumentalesydocumentalesperformativossurgidaenlossesentaylossetenta11.Si
bienelcineneorrealistaitaliano,sobretodolosltimosfilmsdeRobertoRossellini,incorpor
aactoresnoprofesionalesenrolessecundariosconelfindeensancharloslmitesimperantes
deloqueseconsiderabarealismo,lasingularidaddelaspropuestasdelosartistas
contemporneosesmscomparableconladerealizadorespeculiarescomoPeterWatkins
(GranBretaa,1935).EnsusobrastempranasWatkinsutilizabaactoresaficionados,cmaras
demanoyelencuadreajustadoparaabordarcuestionessocialesypolticaspolmicas,como
lasconsecuenciasdeunataquenuclearenTheWarGame[Eljuegodelaguerra],de1966.
Watkinstambinesunbuenpuntodereferenciaparalosartistaspordosrazones:enprimer
lugar,porquesusfilmsexcedenladuracinconvencionaldelcinemainstreamypuedenser
extremadamentelargos(ochohorasenelcasodeLaCommune[LaComuna],de2001);en
segundolugar,porquesuelecolocarlacmaracomoagenteoperformerdentrodelrelato,
inclusocuandolahistoriaestambientadaenunperodoanterioralainvencindelcine12.
Comosededucedeesterpidopanorama,loquellamoperformancedelegadaentodassus
versionescontemporneas(desdeinstalacionesenvivohastasituacionesconstruidas)ejerce
claraspresionessobrelasconvencionesdelarteperformticotalcomohallegadoanosotros
desdelossesenta.Laperformancecontemporneanonecesariamenteprivilegialaaccinen
vivooelcuerpodelartista;encambioseimplicaennumerosasestrategiasmediadorasque
incluyenladelegacin,larepeticin,larecreacinytalvezlomscontrovertidoel
compromisoconelmercado.Silaperformancedelossesentaylossetentaseproduca
rpidamenteyconbajopresupuesto(yaqueelcuerpodelartistaeraelmaterialmsbarato),
laactualperformancedelegadatiendeaserunjuegodelujo13.Esreveladorquesedesarrolle
principalmenteenOccidenteyquelasferiasdearteylasbienaleshayansidoalgunosdelos
primerosespaciosparasuconsumopopular14.Mientrasqueenelpasadoelarteperformtico
buscabaromperconelmercadodelartedesmaterializandolaobraartsticaen
acontecimientosefmeros,hoyladesmaterializacinesunadelasformasmseficacesde

estrategiapublicitaria.Laperformance,justamenteporsucarcterenvivo,puedeconcitarla
atencindelosmedios,loqueasuvezaumentaelcapitalsimblicodelaaccincomoseve
ennumerosasportadasdelsuplementoanualdeTheGuardianqueacompaalaferiadearte
Frieze.ComosostienePhilipAuslander,aunqueseargumente()queelcarcter
evanescentedelaperformancelepermiteescapardelamercantilizacin,esesamisma
evanescencialoqueledavalorenmateriadeprestigiocultural15.

2.

Comoyahesealado,elhechodequelasperformancesdelegadaspuedanrepetirsesea
comoeventosenvivoocomoloopsdevideoesfundamentalparasueconomadesde1990,
yaquehapermitidoquelasinstitucioneslascomprenyvendanyqueselasrealiceunayotra
vezenmuchoslugaresdeexhibicin16.Noesunacoincidenciaquelatendenciasehaya
desarrolladodelamanodecambiosenlagestineconmicaengeneral.Acomienzosdelos
noventa,subcontratarotercerizar(outsourcing)eltrabajosetransformenexpresinde
modaenlosnegocios:setratabadelatransferenciasistemticaaotrasempresasde
actividadesimportantesaunquenolasbsicas,desdeelservicioalclienteencall
centershastaelanlisisfinancieroylainvestigacin.Conlacrecienteglobalizacin,elgiro
offshoreoutsourcingocontratacindeserviciosenelextranjeroseutilizaparareferirse
conconnotacionesnosiemprepositivasalusodefuerzadetrabajoyempresasvirtualesde
pasesendesarrollo.Eneconoma,lasubcontratacinsiguesiendounrecursodiscutido:silos
tericosdelosnegocioslapresentancomounaherramientaparamaximizarlosbeneficios,
paralosescpticosdelaglobalizacinespocomsqueunsubterfugiomedianteelcuallas
empresasnacionalesymultinacionalesseeximendelaresponsabilidadlegalporlas
condicionesdetrabajoenciertoscontextosgeogrficos.Aunas,haciendounarecorridaporla
bibliografadenegocios,esnotorioquetodaslasguasparalasubcontratacinhacenhincapi
enlaconfianza:lasempresasasignanlaresponsabilidaddeunaspectodesuproduccinaotra
empresa,contodoslosriesgosybeneficiosquelaresponsabilidadcompartidasupone.Alos
efectosdeloquediscutimosaqu,esreveladorquetodosestosmanualescoincidanenqueel
principalobjetivodelasubcontratacinesmejorarelrendimiento(eningls,
performance).Sealarelaugesimultneodelasubcontratacinenlaeconomayenelarte
noimplicasugerirunacomplicidadentreambos,aunqueparezcareveladorqueelboomdela
performancedelegadacoincidieratantoconlaburbujadelmercadodelarteen2000,como
conlaconsolidacindeunaindustriadeservicioscadavezmsdependientedelmarketingde
ciertascualidadesdelossereshumanos.BoltanskiyChiapellohanhabladodela
mercantilizacindeloautntico17parareferirsealbeneficioobtenidodelasingularidad
intangibledeunlugar,unapersonaounservicio.Unsignodeesteprocesoeselgradode
importanciaquetantolaperformancecomolosnegociosdanhoyalacontratacin;comoha
sostenidorecientementeunodemisestudiantes,enelarteperformticocontemporneola
contratacinesfalsificacin18.Paradjicamente,sinembargo,lasingularidadestambin
reemplazable.Comolaperformancecontemporneatiendecadavezmsaexhibirseporel
tiempoqueduraunamuestra,sehacenecesariotrabajarenturnos;porlotanto,auncuando
elimpactodelaaccinenvivopersista,seponemenosnfasisenelefectodeuna
performanceparticular.Enlaactualidad,lapresenciaesmenosunacuestindeinmediatez
antiespectacularqueunaevidenciadetrabajoprecario.
Siacasoinsistodemasiadoenloscambioseconmicosesporque,ademsdesereltelnde
fondocontextual,afectannuestrarecepcindelartecontemporneo.Cualquieraquehaya
organizadolaexhibicindeunaperformancedelegadahabrcorroboradoquelas
transaccionesfinancierassoncadavezmsesenciales:laremuneracinporcontratodelos
performersabsorbelamayorpartedelpresupuesto,yoperaconunaeconomainversaalade
lainstalacindeartemsconvencional.(ComopuntualizaTinoSehgal,cuantomstiempose

mantieneenexhibicinunaesculturadeacerodeRichardSerra,msdisminuyeelcostodesu
instalacin,mientrasqueenelcasodesuspropiasobras,cuantomspermanecenexpuestas,
mscostosacumulanparalainstitucin19.)Peropeseallugarcentralqueelpagoocupaenla
performancedelegada,yalefectoquetieneencmocomprendemosladuracin,esraroque
losartistasserefieranalexplcitamente;lomscomnesquelosarreglostiendanaser
tcitos.Aqusedebeesto?Adiferenciadelteatro,ladanzayelcine,dondeexistencdigos
establecidosdesdehacemuchoparapercibirlarelacindeunperformerconeltrabajo,elarte
contemporneohaseguidosiendorelativamenteartesanal,basadoenelartistaperformer
individual,generalmentenoremunerado20.Laperformancedearteslosehaindustrializado
enlosltimosveinteaos,yestainstitucionalizacin(queimplicaeldesplazamientodel
festivalalespaciodelmuseo,lamovilizacindegrannmerodeperformers,inclusomayores
audienciasyformassindicalizadasderemuneracin)significaque,sibienelarte
contemporneoseproducecadavezmsenunaesferadecolaboracinsemejantealadel
teatroyladanza,siguevalorizandolaautoraindividualalmododelarte.
Unodelosproyectosdeexhibicinmsexitososdelosltimosaoshaabordadoestas
cuestionesdemanerafrontal:setratadelamuestraitineranteLaMonnaieVivante[La
monedaviviente],delcuradorfrancsPierreBalBlanc.Laprimeraencarnacindeeste
experimentodeperformanceencontinuoocurrien2006,enPars,yhubodespusotras
versionesenLovaina(2007),Londres(2008),VarsoviayBerln(2010)21.Lamayoradelasobras
exhibidassonperformancesdelegadas,elegidasdeentreunamplioespectrodegeneraciones
(desdelossesentahastalaactualidad)ylugaresgeogrficos(desdeEuropaorientaly
occidentalhastaNorteySudamrica).LeMonnaieVivanteponelaperformancedeartes
visualesenconversacindirectaconalgunoscoregrafoscontemporneosquesehan
interesadoltimamenteporelgradocerodeladanza,comoPrinzGholamylaCompagnie
lesGensdUterpan(AnnieVigieryFranckApertet).Comoproyectocuratorial,LeMonnaie
Vivanteesnico,yaquepresentaobrasperformticasdentrodeunespacioyunlapsonicos,
condensadasysuperpuestas(enlugardehacerlosecuencialmente,alamaneradeunfestival).
En2008,porejemplo,sepresentaronenlaTateModernobrasdedistintaduracinenel
puentedelTurbineHall,desdelasperformancesdeochohorasdeSanjaIvekovichastalas
obrasdeinstruccionesefmerasdeLawrenceWeiner(dispararunriflecontraunapared,vaciar
unatazadeaguademarenelpiso).
ElttulodelproyectodeBalBlancesttomadodellibrohomnimodePierreKlossowski,
publicadoen1970,enelcualestedefiendeunanuevaconcepcindelaeconomaenlaqueel
cuerpoeslaprincipalynicaformavlidademoneda.BasadoensusanlisisdeSadeyFourier
(sobretodoenElfilsofomalvado,de1967),eltextodeKlossowskiestorganizado
alrededordelasideasdemecanizacinindustrial,perversinyplacer.Enlaintroduccin
postulaquelaperversinaparecenobienelserhumanosehaceconscientedeunadistincin
entreinstintoreproductivoyplacer(emocinvoluptuosa):laprimeraperversindistinguelo
humanodelomecnico,lofuncionaldelonofuncional,peroposteriormenteesapropiaday
contenidaporlaideologacomounamaneradedirigirelprocesodeproduccinhaciafines
especficosyextremadamentevigilados.Porlotanto,laindustriaseinvolucraenunacto
perverso(reducirlasaccioneshumanasaherramientasfuncionales,fijadasenunanica
tarea),altiempoqueexpulsacomoperversotodoloqueexcedeysuperaesegestofuncional.
SegnKlossowski,suelecreersequeenestedominiodelexcesoelarte(alqueserefierecomo
simulacro)muere,porquenoesfuncional,perodehechotambinelarteesuna
herramienta,dadoqueescompensatorioycreaunanuevaexperiencia(lusagedoncla
jouissance).As,Klossowskitransformaladialcticadelusoyelnouso,ysuperaesta
distincinargumentandoquelofuncionalylonofuncional,elarteylosprocesosindustriales,
sonamboslibidinalesyracionales,vistoquelosimpulsosignoranesasdistincionesimpuestas
desdeelexterior.Loshumanossonlamonedaviviente,yeldineromediaentreelmundode
losanimalesyelmundoindustrial/institucionaldelaimposicinnormativa.

ParaBalBlanc,todoelimpulsodeproducirformaabiertauobraabiertaenlossetentafue
unainversinoreversindelsistemaindustrial,queesensmismounaformadeperversin22.
Sibienyodiraquepuedenydebensealarsediferenciasespecficasentreelartedelos
setentayelactual,BalBlancestenlociertoalafirmarquehoylosartistasestn
redefiniendolatransgresincuandoapelanalareificacindelcuerpo,porunaparte,yala
corporizacindelobjeto,porotra(lresumeestosdospolosensendosoxmorossugestivos:
vivo/objetoeinanimado/cuerpo).Noesunacoincidenciaquelaperformancedelegada
caractericealamayoradelasobrasexhibidasenLaMonnaieVivante,yqueesoscuerpos
remuneradosestnubicadosjuntoaobrasmsparticipativas(comolosobjetosrelacionales
deLygiaClark)yenelmismoplanoespaciotemporalqueelespectador;fotografasdecada
versindelproyectojueganconlanicafronteradiscernibleentreespectadoryperformer.
ParaBalBlanc,losartistaslidianhoyconlainterpasividad(antesquelainteractividad),en
respuestaaestemododominanteinstaladoporlosmediosmasivosylasociedaddela
informacin.Todaslasobrasexhibidasmuestrancmosesubordinanlosimpulsosindividuales
arelacioneseconmicasysociales,ycmoestasreglassonanalizadasdeacuerdoconlasleyes
detransmisinyrecepcindelaindustriadelentretenimiento:lainterpasividadrevelaloque
lainteractividadoculta,unreconocimientodeladependenciadelusuario;lainteractividad,
porcontraste,dalaimpresindequeelsujetodominasulenguaje23.Enlasobrasde
performancedelegadaseenfrentanentoncescaraacaradostiposdeperversin:laejercida
porinstitucionesypresentadacomonorma,ylaempleadaporlosartistas,queapareceen
cambiocomoanomala.

3.

Laideadequelaperversinestenraizadayfundadaenunanormaesttomadadelos
escritostardosdeKlossowski,especficamentedelasegundaedicindeSade,miprjimo(la
primeraesde1947),donderevisasulecturaanteriordeSadedesdeunaperspectivapost
catlica;enlugardeverlaperversindeSadecomounaafirmacinsecretadeDiosylaley
moral,Klossowskiconsideraahoraquesusperversionessexualestrabajancontratodoslos
valoresyestructurasnormativos,tantoracionalescomomorales24.Bajoestaluz,Klossowski
parece(segnBalBlanc)uneslabnperdidodelateorafrancesa,unpuenteentrelavieja
generacin(deBatailleyLacan)ylageneracinmsjovendeLyotard,BaudrillardyFoucault
(quienestomarondellasideasdeeconomalibidinal,simulacroypoder
institucional/normativo,respectivamente)25.Estecontextointelectualentransformacines
tanimportantecomoelcambiantecontextoeconmicoquehedelineadoantes;elintersde
Klossowskienelcuerpohumanocomomonedavivienteentrelazaamboscontextos.Eneste
marco,sealarquelaperformancedelegadareificaasusparticipantesesdejareltrabajoa
medias.Unalecturaasnoponedemanifiestoelplacerocultodelparticipantequeexplotasu
subordinacin,nidacuentadelplacerdelespectadoralobservarlo.Elentrelazamiento
observador/observadoescentralenlasilustracionesdePierreZuccaqueacompaanla
edicindeKlossowskide1970,yesesencialparacomprenderlarelacindelarte
contemporneoconlasnormasinstitucionalizadasdemercantilizacindelocorporal.Entanto
estalecturadesarmacualquierprogramademejoramientodelaagencia/autonomasubjetiva,
tambinimplicaquetodaideafueradelainstitucionalizacinesimposible.
PonerelfocoenKlossowskinospermitesalirdelculdesacdeciertasposicionesintelectuales
heredadasdelossesenta:porunlado,elargumentodequelasociedadesttotalmente
determinadacomounconjuntodeconstriccionesinstitucionalesydisciplinarias(Escuelade
Frncfort,estructuralismo);porelotro,eldequienesdefiendenunavitalidadperpetuayuna
agenciadelsujetoquesubviertenysocavancontinuamenteesasconstricciones
(postestructuralismo,DeleuzeyGuattari).Elcolapsodeestasoposicionesbinariasenunjuego
mscomplejodeimpulsoslibidinalesquerequierenserpermanentementereescenificadosy

renegociadosesdirectamenteanlogoalacondicininterminabledeciertasprcticas
artsticasque,lejosderesolverseenunaposturaoprograma,repitenlatorsindialcticaad
infinitum.Estatensindialcticaentreestructurayagencia,particularyuniversal,espontneo
yguionado,observadoryobservado,esclaveparaelefectoestticoylaimportancia
conceptualdemuchasperformancesdelegadas.Alinstalarunasituacinquesedesarrollacon
mayoromenorgradodeimprevisibilidad,losartistasdanorigenaunaseriedeantinomias
perversasvinculadasalaautora,laagenciaylaautenticidad.
Paradaralgunosejemplos:laautoraconvencionalseponeencuestinatravsdeunevento
atribuidoenfticamenteaunautor:elartistadelegaelcontroldelaobraensusperformers,
quienesacuerdanactuarconmayoromenorgradodeautonomaenunasituacinengran
medidaconstruidaycuyoresultadoexactoesimpredecible.Alextraerunaobradeartedeese
evento,elartistarenunciaalpoderyalavezloreivindica:consienteperdertemporariamente
elcontroldelasituacinantesdevolveraseleccionar,definiryhacercircularsu
representacin.Losartistastrabajanconpersonasrealesafindeaccederalainmediatezde
supresenciaautntica,perolohacenatravsdeunarealidadartificialqueproyectany
convocan.Seinvocalaautenticidadparaluegocuestionarlayreformularlaconlapresencia
indicialdeungruposocialparticular,quetieneundobleestatusontolgico:alavez
individuadoyuniversal,envivoymediado,determinadoyautnomo,voluntarioyresistente26.
Loqueresultaesunareubicacindelaautenticidadsoberanayautoconstituyentefueradel
artistaindividual(queestdesnudo,semasturba,recibeundisparoenelbrazo,etc.)yhaciala
presenciacolectivadelosperformersqueexpresanmetonmicamenteunacuestin
sociopolticaautntica(faltadevivienda,inmigracin,discapacidad,etc.)osimplementela
irrefutablealteridaddeotrapresenciahumana.Almismotiempo,laexperiencia
fenomenolgicadeconfrontaralosperformerssiempreatestiguacunimplacablemente
desbordanlascategorasbajolascualeshansidoreclutados.Lareaccinmoralistaquecon
tantafrecuenciaproducenobrasdeestetipodacuenta,porsuparte,delamedidaenquela
perversininstitucionalpareceserlanorma,mientrasqueladelosartistasresulta
inaceptable;comoafirmaBalBlanc,estasobrasredirigenlosfenmenosdepoderimpuestos
porlaesferaeconmicaysocialhaciaformasperversasderealidad27.

4.

Aestaalturadeberaresultarclaroqueintentoargumentarafavordeciertainterpretacinde
losmecanismosquerodeanalaperformancedelegada;unainterpretacinmscomplejaque
lasofrecidasporundiscursocrticocontemporneoenraizadoenelpragmatismopositivistay
enunmandatodemejoramientosocialquereduceestetipodeobraaprevisiblescuestiones
decorreccinpoltica.Esnecesarioconsiderarlosplaceresperversosquesubyacenaestos
gestosartsticos,yverlosmejoresejemploscomocontrapuntossubversivosala
mercantilizacindelindividuopropiadelcapitalismo.Quienesparticipanenunaperformance
delegadapuedenenrealidaddisfrutarlatransgresindelasubordinacinartstica.Porotra
parte,enlugardeverelartenicamentecomopartedeuncontinuosincesurasconeltrabajo
contemporneo,deberavrselocomoelofrecimientodeunespacioespecficodeexperiencia
(nomuydistintoalsexoBDSM),dondepormediodeformasperversassesuspendeny
transformanenplacerlasnormasdeltrabajo.As,laconceptualizacinquehaceunartistade
laestructuradeunaobra,ylosacontecimientosquetienenlugardentrodeella,deberanser
vistoscomodecisionespropiamenteartsticas,ynocomomodelosdeorganizacinsocialaser
juzgadosdeacuerdoconcriteriosmoralespreestablecidos28.Estonoesdecirquealosartistas
nolesinteresalatica;esslopuntualizarquelaticapermeayaelmtododetrabajode
todoartistaquecolaboraconotraspersonas,alpuntodequerealmentenosegana
demasiadoconsealarlo,amenosqueunoseapoyeenladiscusindelasconsecuencias
estticasdedecisionesespecficas.Juzgarunaobrasobrelabasedeunconjuntodeideas

preestablecidasacercadeloqueconstituyeunabuenacolaboracinesdescuidarelabordaje
especficodecadaobra,laubicacindelplacerencadainstanciaylaspreguntasmsamplias
quelaobrapuedeestartratandodesuscitar29.
Peroentonces,culespodranseresaspreguntasmsamplias?Haymuchasrazonesparaque
losartistaselijanusarpersonascomomedio:paradesafiarloscriteriosartsticostradicionales
reconfigurandolasaccionescotidianascomoperformance;paradarvisibilidadaciertas
categorassocialesyvolverlasmscomplejas,inmediatasyfsicamentepresentes;para
introducirefectosestticosdeazaryriesgo;paraproblematizarlasoposicionesbinariasentre
lovivoylomediado,loespontneoyloescenificado,loautnticoyloplanificado;para
examinarlaconstruccindelaidentidadcolectivaatravsdelarepresentacinylaimagenen
smisma.Enlosejemplosmsllamativosdeestetipodeobra,seponenenjuegounaseriede
operacionesparadjicasqueimpidentodaacusacinsimplistadequelossujetosdeuna
performancedelegadasonreificados(descontextualizadosycargadosconotrosatributos).
Juzgarestasperformancesconunaescalaquevadeunasupuestaexplotacin,enun
extremo,aunaagencia(autonoma)plenaenelotroesperdertotalmentedevistalo
fundamental.Algunosartistasreificanprecisamenteparadiscutirsobrelareificacin,yaveces
usanlaticaparatematizarlaticamisma.Desdeestaperspectiva,elriesgodesuperficialidad
queocasionalmenteacompaaelactoreduccionistadeetiquetaroempaquetaridentidades
socialesenunaobradearte(losdesempleados,losciegos,losnios,msicosdeuna
bandadebronces,etc.)siempredeberacontrastarseconlosmodosdominantesde
representacinmediticacontralosqueestasobraspretendendarbatalla30.Esta,param,es
lalneadivisoriaentrelosgestosfcilesdebuenapartedelartedeferiadearteyaquellas
obrasmsproblemticasque,presentandogruposderepresentacinconvencionalmente
subexpuestos,luchanporarticularlasparadojasdelaagenciaindividualylamanipulacin
colectiva.Esverdadqueensuspeoresversioneslaperformancedelegadaproduceuna
reificacindemasiadosimplista:unarealidadescenificadademaneracaprichosaparalos
medios,enlugardeunapresenciamediadaparadjicamente.Ensusmejoresmomentos,sin
embargo,generaeventosdisruptivosquedantestimoniodeunarealidadcompartidaentre
espectadoresyperformers;eventosquedesafannoslolasformasconvencionalesdepensar
lasubjetividad,laticaylaeconoma,sinotambinlosmarcosintelectualesquehemos
heredadoparaentenderesasideashoyenda.

TraduccindeFranciscoAliBrouchoudySilvinaCucchi
Lecturas.PierreKlossowski,Sademiprjimo,precedidodeElfilsofomalvado(BuenosAires,
Sudamericana,1970)yLamonedaviviente(Crdoba,Alcin,1998).
ClaireBishopeshistoriadora,crticadearteyprofesoraenlaCityUniversityofNewYork.Ha
publicadoArt:ACriticalHistory(Londres,Tate,2005)ycolaboraregularmenteenArtforum.
EsteensayoesunaversinabreviadadeuncaptulodesulibroArtificialHells:Participatory
ArtandthePoliticsofSpectatorship,quepublicarVersoen2011.

Notas.
1EldesarrollodelaobradeSierrasigueunatrayectoriaclaraalolargode1999,desde24bloquesde
concretomovidosconstantementeduranteunajornadaporobrerosremunerados(Losngeles,julio),en
laquenosevealostrabajadores,perosenoshacesaberdesupresenciaydelpagoquereciben,
hasta8personasremuneradasparapermanecerenelinteriordecajasdecartn(EdificioG&T,ciudad
deGuatemala,agosto),enlaqueelintersdelosartistasdelminimalismoporlapercepcin
corporizadasehaceliteralenlapresenciaocultadetrabajadoresmalpagos,enunametforadesu
invisibilidadenlasociedad.Laprimeraobraenlaquesepresentaalosparticipantesdemaneravisible
es465personasremuneradas(MuseoRufinoTamayo,CiudaddeMxico,octubre),ylaculminacines
unaobraquetodavahoyresultaincendiaria:Lneade250cmtatuadasobre6personas
remuneradas(EspacioAglutinador,LaHabana,diciembre).LosproyectosdeSierratienenuncarcter
agresivoeimplacablequehasidoduramentecriticadodesdetodoslosngulosdelespectropoltico.

2EncadapublicacindeSierra,lasobrassedocumentanconfotografasenblancoynegro,elttulo,un
breveepgrafequeexplicadndeycundotuvolugarlaperformanceeinformacinsobrecuntose
pagalosparticipantes.VerporejemploPersonaremuneradaparapermanecerdentrodelmaletero
deuncoche.LimerickCityArtGallery.Limerick,Irlanda.Marzode2000.Estapiezaseprodujodurantela
inauguracindelaIVBienalEV+A,alaspuertasdesusedeprincipal.Seestacionunvehculoala
entradadelagalerayseintrodujoensumaleterounapersonaalaquesepagaron30librasirlandesas,
unos40dlares.Nadiesepercatdesupresencia,pueslapersonafueintroducidamomentosantesde
lallegadadelpblicoaleventoinaugural.SantiagoSierra,Works20021990(Birmingham,IkonGallery,
2002),p.84.
3Unpuntodereferenciafrecuentesonlosespectculosetnolgicosmontadosenlasexposiciones
mundialesafinesdelsigloXIXyprincipiosdelXX,comolavillagengreenlaExposicinMundialde
Parsde1878y1889.EsosespectculosactuabancomopropagandadelamisinimperialdeFranciay
eranformativos,yaquegenerabanentusiasmoporelarteprimitivo.VerBurtonBenedict,
InternationalExhibitionsandNationalIdentity,enAnthropologyToday,vol.7,n3,juniode1991,pp.
59.BenedictapuntaquelaExpositionColonialede1931fueensutotalidadunaperformanceteatral
(p.7).
4VerporejemploesteanlisisrecientesobreSantiagoSierra:Noessolounaimitacindela
explotacin,esexplotacin.CreoqueaquSierrallegaanmslejos.Noselimitaamostrarunaimagen
deexplotacinenlaquepodamosreflejarnosydecir:Estoesrepugnante,noloqueremos.Tenemos
quehaceralgoalrespecto.Encambio,nosresultaprovocadorporelhechomismodequesabemosque
ganaunmontndedineroconestaexpresin.Loexpone.Contrataainmigrantesporunsalariomuy
bajoyloshacetrabajardurantehoras.Secolocalmismoenlaposicindelexplotador.Barnaby
Drabble,ArtTakingPlace.ADebate,enTimonBeyes,AmelieDeuflhard,SophieThrseKrempl
(eds.),Parcitypate:ArtandUrbanSpace(Zrich,VerlagNiggliAG,2009),p.112.
5Emailalaautora,21dejuniode2010.Paralapartituracompletaylasinstruccionesalosejecutantes,
verSallyBanes,TerpsichoreinSneakers:PostModernDance(Middletown,WesleyanUniversity,1987),
pp.7174.
6SallyBanes,DemocracysBody:JudsonDanceTheatre196264(AnnArbor,DukeUniversityPress,
1993).
7CitadoenCharlotteHiggins,MartinCreed'sNewPieceforTateBritain:AShowThatWillRunand
Run,TheGuardian,1dejuliode
2008,www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/jul/01/art.tatebritain1(fechadeconsulta:27demayo
de2010).ElltimoproyectodeCreed,Ballet(Workno.1020),incluyeacincobailarinesquesolopueden
usarlascincoposicionesdeballetprincipales,acadaunadelascualesseleasignaunanotamusical.
8VerporejemploKenJohnson,AnArtistTurnsPeopleIntoHisMarionettes,NewYorkTimes,29de
noviembrede2009;elmoralismoimplcitoenesteartculoresultaevidenteyadesdeelttulo.
9VerlatranscripcindeestedebateenClaireBishop(ed.),DoubleAgent(Londres,ICA,2009),pp.99
106.mijewskiesclaroenrelacinconsurolautoral:

Sepodradecirqueyodecidodndecomienzaelargumento,ylavidadecideapartirdeah.Soloqueeso
significaunaprdidadecontrol,ouncontrolsoloparcialsobreelcursodelosacontecimientos.Porlo
tanto,larespuestaesquelascosassiempresesalendecontrol:nuncasquaparienciatendrelfilm,
notrabajoconactoresqueimitenlarealidad.Notengounguion.Misprotagonistassonimpredeciblesy
sucomportamientoestfuerademicontrol.Asquepongoenmovimientolascosasylaaccinse
desarrolla,peroalmismotiempotratodenoquedarvarado,asquememantengoalertaytratode
modificarunpocoelcurso.Lointeresanteesqueesunviajealodesconocido.Nohayunplan,unguion,
ynosdndeterminaelviaje.

mijewski,enTerroroftheNormal:SebastianCichockiinterviewsArturmijewski,Tauber
Bach(Leipzig,GaleriefrZeitgenssischeKunst,2003),p.112.
10AnnetteHill,RealityTV:AudiencesandPopularFactualTelevision(Londres,Routledge,2005),p.17.
Hilldestacaquelareflexividad,laactuacinyloslmitesentrerealidadyficcinsonelsellodistintivo
delosprogramasderealities(p.20).
11Paraunadiscusindeestascategoras,verJaneRoscoeyCraigHight,FakingIt:MockDocumentary
andtheSubversionofFactuality(ManchesterUniversityPress,2001).Eldocumentaldeobservacin
surgiapartirdelcinedirecto(EstadosUnidos)yelcinmaverit(Francia)delossesentaylatelevisin
estiloflyonthewall(GranBretaa)delossetenta.VerHill,RealityTV,p.20.

10

12LaideadeLaCommuneesquelosprotagonistassonentrevistadosparauninformetelevisivosobre
losacontecimientosde1871mientrasestosseproducen.
13Laperformanceeraunaformademocrtica,enlaquelosartistasjvenesquenotenanaccesoalas
galerasdearteodinerosuficienteparaproducirartedeestudioparaexhibirpodanmostrarsuobra
rpidamenteaotrosartistasdelacomunidad.DanGraham,Performance:Endofthe60s,enTwo
WayMirrorPower(Cambridge,MA,MITPress,1999),p.143.
14JackBankowskyaculaexpresinartedeferiadearte(artfairart)paradesignaruntipode
performanceenlacual,sibienelcontextoeconmicoyespectaculardelaferiaformapartedelsentido
delaobra,losgestosdelartistageneranunpuntodefriccinmoderada.Muchosdesusejemplosson
performancesdelegadas,ylaFeriaFriezedeArteesunforoimportantedeestetipodetrabajos.
Bankowsky,TentCommunity,Artforum,octubrede2005,pp.228232.
15PhilipAuslander,Liveness:PerformanceinaMediatisedCulture(LondresyNuevaYork,Routledge,
1999),p.58.Agrega:Inclusoennuestraculturahipermediatizada,seasignamuchomscapital
simblicoalasaccionesenvivoquealasmediadas.
16LaTatenombruncuradordeperformanceen2002yelMoMAcreunDepartmentodeMedios
(comodesprendimientodeldeCine)en2006,quecambisunombreaDepartamentodeMediosyArte
Performticoen2009.
17LucBoltanskiyveChiapello,Elnuevoespritudelcapitalismo(Madrid,Akal,2002),p.559.
18RyanMcNamara,Recruitment,ensayoparaelseminarioArtandSocialEngagement,Hunter
College,primaverade2010.
19TinoSehgal,discusinenelICA,Londres,noviembrede2004.
20LaobradeDavidLevineabordaconregularidadlasdiferenciasentrelosdossistemasdelarteyel
teatrocontemporneos;verporejemploActorsatWork(2006)yHabit(201011).
21Cadaversinexperimentatambincondiferentesespacios:unestudiodedanzaconespejos(Pars);
unteatro(Lovaina,Varsovia,Berln);unagalera(elTurbineHalldelaTateModern).
22PierreBalBlanc,enElisabethLebovici,TheDeathoftheAudience:AConversationwithPierreBal
Blanc,efluxjournal,N13,febrerode2010,www.eflux.com/journal/view/113(fechadeconsulta:12
dejuliode2010).
23PierreBalBlanc,Notedemiseenscne:LaMonnaieVivante,p.5,descargaenpdf
dewww.cacbretigny.com/inhalt/lamonnaievivante.html.
24LasegundaedicindeSade,miprjimo,de1967,contieneunaintroduccinquerechazasuabordaje
anterioreincluyeunnuevoensayo,Elfilsofocriminal,publicadoporprimeravezenTelQuelen
1967.Paraunbuenresumendeloscambiosentreestasediciones,verIanJames,PierreKlossowski:The
PersistenceofaName(Oxford,Legenda/EuropeanHumanitiesResearchCenter,2000).
25BalBlanc,enLebovici,TheDeathoftheAudience.
26Enestoradicaladuplicidaddelttulodeunaexhibicinquecuren2008juntoconMarkSladenpara
explorarestascuestiones:DoubleAgent[Dobleagente].Nosetrataslodelperformercomodobledel
artista,sinodeldobleestatusontolgicodelperformercomosingularysimblico,indicialeimagen.
27PierreBalBlanc,NotesdeMiseenscene:LaMonnaieVivante,p.5.
28Esosjuiciostiendenahablarmsdelasangustiasdelcrticoqueadeciralgotilsobreelartemismo.
Estoesmuchomsfcildedetectaraposteriori;verporejemplolarespuestadelaprensaaSegunda
solucindeinmortalidad,deGinodeDominici,enlaBienaldeVeneciade1972.(Entrelosttulosse
incluaUnmoglicoexhibidoenlaBienalyLamuestradeloshorrores).
29Porejemplo,puededistinguirseentreaquellosartistascuyaobraabordalaticacomountema
explcito(como80006,demijewski)yaquellosqueutilizanlaincomodidadticacomounatcnicapara
expresarydestacarotrosasuntos(comoSierra).
30ComodejamuyenclaroReturnoftheReal[Elretornodeloreal](20062007)dePhilCollins,
losrealityshowsdependendecalzardespiadadamentealosparticipantesenpersonajesestereotipados
declichsnarrativoscuyapredecibilidadestdiseadaparaatraeraltascifrasdeaudiencia.

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