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La escuela del espectador

de
ANNE UBER FELD

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
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5e

La escuela del
espectador
de
ANNE UBERSFELD
Traduccin de itvia Ramos

Presentacin de Juan Antonio Honnign


Ikvisi(lIl (;' introduccin de Nathali Caizares Bundorf

Fdi 'in original: L/re /e b{dln:, volume 2.


ditions Belin - Pars, ]99

Director de publi a one,~: jU:ln ntonio Hormign


Coordnacin: Carlos Rodrguez

La traduccilI d' La escuela del espectador


-. realiza con la colab01"Ocin del
Instituto Superior de A11e de La Hahana.
La edicin de este libro se realiza
CO/1. la colahon-tcin del Centro
ele T;stttdjos J' Actiuidade." Cultura/e
de la Comunidad de Madrid.

bl 8'J O r; '3>
.-<: .2573.( 11~

PL13LlCACIONcS DE U\
ASOClACI DE DlREGTOKE.
DE ESCENA DE ESPAA
Serie: Teor:l y [1l'ni ~ lel tc:ltrD, n'112
CI Costanilla de lo Ang 'l-s 1.3, Bajo izq. 280U M:ltlrkJ

Diseo: Toms Adrin


Dep6silo legal: M-17 14-1997
ISBN: fl4-87S9]-G7-1
Realizacin gTfit'a: Cu r:1l'1 <.'r, S.A.
de la pre~I:'nl'1:' l'dil'in:
Asoci:lcin <.k' l)irl'llllll'S lil' E"'l'\'I1:l d\' 1:"'P:1I1,1

El oficio de e pectador

Por Juan Antonio Hormign

11. 11 'V ya l>ul>tant s aos, en 1977, la enton e profe-;ora de la Uni'1 Ldll.ld dI: hl S rbona (Instu(() de E tt1c1io~ Teatrales), Anne Ub r _
l"'tI, puhliL- /.im/e thatre r (leer el tetlf'ro), libro en el que utilizaba J
.111.111,..1,.. M'mlol()gicll para (ksentraar la naturaleza y 'ntre,,;ijo' el 1~1
11.III,lIld:ld, JIS r laciones entre lex10 }' C"PI' :entadn, la nocin de
111 '1'.11",11(', L" l:on- pw de espacio cscnic ,l.s caracrersricas del di.\1

,"1',11 1\',1ll',II, clc. 1<:1 libro despert n su la


"'ll\.II,~ c.llnin(ls para comprender el tt'atro. p

un gran inters abri ndo


ro tambin contribuy a
...lh'\lllIl,lJ' ';1 hrt: cuestiones que conducan cl' 'cramente, ;]unque de
1111111.1 110 111 'L':inicu, a la prcrica e c'nica. Inici en definitiva una
'., l,tI,1 qll(' pr(l.... iguicron y prosl'guimos muelio, otros.

,'\flo... 111;1~ I:lrd<.'. en L981, la profcsora {lh rsldd publicaba L' i: 'ole
/.irt' le th;tre fJ (La esCl/. >la del espectad01:J. Se plant no
"'1 111 1 llv~lll lIlL':-' h{,'oiclS sobre los sistema' de 'ignjfcacin tcatral y la
1'1' ji 1\11''''1,1 tlL' :-'I:nlido que el direcror }' el comedianre confieren a ,.,u
""" 1Il"41 1...1 ('I)i(,<l. Todo ello, de <lh ~U camcl l' uge 'tivo y produ 'ti ()
" 1111 II\'IIIP", ('11 runl.'ir'm del espectador qu
quien finalmente y en
d'" ltIIlIV,I, org:lni'l.:1 par:1 s el sentido el '1 e.., pectculo que contempla,
,/" I{I('( /lI/('l/r,

1111 \""PIII.ldo!' qUL' domina 10.... re,of( S el la lectura del cspet.:tclI(>0"1'(' un ('SI1l','ollr de n:ft'l'cOl'~ amplio y enjundioso. no e,,; lo
1111'011111 '1"(, qld(,1l (':11'1'('(' de ello~. L:n e.spe rador que reconoce su ond" 1"11 V "U fllklll, livn\' una l11:tyor cap'll'idad dc obtencin d' pla 'er
,1111',1110 qllv qlli('n los ignnr:.1. Hr<.:cllt 'snil i sobre el arte d' , l'
""1"" LltlOl, l\nl)l' llhl'rsldtl disl'ia paullIl'o y (':Imino~ para Ilcg]r a ello.
"11 .11111111 1011 10n.. I.. I(' ('n 11':.1/..11' ilin('l'aril IS para la mir:lda y la l:scllcha
111,

'1"1'

"d ""I"'II,ldlll' tIv k:llro.

1.11111111'11 VII 1'.... 11' ClISII vvmll,'; l'Ol1VI'I'II<lIII'll I'I';did.ltI un :Inligull


(,,,Iv I11'1'11 10M 1 y plolulldll IIhll) l' IlwluY\'lIdolo l'n
11111 '.lId 11111'1\11111 tIv :Il'on;, '[)I,llliC,1 111'111',11111. 1I',I,II11ll'.IIIIlQ'lllltlo...
tI''''I''', PII/lIII,llltlO

LA E.,"CllfL,\ DEl, .....,I'U..TMX)I

ele su extraordinaria utiliuad p~lr;) los profesionales de la escena que


quieran hacer del tei.llro un medio de expresin complejo, activ? im~ti
gible y sugestivo. Quienes enrien<.1an que el teatro C:s un espacIo abierto a la inteligencia, la sen:iuaLidad y la discusin. Tambin para los
espectadores que aspiren ~l contemplar espectculo~ que llamen a las
puertas de su capacid.ad intdecrual y razonadora para descubrir lo placentero que subyace en el acto de aprender, asodar, desvelar () apasiunarse; ser en suma elementos act.i\'os en el proceso dc comunicacin
que se el'itablece entre la esccn<l y la sala.
Un libro como objeto es Wn sl() un rimero ele pginas cosidas por
uno de los Iado."i y con pastas muy diferentes como cubiertas. Hay ocasiones en que lo que las pginas contienen es un texto escrito que .se
ofrece a la IcclUra que descubre a.spenos substanciales de la historia
de ta naturaleza ;, ~l<.:tividaeles humanas. Ello les otorga un carcter
excepcional y fundamentador de conceptos opciones y comportamien[OS que inciden en la vida y actitudes civiles, soc.:.iales y personale.., de
quienes los leen. Por lo que se refiere a la teora remr" I y su pdctica
escnica, aunque no slo por eso, Lo escu.ela del espectador perten~ce
a este rango y sentimos Un;.l honda satisfacci6n 31 publicarlo aqm y

En busca del enigma perdido

Por NathalJe Caizares Bundorf

ahora.

Con el 11n de materializar el sentido profundo del texto dramtico, la


puesw en escena recurre a un conjunto de medios escnicos (dispmiitivo escnico; iluminacin; vestuario; etc.) y 11Idicas (interpretacin, corporalidad, gestuaIiLiad). sta dehe consodOlr un sistema orgMnico completo, o dicho de otro modo: un<J estructura en la que cada elemento
dt.:he integr::use perfectamente ya que mida es fruto del azar: cada
signo, gesto, emanacin o elemento escnico ejercen llna funcin significativa que se inscribe en la (oncepcin ele la obra c=scrita. Resulta
pllC'.s evidente que el director de escena influye de modo determinante
,'" la produccin del significado global.
l

El tratamiento de (a escritura l:scnic~1 por la puesta en cscen<l ha


t'volucion:1do considenlblemente en las ltimas dcadas: si tomamos
t'om{) referencia los aos cincuenta, en los que se propona untt .lecturol" de las obrds del patrimonio nacional. tal y como lo expresaba el
IH'ns:llnjento de Jcan Vilar, observamos un camhio sustancial en los
Ilcht.-'nta, decenio en el que se cuestiona la esttica de la recepcin y se
tOIllit'nz41 a c.:on.."iiderar al espectador como un elememo acrivo, que
dt',"il'll1pe~l una funcin propia y pecuLiar dentro del hecho teatral. Con
1.1 IIt.:gad~1
IDs noventa, la escrituf"'J dramtica se \luelve ms flexible,
,luIl1om<:l y ahierta prestndose a tocio tipo de situaciones escnicas.

ue

Dicha evolucin de la creacin teatrdl contempornea, que busca


nuevas lecturas del texto, est volviendo cada vez ms
(CllllplL'jn el ~lenguHje. de la puesta en escena, y por lo tanto ele su
lIH'l.... ~l11tl'mente

Il'Ct'pc:i611.
1':1l (.',... tt marco, St' cOlllpn:nd<.' por qu(' s(.' ha ido concreHlndo un
IlH'Iodo d4.:: :.II1ft1i.':'iis <.1t.'1 I<"xlO y ck- la n'pn.'Mnl'I<.'i(n, cuyo eje funda111('111:11 t':"! la orgw,zacin l'ol'l1lid tlI.'1 1I.'XII) y <[(,1 (,',"Pt'cl[culo; (,',... decir
1.1 M'lIliologb 'lpll('~I(l:i 11 los l...lwilll.., l'l',lll,i1V,"', 1)11'11,1 di....t'lpll11:1 1'l'I:HV:l~
111(,'1\\1.,' 1111eVa, y..1 qUt' ',"11.' n'llIotll.l, .1 111 '.1I111l1 !.JI 1111'110.', l'OIlIO 1IH'lodo

fN

conscienre de s mi, Illo), al rculo de Praga en los aos treint'l'" s


esfuerza en desenrrafiur y <Inulizar los modos de produccin del sentido
a lo largo de toda la g swc:i - n del he 'ho teatral, que se inicia on la
lieleccin y la lectura d 1 te oto por parte del director de escena, y ~u .
conduye con la ree pcin
p r lo romo la interpretacin de e. a 'seritura escnica, efectuada por el pe rod( r,
El estudio de esta ltima etapa d 1 pro eso teatral, re ulta 'er extremadamente complejo, ya qu ' plantea un problema de elittica, ;,Cmo
p 'in de la representacin? La hererog sistematizar los m(x.!o., de r
nidacl de los tneC~lnismo en juego y ele la situacin de recep 'io pI' pla ele cada esp eteul (es el ' 'ir, contexto cultural. ideolgico, socinl:
caraeteristica- del e:pa 'io 'cnieo), del lugar en el que e ins r1he'
disposicin del pblieo en b sala: ere.>, dificulta enormemente di 'ho
planreamienlo. .Por e,ta f'dz(n, la emiologa le:ttral se interesa cada \ z
ms por la esttica d la 1" epein, que examina desde <.:l ( unto de
vist<l ucl espedador las bras qu han precedido el ((;xto y su rel1resemacin, la r -lacin exist nI' entre la ficcin Y' la realidad de la (:p ;l
en ellos represent' la, as como el entorno cultural e ideol- gi O dd
pblico receptor.
.

Por lo tauro. no es de extnll10r que en este eonrexro, s :ln numer sos los intentos de concr lar y fonnalizar un mtodo ele anlisis d' la
representacin universalm nle rceonoddo', en I que se in, ';rib' la iniciativa de Arme Ln rsfeld.

111 "t ~

mi

~"I' ,~I~

1'11<1'11' ,

fll" \ :-ignos pll d n e nfundirle o parecerle incomprcnsihkos ..'ohr


IIIclt1 si no domina
I mi. mo lenguaje que el tUreC[(lr y el .Iclor
I '1lIpl\'.111 I ara descifrar <:1 texto . .En efecto, eUos propon 11 L1na lel'tLl1,1, 1111.1 inrerpretaei' n de b ohra escrjra rero el espectador ~s :iempll' vi qL/{.' tiene I~I Itima pahbra: l decidir cul s el ignifieado
1'" dllha ... prtlpU ,tas.
on el fin dc que sea fructf fa e imera liva
1",1.1 (qll1\lf)i <lej - n dlfi il Y compleja dada la multiplit:i<lad dele1tll'llln:- qut' en lIa 1Iltervienen, resulta impre. cindiblc que 10. indivi,11111" 1)1I\' St' ('ncu 'ntr n a ambas p~lftes de ese -espejo. que e$ el
1",1 C'll,lI jlJ. hablen el mismo idioma. Por esta razn fundamental
'\11111' 111K'r.sfeld considera n cesario qut' el rt'ct'ptor porenei'll ). L1~
1--'I'I'll.lllIil), lt:ng:l una prt:paracin previa, en otras palabra" que el
"'J1('ll.ldl '1' -:-1.." edllqll ",

Epectador, la autora propone un 'amino de


indil'ando un minu 'joso itinerario de la mirad- y d la
1 "1 lH 11,1
1:1 rt'corrido comienza en L:i primer captulo, bajo 1 epgrafe:
1,11''>1('11:1 )' d ceo'co",
pa,a por cada lIna de la. fa, s d I pr
so
' t i ,llll'() (\,SI1:ICio, ese nografa, interprela<.:in, rut'sta 'n
scena, repl"""111,\\ 11>1\) 11:1.. "" IIq,pr 1<1 penltima ('tapa...El trabajo d 1 e',peeta Ir",
11 Id 1)11(' lItflne <.'1 papel del receptor. Este destinatario final cumple
1111,1 (1I11t Ion ilnpl't:'scindible: es el productor del significado el ., he 'ho
It .111.11, h... p'.ns~lhilidjd fundamental que debe formar pa te del proee,
!"

1'11

I::('f./(,/(,I "(-/

',!lIt'lltil/,.lil',

,1111'''11 ti

.ldquirid.t b estraTegia semitica' y gracia al anlisis de


lit' 1:1 rl..'prt:'sel1wdn. el espectador podr per 'ibir los me 'aIIV,II" ", tI"\' ngL'n y 1'0nforl1l,II1 la pucsta en e 'Cena par;) U gar por fin
.1 1" 1111'101 lin.lI (uhll11o l':lptulo): el placer intelectual d la e mpren1111,1 I\'/

El espectador, oofrontado elire tamente a una profusin de imgenes y sonidos. corre el ri' go de -perdcrse-, ya que mLlch ' e - di, PAVIS. Parriee: Olcl.llJlltlrio de! Tea/m: d1'tIlIJa/lII}!ia. e~tic;u. semio!oRa A,r 'e1\m:!.
l'a,t1s. 19S~. p. 440, Ya 'Olllam , e 11l Un:1 nlleva cdid'ln revhua ). all1flliatb: Pa\'',
l'aUlle: D:Clonnall"l! dlJ Ibr!ilm'/ Pr 'I:lec: de
ne n"lCrSfeld. l'aris: OUl1od, LC)9Cl
, Contamos Y:l con 1m huen n(m 'ro de puhlieal'iones al re,"pellO. aun<lll': I:i
mayora proceden d I cxtr.lIIlero, )'a qu en E,'paiJ. este tema. todava no ha Sido
ohjero de inve"Ugacion<:s exhauslivas. Cil 'm( ~ .dglloas rcfcrcnclas hihlio~r:fils ~()"'rt>
t~.,te

lema:

1.1', oIl'.l\l)~

"'''/1

Iil!l' nI> :-rllo .~t: ( asa Io'n el


IItll'l, 1'11 t'11ll't'ilo dI..' p:ll'li<:ipar.

acto de recibir, sino tambin. V sonr


Esta implit:acin activa el l esp' t.dor
.. ,' 111',. 1i1l\' vn 1:1 p:lr~ld(')jit':1 n..'lal'n que el tearro establ ee entr sus
l-'llIh. 111 n. V MI., 1\,,'vpIOI\':-: placer de la presencia del aC[{lr y le. LI pro'1I1th I.\ll, I",ro pl:Il'l'r Iil11il:luCJ y t:.lmbin pro 'ocacla p r la prohil iI 1"" ~ 1,1 1I11po:-ihllj<bd lIL' inv:ldir el espacio escnico donde se desa111111.1 1,1 11\ \ IOll, t10mle lo., ;IL'l.mt;':-. nos cuenLan una hiMoria,inaLc:loza!t1"I, 1 ',111 \'1l1l1.ll')..(O, Inn ct'l'canos, C<lll estas cOl1siclera("one" Anne
1111I'I,"t'ld ollt'illYV ,su IV<lria al'llI:t1 de la reprcsent:lcin . su recepI j 111 II~,'" h.1,.,t'~ y,l Il:lhl:\I) :-ido :lsl..nwcl:ls en su pl'illl '1' anili.~i
Ir
lll~ 1'11" l,dllllll'llltJ:- de It'('11I1':1 cid Il'X\(l It':llJ':t1, desarrollado en Sel1lilit" !,'lfItll'

DE MARL.'\lS, Maree: .Urllnlalurgr 01 rhe Speclalor., Tbe f)ra/7/&I NelJlc>w. ;\ 1; n~2. J987
GOl;mO'J, Anne-M:llio::: 1~)(lJlre, pul)lil-. rceplloll. Parb. C:'\llS. 1982.
GUY, .lean-Mibel. !vil ROr>.l':R , Lu '11:'0: LIIS pI/Mio' cJu Ihciillre. P:tris' La ()e)('lIllknLmlol)
I'mJll;llisc. I9H8.
JAess, Han~-Robcn: Pnur Ime l's/be/ique de!a l-e, l'/Jllull. 1':lrb' Gallimartl, Jy7l:l.
PAVIS, Pauice. 1.' mu;(I'se de :X'( /fle/es I1 (1IrI'. l/IilllC>, "'mise, dUn.<l'-I!:Il:c/lrr!. 1'(1/(;1/10.
Par;,: tIJan, 1')')6. Prxilmlln m- en \'':I',, 1I1 Gl,rellana. IrmIl1cdn dt:' Su:<alla .:II11l'ro
c:n la." publica iones de ):1 ADr:, ~ re TCOI'i:1 y PI1Il'Ii("a dd teatro. nYI.:I.
PAV1S. Parrice: 1:.1/etll/l) )' Sil /'('Ce!lollI .lt'lIli(,/oRia, C)"u.<:e de ClI[l/.rlIS.l' !XSII1/f)t!el'llll'
1110/ Seleccin y trad. por Dl','idl'ri l :\I:I\'arl'lI L.I 1':i1'Y.IIlH: llNEAC. Cas:! de la:'> AIlIt:ril:,I,'.
Emhaj,tcla tle Fr.II11' ,'11 ClI hl! , 1')-1 <Col (rircr'lns, Serie Fran<'ia ,'n d !x'ns:llnil'I1IQ

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Al proporcionm al l"~I)(;~Clador interesado el e n CImiento necesario


para mejorar su perc 'pcin, hacerla ms rica y sutil, revelndole las
claves funJamentales para <.kscifrar el enigma es 'nlco, la autora no
slo lleva a cabo una rdlexin sobre la e, tli '<1 ti la recepcin, sino
que convida al espectador a participar activa m nte 'n el hecho teatral.
No nos quecla ms que r cordal' a Brecht: ,<Si des am s alcanzar el placer esttico. no e sufic.:i 'nle querer consulllir cl110dam me y por unas
monedas el resultado de una produccin am tica e. necesario tomar
parte en la produccin teatral misma, ser llno mismo productivo en
cierta medida, admitir ci rt esfuerzo imaginativo, 'I.:ociar nuestra propia experiencia a la el -1 artista u oponernos a st:l ...'

La escuela del

espectador
de
ANNE UBERSFELD
Traduccin de Silvia Ramos
Revisin, seleccin fotogrfica y comentarios
d Nathalie Caizar s Bundorf

\ [lI{ECII'I. tI.: lilll/. SI/,.It' 1/"'(,111'(', I'arh" L Al"< ill', 1972 Vol.

n,

Prefacio
Exis.te ..un. trmino medio ell/re
el zumbido de lo infrmulllhle y las habladuras

altaneras de lo tericrJ~?
.f. [lellemn-Noel
La bsqueda que intent:tl1lo!' hoy puede ser considerada como b
tentativ:.l t:xlremLi de brindar Llml visin sumal'h.l pero ,-;imticl de la

repn.:sent:ldn teatral, aun cuando quizs sea ya demasiado tarde


semiologas o
totalidad terka, O lo que es peor, construir lll1a teora genC:rka de la represenmd6n. Nuestro e,"ifuerzo de h~(}rizcin no puede centrarse exc!u,"iiVHmente en l()~ elell1entos del espectculo teatral: al lenrizar la wlalidad rcsultaria demasiado grande el peligro de reducir d tcatro a una

p~lr~l intentar esta sLmesis anles <.le que ~l: consrirll~'an


semi6ticas separadas. No hemo~ inrentado alxlfcar lIna

determinada f()nn~ privilegiada por nuestros guSto$ y cO.:[umhres l


por Jo quc, ~i no queremos omitir nada de lo que constituye el {carro, resulta dit1cil ofrecer una visi6n cenLraliz<::lda de la representacin,
Lo que 3qu haceJuos es II n esfuerzo de comunicacin (la pahJ)r~1
vuJgari7.a<.:in re~ulta poco :lgr:ldahlc), destinado a dotar al espectador de tcatro de algunos l11e-dios supleJuentarios rara Jumcnr:lr su
placer, agudizar sus ojos y sus odos} excitOir su reflexin. Resulw
indispens~lblc= utilizar ~lg(n metalenguaje cspecializ,Jdo no solamente
rara eviral' las repeticiones (estJ es un:l de I(lS vt:nr:.tjas del lgebra),
() para poder generalizar (el {Igehr~ tl:lmbin gcnenlliza) sino sobre
todo rara vincular la auividad <.1ftstka, en panicular el teatro, a hlS
dcm:h; :lctividades de los hombres sujetas a las leyes de las ciencias
hum(lnas.

Dada hl diCicultac\ de aislar un signo propiamente [carral. trabajar


con eJ signo escniL'o es un:! :VCnlura: eJ nico signo es el actor, pero
como c::J :Ilomo, di.~[a mucho dc ,.. el' Ull signo simple, nko e indivisihle. El actor es un It'ido d<.: signo,.. un ftll'xL()~,
,\1'1'0111':11I1t1... dil'll:l:"l di'l'~dl.ldv,..; ('( 111 11Lllllild:ld, <.1<.' la I l1i."i1111 fOl'lll:1
quv nos n..!-opol1,r,ahili:t'. IIIHI'" L1l' 1'llll'.. II'.I,', jglll)I',II11'1.l,.. Y <.Iv la.. . laglln:ls til.'
11l1\,.".,lrn lihro: pOI' <"ll'lIlph 1I 1.1 It'I.1l h 111 11111 1.1 11111',1(',1 fI <,'(In d l'il1l'

16

LA IOSCUP.V. Dm. F$PECrAI UH

No:; hemos impu 'sto algunas

r~glas:

CAPTULO PRIMERO

1) No querer teoriza r :.lU donde la tema es alin balbuciente o inexistente.


2) All donde no se puede teorizar, aceptar los procedimientos
puramente descriplivos.
3) Partir de una xp riencia concreta, mm] 'sta.
Por consiguiente -corolario- no hablar m:; <u . d los espectculos
que he visto (salvo 'xcepdones sealadas) y no dudar en estructurar
una teora arruaJ el la r presentacin sobre las fOl1nas inmediatamente
conremporneas de la prctica teatral (Grorowski, Bob WUson, C. Bene,
T. Kantor, as como Liubimov, Petcr Stein, Strehl r, Vjtez) Jada que, en
el movimiento del arte, teora y prctica e tn vin uladas, y que los
modos ele lectura surgen a pal1ir de las invencioo d los artistas. Vinculacin sutil que s pod.r y " , deber artcular con 1:.1 prctica social.
Pero esto es -quizs- otw hlsroria.

La escena

el texto

..Ps n.ecesario ti, '('ptar que la realidad liten:llia,


imap,inaria del arte, es algo ms que su malizac:in
fsictl en el tiemjJo yen el espacio de la es ena .
T K,. ntor: Le Thatre de la mort, l . 53.

En ('()ntr~1 d' un preJuICIo muy extend lo, que se ongma en la:


escuela., el I mos afirmar que el teatro no es un gnero literario. El
tatro es una prctica escnica cuyo lexto, pradjicameme, se ba
inlentndo d clan\[ como ilegible a la vez que se le ha establecido como
punto de partida de una prctica () ms exaCLamenLe, de una r I ti
[1rLtit:<Is significant s.
Nos s r pu imposible considerar la representaci6n como la tr:lduccin d un texLo que estara incompl('(O sin ella y del que lo
podra constituir una repeticin o un doblaj : tilla especie de -ex[1licacin- \Ti llaJ hecha para aquellos que no se~ln capaces de alcanzar
el nivel de abstraccin que requi "re a 1'ctur, literaria. Desde Platn
el adulado y In t<lnto menospreciado escritor de teatro desapar ce
tras el ele lumbrnnte anunciador de su dis 'urso: ~l comcdiant; y
poco falt para que el texto mismo de s I obra tambin desapar cier,l. Lo qu . as gur Su supervivencia fu slo la necesidad de un
esquema texll1al que mantuviera la posil il.idad de resulTeccin el '
Llna repres ntacin aceptada por el pblico. Antes de la imprenta, e
incluso ele pu' s, son numerosas las obras r arrales que han el saparecido porque u representacin no ha sido lo :uficientel1lcntc convincente para asegurar su reposicin por otn S,
La propia palabra representacin s ina(.!t:cuacla aunque u ual
(es difcil prescin !ir de ~l1a) en 1::1 p . elida n que supone la repTt:scnracin ele algo que ha sido presentado ya una primera veZ
en otro espal.:io (el del libro () libreto). Ahora bien, la repr sentacin es un'l presenltlcin, La representacin 's una obra de arte -o
m~s precisament\..', una producci(n arli. ti ';l- \..'0 la que la parte r(;xtuaJ (lingstica) no ~'s dl'll'f1l1intrl1lc;', ESI,.I producci(>n, al1solut,lmente vincul:ld:1 11 la VXislVIWl;1 <1(' un /C',\'/O (m.s ;Idel:inll' vcreIllUS por <Iul' y ('01110), 1111 ~'l(I~ll' ((11111) IHOdlll'('jon :lrlll'>liC:l :-.illo
denll'll

dv y

Illl'lIi.1I11l' 1.1 ,ll!lVliI,lIll"'l l'lll ,1

('l~'ll.lllI\'nl~', .1l I~'l'l'p'

20

LA e.<cLTIA IlI:I ESPECr,, ,(lit

tor siempre le es r0:-;ible ha('er dd r 'xt ['arral, 1 objeto de una


prctica-lectura: este receptor llar d I texto qu 1 e un objeto
literario, y para hHeerlo, se ver obligado a .rdlen<.lr lo, aguj .ros
del texto-, e:; decir, a construir una r 'prl: ent3 i6n imaginaria. e
comprende por qu cieno~ lectores disfrutan con la lectura del
texto teatral. proyectndose en este e:cenario imaginario mientra
otros la rechazan.
Va)ramos ms lejos: no nos sera difcil pr 1; orar iniclalm nte al
teatro como inversin Gl'frie"l d la nocin d repre enta("n. La
tarea del teatro conc,eto consistira en onstrui r el modelo "eal
de una construc("n imaginaria: la e cena :1J1arecera oron s como
una contrapartida de lo imaginario, y tlesd ' CSI:a p rspectiva, el
hecho de pasar o no por la textualidad literaria dejara de ser esencial.

1. El texto horadado y la

e na imaginaria

1.1. Traduccin-ilustracin
Es neceliario insistir sobre este asr eto an no suficientemente
daro: la representacin no pued er ni la tradu ci6n ni la Hu tracin
de un texto:
a) La jepresentacin no es una traduc in (paso de un lenguaje
otro); operacin intil desde el momento en que 1 tex.to (dialogado) figura en el interior de la propia r presentacin en forma eJe signos lingsticos, ti nivel.!m:co. Para qu traducir un texto que se
entiende?

b) Sin embargo, s podramos hablar de una tr,ldu 'Ion en lo que


respecta al texto de las didascalias (indicadon s .S -ni a. ; pero esto
sera de.Tonocer la propia naturaleza d' elidlo te.'(to. D cir -una mesa y
dos sillas., no es afirmar o I;ealar la pr sencia de estos d m ntos, mo
dar al realizador la orden de ha rlos figurar n la repr - nLacin: el discurso de las c1idascalias no es constarativo, sino ilocutorio (conativo)'.
El paso de las acotadones tex:ruale a la e. ena no es nton e llna
traduccin, sino una realizacin, una ejecucin, t::n el mi roo entido en
que se habla de la ejecucin de una 01 fa mu -ical.
c) la representacin tampoco es ilustl"Clcin en la m dida en que
no es, como la ilustracin de un libro, el suello discontinuo de un cr a, VN lt, le Ihcit)lrC'. p.

29. (Tnldul'dn vasll'lI"n;l:

dr;/lln IVl'r.';,t!"d d<: M 1I rri ,1, I ')li')

SC'mir'il/ct/ I(tllml Mllrl';:I: CMt'-

dar diJereme (pintor o grabador relacionado con Llna obr. lill:rllriu,


sino literalmente la realizacin d~ t:sta oura. Lo que podra m;j:, justamemc calificarse de iJu. uacin e la [ pre entaci' n imaginaria que elabora el lector. Repre entacin di. conrinua, fragmen.taria, -u general
pobre ~I que no utiza fragmentos t 'xtual s. En r lacin con estos fragmemos la represenradn imaginaria privll gia lo que ya est inscrito en
la memoria del lector: representacin anteri< r, f()toglClf,l.~ dt: otrd representacin o de una pelcula. Prueba de 110, es el caso el un alumno
de instituto que no podia imaginars a la Henniona de Andrmaca
ms qne con el rostro y la silueta d Hrigitt Hardor.

1.2. Lo incompleto el 1 texto teatral


Salvo notables xcepcion s~ 1 texto teatral est destinado naturalmente a ser representado. Por con iguit::nlc <.J be fomentar las posibilidades de la repre;entad(>n. 1{ sullan demasiado mole tas las acoraciones eXlremadamente pre isas. en parti UIM las que ataen a los actores.
Cmo poner en escena a un individuo definido wn .xcesiva precisin? Cmo figurar lo que es muy dilkiJ o muy caro) y que pertenece
a otro tipo de espacio imaginario? Y en el ('aso de que fuera posihle
respetar las indicaciones prolijas no xisten siempp, en las r laciones
gestuales, espaciales y fsi a el' los personajes, elementos decisivos
que no son del orden d la e critura textual? .uando en UtS falsas confidenciCls, de Marivaux, J ( rante es introdu 'ido por -1 hlcayo Arlequn,
puede decirse todo sobrt:: l :1 partir de su forma d sentarse o de no
hacerlo -y si se sienta, ele su modo ele acomodars o de no sentarse
ms que al borde del asiento-, o de su man ra de l' sponder a Arle4un. La puesta en escena puede de irlo todo: el aspecto fsico, la
belleza o los rasgos ingrato del per onaje. En ot....<:I. palabras, la representacin constituye un sistema d signos que se articula con los 'ignos
lingsticos del dilogo y que <.le esta forma, provee al discurso de los
personajes, de sus condiciones imaginarias de enunciacin.

1.3, El cdigo
En Hn, todo ocurre como si. un texto escrito para un cierto cdigo
teatral, es decir para los hbitos d determinado pblico, debiera necesariamente ser oelicodificaoo y re odifica I el
l.l'a forma para un
nuevO pblico. y no es nc:,cesHrio que transcurra un gran intervalo de
1'il.:'l11po entre la escrilu fa tiL'l 1.t.:xlo o su rril1lt.:ra n:.rresenwcin escni(';1) y una nueva rt.'prt'S(nl:\t'ill. BmilUn :i1guno,~ mt'se.~, o un rblico
, Ell'!l'l1'Iplo Intls l"Illllil"ld\. 1", ('1 (11' /1I1\",,"rI. ( /1', di' ~111""('1
~l'I\I;ld,1.

v"., 111,1 p.II".1 11<> M'r rl:pr('-

I.~I~II\~\ 11 11\11'

diferente, para hacer nl'cl's,uict la construccin de un nu<.:vo i tem:1 de


signos en funcin de un cdigo nuevo que, por d 'fjui -in, el lexto
escrito no puede conocer.

1.4. Autonoma de la representacin


Dicho de otrO modo, la repr', entaci . n no puede e>ntenderse
como la esclava del texlo. La nocin d fiddi,c1ad debe ser utllizada
con extremas precauciones: ser fiel a la I tra d I texto. iguifica una
infidelidad en el sentido en que el l' ali7.ac.lor deb 'r interpretarla
para el pblico al que se dirige. 'na re:presentnci 'n que sea l:.t n "1
reproduccin de otra, digamos el hace.3 ailos, ror no remontarnos
ms en el tiempo, no emite quiz<s m:l. que un solo III nsaje: .Yo soy
una represcntacin de J'IC<.: ;10 aos perdi"ndose el o los S(.:ntidos
que el texto pudiera tener hoy para 110 otr ,Hr c111 n:pre entado
como en el Herlincr Ensemhle antes de II mu ne, no no me str<lr:
quizs ms que al Rerliner Ensembl y no tendra ms significacin
que la arqueoJgic<l,
Algunos semilogos, los italiano y en particular Ales~andro Scrpicri o Galli Pugliarri, han credo poder 'on:id rar los signos dc la representacin como, al menos en c1erc ha. illSC.Tilos <J 'ntro lel tex'1:o b:.ljo
la forma de dei..xis', es decir, de lo indicadores de spacialidad, ele
lemporalidad o de movimiento que '1 texto ncierra. ic::rtamente,
estos indicadores son tiles olienmn lIna parte <J' la representa '(n,
pero solamente una parle, Qu hacer d las inclC'ac:ion s ausentcS
pero necesarias? Cuando nada nos indica ni ,n I di logo y su el ixis,
ni en las acotaciones) cmo S~ presenta un personaj ',CS videntemente necesario que se presente de rodas formas y, lgicamente, que la
puesta en escena invente 10 que no dice c.:I tC::Xt . Por ejemplo, el :lnlisis (ver!i() a verso y deixis a d<.:ixi::.- que A. Serp.:ri re Ii/.a d la primera escena de Otelo en su obra fms e,qro: fl pes:u d I riguroso anlisis, no aparece ninguna indica 'in se br las rela -ion 's g stuale..
sobre la edad o el fsico de los p 'rson~jes, o :-:ea, sobre lo come liantes que los inrerptetan, ni siquiera sol re las mntiv:lcione que pued 'n
surgir (los impulsos horno. exuales por i mplo, o ev 'ntu;J!Jnente el
am~r-odio de Yago por I)esdnlona). Tocio el sbtcma el personajes
en su relacin con lo social, es 10 que queda por con rruir. inc:luso en
esl<l perspectiva.
Todo enunciado ,~c realiza denlro le lIn~ srna('i(n d anida por <.: rucna I..l~ espacio-tempowles! el MIjero rdJere su t'lllll1l'fJdo cn el momentu tlt' NrJ enul1cl<I 'jn, " IlJs
que paJiiciflan 1.:11 b cOlllunicaci!)11 y :11 11I.tar donde ~e prndll e el el1UTIChldtl L3S
referencias tlt.: L'SI:1 "1\.lI:ltin l'nrrllal1 1:1 dc.xl", y lo" t"klllt'I1I'o~ lil1l{l"rico" <lit UlIl lIrn.'n
a ,itu:lr t:I cnuntitldo (a vlI1cu!;trl" t'or:l la ,II'II:.1dc'm) ""11 dt'l'tit'\l"~.- VCI: )'(I,;/lII/I/(il't' dc'
iiIlUt1i,\'"tll('. I~I mu",-t, :11'11('11", /)(/i,\'/.'

1.5, La represemacin -in r xto


Jnver. amente, es difkil 1 nsar CjU una l' rresentaclOn puea
existir sin texto. aunque n ) conste d' palabra. A pe al' ck que La
mimda de/ sordo, ele Bob \XIii- 111, e nstituya una uce. n de imgenes, no puede concebirse, in el esquel11:1 re 'tual sobre: el que se
basan esas mismas imgenes y que, en ltinl<l instancia contribu}'c
a su produccin. incluso la pantonlirna, en la ffiC'clicla en que pueda
entenderse como teatro, no e1' t ::ttro sin texto. en texto didasclico,
muy importante y potico, constituye l::t has ti> Aclo sin palabras,
de Becken, dond' la a usen -ia d palabrZls on -tituye la huella de
lLna palabra anterior o ioterior. En cierta m d(da, el e,~pectador
retraduce en It:nguaje articulado las 'tapas de la mimica u las
estructuras fundamentales de la imagen. Ene nce la palabra-teatro,
a travs de la inrerpr tacin de la pu sta en t::scena. va d I esquema id:.rsc:lico a la conciencia del espeCl<ldor sin pasar por la bOGl
del comediante.

1.6, El realizador y su t xto


De cl1<11quier forma, a (1artir lel momento en que a un dramaturgo D, se superpone un r alizador R (dir ctor, s-n' grafo, comediante, etc), se agregar, al te;>~lo T del c1r:llnaturgo el texto T' del
realiz~ldor, ya sea el guin tlel Jireclor, el bo 'eto comentado del
escengrafo, las notas dd actor o ti . [ lumln tcnic . )/0 es indispensable que este rexto est SC'rit. Pu d Ii l' oral. Puede estar
centralizado por la voz d I dire 'tor o estar lisgr gado y :>e1' plural.
como en el caso de: una crea -60 col 'ctiva. Pu' dc in -ribir el do
del director y del escengrafo. Pue le estar en comradiccin con el
texto T o .c;er una prolonga 'in de ste. Puede den
ins 'l'inirse en
los espacios vacos del t 'xte o IIp rp n "1' e a ot1' dis ursa evocando directamente o no) arra V07.. Un trab. jo nuevo y difcil conisrjra en constituir o recon.'liluir I texto T' y compararlo con el lexto
T, quedando bien 'ntendido que un:l invc:>j~aci n como ta no
comp'uara ms que lo que e comp'uable. es lecir dos cextos dos
pr:clicas signiJic:loces lingslicas) y en ningn momento un texto y
una prctica significante le (){ro orden. As, pu le tmbalarse sobre
1:, puesta en escena ele Ote/o, por. tani lavski o
br las nota de
pUL'sta en escena de Brecht, r i:tcionando T ) T'. 1In estlldio similar
~~ria intcrcl:>ante par<! csclarl'l'l'r el tr:J):ljo dL'1 directOr d' c:;ccnH,
pero l'1l ningn caso ba,slad;I P,I!':I l'. pI'CS;11' 1:1 rl'pres(;'otal'in correspOlluicnll' ni par:1 sl!11lilllll' Utl ;Inaljlll11 tk' lo,s ... ignos <k: l'Sru repr(;'sl'nwcl('>n.
\'vr 1111' le '/11''''/1' I

,1.1)

,~

24

LA

~lJF.f.A DH. f.Wf.C!AIX)I(

LA 1...U'NI\' 11 11.1(1')

AhorJ bien, este anlisi,~ se vuelve d.ifkil y peligroso por la caducidad de las manifestaciones tcatrales, por su carcter emcro y no
reproducible. Resulta grande entonces hl tentadn de an::tlizar formas
concretas del teatro apoyndose sobre roda en lo escrilo (anfllisis de T
y de sus deixis, anJisis de T' en sus diversas formas).

cator no hubield escrito jams una pieza, ni siquiera uml es(.'('na, d


au[or de las piezas lo consideraba como el nico autor dramtico
capaz, aparte de s misll'l" (,,) No se ha probado -<.!e<::J- que no ~
pueda tambin fabric<.tr piezas recurriendo al montaje, complerando
escenas y apuntes de ocros autores a travs del recurso de hJ escena y

1.7. La generacin del texto escrito

del document.o. (La compra del cobre, p. 117). As se justifica. simulrneamente, la necesidad de la reesc.:rirum dc los clsicos en funcin de
un cdigo nuevo.

Por otra parte, es difcil (salvo rarsimas excepciones) comprender b


prodUCcin del texto de teatro sin tener en cuenta el hecho eHendal de
la imposibilidad de escribir este texto sin la existenci::l de una teatrali-

dad anteri01~ no .'ie escribe para el teatro sin conocer nada del te:ltro.
Se escribe para: con o contra un cdigo te::tmtl preexistente. De cierra
fOrnh'l la "representacin en el sentido ms amrlio deJ [rm.ino, precede al texto. Incluso cuando el escritor de t~jtro no est comprendido
dentro de la. produccin teatral, no escribe sin al menos la 1erspectiva
inmediala del objelo-reatro: la forma de la estena, el esrilo de los
comediantes, ~u diccin, el tipo de veslulrio, el tipo de hisLOria que
cuenta el teafro que l conoce; dc la misma forma que no puede escribir sin los elementos que lo comprometen con un cierto modo de escritura. Shakespeare escribi para In comp~lI'~1 que s:lbia iba a interpretar
sus obras: no se sabe por qu caracreriz a Hamler como ~grueso~.
Moliere saba quin Iluda interpretar a quin en su Iroupe, y cuando
GiraudoLJx escribe La Guerrct de Troya, sahe (' mo es la actriz que
interpretar l Helena (Madeleine Ozer~lY)1 y conoce la diccin de .I011~
vet. Cuando Victor Hugo intenta rransformar el teatro de su liempo
piensa sin emb:ugo en los decorados de Ciceri, y cuando escribe
[ucrecia Borp,ia, lo hace para el fr::lseo de; Mademoiselle Georges; sabe
tambin que su intrprete f~vorito, Fl'clrick Lemattrc.:::, e,") un ~cLOr grotesco" y que un aura -grotesca. comunicor un roque:: de extraeza ::t sus
hroe,o.; romnticos. Quizs [lO sea G1SUtll que los grandes :Iutore~ s~an
lamhin realizadores de tealro (Shakespeare, .Moliere) 1I hombres que
se ponan filanos a b ohra si era necesario (Ratine 1 Hug01 ). Aun cuando Musset e~cribc pa.r.1 no ser represent::ldo, lo hace en funcin de Ifts
estll.lcturas del teatro de su tiempo), no del nuestro en el qlle naua
impide, ni tcnica ni momlmenle, inlerpretar Lorellzaccio,
Rrecht nos ensea que no puede separarse el autor uramtico, creador unico de su texto, del creador que lo pone en e~cena, Uno y Q[J'O
son los sujetos plLU'als de una misma y nica produccin: -Aunque Pis~

Racine ensay:lh<l con la I)ll Pal'(' y con la Cllamrunt':!'ll. I;,,!stcn la... nQ[:ls de pue.~ta
en c.<;((;,na de Hug(). qu\.' ,,,on dI..' \lna pl'cc:i:-:lnn digl1:1 LIt' llll pmrr.$inn::ll: en el ~. XIX no
l.:Xble el direclor dl' l,''''t"I..'I1.l Y ."1I p;qwl le) ILlegan (,..1 dirl:'l.:'101' dl'1II..';lro. c1mllor, lJn t'omedianll'

y l,j

n'j.lILlm

Todo ocurre entonces como Hi antes del tC'xtO de la pieza existiera


Llna e.specie de geno-rex[(), por retomar la frmula de Kristeva genotexto anterior;:} la vez al texto escrito y a la primer<:l representacin,
donde el cdigo teatral del momento y las condiciones de emisin del
mensaje. es uecir el can::J! previsto, juegan el rol de marriz textual que
~informa~ al texto:

Geno-[ex[Q codificado

----

T 'xtO

_ _ Kepresenrad6n

Este pequeo grlko indica:

a) Cmo un [eatro de improvisacin sobre un esquema rCummedia


dell' Arte) puede conocircuitar el texto y pas:lf directamente del geno-

texto estrechamente codificu.do ~1 la represl::nlacin, sin lener necesidad


de la escriturd. textual. Se cOl11rrtnde t~lI11bin por qu cieltas formas
teatrales codificadas, c..:n personaes, situaciones, vestuarios y eHpacios
previstos de antemano, pueden evittlr l1i<lsar por la creacin textual;
pero si el cdigo se uebilita y He modifica, hl escritura se lOma n.eces:.tria (ver Goldoni). Tambin puede verse cmo en las pocas de tradi~
ciones teatrales dbiles o en descomposici6n, es cuando n::lcen nuevas
formas con una reconsklemcin dd valor de la creacin textual: no
pudindose gaf3ntiz~lr que la prctica teatr.1l sea entonCes la mejor o la
ms briUante,
h) Lo que ti~nt'n en comn el texto y la represemaclOn en un
momento dado (en el momento mismo de la creacin). es el cdigo
que les permite el hecho de cOlllunic..:arj cuando ese cdigo desaparece,
d realizador deber no s610 reconstruir otro cdigo, sino tamhien
encontrar en el interior del texto lol'l elementos que It' rennirn justificarlo.
c) Vemos cmo 1:1 norin d<.' I'id('lidml (...... :tqui wmhi('n, (oralmente
rl'laliv<l~ la nd('lid~I(.1 :lh....ollll.l "i"'I'I,1 110 .,olrnm'llll..' l'l I'l'~I1L'I() d<.: la leT.ra
dell't'xlo, .... ino 1':ltlllli<"1l d ll"tllt'ICl d('1 (lldlHll '111(' 1.., lWI'lllill' (..'tllllunicar,"'l" con un 1<.'(..'101' 1..'."'ilw"'lndlll ~I 1"\1' 1lllllHll 1",1,1 1lI11t'llll, ....'; d ~'{ll1jllI110

2e;

26

l .... l...' I.N.\' 1\

de la representacin el que no puede COlnuni<.:arst". Ser[, nc<.:C'sario


enronces enconlr"lf equival(mles.

1.8. Enunciado, enunciacin, d.iscurso

11 ... n'

11 '1IHlllliLlnl~' lingstico en su conjunto, no solal11cnl<.. ('it.'I'l<.' :1 1:1 He, t, 11I 1"11 ~Igllincado. sino tamhin ~L1 c..:onjumo del <.U-;curso s(),~lcnido

lit ti

1.1 1I '1'II.':o.lllladn:

1, ". 1"olgl11 l.... Iingisticos qut' componen las aCOlaciones tienen por
,tlo 1..I'i urd"l/es da(b~ al re~lizador, y por referente los clemen1111!I1"IlI'llatl:'" ((llll' ddlell ser construidos): llnH mesa. una silla, un peT'"11111'1 1' [II.lIHlcl 1I1l:l "Icolacin indic3: "el Rey (011h1 Su coroniV, la palaIlIll ti '1< 111,1 la'11l' por ]'(".. I'l:re/1[<.: la corona de featro', no designa una coroni! 11',111'11 vi 11II.1I1do. ,,,ino una corona real sobre la ~sc~nH:'
11I

II'MIIIIII

Segn la definicin que da 1.. tjm.:spin, ,el enund~ldo e~ la :'Serie de l'rn~


.',>cs C'mitid:ls entre dos vadw:i scnunticos, entre do~ r>aUS3:; de l comunicacin; el di~cur.so es el enutlciado considerado desde el punto dI.:' vi tita
del mecanismo discursivo que le condiciona. As un acerl"dmienro a determinado texto desde el punto de vista ele su estrLlctUl'tl.cin lingClstica , ser
un enunciado, mientras que un estudio lingsrico de b.s condiciones ele
produccin de ese text0l sed. un disc.:urs(},", t-=:n el temro, los enunciados.
del dilogo se convierten en dl~,cursos a pal1.ir del IU0J11Cnto en que se
dan las condiciones de enunciacin, ~iend() 1<.1 cllunt'iacin .I~ puesta en
funcionamicnro de la lengua por un ::Iero individual de utiIi7.a<...in".
Oh.'i~rvamos cmo. desde un 'iimple punto de \"lsta te6rico , un
enunciado de un texto teatral, Carece todava de sentido, aunque ya
tenga un SI~f!.J1~fl.cad(). :.'Jo adquiere este sentido ms 4UC cuando se
tran.."iformJ en discurso. cuando se ve c6mo. por), parJ quin se prodll~
ce, en qu lugar y en qu circunsl:lncias. O sen que el IXISO del texto
teatral (dilogo) al lexlO I'cprcsentndo no es llml lraduccin ni lln::!
interpretaCin. sino una produccin de sentido.

JIIHl1ll,~ lingCist.icos que cOl11ponen

el diJogo tienen por signila l'ic:cin (por lo tanto, su referente ser{ el "univer111 I1I1 I'II],II.}, ~ilHl talllhin ~I l~atro, la escena, en una relacin fkcin!'-'IIII l ' 111111 l':~ 1m )1);:1 I.k <.:;1<.1<1 ohr..'1, pt'r<J que J1u~de ser l11oclitlc3da por
1ft 11'11I1'.I'III,h 1011, 1':.,10 t'S tan cierro, que incluso 1:1rLl el lector, el uni"l;Illt.' 1111.1'\IIlJl~111 IH) l.,,'" UIl universo real en el mundo. sino un ullive.rso
, .. 'llh, 1 1'1 Il'l.lt>f de un"l (ragedhl de Corru.:ille no imagina el 3cooreci"U~tll,' 1,1'.1111 h (). "'Inl' la n:presenracin de este acontecimiento.
111

I 1',

fh-,ld, I

111 1 'IOI.IIIll'I1IC

1.111

r>;1I1,\ <'"

r"nlW

dt: apologa para el texto teatral


~f:.'lle.:x'o de Jeatro es U'I1ll espech.! de bisturi
(lile !lO..,' pennite ah/irnos a nosotros m iSntos."

Crolowski: Hacia UD teatro pobre, p.5S.

1.9. Texto y representaci6n


A panir del momento en 4ue el realizi:ldor (director) Sl' coloca aJ1[v
un rexto escrito (el texto del autor T, c()111pl~menr.ndo o no por el texto
de re:llizacin '1"), se encuentra fl'enle .1 dos sistemas de signos lingO.'3
ricos: (a) por un bdo, el de IriS didtJscali(,~1) cuya funci6n ltl es la de diri
gir y programar la construcdn de los signo:-- de la rcpresemacin; (h)
por o(ro. el que es(ar presente esc6nicamcme en form~1 .!inica (y ya
no ms bajo la forma de ~ignos escri(os) y que rt':pres~nla al discur~(I
emirido en escena por los acrores,
r. Luuis Gucspin, !.J.lJIgORi'S, n\l 23, r. JO
- E. BeoveniSl:c. ProiJI(~me.\' de lill.'<tlUsliq/ll' J:,enenl/e, 11, p. H2,
Sobn.' el ....igno lealraJ. }' ms g~nenJmcnlc, .;obrc b nodn de :-igno. t'. tllji"(/, p. 1

21.

Recnrd:nnos c.ut'.la... didI~~,!lia"'101llprtIHJt:1l Jln slo Id... in(lil"jl\lml'~ .."..:1I1l;.1 .. PI'"


rilnwnte <..Iich'I~, ~in(j t:l111hi('n los llfHnbn:.~ de [os p~I'lJml)t.". lfltl.' divkk'l\ 1.1 pan~' h,tln
gad:l, es decir. tcxlo [u llle l.:n L'[ It'xro ~~crit().'it' ~ll)1()n-.: qllC 1111 l.'.'" <-Ikho pUl' lu.. l')l,,'l'll
n:lje..;.
" Solm.' d l"ull,'llllllmienlo de lo.~ :1I.:luS l!LII~n.l.lll:ic, \'. ll ....rin. Qllfll/d dll,,(' (lc',,"I,/(';/"I',
(j. ])UCt1)1. nl/"(' f" 1/(,' /1(1,\ (lilt~ p:lt1ic:1IIanm:111~' .... (II'lrl t.:1 nllK"lon:l1nit.:nl() fhClI/lJl"it. tll' [,1"
<.lid.t.';Clli,I", V. Uf"(' l.' IJe/I"I'. p, .l~(,-2)7.

I h'l

1111',II!11 IllllllcJ tjllV

.11' 1.1

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potlr"ia ser acusado de dl'.'ipreci:Jr

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MOl~lrt

en !'>us m:;mos una partitura dd


",l'" I l ' '1IIjlll,',lll>1 ,lIirfll.. ll'a: "csto (()c.bv;j no e,", mllsiGI", nosotros no
1'11111111" ',1'1 lle 1I,.... 1<l0.. . t1v <IL""prcchu el c:X(O rc:ltnd: la m{t,", brillante
.I"HJaIll"IILI' II111 lid 11 11 Illthl.,j no SI..: IKIS~1 t:.11 1:1 fut'o,a del texto (/10 dcci. .,. .11'\ t11,lllIgil lt )1 no M'I'.1 Ul:b qUl.' un lihro <,k: inug~ne~ un tanto plano,
. JI di' l.d II'Ph'1VIlI.I('lOI1 (.'0I1It'll1podn<.:':.1 que <.:onfa en .'iu~ esct::ngra,t 111 11111"" t'lltll' dv lOo" ll.:xtO:-i dt.' lTL';J(:in l:nlectiva~ el los que les falta
Rtf!1/11 dI"! ',111('111 vSl'l'itor. (Juiz;~ la creacin del director necesi(a la
t~!lh '01 di' 1111,1 VIl/. q\ll/.. I~ vi plumli....mo inherente a la creacin le~ll.ral
..Ilit ""\'I hll h,1 ('1111\' lo... dn:-- ......ujtIl),~ <.I~ b l',o:;critllra~ -el escritor }' el
'Itll lit! 111',11 t 1I.lIHI\. M' UIUl' <.!l' la mi:--m:1 t'ahl'z:t bajo dos gorras,
11I11i1111l'

lIHI ... k:1 tllll' ll'nit.'IKlo

114\'111,. dl1

It'.lllll, qu(. l'/', 1.1 Ct)l1juru:l1'lI1 liL' I11lldl:.t pr:k'liGll'i :lItsticas,


111111'111111111 (ll'l I~'.lllt) 'll1l' dt'..;d~m' 101 l11..;icl l l'1'ila! 1':.1 pm.',sta <.:n
lit' I1 l ! l l l "IIIII~h,IIl\'lIl1l'g\l~" l',"" un .1 l':'\t.'rilur:1 :">nhr<.' nI!':! l',";lTilur:1.

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27

2. La escena como hecho d con1unicacin

2,2, La voz d l r alizador

2.1. El mensaje teatral

la representacin es la obra del segundo realizador R'), emisor y


segundo aute r eJel mensaje. Aunque la preeminencia actual del director
de escena lo convielta en l misor privilegiado del "roen aje. propio
de la representacin, no debemos olvidar que el realizador es plural: a
pesar de que sea el dir ror I que dirija el equipo, no por 110 puede
prescindir del organi;ador del espacio (el escengrafo
uya funcin
es decisiva ya qll " como v remos, la representacin es, ante t do, un
acontecimiento espacial. El escengrafo produce un sistema d I'ignos
cuya coher 'nda veremos l11a aclelante'.

De la misma forma qu no exist un absoluto textual al que deba


referirse la repres nraci6n para 'er vllda y ,fiel., tampoco ei. te un
absoluw de la rcpre entacin, La r pre entadn es, en primer lugar, un
hecho de comunicacin, I,ma pr 'tica semilicCl; y como tal, una pr tica socioeconmica en la que los ~mj ores est{in cornprendido~ dentro
de una relacin de produccin de la que veremos el reflejo al nivel
mism ) del anlisis de los signos,
Mientras que en la 'omuni aci6nliteraria el esquema

St'

pr 'enta

ms o menos as:

Emisor-Autor - . . Nlenliaj libro (Iingstico--escriturario


-----.. [condiciones el produccin]

Receptor-Lector

El esqueJna de la comunica in teaU'<ll es mucho ms complicado:


Emisor 1 - Autor
--------1~~

[Condiciones de produ cinl

Emisor 2 - Rea lizado!'


-----.. Mensaje complejo
-----.. Receptor plural

Li n gstico-Fnico!:<

Por otro lado, no el 'b' incluirse al actor dentro de la categora de


ejecutame ele un men:aje, encargado simplemente de comunlcarlo, El
comediante es llJ1 produ 'tor autnomo de signos: unos son emitido
voluntariamente, y otro son simplemente producidos por su f'ersonaliLIad y su gestu:t1idad habitual sin que stas sean calculada ma tue,
tuizli, por el dirC'tor ti scena. Al disponer el com diante de dicha
:Iutonoma como productO!' el ,. signoli, opinamos que el mensaj teatral
guarda perpetuament un car ter de combinacin aleatoria, un carcIcr de "obra al i rta, Esta misma caracterstica, repugna a los tradi i nalistas que ere o v r n la ohra de arte el fruto voluntario de una
conciencia ce dora y ordenadoJa. mientrJs que 'omplac a los mod rnos, que buscan la f'0lisemia y la apertura en la ohra, dejando al recep1m la tarea el c
rdinar, unificar y terminar 10 que es por natllrale7.a
poJientrico e incompl t ,

Visual-Auditivo

a) Vercmos como l m nsaje es reflejado de fonna mucho ms


directa e irunediata por el e pectador de teatro que por el lector.
h) ~ o existe disrnncia entre la emisin (emisor 2) y la recepcin
(con su regreso al cmis r) no hay reflexin y no hay -apelacin.; el
fracaso o el xito del mensaj , se- producen en el instante. Este carct r
instantneo est ligado al ter er rango caracterstico de la comunicaci6n teatral: su cadeter inm (ha.ro y ef[me ro , No hay huellas d la
representacin ni retorno po ible, .'i se acude a ver de nuevo un
espectculo, ya ser otra r pro eota i6n. Se comprenden las dificulwdes tericas y prctica de toda semitica de la representacin: no
podr realizar una de cripci m lida si no toma en cuenta todo '1 tema de :;ignos, Jo que no pu de materialmente hacer. Las fOIOS y los
videos no son ms que herramientas imperfectas en las que se pierclen
las propias concliciones ele la comuni 'acin teatral y la respuc ta d l
receptor.

Por difcil que re ulte distinguir lo que es simple ejecuclon de 10


que es ,ereativk.lad., n s ra justo negar su lugar en la con tl'llcci' n del
mensaje teatral a los dems tcnicos como el luminotcnico, 1 pimor
t.Il' decorados o inclu. o el maquillador o el maqulnisra.

2.3, Teatro y comuni a in


A.unque Mounin niegue que el teatro tenga una funcin el comunicacin, 110SOl'I'O opinamos, al contrario que la represenlacin es un
Ilccllo de comunicacin en el pleno sentido de la palabra, considerando el t' rmino .mensaje. en su significado ms amplio, inclu i
l
ele .mensaje art tico, O igual forma, cuando hablamos de signo t a(r;iI, cvitando especificar l" significado y el empleo de <: te I eligroso
('rmino, tomamos el 1'ligno no ,~obl11cntc C0l110 r;igno en el ,ecntido
lIslIHI de 1;1 pahihl'a, sino i.:llllhi(n ('OIllO ('slit/lIt/o C1l1l' produ '(.' tanto
" ~i l'l Il'.lIm l',' 1111 111('II""Il', "', 1111 111"11",111' j 1'111(111'111 qUl' "011'11111 l' ,1 1,1 \'l'/, 1.1
\'X)HI',lllll!<' lIr1,1 )11,1\11101 ,1111',(11" ~'oI,' 1111 ,111 '1111', 111111'111 ... ""1 1I1l11hlli,1

30

u.

FSCLTI..'

nEl

.ESl'~,cr.\J)' )1'

efecto: de reconocimi<:nto e inlekc i611, como reacci oe, af<:'clivas

como la de construir con ellos conjunros signiflc<:Inll:S


cmo se organizan.

1110....11':11'

y/o fsicas,

in embargo. no ignoramos qu la reprt::~enlaci611 c. laml in un


acontecimiento sociocu tural comprendi<lo d ntro de una rolHi a y
una estrategia econmico-sodal: aunque n s a ni nLleMro onjetivo
ni nuestra intencin referirnos ,1 e!>te :1 r ~ct , ver '1)105 <{ut: es
determinante en la consrruccin de 'ignos y n '1 significado del
espectculo.

3. Para una semitica de la repr s nt~ ci ~ n


Aqu se plantea rigurosamenr el problema d ,1 anli -i.s de \~ represenlacin, principalmente el de su utilidad () su int -rs, ya que siempre
es posible realizar una descripcin emprica el una r~pr 'sentacin tea[r:.t1 que resulte satisfactoria Y hasta refinada".

La semitica se inscribe dentro d ,ola denuncia del mplns010


esponrneo e inwiti o que basta hoy r in::lba n la per er -o de
los signifie::tdos. Se llamar 's mitica. a Lodo esfuerzo consecutivO
de esra loma de conciencia que ti 'nth a d scubrir, Ilombrar, numerar, jrarquizar d' forma si temlicu y obj 'tiv". 1<1 unidad' s de
significado Y su organiztlci(ln 'o conjunl s ti ('ual<.uit::J' dimt:nsin.>"
Por mi parte. veo en la lllirit"l teatral, in luso 'o la elemental,
un esfuerzo por saLir el '1 subjetivismo d I gusro y par., poner un
poco de orden en la ex.rr<lordinaria 'onfusin IUC rt'in'l en el si.glo
XX enLre las diversas formas teatral, , , i 1>1 n en el anlj,-;is de una
prctica artstica no puede ni debe eliminars" el elen nro subjetivo,
es necesario situarlo, aber d6nd' ti "oe u lugar (e:t' tico y/o ideolgico), El inters I~ unl:! semitica teatr<:l 1 no 's solamente el da r
sentido a los signos, como podra creers (los signos 'i mrre tienen unO o varios sentidos pue LO que estn all para eso) ni tampoco el descubrir los signos ms usual s y sU s ntido (la observaci(n cuidadosa de los hisroriadorc::s d 1 r .111'0 basta para este propsito), sino que por el contrario, el lnter',s de 1:1 sC111itiGI t 'atral
es el de mostrar la actividad teau'al como constituyent clt' istel11;lS
de signos que slo rienen oS "oLido o us r -ladones r dpro 'as. l,tl
rarea de una semi>tic~ teatral no el:> tanto la el' aislar lo:; signos

3,1. La nocin de 'igno d ntm d la r pJ1

ntacin teatral (RT.)

, La nocin s<lussuriana I signo uni'


I un signicanre: y un signifICado) ,Slll:)?n~ que un sentido !>e constituye denrro el y mediante la
forn:a hnglllstlc~l: Tnmediatamente 'alra a la vista '-luto' ~Iplit:ar la nocin
de SIgno a manifeslaciones significantes que no s n ( al menos Lmcamel~te) lingsticas, es ya una eXlrarola 'i>n, Esta t:::Kuapolacin es
corriente en el lenguaje cotidiano dond' el signo dt'signa comnmente
.algo que est ah para rerres ntar otra ca a ( r 'imas: ]Jc!i01maire
Art.Signe.). En este sent I la Litcmlllra crli '::1 te<ltral h1i 1:1 fcilmeor~
de un signo> corno repres nwci.n o rcpr du 'ci6n mimdica eje .otra.
rc<llkhcl,

La verdadera dificultad dc la n< 'in de signo t:n la R.T.. r 'side en la

Il1lposib~dad de ~islar un ~igno 'omo lal. es d ciJ, ltn igno mnimo


que "~fJa una wudnd de significacin, ToeJo e1em nto, :ln el ms

pc'queno, de la representflcin es la e incid nda no d - un elemento


..ig!tifican.rc, ~ino de Llna multirud que utiliza anal s diversos visua1e.
.lt'ustICOS) y que. proviene d . fut:J1[<';:, div 'rsus luz, espa 'jo, decorado:
('oll1t'tiJaotes, n~usl('a, er .). Por otra 1 artc, es muy difcil arli 'lIlar los
"'lgl1clS: en un sIgn~) no Iingsti 'o no e, i te la doble articul<lcin (segn
1.1 palahra, el morlcma o el lt'xelJ1<1 y s gLIIl los elementos constitutivos
q IIL' son los fonemas).
, I.a tentativa ele T. Kowzan cJ abiar un ,-;igno mnimo teatral -dererun cOlte rempornl, om( uml S 'ccin vt:rtt'al que une, en
delermmaclo, a 1 dos Lo' micro ignos COff spondicnt<.;sndll)1I10 en un franlso por varia~ razones, y ant
lodo a causa le la
dv""gual dur;,cin de lo signos t arral' (algunos se: mantienen <:1 tr<:l\'('", de rouel el espe 'tculo, otros no tien n ms duracin que la de
lIil.~ palahra o Ir) de una exrr 'sin fllrLi :1). Franco Ruffini S~ refi re al
I~l'h~ro d~ esta atomi~, cin mccnl a de la r rresenl:lcin, que no
JI' ~dll;1 mas <.tu:. "acreditar una visi6n unidimensional del espectculo.
( I ('~':I'I.JS 21. p,6,), E.I sign mnimo ds presentado no podra ofrecer
PI t'Slh',lida~I,e~ p:lI<~ "una verdad nI -emi' rica es 'nk<i ~u<.; mo;lr<:lra la
I olllhlllaoon "'1~0Ift';1nte de los elementos de la repre -entacin. Con
I'~lv tipO de unidad s610 rodr:l rc:.t1 iZ:ll'se un:, :lproxim;l('in al plano
PI1I,lIlllI~.lt" 1t'1l1ponil, y ~:(lnsll'uil' no ul1a s('ll1iric:l, sino lIn~1 simr1'
1I1111~ld() por
1111 1~.-;l:lOt('

"dlll.lglllall(:I."

,; Ve", flor ejc'lllplo,


Ihcialral" o 1,,0; nlllllhlt"
Ll,llus l vc'r

11\1111< ').lr:lll" 1,

I:l~ dl'~lTirdo"c~ de l'l:pn!s'I1[ld()ne~ 1!1l IRS \'oles l/,/tI ClfuJlil)ll


,1I1.li~h k lkm:"'" 1lorl l'" S~I~ (Ji['erc'nl<'" UllllpihIC'ltllH'S dc' an-

,,, 1\,"1<' 11c'n:"IlI: 1,',\ ';nl'IIX ti" 1(/ ~"IIIII"IrII(. 1' 1-

i\qlll .... t' ill'1~Ol1ln. do.. . o!l''''Vl'\,lli<lIll'r" 1':1\ pl'IIIIt'1 IUII.lr. ~'IIIll(l dit'l'
IIW"l ... lv\', ,,1.1 dllllVI1SllHl dI' 1",.. \lIl1d.ldl'" dc' 111.1I1111"oi.ll'ion IlU l'~ wrli

32

1_~ FSC1:n" DEL ESP~<:I '\IJOI(

LA 1'..

rtente para la definicin del ~igno" o dicho d . oU'o modo. nada nos
impide aislar, como signos rearrales. unilbd s muy diversas de dimensin; en la represc11lacin pu de romar e como sig/1,o, por ejemplo -y
quizas esencialmente- el cumediante en tl:InlO que unidod semitica
de .gran dimensin. " , Pero tambin pu 'den exi tjr formas adecuadas
de comprender la ..natllrale7.'1 semi ti a del comediante, Por consiguiente, emplearemos nec 'sariamente n prim'r lugar, la palabra
.signo. en un sencillo usual
impreciso, mientra que la natllraleza
del significanre teatral se precisan n el curso d nuestra rmbaj ,
cuyo ohjetivo reside precisamente en aclararla. Para cmpe7.:1t', llamaremos signo teatral a aquel que pu de d>signarse por un morfema o
por un sintagma nominal .,~imrJt:,,: signo ser pues una me, a. pero
tambin una ..mesa montada,,; un com dianre, p 'ro wmbin un gesto
elel comedianle, una frase di 'ha por l
un demento d I decorado
(por ejemplo, una escalera; al igual que pu d n analizar () travs
de una semitica texcual (o potica) una palabra, la recurrenda de
una palabra un sintagma. una frase un 'onjul1to fnico, rima.' o unidades dentro Je un rexto.
Dada la dificultad de aislar Jos iligno' teatrales qUlzas pudramos
hablar dc P7'ctica semitica, dentro d la lue s tlistinguirian ms o
menos arbitrariamenle no ranto 1) :,ignos como llS difer ncias, As
por ejemplo, la luz dentro de una repres nracin es una prctica
semitica (una combinacin de t.1le o uales proyet'Wres col reados o
no), articulada por medio ele diferen 'ias cambio en el nllmero o el
color ele 13s fuentes luminosas),
Entre las dificultades de tocio aislJmi 'nto elel signo teatral. s alaremos el becho de que el signo r 'arral n podra t ner s'ntido en
s mismo: no tiene b .c1ave de las ilu iones aplicabl' l los elemenloS de la representacin, ele la mi. l11a forma que tampoco la tiene
para la lectura LI los sueos, Un sih'TlU nu adqLliel' s ntido ms qu
a lravs de su relacin con lo otros signo~: la pre neia de un
cubieno sobre una mesa no ..significa n 'c 'sadamenre una representacin naturalista, ni si quiera que s> vaya a comer. La rrcscncia de
puertas mltiples en un esracio escnico no indica forzosamente la
apertura, sino ljue por lo conuario. pu d indcar precisamente cl
enclaustramiento.
t\o insistiremos en una teora del signo 'l~sic'l de,de Sau<sure, que
distingue un significanre y un significad unidos mbos como l:ls dos
caras de una misma hoja de papel, sino que. en prin ipio slo podremos interrogar :JI signo tearr:r1 al nivel de su significante,
1

" <)\.liZis
1]1,,\';I,IM\'I/.).

pmlalllo., l:I1ICl1dl:r l:lmhl('11 <,1 slgn 1 lt'a1ntl ('(1111<> ,lw1" ti" '1ll1il'lll:ldn

I-N/\' 11

11),1I1

:3.2. De una posihl clasificacin de I . signos de la


representacin; el significante
los signos tcatrale. rueden da jfj,arse )' con <.::tc propsito tolllar,
por ejemplo. la ripolog'l 'Olllrl ja y detallada qu propone J owzan l >.
ljue los clasifica en rre e ubgrupos l' unidos n ,in o grupos. de los
cuales los tr~s pJimeros .conciern n dir taro 'nt al actor. pabbratono, mmica-gcsro-movimi nto, maquilloj -p inado-vestuario), y los
do!; lLimos (accesorios-decorado iluminad< n, msicl-sonido) ataen al
espacio.
Ms adelante volveremos 'obre esra interes:lnt distincin entre los
llue se basan en I acror y I . que determinan el sra io, pero
ahora quizs podamos intcnr:lr olras formas de 1:1, i1kacJn. En funcin
dd canal o de lo que Hjemslev IhllTIa la materia dI! la I':!XjJresin, se
pueden distinguir los ,~ignos cuyo anal . a 'sri 'o (palabras, ruidos,
msica) de los que pos~en un t':lnal vi ual (v scual'i del.: rado, movimiento, ere. ' Desde el pumo ele visra ms rreciso duna SUStt/1lCitl de
lu e.xpresin, es d~dr, si,rnos ya rgartiz3do' en e nJlgumciones, rueden distinguirse:
~ignos

POR U:-J LADO:


Sonidos-ruidos
Msica
Palabras

p'

1{

lYJHo:

Signos corporal . y gesruale'


Trnjcs
Objetos
Decoracin, luz, etc, Iy

Dichos signos ,c organizan desde el pum el vista el la forma:


L'xhten forrnas ele los signos-tra' s que constituyen, en esl sentido.
conjuntos org:mi7.ado .
Estos signos son percibidos 'n funcin de una multiplicidad eJ"
cdigos diferentes, dentro d lo qu> el '(digo lingstico no es ms
que una parte. Tratar mos ti ~r <;mo, en la rnay ra de Jos casos,
eS la lingstica (la palabra-escrito, ranto la del dilog como la del
Llirecror) la que organi7.<l lo vi 'ual (si n<!o 1 leatro. en e 'te punto
diferente de las orra' art, del esr crculo como la pantolllima o la
(hnza).
Nadi' como Bartiles ha formulado la (lit! ulracl . 'nUOrlGI de esta
multiplicidad de cdigos: ..Hedbil1los al mismo tiempo una pluralidad
de informaciones, Llml v<:'rd<.!em polifona inforl1l<lcional. U{71sayos C,.ip. 1 1 Y o~qq
E, mllY dllldl ,1:.111111,11 111 ,111,111'01 lil' 1IIIIII1Io,II'~ '111(' 1l~'~,II' <l11.I\ "'11111111<-,1\ ,11 lIn;

" KOWI.;II1,
00

\'l'r~o Jmgi'lI~llc",

I.~

F.<Cl.1:I.A l>EL

PECr"IlOIl

/icos. p. _58-259). Es esl~ -pulifona-, et~ C:lr:kl r tabular de la repreentacin, lo que impide ver en 'lLa un:-L Illa 1, i no. cuyo canal
hase ea perperuam 'me el mism ; ) n. por 1 nlr'J.ri.. un ilema de imgene mvile uya la' e. l ' luJoic.J Pro, denrro de la
repr enraci6n te3O"JI, tamo lo'> anale:- 001 1<11> ba.
t lo
dig
son UlLtipl

3.3. Por una -em lrica d 1

no

Quien habla dc : m;jnti ~I. n


'ariam nt vuel e la mirada ICI:I I;
recepcin. En con ecu ncia, '. caJ -me., obligauo: a amicipnr algo de
nucMro penltimo aplut .

atml

3.3.1. Dellutacin. CUllIlOfucin


La tlificulradc' e prolong n y e Wl\' n . i '1; on:idera. n
ya la multiplicidad del significo ore, sino I ... i~nHkado el I igno.
Puede afirmarse que el signo te:llral aislado I'n a al'n ignificado? El biero tealral. por cj mplo (un a T
ri, un ve.'tidl) , lo
puede 1 ner una denolOina 'i6n en la m elida en que pll de ser
nombrado. e dice -e una piedr:l- o un 'Olllbr 'r -. De igual
forma. no puede atribuirsl' un 'ignit'i 'ad - ni signo prinlip' l. a
aber el hombre, el come lianrc, impl '111 me :-l' le puede nombr:tr, decir: oC un homl r o una muj 'r,
-, x hi: le ba dado
un nombre.

rOl"

~) lo que vemos cu.lOdo lo eOle.;,


ej~mpl un comediante en
escena <: - un hombl o un muj r ( u ell la iOO real ti 'n ' un nombre
x. que podemo ignorar;

b) cOlO, lambin lo el not d el 1, i n n ,) interior de la fic 'in;


es -Lady ~1:J.cbclb . es - I tron ) real., ~ 1< mquina de triUar I : grane s.
en Trahajo a domiciliu (f..i Kro Ld.

Hablando con propi dad. al -igno 1 ;llf.1 no. le pu d alribuir


un enlido. Dicho de otro mod , un signo r arral no puede ser tradu -ido a otro lenguaje. El nlido de In:-,i n l alral no ["lU d ser
unvoco ni universal con l1lt:riorida I a su u~
't:ni '0, ni tampoco el' completo en mismo; l s olido de un , ignc reatral d 'pende eSlrechamenre de sus inl rr 'Iaei n s t'( n los U'OS signo esc11 icos.

Se deduce el :.l4u cu:n mm[ I ja


la n lural za del r
lo del signo: en el ltimo -aso es pO'(I \;J di~tan 'ia entr
1 ree n miento de la m:quina s bre h e- na
'1 r Tono 'imi nro d la m:quina de WilJy <objC'to uentro d la A .. ' n' sta di tan ia pLlcd s r gr~ln
de: un simple bastn e t' -'nico id 'nlifi 'a lo '01110 lal. figura n dererml.
n,lda ficcin un cetr real.

La dificultad de esclare er un pi n d
menralmel1lt.:, :l que el signo l .. lral t;:n r '1

En consecuencia. n l. Jll did. l:n qu


do dd signo teatr'dl con 'Iuim .:

pu

hablar'e de un entl-

1. que ese 'entido


dobl ';
2. que est articulado (' n orf
I nifl ado.
dohl
.3. que no
pu de l:l 'Ia r' r I~ nocin d plan de

).3.2.

Determinado comedianre-p'r ol1aje,

~igno.1'

ouoOlaein.

igllificado

El learm, como 'lInjllnro 'iigni Il'anlt', pUL'd . .,t.:r 'nfl)GJdo dl'sde do=.I.... p<:'clo~ COl11pll'mtnl~lri() .,
,. Ie...l 01""1<1"11 IO'NIfIIlII.1 111' ." 1.I"IIlIIII ,1 "11 1,1 "1',,',ld('II 41111' y.1 111'1111" dI' 1.1,',1
010 ,Id d.,hll" '1.1111' II'I ... IHIIOI \ '0111'10 1" '1'11' 110 1"'111'" \I~\o 1

36

:37

lA FSCIJELA DEL ESPH:TAIlOIl

a) Ubra un mensaje complejo (o una serie de mensajes) que ruede


ser comprendido directamente a travs de la palabra o a trav~ ele los
mensajes visu<lles y auditivos: cuenta una historia: propone semencias,
muestra un juego psicolgico () poltico. Podramos decir que tiene un
comenido intelectual verbalizablc: Shakespeare propone la historia de
los Reyes 1 el Surncl, de Corneille, cuent:! la muerte del Hroe por el
Rey.

b) Es una prctica artstica pre!')ente hic el nunc, y como tal,


produce mensajes propiamente artsticos y procura un placer esttico!: mediante la organizacin de los signo., y ele los estmulos. La
organizacin de los signos dcrennina que el placer no proviene de
los signos en s, s.ino de su organizacin, Tanto en escena como en
un cuadro, el hermoso vest!o rojo cuyo raso tiene tan atractivos
pliegues, no es bello sinl) a travs de su presencia con respecto a
otros elemeutos verbales
no verbales. Rn este sentido, todo
"signo~ teatral enc el mismo status que cualquier otro signo artis~
tico:

1. Emite un mensaje intelectual, dice algo en relacin con

OrTOS

sig-

nos;

2. Acta como un estmulo: el gesto de espanto de un comediante


induce la emocin en el espectador; el color rojo lo exCita o lo
estimula 22 ;
3, Es un demento dentro de un conjunto esttico y como tal contribuye al placer del receptor como cualquier signo pictrico, plano ()
secucnci"l cinematogrficos o frase de un poema.
Puede llamarse significacin al conjunto de los efectos producidos
estos tres ejes, Esta ~tridimensionalidad,,~-l elel signo teatral no le
es propia, pero no puede eludirse, Los signos concretos del teatro,
los de la escena, forman parte del efecto artstico del teatro y nO
pueden considerarse como ~nledios de expresin del texto: forman
un conjunto organizado y autnomo, No sirven para dar vida a la
literatura: forman una obra 0, empleando metafricamente una palabra cmoda, un texto. La dificultad de toda semitica teatral radica
en que constituyen ms un teAto que un conjunto de signos y en
que, de cierra forma, la nocin de signo no es suficiente para abarcar
esta realidad.
~egn

lo.')

el E:xi$tC' un;l potiCi.l l~ltr;:tl.


:.L E~t~ l'~ 1,.'1 nico pLlI1{() l'n l'l que el :-:;ignu obra en ~u propia Ui,<;('ontinuidad.
,\ Fn <..'1 ,...tmido lllel'af(ri<.'l) de la'p,t!ahr;l: l'l ...igno reatr::1I 100ll1hlt:'n l'S nidinwn,"i;noal en
."iL'1l11d1 propio y \"sp;l(i.ll <.!L' la p.II.Ll1m

4. La representacin como texto


4.1. La R.T
Lo que De Marinis'!j llama el texto espectacular, nosotros preferimos denominarlo "la representacin como texto~ (R.T.). Esta
nocin de texto est tomada de la lingstica, pero se puede
t'xtrapolar, corno hacen Greimas y Courtcs cuando definen tex~
Inalidad en su diccionario (p,39): ~.El texto teatral, por su parte,
asume el conjunto de los lenguaje.s ue manifestacin (cntona~
l'in, gestua1idad, proxl'mica, juego de luces etc,) a los que
r~curre.l~.

Raussac , citado por De ~ryIarinis, defini el texto como: Text can


he ucfincd independently of its physical and symholic components,
hy certain formal propetties .. an)' permanent set Qf ordcrccl elc~
ments (sentences~ objects, or actions or any combin:uion of these)
\vho co~presence (or collocation) is (onsidered hy an encocler
and/or a decoder as being related in so me capacity to ane anover
t'hrought the mec!iation of a logica~semantic sysrem [En ingls, en
cl original: cEl texto puede definirse independientemente de sus
propiedades, cualquier disposicin permanente eJe elementos
ordenados (oraciones, objew$, acciones o sus combinaciones posihles), cuya co~presencia (o colocacin) es considerada por un codificador y/o descodificador como relat1'i/a en alguna medida a la
otra, a trav~ de un sistema lgico-semntico.- ~, elel T,l (Circus
and culture, p. 126).
Tal concepcin [1ermiLe cornprcndcr cmo el texto verbal (cdigo lingstico) es una parte del te:b.,,1.o general de la R.T., definido
por sus leyes propias y que mantiene relaciones preci~as con los
olro~ textos escnico."i. As. el discurso del personaje forma parte de
lo que podra llamarse el actor como texto. como combinacin de
rasgos pertinentes en perpetua transformacin: as: el actor (el
comediante) puede ~er analizado en funcin de su estructura para~
digmtica (los paradigmas a los que pertenece) y de su funcionamiento sintctico. El comediante, en tanto que elemento escnico,
puede entoces ser considerado como texto analizable sobre dos
\.: jC!"i , como cualquier otro texto,
'. 1'('Jsus 1 v 2.

L{!.s :\lllor:t'S I"l'lU('nhlll qll\. ~'!' ~'~ll' ~,I.'(' los dos Il'lulino:"> pll(.'Lk'n :'l'r vlllpk-;\c1(),~
Illdl:-.ll1ll:L1Hlnll' p'll';' d\."IHI1.11 ~'1 \.1.1(' "lI11,lf~!l'Idlivo dv Il... ,"l'lllioti('o'" n(, lil1~I:-:lkfJ~: un
Ijlu.l!, un ha\ll.:'l, ])lll'l!l'll ~,\'I t(ll1'oIdvl,t1II', 'l1lt'l Lln l~>tlll I1 1111 dt";lU\~t) 1)i.~l(llirll\)i), ...
l\-'L'I1IU;llin...lltl Lst;1 1"vdlh 1 1011 1'11 1'1 1'11' 1,IIII.LI\III,III'!l, 1111 PLldh'ILdrl "l'l l"4.I.'luldn l'll'j\.' .. in
1.I,l.(lll,llil1l dL' IIn 11J,Ll"hl ', dt' Irl 11 I

3R

1.'\ ESO 11'.1.'\ IJEL E.WECI'AI)(JI(

4,2. Paradigma, sintagma: la nodn de tram.formacin


4.2.1.

Cuando analicemos un elemento de la reprcsentaclon, deber mos


considerarlo como un elemento textual en relacin de organizacin con
los otros elementos textuales, sea esm relacin de continuicbd o, por el
contrario, de discontinuidad (collagc-mont:lje). Se comprende entonces
ce mo todo elemento escnico puede ser analizado como un elemento
lextual lingstico en su articulacin sobre dos ejes, el eje par.lcgmtco o
eje de las sustituciones y el eje sintagmtico o eje de Ial> combinacione, ,
Esta foom.! de anlisis es pal'ticulannente importante xlra lo' realizadores
que la utilizan de forma espontnea y hasta pudiera decirse salvaje, y que
se nenctkiaran con la teorizacin de su rrctica, As, cuando un dire(:tor
de escena escoja a un c01l1edbnlc A, introduce en su si:;temL el conjunto
I>emitico A, el que va a combinarse con los otrol> conjuntos B, C, DJ"
I>obre el eje sinragl11<:ilico. Es eviclente para todos que la sustitucin de A
por A', modificar el conjunto del texlo escnico, o ms exacmmente, de
la RT. Se ve c{mo llna o dOI> modificaciones aparentemenle no decisivas
en la distrihucin pueden descquilihf3.f el conjunto del espectkulo.
Veremos cmo es rosihle analizar los diversos dementos de construccin escnica de un per.~onaje por un comediante, en el mbmo inlerior del conjwlto A. Todo cambio de un elemento: el vestido por ejempi), toJa sustitucin sohre el eje paradigm;:itico, no solamenre conlleva
un camhio en el orden de las opol>iciones significantes, sino que puede
yolver ms o menos [:>eltinente la continuidad de las unidades del relatu
(sintagma). Un ejemr1o: si un personaje femenino que rcpreSenGl el
deseo' desenfrenado est ve, tido con ropas lujosas, ., exy., o er6tica . si ,~e
quiere, en oposicin a todas las convenciones sociales. corre el liesgo de
volver poco pertinente su oposicin con el personaje femenino que
-representa, l:J. instalacin en la jerarqua social, y en consecuencia menos
convincente la den'ota del deseo que nos mueSlra la fbula contada"'.

4.2.2.

Si materializamos este anlisis en un pequeo grfico tendremos:


Eje
A
A'

par~ldigmtico

A-E
l\..' B

I---..
A-e
---.. C
I ---.. A-B-Ce I ---.. Eje sinragmtiro
A'

---.. A'U

" Por ejt'mplo. A tnC\lenlr..1 ~ !'l, A cnCuemnl :1 e, ti elimina 11 ,\, etc.


ce 1.(/ ~l/1Ii11fl dI! {/~II{/ dl' \l;l1.kk'wicz, IlHlntatla por Plillipf1C Atlrit'n. enero 19&,
AlIheJ'''ilhl'o-"

l.a co-pres<.:ncia de elementos de cdigo~ diversos pertenecientc,~ ti


mismo paradigma sugiere las posibles S1.lstituc1onel> que se pueden llevar :1 cabo. De este modo, se efectan las transformaciones esct:nicas.
~e comprende c(mo puede construirse una potica teatral. mediante la
proyeccin sobre el eje de las U'an..formaciones (eje sintagmtico), de
los elementos pertenecientes al eje de las combinaciones (eje paradigmtico).

1.23. El paradigma teatral y el apilamiento de tos signos


la conMrtlccin de los paracJjgmas, realizada por el director de
e.-cena y reelaborada por la lectura dd espectdor, adquiere una
importancia capital. 'i bien pueden aislarse los paradigmas en el interior de la RT.. este trabajo constituye una codificacin-descodificacin
de mensajes, una construccin-interprelacin de sistemas de signo~.
s, en una R1'. determinada, se puede construir un paradigma mujeres: el <.:specrador ver la relacin emre las mujeres dentro de un suce~o teatral. Est::i claro que, para que esta relacin se perciba, es necesarin que e con~truya y que e estahlezca una cierra puesta en relacin
l'ntre los diversos signos-mujeres a travs de la presencb. de signo
idnticos o semejantes en el sentido geomtrico dd trmino. Tal es la
"ignificacin de l::t redundancia teatra)'". Es evidente quc, segn los
e'asos, no sern los mi.~rnos signos los que aseguren esta relacin,
pudiendo <':I>table~'erse similitudes, por ejemplo, en la ropa y/o en la
gc..,lualidad. el fraseo, etc.' as rodran aparecer todo tipo de transfor11I~ciones en el interior del paradigma. Puede suceder que el director
tk' escena quiera constru.ir o destruir un paradigma que rarezca iroponl'I"I'L' a /1riori a nivel del texto dramtico; as. ror ejemplo, si se monta
vi DonJuan de 1oliere, puede dar. e (o no) a la presencia ele rodas las
Illujeres I>educidas por Don Juan In::. mismos signos que construyan un
p;lradigma cle la-mujer-seducida-ror-Don Juan; se puede, por el conIr;lrio, renunciar a conseguir t,, conjunto y privilegiar las diferencias.
I':s posible con:<trulrlo y luego destruirlo (ver por ej<.:mplo la represen1,lci(m de Donjuan por Vitcz, donde la similitud en la sceluccin-suill. . il Hl g<.:stual es cU<.::;Ljonada luego por la segunda aparicin de Elvira.
lI uL'n pasa del papel de vctima al papel de sirvienle solapada elel
'JI'liL'n establecido"J).
Si se trUla de construir un raradigm: (por ejemplo, el paradigma ele
lo" signos ue la muerte), es n~'ces,lrio ll'n~'r en cuenw las rosihilidades
., Ve'/' l'lorah.lfo de' M. COf\ill '111m' 1,1

.. I)v,dt'

('Sil' plll\lfllk'

\'i~I",

ll"dlllld,1l1(/.11('.Oll,01

lO1l11ll" \"IIIICI l(,'I'll"'l'IIl.lltOIll'''

11111.11111 P:II:llliglll,1 (/l N 1XU/" 1//(//1,,.1,1 ',/1',111111 1"11


111111 i')l1.1111I"1110

d,'

",'Ir."

dc.' ,\1

Ik'rt', ViL.. '1 lIUI."\

""III'''I,IIlI<'' 11,0'1.1111.1' 1I.ln,


('W p.II.IIIIIIIII,I'OIIIIIIIIIIIIIIIIIII ',1)1111110 ,110It' 1'lolIl'll''' \1111111.0

40

LA ':SCUF.I.A 1.l1!r. 1i,<;I'E<;l'A IlOIl

11

d intercambio paradigmt1co'ntre sign s de sustancia.. diferente: 1ti


la ilummacn pued reemplaM al de 'orado, o el vesmario valorizar la
entonacin.

LOr ~~ un texTO totalizante. Permite tambi n comprender la illl/)()/"tClllcio


1ecISlVa del te:><'to escrilo y de su productor como p sible mediador Ullibcador de los diferente te:ll."tos scrueturale"

El trmino lingstico de paradigma puede sustJtuirse por el trmino


matemtico dc conjunto, a ve es ms l1exible y que muestra ms c1araItlente la relacin de interaccin o de exclusin) ntre dOI; o ms uniL!udel;, pero que no evidencia de b mllima fomYl la relad6n entre un
i t ma dc si;nos en un momento el'ldo de 1a RT. Y la su esin . intctka (el eje c.Jiacrnico),

. Este discontinuo n es, en mod.o alguno, una an:lrqua de producClones fruto de creatividades individuale , ~ino la
nstruc i6n ele texros par~leJos y diferentes que 01 ligan al espectador, como veremos, a
constrUlr la representa i6n como texto nico. Circunstancia ideal, pues
en la mayor parte de los casos el l:J'abajo del director dc escena cansi. te
en ('onscn~ir una continuidad, es decir, en rehus,lr la posibilidad d> la
constrtlcCJon del .te~ro propio de cada pr ductor de signos; esto produce un ~Illpobrecmuento: el dlf(:~c:tnr de e ena borra todos los signo
J1rOd~ICldos que .~(J concuerden Con su proyecto de conjunto, con su
propIa construc Ion tcxrual. El trabajo de la representacin scila entre
la anrqua de los tex'tO indep- ndientes y la cenrl'a.liacin steriUzante"; nl:J'e la reduccin de los microtexros y la produ cin de signos aislados, todos re umidos por la R.T.

4.4. Texto' plurales


A partir del momento en que e considera la repres 'l1tanan como
un rexto, e pued n xtrapolar los procedimientos utilizados para la
I crura del texto literaIio, con iderando los signo cOUlO otros tanros
elementos de una l' t(rica de la R.T. En ese momento s replanrea la
cuestin cle considemr la RT. 'omo un texo ni '0 o como un agregado de rexro aislados relacionados unos on orro, , Es esta ltima hiptesis la qll . desde la perspectiva de la foanas teatrales modernas, nos
parece m riJ. As. $C pucd considerar que los signos que ocupan
los espacios escnico los objetos, pOI' ejemplo fonnan un rexto (un
conjunto organizado de mcns:.ljes) que pued analizars como tal,
mientras que el comediante produce orro texto, articulado con el precedente. dado que, p r ejemplo, maniptlh.l los objetos,

La RT. ser vi ta entonces como una combinacin de rextos. No


intentamos disimular las c1iikultades tericas y prctica::> le esta roma
de posicin, El te"1:() escnico proporcionado por UD comediante pll de
s r modificado por la ilunlinaci6n o p r la pres neia de 1m texto escnico el de orIO com diante. P ro la hiptesis el una pluralidad de texto articulados evidencia la posibilidad de comprender la totalidad <..le
un ~spectculo, no como fu. in de cdigos, sino denl:J'(l che sus le 'rura aisladas y dialcricamente oncurrentes o div rgentes. Es como si la
RT. estl.lvJera confiada a una serie de produ tores difcr nres: comediantes, escengrafo, luminot "co ico, cada uno construyendo su texto,
mi ntras el texto de onjunm es controlado y/o producido por el dir ctal' de escena (no sin distor -iones).

A pe'iar de las dificultades reslIltanles de la articulacin de los di ertextos, la tema de la produccin d' textos diferentes es b nil:a
que nos permite comprender la prctica concreta del teatro. Es tambio
la nica teora que permite comprend r d trabajo del di conrnuo, que
eS el rrahajo de 1;.\ represenmcin moderna, rechazando la reconcentracin 1lredt:dor d<:'1 di....curso dl.: un sujeto tnlSCt'ndl'lllal, lTeador-produc-

SOS

4.5. Sintaxis y retrica de la RT.lO


~or consiguiente, en la serie de Huero-textos producidos es posibl
.1Il.aIJZ:lr suce~s sintcti os y rerricos: as cn n'ahajo ti domicilio, la
maquma ~a citada es el objeto d la actividad de \XIiI1y al mismo tiempo
que, onstltuyc la metonimia de 'u sometimiento so .ial o de su aprisio1l:llnlCnto ti domicilio,
De igual, forma, a r),lrtir del momento en que S consideran los igno,,> p.roducldo por un comediante" en su conjunto como un Lexto
11l'gUnLzado, ese texto pu de ser ledo segn tres .funciones-: UIl lxico
lIna sinllxis, una retrica. El comcdi::lI1te pu de mostrarse como el sllje~
In dI.' ~l.o cual accin, 'll gestualidad est ompue. ta por un d.cccrmi11:l(lo lexlco de g~stos, cada UIlO de los cual s es la metonimia de. por
l'/l'Il1r>!o, un tr]bal~ o lIna situa n pasional, miemras que el maquill je
plll'dc: , er la metafora de un Significado -imblico-', Los sign s-mmfo1.1'i pueden aparecer como signos de otra cosa dentro de otro texto: el
11 ~ 1."'1110 maquillaje ~uede tener su lugar signifiC:lI1te en el conjunto de
dlvl'r, os cuadros .:'lSuales. Como todo texto complejo, el (los) texto(s)
d(' 1:1 I't'pres maclon puede ser I objeto de lectura poticas diferentes
"'ohre las que se articula la potica propiu del texro dramtico de ral
.. \'l'r infr:" Sil/t(/Xi~'Y I(elrlw lid o"/('(u,

_ " Signo" ~I"n(jrll1ales o no. lanlo los <lit' M' '1111l'l'l' prlldUt'11' ('01110
tl Ul'
\ 11 IIIVolunhll":II11 '11I~ y qu~' pltWI~'Il\'1l dt MI jlsf(~I, dI' kll p"iqll,~ 1t1~IIlL,d"nl(',

1",

11111.1 (VI'1

'nlm 1,

'><.'

<!l'

protJlI,'U bis-

\'('1' ,,'" Iah\llk l'on<'Wl'ddlt' dI' .rlIHIII,'.t,'t(/I, 1111111,1 dI' 1,111111('111', \'111.1 n'pIC"I'n
t 1/1.." \\1 l'll.llh

42

lA I,SCLrL.' UU PSPF.<:I AllOIl

forma qu pu el ser analiz. da por los procc:::dimiellW$ habituales lingsticos, narratolgicos, poticos).
Consecuencia: (a) se vt.: un difcil e inLltil es, limit

l'

uml repres<:n-

racin teatral a su significado (filosfico, ideolgico, mO,...11 o politico),


aun cuando liS lecturas sean presentadas Gls en el interior de la R.T.
f' -ro estas lecturas no pue I n ser ni nica ni prepon I ranles; si Llna
RT. tiene un olltenido fijo 6fico-ideolgico-poJt<.:o s anl' tocio porqUt:: es un texto complejo; (h) e ve tambi'n cmo la multiplicidad d
le turas posible implica la multiplicidad de modos de interpretacin
posihles por parte del esr 'ctadOl'u, per ) tambin la riquez:-l casi infinita
el una .hu na. representacin: (c) el e"p ('tador podra perderse en
dIa, a menos que el dire tor ele escena haya orquesL<tdo los cdigos,
dejando subsistir las armonas, pero Lall1bien las disonancias.
Pongamos un ejemplo: en d montaje de (;al'ileo el Brecht realizado
por 'trehler, los -cuadros son objeto eJe una primera le tura esttica n
funcin de recu 'rdos cultural s. As, en m dio de una arquitectura vertical (palacio-prisin a [ti Pircwse) que constituye el fondo ele la es ena, la bija de .:llileo ruega p r su ahjUJa i6n (es decir, su .saJvacin-),
Init::mras que el grupo dc discpulos espera su silencio en n mbre de 1<1
v rdad cientfica. Los dos grupos opuestos fotman a 1<1 vez un cuadro
, tlico, con truido con su- mltiples referencias cultural s (un trptico,
LlI1 cuadro le Perug.ino) con u estructura -in visual sulkientcment
durable para qu el espectauor la vea y la "disfrute.. , y un 'onjunto significante del que se plledt::n -traducir- las acritudes, tamo en su simulran idad como en su sucesin: cuando se pi osa que Galil O no ha al jurado, la bija, sola, permanec . anonadada n el suelo, mi ntras los dis ipulas lmido. parecen gritar su felicidad. e e n)mo una gran r 'presentacin puede er leda en todos los sentidos: con la ayuda de su sign ificante , establ >ciendo su significado (sus ignificaelos). stabledendo
el o los significantes y SLlS con:mucciones. La sel1utic Lc.Hral Llene
como propsito 'precisar los diven;os nivele. de lectura p il les y nOS[rar su articlllac.:i6n~.
" Ver [nfT,

...

i\~i

me p,-,(;/ador.

n~prt'st'nlaciu d~

C{lliIeo no rtllllle

ti ~ IS

modelos ClIll1l1'<1it's por raz Ot'S

pUI'<ImCllte eSTCt~IS, sino que remite d' fonna muy 1 re j';;l a un delTa mOlllento dt' b

hlsloria en que 1,1 visin de la EtbJ Media y la de los tkmpos 111 Uefll<.1s se entrcmez 1:\1)
e U'ai13lTIeor La pintura de finales del Quarrrocenlo il11plle:, tambin Illltl lrtl:\!cn uiSTiana; y Galileo in\'i~jhJt' se lran;fonna en I Cristo urisano ti una crlll:lfixi;1'\ quc no lendr
Illgar, lIlcnlras qu la visin unlarla del mundo se rompe: las santas mll)<:!rcs y los disc!o
pulos, en vez de estar unidos pm el mismo d% 1'. <ued n dividjdo.~ r;u]c:tlmente, (.bdo
que lo que para unos e:; <.ulmin:tdn. p. rJ otro.~ es perdicin. 1111gellcs asmnbro.s;,s deo'
pleniTud en las CJlle s~ :lrtintlan um. eSllULtura -In dc:-II.'.~pacio y una r flexin ideolgica.
Puede pen.Sllrse que UI1 amiiL~s parecido podra hIl:<::I'l~ <::11 relacin <: n l1l1 <:uadro, pt'ro
S\:J'i; olvilhlr 1" ll~on8fal11mLil'in de lal' imag'nc.~ y d movimiento diacrllIl:o propio Iel
1~:Ilr".

1.(./ Vida de Galileo, de Bertolt Sr cht.


I )ir ccin: G. Slrehler. Piccolo Tt::atro
(MII,n, J961). El palado-prisin ala
Pircmese, lectur:.1 (,'sllicl de b ohra tIl.'
Bn:x-hl. 1.<1 escC'n;:1 ~'Sl( ('oll{'('hid:l
l"( )Jl1()

una composl('lon plcloli, ,1

(FOlO: Ciminagllj).

I4

LA

~LfL~ PTf f';PEc:rAnOIl

5. Los niveles de anlisis emitico


La representacin puede y debe .~er analizada a la vez corno totalidad <textual y como articulacin de microrexlO.

5.1. El nivel discursivo


Si la R.T. es considerada corno un texto, es decir un discurs o una
serie ele discursos!" es posibl" analizar 1<1 r pIes '!1wcin amo una
serie de configuraciones ele signos n un plano enciall11ente sincrnico. Se trata d~ la puesta en evid ncia d unid,tdes complejas, tal como
acabamos de definirlas pero :;obre un plano is6 Tono. Considerar mos
entonces el texto como Llna realidad compl ja pero ejecul:,remos cortes verticales sobre esta realidad, i111genes i1tugr/i a d u.na representacin, que pennitif'dO :.ls delimitar un nivel dis 'ursiv analizable.

'5.2. El nivel narrativo


Inversamente, sobre el plano dia r"ruco es ne 'esario aislar unidades, es decir, hacer un con tal que permita d t rminar un< o varios
modos de articulacin de la R.T. (grande s cLl ncias). Los signos po een llna diacrona que cletennina un proceso cuya dl:'scrip in p d mos
intentar. Los signos se organizan en r latos: cal signo tiene una historia
en escena y es prohnblemenre a este niv I que puede eviu<;l1ciar e 1,
presencia de mitos, es decir, de .. cuentos...

5.3. El nivel smico


A cada .;igno corresponde una organiza i n I '1 111 'oro' de
ntido
significados) que rodemo,~ Ib.roa.l' en as uniel~ld', llni.l1las de significacin): una corona de cartn implica I s 'ma monarqlla ms el ,-eru.a
irrealidad monarqua cle carnaval). D' 'ca forma, todos los elementos
del e,peclculo teatral funcionan unos n r laei>n elln otros y de forma
oposicional pam cada uno de los personajes y de los ohj LOS.

E.. importante determinar el O los semas oposicional s que, al distinguirtoe los unos de los otros, conslruir.,n las par as signifi 'antes: qu
" Ver orra, fiI disCl/.l'sO del GU/nlx/rante. p, 1119 Y '99.
. M;l, para mostrar el prO(:e.~o de d",strucc:ln de lIn puder 1'(';11, al final lit< 1'&1<: (/'Ul'
(ClaudeJ-Mcs""Llicl1). los ~()Idados pase;1r1 Ir, nos c:1da Vt:,G ms peqlJ(:I~()S basta Ilt'gr al
lrimo, que es ulla 1l1inscul:1 huluc;1 d: lI1u~GI~ roJo.
.' V~r lnrl'H. p. I_~(, Y ~1~lIkllllS.

1")

sema opondr Al e. te a lOdo. 'los per onaj s qu' le rodean y cuyos


rasgos distintivos (semas) 'on id' nUcos?'"
El gran error I Llna puesta en escena consistira precisamente en
no tener en CLlenta el nivel s<'mi a, d n ) p ner a la luz lo 'mas pertinente que van a determinar la oposiciones escnicas. As sucede :.1
veces que la Tepr . 'cntado parece confu a a p~ 'ir de poseer grandes
cualidades formales.

5.4. Conclusiones
Ms all de un:.! eles rip in ..positiva", cuando nos enfrentamos a una
confusin entre todos los ni.veles de signo
n c sario recurrir a los
niveles de organi7.acin d signo' ck: la R.T. Esto puede ver e en el trabajo
del comediante (nivel dis 'ursivo, narrativo 'mico
este trabajo), dejando hien sentado qu exisle una eirCL\Jacin enU'(;, los di tintos niveles. De
esta forma, un rasgo smico d 1 spa<.:io e t n reta in 'on un rdsgo
smico del cOOlcdial1le (espacio va. t , circula .. n horizontal). Este grupo
de semas se organiza en el ruvel mmativo: hay una "ILisroria" de sernas;
este I<lSgO distintivo organiza el reJato: as el st:m:1 monarqua en El Rey
r.e'IT o Ricardo 11 Shakespeare), organiza a 1. vt:z el nivel di' 'ufsivo y el
nivel narrativo: es la llibtorh\ d ' llna p' rdida de la monarqua (scmema:
monarqua perdida).
I

ue

6. Las categoras
El anlisis dc la R.T. debera partir d estos niveles de anlisis (discursivo, narrativo, smico). P ro n un princjpio la cir .ulaci6n de signos entre los distintos niv l vu Ive lifcil y confu. a sta forma de
aproximacin: e: preferible partir de ' njllntos textuales ya constituidos
como son el espacio. el obj -to, la divisin temporal o I comediante en
c:-.cena y a partir de estos onjuncos constilLlidos -~Iislaclo y designados
con mayor facjjjdlid- , e pued ini al' un anlisis por niveles.
Estudiaremos pues, suc sivam nr ': el espaCIO, el objeto, el comediante, para tratar d l:tbof"M una especie de u<ldro de las formas prin<.'ipales de la represemacin t . eral, no como una cb ificacin. 10 que
nos parece aleatorio, sino en I'unci' n d ' algunos grandes principios de
organizacin en relaci6n con el espacio y la rela 'i6n con el espectador.
IJuede dc:drse qUt' Clda

1I1,n cil' Ill.~

('[t'mcntos de la H.T, tiene

lll1

dohle status: (a) l'S un l'il-rnl'l1l'O t1d It'XICI 10(:11 y l'l1 l'Sl' slntido an:l!iza" F.'la

<:.'

tll (\1~'~llolI 1111111111111'111.11 'Illl'

los '1'" IIl' pll.,lhl,':-o'

1,('

1II001IIl',I

l'i

\l1I'('(llll dI' "'ll'lliI

l'II,i1l'~ .'''11

46

l."

1-" 1" I'''''~ \ 111 11

ESCLTfL~ DEL F$I'!-.(1 "nOI<

blc a los [res wyel<:s ddlnidos l.'on anterioridad; 11) 's por mi, 1110 un
texto analizable como totalidad y ya esllueturado. As, el espGlcio es a la
vez puesta en evidencia de la,,,, condiciol1 's de jerc.:icio dt' la r.. labr~l
discursiva (y de la a dn) y texto autnomo, orglmizado, qu po:ee '~I
propio discurso. En la medida en que no es en J nivel del .valor. que
el nivel smico se denomina .profundo., "t; dc \11[11> de 'ir que no es
posible jerarqui7.ar los niveles emi6ti('os.

Nos gustara estud iar el funcionam iento ti

la

l'

'presenta 'i6n, e

intentar no una tipolq.,ra. sino las tip logas posihl 's de las f0l111as lt':JtraJe:-;: puede distinguirse, por ej 'll1plo, las formas "n llS que C:'l 1 menro lingstico es determinante, prim:ip<l1, n las que el cUscurso IUlblado

es el 'principal organizador, (k; quel1as donde es h fl la y la a('c;(n


las que constituyen este principio y dond lo esen al es la imagen y la
articulacin entre la imagen y la p.i1abra,

Finalmente, eS la relacin con I espeet' dor la que culminar nuestro trabajo: la recepcin de 1:.1 H.T. por \ esp t,lclor. d fun.cion:.llniento
artstico y psquico de In R.l'.
Pero antes de estudiar estas c<ltegora.'; imentaJ'll1( s analizar un c.ierto nmero de .premisls, concerniemes a la funciC n mbm<l de la l' pI' sentaci6n.

7, Representacin y fi 'cin: 1status del r f r nte


.t1(]1t'

no se esc'ribe aCI;'1'Ca de algo,


sino que se e' ese algo.Bl::c1ceLt

7,1, Presencia-ausencia
La fun 'in propia dc los ignos de la l' prc. nLacwn e doble. El
signo en el teatro es a la vez signo de otra 'osa remili 'udo a un algo
en el mundo que repres ot.t, y signo-por-,~. elemcnto de una repr sentacin que e, una prctica espe (acular, -signo, sin :ignificacl ,anlogo
a un paso de danza o a una secuencia musical.
El tcatro perceuece a la ('7. a las :1ft s d la <..:ienlClon (msica,
danza) v a las anes de la representacin mimtica (pintura, do etc.,
La" priJ~eras Licnen como base 1 cu 'rpo ltum::lno en rehci{m o no con
uo instrumento que le prolonga: son las artes d'l tiempo, las 'lI't de la
prescncia viviente, Son lo que son. 1'\0 tienen u pret n;i n d estar en
el Jugar de olr<l cosa, ele ser la repr 'sentacin de otra cosa ausenc . Las
otn1s, son hlf> ~I !'le::> dl.' la representacin c1ela :lUS 'ncia: 'J cuadro o la
pclkultl 'ion 1:llllhi'n Jresell/('s, son ul1 ('s/ur-al?l. I)\.'ro I'igllr~lI1 una Ik-

'"

CJon Ul1.. ausencia, y tienen un -O] rre hetero-mat rlal. La pil11Ur..1 no


tiene las mismas cuali<bde de lo que l' pI' .'lenta: un retraLo no e,'i un
cuerpo, y una imagen cinematogr:'ifi 'u ;urgi.: d ' la pdcula y la pantalla
(esta distincin. por supuesto, no s <lb,oluto y cleja fuera otras aI'IL','"
como la arquitecl1lra),
Ahora bien, el tl'<Itro pect 'n 'ce a ambas <,',lt g fas a la vez: los signos cle la representacin on sil11ultn arnenr un estar-ah, presencias
ejeCLmll1tes y signos d otra 'osa. Lo real que 'rc' signo. tal pudier.1 ser
la definicin scmlticn clel teatro. El e 111 diante es, a la "e7., 1:1 presencia de signos fsicos, de actividades a las que el specW 1m a 'i~tc dir'ctamente, y el 1 ule-JJ()1" una atlsencia, un algo imaginario: el personaje es
a la vez el comedi"lntc x, con II pr pio cu rpo y su voz, cuyos signos
son recibidos por el especraelor, y ]ul io U~sar p 'rsonaj > histrico
muerto, en el lugar del cual :-;' ncu 'ntrl ficti -iamente, El actor no slo
hnira acciones humana -, sino que tambi' n l::I eje 'lita, simultneamente.
De ah el carcter dol le y paradji o d J 'g-no teatl~i1 . . no se mantiene firmemente e~t.a distin 'in fundamental, s corre el riesg J. caer
l.'11 todas l~s l.'eJl1fu, ionc~: pn;stuI al. comediante I que p rten <'-e al personnjc y, sobre todo, no comprende-r In orig11alid~ld pI pia del signo
teatral: su doble stalU".

La confusin es tanto mol. fcll y tenladora en la medid<.l en que el


espectador la resuelve () T l:: resolverla, Como ver 'mos, el aspecto cjeculanLe del sign ) y su aspecto mi.m tico n') son P 'cibicJos simultneamente, sino mediante un~1 especie d vaivn rpido, l11ientra: que las
formas teatrales :Jdoptan una frmula dif pnl ' qu ' :mli'l ' a la relacin
entre uniJ y otra su preu minio r p ctiv ) y su tipo el fun 'ionamjenIn para el espectador, ele lo que el ducimos varias 'onsecuencias.

7.2. Significante
tina ti > las c,wlCtcrsticas d "1 igno teatral es el el' homo-material
con respecto a lo que repres l1la, Es decir, la imagl'n d' un llombre
.'ohre la escena es un hombn:, la imag'l) de llna illa, s una silla. El
:'>Ignn teatral tiene la mismn u-tan ia el e.-presin que aquello que
IVpl'I::-;enra, Esta ley general sin emh:lrgo no es absoluta: la silla pue:de
Sl'r de.'plazada por una figuracin al :-;rra'ra
l'I ge to d I comediante
p,lra senw)'se sobre un;1 ~ill1 1111:gil1:Jria), 1:1 cl,~a-dt't'orado puede ser
UIl l.l'ln pimado: <.:." t1l'dr, PUl'(k'11 :ltljUI1I<LI'Sl' ;,d o.:c'l' 11LI111:l110 (pt'ro no
<

.n~'tt's:lriam<:'I1Il:') sigl1\l~ Ill'lvl'll 11l:IIVI'i:t1t'l> qUt' ,~Oll sll1lplv:'> l'lHmulos


(llllllw!lo -co), y rllndol1:1I1 ("I\IIH) ;1('I'(',clfin.... dI' JUt'gll I 1;1 V<"Z qll<"
('(III(

rvprl','it'lltadIIIW,' clt' nlllt'lo~ ,1l1J,l'llll", 1," [,1 l)I'opl,1 I1lltur,dt'I,;1 dvl

I~

48

I.A f,'iCL&/_' DEL F$PE<:I.\1l01l

LA 1"" IN,\ \ "1 1I \111

, igno IeatraJ, casi exdu iVlmenlt: homo-mat rial u lo que r pr sent ,lo
que permite su doble funciomlInenro: :1) amo un I mento de un
juegu, (b como figumcin icnica de un elemento del lTIund .

7,3. Significados
De aqu la complejidad del emanrl mo lel signo l 'atral. En tanto
que representacin, el signo leatrl:ll no lien ms sign' ado onceptuaIizable o denoI<lble que un tema musical o I jel-hatlu de un:i bailariI signo voz-ronca
na. ena voz ronca no significa nad:,o amo mxim
pudiera ser el significante de signifi 'ados connotad : el trabajo lel
m( 'igno fi lonal ignicomediante sobre o con su voz, la fatiga,
n su conn la 'i( n .: alco[jca .el personaje x tiene untl voz ron (l',
holismo. vejez. fatiga. etc. 'na silla sobre la
ena no significa una
sUla; es UD objeto de juego con el qu . el comediante je uta (o no un
ciertn nmero de ejercicios y manipulaciones. P ro en tamo tlu icono
significtl una silla en el inlerior de i na n ci' 11, d ,1 mismo modo qu
la palabra si/la dentro de un t . to (Utcrario O no), on todas la connotaciones posibles de esta palabra.

7.4. El referente del signo


Desde esta perspectiva e 'ompr 'nde m jor lo qu hemos int ntado
el pI' pio r ~ l' nte d mismo.
enunciar antes: que el signo t atral
En tanto que signo .ejecmante., el ~gno t atral no ne 'esita re~ rente:
no st: refiere ms que a s mismo. Est probl nl:.l el I ref rentt: del signo
'lbe que la posicioes muy difcil desde el punto de vi ta le6ri '0.
nes de Saussure, quc exduyen la n<Kin d refer nre, se op n'n a las
de Peirc'e, que admiten la relacin con una r al idad extcrior al univ rso
del signo. l:1 carcter indisclIribl mente mlrn 'li<.:o" o icnico del signo
de teatro nos impide so, layar t talm 'nt la r J:. 'n d'l univcr o del
signo con el uruverso del mundo. M diante llna esp ce de r torno y
contrariamente a lo que parece afirmar Pi rr
oltz lll, el l' ferent del
signo teatral cs el universo del teatro. los el In nto el l cu rpo de un
comediante en e cena no remiten m' c.u al mundo onstituido como
referenle' este movimientO se pr enta a la v z ColllO el movimiento de
un personaje, movimiento qut: repr - nta alg en el mundo, pero un
algo imaginario. Est3mos entonces n el ca dique podra Ul:lmar e
el referente imaginario. Referente doblementc imaginario n el teatro
en la medida en c.ue el signo renit no sl a una realidtld incontestable denlro del mundo coner to, sin a roda lo que puede s de r tativo
dentro del un:erso de r~/e1'lJncia cultura!' etc.) del pectador,
". 1'. VOll/.: l' Imlllu

l/JI

'''('(11/1'.

Dada esta condicin, '1 signo learral. qu t<lmbin e' un ekrnenlo


concreto, tiene adem. de su r ~ rem imaginario un ref renlL' (,'onnl'to que es l mismo. En el lexto lit rario d (rono de Macbeth es ~I la
vez d lcxcmH-trono y, n '1 di 'CUI' '0, el ,1 mento funcional troI10-<!c1\1acbeth en la representacin escnica un v tro tienen el mismo
referente: el trono sobre IH eSCCn~1. I signo -ono-d - 1acbt:th remile
ciertamente a un trono imaginario el ndc e 'entaba un rey llamado
Macbeth. pero tambin a e a i nt real qu e' el crono sobre la e 'cena. Bajo su doble aspe 'lolingisri '0 y fi . 'jontll el .-igno trono tiene
pues por referente el trono s ,,'tito. P dra I elr-e in xtrapolar
de,masiado que el igno re:ttral (Jing cico y ficcionaJ) tiene por
referencia el signo repreliemant. bs rvan10S enton 'es cmo se realiza
t:S[;1 extraiia articulacin que 01 Iig al "pe l:ldor a un perpetuo "doblejuego. de referencia; frente a sign s que remiten al lIniver~o ficcionaJ
c.ue es el universo real :-.iluado ms all n l ti ropo y en <;/ spacio).
'in embargo. tambin r miten :tI un.iv r o ' ni o qu para l es un
presente concreto bic el mm,;. En la repr 'entacin puede acentuar-e
lanto el aspecto rnimrico-funcic nal dd signo-lrono (tal lrono h.i triGlmente determinado como ti a. pe to r pre entanr '"

7.5, Doble status de los el ment

d la r pre entacin

El doble 'tatus: rcpres 'nranr' y fun 'ion l el los ign s, tiene conse<'lIencias para todos los el mento d la representa in. Tanlo los sigilOS del espacio como el status del comediante, i:.L t Illpordlidatl elic' nil'a y el Status del objeto (;, tn SO.01 >lidos a csw dobl p !'ten 'ncia,
n/yas repercusiones an no hem s t rmin;do de dedu ir. Son una realidad concreta, un universo perfectam nle d limitado qu podra tocar,~l' o golpearse (si estuviC'ra p rmitido, pero no 1 est); p ro forman al
luismo tiempo un univer o de fl cin com otro elell1f'nto de ficcin:
('on\,oc:lO UruJ ausen i:t. \.In ju~go <:on lo imagin:.Lrio, Yel t: 'pecratlor n~
\'l''';! de asombrare y de deleitar
al alcanzar su ( ropia ficcin. Lo ficl'fll1ul remite perpelllam ote tanto a la realidad es nicl como a sn
propio referente. En esl 'entldo, la r ,.llidd 's 'nica nunca deja ti'
,ldquirir sentido baj la mirada d l sp ctador. nI r con.tantemenre
I'l',...t:mantizada. por l.
Esro lo \-'eremos mucho mejor cuando inlentemo el anlisis del trapropio del espet'wdor n la reprt'senr'lci(ll1, es decir, la recep 'in
dv la I{.T.
h,ljo

,. Todo un I"L'gO dL' ,'ulllptI"illtln ~L'llIil ,1 del tlhll'lu pUl'lle tlm'nlar h,lna la l11imL"'"
" Ji.ld.1 I:t 1''-'['>I'l"o;e::nWl'I(lI1: 11 oh,I'HHI'ol1o 1\'ndr,l, ,'llI-llloI~ \1 1, lo.' 1,1"gtl~ ['>"IIII1L'I1I<''' dI'
I"d" 11'1)1)(1 (y qlll,' ", p<'I'III1IL'1I MOl l'l'I'Onll,ldo, 111\0 dI' lo., <PII' '"<'dl' M" .\Il1lpl"'1(, ,-u 1.1._0
11'/(0)

IIi "1,

1~ISgll' '1111' l'I'1I1ill'l1 ,1 1111.1 1'1'111.1 111'1('1'11111101<1'1, 01 1111,1 ',,,d<'d,ld, 1'" 1.1~IWIIIl llIil"l'"
<11'" P~'''llIIL'n dl/I'nlllll.llh, 11'," l' ,1 "IIII!I, 111\<'11'/,1 pt"'11 I,"l>t'llll 1'11" 111.11111')

(O

I'}

')1

1.~

F.'<.Il:L\ [lrl r_WFrr.\lll '"

7.6, La referencia mltiple del signo teatral


Advertimos que .J sigo teatral nc tiene nicamente dos referentc.'s: ,l
lllismo, en tanto qu realidad ( 'jecutante), un referente fin:iooal en algn
lugar de! mundo o d la imagin<l 'in del espectador, y asimisJ11o, el
juego que el propio ~igno tableo:' entre estos referentes, Por otro la lo,
como referente ficcionaJ dista rnu 110 de ser unvoco. Si una silla situad
sobre el e.scenario r mit , ella misma como elemento del mundo, a la
vez que a la silla don le
st'ntl> Clcopatra, la silla escnica con r ta
puede no tener por refer ncia un trpod antiguo, sino que por ej mplo,
puede ser el icono de un:; silla de t<'lbcrna. Una doble referencia hada
coincidir la silla "~lnligua. (imaginaria) y la silla de taberna, T<Jmbi -'n s
puede pensar quc por una spccie de inversin, la silla esc~nca t nga
por referente la p<llabl~1 qu la designa en el intelior del dilogo, 1..::1 l"(:alidad a la que el sign l' mit , ra entonces la realidacl lingstica el la
que el objeto 's ni o no s 'ra ID'~ que el ,;iguo, es de 'ir, el ufido-{)(),
Una silla ai.,lada de igna le antemano el toma asiento, Cinna". En Ul1<'l
representacin dsit'1 n e,- posibl- ol1~iclerar que la realidad (la j ucin) es la palabra y ue el ~igno escnico s lo mismo que la figuracim,
An aqu no se podra hablar ele tra lucdn: la silla e~cnica no traduc' a
otro lenguaje b palabra silb, sinn que la silla l'S, durante la r 'PI', 01:aIn, el elemento ele juego qu ' -c convierte en el signo de la nica realidad, el disCl/rso ksico, D sde eMa perspectiva y dentro de la representacin clsica, se comprende que el igno "materia! es se -undario y al atorio con Tespc tO a lo qu ' e nstituye su referencia (y su 1'j{~re17te: el
universo del dLsctlrso, inversamente, la palabra silla como e ha visto,
tiene por referente a la silla es 'nica, De ah b posibilidad de una espede de lectura inversa y r cpro a, ta pal<lbra nombra (segCU1 la do<.:trina
tradicional) al objero-ref r ncia sobre la escena.

1,.\

Pero

lo~

otros

signn~

1'''' I'NA , 11 11 \1')

(no lingsticos) de la representaci n son t<lll1h('1l

(4i'rmaciones, Lingsticos o no, los sihTflOS reatrales on llna palabra, es


declr, la manifesta in concreta, .. pragmtica.. de un ..lenguuje.. , Por consiguiente, es imp0rlnrt; investigar el status de la palabra t<.:arraL

Si aceptamos las rroposidom.:s de Ausrin relacionadas 'on I canc!Je"/jrmnatiucf genL'ralizaJo de los actos del lenguaj' y e tas tesis
son singul<.1rmcnr ~ hreceeloras respecto al lenguaje teatral, diremos
que la afirmacin JeljimnatiL'd'" .yo actuo.. es la base de todo :'l 'tO t ";1[ral .gesto, palabra,
ll:r

Si nos referimos a los anlisis <.1<.:: Austin y a los brillantes t1t~sarrollos


que les propor 'iona F. j{ 'can:lti '1, nos percataremos de que 1) '\0 OLm-iado'l e't:) pr cdido de una fnnllla implcita o explicit:l que indica su
(Jiacin.. con el mundo COnLTl:to donde es pronunciado, Con su~ 'on liciones de enun<.:i..<:in. Si romamos el ejemplo de un pelj'orl/ltltivo-ripo: el
juramento que requier la el clanlcin jlldcial: "Jura decir toda la verdad?
- <Lo juro,,; toela. I~IS palabras de .la declaracin podran ser gl sadas as:
(furo quej x (y sigu
mento),

el enunciado del hecho afirmado bajo jura-

De la mi ma forma, todo enunciado, hasta el ms anodlOO, eM<


acompaado de un <m<Jrgen. que muestra .qu atto es rtalizado por la
el1unci:cin d la fras .,.": .hay coches en la csll '. =afirm que hay
coches en J call): (juro que) .he visto el crimen.. , ,i el enunciado e,
un dicho, el margen l>l!i.formatim l:S una demostracin: no <.1firma nn la
snhre la \'erd"d d ,1 ellLlIl iado, sino que 1l111estru las conclicion s en las
que ha sido pI' l1unciaclo,

8. Transparencia-opa idad del signo teatral

H,l.1. "Yo a tu o..

Esta imagen de la rran paren<.:ia ha sido aplicada en prinCIpIO al


signo lingstico; p ro ataj1e todava ms al ohjeto escnico: es 1 rasgo
distintivo del objeto que no es visto . n rdacill1 al que se ve; mien.t~a..,
lo 0raco es aquello ~obr 1 qu la luz se detiene en relaci6n a lo q 1
es traspasado por elJa, Lo opaco no es lo oscuro, sino qu en ci rto
sentido es lo contrario.

En el teatro, y esto es casl una evidencia, la pal<lbra lingstica-no


lingbtica) e' actuacin, es decir que parece .. desconectada.. de su relacin con lo real. le esa filiacin con el mundo concreto qu ~ es Jo per/imnativo (el .m'Hgcn..),

8.1. La palabra t atral


El teatro es palabm, y por palal ra entendemos el conjunto de 'ignos escnicos produ<.:itlos pe,)r alguien (palabras, gestos, LISO el un
oojeto), es t1(?cir, signos que con:-iliruyen el objeto de lIn~1 l'nlmda<'ic'l11,

El lt:nUlOtl :N!~loml(lIIce )' ~L1~ derivados! es un anglicismo mlhZ:ldo en rdlerndas


<><::l,ione:< pUf hnnc lfhcn\f<:llI. (NOt:1 d", la rt'\'i!\in)
1>1 pabhra rc:.1r:ra1 es /X'(fo/'ll/(/lim, Y:I que a p"rtir delmomcnlo en t1I\:' \:" pronllllciada,
mnlk"';' y pro\'OI.:1 una ,lcdl'll'l, un g''''10, un hedlo, Sl'-\n i\nnl' lllx:r"Ii:ld: Hn el tl':llr(1 tOo , 1,1
p;lbbr:1 e:S aC//',acillI'tl't'l" :lfllllllcl 1, 8 1,1.1 U (/tlllt).l, <N"I,I d" I; 1t'l'isi(tnl
i 11. r, Ikclll1:lIl, /1,1 1'(/II,I/II/IY'lIl " 1'1 t'('fltlJl<.I(/I/"'I, Sl'llil, 1')7')

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') I

52

L,\ E$CIIEL~ DEL E."I'ELI AD"I<

I.A i'"

Lo perf01'mativo, en la palabra teatral, 00 aGuar n:s. que e~ el


inrerior tle la ,enunci;cin imaginaria, de la raabra IlCclcHlal: 5J el
comediante grita ,muero!,. no afirma que se est mur{:ndo, sino
que el personaje dice que muere. Es indiscutible,. pero ~s[o ~o
exrlica el status particular dc la palabra teatraL En etecw, 81 la ahrmacin performcltll.'a ,juro> asegura el vnculo entre la palabra y lo
real. existe un margen pm:!iJrmatiuo en la p~.l1abra teatral: -actuo'
asegura una funcin ahsolutamente inversa a la de -juro.. , produce
1lna fisuraenl:Ie la palabra y lo real (en el mundo), una no-verdad,
o ms exactamente, una separacin: el pel/ormat'ivo ,actuo, es
constitutivo de la ambigedad teatral. cuyas consecuencias sobre el
comedb.nte y sobre el espectador an no hemos terminado de estuliiar'.

I,r;~

Y 1'1.

I"~'"

De ah tambin la responsabilidad del Yo-Comediante, converlido


en responsable de la palabra del Yo-2, pero tambin del bienestar del
comediante, del bienestar de la actividad ficciona] dentro ele la presencia actual de la palabra pelformativa.

De ah tambin la pc)sihilidad de la memira y de la hipocresa de la


palabra esc~nica: Yo-I representa que Yo-Tartuffo representa que Yo
soy devoto. La escena se convierte en teatro dentro <.lel teatro: demostradn en un segundo grado.

8.2. Opacidad-transparencia
8.2.1. La oposicion tIpo/token

Este "actllo" implcito e interior a t(xlo acto teatral pllede analizarse a


la vez como ..m;rgen pel/cJ1"maliuo' y como presupuesto condicionante
del conjunto del discurso teatral. lVlargen () presur~testo (u~~ y otr~), el
rasgo caracterstico del "aetuoo es el no tener formulaClOl1 pOStbl~:
{tauo es, como miento, una palabra indecible, puesto que al deor
6tctuo afirmo que ro no afirmo.

8.1.2. Yo yyo
El anlisis de actuo como margen pe/,iormativo permite comprender
en primer lugar 'ul es el fundamento lingstico de la denegacin
(actuo = afirmo que lo que digo es actuaci6n) y posteriormente cmo
se articulan las dos y<x:cs conjunt<ls en el interior de la voz del cornedinte Yo-I representu que Yo-2
oO.

El Yo-l (ct comediante) muestra (por la actuacin) que el Yo-2 (el


personaje) hace o dice t,Li cOSa. Por esta apertura dd Yo, el t~trc:,se
exhihe a s mismo, afirmando la divisin de la escena y de la ftCCLOD,
de la voz del personaje 'f de la del comediante, del Yo-l y del Yo-2,
ilTcconciliabJes pero presentes ambas en la misma hoca. Actuo = Yo-l
afirma que Yo-l no es Yo-2. T.a presencia escnica del actor es la gara?,tb a la vez de la presencia 'i de a no-verdad de Yo-2: eso que Aragon
llama el mentir-verdadem del teatro,
Con una especie de reversin fsica <.ld valor de la verdad, de la
presencia fsica del Yo-l sobre el Yo-2, Yo-l atestigua una verdad que
no est ah: una verdad <.ld ms all distanciada.
" En I.a \'ffc!~i(llu"( (Goldoni-Sll'ehler) Giacinta. al final del ,\eto ll, ,ihabla en. ~u
nombrl' " 1.'11 l'l lk la cOl1ll'dianll" c;-; ~ p:dabm e la lllllil'1' o la del rol fkelonal? 1\'1\1' el
''':11'1'\' I"l'g:,

,'(Ill 1,\ .II'lhigul'dad

Esta oposicin cuyo origen se encuentra en la ohra de Peirce, ha


sido retomada muy daramente por F. Recanati"6 el tipo es ht significacin general de un enunciado, cualesquiera que sean las condiciones
en que es emi[jdo; el token (o circunstc.mci) es la manifestacin concreta, nica, en el curso de la cual el enunciado es pronunciado. 'ILa
[rase x como token, es esta secuencia sonora que acaba de emitir ]ules
y que, como todo acontecimiento singular, es nica y no se reproducir
nunca ms. La frase x, como tipo, es tambit~n la frase x que acaba de
pronunciar lules, pero indepeilllientemente del hecho de haber sido
enunciada en tal momento; es iguaLmente la frase que enunda Marce!
cuatro meses ms tarde'!"". Hay algo ms claro?
En el [earro, el tipo es la frase del texto, repetible indefinidamente
y el token es la misma frase pronunciada por el comediante X; sera

perfecto si pudiera saherse quin es el x que pronuncia la frase: es


Hamlet o Laurence Olivier? Scapin o ]ean-Louis Harrault? El Yo-lo el
Yo-2?

Prosigamos: ,en enunciado es a la vez tipo (por la frase enunciada) y


token (por la enuncia.cin de la frase) y puede evolucionar a la vez en
las dos dimensiones, radicalmente heterogneas, del acontecer y de la
significacin ... El acontecer pertenece al token y la significacin al tipo""
l3ien, pero en el teatro, el acontecer es doble (el teatro es su
,. F. Recanali, op. (ir.. Dire et Monll'el'. E~ en e'te sentielo que t'1l1p!c,lInos la palabr.l
rok.n, <tic designa no ttntn la drCI'llSIH1Ki" (n.rt'titiv'l), como el tlconleciml,mlo

iJlgk:~a

!Jah!ado. IIIW y (mico. si F. Ht'G'l1mi. ,,1 4\Jc' l'l:Im()~ l'I'l'U'l'nli..'mellle, no ernrk""'1 la p:dahr, lokell, la ha1Jral1lo~ rt't'nlpla~:td\} dl' lornl" nll'n(lS Pl't'd"I, IWf!l nI;;;; <""mI, pm 1, p:dahra t/collledm1l!o 'Vl'l1l'IIII'lIlJ, Si .i1 l\,(llll' k' llloll','!.l 1,1 pal.lhr.1 /(}~:('I1, pUL'e1l' [l'l'111p1:l~rl por aCfll1/l'cl/nir'lI/o
" Ihiel., p. I-;'i.
" Ihid

').:\

lA 1.....1 '1,_ ,

54

LA f.<C1lf.L~

mi

11

11 \ 1 1

r.:"I'ECT.~Il1111

doble: exi.re el :t ()nl"'~'ill1il:nt()-ficcin


scotacin.

el

<1COOl

'dmienl(rrepr -

Existe, tal vez. una dob1l' enuncia Ion .ingul. r: la


1 per:>onai e
Macl>eth., por ejemplo, qu en el momento en qll
nun ia la vez la
muerte de su mujer y la premi.a-; d 'U derr la grita: 1.:1 vida . un
.uco idiota ...., y \,1 dl comediantt. (U dir{1 la frJ:e :-; ore alguna
escena, algn da. Si al habl::lr de un enunciad pu d decir'e (ut' n
tiene sentido al nivel del /ipo .ino solam nI... un.a signifi '::lci6n, en I
teatro esto se cumple dos vec '5: la signill a n ti . un nunciado teatral llene un dohle conlexto de eOlln ia 'j6n: ficcjonal y 'sc"oic:odoble coDlexlO '1 ue le otorga .. u seu/irlo. /\ hl sigoifi a 'in el 1 tipo s
opondr5 la significaci6n del token. 'onstiruiela pI r el u rlem nto que
aporta al entioo de un enunciado la el '11lCl'tra in qu este 'nun lado
efectuar reflexivamc:Dll: dI:' s mismo. gr.l ia. a un ci 'no nmero el
indic::ldores.\?, Tndic"ldores dobles 01>1' la e
na. pu 't qll "indican
la siluacin de la plabra ima.ginari:t lambi n l:t .~ituaci()l1 d la. pala-

bm escnica.
8.2.2, La rejlexiuldad y el~j(fI70 leafral

.La reflexividad. tlestermdtl del dominio I la r 'pr en~'i n. s l en el de la dClTIustmcin: ,1 r<:pr ent<lnli.:'; mueMra, e'Xllibe U'
propiedades l'ormale , :.tI mismo ti mp que r pres nla lo r 'pr" nratlO.
Si oien esta frmula se llLili7.a para t:l lenguaje, p. r'c . hab l' ido e:=;crita pa!':.l el teatro. El conlextO teatral es xa wm me I p ti contt:XH>
en el que .las palabras que all figuran no s(ll n ~ n en ao:> luto
u-ansparentes. sino que tienen teno >J1c:ia a volvers opacas, de modo
quc el sentido o l:J forma de as palabl"ds ti 'jan d t'r cwas de:=;predahles en relacin con lo qut' la:> palabra r prc ntan (cuando r 'presentan algo pa,o adquirir una 'iena imp< flan 'ia n. u moro .... Todo
ucede como si, en el tearro, la escritura t an'al misma (al de'>l'I'lbir
implcitamenre una in. cripein s nic:l) y I trahuj de In pue."ta en
e cena pU1>ieran I acento sobre I l1wrgell, s< br . el hecho de que el
teatro se aJirma iOlplkilam 'oc ' y ance todo 'omo t afro (yo r1pre 'elliCJ)
y a la vez volvieron re/l1xim t do igno t :.lIral.

la

El signo tealral e' pues, por n,lt\.lral ~a, aotirrefl xi : lo 4 ue an


tendremos la ocasin d comprobar. Un obj to '0 1 r ':uro d 'ja le
tener n.icamcole su funcin propia. p::lra converTir.; t'n un signo lIya
materialidad es cueMioo3da por el esp t3dor.
" [bid. p. ]')("
.. Ibid.. P 12b.
, Ihltl., p, tu.

rel'ier' a ~u obj(;\o. pero .tI


y lodo lo que dic<: Jo remile a .~
llllS~10: podemos afinnar enton e. qu
's aulom~ferencial: todo lo Ul.'
e.. sIgno C? d l<.:alro di e sin 'l..' '<11' di o le.:o mi mo, <> sea. dd teatro.
1?1C~. tam?len algo :>ol>re mra ca, y e.~la otra co ti ('S U" ortlt'n de la
.ll~~1On. ~,om t(~da obr:'1 fk 'i nal, die algo, 'obr algo al~cnte, pero al
rru::.mo uempo (hce algo 'obr . algo pI' eme tlue 'S l mismo e' d ..'
1
"
l'
.1
'
<:01', e
conjunto ce .Ignl s ue 1'1 reprt.:'c:nw 'in e' nic. . En e.-;le punto, el cas
. roJ

si~no teatral, como lOdo signo, -;

~smo tIempo ef, ~:. mismo objl:l

dc:~ l~dlro no e, r;tdi<:almeme difer nI\.; d -1 d I


tra a ([('1>: el signo
arllsnco,. por n:'lh.m.llezi1, L'S <lulOrr"fer 11 hl, s ti ''ir. opaco: lo qu' di'e
n(~ Co.~c,le,rnC' ~olam me ~ .tI obj '10, sino qu l' pc'rcLll sobre su propia
matertdltd,ld, El [':llro obliga ~ll ce I Clador a imerr gar. sobre l.

8.2.3.

l~

token-rl'fle. 'iL'idacl del 'gllu / l1fral

... Cuando s ' PI:OUU 'e un "nunci~ldo, di' <llg' 4u' 'onstituye su signif.i<:ado de enu~1.caa<~o,. p ro ,t mbin di 'C: algo. 01 re su urigen, e. decir.
sc:bre la .ocaslon lIl1Iel e Irrep tille o la que ha 'ido pronunciado
DIce 'qu~ :te:t<> del di, tWO con rilure. P l' on 'iguieole, tod enuncia~
do reflex'on.a sobr' lo que e e mo fuken y IUt' P dra d nominal e
/(/k~n.-reJle.xI/;~ '. En fe 'lo, la foken-reflexicidad de un nunciado<; est
...asl ~Iempr(' L*ada -dentro d la fr..t~I:'- a la pI" en 'ia d", vnculo <,. m. de
p.aLa.r~ras que cobro n sentido. e>.c1Ll,~iv:111l nte. en funcin de la en unnaC1o~ CO!1l:reta: yo, /lOS fros. esf\). aqu. ahOrtl. ma1'itllla. <.:tc. Todo
...nw1Clad.o q ut: conteng3 Llna de t::=;ta~ pal. bm:> no :.td uiere scnriuo
pleno m~~ que <.:n fun 'io d su l'ircun.;tancia (/ok 11), puesto que es
l'n ,1l1nclon del tokeJ7 que SI:' sal. e quin 'S yo, y u fecha ser

l11anaoa.
Ibid. r, 158
',. 1:ll'lpleuDo.. la p.t1ahm CnLUllbtll. remirln, .1 lIl1.1 rt:',llidatl lin li;;ti:J, lambit?n J
propsito dt' ,igno' no lil1f((\j~(k
" :ohr. Lt nlX.~61l 1<:: "lIwulo ((!IIf)ITIl 'Uf, vcr Iknvl"""It' v vt'r in a. n~'i ,
III rarn <:: \"l'.I., l' roma el rrnlln<) f"IDc, ' '/lI'rr: 111' <::~ 'u L '(llIa/)
/" ..1>0 '1
,/e (!'art . "\'arha
1~''.' .>" no?
.
1
' . ' 1<.< y.llJ
,
: . : . 11.
,\rrs l u ,p;:cI.I..:1e"' rel'
11 Olru colltext . in lu 'endo
dehnlclol1 liD;! "mante que modilla 'U ,Ijotniti ;Jdo. lknt as qut' rXU'1l
1 : ~ 1IIt:~tlO.< .~Oll pal~br;l' qllt' <'-"1 1..t1lT31 el dbl'ur,o <"Jrral y l')UC ':In ~lu dUljuicr<:11
".ll1"d~) ~Il rd.I ....~OnJrM: (on " s londil'iollCS d' cnunl'lddn. plr:1 P:l\:is. los IJeUurc,l de
I '~It~l( .sl~n ,.tnl~los <ue
~1:t:lal1 ~ada uno d,- lo, <'1 lI1ellto.. tic la pllcsru <:'n <"Ct'I1:!
<I~ \.,llllll.IOdo sll r/1I'PO:c/IJJI ~ ljue prollO :In Iln .lpd.lIllic:ntO t'xce~' o dc ~iKI10S ()
dl~ hu ti.... Oltrl modo. un alllollrllll;unic:nLO dt: 'ICIll"111/J' ,,1)11 I:t ml,ma il1lenClIln"Jj;':ltI
dl I 'Iu.... "'trg(' 11');1 ;IMX1O'l'fOIl el" elt,IS. llll(' orlgln.1 .1 'u I'l/.. IIlro nilll" de "gnin";\t!t;
1'1," .lIllpiJO' t\l'r / (/(1'1('(' /J((I'I.' ,l(l'/II f/l/"'/(I di' fn /1I/t'II(/ ('JI ('.'u'//(( por' LIniJ
/.lIl"
11'/ In", j')I) ,l'"
l' l~' 1'01 l '1
S I 1.1/1111.
'
l".1 tr;1 <.leU('("II
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I 1 111l11t1ml "11 A/J/,-'f'I!(/IIY,
f
l '; 1111'1111) Il'fll1l1llJ ".II)(,'l, "'III/IIYII'I'//I' '" 1 <llIl"I'"I1<1.. I'n /n /-,,, 1/1'// "l'f ("/}('(/m/Ii"
I1 1",,llld1II11 /'111111/.. \' <'11 1(11/(//1"1' ti." 'f"'fIJ""" 1I',lvl'. "'1\ "1"/"""<' ('II/flle <fo/
(~f'l ("'1'1'< /tI. 11ft, ""(/II1If, 11,111111111111 I!I' "11 '"LII1 I ,1I1I('r<l "'I.Ldrld l'ul>l".IIIIlIh"
d, 1.1 ,'DI, l'lI 1'"'PolI.1l11l1I1 IN"I,I.!I 11 Il'\ 1'0111111

'.',~'~.

((1:((/1.",

l1~r"fCld

')')

8.2.4, De la opacidad del sigilO teatral

En el caso del teatro.


1) absoluramente todo e: token-re.flexi o: onstirtlc:ionalmt.:nte no
puede saberse (contrariamente a otras forma d' 1:1 fkcin), qu boca
dir yo y dnde estar el aqlli d la es en,;

2 el status de los signo


gsricos es exactamente el mismo r
signo:

3)

oS signos extralinn-reflexividad del

el regreso del signo a su propia oyuntura plan.t~a pl' cisam nt~

la pregunta formulada anreriorrnem : en el tea.U'o, quien


y<i? y qUizs ms an, cundo es abordl En el teatro exi 'ten do' token (cuma
mnimo): un loken concr~(O la naturalidad de la repr' nta<:in b:c el
nunc) v un token imaginario, la matcrialid:ld d I :lconte 'imiento
nico) 'representado:

tuken 1: C\eopaU'<l
histrica)

Sl.:

hac

morder p runa .erpi nte (cir 'un tanda

tuken 2: la actdz que interpreta a Cleopatra tal r. rd


repreSenTIl ser morcda por una serpiente.

'n tal teatro,

A lo que Planchan agrega un:

token 3: la actriz que ]nterpr ta a ele >patra.... etc., r presenta la


escena delante de una cman hollywoocn. de los aos 30.

Para el tuken I los ox:radorcs de la tON n-rejlexi/"oidad son lo. mismos que p,Lra walquier otro relato lkciomtl. P:.lra el t~ke.n 2, son ~bre
todo extra-lingsticos la persona del :Jetar, la m::ltcI'lahtlad det espacio). Puede decirse que lo esencial del lral ajo clE'1 dir tor de esCt.n3
consiste en rdacionar el tuken 1 00 el tok '/1 2 el lokttn ficcional y 1
token de la representacin concreta . A veceS -e,s el caso ~e Plal~~hon,
que acahamos de ctar- el director de e e n~ ?pt.1 por la mv OCl~>O de
una tercera secuencia (imagin. ria 4ue s 'f\'JrJ de ~Al1al: de ah. todo
un juego posih1t: entre la,' do. forma... d,e tok JI: el tOkell iU1agin~io ~' 1
token de. la representacin, Todas las lom1a de la repres n~Clon mscriben estos juegos". As
ejemplo t nema lo camblos n la
rej'erencid"': se vio al Olelo montado por Pet r Zadck attuar. ntre dos
token ficcionalcs, el construido por .'hak speue y el 'on trUldo rOl' la
representacin: el mundo colonial :mglo-lund CO\1 pI' dominio d' este
ltimo.

rOl'

" Ver ,ntl,,: .1'1 l1irL'<.10' dl' '-" ...... na y


,. V<'" 'nh~, .I~I r<'llIl"ll"l:d'/;'lliln.

111,

divl''''c~, 1ll001tl, dl' rL'pr'-''''nl:d In,.

Sera un error pen :tI' que 'n ,1 'onjun(o de lo


nunciados (Catrales, el tipo debe buscar,'e :iimplemem
n el t' to y el tuken en la
representacin. En efccw, los enunciado textual ticn 'n a la vez tina
vcrtielltt:' ti{Jo (un signifi ath y una vertiente token luna enunciacin
imaginaria). Podra decir e que 1:l e en::! es un sistema de iguo c/espf.ttzadu con -elacin a In.f:cttt:
A Si la ficcin constituye un Llniv'rs po,'ihle re. peeto al universo
del autor y del lector, la es 'ena es un -universo posible. que remite al
universo de la ficcin y al universo d los con tru t res-receptores de
signos:

B) Podramos decir. al 'ootrario, <fl.le si exi te una tokell-fJ 'cin, en


oposicin con un tipo generalidnd d los ~nunchdo' pr du -idos, el
acontecimiento escnico el token-t atr) 'constiluye tomandu P01"
tipo al conjunto de la ti in" i la fie 'in habla a la v z el ella misJn<l
y del .mundo., el teCltro ha.bla
)n v" de s mismo y de la ficcin,
Deducimos que la ficci6n es para el rearr , d 111 'dio para hahlar del
mundo (Areeht>. Aunqu el ~igno t atral tenga un ignilkado y si se
refiere al mundo no adquiere entido m:l~ que a trav- de la fi cin:
una silla es lIna silla, p '1'(1 <fU~ quiere d cir. y qu' d] 'C, una sill::l sobre
d escenario, fuera de la ficcin?
En el teatro, el (qno te.'\.'J,ual s si.l11ultn am 'm " ::lmes de la repretransparente, ya que I'l: mite ti una realidad en el mundo )'
opaco, dado que es autorrel' rencinl )' el 'sigml su propia referencIa JnaU'a forma de opacidad
ginaria"'. Sin embargo, el signo teatral ti n
inherente a la escena. que ha e qu los Si/?1I<JS escnicos, aunque designen objetos () seres del lTlundo i tienen u la vez un significa lo y una
referencia), remiten :lnt' todo a ellos mismos, e d elr, al univer~~) fsico de la escena. De eUo deducimos la xi.~tencia de una dobl forma
le opacidad: 1> la qu puede conlcn ~r ro lo signo ficcional; 2) la inherente ~ll hecho de qu ' el texto teatral l/O tien> refe/'ente concreto .fuera
de la escena. Lo ,iguo n el t 'atTO son doblemenr aUtorrc~ r 'ndules,
cJoblemente .exhibidos., pue.~to nU' par;nr 'sis: d ah. b pre enda
,~entacin,

~ lr.id.. p, 257.
... ,El hecho le voj"tr Op~l:t~ las expl' ,iol1es rok~nrl'fk;"lva' 1:" un.1 conditin .Ii1ll
'1IJtI Ilon de .u tT:ln,'parl'.nl'i:t: no ,<:' plll:'tlc c()n11)1'cndcl' lo qlll' '11a, r1/JI'l.'.'(I//itm .sl no se
IOllla en cttenlU lo que s< n; ~ lo '1"1' S'"1. ,'11,,, lul'I1l.I' nI)' lo nlUl'slmn ,11 rl'i1L'~lr '1I propiel c~r:kl<:'r hLtllal l.1<: lokl'//'. 1""" l', pn"(IIWS son ,'1I1l'lI 111.', pll<'~ "l'lIl1t<1l1 11l.1" :111:1 de
Sil proW) senlido Clll1l11 ,i~IIC". 11," i., '"l,llld.l<.I d" lI'.\lI,'. 11.'11.1 1.1 1l.,lhI.ILi <1'1<' '"l1sIl111V"". l'ar;1 reprl"l'1l1:11 /,,, ~~"'''. W Plt''''1l1111l ,1 ,1 'lll.'tIl,1 \ "flllll.i1~" v ';"llIh"'I1Lio 1,1 P"I'
Il'I1<'l1d:1 dt'! J'l'lIl'o,() .1I111111ldo, 1'I'I'rtnlll'IlIl"""""'III,lIllI' 1I
1l"~,lIl.llI, "P "'. p. il,"\I
1'.'1,1,'; li,,,",\, d<'llllilll',I" "111 dllltl'"I' 1I1t' \"lId,, 1'1'" <'1ll'lIl11 \'III,lIlhl 'JlI<' /l,tlll'\olllll,nlll
Ic l.. l''tlii1>i<ioll d.'1 ,1)\1111' 1111111/1 1111

58

L'

E~CIIl-L\ Ol'li:;I'ECT.." "1l1

intensa del texto como /(!x[o )()lico, y la del comediante como jlerso/la
fsica -con su existencia xprcsiva y su poder emocional- () sea, la <.1
todo lo que constituy . la mm rialidacl del signo teatral, el signo como

CAPTULO SEGUNDO

elle/po.

8.3. Pequea

condLL~i' n

(pro anal) sohre el ~igno en el teatro

El signo en el teatro es ont, tatara como todo lo qu depend' ti 1


teatro: e::; no-('onformi ta, y t do I que:e cree sab(;l' sobre:' el signo es
cuestionado prcticamente por el signo tcatral; las oposiciones mej<lr
definidas se prestan a discusin y las bnrreras ms rgidas se r blandecen: qu decir de la posl i' n r ferenre/significado. cuando el ign
(Catral es como esos p rsonajes de . wift que, a falta de querer hablar,
llevaban con ellos lo lJue n 'e 'simban para entretenerse? .En es 'ena
tambin existe y est pI' senre.10 que nos entretiene,,: la exh.ibi i 11
puede reemplazar allenguoje.
Signo ~lrbirrario, Igno m tivado, cmo distinguirlos sob1' . la SCena? Y la nocin de signo OP;;CO pon' cn cuestin la oposicin sigl1ificante/signifcado. El teatro nn. impide afiliarnos entonces a una not:in
demasiado rgida d'l signo.

El espacio teatral
y
su escengrafo

FI. F.'PAC10 Tr"'Tltlu. y .'"11. 1,",,0<,",\1<,

-La > 'cena es esa pr'ctica que


calcula ellugarproplo de las cosas.13arthes: Didel'Ot" Blt!cht, Eisenslein.

El leatro es espacio. Espacio profano. E opa 'j() consagrado. Espacio


surgido dc la fuerza de la vid,\. Esp'lcio de fi ta, diremos. Pero no
cxclui'ivameme. Espacio donde lo humanos se dividen. don I . unos se
muestran a orros. Y pocu imporra ,~i lo lUlO y los orros son lo mismos o son difen:ntes, si pueden o no intercambiar us pa(1e1es. Lo
esencial es quc en el momento teatral unos y arra e tn cpar.Jdos
que haya n] servadores y obselvado . ei rram ort::, lo' observadores
pueden observarse a s mi mos }' ser tlS pe pio' e p '('(adores: no hay
ms que ver la sala dc la pera. L obscrv:ldw; no estn excluidos del
espectculo. sino que ven l:lmbi'n a aqu Ll qu,c les observan. Pero lo
esencial dc su actividad, la razn por la cllal han ido <:alocados juntos,
radica en el hccho de que uno acruan en un determinado lugar que
paJa otros es el e,r,pacio ti > la mirada y de !:ll'S UChl.

Espacio no definido, sino en errado n sus I1mit:es, la escenl esr


.d )' no ms all, Espacio qu se define por su l' ).ll:in d exclusin
<'Cm (Oda lo que no es l, su lmires son tajantes aunqu ' materialmente
ligeros. Espado 4.ut: 1'1' tamhin un e 'pacio-li mpo: definido en :-.u
t'xrensin, lo esr tambin en ~u tel11porali Iad. Si no sl n errado en
l'l edificio ad hoc, desapar
una v z rranscurrid el ri 'm(1o de la
rerresentacin. La calle ror ejemplo, rransformada en espacio escnic(
por un insrante es devu 'Ila a .-us fun i n una vez qu los comediantl'S se marchan o simplemente
lesvislen.

l. Algunas defmicion s. El

pacio teatral y lo que no lo es

l. l. El lugar teatral y I~l <:iud:KI


El lugar 11'~ltl'al M' (kili\(' 1:11'\10 Pl)f' ~'I n'I,I('lon J)l'i(,:I y :.ll'qUitl'CI(lI1i(':!
t:1 LonjUl11.0 eI(' 1,1 dud,l<I I1 de'l Plll'illo (1iIHoIl(',., 1('III'ak's: (,1 Il'j1ll'o

l'O!)

griego,

l'I

:ll1fil('flIIO 111111,11111, 1'111'.111'111,' \111'1111',1.1 ()P('I'

d(' PoI!'if1),

61

62

rr r.. . l

'Ollo por sus c:\ra('ll:'rislie<l~ matelial s dI:: r -ladn entre 's ena y sala y
su funcin St ciocLllrLlral ranicular dentro de la dudad. Lugar '$cnico,
el espacio teatral s ~r n)]lsjderaclo m:s concre!ilmenre en f>U. camclcrsti 'a~ material y :,u relacin con la prctica C'oncretd de:: la '~eena:
por ejemplo, las -1l13nsjones.. de la esl' na de la Edad Media, las diver~as varie(l les de la escena a la iralhna, el temo de fe da , la t'scena is::\beJina, erc. Lo que' lIaH1<ullOs espacio reatr:.ll no puede c:ont"lI1)dlrse con
C'l decorado, es decir. a la vez con el 'lIa Ira pittri .() y arquil 'ctnico
de la accin
coo la imagen que eSle cuadro proporciona de un
referente sra 'io-temporal situado mci' all, en un;] reali hd hi,~lrica ()
contempor:'i.n 'a, T,o que aqu[ den minamos espa 'jo t 'alral tiene Ule
car;ieler mudlo ms general y pu liera definirse como el conjunto de
los igl10s esp 'daliz'ldo:> de una representacin teatral. Se comprende
entonces qu '. pucela hablar de ,.1 ~,'ipncio' de uml r pre1i~nt<l.cin

/.1.1.

Para el semilogo, el espacio es el campo de invesLiga in fundamental de d nde partir para anali7.ar d teatrO: en el Lmile, todo
teatro podrH s r ledo y comrr<:ndi<..l(l a partir cid funcionamiento
<..Id espacio como .Iug<li'" (coner 10 y geomtrico de los signe s esc-

nicos.
Se sabe que las ciencias hUUl<lnaS se esfuerzan en uml espacializacin eJe los con( cimientos (grficos, modelos de dos y rI' s dimensione , alg ritmos. ete.). Ahonl bien '1 teatro es ya n roelas su,
manifestacio" s, e'spacio, y se le l10dra uefiillr como cierto fnodo ue
organizacin del espacio ("El e~pacio -decia Anaud- nac dc un<l
anarqu<! <Ut' ,'1(;' organiza.; ,1:1 IC;ltro -deda \Xlitkiewic:::- rls, ibLitre
'(,III/)Ie( 1', I t)O, p. () ) es un,1 ('unsl rUl'cin d<: aCCi()nl'~ de ExiMen-

11\. le oI(,,\j.

Veremos c()mo para detenniom la oaturalc:::a cid es] a 'jo teatral ressr d[ClIlo, ser nec sarlo aeJjlLntar a la
nocin <.le cuerpo, la nocin d ' I nguaje: un espacio don.de evoluclonan cut:rpos h:lhlanle .

El espado teatml l'S tina realid<lcl muy compleja en la medida en


quC' comrrende: a) un lugar fsico con reto, d de la pre,~ 'nda de 10.<.;
comedian res en su r lacin con el ('>blico; b) un conjunto al stracro. el
de todos Jos ignos reales o virtuales (J(: la represenr..a j6n. De ah
podemos d 'c1udr algunas consecuencia~ paradjicas: <.'1 e.~pa~'io teatral
e1it fundado sohre distinciones qll 1 areccn radical ' p ''1'0 que sin
emhargo se b rran frecuentemenle:

Veremos algunos ejemplos:

I~t

y si 'sta cJdinicin ramhin puede corresponder a la danza e


incluso a ln gimnasia, es que h frontera entr~ tearro y d<lnz: es
~'xtrelllaclam me tlexible. In 'lu,'o si tericamente e'n el tearro los
cuerpos son 'uerpos hablanr s, e, ta distincin ca,i nunc<! es absolura. ms aeLO cuando no diferencia al teatro el orra:, arles <.Iel
l'specli 'ulo como ]a pera, Espectculo y espacialidad estn vin "lIlados y este es el rrimel' elem nro que ,~e nos impone en el anli,'is
dd tearro.

pe<.'ro a lqs arras formas de

b) La oposi 'in esc 'na-sub, al englobar la representacin de manera mas o menos \rsible. comedianre" y pblico en un mi mo espaci(~,
an cuando la distincin sala-lugar esc' nico subsista.

y .. ,

ci:\s P- rtil'ular s aptas p'lr" 1110 erse en el e,~pacio'). Hace poco


IH.:mo:> d -finido el teatro" um un e:-.pacio <..Iond. evolucionan lu:>
cuerpos"

c:lllejcra.

a) La c1istinci' n teatro-ciucl:ld, ('>udlenclo ser te:rrraliza<.1o rualquier


Jugar e integrad por tanlo en el e, pacio l 'arral;

(1:> TPA.'I'lto\J

El espado r atra! en su act:pci6n ms a.mplia no onlleva ninguml


d(:'rermin;.\dn precisa. Para que exista espacio tearral cs necesario y
liuficieme que haya homhre/> tmidos por la funcin 1 la observacin:

los ob;ervadores y los observados'. P ro lambin, vol iendo a la precin que, a pes,u'
de Bol Wilson, In mirada no b<lstn para hacer reatro~, '1 c::spacio teatral
('.~ l'ntonc s el lugar de acrividad de SL:res humanos en rehcin los
unos con Jos otros.
,~in <1ntelor, es 'uchanres y e nI 'hados, en la medid

/. /,2. Doble? rehlcin

La esencia del espacio t<:alr:d es 1iU duplicidad. Poco importa el


lipo ele rdacin que se estable:::ca entre las cal' gQrhs de hombres
que pueblan este espacio' es ne 'esario que exista una relacin enrre
dlls liubcClnjunros: observadore y observa.dos, real'il:adore: y espectadures. La rel;.\clo espacial enrr esros dos subconjuntos pue<.le ser
1 E"
n(',('sariu u.ll1lprentkr qtle :ll'ui ,~(' en,'lIentra 1'1 m:lynr llilkuJ(~d de LOda semill,:1 d,'1 ('sr~ jo [('alr,.I ('\ ,:<p"d'> no plle<l, ser t lInprendit!o ,0010 una ronn:1 v:I~'a,
'''1110 d "'racio g 'olll'lrico <"I(lIdl:1I10 llldiIllCn'ion:lI, "inl> ('<'111(1 d ':OlljulllO ele los "ig11"" de 1,1 l'c'preSl.:1l1adoll, "11 1,1 IIll'dld,l "11 (jlle' t"I'I.' 1ll;ll1lit'lll'll lItl,. rt'i:ldn e;;pac,d; '"
",p.I<:io se ddllle r II e,l.\ 1'('1,1' ion Illhl1'.1
I'Il (,1 ~iglo '<IX, W:I/jlll'l 11.ltl' "11,1 ""Ill'li,' LII' 1(,, .. llldl\ll ,11 ,q1,lg.lr H'I.IIIIK'l1lv 1:1
'.d.l. ", ,!l', ,,', ,i1 11111"',111 1,11'(''''1'111011111.,.1 di' l., 111110101" MIl'I1II'\' '111(' I\PI'I,I, por L'I ,0'11111

111). d""',II>,1 'Iu,'I,1 1111111111,"11111'1. 1.1 ',Ii,1 1"'lllIlliII,II".,IU\I'I'"lillid>ld

64

El P'SI',xll0 TEATRAl. y '1 1.,.Mlt.I,\IO

extremadameme diversa; incluso puede eXlstJr una especie de smosis local entre ellos: comedian LeS y pblico pueden mezclarse en la
misma rea y seguir constituyendo dos ..espacios.. (dos subconjuntOs
de signos) no mezclables. Contrariamente a lo que ocurre en una fiesta donde observadores y observados pueden intercambiar sus funciones, donde todo observador tambin es o puede ser ohservado, en el
Lealro la diferencia prevalece de modo radical: no puede haber intercambio entre los ocupantes de un semi-espacio y los ocupantes de
otro.

.1.1,J.

El espacio teatral se caracteriza por su hermetismo: es un espacio

en el inte170r del espacio de la ciudad, pero se distingue radicalmente


de su entorno; incluso una representacin en la calle supone que no
se confunda la parte de la acera por donde circulan los transentes,
con el espacio (de frnteras ieleales) ocupado por los actores y los
espectadores.

El leillro tradicional siempre ha preservado religioslllcntc las


harreras del lugar teatral, su relacin a la vez de exclusin y de inclusin con la ciudad. Las formas instj[ucionales marcan esas fronteras
mediante la creacin arquitectnica de edifitios reservados al teatro y
que llevan ese nombre. Pero las construcciones provisionales, las qlle
se erigen en las plazas de las catedrales o en los estadios, no estn
menos aisladas virtualmente -si no materialmente- del resto del
mundo.

pero <l pesar de ello, requiere unas caractersticas espaciales muy


precisas.

l.2. Definiciones
1.2.1. lispacio y lu,gar teatral
Si hien toc\olugar puede ser tauro ;iempre que permita las evoluciones de los actores y I! presencia de espectadores, cllugar teatral no
es indiferente: no se puede actuar ni decir las mismas cosas en el Palais
Garniel' que en la Cartoucherie de Vincennes. la forma del lugar teatral
implica un sistema de signos determinado (una cierta relacin de los
signos escnicos con la mirada del phlico). 'En la mayor pane ele los
casos, salvo felices excepciones en la poca contempornea. el lugar
escnico es tanto para el realizador como para el pblico lIna imposicin (una base sociolgica) a la cual habr que adaptarse, con la cual
Ilabr{. que trabajar. El lugar teatral forllla parte de e;as premisas con
respecto a las que se construyen el pre-texto (el geno-texto) elel escritor
yel trabajo del realizador. Sucede como si con la ayuda de estos c1atos,
d l:scritor elaborara un texto que posterionnenle informa. ya lo veremos, el espacio Concreto donde deber representarse.

1.2.2. El lugar' escnico

1.1.4.

En el interior del lugar teatral (escena/sala) el lugar escnico se define como colocacin de los t-eatizadores con sus coordenadas precisas,
SLlS dimensiones, las posibilidades de actividad y de desplazamiento de
los comediantes, sus propias fuerzas la presencia o no de un decorado, de pra.cticables, el nmero de entradas, su forma, etc.

Otro de los rasgos distintivos del espacio temral es su indiferenciacin. Acabamos de hahlar de arquitectura, pro basta un simple

1.2.]. El espaCio escnico

trazo de tir..l sobre una plaza pblica, y ni siquiera eso, para fabricar
un espacio teatral. La decisin de los realizadores -nosotros hacemos
teatro, y lo que nue;lra prctica delnita es un espacio escnico,
mientras que los lugares donde pueden instalarse los espectadores
constituYl:n el lugar del pblico- permite definir el doble espacio
teatraJ (escena-sala) aunque el lugar no est determinado institucionalmente. Podr ser cualquier espado aunque sus caractedsticas
concretas no sean gratuitas ni estn desprovistas de sentido. El espacio teatral puede ser cualquiera, pero su sentido depender de sus
[asgo~ fsicos, exactamente como un traje puesto sobre un cuerpo
puede ser cuaJqukr traje, p;ro c[Lb traje dota al cuerpo de un sentido dt't<:rmina<.!o. La id!/ereuciacJ1l ('~pacial del teatro es ab,~olllta,

Aunque podemos llamar espacio escnico al espacio concreto ocupado por los comediantes (incluso creado o determinado por ellos),
denominaremos as al conjunto abstracto de los signos de la escena; el
espado escnico se definir como el conjul1to de los signo; provenienles del lugar escnico y que encuentra11 en l, su lugar. A este conjunto
rertenecern no solamente signos como los practicahles o los accesorios, sino tambin el nnl('ro de t'ol1ledianlt's y su l'speciali/..</cin, lns
gestos que realizan, su 1'l'l~lckin con la ilul1lin:/cin y con la ucltstica. 1.;1
dl'finicin de l'spaci() ~'s(\('nic() S('I':'I l.'nI'onc<'l" eXI !'('llla<!amenll' amplia.
Incluso pO<.lr:Hl1(),<; ufil'lll.lI 1(11(' (nnll('l1l' lodns 10.'1 i1conl.('cil1lil'1l10S que
se lksarrolJ;ln solll(' ('1 1",.1'11,1111 i. "1 1",p.11 111 l'I'I( ('Ilil'o ('~ (111 ~'()nll1nlo t'n

6')

66

LA F."CIJF.l.A DEL

f~I'F(:I,\ll(\II

el senrido matemtico de la p<llabra (o m pr 'i ~Iment~, un suh 'onjuma).

e cnico. Espado dr<:lmtico que 00 e fund m~ntalmente distinto del


espacio literaro. slo que.: este ltimo no supon la distin in e, d:nicono-{"scnic()j presen ja-au nci,3...

1.2.4. El e~pClcio fea/mi y el ese 'ngrafu

Hemos visto cmo este ~spacio dramtic


s, d forma muy general, un espacio plural, di tmico, construid
obr op 'j iones, no
solamente la de lo e.' 'nico y lo xtra 's' 'nico. sino tambin olms pertenecientes a determinados tipos de t xto t 'Gltral, e incluso de un texto
en particular.

La nocin de espacio teatral es a(m 111 amI Ha, pu sw que contiene adems del espacio escnico, el 1 aeio reservado rlrJ el rbli o
as como las relaciones entre uno y otro. Si el 'se 'n6~r;1r s el realizador (el maestro) de lo: signos d 'l 'spacio es oico, puede comprenderse que su campo de accin incJu)"e el onjunto del l'spacio teatral,
en la medida en quC' videntemente los otros sf ccta 101' 'S forman tambin parte visual, auditiva y pudi~ram:>5 decir, t\ctil e1el universo p rC'eptivo del espectador. Aunque no puede habl' rs~ de rcl, ciones recprocas, el ol>jctivo del esp ctnilo es la mirada del esp ctador, no la
del realizador. El trabajo de ~le ltimo ( 'C ngraf , comediant ) ~s el
de tomar en ('uenta la totalidad del esp.... cIo tealrJl, es decir, ,[ conjunto
de los signos emitidos a la vez por la sc 'lla y por la " la.
Si bien en mudl;ls representaciones 'Isi ':lS cont<.:mp r~nel
pone el acento 'obre el e p;J 'io ~c ni 'o, rech:lzand
n la medida de

lo posible la presencia del espa 'io del pbli 0, la p nI. por ejemplo.
en el siglo XJX compren la un espaci) de localidades dond s establea toda lill3 relacin espacial enlre J):-\ csp cm I res que acudan
rambin a verse va reconocen; '. En derra. ~ [mas 'ontemporneas de
teatro (los esrect~kulos de Mnouchkine, i<lS ti PeLer Brook, las ese 'nas
rectangulares de Vitez) con esp etndor s a ambos lado d la escena, el
pblico forma pal1e d I cuadro vIsu.al que se le ofrece, no pudil:nclo ni
debiendo hacer abstraccin de' los otros espectadores.

7.2.5. El esjJudu dramtico: e ijJucio /l!fA/ ral,Vlex/u

Quizs sera necesario ampl.i:ll' an m:L la noci6n I~ eSIXlcio 1 ':Irral


y unir a los signos con retos provenienlt:'s d'l ''"pa io /lsi o de la
represeotacin, el espacio virtual del t XlO.
1. Esta nocin de espa io Textu<ll ru dtl tener cia' enrid : puede
designar el espacio con Teto del le to dc teUro impr SO ) e'i ritn a
mquina, tal como se ve, con el tip ele spaciamienro que le es propio
(rplicas, didascalias).

2, Designa todo el espacio imaginario e nstruido a rarlir del r 'xro,


evocado ror l, est o no est figurado sobr~ la s 'coa: ,spacio xtraesc(~nic(J que .t<lmhi'n fOJ'l1ll~ parte d ' la representacin, Es rerfectamente' p(),~ihle jugar con l':-.I;1 op()~i<:i\n volviendo l',~l'C'nlt'o It, l'xtra-

2, Formas del spacio t atral


2.1, Espacio vaco
El espacio teatral es, virtualm nt' Y n [ rinCJplO, un espacio tridimensional vaco posteriorm nte:' ti no por un conjunto de objelos y de
cuerpos). ~o es por ea5ualjda I que Peter Brook titula ::.u libro sobre el
teatro .8l espacio vcu:o. El teatro s un ~s(1.Ic.:io delimitado, y es la rulrUraleza de esos lmiles (de esa fr meras la qu' pemlit hncer distinciones entre sus formas csp<lciales.

2.2, El teatro de 1oul varel


El teatro hurgus tradicional el limita I spacio escni.co de:' un lado
(del lacio del pblico) por la rampa (u otra ti'onler<l ps.ible~ un foso de
()rqu~st<l, una diferencia de nivel, el " , del otro por un de 'orado, es
decir un lugar en el mundo sa16n, plaZa pblica, cocina, et .). Todo
sucede como si, par<l la mirada d 1 spe rad r ese lugar escnico delimitado por el decorado fu ra un pedazo, parado arbitrariamente del
resro cid mundo, pero que virtualmcnt<: putli ra prolongarse indefinidamente, En la iJ11Hhtinadn del e p ctn lar I~s -puertas- del escenario
no desemhocan en el n::v 'rso
I esp <'t:.i 'ulo: pa iHos, camerinos, elc"
sino en un IJlLl1ldo hU1110g ;neo al mundu nos/rado e/'l (1, cenCl. El saln
blU'gus e abre sobre arra pieza qu s' imagina o sobre el jardl, y
detr5s del jardn est la calle, Pars, el resro del IDundo. El e pacio escnico es homogneo on r p cro al x.Tra-esc:nico. El trabajo del espacio escnico <:onsistt: simplemente en aislM un pedazo de mundo para
mostrarlo al especr.ador, En 'ambio, b ruptLlra entr' el e~pc:ctador y L'
L''ipe.:clculo es profunda: no hay pllcnlt' ni (1:lsarel:1 pan! ir tll' un\> a

, Hemos ll1oslrado l'1l 11111'~111' ItI>I'll pfl'll'dl'llll' U/t' Ic!tvltn" ('I'hll,l. 1~"ll'll,lIl:1. .'<l,'lIliIJ/lltl
lo., tiill'l'l'1l1l'" 1111'1\/11'" d,' ItI\,<".lIpI hlll Iillgl 'NIII',\ Lk' 1,.,1\' l',p,idil dl\ltlldlil'o dVSI;!
<.~II1II() IKlIll'l'l'It'i.l.' l"'llold,t1I'I', ',1111 ,1)\11101" d\' 11 '1,111/,1. Ir 111 y ohWln., 1)\1\"\'111 "~ 11 ,IIIM'IIIl'" \
, VL'r ~11 11111"11'1/ ,.., NI'I' l' d 11"1"" "1 ,1t10111"1'I d.' 1,1', .11,111,,1111,1'0 1"'11.1( 1,11\'1' dl'l <1,,1111.1
!eollt//)

I'tJlnanlk'c)

otro 5. El propsito que gua este tipo de construccin del espacio es


que la escena es como la vida, y que en ella todo e1ebe hacerse con el
objetivo de que no pueda distinguirse una de la otra. Se ve cmo la
na[uraieza del espacio comprome[e la naturaleza misma del espectculo teatral. El espacio es una imiwdn ele un lugar en el mundo y la
Ictivldad escnica teatml se in-cdbe en continuidad con las otras actividades del hombre en el mundo.

ESPACIO EXTRA-ESCNICO

DECORADO

ABERTURAS

DECORADO

SOBRE EL ESPACIO EXTRA-ESCNICO

'''ol!1:;~1

.ESCENA

';4J~lri~j~~~g~~:t~fi~

DECORADO

DECORADO

RAMPA

ESPECTADORES

La [elacin del espectador con el actor-personaje es una relacin oe


simpata, de identificacin: si el teatro es como la vida, el aCIal' es
como el espectador.
2.3. El teatro deferla
La Terre, de Emlle Zob. Direccin:
Antoine. El naturalismo en escena.
La ficcin se prolonga ms all de los
lmites del decorado. El espectador,
separado radicalmente del espacio
escnico por el efecto de la "cuarta pared.,
es como el observador oculto de una
accin desarrollada en un lugar
del mundo: el esc:enario es como la vida,
lo q L1e provoca 1ma identificacin del
phl ieo con los personajes.

Inversamente, el espacio de este tean-o supone que todo lo que sucedo s()hre la escena ocurre dentro de una relacin de continuidad entre el
espectador y el actor. El actor no dispone de camerinos donde cambiar

de apariencia: toda la maquinaria teatral est ante los ojos del espectador. La distincin se establece entonces no entre el espectador y el
espectculo, sino entre el teatro y el resto del Illundo. El espacio de este
lipa de teatro no pretende ,~('r la "imitacin" de un lugar concreto: es,
esencialmente, el espacio ,'n vi C111,' :-.l' desarrolla la acrivid;lu teatral, dislinguindose mcliCalnwl1l~' (k'l I'('Sto cid Illundo, l'l1 lugar (Il' Sl'r parte
Flrdn ,., un,l

1'.I111,jI.II"' ,"lld.1 11111 1I\'If'II..II(.I, 1011 di' 1,1 1111'1111,1

l'''..,,,,,,

~;d"

bomognea de ste. El cSp<.'Cl.;l<.!OI' ruede ver el enr mo re I que rode:


el lugar le:.lIl'al, lo que impide lgic::uTIent<.' tjut' imagine el e..pacio eXfraescnico. La apertura de la mirada ms aIl1 el I ':P:I<.'O es 'nico cierro
de fonlla paradjica la imagioaci '>n: la barrera entre e cena y extra-e 'CL'na. :c vuelve radkal. Consenlcncia: las :1 tivid:.Jtles dios omedianres
.~obre la escena son acrividacle
le l arra. s 'ncit1m 'nle ldicas y no
mimticas; no constituyen lIn: imita 'in de a riviclade' en el mundo, ) ~'i
I ) son, alXlrecen en UJl contexto lo 'al que las teatrali7.a i rn diaramcme.
Toda ilusin til' cuarta pared est prohibida p r naturaleza en este teatro.

ESPECTADORES

2.4. Variaciones
Entre estas dos fOallaS extrema' sciJan la forma - rearr<:lles conc-rerepresentacin conrcmporiinea. poniendo el a mo bien sobre
el aspecto mimtico, bien sobre I aspecto e.Tnico, tratando siempre
de hallar una solucin original. T das las f nlla' de: espacio a que
hadamos alusin en 1 epgra~' 1.2.4: Espado rectangular (que permire
a los especraclores verse mutuamente en '1 'spe tculo) lugares donde
comediantes y csp cradores e:tn mezclado, r Hro-feria tradicional,
espacio ..de circo. (foso i.rcular), etc. sl s n variacion, alrededor
el espacio escnico comprendel tearro de feria. En el Knbuki japon
de una escena con decorado mimtico. pero rambi-'n puentes por
donde se mueven lo personajes situados en rn dio y por ncima del
pblico, Toda clase de saludan s fl xibilizall 'i t atralizan el espaciu
tradicional ele1 siglo XIX: escenas secundarias, I;:spacios accesorios en
medio de los esrc"wclOl'l's (La gollhlel dC! lIgllo, WilkiL'wk:r.-Ph.A<.Irien).
I~scena doble: ~I la l'Sl'en:-t lradicional <Id [l'alrc) d(' lloukv:ll'<.1 se OpOI1l',
en el A'fe/is{.o de Mnoul'!i1<illv, la ('\('('IH\ Il'l'i:1 dd lX'qlll'I~() t(":III'Cl l'('vuluciunario, ~oludl1 orlglt\.i1 ('11 1.1 1(1I1' W ('11 1'1'l' 11 1'11 11 , l'vldl'l1tvllll'nlv, la,..
dos fonmls l'XIIVIl1"~ tld ("'P,ll 141 11',11111
las de la

Au grand soleif cl'a1'Jwur chm-g, p ra de


Luigi Nono. Direccin: Jorge LavelJi.
Escenognlf<l: Jacques Rapp. Lyon, 198D.
La accin se iru;cribe en un spacio
fragmentado, desln'ollndos'c

simultneamente en diversas partcs duna


fbrica en las afueras de Lyon. Han
desaparecido tanto el escenario 'urna el
patio de butacas: el espectador, incluid en
el inmenso espacio escnico, puede 1 gir
su modo de recepcin y su rccorrido ntre
las <.Ufercntcs r~<IS de uego,
(Foto: Crard i\mst'ilcm)

t!L .lc:SIII\OO 1fATRI\l \' MI 1,"1. 1''11'

2.5. El contenido del espacio escnico


Est claro que el contenido ud espacio escnico, es decir! los
signos que le conforman, no tienen el mismo sfRllijicado. el mismo
modo de significacin en el espacio Lr:.ldi onal que en el caso del
LealrO de feria. Lo veremos ms d~lramcnle a propsito de lo objetos, pero por el momento podemos mosrrar como en el primer

caso. los elementos (los signos) que tienen lugar sobre la escena
[icncn que estar vinculados en{ft: s p:lr3 formar una unidJd significante, una totalidad donde los signos no son autnomos, I'oino que
funciunan como las panes de un todo. Se ha!oian en una unidad.
como los elementos de un deCOiotdo, de. un cuadro: si se trata por

ejemplo, de un .caf., es inlllil preguntar e (y el espectador no se


lo pregunta) si los 'asos y las bOlellas dicen algo mfts que: nosotros
estamos en un caf, Funcionan como los ndices mewnrnicos de
un lugar."

Por otra pane, el signo no puede considerarse slo en fundn de .u


presencia escnica, de su eslar-ab~ sino que remite a un ms all: 3 ~u
referente en el mundo. El \o''3S0 de vino no ~s inlert:sante por su presencia sobre la escena, sino porque exis[~ en el mundo de los Clfs )' de
los vasos de vino.
Sin embargo, el signo (persomlj~, objeto) en un espacio-teatro
de feria remite al uso que ~c te d:), e presellr8: (a) como signo
aislado, discontfnuo, que comprender en I' mismo v en sus relaciones con una actividad: el vaso ,'ioslcnidu por un comediante; (b)
si remire a una realid~ld es al teatro , a to espectacular ms que H
un referente histrico-socialj Cl") comprenuf:fI1os entonces, en este
sentido, cmo el juego entre el espacio tradicional ~. el espacioteatro ele feria implica y delennina el juego entre los significLlnles
de los !'iignos que componen este espacio; ('(mo la flexibilidad de
I~ puesta en escena contempornea implica un3 cuestin ('onstantememe planteada al espectador (cuando la forma del espacio
plante;:, llna cuestin): Dnde o('urr~ 1:'1 ~Iccin? En qu espacio
(teatro o rcalidad extra-escnic:l) toman su sentido lo... ~ignos e.",cnicos? Ms generalmenre puede proponerse al espectador la pregunc3: Cul es el principio de organizacin del espacio? Es un
~ms all referencial cuya imagen mimtica org<1niza los ~ign()s
representados? Es el espacio escnico y su estructura propia quienes organizan los signos? Se debe pa~<.tr tic la idea del espacio
.. E\;dent~lente esta afirmacihn no ~ SinO p.u'(i.4!mente veldadcr.l: el Funcioo3l11icn[O metonmico ~ un objeto no eS m.'l que Urul plln~ de ~u f~mdon3mjl."nto rt"atr.ll; lo
impol'untt' l'~ (tut! l~l" fundn :-c,\ tlomln:mlt' lm~r.. l"I (l\ll11U l.lt: lk:~:\r ,1 'Kullar y h~SI:1
dimin,lr In.; olru:-. :-'l'n1idl" d<'l ollj1.'ltI.

jo

,1IAI'I'

forma vaca, puro receprculo de un "contenido- de signo!'). :1


b idea del espacio como pril1cipio de organiztlCil1 de lus siRNUS,
iUL"3 sobre la cual volveremo... Anticipemos aqu 31go sobre lo que
queremos mO!'itr<:lr: en un caso, la organizacin espacial aparece
\ inculada a la ficcin, a un espacio imagioario del cual el espacio
l.....,cnico no ser sino 1;) "trnduc(,:' n concret3; en el Olro, el espado se organiza en relucin ('on el cu~rpo tlel o de los comediantes
que le determinan; lo mirnlil'o en el campo del espacio tealral,
como en todos los otros rampo de la representacin, se opone a
lo ldico sin que jams la predominancia de lInu de los elementos
le permita e1e\~arse decididamente sobre el Otro, Lo mimrico y lo
ldico esrn presenres roralmente en lada las formas de teatro:
:-.lo cambia la proporcin, pero ~e sabe en huena dialctial que a
un cambio cuamit::teivo siempre 'H.'<:tba por corresponder un cambio
l'ualilalivo radical.
COIllO

Si se quisiera resumir :1 grJ ndes rasgos la oposkin entre d conIL'nido de un espacio escnico tradidomll y d de: un espado-teatro
de feria, se podra decir que, en el primer raso se pone el acento
~()hre el significado del signo, y en Id otro. sobre el si~niJi<...'ante; en
d primer caso sobre lo denotado. en el segun lo sobre las COnnol:l-

l'iuncs.

3. Lo mimtico
PoeJemos afirmar, sin Gler en el ri<:::sgo de la contradiccin, que si
el teatro es siempre mmesis de algo , el espacio te::Jtral es siempre
ll1imetico. Pero evidentemente ser:1 un error imaginar que el esp:\cio
l'.'",.:nico e~ Hiempre mme$is de un lugar conCrcLO del mundo, a

pesar del hbilo learral occidel1lal que perpetuamente lo imagina


como tal.

3. L. El Jugar de la ficcin
Lo mimtico, es decir. el hecho de que el espado escemco es la
Imagen. el simulacro ue un lugar de.l mundo, esr:1 vinculado a lo ficciomIL Dehiuo a que sobre la escena se cuenta una historia que debe ocurrir en liD lugar detenninado, el espacio escniCO ciene la misin de
ligur.u (de imitar) el lug(lr U~ la ficcin, Adems, la ficcin est ct:n.::m~
a lo v~rosnil, con una confonnidm.1 r~al o prl'rendid" con el mundo, }'
el e.",pacio escnico s(" tlt'l'inc..' COl1l0 la im:l~l'n <..le un lugar en el
ll1unt\o.-

75

74

7'5

].1.1. Demos/raciones

.),7.2. H placer de la copia u

Esta pretendida conformidad, del esracio de la escena con un lugar


social concreto (caf, saln, call!;, etc.) no nece.sariamcntc ~s una manifestacjn de ese pseudonaturaHsmo barato del teatro de boulevard y
consec..:ut::ntelllente un producto nocivo. La relacin de lo escnico con
lo real puede tener valor demostrativo: los signos ud espado tscnico,
dice Drecht, '"constituyen indicaciones realistas sobre el ambiente donde
evolucionan los personaj~s del drama, y su estudio adara los procesos
sociales quC' es necesario c\escncudcnarv (crits 1 1974, p. 437). El naturalismo de un Amaine y el anti-naturalismo de un Brccht se ponen de
acuerdo para afirmar que el espacio escnico puede ~: debe sUlllinisrrar
indicaciones sobre la relaci6n de los personajes con .lo social (con el
Inunclo que les rcxlea). El espacio escnico tiene entonces Id misitm de
sl1mini~trar informaciones sobre lo que est ausente de la escena (eJ
universo referencial), con el objetivo de proveer a la ficcin de su peso
de re~lidad (efecto de rcaliclaci), pero tambin Con el objetivo de mostrar, en un espacio concreto que es el modelo reducido del c:spacio
social, el mecanismo de lo~ procesos socialesll . El e~pacio escnico es
como el area ele lanzamiento de un modelo reducido de l::lS acti'vidades
sociales. Se ve cmo la misrna -confornlidad, terica con un 111oddo
concreto del universo extraescnico, no se e.fectuar con la ayuda del
mismo sistema de signos: en el caso del "naturalismo", lo,,,; signos no
tendrn significado autnomo, pero debern indicar con la mayor prec..:isin posihle, la presencia de una realidad concreta: la acumulacin ele
los signos, su confonniclau c.on un modelo (ohjeLOS que son como
dobles o rplicas) CUmberto Ecol'), la precisln y la abundand<l de lo
concreto) !:iern los ra8gos distint.ivo~ de este teatro. En el caso de
Brecht (del teatrO pico), el signo espacial tendr la misi(m de indicar
procesos ms que de simular realidades w. Entonces se puede uliJizar,
no dobles Q rplicas, sino signos cuyo parecido con el objeto teatral
puede ser ms 1cjano, ~icndo 10 importante la funcin del signo en la
ficcin y su sentido en la fbula (en el sentido brechtiano de la pala/;l<t ll ) ms que .e1 efecto de realidad" o su concreci.n sobre la escena.

El espacio teatral puede construirse para brindar al espectador el placer de b copia l de la representacin incluso de Jo irreprcsentabl~. El
~spacio ser entonces tanto tI lugar del doble y de la rplica COllO el de
la esrimulacin programada-o As por ejemplo, sobre la escena del ChfrteJet, el t'spacio figurar una ellJpcin volcnica .sin la menor pretensin de
figurar un volcn rC<lI, sino sirnplcmcnrc la ilusin ms parccici;] posible
de una entpcin volcnica, de una tormenta o de un maremoto. El espacio reproduce entonces de la forma ms ilusoria, un espacio real en el
mundo, preferentemente espectacular y cat.<lstrfico, lo menos representahle posible, radiCando el placer en el juego entre la ingeniosidad de la
rabricaci6n de las estimulacione.s programadas y la prefiencia de elemenloS concretos raros o cli1Icik~s de obtener (animales vivientes: caballos o
k~ones, vesticlos extraos o costosos). Interviene llna espe<..'ie de juego
l:'sttieo: rarez.:'t de los elementos reales, destreza en la fabrit.'acin de los
"pseudo", c:-ttica convcncion;lJ del cuadro, rapidez cid movimiento.
Cuando la representacin teatral no es jam;crusta 1 implica casi siempre el placer de la .figur:Kin difcil", del juego con la copia para prouucir Uila imagen ficticia:
..~o ha y serpiente alguna u odioso monstruo
que imitado por el arte no pueda complacernos"l

dec1'1 inoccnrcmcnte BoHcau. Ser enganado sin serlo, raro placer. B


Es a este mismo tipo de t:spacio al que pertenece el espacio .histrico" }' su insisrencia sobre la relacin entre 10 ficcional y lo real, 10 real
escnico encargado de >figurar" la doble distancia del tiempo y de lo
imaginario, es Iecir, los signos escnicos ohJigados l inscribirse denrro
de un decoradoll y consr.ituyendo un espacio retrospecril,.'o.

3.2. La paradoja de lo ficcional


~

Se hacen maqUCI3..." para cslIldiar (d mQvirnicnIQ de lo; aSTros, :l podra imllar los
:l<.:onledmit'nto~ de la \'ida social, de tal fornl~1 que, colocados deblllte de ";1.1 rl'producdn plslica, ~ accediera a deltos (;onotiinientos utiliz:thles. (Urechl, crits $111' /e th!i.Ire, L p. 43). El dramaturgo i<lbrica su:'> repre,,~entaci()lle," panJales de b sodedad, q\IC
pueden t'jercer una Jntluenda sbIt:' ella, wbre su mwo de ~ ...tllar.
" L1m1:x:rto .Eco, J!our une rcformularlon dll signe iconiqlle-. Ctimmunic(J(i()I1S. 29.
", Ver infra, EI objeto.
l' Para ATbt6(e1e.~, b fnula mue."tJ los 'actos dc los pcrson3jcs y no a los perSon,\jes mismos. Los actos y la fhula son el tln de la tragedb.. Para Rrcchr, Ia fbula. e~
explicada, const11JitL! y exput:'st,l pur el teatro entero, por lo." comediante", 1m decoradores, 10:-:; maquinisl:I:i, lo... s:lslre.". los msicos 'i los corehrofo.'i. Todos ponen ,~11 arre
en (unc\n de ,-,sl~1 t.'ll)prl.~a lOIrl~, ."in "h,mdonar su independenrl; (BrL'l"hl. Pi'til
Or;::mu'lI, p'II;l~_ 70)

El lugar ele mayor paradoja dentro del espacio teatral est


constituido por lo mimtico: no es necesario "copiar" un espacio
real f>orque en el interior de esta copia tendr lugar un discurso
" Sobre d placeT dC' b copi;1 vlst() cksde el f1unto de viM<I dd t'SpeCl:ldol'. Vt'T ofra,
p j52.
l' oh."~lvemo,~ qUl', l"onIJ':lfl:llllL'1l1l' ,1) l'SP,ldo naltll';ili.";l o hlslmC), () ;lj (::~p:lcio
.dt'COntllVO, el csp~ll'h) l'pltO 1'\(1 Il~'(t'!fI,1 (Jt'lonlt!l), Sl() b~ l'l'pl"(::-<:ntal'ium:'i lli."t(lrlc'ls
Ir;l(lidunalvs lo n'qu!vl'vlI
" I k aqul dt'lllll'\'ll 1.1 \11(,1111'111.1111.1 dd 11',1110 hl'11PIIIO ,1 pnlpo<;illl lit' JI','; l'~p;ld,"
pILJnlll'~,

76

77

V. F'iCllElA DEL r,Wf;CI'..i llOtl

de ficcin; es decir, t'S la ficcin la que hace necesaria la copia e


imiersameme, es lo mimtico lo que garanti7.~l [(1 ficcional. Mientras ms lejos de la ficcin est el teatro, menos ..nos cuenta llna
hjstoria~, menos est obllgac1o a convocar una ausencia, a vulvcrb.
presenEe. Inversamente, el discun.o fjccional obliga al espacio teatral el aparecer como un marco plausihlel~. De esta form~l, el espacio mimtico est en relacin directa con la ficcin, y se construye
as imaginariamente el cuadro de esta ficcin. lu que est da.da en

el espacio teatral. no es jams Hna imagen del mUJldo/ sine; lairntJRen de una hnagen. Lo que se ~imita~ no es el mundo: sino el
mun'do rec::onsieJeratfo segCm la ficcin y dentro del marco ele una
cultura y de un cdigo. Aqu encontramos la presencia del gen(ltexto anterior: lo que el espacio escnico concreto irrlita es L1n
espacio imaginario en t:l marco de una cultura. Y pudiera definirse la verdad de la i.magen escnica, o si se quiere de su realismo,
no por la conformidad con una realidad inapresable, sino con es[c
t'~pacio imaginario'~. Si tomamos el ejemplo caracterstico del gran
naturalisrno, el de Ibsen, pue~to en escena por Antoinc, (,1 espacio
escnico que ellos construyen (textual y escnico) no est tan en
conformidad con espacios concretos socialmente definidos, como
cnn el sueo de una reconstitucin fotogrfica de la realid<.td, de
una Gtda dentro de la materiabdad del mundo, bastante poderosa
para secretar a sus propios habitantes. f\.,ts que Llna reproduccin
elel mundo, veramos all un onuismo fowgrnco ms prximo de
20la que de Fran~oi[-j Coppe lll , De la misma forma que la posicin social del personaje es menos esta posicin "ohjetiva- que la
conciencia imaginaria de la posicin elel individuo, el espacio tea(ral es menos la imagen eJe un espacio social que la de un lugar
imaginario (del lugar construido por la imaginacin del escritordirector-persona je).

;).3. Mas all de lo ficcional o la nmesis indirecta


El espacio escnico como acahamos de ver es siempre la imagen
de algo, y ese algo est siempre, al menos parcialmente, comprendido
l'n la realidad extra-escnica. Pero en la medida en que el espacio
l'scnico est en relacin con una imagen especular, esta imagen no
puede ser sino el reflejo parcial de un universo ~objetivo~. Algunos
elemenlOs son tomados directamente del mundo de referencia, mientras que otros sOQ~traspuestos. Por ejemplo, en las puestas en escena
de Vit.ez de los clsicos del siglo X\'lI frances, cierto nmero de elementps son la copia directa de objetos del siglo XViI; as sucede con
los vestidos exactos hasta en los botones y que obligan a los comediantes a necesitar ayuua para vestirse o desvestirse. P(lr el contnrio,
()tro~ elementos (frases, pronunciacin, fratieo, o la fonna rectangular
del espacio escnico) pertenecen a lo conrcmporneo l a la trasposicin, al de:;fase: copia, pero copia desfasada. As en el lv1isntropo
montado por Vincent, el espacio era por las pinturas, por el pulido de
las superficies, la "copia. de un espacio mundano del siglo XVII: pero
lo vaco del Jugar, la galera moderna con vidriera.:; introduca un desf:,se en el espacio; el espacio se corfvierte as en la trasposicin metoni..mica del espacio de las relaciones mundanas en los primeros aos
del reinado de Luis XlV I9.
Del mismo modo, pero con una frmula ligeramente diferente, la
semicircular en lo alto ele los decorados Moliere-Vitcz es la
1I1l'tonimia elel ojo de buey versalls. El espacio, en lugar de ser la
copia de un espacio histrico-social, es aqu la trasposicin retrica
(mt:'tonmica, metafrica) de ese mismo espacio.
~lhertllfa

:~.4.
j<

VCIl10f; el erroJ' teatral de l<ls obr<ls que se desarrollan ~n un espado abstrac-

exige al csrcclador cs de magia do gr:J nde.


ot. Tncamo.<; el delicadD tem:l tle 13<; dificulradcf> propias de la espadaliz<lci6n de
un textIl cl~ico: el espacio L:onstruitlo corrc.~pond(_ a aqut'l qLle se ere:'l ~n t"1
marco de b fkLin, pero t:lmhin en el mundo de la c,,lrura y de los C'6uigos litt:"r;lTJo_~ v ('ldcllr,lles no snl,lnwote del escritor, ~ino t~Hnhieo del direc((Jf. Ahordarnos
el prol~lcrna de la yuxtaposicin y de la colbin de espacius diversm.
l ' Que no sc \'Ca aqu un idealismo sumario que sera C'.unrrario la re:liidad; el
to;

el e",fuerzo que

,'iC

cspacio imaginario (del escritor }' dcV de IQ,5 rc~lIizad~Jrt'~) dt'b~ ~t'r comprendido
('omo la ,~uma de LIs rela,-'i()nc,~ que- son inscrita,~ por ('l/los :lUlOres dentro del
espado de su experiencia individual e hj<;!rica, pero que son incapace~ dI;' tomar
en OlenlH " 'lsumir.
.~ Qui.s pudiera ('()nsidefar.s~ q~le el teatro oentro del teatro (ver infra.
F.spa('io~ mltiples) consi..te ]lJ$(;1]nenle en vol\"t~r visihle, m!;,'.diante l:J presencia
de \.m cspcct:Jdor ,~onr\." la escena, ese trabajo de hl imagen . . onre la imagen. tle
constnll'Cin de lm:l im;lgt:n que ~s 1;1 imagen dc' un:] im<lgen. imag~n al ."iegundn
grado.

El espacio escnico y su otro

Si bien el espacio escnico es mimtico, no lo es necesariamente


de un lugar en el mundo (aunque sea traspuesto) como el VersaIIes
de los ~;\'1oli~re. contemporneos, lugar ms o menos vinculado a una
ficcin. El espacio escnico puede traducir fsicamente una realidad
cuya espacialidad tenga otro tipo de coordenadas: en este sentido, el
espacio teatral puede Ser el iconol[' de UQ espacio psquico, textual o
teatral.
1" El enlarimado d~',"ili""lllr.t" t'll.:'~rxlt'io \'tlt'in, "ion b nWl:l'ora tkl v:lcio inl1um,tnO, dI..'
la impo."ibilidad de Ill()Vt't'~t', Lo... pt.'r},(J11'llt'''i ."il'l1lado:" ('oll'lcado~ 1..'11 l1la 1"Y.ljo I(~"i l'u:l<lro<;,
son l:i Imagen de l'(:latiPlw,.., M)~ bk~ l()hillll~'llll' ,lp.l1'\'nll'~
" 1:ll1ple:llllO... [;1 p,il,lhl,l fl (JlIl oI'llll ('11 "'11 ,'ielllidn l!l,!"; h.III,II, vI tll' 1I11.! illl,lgL'n

qllV, fl'prtllh,lCll-ndu ('I~'I-l(Jc, Id"I\!" .Iv '<11 111l1l!'hl, pIIV!~' ',l'l I'~TI)nodd., ('f)lltl) V1TWIII.I

da; d,

Oedipus Rex, de Stravinsky. Dir clan:


Jorge I.avelli. Escengrafo: Max Hign n ,
pera de Pars (1979 . La ciudad d T~b:t
repre entada pOI unos pilar , y.lguno'
rubos metlicos de altura desigu;JJ, as
como por un suelo tambin m t Il '0 Y
mvil, que ocupa la mayor pan d I
escenario, e. la transpo jdn metonmica
de la propia tralTl3 de la obra un:'.l mquina
teatral gigamesca. regida por un
mecanismo implacable que de truir: a
Edipo. plagada de trampa. I berinro- .

re ovecos. formado. visualment por la'


largas capas de los reyes, creando la
an~1io.
imagen de un la rinto _-in. ali
(Foro: Brigitte Enguerand).

MaqlLeta para La vengadorc( de I (S 11W)"/"",


de Lope de Vega. Achlpta -i - n y lir "jn:
.luan Antonio Hormign. E nogm la y
ng-urin '; Toms Adrin. -a. A d' n
Teatral (1985 . E. pa io la ionalista,
I"<.:<..tilneo y metlico, marca Olenr
.lrquitcctnico, cuya
bri d:td y
majestuosa cncil1e:! con.liruy n 1I1a lam
l'vocacin al renacimi nro, M r nimia <.1
ulla soc.ie<.lad clasista, 'om rida ti un
t"(mvencionali:mo aparent m m
111 luebranrable en la que Lalll<l, Illuj r
podero::'.I y luchadora simboli%:I<.Ia p lf un;1
rl'produccin de b lficlor;" de, 'l/IIIOIrf1(';fI.
lograr (rillnrar gl1ld[l~ :1 M' irlll'I!S\('I1( 1.1, Y
-;(1 f'rreu volllnlad.

I:L ~J\CIO '1'lOAnVu. v ..11 ro;l.VNllO.:l'Ali)

3.4.1. El espaciu}Tsico
.Ko volveremos sobre el hecho, ya formulado por nosolroszl de

que la psiquis humana puede tomarse como un

espacioz~,

cuyo lugar teatral puede aparecer la imagen. El espacio

espacio en

l.eatr~1

con-

temporneo est Ut::no de imgenes especulares, como el espejoD


constntido por Planchan en su puesta en escena de A.A. (rlrtbur
Adamov). Una bella puesta en escena ele Si (Julu/ese el vera'no, del

propio Adamov!' muestra en el espacio escnito los diversos lugares


del Yo: el inconsciente es el gran espejo, reflejo de la otm "escena
del inconsciente freudiano, mientras que el Yo va a procurar las

ropas que vesttr:In SLlS fant:J.sm:.ts. Este ejemplo, relativamente simple,


permite avizorar lo que pudiera ser un anlis del e,;p:ll'io en funcin
ele elementos (matrices) ele espatialidad que dibujen talo cual aspecto del Yo.
"
Bsqueda an balbuceante, artesanal. pero que podra fundarse no
solamente sobre los elementos frcu<..Jianos 1 !'>ino m{ls directamente sobre
el espacio del cuerpo. Segn el psicoanalista Sami-AJi. .. el espacio en el
que se des3rrolla el sueo no se reduce al proceso de elaboracin
secundaria. sino que se deliva originalmt'llte de::: la t:slxl(.:ializ~dn del
Yo corporal ...l"
Sabemos que la dificultad de esta IcctUI'::1 del espado e:::,scnko en
funcin de un espacio fsico, radicJ en el c:srcter individual del fantasma que estructura el espacio fsico de c.:d~ uno, El espacio escnico
puede devenir materiaLmente esta alTa escena <.le la qut: Freuu habla,
el lugar ele los fantasmas! pero la difiClIltHd est en que la escena es en
principio cl lugm de los fantasl11a~ de l11ltiple:'i personajes, en lugar
de extender ante nuestra vista el reino de lino :lolo. La:-, inve:ltigadones
en este callJpo estn allll en sus inicios1('. pero es imposible no pensar
que todo l:spac.io construido en la puesta en escena contempornea
(dada la flexibilidad y la riqueza de sus posibilidades espaciales) conlleve una relacin con las estructur:.ts psquicas. Vitez subraya que ciertas diagonales del espacio engendran la angu . . li3 sin que se pueda
explicar razonablemente este hecho. Inluilivamcnte, muchos escengrafos y directores exploran el efecLo rsquico de Ia~ e~rJucturas espa1

'1 Ver Urele IbMtre, p. 170-171.


" Freud :l.finl13 que .1<1 p."iqllis c."iL cXI\.::n(jlc.Ja. y l't)n:O:lrure mel!ianlt:: Sus dus rpico~
una topologJ del '~llma' human::,
J' Ver Haudelaire: .Tf:t~:'t tt:l~ :-ombrl:: el limpide Qu' un COl:ur d(;"vcml ';Oll miroir,'
_H Gille:- Ch::lV~1Ssi~ux, 1)'00. 1977.
" Sam~Ali, r.' Pspaw imc7)J,ilUlIl"e, p, 2:t
x, Sera necc~:lfi() en p,lTlitular etlludiilr el pJ'ohl~m dI:' l:t rt:Jad6n t'nrl't: el e~[1acio
bidimensional (cspJcio ;Irnli~'() d~' la ~),o,iqlll.~) ~' como -Cll<lt!l()o., la illl:lgl:n r[;Il~1 t:.',~ su..ri
tui<.b por el VnlUlllt'n l'~p,K':lI,

ciates de la representacin. Probablemente se debera explOlar ~i,'{tt.


Ill~ticalllente d princirio de Sami-Ali y buscar la relacin entre el
espacio escnico y el cuerpo humano. Los orificios. puertas y vcnt::ln:Js
del espacio escnico, las diferentes forrnas de cerrarlo, la crayectoria
que dibujan los cuerpos que se Illllevc:n. IH presencia de figuraciones
con connotaciones sexuales (anlogas al Li1'lgam y al Yoni hindes l
que figuran los sexos masculino y femenino) despertaran en el espectador "mgene~ inconscientes o quizs ms bien .semi-inconscientes, en
relacin con la espacialidad de su propio cuerpo, El hermoso rabajo
de Martel Marchal para El e'l1fermo imaginario, de Moliere. tena
como rasgo c:JractersLico el brinddr una imagen esc.:nica de la relacin dc Argan con su propio cuerpol~,

3.4.2. El espacio textual

Si el espacio escnico flue<.le ser imagen de las instancia!j p:-;quil.1::Is,


tambin puede ser osemejanlt::.. (en el s~ntiuo t:11 ttUl:: se habla de u'ingulos semejalltes) al texto-origen: puede estltr modelado por las determinaciones textuales que le :;,irven de matriz, No es al nivel del contenL~
do que el espacio escnico se asemeja a su texto, sino al nivel de las
estructuras, de la geometra interna. Hemos mostrado antes cmo el
esp<lcio de la Fedra de Hacine estaba doblcl11t:l1Cc C:-itfuc.:turado por la
recurrencia del lexema orilla y por el movim.ieOlo espacial de la huida
detenida. De aqu una estructura espada! que .reproduce- el dispositivo
en espirnl creaelo por Michel Helmon. El espado de circ.:o creado por
Strehler para El R~y Lea, era el espejo elel espacio estril y grotesco del
pamo y de los lugares Feudale:.; :1,soladosJM "El prorio Sl.rehler inscribe
I-a teatralidad-espejo del Ba/cn de Genet mediante 1:1 presencia de un
teatro que fonna el fondo de la escena. En Ellos. ele Witkiewicz. montado por Wajcia, el dohle e,~pa(io teatral, con su fondo inquietante, estal.nl enmarcado mgicament.t: pOf las imphH.:ables lu(~s de los eoifidos
de Nanterre. El juego con las coordenadas del espac.io permite al director encontrar estruclur..ls espiciales equivalentes. es decir, cuyo efecto
sobre el espectador puede ser anlogo :.l las esu'uc[urdS lcxlUalcs1 siempre y cuando ste no superponga las de su propio texlo T' )' no inven[(.~ su propia espacialidad. Un Virz que monta Los Burgraves, de Hugo
no toma como plllltO de partida (lo veremos mejor a propsito de los
ohjetos) las indicaciones espaciales (castillo arruinado a orillas del
1{1lin), ni la construex:in arquitectnica lit:::! texto (verticalidad l carcter
1

r Vt:reIllO,'; m;'o advl.lllh.' qlll' l'~h' 1IPI) lIl' Irah.II') l'tll\lil.... ,1


("dll t'WiO, ~lIr01W dl .... bIUI\~\.. l"'llll~"II:dl'"

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111/1 J

1'"

del

1I1lhl:rSI1

HI

F:l. F:~P,\Cl0 TFATR..\l. Y:-I

p.hlico, de Garda Lorca. Direccin:


Lius P"scuaJ. Escenografa: fabia

Puigserver. Centro Dra1l1tico Nacional


(Madrid, 1986). El escenario, formado por
un irunenso ocano de granitos de plstico,
cuyas tonalidades van cambiando segn bs
escenas y el juego de luces, es la metfora
ele un lugar onrico e imposible. En
palabras de Fabia Puigserver, se trata de:
Ia utili?acin del espacio conlo entidad
potica. Una traslacin visual ele la
complejidad literaria delmllndo de Garca
Lorca". Por otra parte, la ubicacin central
d! escenario en un teatro a la. italiana
como el Mara Guerrero acta como
elemento potenciador de la teatralidad:
el teatro dentro del teatrO.
(Foto: {os !liba,,).

r~'i( 1",1\( H ,Il.\!')

ternario, triloga por apilamiento espLlcio-tcmporal).. sino que p~lltl' dt,


significames aparentemente secundarios, cuyos significados le par~cl'n
esenciales para fabricar su propia construccin espacial. La escenografa de Trabajo a ,lom,icilio (Kroetz, Lassalle), invil'rle bruscamente, a
travs de la visin del espectador, la perspectiva de la pobre habiclcin; invendn que no se en(lIentra inscrita en 1;:1 estructura rexUlal (ni
directa ni indirectamente), si no es en el hecho dt: que permite ver el
Illblllo mundo invertido; ahora bien, el texto tambin se refiere a la
incompatibilidad de las visiones del Illundo de los dos protagonistas. El
espacio escnico es modeladd~ entonces muy a menudo por el texto
del director T', el que sostiene con el texto del escritor T, relaciones
<,spacializadas. Las espacialidades virtuales inscritas en las estrucruras
de uno y orro est.n t'n rebcin sin ser nect'sari~unente la.s mismas, y
sin que esta:-; relaciones sean simples: Vitez ha obviado no solamente
c1eterminaciom.'!- espaciale~ materialmente previstas (la casa de Orgn~
la de Don Juan), sino incluso d<..'tcrminaciones de la construccin espacial (Tartufo, cuerpo extranjero dentro de un universo fam..iliar cerrado,
u el encierro progresivo de Don Juan), para comnruir un espaciQ que le
rerm1te responder a su propia construccin en relacin con ulla espacialidad ..genenl1~ del universo de Moliere. En todos los casos, el espacio im,lgmaro c.on,':itruitlo por el proyecto textuaP del realizador (director \) escengrafo) funciona como mediacin entre llS eSITUCUlras espaciales del texto (sus ~matrices de espacialidad,) y el espacio de la representacin. Hcmos visto ante,,,~t los procedimientos por los cuales se
puede realizar el anlisis de la espacialidad en un texto de teatro, y
sera interesante somet.er ;: T', el texto de la pucst~l en escena. al nU!'lmo
Lipo de <lnJisi!';; la comparacin sera instrucva, no porque permita
medir el .. grado de tlclclidad" al creador del texto, f6rmula rigurosamenLe. desprovista de sentido, sino porque penll..itiria quizs comprender
cmo los esquema!') de espacialidad evolucionan de un texto a otro y
correlaliv;uTICl1tc de lIna a otra re1acin con el mundo.

.1.4.3. El espacio citado


El director d.e escena y el escengrafo pueden utilizar como modelo
del espacio que constn.ryen otro espacio rcatrdl que citan o que utilizan
modificndolo. El espacio escnico puede copiar otro espacio escnico
disr,Ultc de l en el Liernpo O en el espacio. Entonces el espacio copiado funciona menos como modelo que como cita: as ocurre cuando
Sohel, en le Pavillon sur la riuiere, cita el espacio chino, espacio pbno,
modl:I:Il!o.
., Ver infm, .l,,,~ U"lI'dt'Il,l(I,I/1 ('..p,ltI,Llt'..... , P !'tI'
Tanlo ~i l',~lt' '1~'1iIIIl'Ir.I'.II' iflll,lII.IIIII'tlll' 111111(1',I-,nlll
1
l' !.in' le (/1,'(1'1'(' 1, P 1 \ I '1

"o, ()

Il, .. Ido

1i,lhl,l(,!t1

83

sin profundidad, cerrado por un teln de fondo pintado, Iirni(;:I(lo lateralmente, y totalmente fronml) como una fotografa. Y el mismo Sobe!
cita el espacio lsabelino en El judo de 1Ialtu, de Marlowe. Pero ms
nteresante an sera la utilizacin de los espacios citados por la puesta
l'n espacio de textos de naturaleza y origen diJeremes: el espacio de
circo de Strehler (El Rey Lear) aade a la cita del circo una relacin
l'spacial que modifica el universo del texto shakcspeariano}j. El uso
cada vez ms extendido de las pasarelas de rcprcsemacin (ya en el
hrl1'ique V7 montado por Barrau It el) 1967 en el Oden) es una cita del
l'spacio japons.
Una forma extraordinariamente importante de ciu espacial es la de
formas pictricas) imagen ya elaborada. culturalmente: Strehler , al
poner en escena a Goldoni (JI Ccunp?llo), juega a componer sobre la
L'SeI13 cuadros de Guardi y Canaletto~ y al mostrar en La Tt"7llegiatura
otro universo social, el de la blu'guesa veneciana, utiliza modelos pic[ricos que van desde Hubert Robert y David hasta Corot e incluso
la~

1\13nCL

5.5. El icono y la analoga

Tifus A ndrnic, de Shakespeare. Direccin


y escenografa: Fabia Puigserver. Teatre

Uiurc (llarcelona, 1979). El escenario, en


forma de pasarela elevada, situando a los
espectadores a mnbos lados del 111ismo, no
solo constiruye una cita del espacio teatral
japons: el suelo de lllosaico romano es
capaz de albergar, con un mnimo de
elementos escenogrficos~ la grandeza de
un n1ajeswoso ralacio.
(Foto: ({os Ribas).

Veremos ms adelante, a propsito de esos significantes del espacio


que son los (jbjetos, cmo la idea mism~l de la mme::;is teatral, de la
reproduccin sobre la escena ele elementos del mundo, es una iclca
\':onfusa. El trabajo de mmesis", de iconizacin. se realiza menos a travs de la reproduccin (o la uti]Z;:i.Cin) de elementos del mundo e
incluso de estructuras espaciales. quC' mediante un sistema complejo de
~lnalogas sobre el que profundizaremos ms adelante, algunas de las
cuales son extremadamente simples y gaswdas. De esta forma, para
figurar la -elevacin-: la asccnci6n a la riqueza (ht cmara de Ardminta
l'J1 Las FaLr;as C(n~.fidenciC/s, de !vlarivaux), Lassalle y su escengrafo
Yannis Kokkos instalan en medio de la eScena (un jardn lateral) una
gran escalera y la posicin ele los personajes sobre esta escalera, el
juego de subida y de bajada de los escalones "figurano, por un sistema
de analoga, la asccncin o b cada de los personajes. Analoga sumaria
['ero extraordjnariamente eficaz. En El Preceptor, de lenz: montado por
Sobd, el preceptor rasa ~u tiempo no solamente rozando 101') muros,
sino pegndose a ellos, tratando leralmentc de desaparecer dentro. El
t'spacio a su alreded9r parece inhumano e inhumana es su situacin
entre los ocupantes de este espacio. Desde la reproduccin "fotogrficadel lugar en el tl1undo, ha~l::I el l'sp"lcio cl~i vaco, s610 MlI1 f1jablt's las
" H\:1110" "'~IO qll\,' ~~' IId!,1 dv 1,\ 111111'l'l.h Ifln ,1 jl:lIl1r ti\" \,'';1(\1<\111'.1:- !l'lIllI<lk,,,. P\,'I"O;l
Ir:\'l'~ di.-' l':-l't.. ejPlrlplll 11(' 11.'11(1 IlIi,l hlt.1 dl' Ll' dilh lill.ld.", prOI'I,lf"I ,1 1.1 nUldl,l:id(!n ~kl

\'';P<ldl'.

Yerra Baixa. de Angel Guimer. Direccin


y escenografa: Fabia Puigserver. Teatre
L!iure (Barcelona, 1990). Simbologa y
figuracin del comen ido textual. la rampa
en espiral que asciende como un cam.ino
de montaa, establece una analoga enl"re
la posicin de los personajes en el
practicable y la dialctica textual creada
por el autor: el enfrentamicll[u entre dos
concepciones existencialistas, la pureza y
la autenticidad contra la crueldad y la
hipocresa.
(Foro: Eos Hibas).

{, Casa de Berbarda Alba, de Federico


(;arda torca. Direccin: Pedro Jv<U'ezOssorio. Escenografa: Simn Surez.
CAT (Sevilla, 1992). las hijas de Bernarda
,~(,' alTirnan a los rincones y paredes, en
husca de refugio. como queriendo huir de
..,u propia tragedia entre las fisur,lS de los
muros de piedra. La austeridad de un
espacio casi inhumano, qu~ <lplasw y
l'l)cieml a los perSOI),ljl''>, l',~ lu analoga (!L'
b desptica siluacil1 :1 1;1 qUl' IlvI'I1II'd:l
SOll1ete a sus hijw.;.

(,1'( II>: Cmlllt'n Piel/,III.

dimensiones y los 11llile~: looa. la~ fOTmds qu pl1 d tomar el espado


escnico son susceptihles de aparecer ("omo analgicas de otro e pacios o estrucrura espa<:iales. Para terminar, direm<ls que 1 e pacio
construido pero vaco de actores care 'C de r I van la; d espacio esc'nico se define ante todo? despu el todo?) p r su o 'upacin: los
cuerpos de los comedhnLes n t:lmbln o n prim r lugar, -egn los
estilos de representacin forma de puesta en sp" io.

r e:-;os otros ocupante del ' pat'o qu > son 101> ohjctos. Un ejemplo: en
una ver 'in r ciente de Lgf!1lde, l'enit- (Nazim Hikmet), Mehmd lusoy hace a Los com 'diJnte' I'lnzar dis 'os que repre entan el vuelo de
los cuervo,' lo ldico figura aqu el pa i (1 ielo donde \fU 'Ian los
cnipjaros a La vez que pre 'la 'u entido irnagin ro a I objero
cos. En El/os. lo' oklados in sten y d spoja.n el espacio :l pa, o de
carrera, llevando los uadro' qut: van a qUl'mar.

4. El espacio y el ju go

1, J.2.

4.1, Lo ldico

En el interior dd espacio eSl.:'nico, el espe 'tador asiste a una repreque posee la' caracrcrstical> d porlivas. I lIna o 'upaclOo
razonada del e,.,pacio, anloga ~l un partido el tenis o de boxeo, an
cuando los jugadores 00 siempre l'it' n tan laram nt definido, En este
sentido, el esp~lcio teatral puede par' er un elmpo d ' fuerzas en el que
lo;, comediantes constituyen los org n ,10 punto' d paltida; '1 el Yddo
escnico es eonfolmado entonc 's alr"'dedor d e1l, s del mismo modo
que la limalla de hieo'o se agrupa alr el dor el 'Imanes '11 movimiento.
~entacn

4.1,1

Si el espacio tealdl pued er


nsid mdo amo anl go de una
realidad extraescnica le la que reproduc . I:l apnrenda ( el esquelero
ya sea un univer o so 'ial concr 'tu o un Illgar d 1 mundu la psiquis o
el texto literario, este.: cspa io e tambi' n el el un juego de 'arrollado
por los comedianrc cuyo cuerpos lo o upan, lo J110 lifican e incJu 'o
lo crean. El espacio entonces es hecho, ("onstruid ) por lo comediante',
no por el decorado o por lo objeto, que se en 'u otran en l). Cualscni '( y por m
quiera que sea la forma decol"'oativa. ti ,1 paci
mimtico que ste, ea, no rel>ulta po ibl
xcluir lo I',dico y el pla 'er
que brinda al espectador el movimiento dios 'om - Hanr ,f. te movimiento, esta danza en el primer senLido d ' la p:.llab,~, puede ser d ~tt:r
minante, puede ser lo esencial, no slo n ( la, las form'ls de pantomima o de balkt-tealro, sino en ( d s los a.. s n qu
I sentido se
brinde a tf<:lvs de l. r !acin de los 'u 'rp S cmr 1 y con el espacio,
Esto no solamcnre e fuoclam mal cn rod los esp'l 'jos d' feria donde
slo se mucstra la espacializ:l 'in de I . cuerpos y su a (ividad I r pia,
sino tamhin en d teatro rradi onal donde pr [a -1.1 ,eneido al decorado, al lugar imitado. mostrando la a tividad hum:lna qu' en ello
n'aLiza. _ o asombra enlon 'cs el lugar que < 'upan d mro d r do teatro [.adicional lo duclo y la fie:ras. lo' combar s y la ceremonia,." es
decir. todas las actividade. donde s ' ele pliegu
J movimienw ms o
meno- ritualizado de los cucrpo ele los com 'uant . Todo e 'tudio del
n Ja m.edida en que
espacio teatral (leatr<ll y no solamenle es ni
interviene attu directamente la relacin e n el e-pel.:tador) compr ncl
el anlisis tic la rel:Kin enlre la [arma del espacie y 1 s lllovimientos
que en l pueden desarrollar los c< m diant 's, El contra re enrre un
lugar amplio y el estatismo de los eu rp
ntre un IU~(lr circlllar y
movimientos rectilneos, de la misma f rma que la o 'upacin y obstaculizacin de un Iugur cstr ha o el vaco dc LID lugar inmenso, no
pueden e:-tar desprovbtos ele. signifi<:ado, Orr ampo de investigacin
esencial lo t'on....rituye la relaci6n entre los movimiento.. . tlt' los cuerpos

4,2. Usos del e pa io


La cuestin escocia.1 ~s 1;1 sigui nte: de qu .-irve el esp:l io teatral
rara el comediante que lo h:lbira? Es aqu dond 'n 'onlramos lo ficcionaJ. Si existen movimientos de el! rn s sobre la .sc 'na, estOs movimientos no son gratuitos. sinu qu , la \' :z. figuran y relatan;'; estn en
relacin direna con la ficcin, La accin ttU ' d sarrolbn no slo no es
b produccin-r 'producdanza pura, es [elato, o ms eX<1.etalll nt,
cin de lIna acrividad humana,
las principales actividades d lo' cuerp
n l espacio on La circuladn, el jucgo puro danza, la figura 'in de la~ relaciones jnterperso trat 'alrales. Vol erem< oS a ver las
nales. la mmesi de la acri idad
tres primeraS a prop6sito de b g tualidad del com (liantc, pero no
oLvidar mos la ltima.

4.3. El espacio y las actividade. humana


las formas tradicional :-l del t:spat'io rem,1 l",titn vinculadas con
la actividad principal '1Ul' SI.' 1l1l1l:stra: al'f el l:l'pacio dl' una representacin clsica frann'sa <1('1 :-iglo XVII pUl'dl' Sl'r un l'~pd() limilado,

.,".11',

"Filos Ivl.UHI' (1110lill'. 111',


1'11 '1"1' IIt'tll'lI Iltlol ,111111111,1(1<)11 .odill ltlll,
d Il':III'O IlIdl" " 11101. "OO ",1"

l'll'lIlrlo, ~n

1'"''

90

L\ ~'(.lJEL\ I)EI. r;Sl'fl7rAI)OK

El F~PM.I ) TMTIt~, Y ~I I'M I~M)' ,ItAI"

ocupado por Jos asientos de lo.~ 'trIstocrat:l . porque la a 'livjdau


esencial en ese caso e la palabra. LOI> combates .. e de 'arrollan a golpes de lengua y la jerarqua no nec ir.a 'spa jo. ,.. pr~sen a. Oiramos que el espacio mltiple de la dramaturgia i abelina, y la oposicin existente emre la amplia plataforma y e.<;os espacio r dllcidos
que son el recess y la chamber, marcan la cOnlrauit'<:i( n entre la
haLallas fsicas del mundo feudal y la intriga el la one, l!ondt: la
poltica es p<l1abra antes lit: s 'r muerte. La diversidad sp:lcial permite actuar en esferas diferent s, d 'arrollando :l<.:<:i lnt:s d oaturalenl

empresa.

<-fue son aadidas por el texto el 1 dir et 1'; :l p:Htir del momento
en que las matrices de espacialidad pu den t mM e el la 'spacialidad psquica, o de las 'stru 'Luras de la ar<.Juitecrura) textuales, o de los elementos culrurlle figurad '; ti parLir d"l momento en que el espacio escnico est en r ladn con la actividades lCIdicas o la imit:~ci6j] d aCLividades humanas, el escengrafo debe escoger entre e tas el t rminacioneH 'spa 'ials diversas,
cl1(rc las diferentes matrices d e' 'pa alid d y/o "xtcneler los
hilos diversos que onstruirll -1 espacio teatral 'omo texto complejo" donde personaje y bjeto fun ionar:n como lexemas. Se
puede decir que, en el mej<)r de J s asas, un spacio tcarral
logrado es a la vez la "imag 'o' de SLI texto, la figur:l ele un universo social, una estrucrura imaginaria psquil':I, un irea donde
encuenrrJ lugar el libre juego d l . eu q o y la imitacin de
las actividades humnnas. ita remos el ej mplo del rrabajo de
StrehJer como el d 1 ms grand mlC 'tro actual d I espacio:
Galileo Galilei Brech t). Rl j(,(.rd n d lo' cenIzos ( hjo ,El Balc6n Gener), F.l Rey Lear (Shakcsp 'are soo ejemplos de esta
maestra, ejemplos dfcile' d analiz:lr puc en cll().~ se cruzan
lo, hilos del tejido espacial. El ni 'c) modo de analizar este espacio es seguir los hilos e invc~Ligar 'ules provienen de la imitaci(>n de las 3crividade humana " cules d, las delermin:lCiones
rextuales, ctc.

La variedad casi infinita de los espacios teatraJ s 'onLl'mporn os


est relacionada con la variedad de las l 'don ti bumana_ que son

Examinemos ms detenidamenre
que es el tr,lbajo lid escen{grafo.

opuesta.

El problema fundarnemal d 1:-1 construc 'in d 1 espacio teatral es la


accin principal que en l dehe desarrollarse. Palabra. gLJ "na, cJ bat
jurdico, accin de masas y movimiel1lo de multitudes
relaciones
inrerpersonaJes y vida cotidiana, y qui n di'('; vida corjdi:lI1a dice rambin o puede decir actividadel> del ,lIerpo: comer, b ber, donllir y
hacer el amor.
La exu-cma dificultad de la puesta en e [ acio d la. pi 'zas de
'1. Villa ver r~ldica en d hecho paradjico y mon truoso de hacer
contluir en el mismo lug< r, a p sar el la,.; 'oJjions posible, el
espacio de las relaciones interpersooale y el del trabajo en lln:l

s, trtl.b:.ljO d . escrilura espacial

representadas actualmenre en el reatro.


La dificulrac1 inhcrt:ntL' al esp;,(jo d I teatro romnliC'. p r ej O1plo,
radica probablemente en <:'1 he ha d qu 1:1:; acciones hi~tricls texlualmente definidas encontraban diFcilm nt lug_ r sohr ' el espa 'jo de
la representaci6n c1siC<1 burgues;, y :lpc:nas tt'nan relacin tampoco
con la vida contempornea. Mjeotr:lS qu 1:1 <.:omt:dia bur"''1.1 sa de un
Scribe, o el drama burgus de un Alejandro Duma' hijo, <.:nconLralxlI1
en el espacio ,de bulevar, el marco n~ltur~1I de las com'er acion s de
vodevil.

5. El espacio como texto o 1trabajo id e, 'c ngrafo


De todo lo amcrior plIccil' dedll 'irs qu la 011, truccin dd
espacio obliga a su arqutecro (1 s "n' grafo y el dir 'tal') a
romar en cuenta mltiples coordena 1as. A partir del moml'nw n
que el espacio no se contenl:J con ser el I 'ono ( I "retrato,) de
un lugar real i.'n ('1 mundo. siguiendo lal> dC:l.l'rmin;lcjol1es espacia1l:'s que

Plll.:'l!L'1l

;,lIL'arse dl:l leXlu (dida~(':t1I:I;, 1l1:"~ dl:ll(),I4n) ()

'5.1. Las herramiemas del se ngraF)


A parLir de los anre,e I~nres -lo 'al 's, culturales funcionamiento de
la mirada - el esn:ngr:lfo [rab"'ja con la. h "';11 ni ntas d qUl:: djsponL',
es decir: a) las coordenadas Ilc. p c]o que '1 Illodifica o fabrica; b) <:'1
decorado, es decir, la materialidad d tU
ir Il1ddc'I<I, melal. tehl,
It'jidos diversos, pl:.isti '0>; . el cuerpo d 1 s com diante" como [rontcfa del espacio y/o como arquire 'turaj d> J: luz y, pudiera aadir. e, 1.1
msica.

Abordaremos el punra a).. a qu . v remos m jor el punto (b) a


propsiro del objeto, y el plinto (. a propsiro dd comediante y de su
gesrllaJjd,]cl.
. Si ~e qlli~'rl' K'Inl.l!' dl' 1111.1 111,111('1',1 n',ilIM.1 1,1 11I('l.iIOI\1 .Id l'SI'<lll" Il',III':l1 ''''111''
k'~I()_ se dhi:l <II(' I'I'r~OI1'II\'~ }' lIh(l'!CI-'I ~'"1 Ipl- II'~('III,", \j'l(' 1". lI"I\'IIIII"III'lS Sllll l(l.s \'l'r
1->0.,. <lUl' I()~ l'1('lll('n!q~ dI' dI'" 1I "d" ',1 '11 Ii ". d,'" '1111111,11111", Y '1111' 1.1' 1.11 ,11 il'1I~11'.'li~ 1':'<1'''''

\ 1.1Il'~ ,1~I'glll';1I1 1.1 ,'nl,lxl' ~ 1" 1 ',liI',h"

I)J

92

LA ESCUELA Del E.>I'ECI'I\llOI<

5,2. Los antecedentes del escengrafo o el texto anterior


De la misma forma que para mda manifestacin teatral (texto ~!
representacin) exjste un geno-texto anterior a paltil' del cual se de~
pliegan los dos modos de escritura -literaria y escnica-, es posible
decir que el tnlbajo del escengrafo no puede existir sin un antecedente. Y este antecedente no es solamente el lugar escnico donde
deber construirse el espacio de la representacin, sino tambin un
cierto modo de funcionamiento de la mirad,1 segn el espacio teatral
que es el espacio ,histrico" habitual de las rcpJcsentaciones. 1:1 construccin de un espacio en el teatro de TIpidauro no puede ser igual a
la que se necesita para una pieza de Feydeau representada en el
Odon. El escengrafo escribe a partir de una serie de cdigos anterimel; que condicionan su visin y su trabajo; de aw la dificultad que
encuentra un dr<Jmaturgo renovador para lograr el espacio que conviene a su nueva visin: por ejemplo, Ika umarchais respecto a la
escena clsica, o d diferente forma Hugo o Maeterlinck respecto a la
cuarta pa red.
Retomando una tipologa (algo modificada) que ya hemos esbozadol", diJemos que el espacio teatral se construye a partir de Llna
arquitectura, de una visin del mundo (pictrica), o de un espacio
esculpido esencialmente por el cuerpo de los comedianres. Evidentemente el espacio escnico concrero se construye a partir de
estos tres elementos a la vez, pero en cada ocasin bay uno que
predomina.

5.2.1. La arquitectura
Ciertas formas teatrales dependen csencialmente de la arquitectura del lugar escnico: el espacio teatral no es plano, puramenr~
visual, sino que es por naturaleza tridimensional; no es superficie
pura, es volumen. El espacio escnico est entonces fijado, dado por
la forma y la estructura del lugar: as el espacio antiguo o el espacio
isabelino. Este es el cdigo de una esracialidad inscrita entre los
"muros' y que el escengrafo no tiene la posibilidad ele cambiar. Su
nica ratea es la de repartir los cuerpos en esta espacialidad. En principio. el espacio teatral as construido no comporta apenas eSpectadores privilegiados: si no se ve de la misma manera, s se ve lo
mismo cualquiera que sea el lugar donde uno se encuentre. Por consiguiente. podr'amos afirmar que lo sonoro (voz, msica) es lo que
se privilegia.

" Un' fe l'er1re. l' I') 19.1.

f.O evite-/hle ascensin de A rturo [Ji, de


Ik'rlolt Brecht. Direccin: Jo,,>& Carlos Plaza.
I~i'icenografa:Jos Carlos Plaza y Francisco
Ll':d. Teatro Bellas Artes (Madrid, 1995). El
l'spacio teatral, fruto de 1a escrittITa
I'spaciaJ ele los escengrafos, es 1<J imagen
dI.' un microcosmos socia I corrup1'O y
dl',sequilihrado, creado H p:ll'lil' de In
estructura del texto d\' Bn'('11I V <1(' '.\1,'"
I'l'f'l'l'enles h.sll'('o ('1I1t u I ,dl \!,

94

t i f",'-:P'\L10 TF..'\Tlt\1. Y

5.2.2. La pintura
A partir del momento en que interviene la perspt:ctiva~7, el espacio
escnico se convierte el'icncialmenie en el espacio de la mirada del
espectador modelada por esta perspect.iva. La escena se tr;.lI1sform'l en
cuadro; y as vernos como Beaumarchais, cerrando una larga evolucin,
brinda 'e:Xplcitameme una referencia pictrica a una de las escenas de
las hodas de Fgaro". A partir del momento en que la escena ~e constTuye no con relacn a su propia arquitectura, sino siendo su :lrqutectLlra un cubo o un paraleleppedo vaco y sin fi'ontras pre-establecidas,
una caja con relacin ;l un lugar clelmundo copiado" de forma ms o
menos exacta y completa, el trabajo del escengrafo cOl1slS[L: en la
construccin de un decorado, en otras palabras. en dotar al cubo escnico de fronteras que le convertirn en un lugar del mundo arbitrariamente distinguido del resto del universo no escnico. El decorado proporcionar la ilusin rerspectiva ele una ausencia de fronteras, de una
prolongacin sobre UD ms all. El decorado se torna pictricol ' y no
asombra ver, desde la poca romntica hasta incluso b ltima postguerra, al escengrafo convertido en un pintor, ele Ciceri a Christian
Drard, pas~ll1do por Picasso, Dufy, Derai.n".
Algunas consecuencias: a partir del momento en que existe perspectiva existe UD espectador privilegiado (o en rigor, un grupo de espectadores), existe una jerarqua de la mirad,l, un punto (o dos) donde el
lugar se ve mejor compuesto.
Desde d siglo XIV, el cuadro escnico se cornpone en funcin de la.
mirada del prncipe. Posteriormente, la jerarqua del dinero da a los
ricos los mejores sitioS. .La escena Uamada <1 la italiana.. se construre en
funcin de esa visin privilegiada que dese:l el mejor lllgar.
Durante toeJa la era clska, hay una especie de bataJl~ interna en la
escena entre la nueva perspectiva y el rea de juego definida. por La
arquitectura. 1\Jientras hubo espt'cradores sobre la escena resultabJ
imposible construir v:'iJic\amente un cualro. El de 'orado-cuadro no
,- Ver l'ierre Fram:aSld. Pel"/Jure el socil l. !\ais,ancl' tI'lIl1 "'rac!:..... franeastel mucsD"3 la visin del mundo que sosLieut' esta vjsioll cid l:,;pacio: En la base de la repre-;enmdn del esp,lCio del Quaurucento. exi~te la C:OI1('epcin del hombre como ,Ietor efiG;z
sobre la escen, dd lJIundo- (""l. H6, tamhi(~n p. 2(l().
" Un cuadro que ha ,;ido dibuj:"do por I;L~ didasc:;lias: Lt.~~ JJ() las de F(p,tllti, a<:lo ll,
Uemlmarc!lais a!\ldc; <Ceo est tout a bit la heBe srampe u' apIeS V;m 1.00. la Ct.lI1verSa-

lion espagnolc.
~, SeriJ necesario tr:lbajar sol)re la., varaciones <.1<: ,:sta Uusin pictrica a partir del
momento en que el modo de i1Ull1in,IC1ln wmbia. en que ;:c pasa dc la vela, incluso mltiple. a la illll11inat"in de gil' ~. fjn:Jl1ll'rll<' ;1 1;1 ck'nrkidad.
" Con 1.1 eX<J..xIlHl sigl1ilk:llil/;1 de 1:1 ('PO(:;I impreslollisl.l:
y 11''Ui.l1o !lK'm.,,,, '.'u:ldrol'\ en pl'r~I"K'<. :liv:1.

f:lhrull1 l'Ll,tdrp:-I

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IliH\I'{,

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surge hasta Jinalcs ue! siglo )(\1111. cuando el Concle de Lauragu;is quita
.1 los comediantes el derecho de poner espectadores en la escena.
Se comprende la lllutidad de preguntarse cul es el primero entre
d teatro y la pintura, si es el te!tro el qlle inspira a la pintura o la pinIura la que es imitada por el teatro. Uno y otr son verdaderos a b VL:Z.
'icrrc J:inm 'asle! ha mostrado como en alS'1.1l10S csos la pinrura retoma
illlitativamente elementos de fiesta o de teatro H Inversamente, puede
dcdrse que detenninacbs representaciones imitan a la pintllr;:; ms jus"llllente diramos que frec:uente111enre la citan" a.. como hemos mostrado en el caso Srrehlcr-Guardi ... En fin i.quin puede decir, cuanuo se
dcsUlca el parentesco ele ciertas puestas en escena actuales con los pinlores ue la )Jueva Figuracin, si es el escengrafo quien h~ copiado al
pintor, o viceversa, o cul de los dos casos es ms probable' Incluso
I)()siblemente haya elementos perceptivos anteriores, y no es casual
'Illt' tanto el teatro como la pinmra integren localizaciones diversas en
t1if~>rentes puntos y con diferentes escalas. "En qu mcditla existe la
I\lidia, no solamente de experiems visuales (microscopio, teleobjetivo del l'otf,'Tafo), sino de un cierto relativismo d0 la visin en su aprehensin del obj(:(o y' del espado?
Por oLra parte, el reino de la 'pintura.., del cuadro, en la construccin del espacio escnico aCm no ha termj.nado: una buena [Jarte de las
puestas en escena contemporneas trabajan an por cuadros estructurad<)s (;n los que la mirada contina percibiendo conjuntos organizados y
,1 islando en el intcrim de e.st(1S conjuntos elementos articulados y artieulables. Planchan o Chreau con sus escen6grafos (Pedu:r.zi, por cje.rnplo privilegian an la visin pictlica del espectador. Pero la puesta en
escena contempornea parte tambin muy frecuentemente de oLros eleIllentos.

5.2.3.

Cintica y

escu.ltu.ra de los cl.(erpOS

Si lo tridin1cnsional est presente en el espacio teatral cuanuo ste


est vinculado a la arquitectura, lo est Cm ms cllando se vincula al
juego de los cuerpos en movimiento. Referencia a I:J. escultura, ciel1aIllente (es lo que decamos antes) el espado es creado por las relaciones entre los cuerpos. Espacio construido an ms por los n'lOuimientos
n..Livos de esos cuerpos que definen e invisten un cierto espacio.
., I'ierre Fr3IlC:lstd; '". el c!'tillo y h lonc'. l'l Irl'110. el templC). el pahdl6n. el ;Irl'O ,.
puerL:1 C.. l, 1:1 grllla. d I1:1VO. l'l :111)111. 1.1 11Il'1 11<", 1.1 (.Ifrlla. ('\ l1l(lI1S1ruo. "'lO.' n<"<'l'SC)IIC'.' lIWIl'ri;,Il's 11<111 sido l(l'll,d".~, 110 '",ll>, dlld.1 1 d,' 1,1 1i~1.I1~ldon pl.lslc,l y It"ltrul dc' 1:1
1'\1.,,1 Media - Op, lil,. p. r)(., V,,! 1,11"I>j('11 lo:. 0I"<.1I1"1l1l1l.' s"IIrt' lo., 111/1"'/,' l' II., (',llTO/_~
1.1

C:lIl11ll l'k.1l1('nto~ tl\t1,'~dl'''i.

, VVl' 1I11nl. l' 11(1

--

El n,'tomo al cuer!l0 4ue se pro luc en la civilizad' n contemp roea no ocurre, io vinculacin con una l1Ul'Va c1etlnici' n del esp;co
escnico: el lugar de b ejecucin, ya n es tan slo el rea d> u go,
sino la arquitectura mvil de lo
u rpos humanos, Cuando Jacques
Lassalle construye para [(/s Fa/'C/S C(J1~ridencias la arquitectura intraescnica de una e calera, es para qu' lo' comediantes la re 'orran en
todos los sent.idos y denlro tk roc! s los entidos,
El paso del .det'o.raclo al practicable, del spacin lleno rnlm('Lico al
rea de juego, a travs del intermediario el I ..conslrUCl'ivismo y p steriormente por el desnudam.ienro d 1 espacio segn J an \1 ilar, marca la
nueva importancia que se vin 'u1a a la e1:i[J'ucturacin del espacio por el
cuerpo, tloncle las mquinas y los pra ti ables, asi como algn demento aislado de mobiliario (mesa, silla) no son sino puntos de aroyo,
.pedestales. del movimiento de los comediantes,
Como en la danza moderna o en las formas ..'xtr 'mo-orientales del
teatro bailado (por ejemplo, el Ketc!nk I alin' s , los 'uerpos dibujaD
3rquirecturas mviles, vertical e y hori7. nl(lle,~. En rnueho ca o , la
gesnlaLidad es la que dihl.lja el propio limite del rea de juego, es a ella
a la que tie confa la misin de figurar y fijar t las las determinaciones
del espacio. Tambin es inler's me I Ul d en qu' la dr~Hnaturgia
piea apela al movimiento d los t'om dilmes p, ra la e nforma<:i(m del
espacio: .Para la ,uquitectura escn.in del tcutro pico el espado esc.::nico cst'i determinado por las posicion s que los p r:"onajc. ocupan
unos en relacin con otros y los movimi nws qUl: ell s efectan, ..
(Brecht, Lcrils, 1, p,435)'J.

5.2.4,

No dehe pensarse que este ante' dent espacial, e tu presencia de


los c6digos dc la representaci6n, sean en alguna forma limitativos para
la representacin moderna. La multiplicidad de los cdigos permite al
esccngmfo utilizar uno sobre otro. uno con el otro, combinar decorado y arquilectura mvil, incluso ns 'fibir un d orudo en el interior de
una arquitectura (lo que se hizo, por ej mpl(l, en el /.Jalio del Palacio
de los Papas de Avignon), Veremos como, en la r pres ntacin teatral
actual, la funcin del anre ,edenle es 'unogrMic ) e menor, mientras
que el antecedente de los ctlig , P' rceptivos sun!'isle y quizs e
agrava: es eso lo que Se llama la 'l11oda-,
, Prohahlemente In il11fl()J'(:J11 la que se <:on<: ,de a los movimil'nros del

UC::lTlO

humano no depende ,,,lanll'Il!I' (k: 1:1 nlleva impClrlanl'ia ulnll'didll :11 "lleqXJ, sino

1:1111-

hi':n tle' las I1UL'v:is rd,lciom', lOI1 1;1' l'lIlrUI':IS d<1nd.., 1,1 al'qultl'll\ll~1 t" L'll'I.IL'r)O humano:
Atriel,

I~Xlrl'II\/)

Ork'nll',

El antecedente el cd.igo anterior para el es 'en grafo onH:mpon.Ileo, es tambin el volumen y la arlJu.ileclura del () de los cuerpo~
humanos y, al mi mo tiempo, le r~sulta ne e, ario combin' r la esraciald:ld decorativa con la posibili I"dl's d I t.:llerpo' un e-pao pard la
imagen, pero al mismo tiempo un e 'pacio pard los cuerpos,

'5.3,

Las

coordenadas del e 'pa 'jo

atral

El escengrafo trabaja sobrt: y con los tipo d r laci6n eS[)Hcial


sostienen los signos, A las coord naclas del espacio coft'esp:!Tl,de~ a un cierto nmero de camet rIsticas, es decir, de rasgos
(11~Lrnllvos perteneCIentes al 'onjunto de I ~ signo'. Es dificil para
1,1 semilogo rener en cuenta 'stos rasgos C'aractel' rico, en la
medida en que todos son diferenci:ll
y no funcionan claramente
~in() en relacin con los signos qu ocupan 1 spado; as i<l saturad(n del espacio es rel<ltiva a las Iimensiones de la scena, el tamano de los objt'to~, 'le. 'in embargo ju 'tamenlc 'n la medida en
que son uiferent'i<lles. e posible olOrgar un s nrido H 'lIS oposicin-

(IUC

11(-S .. ,

5.3.1. HorizonlClI:ersus Vertical


L<t caraererstic:I propia el el espado teatral l::S la horizontalidacl, Al
,~LT

dada plincipalmente por la (;~trll tur:1 rguida de los coml:diantes


\'erticalc!ad l:S pues, on respecto a la horizontalidad, un rasgo c1cs~
l;lcado,
1.1

a) Verticalidad: el nCl1adre del teln l fondo del decorado que


klce un cuadro de lo qut: se I11U stra en una escena, en los espacios
tradicionalcs, la capa de Arl ljlln o Jo qu 'exista n su Illgar) d 'termina la altura del cuadro.
h) Verricalidad: el trabajo el> los 'uerpos, ayudado por practicables
y escaleras, para mostrar una as n In, lIn \'u lo, una caida: esp es el
(';1:>0 de las escaleras en La cueva de AJ, montada por D marcy, y de la
cxtraordin<uia rueda veJtical del B n rclji Nizim Hikl11et-Meh m ,[ LJlu1>1lY)

c) En el teln de fonclo, o t n los ,It.>mentos I:H ralt'.~ <.Id dccoratio,


lit,t.erminado signo privik:gi:1 1:1 vl'rt<':i1idad: as la Ventana prClcticablt:' y,
l>oi.Jre todo, el "ojo tIL' bllL'Y' dv I,I~ rvprC,L,(,'1l1HC'iOlll'S Moli~'rt:-Vitt'z,
,Ihrindose sohrt OII'O~ Cl>pill'il~ I d o,('plllllU ('Ivl!) dI' 1:1 l':lll:IJ':1 dl'
I\gnb" l'i ('i!:'lo ;11ll('Il.l""lll\' f111l' ~'~, 1,\ 11101,111.1 d~'l I>(\,~ dv B(),~MIL'I, o el
1.0UVI't' dL'1 Hl'Y Sol,

d) Verticalidad de los espacios pluraJes d ,13 'S cena isab lina o de


lo que exista en su lugm: as los lugare vertical s alr }' hajo, en particul:lI la fo~a de oro en el Timn de Atenas lllontado p(lr l' tl'r
Hrook,
e) Verticalidad posible de los lugares tearral~~. ele lugares qu ' dominan la escena: como por ejempl , 1<11' chozas 'o 1:1 r 'pres nm in de
Punlila (Brecht-Lavaudant).
Sin embargo, es posible que se pri iI gil; la l1orizonrali"lad mediante
una gcstualidad a ras de tierra GrotO\ ski, Apocalipsis CUI1I PigU,1') o
realzando la materiali lad del suc10 as e mo el juego ql1~ se establezc~
con ste ltimo, Citl;11l0S como ejempll, I suelo enlosado de la mansi6n de Orgn en el 1 rimel' Tarltlj ti Plan hon, 1 parquet de la
Fedra de Vjtez o el suelo brillante y helado del MisnfnJf)IJ tle Vincenl.
La redundancia de los signos sirve a ~u p:1I"1 poner en 'videncia 13
horizontalidad privilegiada,
Ciertamente la verticalidad p\tede -connota", III jerarqua 'ocial o la
aspiracin religiosa, el -misricismo" de la mi 111a l' rm. qu Ja horizonralidad puede indicar una r lacin le ontacto con la tit'rra-madre
pero sera loralmente intil imaginar q\le exi 'te una tr.,du 'cin posihle
del signo, que el semanti 'mo del espaciCl reatraJ r vio lIlad a dererminado rasgo distintivo, Es necesario recordar enrgicamente que no
existe clave' de los SLle110S para lo. signos tentrale.., n(1 :xis(e ~jgnifica
[in unvoca ele un signo, y la significacin de un 1'mento depen le
siempre de sus relaciones con otros delllenr s del mismo 'onjunto,

532. ProJimdidtld versus ,wpe1fi fe


El espacio teatral, COJ1[rarillmel1le al 'spa 'io piel rico, es un espacio
rridlmensional y la profundidad e' llOU de sus Iim nsion s, Se distinxtr I11I>-ori J1lal, 'n el Cjue
guir:i un espacio plano, anlogo al pac
el teln de fondo representa un pai.~aje ,in pI' ll'undiJad, E te e'p<1Cio
privilegia: a) la imagen, el 'uadro p' 'L6riw; [ la f'ronralidad de la relacin directa del com ~c1iante con el pblico, es d dI'. una especie de
sentido dirccto leI espacio proyectado sobre el pbli o; cl pnra los
desplazamientos laterales, una esp de tll' pre ocia igual, no jerarquizada, de los elemenLos d ' Ja r prC"enracin: no e -istt:: primer plano ni
fondo; por el contrario, la jerargl1a ,e stall ' entr c:l e "mro y los
bordes ele la ill\<lgen escnica '1,
" En L'! K:lbuki aponC's, 1" pl'eMiO 'i:,1 <.le 'rll~I1l~," t1It' v"n iln~w ,'1 pOblko l',"r:lhl ce
Unll espw\v d,' wofllndidlld, pero IlO ,'~ 1t~IW tll' 1111:1 Pl'I'"p"''I'lln, 1.:1 IX'I"I1l'l'1lv:1 es:l del
l'ld.. del pul'II"', obhg'lIld'llo:1 UI'I:I ,'\1111 """IItl ,k' 1.1 11111':Ida,

En el otro extl'e.uJo S encuentra el espaci pI' fundo el juego


l'ntre el plano delantero y el rra' 'ro <.tu supone una jerarquizacin
de la visin al mismo riempo qu la consrruc 'in d un lugar que
Sl' presenta como un pedazo de realj(Jll 1, sobr todo en la medidll
Vil que un decorado de f ndo arce nt esta ilusin de urealidacl,H ;
1., profundidad puede estar vinculada 1:1 drnmaturgia eJe la cuarta
pared, pero aqu tamp 1 '(j e. ist
lave de 1
LI os: el espacio
profundo puede s r el espacio ne 'esario al juego de los ucrpos,
Puede permitir la presencia se - nica el . C<ll1lpOS d ~ fu rzas, de diagonales oblcuas algunas de las 'l1ales pI' cJ.llC n angusti<l ", Puede
permitir que los comediantes marchen hacia el pblico, El fondo
que se ah re sohre otro e pacio, un pa.. iJlo informe en el W'ielopole,
I'/ielopole, de T, Kantor, vo a la presencl d{ la lllU !te como tra;!'ondo inevitable dlacin el ud, sp I'an los objetos y lo seres del
I'asado. En fin, el espacio es por natural za 1 v hculo ele la te~ltra
lidad y se define como Leatro en la m elida n qut: se opone a roda
percepcin del tearro 0010 sucesin de mgene , como linLerna
mgica ..

),33. Clausur-a I'ersus ape1-tura


Todo espacio teatral es c 'rrado pul' naturaleza 11 la medida en
qu> se opone a lo que no e 1, l' 'rIado 'on respecto al mundo, a
1" -ciudad., El espacio escnic
,t tambi' n 'rrado en relacin al
l'~pecrador. Seria ncC'sario an int~rr garse s bl'e
s 'nudo de la
palabra cierre, Nos referi.mos :ltlu :.l l:.t paradoja de lo teatral; d
espacio escnico est ~d mismo tiempo, y por su naturaleza, abierto
:11 Inundo (de los tcni 'os. de su aparato prctico) y abierlo al
c.:spectlldor para el que est hecho, Es entonces difcil hablar de dern: concreto; pero los signos
paciales pueden construir para el
l'spectador un efecto de el ']'fe: 'erre 'on r ,pecto al esp 'ctador
cuando todo el espacio st onsrrui lo 'omo si no exi riera edraII1murgia de la cuarla pared); cierre con rcsp cro a los ca merinos,
-y aqu estarno en una situacin ms ami igll'~, 1 ierre con respecto a los camerino' su n 'gacin , su .. invisibilidad- ti ne por
corolario corno ya hemos vi.sto la p rtu ra el I 'spllcio escnico
sobre un ms all imaginario, La diaJcti a t atral del aqu y eJel
.dlft. de lo ficcional y de la realid;\(J escnica, en uenrra u lugar en

,; Ver el t'S[1a(1l1 til' 1" lkl':l.


," Sah(;J)1os 1'1,,,'(1 ",.IlI~' I.IS rl'i.Il'jolws dl' In IWI'wpl'l()Il y dd p'lq'ljo.,mo, Ver FI't:ud,
1<1 lfl/erp)'cwc!<Jr/ (,/1' "" ,'111'1/1"
, El tl'in,
11,IlI.1 pl'ldld.. 11111111,1 li,' '" 1IIIPOII,'I1,I,I, 1.1 rt'Vllp"I\I, '1',11110 Ilredlt,
("1110 ,,1 'II1('dl't' tfJl C)rttill,/II'1/ 1" 111" ,",JI,1I1 1111'111 1', '"11'1" 1111111" ",p,III,I, ~t'Jl,II,\don l',1l1;
,',d, '1' Il' ,'01111' <,\"111('11111 tI,' 11 '1 ,11 11,1 , '1111" '1,11""" lid 1.11

tI""

('1 prohlema del cierre o de la apertura del espacio. El espacio


,.hierro hacia el pblico Cida y venida eJe Jos comediantes entre la
."i1a y la csccln)F insiste sobre el espacio como juego; el espacio
dc feria est;J necesaria y vinualmente cerrado a pesar de la aperrura
cil' la mirada en direccin al resto del Illundo. Pero el espacio-decol'<Ido tradicional puede ser cerrado o a bierto, puede insistir sobre el
ciL:rre elel lugar imaginario (encierro, prisin) o por el contrario
e'xpanc.!irlo sobre un infinito tambin imaginario (el cielo, el mar. .. ).
I.n ciclorama determinado figuran la apertura haci:l los cieloso,
hacia un lugar indefinido, mientras otro figurar el hermetismo cireular, la pared del circo. As, por ejemplo, en Las Falsa_~ C017:/idendus (jacques Lassal1e), la escalera tennin3 en lo alto ante una pucrU invisible que el luego de las sugestiones espaciales define como
1:1 cmara de Araminta; en la CIltlma escena, Araminta sube por elJa
,1 un Dorantc conquistado (o conquistador). Todo el juego de cierre
y apertura se descubre mediante la relacin de lo escnico y de la
t'xtra-escena imaginaria, lo que es quizs lo esenci<il cn el trabajo
del escengrafo a travs: a) de fijar t'sa relacin mediante el trabajo
sobre las fronteras (apertura!), cierres); b) de construir 105 signos
C[ Ul' permiti r n al espectL~dor com prender y adivinar el espacio
t'xrra-escnico im.lginario.

')3.4. Lo vaco Jito lleno


Es evidente que el sistema de signos no es el mismo en un espacio
V:lCo que en un e!)[)acio colmado, sobre una escena inmensa quc en
un lugar pequeo. No solamente el sistema esttico es diferente, sino
que la dinmica cambia: dilatGlcin, concentracin de los signo!). El
"l'mantismo aqu es Jllu~r \'isible, casi flagrante, aunque el juego de las
configuraciones internas (objetos, personajes) pueda modificar el sentido. La rdacin de la escena con el Jugar escnico modifica tambin las
dimensiones del espacio. En el espacio cnODue del Patio del Palacio de
los Papas de AI/ignon, el practicable circular del Codol montado por
Kreka, da la impresin de un pequeo redondel aserrado. El nmero
de e1cmentos que determinan las dimensiones imaginarias de la escena
y el efecto de vaco o de coLlllado es demasiado grande para poder
:lharcarlo fcilmente.

') j. 5.

Hostia, de Armando Cotarelo Valelclor.


Direccin: Manuel Lourenzo. Centro
Dramtico Gallego (1996). Verticalidad,
oblicuid~lI..1 y tl':lhajo de los cuerpos.

Interior venus exterior

l.a oposicin m:Js r;,lciical l'1l apmil'lKj1 es 1:1 que confronta un espado imaginario Cjlll' rl'pl'l'~vl1l<' un Interior, un:1 elS:l vista por dentro,
UJI1 un ex1C:'l'ior C'l1:.tI'II.II\'I,1. I;;~l,l opllsll'lCtll no vs cil' la Ini.~ma n;,llllralel.:1
<JUl' las prl'cel"'nll'.~. 1,1.' If'IIL'II' 'tLllo ,11.1 Iln'ioll V no:1I n;p;ll'in cs('vnit'o

104

1.,\ F.'><.";UA DU ISPECT"llOIl

como espacio concrelO'". Pero el inrerior y 1 exterior ru den incidir,


sea por una puesta en escena con mltiples lugares, s a por un espacio
polivalente que pueda, segn lo acc sorio' y sobr t do egn la a<.:tividad de la gestualLdad de los comediantes, figurar un Lnterior o un
exterior. El extrao palacio pompeyano que es I.d orado- de los
Moliere-Vitez es, segn el uso d la me a y las sillas que alLi figuran, un
interior ele palacio, una sala, una call , e in 'lu" la tumba del Comendador. Los candela bros son un signo r 'dundante qu indica I interior.
Este juego interior/exterior nO solarn me perm.t hacer figurar es<.:ni<.:amente lo exterior a la eSCena, sino sobr todo sobrepasar est tipo de
oposiciones espaciales, mostrando n primer lugar la ca xistellcia o
colisin de lugares diferentes, El camino de la oposl 1 n interior! xterior no es ms que un caso particular dentro d las posibilidades ele
roda oposicin espacial.

mente evidente para dcscaltar


l:.tciones.

superpo~iciones,

e nt staeiones. provo-

Para todos los signos tcarrales ::Js como para cada una de su' COO1binadone:, e -iste la posib.iHdad d' ind.it:ar (.'egn su r ladones con
lJtros sistemas de signos una contra lic -i n, una alusin, una confronlacin irnica. Un texto sobre el s el' ro pued ngurdr irnicamente
dentro del circulo lum.ino o y sin soml ras de un espacio- reo. El textot:spacio se arLicula con el texto-dil go y la r 11I"e.~enta 'jn se realiza en
el entrecruz:Jrnicn[O y en la separacin de uno y d ' otro.

53.7. Espacio centrado, espado descr.mtmdo


Cualquiera que sea la forma del

sra io, lo e encial s'u aspe lo


. ntro del c1rculo, pirmide
levantada dentro de un paraleleppedo, im tra n d rectngulo o en
el cuadrado. Jnversament , toda rt:pre.'lentacin puede s r erigida sobre
una perspectiva lateral o diagonal sobr un descentramlento de la
mirada, sobre una iroposibilidnd de centl"'ado: 'omo por ejemplo, el
espacio de La edad de oro r.. l nou 'hkine, 1 descentra miento perpetuo
de Si volviese el verano (Adamov-GilIes Chavassieux) o de La gallina
acutica (\Xiitklewicz-Yhilipre Adri n). Toda la representac'n de Peter
Stcin juega a dispersar las pres n 'ias de los 'OUl di;:mres en el bosque
laberll1tico de Los Vemnecmte d Gorki, de la misma forma que todos
los espacios dd Fau, I-SCllpeMe-re el Klau:-Mi.chael Grub r son espacios
en perspectiva al pie de la letra.
lrgico: construido alrededor ele un e 'ntro

5.3.6. Lo circular J' lo rectcmgu/tt1'

la oposicin clsica, sobr la qu se ha omenrado<'1 bastante, entre


el espacio-crculo y el espacio-paral >lepp do s m nos importante a
nuestros ojos que aquella que s
tablece otr' I espacio-feria y el
espacio-eaja con sus mutuos funcionamient s. El circulo es el espacio
eJel juego, ele La r 'presentacin e. c' rtica. mientrds'l rectngulo es la
caja rnimtka. Oposicin que la puestrl en ese na ontel1lpornea
subraya frecuentemente: el espa io r tangular puede ser una ; na con
espectadores alrededor. El espacio d la artoucherie para 1789 no era
realmente ni rectangular ni circular, in un poco tl~ cada un ~I .Ia vez.
El circulo de Codot est inscrito dentro de un rectngulo, como la gran
carpa de circo del Learmontado ror Strehler, que se ubicaba dentro de
un espacio a la italiana,

'5.4. Materialidad del espa io

Sin embargo, el espacio circular ti ne 'us cara t rstica' propias: !le


puede orientar un espacio r crangul:lr, pero un espado circular que
puede ser -centrado- po '(;C una voca<.:i m natural a no d jarse orientar.
Reclama dejar la miracla del espectatl r libre de afrontarlo de de todos
los ngulos a la vez y no .'ioporta ningn sconelrijo. ningn ocultamiento. El espacio circular es el d I ju ~go xpuesto, d la alls n ia de
secreto. Ah tambin el emantism e evident , pero no lo uficiente-

El/los mareriales de los que est compuesto el decorado y que forman la frontera del espacio r "ao<ll, son. ignos autnomos con un signitkanre que es necesario tomar en eu 'ola y con un sem:lori mu propio.
No es posible aqu abarcar todo los a o . ni hacer el anlisis deraUado de ese semantismo, ya que Jos. igno,-materia, amo todos los otros,
no funcionan solos, sino en rela in con el conjunto de la representacin.

. El hecho de que el lugan~$l~nicC) est al alr Ii"r~ xlcrior no cambia li.lndamentalmente el t"..spacio escnico; se trota en e~te GISO ti . un cSP:lcioferia ni mil,; ni mcno~, y
no exisren diferencias fundamentales ntrt! el l!SI ~do rircular de Timn ele Arenas
(Urook) y el espado circular de una l' presenta i n ni aire libre. Que el esracio-drco tk
GodOI est en el Patio dd P;llacio tle los l'ap:l$ de Avignon o htlo un capirolin no (~mbi:l

Solo algunos ejemplos: el signo ..tela rimada. d nota una t 'atralidad


ostenrosa, provocativa pero pued tambin mostrar un truc~lje O una
esttica pictrica. El uso de la madera d snuti:1 (practicclhle, decorado)
remire a una especie:: cil' c1l'!11ostl1.1ci(lIl <.k-I <:fecto d<.' realidad (Brecht)
en relacin con v<'Slllal'lOI'i wos<'ro,~ y lIsados. En la No{qqlllle d<.: Corncille. lllonwda P(II 11\'1111 I(ollw, \,1 d\'<'OI':ldo (I\l:lglnrlc!o por B('ni
Montd'sor nll1~INlI,I t'lI 1111,1 Ilil'/I LI dI' PlIlllll,\/1, \'/1pv~'I\' dl' s\da f;llsa

su funrionalllenlo m:~ '111" de forma supl'rnri:lI.


,., Ver Jji'xl!llIr.I /lole/,

Vjn;lwr-Vilt~.

roja y oro, que se prolongah:l en el vestuario de los personajes elaborado con el mismo ekcto. En el Gorki-Peter Srein ([us Verat7Bante,l),
como en La Disputa de Marivaux-Chreau, los rl)()les reales sobre la
escena, con su murmullo de hojas verdaderas, indican sin equvoco la
relacin presente, trgica, con 1a llatlll'aleza; pero en Patr.ic~ Chreau
loi' rholes estn al fonclo donde uno se pierde insensiblemente, mien[fas que en Peter Stein los rholes forman un laberinto donde los personajes juegan a esconderse y encontrarse.

5.4. 7. fil suelo


10 esencial de la materialidad del espacio radica quizs en la naturaleza del suelo: alfombras blancas en la Berenice de Racine-Planchon,
granos de plstico azul esparcidos en AA. (AI1bw' Adam(1) del propio

Planchan; arena de la memoria para Si Jo/viese elwrano CAdamov-Chavassieux), areno para el erial de Lem; tierra del proscenio, tierra de jardin, tierra de cementerio, tierra ele tnuerre y ele vid~l para Trubao u
domicilio (Kroetz-lassalle) o para el J-!amlet de b Taganka (Liublmv ;
plataforma encerrada de los H.acine-Virez (Fedra. Bereni.ce) denotando
el espacio mundano el gesto de Corte. En cada casO no resulta difcil
dar un sentido a la materialidad del signo. aunque sea necesario que
ese sentido sea claro: es necesario ljuc el espectador lo reciba sin equvoco an cuando fracase en formularlo o verbalizarlo. Pero en el interior del texto espacial de la representacin, la materia fonml un conjunto significante, articul.able en signos discretos: los diferentes materiales
utilizados y la relacin a la vez semntica y semitica que esos signos
sostienen cn[fe ellos. Investigacin terica y prctica que los escengrafos, el clir!'ctor y tambin el espectador pueden emprender fructferamente.
5.4.2. Luces

Resulta evidente que el espacio pueJe ser construido mediante el


juego de luces, que la luz puede: a) enfocar un pumo y desplazar este
enfoque; b) modificar la d.imensin del e::;pacio iluminando slo una
zona y dejando el. resto en la penumbra; e) mostrar \<1 relacin del
espacio con el tiempo, modificando la luz segn la hora del da; el)
lx mar los limites del espacio dejando de iluminarlos y provocando as
la ilusin de un espacio infinito e ind.eterminado. En el Leal' (Shakcspeare-Strehler) modelo ejelIlplr de utilizacin del espacio, la 1m. borra
el teln lmite y nos encontramos en el erial informe, sin lmites en el
que slo la verticalidad de la iluminacin estructura las dimensiones; e)
figurar abstra<.:tamenLe la HlI~lsfem, la .realidad de lIn espacio extrlescnico.

J.u vida del rey Eduardo JI de lnglatetra, de


r..brlowe. Direccin: Llus Pasqual.
':scenograt'a: Fabia Puigserver. Cemro
1)ramtico Nacional (Madrid, 1983).
l~spacio nico central formado por un
rl'cinto ovalado con turba y rodeado de
\':llIas: es el ruedo taurino de areila ele
Il111CltC, entre roja y negruzca, donde se
l'nfrentan los personajes y sus pasiones. La
111:lLerialidad del espacio es aqu
protagonista: su intensidad rl{l.~tica
;Idquiere un valor signilkantt' propio y
tiL'cl.sivo en la rec('pdn til'lcsIW('I(('ulo
por pa rtl.: del espc..'cwdor.
(I'oto: Hos Rih.t.'l)

J(Jk

'~I."III'\I>I/I"'I\II~II

.L:I nt:ulralizal'ion <Id. londll y la uniformid<Ad de (;IS Iuccs son imperatIvos ell' 1:1 dn.ll1lat'urgl::1 hrt'cllliana: e t(),~ dos signos (o mis exactamente, pam retOmar la forJl1uhein de Umberro Eco. e ras dos funciones semiticas''') trabajan en concurrencia en sinergia y, de cierta
forma en :edundancia", para alejar al objeto humano ele su enromo'> y
desnaturalizado (tomando el natLrralismo como un e fuerzo por integrar
al hombre. en 1:1 naluroleza, para convertirlo en una parte no privilegiada del uUlve.rso natural), pero tambi'n p2r'J evitar dos errores: por uo
lado, que el Jllego de luces provoque ex 'esivas redundancias de signifi~aelo. y por otro dotar a los seres de una expresividad arLitkial. .EI
IlTealIsmo del fondo provoca ,1 realismo del objeto" (Barthes). Observamos una vez ms, cmo el texto-espado e 't: articulado en funcion s
semiticas sus eptibles de ser aisladas pero cuyo semantismo es necesariament la resultante de relaciones: .Evidentemente, dice Barthes
analizando el espacio el la representacin ele Madre Coraje realizada
por el Rerliner Ensemble, yo tomo en cuenta la iluminacin unlforme
del escenario como una dim nsin e.;encial y probablemente la ms
unportanre.

Por lo contrario, cuanro ms imp<>rtaote sea el trabajo de la luz


sobre el "ontenido del espacio, ms neutralizado elitar el fondo. Otras
tcnicas, diferenres de la brechtiana, oosisten en iluminar vlvamc:nre a
los personaje que se dcsracan del fondo mate u oscuro, como i fueran mariposas ~oJo:ead3.s (t::sra era la frmula ele Jean Vilar): los signoscomedIantes (flgunnes son puestos '11 evidcn 'ia, exaltados en d 'trimento del decorado pero inversamente la exaltaci()ll de la silueta
unida a la naturaleza del espacio teatr..ll (por ejemplo el alejamiento de
los espectadores dd escenario del T atro Nacional de Pars T.N.P.)
llega a borrar la xpresin de'l rostro''. ,'e ve como el spacio es vereiacleramente un texto donde todo. los signos 'e interrebcionan, dependiendo unos de otros,
Es el u'ahajo de la luz (y -corolario- e1el color) donde quizs el director y su escengrato se vuelven ms dcpt::nclientes dt:: las I ves d la
sensacin. El espectador P 'rcibe ele forma radkalmenre independiente
ele su volunta~ y de .su retlexin inteligente, el ju go de los cokJl'~s y
d.e la luces. Solu a nivel de su s~nsibilidad un color fria podn ser perIbldo como tal y 00 d otra forma, an cuando t.lll',~ efectos de color o
." Umherto ~('?: .r~ra 'Uoa I'cfol'lTIubl:i6n del conu:plO de ~igno i nko-, COI1lI7H1l1ir mtra, EI objelo-, p. 127.
" S bre eSl\:: ('onl:Cplo. \' r Michel Corvin, .. j re<llll1danch del signo en el funcjonamieoro lC<l[f"d\o. negl's. n~. [3, 19 8.
<. Ver el ~lnli.~is de H. B:lTlhe~ sohre t'.~rt' plinto en' Breeb,. Madre Coro/e, Ed. L'ArI
'le.
'
" Ver nff:!. La O1im;et .
ca/IOI/S, 29. V

lil"
111/.

puedan st'r CIlI'fl'gIUO:anwgnico.s.

() t'umrensaelo~

por la pres- ncia ele

011'11.'.

vll'ltO::'

lln ejemplo entre otros, pt::I'O el cisivo puesto que compromete roJo
vi .",\,'nLido del espectculo: un fondo negro o muy oscuro funciona como
1111

rondo de ojo, una

ctma7a OSClll'a

y como tal determina un espacio

II.'jco, una interiodelad' todo fondo negro intcrioriz:l el espectculo, It'


lnlll..;portl sobre la esceoa psquica, Por el cono'ario, el fondo claro objell\iz:.t el especticuJo, le liW11inistra J:: luz del ext rior, es decir, le confiere

lIn :'temido inclinado hacia lo ocial, lo poltico; an cuando lo pasional y

111 psquico e tn presentes. ,',ion remitidos a un mundo ele eXlerioridad.


I k ah efectos imprevislos: el enc::mto, pero tambi'n los llllite~ ele una
puesta en escena reciente de Lt~ Vida es sue'io (Caldern-Stuart eide) en

b pre~~ncia de un fondo negro brindaba a un espectculo ba tanpoco m tico, irreverente. iconoclasta. una re:>onancia psquica, una
il1leriorizacin de las fuerzas del mal, del r<.ler, ele la ul"'Jna, de 'la reladun padre-hijo. 1:.1 representacin el' El inspector (Gogo1) montada por
Vitez provoc en el espectador un malestar lnsurerab/e: el fondo negro
lagra ado por la presencia de e pejos de I s que conocemos su fuene
nlnnowcin psquica) interiorizal a de una form<.l inS01'itenible una stir:1
poltica cuya eXlravagancia !'legaba a la crueldad; el espe :tador no poda
dejar de interiorlzar lo que vea, De aqu el relativo fracaso de una puesta
en escena realmente notahle. Por el conrrado, e'l fondo claro ele .lJesaparidones (Lewi Carroll) adaptado y puesto en escena por Rich:Hd
J)ernarey, obligaba al espe lador a oscilar entre la inteJioridad onrica y
b apologa irnica; incmodo sin duda pero positivo y ::1..Iegre.
LI

qu~

ll'

1'\0 s~ puede pasar por atto estas constantes etc la ensibilidad cuyo
t:.;tLluio est lejo de haber .onclllido. En -1 dominio de la:, percepciones coloreadGls, se sabe qllt' ciertas formas de teatro riental, el 1: atro
hind y sobre todo el teatro chino utilizan un verd.adero alfabe.to ele
colores. En. la pera china, si la boda se ve tr'tididonalmente en un despliegue d rojo, el sufr.miento y la muerte de la herona aparecen en la
gama de los azules, hasta la angusrhnte aparicin final ele un R meo
qu \'lora a su amada vestido de un azul extraordinario, que parece
:aeado de la propb ombra de la noche. AJain Chambon, escengrafo
de Trab'~io CI domicilio (K.roetz-Lassalle) ha buscado y encontrado en
los a 'cesorios y el teJ )n azules (un azul plano de hernlmientas ele trabajo y de blue-jean nuevo) el medio de mostl",lr el desastre cOlidiano.

6. El espacio plural
El lect r ha podido d:ll'.'it' Clll'llla qll~' loda idv:1 <Id ('I;P:I<,jo 1('all~1
visto como 11110 ~l'rlH UI1:1 IlI1iIgt'lI ~lIl)('rlll'l,d Y Illl'I';lIllIl'IH~' iJllpo,o,ll>k'.
El espacio tl'utnd t'S ,1 d! Ihlt plll n,1111I ,llv/,1 ('I,l 'l '11I1 ~. 1'>,11;1 I\d('Il\'I.~ (',o,

11.0

I tI

comprendido oecesariamente en relacin con lo que no es l, con eso


que por diferencia le hace existir como espacio teatral: el espacio escnico se opone al exterior (le la escena.

6.1.
La fractura del espacio puede originar:-;e en wvcrsos lugares:
a) En primer lugar, en el texto teatral, cuyas determinaciones construyen o permiten construir paracJi b'111aS espaciales: escnicoifuera de
escena principalmente, luego determinados paradigmas totalmente
dependientes de L10 texto que en s1 mismo inventa sus rropia:-; categoras (sin las que sera imposible encontrar la llave maestra del espacio,
ya que cada espacio defx: ser construido por y para su propio texto).
Es en el tlominio del espacio que el trabajo previo :-;obre el texto es
m:-; importante, manteniendo la determinacin dc las oposiciones binarias en el interior del texto lIna pU'pctU::l relacin con la detenninacin
de opo:-;idoncs entre los elementos de la representacinl' .

b) Seguidamente, en el lugar escnico en s mismo, con las zonas


diversificadas tle su arquitectura;
e) En fin por las divisiones del espacio imaginario, del espacio
(social) de referencia.

Estos tres orgenes tle la di visin espacial est.n relacionados unos


con otros ya que la discontinuidad escnica puede -imitar- las fracturas
tlel texto, y ambos pueden ser la imagen de la divisin social, de espacios sociales diferentes. Inversamentl:, la escena puede construir una
ruptura diferente de las que el te},,1.o y sus oposiciones semnticas ()
estnlcturales parecen requerir, o del que impondr:l el referente imaginario".

6.2.
Ln caso lllUY frecuente e incluso general, es aquel en que la divisin textual en espacios virtuale:-; no se tracluce, no puede traducirse
por lloa divisin material del espacio: as la colisin de dos esracios en
la dramaturgia romntica no culmina con una divisin objetiva de la
escena puesto que los espacios estn conectaclos: el hroe, "metonimia'

de UD espacio de la no-integracin, se encuentra dentro del espacin de


integracin antes de ser violentmm:nrc expulsado. Se pudiera analizar
de forma parecida la coexbtencia dentro del mismo espado material tic
un -campo- de los seores 'i ele un "campo- de los domsticos en Las
IJOdas de Fgaro. inversamente, Roussillon se esforzaba al poner en
l'scena Eljuego del Cl1nor y del azar, en determinar un espacio de los
seores y un espacio dc los criados, distinguidos escnicamenrc por
una ligera diferencia de nivel: lo. pe:r;,onajes evolucionaban en espat'ios diferentes segn interpretaran el papel de seor o de criado, y al
rinal los criados eran definitivamente expulsados del espacio de los
.-eores.
La dramaturgia clsica rechaza la fr3ctura espacial: el espacio extraL':-,cnico y el escenario estn absolutamente sep3rados. Quizs sea ste
L'I sentido mismo de lo que se: ha convenitlo en llamar la unidatl de
lug'lr. Pero es posible que el trabajo escnico restituya una ruptura y
Illuestre el esrado extra-esco.ico5~.

Adems, sta es la estructura fnisma del teatro de Racine: la presenl'ia en el lugar d.e la traged.ia de 1111 ser desplazado, venido de -lejos,:
Andr6maca Berenice, Fedra, etc, pero esta colisin interna de espacios
no est, concebida para culminar en una divisin material del espacio,
intentada no obstante por Plancbon en Berenice al dotar a los aposentos de Berenice ele un suelo sensual y alfombrado, totalmente opuesto
:d rigor romano que la rodea.

6.3. Estudiar los espacios plurales


El funcionamiento de los espacios plurales puede ser observado
-;ol1letindolos a un cierto nmero de procedimientos:
a) las zonas pueden ser distinguidas solamente por el uso que s(;
11:lce de cllas" o mediante particularidatles fsicas cliferenciale:-;<K dimensin, lug:lr relativo, iluminacin, etc. As el ejemplo extremo de Rmpdnc/es de H6lderlin, puesto en escena por Klau:-;-Michael Griiber y que
l11uestra una estacin de tren de provincia junto a la rerxoduccin, en
forma de maqueta gigante, de un famoso cuadro de Fricddch.

1) las divisiooe,'i t'l:ipaciales pueden ser fijas y clarameme sernanli/..:ldas, como en d ejemplo precedente, o en todos los casos en
'" Ver

'1 Ver nuestro Lira le iJtre,

.< Sc pucde

10111'11'

[J. 168-1HO.

el eiel11lllo del montaje de /.L:/ ~aIliIlCll/c/./li{"CI (WiTkicwlc7.-Philip-

re Alh;en) en clque 1:1., I'UpIUI'''' no ('oi'll'iticn

1,lda

el

elll'it)~O

Inlh,li() dv

t.'xiJillil'J.)n dl'l l"parlcJ ('XII':l L'~('('llil'o l'n b Alballc'

por I'lallclloll,

" I'rl'M~llc" dc dlll'Il'III('" "1111\ '( h,1t 11\", 11 11\"11'10.'


_'4

......

ohl'\... (.""I10!'t r.'!"lHo:tl,t1lh hlllllh

11'1, '"

1 ~rll/Ult

1I10n-

115

que las division ,,~ d '1 espacio muestran la oposi 'jn naturaleza-cullura: as en La Disp"ta Marivaux-Chreau, I espacio "socialestructurado en el que lo nios salvaje' de cubr n l:ls re!acionebumanas, se opone al gran bosque lleno de pjaros iluminado por
'1 cielo nocturno, Eo Como gustis (Shake peare - Pcr 'r Stein), a la
Ciudad renacenti.-ta se opone el bosque, La pr
ncia de la tierra
(del jardn, d [ cem nterio) crea tambin una oposicin entre las
relaciones humanas y la naturaleza como mu rt', n el Han'llet d
la Taganka, En MedidCl por medidCl de Peter I3r ok (Shakespeare ,
el escenario. muel>ln la cflleldad de la polLti 'a de la represiJn
sexual, mientras que las pasiones se enfr ntan en el espacioorquesta.
Tamhin las j'Uptul<l espaciales pueden s r mvik:s en su forma y

en su semantjsmo es el ('.aso de la mayor parte d las puestas en


escena de Planchon). Un caso parricuhr notable, de uo espacio
mvil cuyo semantl no .s claro, pero cuya forma eS infinitamente
variada, es el c lebr teln de la Taganka (Ham/et : especie de enorme rapiz mvil n roclos los sentidos, verticalmente, horizontalmente,
de delante ha ia atrs y el<:: derecha a izqui rel::!, Dkho tapiz semiopaco, deja pasar la luz: pero puede jugar bajo det nninada iluminacin, el papel siniestro le un muro gris o el f mdo de un icono
bizantino: olljero prot 'ifonue, designa a cada movimiento un espacio
de la opresin frente a un espacio del individuo en su aspiracin a la
Iiberrad>Y,
e J 1>e considemn los espacios escnico' com subconjuntos del
conjuoto de la esc na, es importante ver cules son no solamente los
dementos diferen 'i::Jle-, sino los elemento omullcs (la interseccin
de los dos sub onjuntos""). Un caso rU1lite es el el la interseccin
cero, el caso en que los lementos de los dos sub onjuntos se oponen radicalmeme, aso lmite, evidentemente, difcilmente realizlble,
pero que im 'nta KI:ILls-Michael Grber en su momaje cle .t'mpcloclet",

el) Es necesario estudiu 1<1 relacin de los espa io plunl.les en u


diacrona. a lo largo de la representacin, Con I dos los casos que pueden presentarse:
., Ese teln es t:.llll!>Jn el e '/Jec/1'(), la opresin, qu eom~ la figura tic la. Lt:'Y
lid Padre y la figura del Padre tnuerlU. Es el espa io ud espionaje, ararccen
dcdu~: las lllano~ de l()~ espas se unen espiando el di510go entre E1amler y Ofclia.

,,' En mu hos casos la. lnrt:rse 'Cin est,;, consUell.ida pot' sos elt'menro~ cUlJIunt:s tille
son los actorespersona les,
" Vt'r Fmnro QlI:ldrl, 'Al! ColI'lencement lir le v~'rht", '17..ltllre /Il{./}/ic, n". 24. no\',
1\l7H.

- movilidad d las fromeras de este e:=spa 'lo;


- utilizacin ucesiva de las zonas di!' renci::Jles (espacio iSlbdino)'

- esp" 'ios 'U 'e-ivos y simultneos a la cz rrazando un i~inef"Jrio


n La "dctd de uro de r,.'lnoucbkin ~~, y ms, daramente:= aun en el
;'aust- ctjJetr'ere (Goethe - Klaus-.Nchael rber)M,
- pr senda dt: otro espacio, jam' () raramente utilizado por ejemplo el .paisaje. en Lejus de HagOlzdal1ge W'r1Zel-Chreau) o la ti ~lra
lid cementerio ya citada.
VOlTIO

.En roclos 1 s :lsos,la relacin de los spa ios tiene una historia,
ms exa tameme, rebla una hi 'tafia u r ladn de redundanc'l d
mnrradiccin con la fbula. En todos los ~-asos, la relacin de lo espacios constrllY figuras de retrica, L1m\ espe 'e de contrapunto ,rexrual,
:tnrtesis o met5for<l, y la memoria del sp C~ldor se ve convldncla n
rabricar su propia potica de los espacios para el juego de las signifiCIcione:; connotadas; as el espacio-tiel'f"d del c menterio permite por su
pre 'tocia con, tI' ir un 'istema metaJ'ri o londe el significado ?lUelte y
lo:; sernas conn rados: materialidad, paso d -1 tiempo, se comblOan con
L'I semanri !UO del espacio principal"'.
La extrema difi 'ultad de todo anlisis del espacio se vincula al
hecho de que lo emitico y lo semntico aparecen particul;.rrn nt'
vinculado, y el salto a lo sCllli.mic a la bsqueda de sentido) bloquea, frecuentemente, la bsqueda de las relaciones semitjc~ls entre
los conjul'lro el ignos, Adems, estos dos conjuotos de signos pu 'el n
Sl.:r cOIlStrLIidos por el escengrafo y J con truidos por el espectador,
en funcin d' sistemas oposicionales qu ~ no siempre son daros. El
propio sccn' grafo puede tener una vi in confusa de las rela 'iones
espacia.le o nosotros como espectador
tina 'ierra dificultad e?- d
mdificar los signos, As por ejemplo en Los Veraneantes (Gork-Peter
Stdn), el director hace de cada uno de 'us a rores, el portador d un.a
verelad particular .-obre un escenario en el que han sido plantados verdaderos abedules, }' cerrado de nuevo por la cuarta pared, pero con
lamos C pado omo actores, como m\Jco de acciones simultn a-,
L'O los cuate , cada lJnO de ellos es el
pecrador y el voyeur- (Franco
Quadri, art. cit.),
" Lu~ 'lIallO '~a iO$- ~imultnt:'os $on habie:llJo._ ~lIrcsivamente por los arl()I'l'~ y el
plIhliCo') a la \'\,;:>"
" Ver Frnnco Quadri: Iras 1:, pJ'inlL'f':l p:lrI~ inll16vil es r:lra 1(,s e.'~~'t't.ldores ~lI1a
Illigr:lon .:ominua que k's l'onduCl', r(II1\O 1I In.s pnll,llll)lIi,'W'" de (':111111:1 <:'n l':lpilla.
on le en 1.1 t'xlIIJcr:ll1da dI' 1m l'uadrfls ;l~"'Ill'i.ldll,' pOI Aill:IlId Ir ArlO}'ll, la Il1l1.'nJlInable
olea la de vei'S')S SI' viL'11l' 1'lIlno 1I11;' pil'/.I lilaS (11'1 Ill(.hlll.lrIO' (Ihld,),
" Una V~'I Int.s, lvlll'nlo', ,IlIH'1111 ljlll' '1'11,1 pl'lll\I'os\I 11'Il~dl'lill ljlll' vi s.gtlllh';n,l.'
Ikrr:, no L1c'l'l'l'pdl, 111,1',
1111,1 1111\11011 "I'III<IIlIllol l'i ',I;IlIlIt .. nh' 111'11',1 (L11' 1,'l'dlll)
!,lIl'd.' prflvt)I:II' 1,11111111'111,1"1',,',1< 1"""llIlt' l., 11,11111,,1,'/01 V 1,\ "IIHII,.

"'!l'

11:;

En fin, el trabajo <':sp<lt'ttl contempor:'tnco conduce frecuencement ~I


una yuxtaposicin de l:sr"ci(),~ qut' no se: dejan semnnri;,:ar Boh \'i;rilson Foreman). Es I osible unali;':.lr n(1 solamemc ht coexistenci::l, sino la
compenetracin ele.; 'spa 'ios li['erentes: por ejemplo, la pres "n 'ja
simultnea dd e.. pacio monumental del Patjo de.! Palacio el ' los Papa
de Avignon y cleI P luer O 'pado circular en el que evolucionan los
mendigos que {'.peran l Godot (Krejk<t).

6.4. Hl es/'tlcio-!eatm
El ejemplo de Los l' f:Jrtll'U1Cl/1fes, como el ele Godo! o el ele Leen'. n
remiten a ese C1SO parlicular ele una importancia extrema. sobr' todo
en el momento ~lcrual. qu' es 1 teatro dentro del teatro.

Exhte te'ttro dentro d I teatro cuando existen dos espa ios en '<ljados en le .. que llno
l' 'pI' 'sentacin pard el otro. Es nt:<:esario monees que ha}:a observaclore. y observ::l los, aunque unos y orros s un
observados por el pblico. Si recordamos que los signos escnic s son
a la ve;,: cjt.:cucin y fic in, 'ompreoeleremos que para los a 'torl::S A, la
representacin de los :1<:[01'<:' .13 no tiene inrers alguno; slo CUl'nt:J el
hecho de que ellos observClI1 a 13 y remilen al espectador los 19nos de
R que ello ObSel'V'dn: el c'P 'cUldor ve a A observar a 13 v Jos ( b erva
con los ojos ele B.
'

\l'rdad de la ficcir')11 c' anul;.ldo. n ms exactameot . vuelto nl'gali\ (J. comprend<:rcmo


qu si d eSlectador recibe signos nf!.~(;I.li'()s d .
LI zOl1a A, redb signos invertiuos dos \reCeS de la ZOO:l B; es d~('ir.
n:l'ibc signos J)()sitiuus (menos por menos igual a ms); r C'ib lues
. . ignos nep,ativo- ctire t
venidos de B. pero tambin signoh pwdri\'os qu<: han I a <lelo por la visin de A.. As se eswbl ' e para el
t'spcctador una incerlidllml re, una interr(Jgacin tLl~ e ncierne al
slanJs de los signos t .arrales y :.t su valor de verdad. Lo que S
lIluestra. Lnconr 't~lbl mente el': ,e t:.tmos en el teatro... Et es lo
que dicen los <;ignos rer> 'rcutidos que proviencn d. la zont.t H,
pasando por la isi6n el A, mientras que los signos venidos directamente de A o el- 13 que no han hecho este trayecto SOn nc:gativos.
L'S d(;cir, su valor de v ruad queda negado. La pres 'nc.:ia de a toresL'spectadores sobr ' la escena es como la materializa in d un pI' sUlueslo: -t:stalllo
)l d tealro,
los ignos no tienen v,jor v rdad 'ro ms que sobre la sc<:na.

-s
x

/'

(B)

XJtJtJt /

S'

-s

-,S

-s'

s'

Actores <Jue
son observados

-s

+s

+s'

-s'

Actores qu e

1-

JtXJt

observan ( A)

Se comprende comll el leao'O dentro elel teatro dice:

a) Estamos n el teatro, el esracio teatro en el interior ti 1 gran


L'spacio que es el lugar de 'tentacin de la teatralidad

Espectadores

Si accpramos como un posrulado el hecho (rrararemo$ de mostrarlo a propsilo di trabajo del espectador~<) de que el valor d
,; Ver Ure fe 1!J!t1Ire, l. p.50-')1 e mrr;l, ''''1 an{lisi~ m;s PIl.'Cl.'CJ tlel 11IIlljO.n:1I11il:'nIQ
pal~l "I,:sx'n:ltinr dL'lll'.lln. dl'lIlJ'P tld il',.IIw, }' ti ... 'u, rehld<JI1'" ,un 1.1 lI'lll'g;llIn.

b Lu que se no dic por este canal repercurido es la v rdael.


Vemos CO(l)O los ejemplos clsicos de tet(ro dentro del tt:<ltr<> en la
l's('ena de lo. comediantes d ' I/(/in/d. o el1 1:1 d~lIn:tlurgj(l b:trr< -a, () en
/1.1 i/I/sin cmica, dL' Cornl'ilk', indk:1Il roelos la prt','ic:ndtl de: lll1H ccrridumbre. de un:! \'l'rd"d dL':">wl:lcI;l. ('xhihkl;l, al mi,snlo Iit'mpo tlLIl' un:.
puesta en (.'vidt'IWIIl dd ~l.llll, t1v1ll'.III't). '\'.II11hit"1l lil t'sc.'vn; c.k' lo.~ L'ullll.'dial1Lc.\~ c.k t/(//II!tJ/ 1'\'\'1'1.1 1.1 llill',lllllltl.ld vi IIdld. 1, 1,1 V('II<l c"Sl'O!1 Iic.b,

ll6

LA ,-,('lIEIA DU. ~PFCl'hll()1<

mientr<lS que al mblllo tiempo \."xhihe la naturaleza y el poder uel temro'l.


Cada vez que el espacio escnico se rompe de esta forma, con una zona
que muestra c1amrnent ::\u Status ele espectc:rtlo para el rnstCJ de la cena
se tiene ese doble funcion:ll11j~ nto de revelacin de lo verdadero y ti >
afinnacin de la tentraUda<J. Pero no es necesario. como ya hemos vise ,
que existan dos espacio' l' al s y realmente distintos sobre la eScena
donde uno haga la funcin d' teatro para cl otro. Basta que los signosteatro se impongnn a un cierto nmero de actores presemes 50br la
escena para que se puec[ hablar de teatro dentro del teatro. E el ca. o
cada vez <fue Ulla cs ena es mt rpretacla por orros actores. As por ej 'mplo, los ndices de t atrl.llidad en el Don Juan de Moliere se vinculan al
hecho ele que.: frecuent In nte () n Juan hahla y se mueve pam un 'ganarelle especCJdor. La pre ncia de este espectador privilegiado tearntliza
a Don Juan. ,e pued pensar que los e,~critores brechtianos constituv'n
en d espectculo un spacio de tetltro dentro del teatro" puesto que ~di
can a b vez el r 'atro y la v rdad del referente (histrico o W rri 0social). Cada vez qu la bravura d" un personaje. hace teatro a los ojo de
los otros personajes s ti n por un momento la estructura provisional, a
veces fugaz, cle un espaci -t arra 7. Comprendemos que dicha ruptura
escnica sea. ante todo. el hech de la representac.in: el escengrnfo, ,1
director, pueden siempr r 'stiLuir la lI11jdad de espacio borr:lUdo I teatraliclael'.s o por el contrario, insralar un teatro donde el tcxlO no I pre 'se
explcitamente. l.avall In nI insiste sobre la teatralidad brechtiana en Punfifa utili7.anelo un es('tl io-cah.La, '; 'trehler instala sobre la gran es 'ena un
''Pequeo teatm pard Arlequn -enJidor de dos amos (Goklon.i). el nde la
teatralidad actuaoo de Arle IUio trab;!ja en contrapunto con la conven i n
teatral de los personajes amorosos: lo' actores estn perperuan1ent prsentes en escena, aun cunnd oc actan, y forman un pbJico permanente para la pequea es 'ena. h-r au teatraliza el espacio-arquitectura cle
La Dispu.ta al hacer decir 'J prlogo sobre un puente que divid el fo o
de la orquesta: c.l prncipe y su amiga sern los observadores de la xperiencia teatral. y la remitirn al especrador como pmeba y cumo v rd ti ,
". Alldr Green afim13 "~11inenl 'l11<.:llle lue la pa.nWtnima, mucho ms prxima el la
"erciad hi~tri<:a. tlt: su cril1wn. deja al l' y Claudio indiferente; es nec<.:sarlo que la reproduccin del ,}st'sin(llo s<.:a a la vt:~ rlUlwda y hablada por quien la reaHza: tal es I r atr ,
As! es el teatro con rehldn :1 la 'nrllka .
..' Ver supra lo que di 'e fr;lI\co Quadrl de Los Veraneantes- un e>pa 'jo reat(, ref~Il:
raclo en pequellas cluhlS mI' lo.' :irl ole.
).0 que haha h~chu Jean Vilar con Madre Cm'aje de UrechL
(H Ohservemos qUe el eSpaci()-I~alr
puede ser cilado sin ser urlli~ado como tal.
Por ejemplo, la gran ('arpa de drw que cleml el espacio tleJ Leal' de u-ehJer, dc.~apa.
reciendo por momentos ~cAn la ilumina 16n, Indica seguramente el R'an (lIafro del
mundo, pero 00 existen e.~reClatl res-actores para obser....ar a los otros. Tgualmt:'l1te en
Rerenice de Vitel., la ese na " lIn pequeo tearrO con pasillos Semio.~euros y un [laisaje en t'I lontlo. pc'ro si los actores eftlClal1 su COlr;lcia en esta especie dc mmlz llrravC.~:lnuo este espacio no existir, jam. s la conjuncin-oposicin dc los observ:lC1ol'es y
los ob"c:rvad(ls.

117

Todo el trabajo de LiubLmov y de su famoso teln opresivo, ('ol1.'liste


L'n mostrar perpetwunente al lado y dentro del "sp,lcio escnico, un
L'~pacio de spionaj
de hac 'r del lugar escnico el lugar d lIlde uno
l';> perpetua y dand stinam nte observado: roda intimidad .e transfonml
en reatro y la tragedia d Hamlet se revierte sobre el espectador como
lIna verdad: la t tralidad la desteatraliza.
I

7, El espaci

n la representacin contemporn a

7.1. El espacio vaco


Una historia del ,pacio teatral contemporneo ohservara una e,'pecie de marcha ha ia el vaco. El trabajo de la escenografa moti rna e ,
ante todo, el de IjOlin:tr o educir extremadamente el decorad teln
de fondo tc., [(ldo lo qu conducira a la imitacin d un lugar n el
Illundo. De ti Cap aL! que imagina una pista desnuda, todo lo nu ',lO
I:n el teatro tiende a r dLlcir III pesadez del decorado.
Meyerllold y el con tructiviSJ110 ruso, validados en los :L!10S 20 por el
C'mpuje de la revolucin sovi -ticn, van muy Jejas en ese r' hazo de la
figuracin. construy nclo equivalenles estructura tes el las grand I:structur:1S textualC? . elementos arquitectnicos. escaleras, pu me . elemento5 construido' de la vida moderna, espacios iDtel ctua! - y prclicos :t la vez, muy , r mas a los que consrruia la pin.tUr:l cuhi tao Es el
Illomento del dispo-ltivo escrtico tal como lo defml Denis flabkt:. n
dispositivo escni o ha sido incorporado al escenario, d 'sta nd08t'
sobre un fondo neutro signiflcante, una estructura espacial autnoma
que presenta una o varins reas c1e juego vinculaclas entre ellas y d ocle
los llTuebles, a e ri.os, el mentos secundarios y la propia ae in, bastan para calit'icad:l temporalmente;v. Si el conjunto de la r pre enta'i n
cOlltcmporn a l:' uo al :idu del espacio, al espacio se' nic 110
decorativo, e con fines dif rentes, contradictorios o concurrente 'r.

7.n.
El espacio va sirve par'l cambiar las condiciones dI:' cjerocl de
la visin par:l construir un universo escnico que no ser ms la mrnesi,'i del tTIund , sino un mundo autnomo: el espado escnico ya no

"11 .

, O<:ni.~ Ball":l" :S /'milll"/I.I .~,,"illllI(~


\ .\(;1/1(' -,,",'cle, 1',11';". 1\>7'). r. (Xl.
" Pero el ~'sp;ldll VI 1I'lt r 1111('<1(' I('IIC'I' ',IllIl1i('11 ,,11'0 '('l1lidll, ('\ dc: \.Illil n 1~"tt\'('IIIr
("I\>n " ck IlIla d('M'~It'IH 1111.11 1(111 lid 1111111(111 f\.,r d ('.'p,,( io V.I( 111 dvl N('I' 1.1'tI" (:->Irl'blt'rl
'l1dk~1 ~'Il'n';1l

d,,1 'C'I

dl"''1''lrC'( id,,,, y tI'I(' y"

('1\ 1111 1'"lld"


/1"

l.

l'

dI'!

lill.' ~d 1111

,",1-, '1"1 '('IlI"

I't'nllw

1111.1 1.'''II,tllll..d

1111.1/0

<11111,.,1

1('YI's Ili

1.1 c','lrolc'llIl'rr

como mimesis, slno como (lI'U:!CIO. Ya sea un universo ~s('ent o, un


espacio imaginario ) LLn~1 trasposicin de los procesos reales, el spad.o
se convierte t.:n el e:;pncio d" los signos, el espacio semitico por x 'elencia. En el espaciu va 'o, .ada signe vale rOl' s mismo y cada signo
habla en lugar de limitar, e a n ostrar un universo referencial. obliga al
espectador a re-dotarlo el S oticlo, a re- emantizarlo. Lo semitico b
semntica se 'ruzan aqu ' mo vt:r 'illOIi mejor en el captulo dedicado
al espectador.
De ah la variedad infinita el 1 trabajo escenogrfico contemporn o:
a partir del vaco, toelo pLI el ser on 'truido; no exist.e prcconstrucci n
por la imitacin de determinado lLlgar real. El espacio vado es la po ibilidad para el cspectad r el rrab'ljar sobre lo que ve, de Ilen.lf el va 'D
a travs de su trabajo imaglnarlo.
7.1.2.

El espacio vado p rmite la expansin de una cspacialidad gestual:


la construccin espacbJ pu de ser c nfla la a los cuerpos cle los comcdiantes, a su relacin. Es(e s <:l punto donde se encuentran sin esftl 1'zo Rrecht y.Arraud. El tra bajo el un Ronconi (Orlando .!iuioso, Ucor'l)
como el de un Vitez (Molil' O el de crehler (El Rey 1.Ra1~ reclama
una perpetua eSlrULrllra in-r' 'SCll.J curacin eleI espacio ncutro [1 travs de la gestualiel::ld y de la r laciones Fsicas de Jos actores.
7.1,3.

El espacio vaco pued brin 1lr al mundo una imagen nka, realizando una com;truct'i6n u nilkanre: es el caso del espado del ''NI> de
lean Vilar, que descab:.! acomodar al el:ipectador en d 'uco humanist..
de la unidad entre tearro y pblico. Est V<lco es entonce un medio
continuo y el cSjxlcio pll ele el' considerado como Li media'i n unifl(ame entre todos los .sjgno,~ ele- la rl;presenta.cin, situado ener. los
niveles dd texto, asegurando, con.o dice Denis Bablet, la unidad profunda del teatro"'.
En el espacio vado pu de construirse lIna representadn homog'oea, la figura de un munelo oncili:Jc!o o reconciliado. La pLlcsta
e:;cena trabajar en la coordina in y la armonizacin de los 'ignos:
zonas especiales, obj ca , geseualidad de los personajes, fabricarn un
" 8rechl: .E~<:ogeJ' ral1l k.~ 11I~;1I' ., esc' 'nl~,)~ .~ignos Glrac[ersrico;;,. ([.;/7IS. 1, p 4371.
La dramatllrgi;l pica nece.'W l.mll. <:01110 1", ml':ls, 111\ t'srxlcio V:I<'O,
" Denis rkl1)!l'I, hid., p. 2.')1..

h'llla suledad de lo campus de algodn, de


Ikrmu-d-Marie Koltes. Direccin y espacio
l'scnico: Guill rmo I-1cra, . Centro Nacional
de' \luevas T' ndencia~ Escnicas (Madrid,
11)90). El cspaci vaco: un c'pacio
IIH.lefinielo,o'cuJ' yel vastado, delimimdo
p< >1' unos muros d ladrillo que parecen
vSlar a punto de el "rnlmbarse, Un rincn
;tnt."lI1i.mo y simhlico <.kl mundo, en el que
~L' dcs~lI'roll,1 lIna rl'l1L'xin sobre.' l'I
l'omha[l' cxistend:,i1 dd . . vr 1'1l11l1:1110, y
~ohrl' su i ITl'V()(':l hl<.' HtI!l'li.li
(Foto ChidlO),

120

11I

(.A F.,enl.' DFI f- 'PECTAn )1/

universo nico e inteligible. Dene decirse que este tipo de especializacin no hace sino evid -nciM una funcin propia, d 1 opado reatral:
la fundn de mediacin; mediacin enrre el lexr y la representa in.
entre lo teatral y el mundo. El espacio va 'o y sus prtlclicables," gn la
receta de Vilar, aporran el m -dio unific nr por', cclencia. E te era el
;.;iro de los grandes espect; ulos com El Cid o El Triunfo del amor y
el relativo fracaso de representacione: donde el rextu desgarrado. contradicrorio, rech;naba con toda: sus fuerzas un spa 'io unificante,
como LOTcnzaccio.

7.2. El desgamuniento del e;pacio


-En

e,~l'

lealro, desba

'el'

el espaci(),

nueva nocin del espclcio qu se multiplica al desgarrm"Se,


se le tleshilacba hilo ti hilo, se exccwa hasta llegcl1' ti la cuerda,
y deha,io de l apa1 cen incal ulables riquezas. o
Arraud, Oeuv1'(!scompletes, T. IV p.317.
La dramaturgia 'l la l:scenografa contemporneas van al encuentro

del proyecto de ViJar: no e rrara ya de uni1kar. sino 1 di idir, no ya


de h,,'lcer del espacio la herramienta de 1:Is mediacione . sino de brindar
por esta divisin la imagen dl' la no-reconcilia in. I espacio deja de
.ser un medio vaco, homognc con una f rma k'lOrilQ') a priori
garante de la 1Hlversalidad, para converrirs n lID lugar o n una serie
de lugares m(wiles y discomnuos, ~tallado-\i. N es a1Jombroso ver la
representacin adherirse a hl n ci6.n ti espnci ::; plurales, moSlrar n el
espacio escnico total no una realidad (ni a y homognea, sin un
montaje. :Montaje, el esp:H.:io de la representacin pica en la medida
en que yuxrapone.: elementos tju > el rett=r~nLe no aproxima pero cuya
cercana aclara el pro eso"'. Pero qui n die monraje di e discontinuidad de los elementos con, titl.lrivos del espacio. Es como si el e pacia
escnico estuvier<l compue:ro P l [ trozos h r rogneos y/o contuviera
elementos mviles cuyo desphlzamiemo y p ['mutacin fabricaran otras
figuras espaciales".
La fragmentacin espacial puede ir ms lej que la implc pI' "entacin de espacios I1lLiltiples. Puede implicar un de afio a la unidad
.Iogocnrrica. de la representacin, sohr lodo en la medida en que

l"sloS espacios no estn en ningn mom 'oro uniJi 'aJos, ya qUl:, por un

I.ltlO, las imgenes sucesivas los estructuran 'in vn 'u1o aparen e entre
dbs (Bob Wilson), y por Otro, subsisten reas d ' jUl::go contiguas sin
l'ulllunicacin, como en el fal11o~(J 'j 'mplL> de F.mJdo le: d<:: KlausMichael Grber (Hlderlin ,
La fragl11ent<.lcin del espa lo ya no pare'" un I'Hontaje, sino un
se trate como aqui de dos spados in ompat ihl s que no perlenecen ni a la misma temporalidad, ni al mismo mundo), o de la <Ipa-

(1Jllage,

nn simultnea de objetOs cuya arru, imacin ab 'ur<.h no adquiera


sl'ntido sin la mirada d I e~p nador: el espacio S1.lfrealilita el qn Foreman (Le ure des sjJlendezm). La pcrcep in lel espL' 'rador aprehende
L'lltonce~ el dis 'ontLnUO COI 1<
lisconrinuo, sin que una r , 'omposicin
"vllsorial o inrelectual pueda efe tuarse"". En ste ,s~n.Lido. el espacio
I~'atral se afirma no como el lugar t.le la r prc::senw 'in, sino como el de
h I no-representable.

7.3. Descentrami nto


La representacin e.t espGlcialm nre de~ 'enlrada por la fragmenta-

cin del espacio y la multiplicidad d Jal> pequ das zonClS significantes.


1] descentramienro puede realizars' tambin t travs d<: la Jnestabilidad del volumen. la oblicuid:.lLl de la sUI erficies s' trata el mostrar
1'1 espacio en desequilJri : sin coordenadas lnmquilizadoras, e indu~(), de provisto d centro y de tientido 'n la doble acep 'i6n ele este
termino. El dcscentramiento permite taml iu el rrabajo l' la simultanddad que obliga al espect:ldor a sfor7.ars en nr grar elementos dispersos: ste es el caso d muchas represenmcion s, en caso p,micular
de deseen tra mie nro , anlogo al qu'
urili7.a 11 las pinruras de la
"Juev; Figuracin: el enfoqu . dif renr de la mir'dda que juma elemenloS de diferente escala: en RolI'/,/:CJ JI }utiela ( hake. pe<lrc-Carmdo
Bene), el espectador ve una m 'sa gigante con vasos enormes y un
ramo de rosas roja de lr's m 'U'O de altura, En esre decol~ldo evolucionan personajes soado p l' un . 'hak I>p<.:ur imaginario dormido al
horde de la me'a) que se ieotan sobre rebanada: de santlwiches. n
juego menos r'd.cli 11 hace pa ar un trc::n de juguete entre los res de
lo" person.aje~ de El jardn ele lo' cerezo' (eh - jov- '!rehler actO 11 . El
joven Adamov A.A., de Ad;ln1ov-Plan hon sr sentado en medio de
pequeas torres (imgenes de I p 7.0S de p trleo propiedad del
pl dre) ,

-. Brecht: E1 ()b~ervil{lor <.Iebt e~tar en '.~ta<.lo de pmc el' n1cnlalm ore al intE.'rcambio tle ]o~ dementos. y por coosiglllenre. <.le fe~tuar 1l10nt<ljes, ti.
-, Cn helio ejemplo: el ra ula<.lo de Si Ilo/llte'C' el ll(/mml (Atklll1()v-Chavasskux), n el
qlle cOn la ilYlIda de un p~'qlleo nnlero de del11t'mo.~ (mes:l, arena. b1 "c1era, silln,
vt'slll:lrio), l:t pucsln '~11 "Sllm:(l'fllllp"ni;, cuadros f{dllllt:nt iden1l'it'all!l's (")l11os r:lll1as-

1<> <IUL' ve, en 1I1l1~( ,11 ',11 1'1'111,(",('111,11" IIl, 1'('111 1<> qll(' 11("'\ lI'l' 111'I,IIII"11Il' <" vi l'~I"~'I-/.<)
1\('< 110 p:Ol~1 rCSl"I1,II1II/,1I, P,lId d,11 ',I'lldllli 1" 1.1 ~'11~1,11" '''l'' "1 d.'1 I ""')JI' Id(' lo hl'fl'IlJKl'

ma.S Il'XllI:lies

IIl'O),

'" t\o c1ud(IJllO~ (jUl', "l1<'('d:l 1" \111(' ""(l'd,l, ('1 ("1'('1'1.1(101 SI' l'"flll'r~,1 l'" d:ll' s~'nlido :1

122

F.l t......'\ 'lO 'I}'

Representaciones d~slt:nl rada' tambin por el tr'lbajo de alusin a espacios difer<:.nt~s ( 'xlrem >-orienral, jtlpon 's en p:lrticular,
isabelino, s. XVTT, dC). "lu'in que trahaj:J en contrapunto :on el
lugar escnico y el espacio actuales d In repr sentn in. L\ esla
contradiccin se a1\acle otra: ,1 espacio e trabajado n e ntraslC
('01) los otros signos de la repr ':,.encacin <.:ontemp rn ':.1, y, al desvincularse de su contexto hi trico d splaza toda Jn l' .pr 'sentacin.

El espe('[ador duda constantemente:: un po '0 p rdido n este vaivn


entre dos sistemas de signos, oscilacin qu es umi I las claves de la
percepcin teatral moderna.

Quizs, se trate -ya lo veremos- de profuodiz:lf, lo ms po. ible. en

por cierro, resid

n esta mism:l Sllpe-

r<lCin. que es, sitHultrineamente, [Jres n ia y aLls~ncia, pasado y pre-

sente.

NI k l~t\ll

La LUdau dd cS[J"cio contemportot'o e:-.t:i ii-'l.talmente marc:.Ida y


(l'orolario) negada. por la pr sen In de sign s d tcarralidHcI; incluso
l'llando es referen 'ial y mimti 'o, es an y siempre, e p; io de temo y
d juego tcarral lo lleva !lacia Itl mme~is. PI' s neia del juego dramtico,
l'.~timulado por 1 V:lelO el 1 1: paci demd" s mu v 'o Iibr<':l11t:nte los
l'uerpos de los (om dianrcs, por In neutralidad del fondo y por la
.Iu,-cncia ele dl:corado, qu . [Jropor 'ionan a este trabajo de lo, cuerpos,
L1na mayor visibilidad. El esp~ 'io pico br C'l1ti,lnO, en J articular, eSl
rnarcauo permanentement p r los sign s xhib\cl s de la r atraliclael:
maquinaria. fuentes luminosas visihles'", e~(,'1'irorios,

son espaci .eI teatr ; e.J aeio isabelino.

I.',-;pacio chino y funcionan en r hci6n on los otros signos de la represl'ntacin para repl'e-cntar :1 I just:\IUent Jo tcatral"')_

El rasgo cUstintivo ms sorprend me' del 'spacio leatral C'onrem[Jorneu es la desa[Jarin de la oposicion s, de fonn que el trabajo
del escengrafo consiste. en atra\' al' la barrerd de las e ntrauit iones.
La oposicin escen.a-s3.1a tiende a d a par "C '1': 1> mezclan esp 'ctadores y actores (Mnoudilioe, .Pet '1' Brook Ronconi); lo ~Ibierto y lo
cerrado, lo a]m y lo bajo. el im rior y el xterior fun ionan juntos y
contradictoriamente. Es imposible d dI' si el d c<>r<ldo de Claude
Lemairc para los j\1oliere-Vitcz es inlerior
exrt.rior, lo mismo que d
de T,a Disputa () ~l de J.ejos de Hago1'1dcrll8e hreall l. 1::1 vaivn de la
[JercepcinT', la incertidumbre, la interroga 'i<'ln p rr tua,
n (;'J fruto
jIlm<.:uiato de esta sup 'raci6n de la l',arrera dicot'mi a. Liubhnov, <':11
su puesta en escena de Ram/el, mU<':litra el esp:1C'i
xtra- s :nico
como si esruviera C'sc<:nicam nre pre'<.:otc, gn 'ias a un teln doble.
Toda la COlte est at cLL<ll)do Hamlet die
u famoso monlogo -o
incluso, el extra-tiempo: otro moo)logo es pronull lado [Jor el p queJ10 Hamler semadu a los pie,~ de sus padres. I espado tcatral e,'l
entonces el lugar de esa I1gura relrica s n ialm<.:nte teatr:t1 denominada oximorn, pre:encia n un lugar de categora opu<.:slas. El espacio se convierte en el tugar de Slip racin de las contradi 'cjone. ,
superacin imaginaria o sntesis dialcti <1 '<.:go I caso. Esta <l11ulacin de los contrario,., bar del e paeio t 'Hral el espa io J . b lihertad.
por excelencia.

el rrahajo gener. del leatro, qu

V 'ill 1"'1 I

7.'S. La teatralidad

Los espacios citados""

7.4. La superacin de las op sici neo

l1~Al

7.6. El espectador y el e 'paco 'ontemporn


la Jcpresentaci(>J) contempor/lI1ea tral aja esen :ialmenre sobre el
espado. En vez ele ul.1.iJicarlo, lo [r"bTJTJenta: en IUg'dr de otorgarle una
~'ierLa coherencia, lo irraei )nali7.a, in pietiend
coosiderarlo como un
\'onJunto lgico y org;.IJ)izauo. El espectador, fsi -amente integrado en
vI espacio, a veces agr<.:dido por l. s . ve obliga. lo ~l (.1 'sclFrarlo -y no a
\lhservarlo pasivamente- incluso, <1 r construirlo. En el s 'ntielo prind(xtl del trnllo, el espacio teatral es distancia. ahismo entre los signos
y l.

En muchos casos, el espa -io es para el esp ('(ador una interrogacin


ms qu ' la palabra, s el espa 'io teatral I que It' ohliga
.\ reconsiderar su.'! propias relaciones e n lo otro' humanos, con el
mundo. Sobre este pumo el s[Jaeio pico no tiene privilegio y salvo
la."; fOI1llils degenerada del n 'o-realislllo d' houllYuarti) todas las forma;" modernas de representad' n han hecho dd spacio no un precedente :ino una proposicin. T,o que se propone en la. grandes represl'ntaciones es llna potiGl el J spa -jo-tcxto y el' los obj to~ que lo
~in rcspu<.:sta:

.. llrecbt..o>J lIum1JJ3r I:~ actuacin de I()~ con1eeJirlllll::.< eJe (,ll I'lJrll1a quC' d di<pn.<itlw)

tic iluminacin 4uede n t'1 c;lInpo ~'i<~I:11 eJd t'.~11 cl:ldor. le~trlJilllo.~ ccn ~1~ln Illcuida <u
illlSl<'>n de ashtir;'l lIn pron'<o n.:.d qllt' ~l' dl'~i1nx)II.II'(:1 en l'l l11i.<nm 111" mellllJ, dcc f')l'Il1:1
l'~p"J1[n(':t, ,.in ,~l:1' el ohjC'lo d"nill~llfl:1 I'l'IWlidlll" /."1'11.' Mlr/c'lhc'r1I'('. 2, p. 4~ ,
-o, Vl'l' <lIpl':I.
"' Es nl'l.':llill ,1!l,1(111 l'i !tI" h'l dI' ',Ill' 1.1 ,., '" ,1l.I<'111 d,' l"!,'!( ,,~ ,!jl'"'''' ,1 l.. r'l'pI'(','l'II'
I.lliC,n 'C)nll'111[101,11I(',1, PII/lltlll' 11111'11'1111 dI' dl'I'!II'I,! kl1l'1 1~p.I('" v 1'1I1'llll'lIlpol, 1',11
l'sll' sentido I'l'llti,IIII"" 'plll 1.1 111101"11 ti.' ,111,1,11111.", l"'"I1,llll"O" (''''1111.''111('111'' ,."p"

, "ti

12

1..\ ESCLI;;l.A LlbL

~1'h(TAI>< '1<

ocupan, una creiGI til' 1~1 nOl'lon misllla de represt'n[cin: cnUC: qu


puede COllljxmrse con la qu . intentan los pimares ele la Nue a Figuracin. El espacio t('troJ contemporneo est hecho para dislludlr al
espectador de continua r miran lu al mundo con la ayutla delo-~ cdigos
que le han en:-eado. El espGI io contemporneo cuestiona el dlv r a

CAPTULO TERCERO

manera:- los cdigos pl'rct:ptivos h:lbituales, muestra su relatividad, p rmire ver el munelo ele otra forma.
Sin embargo, s(' vi lumbnl una oposlCton entre aquellos director ,
que, privilegiando la imagen -d,istontinua, fragmentad:.l-, muestran el
mundo COIllO un juego sutil de apariencias y aquellos que ~lfiJ'm<ln d
espacin como lugM d' trabajo, de transformadn imaginaria le la
cosa que incluye al propio speccador.

El objeto teatral

l. La ese na y 1 objeto
Dentro dd conjunto es nico. el objeto es el elemento que p rmIte
l'llmprender ms pre LC;,11ll nte el funcionamiento del spa<.:io, El paso
1!l'1 l:spacio-clecor'dclo al espacio-forma supone la presencia ya no d UD
"islema onstruido en el ut: l)s dcml:nros escnicol' s col111 inan para
lllrmar un lugar ..reaJ., sino tle' objetos cUscontinuos que el jan de t 'n r
vi status de accesorio.- Xlr'd conveltir:e en elementos significantl.: n el
plvl10 sentido d la palabra,

Pero todava nos queda por definir qu e!') el objeto teatr:ll.

1, 1, De la cosa al o~ielo
No es f;."Leil definir t'1 ohj tu en s mismo. Para I Di i maria
l.arcJusse, objeto es -una cosa que existe fuera de nosotros (... un:l
n ).'><.1 situada debor, on un carcter m;:terial., definj 'n que oc s
,Iporla hastante poco. Para Hergson, el objeto e. el complemento el
lIna actividad humana: .{etC nocl.:r Un objeto usual, es s<lber ,ervir.'>1' de l-. Definicin p co satisfactoria todada: hY multitud de
..hieros en el mundo que yo reconozco y que sin mbargo no s
Ulilil'elr...
Digamo; brev menr qu un objero es ms que una o a: s una
(CJ.-.a pero rct0l11ael~1 y humaniz:.l<.(l por el LISO que de ella hacen los
11()lllbres,inclu.<;n. s no 1~1 han creado ellos mismos' .. La pil'dnl no s
1'(JI1vl'rtir en olljt:lo m:'ls <[lit: si ,s~ la asciende ~d rango el pisapa[)e!vs...

l. 1l,llldl'lll.ll'\l, I~' ,11'1/,'111"

,1, "/'1""

128

I.A F~Cl:r:r.A IlEI. F"~PF.CfAI Xl"

1.2. En el teatro slo hay objetos

11.9
II

Instituye el icono, y puede, por lo tanto, despertar la misma sospecha


atui'le al .signo icnico tal y como intenta definirlo Umberto Eco'.

qlle'

Toda cosa que figura sobre la escena adquiere ipso jacto el carcter
ele objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la
actividad teatral; todo lo que e.st en el escenario, incluso un elemento
puesto de forma casual, se vuelve si,gnificantc por su sola presencia
dentro del universo escnico, universo reconstituido por el trabajo
artstico de la escena. Se comprende entonces la importancia que se
atribuye al objeto dentro de la puesta en escena contempornea. Esto
no se debe solamente al "desarrollo ele la tendencia adqu isiU)fia vinculacia a la sociedad burguesa., y al "consumo ostentoso que vincula
poco a poco el statwi social a la posesin de objetos" -lo que es evic1enrc-, sino tambin al hecho de que la representacin contempornea evoluciona en el sentido de una construccin potica elel espacio
teatral.
Intentando definir de manerd un poco ms precisa el objeto escnico, dil'emos que se trata de una cosa figurable sobre la escena y man.ipulable por los actare,' (cualquiera que .sea el tipo de manipulacin);
sern objetos entonces: una marioneta, incluso gigante, una ventana
que alguien abre, un par de zapatos, si alguien se los quita o se los
pone, un,j mesa o cualquier otro elemerito del decorado si los actores
lo desplazan. El decorado en s mismo no est compuesto de objetos.
Ni siquiera los muebles son objetos si los comediantes no los manipulan, Podramos afirmar que mediante el trabajO productor del comediante se vuelven objetos incluso cosas que no tienn vocacin de taLes
y que nadie llal11ala as: una palte del decorado, una parte del vestuario (un cuello o una manga que se armnca), o incluso partes del cuerpo del actor, animales! y hasta seres l'lum,lnos', Todo esto puede convertirse en objeto gracias a la representacin: cosas demasiado grandes
para ser objetos pueden convertirse en tales por la miniaturizacin. A
veces se enCUtnW"1Il casos lmites en los que no es posible decidir,
pero la incertidumbre misma es apasionante y productora de mil interrogaciones.

1:':1 ()bjeto teatral se define por su funcin; es seleccionado (Eco) por

l'1 productor de los signos, el creador, para expresar algo que ser a la
\'l'Z l Y otra cosa, algo ms que l: este acto que segn Eco constituye
"un primer nivel de significacin activa" es llamado -ostensin,'. El
uiJjL'tO teatral definido por la funcin de ostensin, <es al mismo tiempo
1,1 significante y el referente de un acto referencial-. Por regla general\
1I J:-- signos teatrales son homomaterfales: ,el objeto, dice Eco, en tanto
Ilut' expresin pura, est hecho de la misma materia que su referente
plllenciaV.

1.3, l. El objeto como doble o ?"phca


Para comenzar, el objem teattal no es un signo. Es un objeto cmuo
lodos los objetos, pero en escena se convierte en signo, dado que la
denegacin teatral lo priva de su funcin de objeto en el mundo: esta
Itll1cin se vuelve ficticia o, ms exactamente, ficcional. Un monaguillo
Vil Mue/'te en la CtAtedral (T.S,Eliot) es el doble del monaguillo que
~irve en la mi1'ia de la iglesia vecina. l es este monaguillo, el mismo.
1\:- un dohle, es decir, una expresin donde la circunstancia, la mani!l-stacin concreta (token) coincide con el tipo o puede ser reproducida indefinidamente sin variacin (un billc[C de banco, una silla ele
L,lberna). O bien es la rplica, es elecir, un objeto cuya coyuntura
I'('produce 1~1 mayor parte de las rropLedades de ~i1J tipo: una silla, o
por retomar el ejemplo dd dinero. un billete de banco falso que se va
,1 romper sobre la escena (una rplica que no posee toclas las cualidades del objeto),
La relacin entre coyuntura y tipo en el caso de los dobles y de 1:.Is
I'l'plicas, est regida por la mtio facilis: es decir, que "La coyunfura
t'xpresil/<l coincide con su propio tipo expresi\,'o tal y como ha sido
previsto por el cdigo,. As sucede con la forma ele la silla; los rasgos
pt:'ltinentes de determinado fonema a reproduciJ', /d!, por ejemrlo, son

1.3. 1:.'Iof?jeto conw sfgno


En la medida en que el objeto teatral -vale pOi' algo que existe en el
mundo, fuera del univLTso de la escena, este objeto puede ser tomado
como un signo. A la vez que forma parte de un universo concreto,
referencial, remite a algo en el mundo, vale pOl' otra cosa de la (lue

I 1Tmhcrro Fro, "f'nuf une fcformulation du signe iconique". CommtmicatioHS, XXIX,


p 172.
Eco pone el e~mpl() del gesto de -moslfar un paquete de cigarrillos a lIn migo
1',11':1 decide que vaya a COlllpr:f uno; el gl'l;IO no "signifka el paqu"lL' 111(. "uadll ..,no
plf(1 paquete fututo. En d Il'alro, 1" ,,~t ...,n~lon contiL'rnL', corno SL' s:,bL',:1 un ohiL'IO 1'(::11
",!lre la esccn;" pero IWI'l\lill' dl',igllill'" 1,lve,' de l IIn ohieLo denlro del unj\'ef~' de la
id:ilL
'. '\0 '<;'lllprl', l-Olll 1,11 1.II'IIl'nl(' ,1 1,) ',I"i' ho ,,11"11'.1 P,II,l lo" ,igllo., o'lln~ivll.'.
"(lIlemoS q\lt' (",1(' 1,11111'11'11 \", I'i t ,1'''' ,Id Cllllll'dl,llIll' l 11110 'lgl1o 1l',lIf," , l'.' 1.111 _'l'f
IlIlIn;IIlO l'Ollllll:1 qm' 1"fll"""III,' 111'" "'" li'IIII,I'"' 11'"1111 1I1.IiVII,d,
o

IL'."

, El 11L'I'I'O f~lidl'rn eh: FI jalc!in de los ((tl"e;ms (Ch~iov-S[rehkr).


, Ver !,,-tl. la lilllief-ohi"l' I L'n d S.A IJJI dL' Cafflll'lo Ikne,

codincados con :tlllelaci('ll1 y pueden rt:'produl.:irt;' en


alfabeto.

cllalqLli~r

ocro

1.3.2. Objeto, si8110 ../c6nico>

El objeLO teatral pueck ser una imagen lcomea, por ejemplo, un


tcln pintado que t: OC::J o n'acluce un lugar imaginario. En e'<e caso, hi
coyuntura expr 's\a no coinc/de con 1m lipo :l constituido si sro
ocurre, eUa lo r n. lo constituye) sinD que ,'oncuercia directumentL'
con ~u propio conr nido,. es dedr, sirve de vt:'hculo a un "sentido.., un
cierto nmero
semas cuy;.) organizacin ha , ido prevista.

ue

En esle c;) o hay mlio dijji'cilis: la relndn mrc tipo y coyuntur;. no


se prncluc rol' una orgnnizacin de la forma .. in por una org;mizacill
d<..:J contenido. En el caso de los signos r gid s p >r la ratio e:tiffictlis, es
el contenido 'ultLlr::tl .J que motiva la org:mlzncin de la t:xpresin, es
lo semntico lo qUL' l'ondiciona la relacin enll'l' 1signo y el objeto.
Scgn la frmLila que Lmherru Eco tolll" de llanhes, se tiene enlonces "tilla galaxia texlual, que sirve o ['>ue le servir de vehcuJo a "una
nchulos:l de contenido'!',
En ese caso 11 se pued.e decir que los ignos icnicos poseen .las
mismas propi ~d;:d S fsicas que el objeto., sino qu poseeD -una estructura semejante a aquella que el objeto ele n 'ad m.l" (un caballo dibujado a mano alzada I or ejemplo), Se trata le" stmulos de susli[Llcin'~
y el funcionamiento del objeto teatral s 'ra el l. llml "estilllu]acin programada.'''.

El punto en el que podemos seguir sin reservas la crtica que hace


Eco del signo it:6nic (o ms exactamenre d..' la i onicidad cleI signo y
de su carcter natural) es la aflfmacin de su car:.l '1 r convencional. Fu
el mundo que est n 'argado de repres 'nrar, el objeto tcatral no se
asemeja al 01 jeto sino en funcin de las c nveniencias del cdigo perceptivo que p rmit n al pccwclor recollocer ese det rminaclo objeto:
ver una figura d muj r l:n un retralo, una lanza en un objeto alargado.
Pero en el teatro no rodemos ir demasiado lejos en la df'stl'Uccin
del signo icni. '. kl clave de f'sta dial 'tita no la suministra Umberto
lO. Ec-o, hid., p, 1-,"
" oConfigurJ.dol1~,s m:I(C" Jales que c..,Umulan c;ondidr nl:,S p r '~ptivns .. ibid.
" "La .,enni' tica toma l'n <:onsid"r;cin Jos ,,,:,sns I.~ s11liladn (wlndo el ere 'lo prL'<:isn qUt' rrovC)(':1 la rorllla (~<l<l:l esr" r('gblratb por la l'uli lin!. H:lhlall'o.s l:llltlnl'(,.' ti"
simubciol1 pmgram,lti,l.'

,'/lIal de Pc.wtida, de Samuel Beckctt,


I )irccein: Ec.lu'lrdo Vasco, Escenografa:
Mill:1n de Migu l. Sala Galileo (Madrid,
)\,)96). La silla de ruedas del texto se
lr:lm.ronna 11 I scenario en un carrito de

compra: (lJ1ico elemento contemporneo


dv la ese nognlfa, 4ue situado sohre un
1,IhI:Jo bordead de luces de candik'jas,
{'j{'rce un d >ble discurso: funciona como
ni)jeto inslito y como IllVtfora: d ll'al ro
.Il'l.ual, somditlo :1 la k'>' til' b ()1~'I'Iii Y b
demanda, Sl' a,WI1l(.1 .1 1111 :,III1('1111\'1'\ .Idll
del cspccl<culo,

132

L,\ F.')(.l::F.L~ DF.L F$PECTAIX)II

1.13

Eco cuando escribe: .Fuera de su contexto (el 'ul rayado es nue tro). las
unidades lenicas no enen T3tus y en consl::cu ncia no pertenecen a
un cdigo' fuera de su col1texro. los signos lenicas no 'on signos, ~' en
la medida en que no son parecidos a su objeto, es difcil comprender
por qu significan. Y sin embargo significan. Queda enwnces por pensar que un texto cm'co, ms que d pendi nte de un c ligo, es un proceso de institucin del cdigo.- Esta a Fi rmaci6n u. ata dos anotaciones:

1. En lo que respecta al teatro, I signo icnico jams est aislado, y


funciona siempre con relacin a su contexto, . ti doble 'ontexto: escnico y ficcional.
2. Siendo el teatro una prctica artstica, l pr ce o de construccin
de signos icnios constituye un proceso d institucin de cdigo: la
puesta en escena se sirve de lo cdigos exi t ntes (cdigo teatraJ,
cdigo perceptivo) pero camhia tambin las c ndiciones de funcionamiento de esos cdigos; de al 1::1 creacin el cdigos nuevo .
Entre los dobles y las rplicas por un lael y las imgene amo
eS(lll1Lllo de sustitucin por el orfO. la oposicin no es radical: estn
permitidas todas bs transi iones emr
1 amUl blanca sacada de un
museo y la recortada en cartn. incluso on la mano cerrada s< br el
puo; enU'e el ave codel ,humc;,nt y olnrosa, y el polio de plstico.
Una de las caractedsticas del espacio teatral contcmp rneo n ~u discontinuidad, es precisamente el comportar igno d natural za diferente, lLnos son dobles o rplicas, otros simrles estmulo. , en una mezcla
totalmente voluntaria: el signo icnico, ms menos a bstTlolcto, sirve
para desmantebr el naturalismo que aportara un si t m~ demasiado
bien organizlldo de dobles o de rplicas; det rminado signo ~lbs lutamente esquemtico, sirve de cOJ1trapaltlda a d terminado sistema natll.....tlista: en Cutherine (Aragon-Vilez), junto a la vajilla y los alimentos
completamente realistas, aparece un::t es 'ob::J que no barre y que de
repente Eigura la muleta del
rmo. En 11 a1'l1fJiello ( ,oldolli-StrehLer)
un pequeo charco de agua en la e cena e 1 icono d un canal veneciano. Y de 'pus de Jean Loui/$ Harmult, el cuerpo del comediant
puede ser la imagen dd caballo aUliente.

em

1.4. Doble funcin del obj to t arra I

Iral. pero rico en teatralidad, uno olvida pr guntars si leas o de Don


<uijote se parece m's un cas o que a una ba ia de barbero (10 que
t's), puesto que .val poro, de empea la funcin de un casco. CuaJquiera que sea su naturaleza, el obj to t 'arral val por un objeto en el
Illundo incluso cuando 1 spectad r no llega a saber cul e' este
Ilbjeto. En este sentido, e iempre icono d algo. Pero el trmino
icono es siempre ambiguo. El objeto eS icono en la medida 'n que vale
por algo, pero puede r:trecers m s o m nos, o remitir m o menos
directamente, a determina o obj tO en el mundo. sra amhigeda<.l es
I'uellte de muchas confusiones: en una r pr senta 'in, un cesto de
Ilasura no se parece a LJna sociedad en ruinas. p ro puede vulerpc)I' en
la imaginacin del espectador ll ;
b) por otra parte, hay una o varias funciones particulares; como
lodo signo (segn Peirce). puede ser ndice. icono o sml 010, ndice
cuando tiene W1a relacin de continuidad con Olra cosa: la corona es el
~igno de la realeza e indica al r y sin pare 'ers a'~ la herradura no se
xu'cee al caballo. pero e el ndice de te, d la misma forma Cjue el
panralo de mamar ql1e viste Desdmona n el tela dirigido por
Zadek. El objeto te~ltraJ es el ndi 'e ti '1 fic lonal )T puede ser el ejemplo o la muestra de todo lo que no pll d ser m strado, y que es condenado a quedar fuera ele escena o invisible (d estandarll:: por el eF'rcilo, la cop;: por el banquet" aus nte).
El signo teatral puede ser el ie< no de algo, r mitir dir'ctamcnte a
tlgo, El retrato del rey Carlos 11 (1 1::1 Huy BIas d' Hugo. e icnco dos
veces, porque vale por el retrato e1el rey y pOl'qu al pare erse al rey
Carlos II, vale por te; una mesa Lub XTll, val por una mesa y se
parece a una nlesa Luis XlII. Como ti. mucstr:J Eco, por muy inadecuada que sea la nocin de signo icnico, s obvio que determinado objelo en escena est ah para parecerse a determinado oh to en ellllundo
() para representarlo.
En fin, el objeto teatral puede er el smbolo el una realidad mnneta o abstracta: una bandera roja pued s 'r 1 'mbolo de la revolucin; la cruz, el , mholo d I cristianismo o d 1. acrlficio, a condicin de que el vnculo entre el repr senwnre y su ohj 'ro, en el lenguaje de Peirce, sea un vnculo conuencional urgido de una relacin ms () menos arbitraria p ro fijada de antemano y rgidamente
codificada,

Conrrariamente al objeto en el mundo, que i p ee una funcin de


signo slo tiene una, el objeto r atr:tl liiempre tiene necesariamente al
menos e1os:

En el caso m:'s general, d objt'to teatral no slo es signo de manera


doble, sino Cjue post't' l~ls re,l' ./imciol1(!s qUl' al'haI11Os de definir. Un

a) inicialmente Oct:' pO?' un objto del muncio; este el:i un aspecto


que no se puedl' cil'sciL'a r. TOlllando un l',i'l11plo <k un rt'xl0 no tea-

" Iln gt:nt'ral, plll 1111"1111"111" dI' IlIld 1"1111111,1 \'l'rlt,i1, 1k'
d,IS 1111<:l'lurl1wl1l\' plll (,1"''111'' 1,ld, 'ti

1I!'l,) Jl:1I.lhl~ll'I fr:lN~' (lill'l"!'lUJII'

cisne de cartn en la e~cena vale: (a) por un cisne de cartn (juguete


en el mundo), (b) puede ser el icono de un cisne real (animal viviente);
Cc) el ndice de una extensin de agua; (d) el smbolo de la "pun~za" o
de la .poesa...
Ante la complejidad de las funciones dd ob;c[() escnico, resulta interesante reemplaznr la nocin ns o menos inadecuada de
signo por la nocin de funcin semitica. En este sentido puede
decirse que el objeto teatral es una encrucijada, (J mejor dicho, un
tejido de funciones semitica/>. es decir, hablando con propiedad,
un tc:xw".

1.5. Objeto-texto y/o lexema


Ello plantea un rroblc01Gl terico cxtremacb;l1nente difcil de resolver.
A paliir dd mOIm:nto en que el objeto teatral es un texto, es decir. una
constnlcdn compleja, se vuelve difcil consid~lrlo como una unidad
discret'l de la que rueden estudiarse: sus diver.-as combinaciones. Contradiccin terica qut: dejaremos de lado por el momento: nos esforzaremos en ver si es posible considerar el ohJeto ,eatrdl como un textD,
un entrecruzamiento de "acciones" que pued.e jusilllcar numerosos cdigos, considerando que la asimiladn del objeto a un lexema, a una
palabra, petmite comprender su funcioncionamiento semntico, sintctico, retrico.
Nos permitiremos entonceS considerar la analogla del objeto teatral
con un lexema como un postulado operatorio cmodo, aun cuando un
anlisis ms profundo obliga a considerarlo no como una palabra sino
como un texTO organizado.

2. Esttica del objeto teatral


2.1. Objetos estticos
En calidad de texto, el objeto tealral figura un elemento estetlco
anlogo a lo que sera dentro ele Lln cuadro, y en ese sentido, su funcionamiento plLede no ser esencialmente diferente del de un objeto en
L1Da obra pictrica, funcionando: (a) por su posicin en el espacio, sus
coordenadas, sus relaciones espaciales con todo lo que lo rodea; Cb)
sus rasgos distintivos -colores, formas, dimensiones-, relacin de estQs
rasgos COD el conjunto del cuadro escnico; Ce) por su semantisllO: l
~ lJ. I:co generalll.;1: par;l ~I, lI" forma unlver~al, .10 (jUl' se l1;lma 'igJ)O i;(mico es un
T.e:<.(.".

El OIIJH1'U 'l'J'A'I'I<~1.

...igo.illca (s puede anazar COUlO una CO 111 I inacin d COlas), en relacin con el resto del espacio- l1adrol~. na bandera, una baBera, un
IlUDO, un elemenro el veswario, 'on objet S trieos, no '610 porque
~()n parte [illI teli al de una guracin sino porque s n signos en un
l'uadro quieren decir algo en mecUo el lo, otros signo, on .formasl'L'ntido.
Es evielenre que un signo-obj ro no ti ne valor e r [lco sobre la
l'scena (forma-senrido) sino con relaci n tl los olros elememos de la
representacin (espacio, personajes, otros obj to ), Es un texto artstico,
parte de otro texto ms general que s el de la l' presentacin en s
misma,

2.2, Cambio dinmi

Cocinando con Elisa, de Lucia Laragione,


Direccin: Juan Amonio Hormign.
Realizacin de animale : ]uanM. Garca
Alvarez. Sala Cuarta Pared (Madrid, 1995).
El jabali muerto que Nicole CR I>a Vlc me
est descuartizando ejerce una fun i60
doble: una puramente realista, mra
simblica: es la imagen del crimen.
cometido contra Elisa. "
(Foto; Vallinas Phowdance).

De cierta manera, el obj to constituye por u funcionamiento


L'.:rtlco, una represcnra in en forma d!:: cuadro, una imagen; con la
rest.riccin evidente que implica el c~lrtner es ncialm nle mvil de la
imagen rearral, dado qu el objero puede enconrror mltifJIes ubicadones y, por con iguiente un fllnclonami nto esttico diferente
segn lo: momento de la represent:1cin. Pero fJuede ser tambin
un elemento permanente qlle centralice diver a lm~gf.:nel'i; visto as,
L'I objeto deja de aportar a la repre nta in t atral un tatus un po '0
dudoso, estrecho, de libro de estampas, d suc~siJn de cuadros, y en
t'ambio puede ser fJarte integranr" de un tmbajo visual que ya no
rivaliza con la pintur:t, sino (jue se basa en un caml dinmico.
~Cine, ral vez:' No en la medida en que, como h 'mos visto, el objeto
por el contrario recuerda perp ,tuamente el status concreto de los
.., jgnos de la represcnt;1 'jn y la ('Oil1 'iden 'a del ignificante y el
rdercnre. As el pequeo [1' n de F.! jardn de los (?'e.zos es un verdadero tren-juguete (ehejov- lrehJ r <.U > no s "lo mudifica al conjunro de los per onajes (aero In, :no qu l!"',lnsforma todo el modo de
representacin: 'OIllO en un Icozo de la Nu a figuracin. el espccl:Jdor se v forzado '<JI esrrabismo, ya que I he realizar dos enfoques
diferentes (el tamao llel rr n no corr 'ponde '00 el de los p~rM1na
j<:'S) , ai luismo tiemfJo que e nfrenra a una percepcin re'dista de la
L'~cena: los person:ljes se agrupan !re ledor de un obj' ro ldico.
Todo sucede rpidamente, el lreo pa '3 y S va y otra imag n cnil'a se construye tras su p;\ltiela, imag n que e la e ntinu:.lcin de una
l'onslruecin visual precedente modificada rmr la presc;>oeia ocasional
dc este objeto osl ito,
" $obre I;,~ rl'l.I\'ItIlH"1 ('1111'(' 1,1 p1111111,1
vi lv.llro, \0\'" I'll'll'l' l'''lIH.:I~ll'l. l'j,'IIJ1HI1' e/
\",/eli:, 1: Nr.lj~.\fIIl r/'/IIJ /""""', ' ti 11~"rt" 11,q"~I/II'l', 111 1, .IIlI.tllt1,lIij'1l pl.I'li'llll',
Vhloll

Iltl',ill:l1l' '"

,',111111111 ,111"11 11I11il1111I'

!ji

Le Partage de Midi, de ClaudcJ. Direccin:


Antoine Vitel.. Comdie Fran~aise Par ,
1975), Esttica del objeto tt:utrul. Modelo
reducido de barco, como el clebre
treneeito de El]ard1'l d~ los Cerezs,
(Foto: Marc Engul'rand),

1:1 jordn. ele tus cert'ZOS, ele Chjov,


Dil"l'ccin: G. Stl"ehkr, Pk<'olo Tc:~llro <k
Mil~ln. 1976. El rn:lK'ciIO d(' illl-\lIvtl',
llbjl'lll ldico l' In~()IlIlI,
lFOlO: CiJl)in~lt\hj)

:i:I.~

"':":~V'

~\~

/,(l mimda del /Jamhre oscuro, de Ignacio


del Moral. Direccin: Ernesto Caballero.
Centro Nacional de ~uevas Tendencias
liscnicas (Madlid, 1992) .EI
fu ncionamiento esttico de los elementos
I'M:enogrficos es variable en funcin de su
I'l'lacin con los cuerpos de los actores. La
duna tIe arena, muro que separa
IITcmediablemente frica y Europa es la
ha rrera infranqueahle que separa a los
personajes: la soledad del hombre
marginado frente a la sociedad
I'epresentada por Untl famkl de vacaciones
t'I1 la playa. El objt'lodul1n cobra S{'1ll ido
por la ubicacin y 1:1 ~W ...llI:lIld.ld
(!l' los actores.

1I fmllll/ 11 '\111\1

2.3. Las ruptura

111.10

La cuestin del objeto t 'atr:llinduyc la interrogante sobre su fun i


namiento esttico incluso cuando en lugar de una visin qu . I )se::!
tocios los rasgos de lo ,b 'Uo., se lengn un::! imagen antiesrti a y cunndo el trabajo e rti o funcion 'obr' lo.' contra-valores: ver el u.
oatemporneo de lo sucio y de lo feo. La funcin que d 01 jcto tlesemp fu en la represenTacin conlempornea ~'on5isTe frecuemern ot '. en
rrovocar horror, desorden o falta el' armona: desecho.~, mquinas
rotas, recipientes de ba~url, hnrapos y trapos viejos, obj tos falsamt::nle
hellos, falso exorismo, kilo 1.1, lodas las formas modernas del der ri ro
esttico, ele la ruptura ele 1 s c:inones tradicionales de la helle7.:t, pueden tener su origen en el lrabaj. de la puesta esra en escena sobr y
con el objeto. Este fundon<l nt( ace,' como un contra-cdigo: e la ,>resencia. dentro de un cdigo, le un el mento tIue lal) s610 adquiere
sentiuo d 'nuo de un 'digo diferente".

E,sll' trah) no Ct. f:1cil ni evidente. Pertene 'c ya al rroce,o creatlde la puesta cn s 'ena, '1 ch:idir en los C(lSOS dllll )SOS, '. clet~rmi
1l.ldo elemento deb ni () 00 ser considerado como obj too Por otr:l
une, acabamo,' de ver qu
n d sentido semitico ms e,tri to, el
objeto como ~igo nI rom:1 sentido sino en medio de su 'onl 'too 1
.Iqu reMiltan do,<; ('on~e ucn i<ls: 1 es indispensable: hacer un inv '0I.lri ) de los ohjeLO~ t xruale.~ en el orden del texto sin olvidm 1 onIl'Xto, ya que )rden y contexto son necesarios para l:i 'oll1prensic'>n
lit1 sentido: tnh~ljo rnLIY diferente al dd director qut: ole ciona lo'
()hjelos virtual m nt' (ltU s a la reprcsenraci(m; _" e'ce inventario no
dC'be conducir in a proposi iones para la pUt'sta en es na, en la
que el contexto esc' nico modifica el ,'entido rropio ele los lexema objetos.

3, El semantismo d 1 objeto teatral


Si resulta normal 'onsiderar que el signo textual ud obj ~1O

pt1lte del mismo sp:lcio texlual y no tienen por qu


,mil's del trabajo d . 1<1 represenlacin.

difcrl'ndar~~'

\ <)

Despus. r su.1ta (ni! ha 'el' una serie de clasificaciones ( le invent.rios raxon<>ll1i 'os qu permilall ordenar los objetos en un 'ierto nmero de cm'~i1/,nlVS, no si mio evidentemente estos invemarit s p rtinenle:-,
para rodos Jo.: texlos, ni tiles p:lr:l lodos los modos de r pr senW 'in,

s un
es posible romar el objeTO (:!'>cnico
como el referente de e e igno lexrual. Sin emhargo. gradas a una
cxtrapob.dn (que ,r r 11l0S sea ope-rativa), tambin pod 'mos considerar al objeto cscC'nico, como el equivalente del lexema-objeto
dentro del teA1:0; dicho d
tro mo lo, si la repre,'ienla<.'i( n equivale- a
un discurso organizado, t'n el interior de ese discurso los obj tos
(como los personaje) dcsernp 'ar:1n el papel de lexema. Evitar mo
lomar el discurso rexClIaJ como homlogo dd discurso ese' nieo, y
'obre todo no pensaremos qu a un lexema-obj :to textual va a
corresponder un lexema-objeto escnico. Pero paralelismos y dIscordancias permiten comprender el funcionamiento de la pue, ta en
escena.

Los objetos pued n ser clasificados en los conjunlos de signos que


CLracteJ'izan a un p rsonaj O.iubov en El jardin de los cerezos d' Ch'jov. y los objetos d .1 vi::lj i Csar de Hazan en Ruy mas y el dinero () la
comida), o a un t ,'lo [catral <presencia del libro en El jcwdin de los
cerezos, de la vida animal en Iil Rey Leal) " o biea a una obra en su
l( ltalidad, como lIC d
n la obra de Chjov ton los obj loS del juego
yo de la bebida, o con los )1 jeto, relacionados con la comith .n los lexlo~ de Rugo.

3,1. El objeto texmal

.U.2,

El trabajo (.l menos lerico del <dra nalurgo. y del escengrafo 'tu
se interesen en los obj (Os como sistt'ma organizado, cans. tiria 'n primer trmino en ha el' un inventario exhaustivo de los lexemas uv
referenLe es un objeto figur:tble y lue corresponda a la definicin q~le
hemos dado del objer t aTral -que '1 lugar de e~te objeto est previsroen la escena o fuera de ella iacluso si no liene ms carcter que el
metafrico): lo cscni '0 y In extra-escnico, en el texto de lea/m, fo("-

Los objetos [e,'<lUales pertenecen a campos semiolgi ,os variabk:s


segn los textos y 1 lug:H donde resulte ms interesante reagrup<lrlo,:
por ejemplo el amro d . la alimentacin. ele los objeLOs fahricados, tic
los continent s, ti los objeto,' que sirven p::lra tran,~portar. tic la
mquinas, et ,

lexen,a dentro del t~X[O le:llr:.li

, '.J.1.

,. Prt',el1<'1" '('~lll,d dI' 111'1111"1111', ,llIllll,ll"M (1111' hOI'lIliglll':Hl Inll.I'. 11Ij.t,II'II", nlll:1',

llllg,. c'lt,),

1"

qlll' 1111 11111'01,' ',1'1 11111',11.111.. ''''''('lli(,lll1\'lIll'

"tllllV:lil'1111' 1111'I<IIr'IIIII

qlll' ,k'hl' ('II\OIlIl'.lI' 1111

11'\

144

lA F.$CUElA DEl f.~J'f,C'rAI1 lN

Se puede -se dehe- invesri~flr su peltenencia l conjunto semlco


csyuntivos 1', especie de espacios que funcionan en oposicin dual:
afuera/adentro, naturaleza! 'ultur~l integracin/no integracin, pueblo/no pueblo, valorizacin/l 'valorizacin,

d origen del aJimento, I.a segunda evoca la relacin con la madre, rehtcn interrumpida, Ko hay ms intercambio que en el ca, o pI' 'cedente:
1,1 madre est muerta,

La otra oposi in S 1::1 que se establece entre la naturalt:za. los dti-

Estas tentativas tipolgica.,; permiten invenrariar los objetos caractersticos de los personaje, de I s textos. ele., pero mmbin y obr todo
construir conjunto ignificantes. -espacios dramticos- susceptibl s le
ayudar al director y al
ccngrafo a escoger sus objetos escni o
segn lo que deseen relevar: el cdigo teatral, el funcionamiento fsico
de los objetos" o u uso antrape lgico en relacin con su u
o ial
(naturaleza/cultura, lo rucio y lo c cido de los alimentos, lo hecho l
mano y lo hecho a mquina, etc.),
3,1,3,

Algunos comentarios:
Este tipo de inventari( , taxonmicos slo cobra sentido cuanclo se
halla modulado por el funcionami oto diacrnico de los objeto: re 'urrencia, frecuencia de apari 'in, mod d aparicin, lugar en la serie textu 1.

y su rnodul'lcin hacen necesari:l una selec 'jn por parte del director; :on proc dimientas que orientan p r no det rminan. Vemos una vez ms, cun
ingenua es la creencia de qu todo st escrito en el texto y d q ut: el
director de escena slo d be "traducirlo- fielmente: aunque todo est
escrito, no todo puedl:: ser mostrado.
La multiplicidad mi.;ma de las c1asifjcaciones posibles

3,1.4, Losparadigmas del objeto textual

Veamos algunos j mplo: de campos semio-Iexicales del obj ro,


As, el paradigma alim nto en el '[{'aIro de cmara, de Vinaver (,tNi ,
eso es otra cosa.. : toelo el texto inscribe el campo ele relaciones opo.'icionales en las que el alimento juega un papel decisivo. 'Una primera
oposicin: entre lo Cfldo y lo cocido, oposicin que gira alred clor del
personaje de Sebasrin; S bastin recibe de la -mujer del desielto. el ali
memo cmdo que a l no I gusta, los dtiles' l da a su hermano, y a la
amiga de ste, un alimento cocirlado preparado artsticament . La primera figura la relacin (sexual) con la mujer, relacin metonmica on

la cultura (la.. re etas de la madre), relacin arrifici'.I1 'n la medida


q'-Ie las r 'ceta de I;l madre ban sido -reconstituida de la misma
!orma que es -re onstiluida la relacin amorosa con la madre lUU rta,
Iv:-.)

en

finalmente el regalo de los dtiles pasa a la joven pareja a los que


h rmanos han inLercambiaclo su r lacin.
I':s <:l muchacho que no es cocinero el que prepara el alimcnro indu..trial; el cocido es preparado con antelacin -pur pre oeinado, conscrvas-; ya no s sle l lugar de la relacin amorosa con la madre, no
(IUcd:mdo sin) la indicacin d una socializacin mOl) 'rna de la alilll~ntacin. En todo d texro, el objeto alimento es lesignado por el
knguaje con una al soluta claridad, En ltimo caso podra incluso no
kliJcr sido mostrado, En f to, la representacin de J. La' alle el cidi,l
exhibi 1'10 p 'l' e 11 gmn discrecin: el paradigma alimento apare a en
toda su complejidad y la oposicin alimento buscado/:liim 'nto indusIrial se mostraba e. ni 'amente.
Iv~ gustan) mientras qu '10

Por ejemplo: la au encia del objeto concreto en la dramaturgia lsiRacine: el paradigma decisivo e' el de las
partes del uerpo humano. El inventario de los objeto en FedrCI es
peculiarmente e10cu nte: prCl icamente todos los abj 'tos 'on ojos,
manos, brazos, cu rpos, pi 's'", etc., llna problemtica del cuerpo dinamitado que en u mra su ulminacin fuera de escena en la disp rsin
\,,1 cMalliclo en mil partes del cuerpo de Hiplito, Es claro qu '1
director no puede. () le r 'sulta m\.1Y difcil repre.~entar cnicam n e
l'sas parte' d I c,lerrO, de manel<! que debe enconrrar equivalenTe n lo
que nu es repr ' mable; buen ejemplo de lo que puede Sl'r ev ntualmente mediante la gestu:llidad) llna .estimulacin programada. cuya
relacin con el ohjeto te1>.1:ual solo puede construirse a niY -'1 ele ignifi\'ado.Una galaxia el ignos sirve de vehculo a una ncbulosd d contenidos.., Fr Ole a la dificulrad de encontrar equivaleD( s directos para
ro~ montajes de Fedra. O de Berenice, Vitez construy pseudo-oh/etos
gracias a h gestu.lidad, la diccin, incluso la invencin cle bjeros arbiu'arios o absurdos, como el cubu de [as lgrimas, capaz de dar un equivalente a ese discontinuo raciniano del cuerpo'9.

nI, particul;mllenre en la ti

llL-

.. Ohst'rVl'Il1()~ CllI\,' 1.1 p;II:lhl1' ('lIcrpo t1t(ur:1 dentro de un dl~l'ur~o relro.'p,'\,1:ivo, el


Fcdrd relalando Jos 1111t1i,'I1/,OS dI' ~t1 n.I'n, UHll0 SI 1.1 disx'rslon ,ILIn J111 Illll>icl\1

t)c'urrido: .y<) ~(:nI1 tildo 1111 <1IN1/(' Iid,II'M' v ,lid,,!,,

"1 Ver lotman, S/ructllre "11 /ex/e &mistique.


" Ver, nor ~jel1lrlo, ,'O \"J (t'''lfU tle Hgo, la
Blffl/,

1/&lV/!

o el oro

ClClllitid(l,

t'1 RtJy Y el

", MI<'ht.:l lkllll,1I1 \"1\''')\1,1 111'1,1 '"hlt,lon "i11'rl'l1ll" l'IId,'"ha d l'II<'lpO de' 1,,~ ,'OI1I~
di"111,'~ <")11 h;lIltl.,N dI' 1(,1,1 111110111'111111 ~' ,1"I,II'1'IO 1.1'" ""1'1<'1111',' p,lIll'~ 1,1"1 <'\Il'rp", l'.,I,IS
I ),lI1d,,~ ,'1':111 1,1 \'1'/ , ,1111', ,,'" \ 11111',11111 1",

H 01111 1') 11 \1 0"0

3.2. Semarllismo (1<..'1 Ohjl'\O <:'scl'nico


3.2.1. Pmceclimit'II1us

El primer p<u o t1t'1 ,ln:li 'is eleb ser el que consi:te en ha ero n I
,ursa de la n:pre ent~ll:in, un invemario lo ms completo posibl de
los objelos-signo, . Tar a dif il. que necesita cleI empico de un vdeo y
de un gran n(lIllero de f, Ino;, o n su defccto, la asisten i::l <1 un nmer
respetahle dc repr nt;,cloo s.
Esta observad '>0 s lificulta <.:n la medida en qu e: oe ~sario
tomar, en medio del torr J1(t' de 1 s signos de la rcpresenwdn, lo.
ohjetos pertinentes ;, partir de hl indifcr<:n 'iaen de la miracla. Tampoco es evideore que (::-Ie trab jo d I reconocimiento ud objeto, al 111 ~n
en la rerresent:Jdn contempornea. pueda reaz:lrse fcifm me :e
puede c1uc.hlr en rel.1 i' n 'on la denominacin del objeto: cuand un
bastn sirvc de mukw, f. mul L1 bastn?
Una aclaracin pI' liminar: c1:lnuo por sentado que el prim l' tnabajo de la mirada d 1~1l1t d I objdO es el de aislarlo, y al J11.I'imo
tiempo el de ,nombrarlo.., resulta claro que su significado gl bal ~,'
tamhin el primero qll surg ame los ojo' del especmdor e indu o
del scmilugo. [) pulos, e' po ible comprenderlo como I'igno: el
viaje normal, aunque parad -ji ( ,e el que se realiza del mido a lo
emitico. lln entic.lo prim~rio, global. _alta ante los ojos del esp
tador: e oto es un bastln. un sombr<.:ro. un colaclor. Slo 'nlonCes s
le ve como igno, con la. fun iones d<.: la que acabamos el hablar.
_Para finalizar, e imp n un regre,'o a la :emntica: el ohjero si nitica, conlleva una c nstel ci6n de Cilla'. Todo lo que e ....i:ible '0
el escenLlrio y per bielo por el espect:.ldor. es inmediatameot
,emantizaclo o re- 'cmamizauo: un objeto ap:.lrecc en e cena porqu
es til d ntro d' la fic in. pero tambin y sobre todo para el cir
algo. Ese algo e rti dicho a trav de todas sus caracterica . El trabajo del esp ctador cnnsi 1 'n tener en cuema entonces esta: ara.',
rerstica: .
El objeto Ilcni O es un lexema particu1<.ITmente p Ji -'me : SLl
semantis010 no lo ompr nd los eillas que pertenecen al lexema
lingstico'", sin l:.Imhin su materialidad sus rasgos oncretos, I
aportan una riqueza casi infinita. Aqu nada es inocente, todo habla: la
materia (dqueza popular el la madera pot reza industriaJ o transpar n" COO1pr~ntljcndo los flln lonamic.11l0S I11cr;lfncos: a.s en los CSI)t>(tclIlos MoIICleVilez, e~ oblelo pie' el (hicto.z(//xllo dan Ilg,.r ;1 )lJe.:o.' SL'n~IIJe~ qUt liene" qlle vt'r
con la torm\lJ.o dar IJI('

del plstico". hl r~a rugo~a dd tejido grue o". r t1namiento de la


" ..ti;] o el encaje); '1 olor exisre un L.'digo de lo,' col re qu t1~pc::n
dt" de la civilizad n s, <Jdcms del efecto psquico di!' r 'me de los
,olores clid ). \ fro:;): la fabri '~cin objeros artesanalc o inuu [ria!l..... ): el origen 01 jet nuevo:> o de . egunda mano' I e tilo d 1 bjelO

e 1.1

(evocando medi:lnle un~1 illeron.i.rui:I. una poca de la historia o d 1 roo


IIInado grupu' b.l; la eebd y el deterioro del ohjelO"; los cdigo
('~tricos y ,o ial s qu pemlilen leerlo: referencia pi rrica, por j mplo, o reacin . n un () Id ). El objero teatral plled ser I fmto d
lll1<l invesliga i n casi in1lnira. extn:J1ladl1lente feeunda '!
lare . 'd fa
vn cuamO al trabajo, al stilo al contenido intelectual y a la ideol ga
de.- un:l puesta 'n e'cena. P~r dicha iovestigacin, qLJ d bl: pI' fllndital' en cada d 'mil
pLI 'o disgreg:lrse si no recurre al funcionami nro
.Id espacio. como guia isr mtico.

>.2.2

Puede ser inter sanre mostrar como el objeto e rrespond' a un


,\('mema, es d cir a una organizacin de semas donde a cada ra go dis-

linLivo d I )I>j tO
rres) ncle uno o varios s 'ma '<. Ahora bien. lo'
"l"mas de un obj ro 1 'lHal pueden organizarse en d< s conjuntos: (l J
"hjeto e. un )hj 'l( I la fibllla. y omo ral. adqui 're enrido el I1Iro d
\'-;la. al corr :-p ncl r sus rasgo' c.1istinri\os con Stl funcin fic 'onal: 1,
'Ilrona lel r "y, el r 61.... er del ase-ino, la palangana del nio n Traba;IJ l/ domiciliu, po" n f'd~g(): distintivos preeo struid s a I que la
I't'pre 'entacie" n d be 001 t r e denlro ele cierto' lmite:; en e~e S nlid .
el objeto ese -nil'o M. d terminado directamente pOI' la eJ.:iSI(JY/cia de
1111 ohjeto texlLta/; <-l
I obj to e un objero e:cnico material y. como
lal, po- e ....d.~g< clistintivos que 'on e/resultado del trabajo prc/i o el I
t":-.cengf'<lfo, 1 I dir ctor d es 'en;. etc Lo rasgos que a ahamo de
destaC<Jf perten . n o pueden pertenecer a cada Lino ele e,'ro' d
'onjuma.
Pu<.:den distinguir.

ntonce semas pertinentes y d

p rtin ncia

v~,ri:J.ble: .-tos s '111a' no sliln solamente -ins ritos- dentro d 1 I . ma,


~ino que son privil giados. puesro a la luz en semido propio y figurado por el trahaj elel realizador, por la accin gestual
v rbaJ
I

('1' c:.lI'IlI~lo Ren " RO/lW() y}u/ieltl. lus "a~o.~ giganlt's d~ pl:L'ticO I ,10'1'31' -nlt' al ;r,'u'n a la vez '(lona 1I10U<'I'"'" " lITeal~.,.
" A.' el ldn ue 1.0 T:lg. nka (f Imlllt-I) ., ugiert: 'IIn:t "alota LOs<u"(bd :1 la \,('/ pl'illlll'lVa
\. r,'lInaua. de un mUlldo ,'v"lu, iOllad" ,Hinque d"sP<llll'O'
" 1.:1 PUL.'I:! ,'11 l'~l"'II,1 d,' ,Io/(/tll'I' (,"mj('(lk'dill<'1 "1l""ll1bk') raboll.1 {on d delcrlllro

.I,",",el:ldo <II(' 1.1 llIl'H.1

" I'or ""'lllplo, "11

pl'I It 1111 V ',1111,,'1,," 111'1"111"

<'1 111'1"111

'0' 'ltllI.1 dt' . IIUIIl' ,1 \'" 1.1'1:..... ""linlll'O' '''' (.fl/U,".


/111,111" ,"/111. fr~ ,le

1''''',k'lI u.rl'",p"lllil1 lo', ',0'111,0'. 1"01/1"

1I

F.L tlI\1I 1')

comediante que opera la "'l:lccci>n o la transfonnacin semintk:a'~. Un


actor blande una nor tlL1 ha escogido de una rama; un bastn pLlede
conveltirse en un cetro si <..:1 'ollleeliantc lo dispone seg(1I1 la imagen
tradicional de un rey.
Vemos cmo pued fe tu:ll'se la combinacin de los elementos significantes de la escen<l. L.o
m 'mas-ohjetos, cuyo sentido est articulado en semas!!> vinculados 'on los rasgos distintivos de los objeto ,
pueden agrupa.rse segn campos semio-lcxicales a los que pert nc 'en
tambin otros elementos d la representaci6IL As, en El N.ey Le~fr, el
cepo de Kent p rtene -', al conjunto de los instrumentos d tortura;
como est h 'ello de madera, forma pune tambin del conjunto d los
instrumentos de madera, as com ) del conjunto de los objetos y ra g s
distintivos vinculados al p r,~{)naj le Kent. Se ve cmo pued n cort truirse conjunto signifi -am s 'on la ayuda de las articuhtcione micas de los objetos. D<.: este modo. bt C01'Una del rey Leal' (Strehler) t
en la inter~ccci m de dos conjuntos principales: ~) un conjunto (una
clase de :o;ignos) que trae eonsigo el serna realeza conjunto que comprende por ejemplo '1 cetru, l manto real. etc.. ; b) un conjunto que
cubre el campo senlio-I "xic:al del grot seo carnavalesco: a partir de la
materia (caltn clora lo y d la forma (corona tradicional del rey l" las
habas), este campo es divisibl a su ve7. en dos subconjuntos: In fi ta
carnavalesca y el cir 'o.
3.2.3. Algunas consecu.encias

Se muestra cmo la puesta en e~cena fabrica y utiliza lo~ objeros


construyendo con ello onjuntos que les reagrupen. De este 01 00 se
pueden distinguir objetos:
a) Vinculado' al e.;paeio y que lo estructuran (me a cortina, silla,
ete.); el ms bello ej "mp\o ya ha sido tirado: la cortiO<l delllamlet d . la
Taganka;
b) Vinculado al rersonaje; el inters de Brecht en construir obj ,tos
que sean como la hLJella de la activiclau y de la vitb de un personaje:
por ejemplo, los vestidos y el c -Iebre carretn de Madre Coraje"

-" Ver en: ilrt:chl, Cl7r ,"Ir /11 /bt'rre, L'An:!Le, 1%3, .Les act:e~()ires de I~ Weigcl.,
p.21H.
Se distingu.dn ~em~s nllc\ ares (que prcceden a t()~ scmt:mas) ~. St:1ll3S O.11.1eXrU3les que se le relac.ionan :>610 p )1' t'1 ('onlex\(): dt: Cst.1 fOrma 1;1 gcstualida t aadir. al obj ro somhrero un sel11a dllSCmtl, Ct~mIlJh(j(>, le,
"' Con reSflCl:to ,ti l'llrrolll,I0 de .1IIm/l'(' COl'{./jC'. ver b nnla fimtl de Il,(and U~lrthc en
1:1 edicin de I Ard\<'. I )~,
.

11'~'IIl~'

c) Vinculado a un uso determinado de la materia; la madew vi 'ja,


l'i tejido, son caract<::rstica d las representaciones picas2l>, del mismo
IlIodo que elm tal y el [Istico lo son de Foreman o de W<ljda.,

Esta lista sumaria no e- limirativa; puede verse cmo desc<ln a en


decto, sobre los rasgos distintivos de los objetos, pero tarobi' n obre la
rdadn de los objetos con I :o; otro,~ elementos de la represcnt<lcin. Al
1I1i mo tiempo, estos
njuntos tambin constituyen conjuntos significtntes_
Por otra parte, pu 1 n onstrulrse conjuntos (paradigmas compuesde elementos qu poseen un contenido smico omn: por ejemplo, los o11jetos que c.:onti 'nen el serna comida o aquellos que cOl1\i Ilen el serna lujo.

IllS

Ninguna Ii-ta de wnjunros podra ser exhaustiva: el trabajo mi 'mo


de los realizadores y I1tre ello e1el director ele esc na, consi te en
construir conjunco' significantes nuevos, imprevisibles. 'sclar cednres
para el e~p crador. La percepcin rearral de estos nu vos conjunco se
H.'\/ierte sobre el muncl p<lra el espec.1::ldor que sigue una l' gla bien
conocida y de la que ya t nemas unn idea a partir elel anlisis del espacio. Los obj to e reagrupan de una forma que permite I dos s gn
I()~ nuevo cdigos que instituye 1:J puesta en escena::Y. e comprende
enlonces dnde e itua l trabajo de creacin artl tica, tant de la
ruesta en escena, como de una representacin pictrica con sus posibilidades virtuahnent infinitas.
Se ve iru.nediatan1ent cmo un anlisis smico de ste tipo: descomposicin del . men :l-objero en semas, construcci' n de los diferenles conjuntos a l qu<:: pueden pertenecer tanto el s m mn-objeto"l
como cualquiera de sus mas, es un anlisis que conduce dir cLamente: al esdarecimi 'nto de los funcionamientos sintctico y r t6ri os el I
objeto teatral.
Este liltimo no t ai. lado. Como conjunto de rasgos di tintivos
(significantes) establece relaciones sintcticas con otros l mentos d'
la repres nracin. e mo 'emell1a, puede correspond r a clIalquic::ra de
esos sernas y :.L cualquier conjunto smico, y por consiguienre, pLl cI
lel\er un funcioffilmiento metonmico de continuidad con ualquiera de
" Sohrc la tnnleri:1 de lo, Oh)t'loo;, vt'r tlrL>chl, 1crils sur /1' rbtlrre, J, .1.:1 . mpr;1 dt'l
cohre-. p.603,
" Ver ll. l1l:o, op.lll , 1(,).0; prl)(~'dil1lj('nlo' dl' inslilllll(lIl tlt: t'odilol(Js.
., l'eldllillloS ,lq\1I 1,1 (tll1fIlIl,HI prllpl.1 dt' 111d,IN 1.ls II;SI'0... 1t "Ilt, dl' t(.Ilt'L'PION tle 1111
orden ;t lJlI'\I: IOdll ,.hll'llI 1'1"'lil' ',1'1 111l1''d('I,ltlII clllllO le.I"'lItI fL'ttnjulltll dt' 1~"g()S dio;
11t1IIVOS) y t'OlllO ,~I'III"lI/rllt "'1111"" 1 d, '.1 111.1',. 1.1"1\'"' 1\111111\111' dI' '11I11111111<'ipl1)

FL 01111-10 1l:~I'''''1

los elementos qUt forllwn p:lI"te del mismo conjunLo; o puede tener un
funcionamiento llletafrico si se ncuenlra en la inLerseccin d ~ l s
conjuntos clifcrellles,

1,1 lexcma-obj to s

im;CI'ihe dentro de esta pal<lbra cid eom 'di<lll-

(l"

como doble o prolongacin de su paJabr;. vcrb:ll: un bueno


puntuadl) por lln movimiento del sombrero. eL .grada del mendigo ac()mpa~ldo d ,1 gl' 'r) de guardar en e.l bolsillo el bill t o I;,
IIlllnl'da, Ad 'Lant !. cli e el viajero y empua su valija:
:1)

lh:IS'

4. La enunciacin d 1 objeto
Como demento el :1 discurso teatral, el objcro es ..hablado. pur los
emisores de cs<.: discur.so. El ohjeto e1el tl:xlo escrito ti 'ne como anunciador al escritor y resulta irnport:tme COllocer si este objeto figura a La
vez en el dilogo y en bs did scalias, o solamente en una u otra el
esta;; categor<ls.
El objeto en la rcpn,;s nlacin tiene por anunciador :JI tlire'c r
de escena y al escengrafo): son clitls los que lo constJ'Ll)'Cn, lo
se1eecion'ln entre otros, lo pon 'n a la luz en sentido propio y figurado, lo aislan o lo agrupan on Olro:-i, As el rbol de Esperand la
Godot es .. hablado.. por 1 le to es riLo de l1eckell (didasca!i;;), y
en el e:-.pacio de la representacin de 1 rejea, es construido, a isla lo,
iluminado, instalad l'n una ~ osiel6n casi central ;,unquC' desbalanccada,

F.I objeto es escogido d~n[fo el ' un .vocabulario al' aieo (obje[Os antiguos), pasado (obj 'tos usados), banal (obi~to que es el
doble o la rplica de un objerc cotidiano de alto consumo: acerola o plato de "gran sup rn 'ie,,), esttico o kilsch, o construid
como un neologism, , o '()11l0 un; palabra-valija. como un ,jnU.lgma expll)sivo.
Que el lector nos perdone esta lllerfora que tiene el memo d
mostrar COIUO escri/llra el tr:lbajo dd escengrafo, F,lemenLo estiJistico.
el objeto puede ser ;li,slado (') combinado con otros. segn las leyes de
la sinUlxis: el escengrafo pu 'de fundirlo dentro de un conjunto. '0 un
cuadro del que no es ms UC una parte: as sucede en Ltls lo liras
hurguesas (planchan): 1 s ol1jt:'to 'onstruyen cuadros Cllya caraeterL ti(;1 fundamental es la annon;,. Este era tambin el caso de la - g:r::tnd ,
represel1ladone narunllistas: n ellas, el objcto enco!ltr:lba su lugar
como elemento de un C\c't'Ofa lo doncle lo que significaba era 1 'onjLintO, O bien el escen6grafo parte del objeto sin vnculo con un contexto,
ya sca del decorado o de los otros ( bjeros: el objero entonces (' 'r.ln
marcado por su propia "xtra za; flores sobre un desage pliblic
sobre el plato d 'Ln omicla. [()sa~ s:.mgr~tntes a los pks de los hro~s
rrgicos,
En .fin. el eJ1L1nL'iad<r del objeto es ~I eOl1lediallLl: qUL' lo m:.lIlipula, Es :1 ('1 :1 qLlien (,'OITL',..,pondl', no 1:'1 discLlr~o sillo 1.\ p:":II)ra, y

b) Como liUSlitLlLO ml'ronimico de la palabra all. ente () inadecuad'l:


d l'n<lfIlor:1do que sin el eir paJabra tiende un r<lJl1O ti o flor Si Titu ,
<lIL' no sabe como romp 1', ofrece loq,emcnte una rosa u 13'rnice: la
1'( ):-;:1 cae (Vitez);

e) Como el contrario de la palabr:l: dc esta fcmna Don Juan acari i:.t


1.1 pierna de Elvinl al tierup qu di"(' palabras atroces; el ohj to-pierna.
consiLier:ld como elemento perteneciente al cuerpo ti' la mujer,
constituido com objetu por la geslU;,lidad del com' Iiam , al m.ismo
liL'll1po que indi 'l la permanencia del deseo,
Dentro elel univ rso dios objeLos, que es d ele La l' .presenta i611.
I de rIlt.ll"Gar el objeto a travs de I;, r ala hm o de la g s(utlLi lacl. aislarlo e incluso constituirlo, como suced<.: on
una cuerda de gimna~i::J que en un;, rcprcsenL.1.cin contemporl1ea~1 se
lonvierte a lravf:s de la g' 'tualidad en columpio, serpiente, 'uerda p.II'''J
~alrar, cad 'na, 'te, El C0111 diante no se contenta con emll1dar la naturaleza del objeto (nom1)rarh) m dianLe el gesto, sino que mue tra su
fu nciones,

1'1 papel del '()m 'dianr' ('

L~ero la relaci6n v rbal entre el comedi;,nte y el objeto no s agora


CDn la enunciacin: 's el comecliante quien muestra, en gr't1n parte, la
luncin sintctica eI'l bjeto e cnico.

'). Sintaxis d 1 abj t


Como todo objeto, I objeto (':,mal tiene en principi rasgos no
humanos. no anllU:lClos'". Pero el comediante y los otros r'<1lizadores
pueden jugar on estos rasgos distintivos eOIl el fin de invertirlos,
Dicho de otro modo. ,1 objeto pu de adoptar todas las flosicionl:'s sin1.kticas y no solamente aquella que le est reservada ap~ll'enr<.:l1lent ': La
lit: .objeto. o simpl rredialdo,
(:\ 1) V..:r "11 J1lll'"II\J (11.ld('II'" l' 1I/)/t'l '!t"(lIml, 1,,, 101<>" dI' 1:" p,'gln:l~ U,2l y d
dl" lu,- 1111,iWl'll'" 111 \ l'!
(5_) I.ln "l'r 11l11lI,III(1I"II'tll' 'ftlll"IIII',,' "lllllill'((! 1'11 IN' \,~" '" W'~III,tlid:ld dl'lwl';

llJlI1('I1IJrin
")11"11"11 ir

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t ';2

L' r.:;r:t mI..>. DEl r.\"1':(~AtXJ1<

1';3

5.1. El objeto-pre<.Jjcado
El objeto teatral eSI' he(;ho raru ser el K(;OI11 pi mento. de una serie
de operaciones de COl18lfU cin-c1estru l' n". manipulaciones transformadoras que constituyen una bu na parte de la actividad ldica elel
comediante: un comediante rompe un vaso, una comediante juega u la
pelota, la joven novia hace remolinos con. la ni v del cnnpiello (001doni-Strchler). Manipulacin sobre L bjero, juego con el objeto pero
tambin desviacin: un colador colo 'auo sonr una '::1Jeza se conviert
en un casco; el colador es objero l Llna manipula 'i6n que hace de l
otra cosa y la operacin es nlca s una pera -In sintctica,
El objero puede ser objeto de una manipula<:in cuyo d '-ti.llatario
e esgrime contra un adversario, aUmento o dinero que algllien brind:: a otra p rsona, I objero s 'onvierte en la cosa que es el medio de una r lte! - n n OU'O,

l'orwierte en objeto: en el .A.TJ.f?, de Cam1elo Hene, las mujeres salHn


dL' las cajas y luego una de ellas, a tr:1V - 5 de I.a geMualidad, era tr-dnsforIllaoo en una erie de objeto: pu Ita que e empuja, telfono (el pie se
n lnvierte en el ::m ricu lar) , m~quina de s<.:ribir w;:ldo qu ; debe <.:ortar
.lntcs de intentar comrselo ntero. la sintaxi. ju ~ aqu con las contradl'cciones semnticas animado-no animad "~o 1..<1 intaxi eJel objeto paren' pues un campo interesante de investigacin; ms all de lo, ....dsgos distintivos, es necesario re:Jlizar la lista de los verbos que defio n las mani
pulaciones que sufren los objero j la ol1stru cin int tica de las frases
,lparece como la hu.ella del trabc~i() de lospmductem:s soh!'- el objeto.
~.2.

El objeto-sujeto

sea un ser animado: el arma que

En el mismo Campiello, por ejemplo, -1 alim 'n\'o que -1 noble


extranjero distribuye a . us v cino en oca in de una boda. En este
caso el objeto se convierte en la herra01iema de una relacin inditecta, En los ltimos (Gorki-Pintill , los ~l11anLes tl otr~ f:po 'a se divierten hebiendo juntos o por separ<:luo, En resurn 'o,
fro que la manipulacin del objeto, la que lo convierte en predIcado. no est acompaada por otro tipo de fun<;onamiento en el que est diri~idGl a un
destinatario. En una antigua reprcs nraci n el- lv/adame Booary. adaptada y puesta en escena por 13aty, Emrna entraba en Lln uarto del
hotel con su amante Len y cerraba con un gesto violento un norme
ceJT()jo, manipulaci)n qll converta <:l pobr' L "n n un prisionero:
el cerrojo se converta en el 01 jeto de una accin uya de rinatario
era el amante:

Se comprende cmo el objeto es nico puede constituir el sujeto de


una frase. Primero, porque 1::11 un cierto nCJmero de casos relativamente
rmus, se convierte en el sujeto d un:.l :;tcci)l1 vident mote determinad;1 por un mecanismo oculto yuyo -objeto. e- el personaje mismo. As
ocurre cuando Shakespeare-I.iubimov Hal11l~t HOr'd.cio, los soldados,
,~on ~tropellados, Ilevauos, lanzados a rierra por 1 inmenso teln que
figura al Padre Muerto. El objeto es entonces ujeto. n todos los casos
~'n que puede ser el sUjeto de una frase que ha e de lo personajes una
l'Osa, pues subraya su dep'nd'n ia en r"la i<n cm un fu rza que es
metonimica o metnfricamenr figurada por \.In objet . El 01 jeto es
aqu el que-t:ale-/Jo1" la fuerzn que se ejerce sohre el personaje. De ah
la flasiniJidad de figuracin spe 'm<:ular: p rsonajes barridos o 'cpultados bajo un alud de objetos, El gag incmat grfkolel objeto que se
~llhleva tambin puede ser utilizado t'O el teatro' lo que interesa es
hacer comprender la manipulacin del ser humano por el mundo ele
la... fuerzas materiales y la violencia d I poe! r.

l:'1nma echa el cerrojo para (encerrar a J..erl

En la puesta en escena d I Rey Lear Strehler, el rey que divide ,su


reino entre sus dos hijas:
Rasga ItI telu-mapcl (que rep1Y:!senta

,ti

reino) entn:!g" 1", do,>:; mi/a-

En ciertos ca~os extreme s. '1 "p 'ctador 's -1 ol j 'lo direcLO y fsico
de la accin del objeto e cnico. Por jempl , en el clebre Orlando
furioso de Ronconi, el espectador er-I ata (Ido violentamente por
clrros-tahlados evidentem nte movido' por m:ln )$ humanas) que aparecan como fuerzas cspontn as,

des a sus hijas:J'.

Por otra parte, puede decirse que cada ve7. que un ser humano es
ohjeto de lIna m~lI1ipubcin antUog:, a la qu se re-dJiza 'on lIoa cosa 'e

'1.3. El objeto determinante


En la mayor parte de los <.:asos 'f objeto s un dcr 'n11inante (sintcIka):

;, El ,!imemo que se ingjer",. lus p~lrde, que se quem:m, la vajilhl 4u~ se rump<:'.. En
S_4'v,t:., tle Camlelo Gene, las mlljeresubjeLO~ ~alen do: $llS 'aja y ~e les arrAnCa el
papd tle embalaje que reluhre }' rrOlq,e SUb luerpus.
A,[lregl1emn~ que Ins t11t1l!l:ll'h;IS enrollan ll.lid:tdo.\aIlWt1tl' c'lIda IlIla su mitad de 1:1
da (l11m;11l I ()'t'silln de MI mi(lc! dd [('IIlO)

" sllhraYt'l1'I(),~ .1</111 '1111' i,I 111111"1 ,1'"ldll f", 1,1 11I\'dl.lI'lOI\ d,' \lnil 1\'1.ld.')l'l (Iohl\:,lllt:ntt>
IIK'rcanll t'l1 Il'l' vI\'llIllfll,,/lllI Y 1'1'.11111,1'111, ('1 111,11'\,11'11 \' ('1 IIlH'ld(ll' (!111l'rpll'lilcl()~ pOI'

1, 1,_ mismu,_

"('1\)r~.'J

a) determinante del personaje caracterizado ror l, como cn el


caso del admirable te:xto de Brecht, I.a compra del cubre (Der Mes-

singkauj):
-Como el labriego para sus scmbrados
Escoge )os m~t~ resados granos y como el poet<l
!'ara su poemJ las palabra,~ justas!", as
Ella;l- (la actriz) escogi los objetos que sobre la escena
Acompaarn a sus personajes. La cuchara de estao
Que Coraje pone en el ojal
De su chaqueta mongol. la Gl11a del Partido
De la amistosa Vlassova y la red lIe pescador
De la mm ;Vradrc, h Esrai'101;.!I', o d vaso de hronce
De 1\ncgona recogiendo d polvo. Imposible confundirlos
El saco ya agujereado ele la obrera
Donde sern escondido.~ los obje[Q~ dl'i hijo y la cartera
De la fogosa vencledora dt' vveres!.
Cada vez, el objeto cs un determinante encargado ele mostrar (exhibir)
los rasgos caractersticos dd personaje: rasgos psicolgicos, rasgo,' biogrficos, e:h.'traccin social, relacin con la historia; pero tamhin alguna
nueva derenninacin que el crector de escena aade para indicar lIna
nueva rclaci(m desapercibida: as los espejuelos de amladura met:'ilica (ele
funcionario) que Meyerhold impona al personaje del ln,jJectoT CCogol) y
que Vitez retoma COmo llna cita. o la rosa hlanca extraamente vinculada
al personaje de Tirus, indicacin de su afeminamiento.F,ste detcrminanteohjeto puede indicar una relacin misteriosa del personaje con el mundo
-rdacin percibicla pero que no puede ser conceptualiz<1da:
b) El objelO puede ser el determinante de la accin (el ecuiv31ente
de una especie de adverbio) Cjue mtlique el modo ele acci{n o la situacin de los personajes: as el hillar que no se ve, pero e1el que se oye el
ruido en el 1lI Acto de El jardn de lo . cerezos CChejov-Strebler) o, en
esta misma puesta en escena, los asientos para niflos que determinan
no slo un lugar (el cuarto de Jos nios), sino un tipo de accin: los
personaj s tienen en relacin con sus intereses uh comporTamiento
infantil y ldico (el billar);
e Los objetos tambin pueden ser determinantes de la aCClon d
marcar el lugar y el tiempo: una carreta de frutas se entender como ,al
mercado., una lmpar~l encend.ida como "es de noche-, un vestido de
corre como <Versal1es, siglo XVII., etc,
,; Destaquemo':1 lu b COll1p~I~'lclc',n lingislica abs()lutalllcnt~, perlinl''1t<:'.
,- 1.:1 \X'eig<:,1. l'IlInr:,ie':1 c111tlTprerc de Brl'chl.
'., ~l.il:<:"l;1Il1l'l1tc MtJlilt, Oo'(//e, la ,14(Jdn-, los 1'/1,\'1"" rI,-la MOrlll' 1 'mUl'

EL flJE'TO "l'I'Anl.\I.

El objeto puede aportar uetenninaciones imprevisms a la accin


r.dlLLlar de la ficcin: cuando Planchan hace figurar caones en el V
,IdO de Athahe, adjunta a la accin bblica determinaciones que la desplazan. Se ve cmo el anliSis sintctico del objeto permite esclarecer el
lr;bajo de la puesta en escena:
u) el objeto puede ser a la vez determinante de un personaje y
dl,tenninante de lma acdn; su funcionamiento c1emro de una ge::>walid;.d constituye el ndice de un comportamiento. As el Don Juan de
'lanchan, converdo en hipcrita en el V acto, sirve chocolate a un
Obispo seguido de lIn ejrcito de eclesisticos: la chocolatera y las
(;lzaS figuran aqu la uncin golosa caractetistica de los personajes de
iglesia al mismo tiempo que constituyen los predicados sintcticos de la
gl'st1.lalidad hlpcrita del hroe.
El objeto escnico, al asumir as una multiplicidad ele funciones sinl;icriC,lS, se inscribe dentro de un tex(Q escnico complejo.

6. Sintagmtica del objeto escnico


El objeto teatral encuentra su lugar en ccnexin con los Olros elementos de la representacin. Esta articulacin se lee sobre dos planos,
el plano sincrnico y el plano diacrnico.

6.1. El plano sincrnico


El objem figura sobre la escena en conexin:
a) con otros objetos o elementos visuales cc'ln los cuales forma no
Llna composicin plstica, sino tambin un discurso; el objcru
q;cnico es UD elemento esttico. pero tambin es un elemento significante;
~lo

Orlando Furioso, de Ariosto. Direccin:


Luca Ronconi. Espacio de los Halles ele
Pars, 1970. Los carros-tablados funcionan
como "sujetos-. (Foto: Instituto de Estudios
Teatrales de la Sorbonne .]'<ol1velle, .
Pars UI).

b) con el discurso verbaJ que puntualiza en redundancia o en


diferencia; as la corona del Rey l.ear aparece junto a otros signos
de la realeza (cetro, manto real) con los que forma un conjunto significante: la figura del rey Leal'; el objeto es una pane dentro de
una sincrona cnica, dentro de Un cuadro. Al mismo tiempo, con
relacin al discurso de los personajes, la corona figura lo que est
puesto en duda: la realez<I de tear; el carcter irrisorio de esta
corona de pacotihI ~'s vi (,'("0 cid discurso irrelevante ele tear al
renunciar irr<,rkxivdlfll'llll' :1 ,~U pock'r n-al. La corona figur~1 al
l11i~rno tiempo la l'()lllloltlh 1 lfln ~-1\11l' 1.1 malvst:ld n-al y el capri(:iln
huf"6n <.](-1 l.ksptll.l.

I S7

En el Don.fuan montad\! por Planchon, el dilogo enrn.: Don Juan y


el Padre se realiza a amho,~ bdos de un rronco de rbol sobr el que
est sentado un Cristo de m:ldera. la cabeza baja, bstilllOSO, imagen
redundanLe del Pobre: e'I ti )blt' of jeLO lJ"{)Oco de rbol-Crisro" se ins 'ribe corno elemento de cone. in-oposicin entre los dos pe" najes,
haciendo de la escco;} 111 cU:ldro .~illlhlico; por otra ralle, la pre. en ia
ue DioJ> (del -cielo) en 1 di 'CLU'M) dialogado esr guraJa escnicamente por este donle o jero.
En el DI}Z.fu.ct'n el Virez, el hroe aGlIicia llD:l paloma, Fx.jaro vivo,
imagen dd u<::SUlnSO y de la pa7., al mismo tiempo que los dos h rmanos de Eh-ira Se el 'srrOzan rOl' su culpa. El objeto-paloma contrapunro
visual, no ,~ohlllente constiruye un contraste plstico con relacin a I s
instrumentos uc muerte, sino que se InsLTibe en otro discurs . al margen del disCllrso hahlado.

6.2. El plano c1iacr' ni o


1\0 debe olvidarse <u
I roel de la representacin se iosedl (: -n 1
tiempo y que la pril11 ra arx1riLi(>n de un objeto condiciona las resttlntes; no es indifere r que a.lgo :.ea percibido primero confusamenre
elentro de un conjunlo-de 'orado o vestuario :lnleS de 'er ohj to d
manipulaciones. Dcbi lo a I~I remanencia de las percepciones s realiza
rodo un trahajo de sup rpo'icionc:, que ohliga al objelo a gWJrdar algo
ele sus prim 'l':JS apariciones: de lo que rcsull:J una especie d U1l'ldforizacin espomn<.:a l 1 obj lo por supt>rposicin de usos y de significaciones.

Por otra parte. I ohj ,to :!dquiere su senrido en la su 'e.. lon de la


digesis: ~l.<; la e rona d Lc;o\1' abandonada por el rey al mi. mo tiempo
4ue el cetro y d manto, pas: ~l coronar la cabeza de A1bany. con lo
que no slo la real ~Lt d' Le<lr apflrece como transitoria y cadlle I sino
ljut: d mIslllo car:krer d irrisin realeza de carrn) afecl'a al per..onaje
ele Alban}', tambin promovido al rango de rey de carnaval. En fin, el
carcter nico d' 1.\ corona, que por ilTisoria que se:! no .>ll le ser
compartida, del>vela aqu su propio c1declo, ya que no pLLC:~d ' adornar
simultne,um:nt' a Cornu::t1les. el jefe del otro yerno. La coran aparece
aqu doblemente como C!nul1 'jo di~gtico: ni el reino ni la re. 1 za
comparten sin car te fe . El bj '(O e' el testigo inmvil t1t' las fase. d
la accin, mienLras qLle la fl ula, por el conlrario, es b historia dt :,us
transformaciones.

Objeto que e.' :1 1:1 Vl'" flll'I:II()111 rol' conjuncin de tlo, in1:1gl'll.' )' dl:l 'i(n, (':~l'
1'" l'n l'l '/("'/1(/(' tI,,1 I,",plll I'I.IIll'II"'l.

CO'isi<J 'gllr.1

EL \)1<11' l') jI.\ 11< \1

(d. Metonimias
1) El propio status de la represemanon y la relacin lnces~lnte
<'ntre lo visual y lo verbal que sra supone, privilegian dentro de la
Idrica tealral -y particularmente en la retrica del objeto- el funcion.lmiento memnmico. En el interior de la representacin, el objeto
VM'nico constituye un recllerc10 perpetuo: recuerdo de una palabra
,1 nlcrlor, de Llna acein anlerior; la copa de vino, si se est con los
I\orgia. es metonimia de envenenamiento. El objeto es una suerte de
(ullcentrado-" de lo que ha sido hecho y dicho por l, con l mismo
\ :1 su alrededot, Es metonimia de elementos inleriores al C1>pCClCllIi) en el que se inscribe: as la corona ele cartn de Leal' es la metonimia de ese gran circo escnico que lo rodea y de ese loco cuyo
~"lllbrero dl' payaso ser <l su vcz, por I,Ina inversin prevista, d
rl't'llerdo metonmiCo de la corona irrisoria (que ya no est sobre la
(abeza de Lear). La representacin se constituye a partir de una
,~L'rie de vaivenes metonmicos entre los elementos escnicos con~ rdos.

As un objeto puede ser la illt';tonimia de un personaje; en la

('scuela de las r!lujeres, de Moliere (puesta en escena por Vitelo), el


\ esli<-lo destinado a Agne.'> y el tejido que ella realiza se convierten
\'n la metonimia d.e su persona: y por su gesrualidad (las caricias), el

(omediante que
Illuchacha,

interpret~l

Arnolf()~1

transforma el vestido en

2) Pero principalmente, la metonimia es la figura que muestra sol1re


l'! escenario lo que por ['azones diversas no puede mmLr-Jrse. el prcscnle concreto figurando un presente real ausente mucho ms amplio: el
(,hjeto escnico designa entonces el lugar de lo no figurable, Por ejemplo, los juegos de objetos imprevistos: los CUC1VOS" son figurados por
dbcos que los comediantes hacen volar: la gestu<llidad que <lcompaa
011 color negro y a la palabra que designa al objeto (que dehe ser identilcado como un cuervo) hacen ele un objeto sin relacin con ste, la
melOnimia de un objeto no figmable.
El objeto teatral (textual-escnico) remite esencialmentc, por metonil1lia, a su referente: siendo objeto real, evoca una realidad. (no figurahIt' o difcillllt'nte figurable) d~ la que puede ,~ur una partc (sincdoque)": un plato es la metonimia de la realidad cotidiana, (aparte de la
del funcionamiento teatral: la secuencia-comida): su naturaleza, lujosa o
,., l'ie \'C que t'11 t"I'\' <Tl'Ilpio ~'., J)t'i1gl'().~o id\'nlifiCf S1I1 mal'it'e, la 1l1\'lfOI1l con
lllf1del15aci6n y la 11'1l'1 on i 11'11, I (on \'1 IIc"I'I:l/""ll\'111<>

El Rey Lecn~ de Shakespeare. Diren.:in:


Strehler. Plccolo Teatro (Je Miln. Pars,
1974. La ('OroIW ('lInta lIna historia.
(I:OlO: Cil'llna..\hi),

, I>idit'r Sandl'l'
, l.l~~e"t;I('., (J l'I'lIil'IMt'hllll'l I 111',0\'1

la

1(11

,:,

"UV'l) 1',-,\'I'1l"1

p0[1ular, plato con incru....lacion<:'s de plar:l () Ion d spOf1ill:l(.!a remiren


mcrormicamente a una t'l"rta clase ,'odal; la man.... ra 'n qllC los comediantes lo utilizan indica una derta so 'iolog:l ele la nlimenracin o del
rim de la comida. El nmero de las fUllC'1ones mt::tonm<.::l1> posihles, es
casi infiniro: la puesra en t:' 'ena cOl1slruy' o confirma la. esrru ruras
meronmicas. y de est<l forma. daborJ el $igni1k'~el '! la pctica del
espeet{.jculo,

montada por ViK';: <.::-m butaca Luis XlV e \lI1a meronimia sin amhigedad, a la \'e7. deJ p del' real y dd s.iglo de tui. 'XlV, pero la posicin
dd trono, la gestualidacl d lo cOffil:'di.;mt s que la utilizan o la abandonan .resc:'mantizan las m 'tonimi~ls". e. de ir. re aJ'gan al objeto de
:->cI11jdo: ese trono vaco o extraall1 nte ocupado, e la In rrol'<\ de la
vacuidad del trono abandonado por la parUda de Tesen y tan difcil de
() 'upar nuevaniCnll'; \:'1 objeto deviene 1 lugar el' una 'ondensacin
:-.L'mntica.

6.4, Metforas

c) En cieno ~cnUdo el objew escn.lc si mpr' 'S l1Ull.4fo1"(,1 del teatro; dice lo siguiente: yo soy objeto de tt:atro y Illuesrr ) rambin el funciomuniento ldico elel t ~ltr , yo M>y objeto j)W"C un espectculo: si se
hal1'e sobrl' la 'secna no es (]u 1<1 escena necesile s -r baJ'l'id:.t, sino que
L'I trahajo de la e coba es <.:, r ctculo.

(1) Es el conjunto del trabajo dc la repres nraCl n 1 que hace In tfora con los objetos escnicos: la . ucesiln dia r6nic<l le los diversos
usos de un mismo objeto pro!u'(:' 'n In m 'moria del espe<.'t:1 lor un
efecto-rnetfora; melfora incluso cuando a 1 IS Seml, visuales se agrega el scrilllnti. roo del discur o, Merfora en fin, 'uando 's pro OGld:.t
por In condensacin de dos metonimia'i: la corona de U::.lr cn la interseccin (Je dOI> .conjunlos,,) es a la \ t'7. la meronimin de la realeza y Ja
melonimia, -por su mflteria, de lo grot ,en; la cond 'ns(\ci611 dl: una y
otra dota al objeto de su status d' ml'l:JorJ: 1:1 re, !\:,; 'omo ilusin
grotesca. El olro l'mplt;() del obj to produce, por un efe to de condensad(m, un:! mct:ifora visual, un objeto nue o: p >1' ejemplo, el cobdorcasco que evocbamos ms arril)'l, en nrg3d d d dI'
1110 lo quiere
el texLo) las I1UCV:L~ relaciones que produc h p'17.: no hay m<s herramienlas paf3 figurar la gl.lerra que los utensilios (h.. co 'na,

En otros casos, es la (:ondem:::dn en el int ri l' ]e In imagen visual


dl: relaciones icUC1S' y metonmicas la que produce la meLfora significante: as, dderminada sopera, grande y a!lcha, n e sol:l1uenre
metonimi<l eJe la alimentacin, si.no IU imf on la imagen de la madre
y, en el contexto adecuaclo, muestra con 1;;1 mayor 'bridad la nostalgia
de la madre auseme".
h) lo que nos muestra este ltimo ej 'mplo l'S l'I fcnm<.:no de la
..rerneraforizacin. de la m IOnimia; sl:gn l:l I'y que llera que todo elemento escnico. incluso I puramente rer r ncin \, e' .resemanri7.ado.
sobre'" escena, todo ohjeto, incluso ., 's (;mpkado como, imple
meronimia de la re:.tJidad (c.:1 vas y b bot~U(l por la I ebi la, y ha ta por
el <Ilcoholismo) es inmediatamente remetafori7.ado. -el YaM).' convertir en la figuracin de una sed que pue I ser 1:1 ud d<':l>l' d' 1:1 hsqueda de amor o de comunicacin, Es esra pI' fun izacin metafrica
la que se ve, por ejemplo en la 1ut:l o-tron > qll figura en b Fedn-l

" Ln rX1rlt' p >1' ",Illlelo (UI1;1 vdl.

,"I1<:,d""['I'"

ci(' Lin I Ol<:),


1<: .~Imllbdon PI'Og"lIl11.'o.! (jt'''I1I~Ill'IOI1
, lmhoj1Iilr/1l1111u'". [LX 1\1'<10.'11, I!lLqll<:,' 1"~,':IIIl'1

" V"'"I' 11. F, O. ('P

(11"

11,

'1<"tI1

1",11'('1:11),

(.5. Figuras
El funcionamiento l' 'rico dd 01 jero t~tral no , t re lu t: a los dos
ejL's merfora-metonimi;;l, ni si<.ui 'ra <'uando roelas la' Ol'ras figuras se
....rrcucntmn en ello ': I:.l corona del rey Leal' y el colador nsc, son
ejemplos evidL'nlCS de anrtesis "i x..mor m, como figuras ~()nstitl1t:ivas
Lid trahajo teatral: antttsis dl' lo majestuoso y lo irrisorio, pero tamhin
por la.~ posibilidades de e lnd nsa 'in po!is'mic:l, oxmoroLl grotesco,
lInin de lo r 'al y lo bufone.'ieo, la grande;a y la lo 'ura,
En este sentido, las figunls qUl' pued n in 'luir al objero son la
raz misma de lo potico en el tearro, l l:Sl: r"batimiento del paradigma sobre el si.nt~lgma qllC, segn J:tkobson c1efin b ['uncin polica. El objeto temral es monee. el lu~ar privilegi-t lo el una poUca
del tealro.

163

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F.I TRo\".l() I 1'1. IOMI 1>1/\ 11'

1. El comediant y u

ign

El comccUante e
I todo el 1 l atro. E~ po iI le pre 'cindir de
lodos lo elemento d la repr
ntaci' n,
cerIo del comediante.
(~l es la sustancia del espectculo, el pla 'er ti I >~p 'ctador. Es la
presencia mi 'ma. irr fu rabie. P ro
mpr nd rlo l"n fun in de lo
signos que produce no e un::! tare
en illa. Paradji amente. el
comediante es a la vez produ tor y producto en el campo el los sig'u obra. E el
nos: es el pinror y su Ikn:w. el e 'cult 1', u ni delo
origen de todas las paradoja : e le ah Y e nv :J, un per onaje
<lUsente, es el mae:rro de la pala bm-m ntira, mi ntras que se espera
dc l que ~ea -sincero.,
El comediante est en I centn d los cdigos: visual y auditivo;
dc los sub-cdigo': g "rual, fnico. lingistl o, ArravJ a lo cdigos
inconsciente, ideolgi o y culnll~le . T d el ju go de lo igno
visuale. 'e encuentra vinculado a '1, a ,u cu 'rpo (v~stllario, ID:lquiIlaic, mscara, a u m vimi oto obj ro ,el amelo). r e- s bre l
que e dirige La luz. P dram
firmar que lo, ignos que produce
no son jams signos puro:: al igu:l1 qu los rest:lnt
'lem 'otos de la
lt:arralidacl, pero d fonua m ra i al. I omedianlC' fabri a signoque son al mi mo tiempo estmulos y particularm me stmulos ertico~. y es sobre l que:' ane 'otra, omo ver m s, la opacidad d -,1
signo tcatrd.1.
Es en el comediante domle se localiza el equivoco eJe la teatralid.ad,
al inswlar en medio dt' una rt,;i1id;ld IlW nica In escena, el "racio ,
los objetos) un::l rt'aliclml :1I11hlgll:t, un ~islt'll1a de signo:-, qlll' no dicen no pueden dtTir 1'1 PI 'rll'fwn 'n C) no .1 1,1 Ikci()n, I:Slt' ('I'ul'~lInit>nto-con
juncin clt, lo fkl'itlll.i1 ,111 !tlllllll ',\' H',di"',1 ,1 Iliwl cid ('ollwdi:1l1tt' clv
una rorna frl'I'lll'll1c'Il\I'IIII' 111110'1,'1111111.11111', 11('111 Ill,l~ ljlll' Indvll'f1l1in"
hit" r:'ISl'inalll('

16')

m. TMIJA,IU

De igual modo, el tel< Ir e:- el nclave problem::irico de loda scmilica teatral. Emite una st'ri con:ider:,hle dt: signos (ju . son no-lngl'sticos. y que pueden -o no- ser -lr<lducidos ling ricamente por el esp ctador. A11<.)(:a bien. cualquier apro 'imKin :;emitica se realiza a travs
de 13 lengua (lenguaje-metalenguaje), y resulta muy dkil 'lb'u'car con
herramientas lingsticas. signo.. 4ue no sohment> perlen c n a cdigos no vt:rbal~s. sino que son c nl\I. os. polivalente., polifuncionale,
difciles dc aislar. Fcilmente:' 'e puede ca r en la lenl.lcin tic.: considerar el trabajo del actor como inarw.lizabl . y optar I r lIna v''n mstica
y subjetiva del mismo,

nos); pero CM transfonn:lc.:in no puede ser total. exist un r siduo no


:<.:manriz:ldo, El proceso teatral es el pro 'e:o ti st:mioriza in d un
ser humano l ,
2)

Cuanclo se trata de un g sto I ntTO ti . uml f;.bula. 'st<: pue 1<:: er traducido a nivel lingstico: .1;;1 nUla sirve la lpa., Per . l11.o analizar
determinada sonrisa? cmo aharelr determin<lda n:lm:in 'ntr' la voz y
la respiracin? Incluso cuando existe llll vo -ahulario t ('nico que permite
referirse a un cierlo tipo d . ,igno -la emisin ele l. V07.. por ejemploese vocabulario es todava extraordinariamente limilado l' no en..:loba 13
[Otalidad del trabajo, ni el t:feclo produl'ido. Es [osibl ' inrcnrar lUla
especie de aproximacin a inttica al rrabaj d I come li:nte lo intentaremos) pero, cmo considerar los signos natul1lles rrodu 'ido:- por su
propio cuerpo~ Puede an:ILizarl'ie un'! mmica volunta.!'!a ~ su efe 'to. Pero
i.cmo describir el est;do de la luz obr una m jill:l? El e-pe<'tador~lnalista puede construir un discur.. . o .ohre estos l'ii~Jlo:> y su en/ido,
pero cmo evitar la suhjetividad d ' esrc dis 'U.l'S ? Cm evitar que se
base sohre discontinuidadcl'i, sobre }let, he ele visi' n?

IJlil u >111111 \NI l,

Como rodos lo otros signos es 'nicos,

<'l) inr<.:rviene
una ausencia;

<':11

l:1 ficcin. y en e. te

[J) d<.:sarrolla en sccua y aore


presencia de otros seres humanos.

fUIl

'inna obre elos ejes:

mido se refier a un m{s all,

n.o,~otros.

~Icl'ivi

una <lctivi la I con<:rera en


l,d que perrenece al orden ele:'

la !Jej(JI7n.ance.

Estas dos actividade,' estn vin llla<.\:S entre s, sin que sea posible
confundirlas: c:- b actividad 13 ll que permit la at'tivida I A Y hJ qut:' le
sirve de cauce, pero l::t actividad H COIlS rv3 un:.! aul( noma cuyas consecuencias veremo.~ ms <ldelante.
los dos sistemas de signos pro lucidos por 'sw:- dos accione:" estn
imbrlcados. confundidos dentro ti '1 pron:so el pC'rc peln del espectador que, a travs ele una espe ie el os 'i1acin entrt: amI o,'. ve en
determinad. sonrisa la 'onrisa de X. actriz, a la V(;Z <.tu' la '000 'a ele
Fedra o de Cllalina de Rusia,

2. Algunas irritantes eu stion s pr vas

y no menciono las dificultades l 'nicas ulhcrenl(;S a la c mprcnslon

de los signos te:tlralcl'i, la i1llpcrfc dn d 1 v I


de I:t fotografa, las
lagunas de observacin qu se proc.lu en ror la inevitable focalizacin
de la [111.rada. A lo que pudiera aadirse La huida d . los 'ignos. -u' buellas furtivas. y con m;, r<lZn quiz;is la presl.::ncia ele 1 aleatorio: es
necesario wmdo <:n cuenlil en el an3Iisi.? y, si .s as <.'mo ~Ibarcarlo?
Como sucede frecuentemente las dificultad ., t 6fi a .c cruzan con las
pdcticas.
Nuestra tarea. er limitada: rroponer rrt:'gunrul'. intentar a 'larar el
trabajo del comedianre para permitir r cono erlo y ren>nocernos en l.
Que el lector no espere la formulacin de lIna leorb gen 'r..tl del ccor
sino simplemente un inventario no 'xhaustivo d . los pro 'esos qu en
l se realizan,

2.1, El comediante-objeTO
En la rda in entre la a 'tjvjcbd del comediante >1 la del director
la siguiente pregunta, es el comediante solamenre un instrumento del director objeto semitico ('01l1,O los "tros objetos ele In represenlacin. o bien es el autor de los propios tii..:-nol'i qu . elflir ? Pregunta
cuya re,'puesta aharca l:J funcin r 'lat ;l 1, uno}' d otro. pero que no
loca funJamenlalm 'nle el an~lsi. el los. ignos emitidos ror el com di;1ntc,

.~lIrge

v.i ta l"Sp cto al

L-t tL:sis extrema e. la de rorelon Craig que hace deliberadamente


del actor una stljJer-11!at"iuneJt.l con slgn )s progr:l mad. 11 relacin
,on los otros elementos de la plI 'sra'n
na, Inversamente, en
los espectculos teatrales sin "'erelaclero director siglo XIX, el papel
del actor es dcci:-i\'o y nico, ya que produce sus I'ropios signo,.; y

El cOI1l('c1i~lnrt' es l~.n ser humano, cuya prfl 'ti 'a <.'uml'le l'i funcin
de hacer "~I1(J. dl' .~lr Ir:1I1~ronl1a(b (tr;lnsf()nl1:ll'~l' l'n ,"i,~tl'llla de sig-

MUl'h;lS pl'l)l~"llIll\" ',~'illllIll/,111 cil'II'lllllIl,l\h ,."W.'III lid Indl\ltI"", t'l 11nllol'l lit' tlJo
Iln ;Igt'nlt: dl' polil'I,1 \1, 11:1' l' Iilfh 1111111 111111" 'illIlllI11Ildh,I' dI' 1,\ ""I/,I 1'111'11-.1 1 l't'lO 1"
1 I I IlillI'l 11>1111,' 1 '11 Illdd ',11 1'\'I~III\.1
,Id 1\ i( I,lll '1 ':Ill~" 'l'nlll 111/01 , I Illdl\

En primer lugar, propond remo:- dos puntos el


comediante:
1)

' '11

171

El. TR,\IlAJO 1>1,.1. (.oMIIII.\NII

El comediante emite pues tre:; li pos de signos:


1) Intencionales, iconos: Ca) elel trabajo lnteocional por hacer p<lsar

que es el nico responsable de ellos. De hecho, por autnomo que


sea el comediante, es indispensable que los signos que produzca
cstc:n en armona, en correspondencia o en oposicin, con los de
los otros realizadores (escengrafo, luminotcnico, otros comedi<mtes). Pero hasta los directores de e-,~cena ms despticos, no pueden
impedir que sea el actor el que produzca lo!'; signos con su propio
cuerpo.
Antoinc Vitcz dice a SLlS actores ..si ustedes no me muestran nada,
nada puedo yo hacer... Frmula que est evidentemente en contra de la
teora de la super-marioneta, pero <lIJe no elude el problema de la
transfonnacin de los signos (producidos por el comediante) en /(!xto
escnico, obra elel director de escena.
No diremos ms. Este es UIl problema, tlpieamcnte dramatrgico y
no semitico. ."rosotros consideramos al actor como un productor ele
sus propios signos, se originen por su propia volumad o por la dc otro,
incluyendo aq'L lo aleatorio de la escena. Quizs el anlisis de los sig.nos, nos permita ahorrarno:; el estudio de as mil y ~'Lll1a frmulas
mediante las cuales se definen las relaciones del director con el actor
en este sentido.

2.2, Signos intencionales, signos involuntatios


Una oposicin ms simple es la de lo intendonal y lo involuntario.
El comediante construye determinados gestos, mmicas y entonaciones para decir: yo soy o yo hago tal cosa. Pero al mismo tiempo es
productor de signos que 00 ha qLlerido producir: el timbre o el mnode su voz, su estatura, la forrna ele sus rasgos, el aura que lo envuelve, los otros papeles que ha interpretado, ctc. Todos ellos, elementos
significantes que no puede dominar, aunque los conozca perfectamente. Sin mencionar, ror ~uruesto, todo el campo de los signos
inconscientes.
El tr<lhajo rmpjo del comediante es el de dialectiza' los signos
involuntarios, adaptarlos despus de hacerlos conscientes, es de 'r,
transformarlos de Involuntarios en voluntarios (y, si es posible, de
inconscientes en conscientes); de "utilizarlos-, o desneut.ral.izarlos si
fuera necesario. As puede vcrse el ejemplo clebre del tart.amudeo de
Jouvet, el acento extranjero que poseen los personajes de Peter
Hrook, o 13 fealdad, es decir, la no-conformidad con el cdigo actual
de belleza, de la que determinada ,comediante se sirve para representar a Ofelia o a Mariana", como ndice no solo de un.1 violencia sufrida
por su ft'lllinidad, sino lal1lhi('n dl' una rL'lX'lin conlra IO<i:l f'cmlnidad
convt'ni<k1.

contenido intelectual, afectivo: discurso oratorio, emisin de mensaje, trabajo de rersuHsin, seduccin, amenazas, et.c.; Cb) signos codificados por el cdigo teatral: diccin, fraseo, gestos "de teatro,; la risa, por
l'jemplo, se muestra como ,risa de teatro". ~
Ul1

2) Intencionales, iconos de signos no intendonales: signos de emocin, t.cs de expresin; por ejemplo, el movimiento repetitivo de las
manos clel comediante lv es Gerbaulet, en una puesta en escena de Gorki.
3) No intencionales: Ca) producidos de form<l involuntaria pero no
inconsciente por el comediante; (b) signos procedentes de p<lpeles
:mteriores y percibidos por el espectador como un ..estilo"; e) signos
inconscientes.

3. El cornediante y la ficcin
La situacin semitica del comediante es ambigua: a la vez que est
l'n la ficcin (de.; la que es un elemento), est afuer~1 (es su enunc-iadm'). En t:anto que figurante dentro de la ficcin es Llna pieza de ella.
Es decir, que el comediante es el <signo. en el ms amplio sentido de la
ralabra, e/vlido por, el icono en el semido de Peirce, el doble segn
11mberro Eco, de algo que figura en la fbula, de un elemento humano
(viviente, animauo, discrero), pero tambin de una abstraccin o de un
~lllimal (b mucrre, un castor; , incluso de objetos). O Se'J., que flll1cona
dentro de llna ficcin de la que no es el autor, dentro de un discurso
en el que, ya lo hemos visto, el anunciador es dohle (el escritor y el
din.:ctor) y en el que el comedi<lnte figuTa como una "palabra.., un lexema. A grandes rasgos puede decirse que el discurso de la ficcin CQTIlrrende una estructura superficial la fbula, el eliscurso', y una estructura profunda: el modelo actanclal.
En este sentido el comediante es siempre la "marioneta del enuncadar de la ficcin, y se comprende que ei trabajo del director sea el de
, Puede indu~o hablarse de dos si,temas de signos? Puede :>uceder que el mismo
signo funcione en dos sistemas diferenre!': lanzarse de rodillas para el comewante-Tarturo. eS inscribir dentro Je la ficcin el ,gno de la piedad, pero ~~ tambIn produc(r signos
gesluales que pueden complacer at e.,peclador y halJJarle ton una gcstuHldnc1 pllm (ver
,nfl'<!, .Ges(1lalidad).
, Por eiemplo, en I~ pk?a e.s(I'i{.1 y mont;ld. por Richard Dt'm:.rcy, segn el 1t'xto de
l.ewis Caro!!.
, Aunque:: f(ihul" y 1'('1.111) no ~\\n ~II'Illlrrh's, \'lTlpl\'lIr('ml'~ ('5105 l.('nmnos <,si imJii'L'rt'n(~i;dHlllenrl'l SU lun\

1011 \",

),1 1111'111,1 <11'1111'<)

.Id

1('/llfol,

17)

ft TRAI <\Jo 111'1

hacer moverse, y hahbr a l','ita marinn ta en tanto que 'k'mcnto tI<.: la


f':bula. Todas las teoras de la I'uper-rn:lrioneta ren n este I uoro de
p,ulida.
Inversamente, al mismo tit'mpo es necesari ) ver n el comediante al
anLmciador U ' liU propio uilicur,',(l. uil>cur.so curos componentes son lingsticos, fnicos. gestuales; di - urs ins rito "01 re y UL ntro u' su propio cuerpo y dd que es no slo el amll1 'iador, 'no t:.1lubin 1 produc-

(.llMII/I~~

11

,bd pondra en peligro <11 propio tcarro: las manonct~ls, illl,diantl' SlIs
gl'stos (codificadm;), ,LIS :H.:titude" 1 juego de 1<1 iluminacin, mtill(/lesIllll ciertas emociolle" mientras que
I ti ,clama dar est parcialmcnte
encargado de la fl ub (la cuenta). Pero I'ta divisin dc 1 papelel'
dllstra el illtercamhio semitico del Cju el com '(liante constituye el
lugar, a la vez que la dualict' d que s abre en el imeror (le su propio
trabajo.

tor.

;.1.2. Brecht
De ah, dos nposiciones difer ntes: I; lposi'in ntr la r1.mdn fj donal del comc.:diant ' y liU funcin ejecutiva, que no se identifica completamente con la contradiccin entre h1 manipula i' n d 1 com 'diante
y la aut ll10ma de su di,'icurlio\; las dos oposi 'ion s son paralelas y no
se O'uzan: el direcrori.nrenta mmbin ab:ll'car y manipul:1,r lo <u ' constituye la ejecucin fsica del actor y el trab.tjo de 'u cuerpo,

3.1. Contradicciones
En ltima instanda, los do roles del com diaor 'on contradiclOrio,... Cmo ser una pieza tlentro del discur'o ele otro, a la /'(!z qu un
productor dc su propio dis urso? Esta paradoj:l, la verdadera raradoja

que da sentido a la vieja Paradoja ct


iclerot, para el 'oll1cLljanre
constituye el origen de una situaci6n neurtica: el comediante _ a la
vez responsable dd uiscurso 'I>c(:ni'o <fU' 'mil' y pri.sionero de la
representacin movilizada por otro". Como con. e cLlcnda, una tlualiLlad
constitutiva del trabajo del come Ji'lote: dualidad que lo :.IIlgustia, es
cierro, pero que tambin lo lleva hacia aL1c1.111t '.

Siempre y cn todas prlrtes, nos cruzamos C011 el pensamiento de


1\I'l'cht este pensamiento fundador el to la reflexin ~emjti sobre el
teatro, As la L1utllidad de la que hablamos no cleja de tener relacin
con c.:l Iistanciamienro bre htiano. Per mi nlras que el te<.tLr<J occidenlal clsico se esfuerza en zur 'ir la t1wra, en mo,'tr<.tr, con la ayuda de
lodos los recursos tC:ltrale la r presentacin 'omo un objeto liso,
L'omo una imag<:'l1 plena qlle ofrece a lo' e 'pc::cradores una -realidad
ms real que lo real . Brecht tUu tra I.a explosin ti ,los ignos produl idos y la distancia entre lo mostrado ti
la fhula y lo vi ido-sentido
dd comcdiante, -distancia qU: indica In palt lila el1l en la p<.tl,bra Ent./i'emdung, donde el raui 'al mu stra lo extrar;o, lo ' tr<lnjera. Distancia que no sc puede e.rahlecer ms l/u - 'J se mantienen vivos los dus
elementos entre Jos que se 'oostiwyc por una part la fbula (el relato)
y por la otr<.t el discurso producido por el 'o!ll'c!ianr'. Quizs se
encuentre al 13 r<lzn le las dificultades ti ' los post-brechtianos sepultaUOIi bajo el tib'etd', hajo I lexto :-.agrad q1.1 fija la ficci(n y rcdllce a
los comedianleli al p~lpcl de irvi nt s () ti ol>j tos.

5.2, Una palabra en 1 di 'curso d otro


3.1.1. El Bunmkll

3.2,1. H cumediante lexema,


En el tcatro japons existe uml forma qu ilustra con una claridad
fulgurante esta paradoja, En el EI/I/mlm. teatru ti . ll1ariOnCl~Is-, la
marioneta manipulad:.! tiene ,lJ I.ugar n la fbula dentro del 'paco
escnico. mientras que :>obre un rea hJleral, -1 camor-de 'hmauor.
acompaado de sus msico , muestra \;00 su r tIa y u voz todas las
emociones de los actorel'. Observem s que esta di. tribucin de papeles, por dara que sea, no e' radical: no pu de serlo, pu s esta radicali, Ver infra: .El (;olllt~cllal1le y su dJSl'lII'SCft.
Se ~<lhc lo que l'Sfll Influye L'Il d punto Ut' \blH del actor: si [unclua:I, s SI.1 uiscurso lo que m:trcha hie'n, es gra bl' a .'\1 g 'J1io: ,1 11 funci.,nH e" ('Ii1.r~ dd dil't:ctor dt'
,,,,,<:n,1 que lo ha dirigido l11al .. Y d dis('lll''') qUl' ,'I"rll'lll' l'l dil'l' '1(11' dl' l"<"L'nu .'~ t'X:ICt<1~,-

111<:l11e sim<:t I'i<.'o

,JI

P"lcl'dellll'.

Dcurro de esas .frases- que comtitLIy o la fbula conjunto d fulses) y el modelo actancial (fra e nica). el oll1edianre de cmpea la
funci(m tic un lexelua una palahra) con 'u ti tt:nni.naciones 'ex.icalc~
y l>U fundn intctica. Lo qu ' as puede pare<'er particularrnenteintelectuali7.ado, no es sino la rormulacin un poco m~)s precisa de algo
que se conoce perfecramente: que el comt:clianre, n todos lo, leatros
, UI peqUL'll:t 1\1:Jrl't1Wlll 11"lkl, VII .'tl l'Xlrl'II1<) d.. J"r (1,:1 Iwrdidll:1 '11 hiJlll, Illlll:l'dt'
su p!li\uelo para 11(\ \IilldOl'l,ll'M' 111\ IWqlll'II0 ,[l'Ill'l 111,Ido l'n l'l l'XII'l'IIIO ll<.'
h.. ell J1vr-

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, I~I /llm'lo 11I'l',IIII<lII'1 t'" 1.1 1"lllIf\lll," 11111 dI'
d,'la I'l'PI'l''''llllldol\ ,It' 1111,11,1"/,1,11' 111"1111

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del mundo si no en <..'1 t~:ltro oc idental de: los lLimos dos o tres
siglos, figura menos "erL':'.- 'n- I-mundo () individuos, que fu 'rza. o
figuras mticas. El actor indonesio que intcrpr ta l Ravana, rey de Ceiln y genio del mal, no representa un er- n- l-mundo, por ms divino
que sea, sino una fuerza qu tiene det rminada;; cara tri, ticas y que
gobierna determinados .pro e,'o ".
3.2.2. El comediante-actante

El comediante que interpr fa a Rav na, inteqlrera en prim'r lugar


una flgura actandal, la del Oponente, la d I 't 'mo advers:rrio que perturba los amores de Hal11a y de Siw. En wnr que acrame, el comediante se muestra totalmente amo sujeto :.tctivo, hienhechor o malhechor como Ric-.ardo m, sujeto del mal; puede ser el hroe en su bsqueda, lo
que mostraba admirablemente GraJ'd rhilipe, al realizar movimientos
de bsqueda y de conquista (El Cid, El Prncipe de Hambul'go), Pucde
ser el oponente, o bien esa figura teatral extraa que es el ayudanteoponente, crianlra conflictual como el Mefistfeles del Fauslo, de
Goethe. Mostrar la fundn acwnciaJ principal, o las funciones actan iales sucesivas, es lLno de Jos paso:-. claves del comedi<lnte'o. Es J, .base
continua., el signo o el si -tem de signo' que db apar cer de forma
casi pennanente y que el realizador, actor o dir lar apoy~ con otro
signos daJOs: los obiet()s-accesOfio~ o la diccJ' n. Ad m , este funcionamiento puede ser conrradictorio, y los ~ignos claros pueden coincidir
con otros signos que rong:m en eue ti n la fUDcin :Ictandal -porque,
efectivamente, la funcin actancial se Cl.l stiona. lnexorahlemente,
sobre el terreno actancial, omo sobr' los otros, los ign s dicen lo que
dicen: si los signos de la rerres ntadn muc"tran un Rey Leal' poco
segu ro de su funcin actancial es <tu , en esla rerresenra '' n esa fu ncin se ha querido hacer probl m:tica. El funcionami nto actancial del
comediante es uno de los campos de la pr tica t atrt-t1 donde la estructura profunda del te),.'to y la estructura prO['llnd de 1,1 representacin
coinciden o deberan coincidir.
Desdear estas reOexiones fundmncntale,.., :Ibsolutamente vinculad:ls
a la fbula es e~q)(merse por parte del r alizador a una automatizacin
pero tambin a una psicologizacin ex esiva de lo ign s.
" Nuestro lrabajo no ~s normativo y nUC~lfO discurso no M{, n rrindpio, modulado Olcdjmle el debe, delxma y serl necesario. Rn raros casos nos part:<:e qllC t'xisteo
condiciones para el buen ejerddo de la repl 'sentacin El modelo 3l'l1ln<:ial d un tc>:to
dramtico C"1: claro y frecuentemente no t:s <:.111 nieo: hay lugarc:>s vado.~, o hien el
deseo ud .~lljeto r~sulta dilkilmcntc formulal le. I'er nos pme<:e qll " pam el director de
escena, es siempre pdigroso desdear los mod Los aCland:l!e.-. Se corre el desgo dI:: que
el espectador DO comprendol lo que su 'elle ,si las grJ,odes flll:,'rIS pI' s~m s no c.st:o daramente signjflcad:t~,

TRAUo\jO I>Fl (.OMI'IlIMfII

3.2.]. Presencia-ausencia del persol/.uje

Uegamos aqu a un prohlt.:ma que ;lta al teatro cidenral: el de b


relacin entre el com djante y su pers naje, elle tin delicada, origen
dt.: loda~ las ilusione-s y confusiones. T.a no 'in dc personaje es lIna
Ilocin compleja '. Hen;os moslrado antcs, 'm s p sible ver en el
personaje un conjunto escni o dota lo de \ln semantismo y de una
:->intaxis: fOfma parte de un sistema a 'tandal, 's un actor con determinado nmero de rasgos distintivos, y un proceso:
decir, un .predicado-proceso eventual, presente
acabad ,1 ; es tambin un 'onjunto,
un (L:xto.. con rasgos individualizados n el int rior dd texto tea tral 1,'.

El trabajo del comediante toma en cuenrn e,~t::!s det "rmi.naciones


cumplejas del personaje y las pone en l' 'luci' n con las suyas propias.
Iln personaje interpretado por un omediant ti n entonces:
1) Rasgos dilitinri\'os principal 's; es '1 suj tO d
consiguiente, un a 101" (vcr it~/1-a):

un pro eso y por

2) Toda una, erie de determina 'jol1e' 111;1 () 111 no individualizadas


segn las formas teatrales. Este onjunto d ra g s form::! el personaj
de fkcin, en relacin al cual el comedia nI ' 'onsrruy , con la ayuda de
'>IlS rasgos individuales propios, eS e njunto 'mico que es el penmnaje de teatro tal y como es vi to por el espectador. El p rsonaj~ textual
(ficcionaD, sobre el cual volveremos, es una construccin imaginaria: el
personaje escn.ico es Llna creacin let omedianre.

12.4_ Rl corneditmte-actor

Recuerdo aqu que si empicamos d t' rmino comediallte y no actor,


desdeando la clebre di 'lincin de Jouvet, es para e itar la confusim
L'ntrt: el comediante (el realizador ese'nico) y el actor n <:'1 sentido
semitico del trmino, es de 'ir, 'l suj 'ro el un pl'Oceso.
En tamo que actor en I:'ste sentido. la tarea el 1 comediante consiste
-..n bacer deteTlllillada.s co~a '. E, 1 'uj to el un bucer fundamental, en
rebcin evidente con cierto nmero de rasg05 distintivos que determinan ese hacer. Para conducirse como padre. por ej -mplo. (1;u conseI Un requelj,) 1'l'l1lplIJ d1\' l' 11 1(\1>. lil1 1)(.\(III(/I'Il1(/I(!~ lk 1.I.'\\,is Carrol!. (l'XII) rU<:Shl
<:n e'ceoa flor Il. 1)L'I1"ll'l y, hl ",,"SllIOII 111\111,11 <'l1ll'l' C.,I.~IOI }' "" C;l1'I1L'I.I'f) qUl' <Ull'rl' su
1I1Uel1t' (~U pld) \'s li('\)11 ,11111' 1.1 111 1.rI\I'1 1,' (Ollllll'l 11111' IOIlVll'Pl' 1'1'1 ,1<'1,1111,",' '1IId\)., :,
lOdos lu, pl'l>!on;!I('," 1'(IYlh'.I.11 1.1 11'1,11 11111 p',III,lnII(, dI' 1I1"lIlld.l(\ '1.'1'1;\ un Vlrell' 1111\'
1lVll'wrey SI' \'I1lLi,1 dI' 1111 111111' h I
"<..i:Hllil'lll'l'lillillol 11',11/'/'11',1111,',11 "1111\ 111 '1 j' 1\1
" Vt.'1 lm mll'~,IIII/I'I'JI""'+""I' 111'.11111.111 1'11""1111

177

17')

jos u (rdene,~), e,~ m:'cL',~mi() ~er un pudre o un persollaje-j}(lternal. No


existe proceso (sinctico) sin Lill semantisll10 que le condicione, La
lahor del comcdiame es tomar en cuenta el f1roCSO fundamenLal del
person:lje.
As ocurre con la funci6n-servicio del personaje del Cliado. incluso
cuando se acaba por subve::rLirl. Maurice Garrcl, intl:rpretando el papel

de Dubob, en la puesta en escena de Las Fctlsas Confidencias eVlarivaux-Jacques Lassalle) muestra toda una st:rie de procesos que no estn
necesariamente o en absoluto vinculados a la funcin servicio: aconSeja, ordena, provoca, organiza; pero L'I proceso fundamental "servirnunca est ausente ni olvidado; permanece presente en signos alusivDs
mknLras los otros procesos sc inscriben por diferencia c(;n relacin al
proceso fundamental. Este proceso aparece COI110 un sistema de
referenci'l que, aCm si se la subvierte, vuelve legibles todos los sit,rnos
de detalles de una interpretacin. Sucede- que l dramalurgo juega en
principio con ese status del actor; as en Hugo, el personaje de Ruy
BIas es un actor-criado; cu~mdo se vuelve actor-nlini.stro, aLm es criado:
de abi una extraordinarl dificultau en el trabajo del comediante; es
necesario que no olvide un instante el proceso fundament.<.l1 del aetorcriado: servir, an cuando la Reina le haga la C011<:.
As el comediante asume llna figura caracterstica designad, por un
verbo: !Jacer reir, dar consejos, bmirse, defender a la viuda y al hurfano, escribir versos, hacer locuras, ser paternal, gobernar.

Para mostrar visihlemente un criado, el comediante recurre a todo lo


que sahe, pero Lambin ~I lOdo lo que l sabe que el espectador sabe:
!tacer figurar no slo su propiOI.mi1'erso de r4en>ncia W~ sino el uni\"(:rso ele referencia del espectaclor ~F' ".', sin excluir la posihilidad de
llna te.nsin entre lus dos, que hace que el comediante produzca signos
que el espectador no integra con la idea que tiene dd hroe o del cura,
"ignos que sorprenden y le obligan a revisar su imagen, a camhiar el
,'(ligo de su lectum.

).2,),

1:'1 comediante como papel codificado

Tocio trab,ljo actoral es entonces necesariamente dependiente del


cdigo de lectura. Ms precisamente, en gran cantidad de formas teatraIc~, el cdigo es el ele figuras de watm: fi-gLITas constwldas que tienen
sus procesos detenllinados: Scapin en la comedia clsica, Arlequin en
la COlJunedia del!' Alte, traielores e ino.centes en el melodrama. Los
papele:; codificados ocupan casi exclusivamemt:' b escena oriental y
l'xtremo-oriental.

figuras obligadas, cuyos msgos di..;Limivos y cuyo hacer sOn siempre


los mismos, mientras que los sif,'l1oS fsicos (vestuario, maquillaje, mscara) pueden ser mis o menos libres ~e.,)"n si la forma teatral depende
en mayor o menor medid;: de un cdigo rgido.
Las propias determinaciones del papel codificado estn sujetas a

La percepcin por el espectador de este proceso caracterstico supo-

ne que est' iniciado en el cdigo, que haya visto ya, en el tealro o en


la vida, padres, nobles, brindadores de consejos, servidores... El comediante oscila entre la imitacin del teatro y la imitacin <..le la vida, entre
la reproduccin de un padre sobre la escena o fuera de la escena: el
cn"tldo puede imitar a un criado del repertorio o reproducir la geslualidad caractCrSlic:t del 111aestresala el ' un .gran restaurant o <.Iel c;unarero
de una cafetera''. El comediante se sirve de:: modelos diversos, novelescos. de construcciones ilmlgimuias. Se ve hasta qu punto -contrariamente a \<1 funcin actancial, que presenta conflictos <..le fuerza y de
deseo y se basa sobrc ('liLudes fundamentales (la repulsin, la dominacin, el deseo, la amistad)- la fundn actoral depende de todo el conteALo cultur:d del comediante y del espectador".

'H

Iransformaciones: el Arlequn de la Cmnmedia elel/' Arte sufre lnodificaclones en el curso de la historia del gnero; SDS apariciones actuales no

remiLen tanto a la vicja Cornmeclia CDmo a las fonuas recientes, y a llna


lradicin que no es anterior al siglo XIX.
Por lo con.trario, el autor dramitico y la pueSl:1 en escena pueden
"dcscodillor, el papel codificado. Lo que hace por ejemplo Corneille,
<:,~cribiendo el papel ele Rodrigo, un Matamoros convertido en hroe lO,
u Moliere individualizando, a travs de la scritura y de la actuacin, al
criado de b comedia l.{tina n de ('l<..loni, volcanclo hacia la individualidad ele la comcdia-dram3 al personaje codificado Lit: la Curmnedia, Trahajo donde el escritor abre el camino al comediante, y donde se leen
cI:1raruente las relaciones entre esLos tres enunciadotes que son el escriIOr. el director y el cOlUediante: los tres utilizan un cdigo preexistente
p<lra confirmarlo () subvertirlo. Si se f1uede llamar cdigo a un sistema

Ver illrra. ,El problema dc los modelr",'.

l' 1'or ejemplo, el Otelo. montado pOr Zaek, Illostraha un a::tor-rey-negro estrccho-

mente dcpcndil'nre de derLo cdigo culrUJ~(, vincuhldo l mismo a la cxperiencia histrica del director, dc los c()medi:lIl[e~ y de lo,; cspecwdores: :'guien, e'O una discusion
pbUca exd'HIl:t: ,I'enl ,;i e,te ,l'" l.lok:t.'i':1
7;ld,~1 rl'.'p"ndi~l: 1"0, no,~\>rIi Illll)iamos

/)t'/i.":-NiI'(',I"\ u,lh~1

fWl1"ado ,'n :\l1)in 1),IU:I'

1,1l1" del gl"l)ll'.'")

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" cf.

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111'1,1 1"1<"1.1 ,'11 ,'M<'re,l r,',Il'llIl' 1/.("
M,II,tllll,'!> ", tll' 1.1 /11/\1"/1 ('11//111 (' 1111.1 111l'1.1I1(oll" ""1.1dl>I.1 illll~' ,,1<,

l'l.TRAIlA)O

IBO

de signos previos tal. que su conocimiento permita la lectura ulterior de


los espectculos, toeb representacin tiende a alJrirse sobre un cdigo
nuevo; toela rcpn'sentacin es instauracin de un cdigo, todo juego
nuevo inaugura un nuevo cdigo de juego. El teatro televisivo (Au
thatre ce soir) es el espacio de 1;1 creacin de nuevos papeles codificados: el alto directivo agotado. la burguesa madre de familia, la joven
parlanchina, etc.

3.3. Rasgos distintivos


El aclor y/o el papel codificado" se caracterizan no solamente por
un proceso, sino por un cierto nmero de rasgos distintivos que el
comediante deber revelar y retomar, aunque sea para refutarlos. La
bsqueda de los rasgos cUstintivos es una especie de premisa para todo
trabajo sobre esas unidades de ficcin que son el actor y, por extensin, el personaje.

33.1.
No es fcil oponer los rasgos distintivos que caracterizan al actor, a
aquellos que caracterizan al personaje. Puede decirse que el actor trae
consigo una serie limitada de rasgos distintivos que corresponden nicamente al proceso posible: as el rasgo distintivo edad (joven/viejo) no
es nece.sario en la construccin del actor-criado; pero ror el contrario,
es necesario en el actor-padre () en el. actor-pedagogo o consejero.
Inversamente, el personaje conlleva toda Ulla serie de rasgos inclividuuLiantes que no tienen si,no una relacin indirecta con el proceso actoraI. La distincin neta en teora se balTa frecuentemente en la representacin moderna: al semamiSlllO del personaje textual no cOlTesponde
necesariamente el mislllo conjunto ele rasgos distintivos producidos por
el comediante: el actor-padre puede ser interpretado por un comediante que no tenga verdaderamente edad para ser un padre.

3.3.2.

Ras~us

diferenciales

TI! rasgo distintivo es en principio un rasgo diferencial. El joven se


opone al viejo, el hijo al padre, el obrero al patrn, y una de las
rareas de la puesta en escena es el inventario textual de las oposicio,. Para Gr~il1laS, ('Olllr;1 rbmente il Jn qllt' 'e' "nril'odt' por pUfle/, ,,1 aL10r esr ya
iodiviulI:lli;(;Il!o. \u,'"lm,' (Ip(PiIIlH)' qll(' lo, r;"gn, dislinlivlIs <lvl ,1(lm ,()n igllal (k
l\1divi<iu:l!ililll'l" qU(' 1<), dvl P;'I1l'I, rvsltiil'lldo 1., dilvll'l1( 1.1 'l'du 1'11 ,11 "1'1.111(;11 ('on d
I'(),ltg,)

nn

<.(),\11" 1 1""-11

nes significantes. Ya hemos mostrado antesl~ cmo el conjunto de I()~


personajes del Misntropo de Moliere posea 1m; mismos rasgos distintivos:
* juventud.
~ ausencia de familia -ni ascendientes, ni descendientes-, soltera
* perteneciente a la nobleza
* mismo proceso: amar (Cellmena/Alceste).

La puesta en escena de Vitez evidenciaba maravillosamente la


coherencia del grupo formado por los rersonajcs: los signos escnicos -vestuario. diccin, gestualidad- unificaban este conjunto.
Pero adems se puede distinguir un subconjunto 'cortesano.. formado por aquellos que frecuentan efectivamente la Corte: cierto exceso de ostentacin en los geMaS y en la oCllpacin del espacio
sealan al actor cortesano frente a la incertidumbre fsica de los
que no van a la corte: Eliante cargada con los sombreros que le
IlHn puesto sobre los brazos, Alceste enredado en su cuerpo violento y desdichado.
El inventario de los rasgos diStintivos es una pren1isa indispensable a roda represenlacin de un texto y a la consecuente seleCcin
de los rasgos alrededor ele los cuales el director y los comediantes
van a trazar sus oposiciones significantes, siendo decisivo para la
determinacin de un sentido del texto. En su Fedra, Vitez privilegiaba la relacin de fuerza y la oposicio libre/encadenado. Strehler,
en su Rey Lear p(me el acento sobre la teatralidad bufonesca del
loco, mientra~ que Kosintev insiste sobre su aspecto popular, su aire
de inocente de pueblo ruso, en oposicin a la aristocracia brutal de
las muchachas mayores. El trabajo conjunto del director y del comediante hace del personaje escnico un conjunto que juega en oposicin y en conjuncin estructural con los otros conjuntos (actores,
personajes).

4. Construccin del personaje


El personaje es una unJdad lexicalizada (Greimas) cuyos rasgos
distintivos son individualizantes. Se le puede considerar como UD
conjunto escnico semejante a un semema (un conjunto de sernas)
y, extrapolfmdolo a un lexema, es decir a una "palahra. con una
significacin y una sintaxis. Es entonces a la vez un conjunto y una
uniclacl. Esta concepcin va en contra del sentido hahitual que brin-

IHI

IH:\

ua la trauicin occidenlal :.t la ralabra pcrsonaj : ~n e ca pcrsrectiva. el personaje e~ lIn inuiviuuo, un s r y, por qu no? un ser
vivo-o

Su carcter individual no rueu negar- en la medidn en que


tiene llna id~ntidad y e t marcado ror un. n minacin. o al
menos por el nombre de su oficio: d panadero. el arnic<:ro. El
nombre del oficio, precediuo del artculo definido, remit a una
identidad precisa dentro del grupo u lo,~ personaj s. lnc1l1s
I 0[ro del anonimato, c;st marcad p r su 'lI1onimato 1 ntro d~ un
ullIndo donde la regla es l:.I nominacin: I l10mbr es d sconocido,
pero se supone qut' ha si lo com <:ido o que' e' 'onoci lo d~spu' o
en otro sitio.
Fsta individualidad e. una ilu, in n b medi la n que I nico
individuo concreto tlue figurJ sol re la :c na s I '0111 c1iall[(:. Consideramos entonces que un rersonaje e un conjunlo le proposi iones
escnicas, es (kar. de rasgos cli 'tinUvo:-~ virtuales: '1: po Ira definir al
personaje como un -munuo posible' acnlalLwdo y letenninado por I
comediante, cuyo trahajo 'on~jsle en reali7.. r d p:J:-'O desde un mundo
posible hasta un munuo 'oncreto,

4,1. El comediante y su personaj


Problema quizs imaginario: qu rcbci n de mil1l 'risOlO
puede establecer u n individuo con 01 ro indivj lu) pert ne i me
al universo ficcional? P<lr;, ~I e~peclael( r, sla rlacin consiste
quizs en lIna ilusin vinculada 'on la pr<: 'cn i:t fsica elel individuo-comediante, mientra que, para el om d;,nrc, es el otro
nombre de su rrabajo escnico. Adems, el trahaj el I actor e t
ctu Unentc cada \'ez lUt:no' vinculado (' n la '()n~lI'u cio dc:: lo
que se podra llamar tradi ion:llmcnte un rer.onnje. 's decir. un
conjunto de rasgos inujviduali7.aclos qu 't'orresrond n un ser en
el mundo.

4.2. Construccione
Sera un error consid "ml" qu
I p r OO<lj 'd r atr e pr 'senta al
cOl1lediame corno un ante ec\nle. 1 C0111 dial1t' 's una CU'I'Istnl 16n
triple:

1) n pero ()flaje, enlr<: las pgina:- id Iihr , e. un conjul1lo si'mico


que corresrond<: con una ~'on (fU c.:i 11 textual: 1 'scritor provee sus
demenro:. pero e. el I rol' el que realiza est: COnsU'lICcio; el comediante c()mo le 'l(r, con:-.lru . 'llton e imaginarian ente a su rersonaj
l'on la ayuda de los daro lextuales: 'ienuo n esl<: runro igual que
t'ua.1tjui<:r k'cror.
2) El rersonaje l:tmbin cs fruto, n 561 de lIn:! construccin texlual V eJe :-u lectura, ,ioo frecu ntemenl . d' onSlruccicme:; smicas
lIIlte;-o/'(5: pucdl:' un persollaj' im:1gimlr a R drigo, n Haml~t :1 Fetira
lJ a Edipo sin referirse: a bs rcpre,enracione, d I pasado?
3) El nico .'p rl>omlje. que I:'xistt:: cOllcr('t~ 111 J1[ e. 'J:: C1nSrJl.1Cn
l'St'nic:1 aClu.l!, fabricad:, p r el comedjante. . de la que es a l:t vez el
autor y el Objdo,

4.3. lndividualizad'm
Segn los lexlo,' y segn el estilo la po a) d la puesla en e ccn:l,
la inuividualizacin del personaje est1 forzaua 'n mayor o menor medi<.1:1.. Desde Moliere, lceMI:' e. el .hombr ti '1 al ligo \'erde, fOI7.antio
los .:l{orleu. <.'n ~u,' tr '5 frases; p r
nec ~,;'\rio esperar hasra B aul1larchais par. que la individualizaci6n se ud a unl e 'pecie de ley
para el per on, je de teatro' . .'e sah '. sin ml argo qu el teatro conIt'mj)orneo invierte eSl:) [ 'mlcn ia.

la individualidad irrefutable del p 'rson:ljc' .' aquella que est:: vinculaa la persona fsica ud comeuiante, el que pued mrlSU'dr al individuo
modificando la aparicnci. de 'u propi) 'uer1o, <.:s decir, con truyenclo
;1l1ifici<llmenre lo ignos de una inuividua1iu'ltl dUo l' nte, o bien utilizando sus rmri:ls rarticularjelacles fL.!i as: frangoi.s Clavi r, en 1:,'[ lnsxclor
(;ogol-Vitez , COnstitll 'e un ej mplo lel primer caso; por el contrario
Ibrrault, intE'rpre'tando ti Scapin o l lo h 'r . daue! liano lo. individualizaba l'On la ayuda de sus propias IXlrlicubridade~ fisicas y rS14uica '.
d;l

Mediante una srecie de in" 'rsin 1 l' mediante pued~ mostrarse


en el lugar del per,~()naic::. rccobrnndo O gal1 nLio los rasgos indicados
Lextualmcn(e. io que c lOstin.1ye una form::l imprc iSt:.l ck: f rullllar el
problema del erson:Jje: el personaj' mo~trad( pa, ~I al , egundo pl::lno,
In que se exhibe es el yo del COI1le::tiilI1tC:. Exrosi 'i<'>n ;Imhigua: lo que
~c ll1ue,';tra e .... ~I yo hl'roko y dl':-nudo dd artista (inSl.'l1s:.tlO quien crea
que yo no soy l", (lijo II\lgo), o 1:1 Ilislt'l'i:1 ck'1 1l1()n.~tI'U(l s:lgracio?

>, Observemos que l0' ra'go.-: di"linrivo.<. n UvklllIIlzLIlIC' dl'i J'~rsm"'l" no s()n disyullth,'o', l:ontt:lri;n11'1l1l' :t lo 'qu<.' ,un'dl' ,'on 1, l.' '~I~':l)' 11l~i11l1l\" 1,' lJll" d\:le,minan :Ii
~K1t)r

~1I

prf)( l"';!),

Vl" 1("Ill'1'1 1\1111 ,lO 111 di" , "" ,l. '// 1,./" '/1, /1" ,'/1 1'/11" /1" I "" ~/I'''I''

EL :J'Jltilll\JO Dh!. c.:OMI1 )l~ ~ 11'

Es decir, el comediante dt:hl':


184

LA

~~:L!KL\ DEL E"'ECI'AIKlll

1)

Obedecer a las rdenes dadas por las didascalias;

4.4. El yo
El espectador del tearrO ocddenral suea que el comediante est
habitado por el yo del personaje, esa criatura "ms real que los ~eres
reales" Y a veces el propio comediante, cuando no posee una prudencia y una lucidez a toda pruelxl, se imagina estar habitado espectralmente por otro, por la presencia fantasmagrica de un ser de papel.
Una especie de cadena que va del yo imaginario del personaje ficticio
al yo del espectador, pasandQ por el yo de! comediante: sta es la imagen que hara para s ele buena gana el espectador de teatro. La ilusin
es la de creer que el personaje de teatro es un sujeto concreto, un alma
individual con la quc el comediante se identifica e'n una identificacin
que preludia a la del espectador, Contrariamente a lo que se imagina,
la prudencia de Stanislavski ya pona en guardia al comediante contra
este tipo de adherencia falaz, y creemos intil retomar'" los anlisis
definitivos con que Brecht denuncia su existencia,

2) Obedecer a esta orden particular: <J,sumir el discurso que el texto


,Itribuye a los personajes';,

1.6, Modelos
No est dentro de lluestros Pl'opsitos el lJ)ostnr detalladamente las
diferentes prcticas del comediante y las diferenles foOllils de ser fil al
Il10delo que constituye T ms 1", En efecto, tocios los rasgos distintivos
que figurn en el texto pueden ser considerados tomo una especie de
moclelo de base al que el comecliai1te esti obligado a obedecer dentro
de los lmites de su propia prctica. Qu quiere decir obedecer ft un
fllocJelo, si 0.0 es buscar en el mundo de la propia experiencia los rasgos distintivQs que pueden proponerse en relacin con el modelo propuesto?

4.5. "Mimtica"

-1.6,7,

Frcme al conjunto lexlual que debe tener en cuenta, el trabajo del


comediante es extremadamente complejo y varia segn la naruraleza de
ese conjuntO_ Recuerdo aqu que n.ecesita:

A panir del ttWl11ento en que el comcdiante busca un referente


fsico a los rasgos dislinLivos del conjuow-personaje de su texto,
l'sl obligado a buscar en el mundo de su experiencia \.\'1" los elementos que le van a permitir construirse como ele-mento de un
mu't1,do imaginario \.F,: estos elemcntos puede remitirlos a la realidad de su apariencia concreta, al m\lndo de sus con ocimienros, de
,su exp<;rienda cultural WJ;, " al lllU nc,lo panicular de su experiencia
leatral WO", As por ejemplo, un comediante encargado de interprelar a Vladittlir () a Estragan, los mendigos de Espaando a Godol,
pucde ir a ver cmo son los mendigos de la calle Mouffctard, o
huscar en el universo de SUI> lecturas al marginal que prefiere, el
vagabundo Virale de Sin familia., de Hector .Malot. o el Jean Valjcan
de Los lvfiserables en las ilustraciones del siglo XlX; o bien construir una silueta de payaso 0, como quiso Sranislavskl, buscar en su
L'xperiencia fsica anterior la angustia del desamparo; los comcdian('S de 1980 utilizarn y citarn eventualmente las figuras ele deterIII inada representacin an rerior.

a) Constl:uir un. conjunto de rasgos distintivos que: corresponda a los


del conjunto textual. Con todas las manipulaciones, todas las distorsiones, roelas las oposiciones que l () el 4ireetor juzguen necesarias (paso
de T a T');
b) Asumir e! discurso que e! texto indica bajo el nomhre del personaje;
c) Mostrar las
texto,

a~cioncs

de las que es sujeto el personaje segn el

" Esta ilusin de un ,~ujeto que existe es paralela :1 la ilusin del -sentimiento-, que
Dklerot denunciaba ya en La Paradoja del Comediante. Una cadena ilusoria de sentimientos: d persomlje textual -experimenta. un ~emimieoto, que el comediante ..experimenta a su ve, y que el espectador por MI parte "c>.-pedmenta. () dehera expelimenr,ar.
Triple i1usi6n: nadie experimenta ese sentimiento, ni el personaje, ser de papel que no
podr.a experimentar nada, rn el comediante que, Si bien experirnema emociones en escena, csras no son justamente bs que Il1uestra, ni el espectador que Tambin expedmenta
emociones, pero que Tampoco son la, mismas, Si .~e ve sufrir sohre el esccnarQ es nece~rio recordar qtle nadie ,ufl'e. ni el comed)111e que l1Hce su Iralxrjo, ni d espcctad()r que
lo. recibe yen el que repercule. Cuando Slanislavski habla de nlt'lllori:\ emntiv:l, no hahla
de "Iril ('osa qllc' de I1l1a P'llc'l1c'j,.lidad de (',tlot'iont's il1di\'idllilk-~ dc' 1.1 \I.IL' d L()media.ntt' d('hera nl>lt'I'lL' J,I (!JlI'Jf.!a ".ml I'lla nift'sl.l 1'1.1 id L'XIl'I'/()!, ,1'1 ',"Olllfl 11(' 1111. 'ivrla simili1I1d en 1'll'itlg,1 1'llllJIllln,d

.; Nos cuid;lm(l~ de ahordar el prnlJlt'l11:1 de la f"nn;lC'ion del comediante o los prece,hml<;ntos l trav('" l(' 11)' 1'I1.1ll'~ d L'<lll1L'di.lnl'l' pone c'n illL'gO ~1I ~i,~lem:. dt' "igllo', No
IlOS colocamos ~(Ihrl' l'lll'ffc'I\O j.l,tl('\ko \' tl() lhnnl,1I1)O~ c'l pl'Clhll'1I11 de 1(1;'; medios inlt'J'CllI;l!e", imaglnllrl(J~
lf,IIII" 11l,'dl'l1ll' 'I<i~ ('U,llt'., 1111 \ Olllc'di.1Il1(' SL' pl'l'p.lr;l pilr" l.'llmpUr SLI art';1.

I H'i

4.6.2. T.a selecd/lI

Corrc;;pondc al comediante I.a tarea de escoger los elementos fundamentales (no puede represcncados todos) y 1,1 posibilidad dc modificar
los rasgos distintivos, bien porque no sean percibidos clirect3meme,
porqLle haya cambiado el c6digo o porque no digan lo que se quiere
decir con ellos. El cotnediante est{1 ohligado a tener en cuenUl la r-ela-

cin de su conjunto escnico-personaje con los utros r;OI~iuntos escnicos


y la wtalic!{lti de los si.,rnos de la representacin.
Rn:orc.k:lllos que dentro cid conjunto de la representacin c~lt.la personaje figura un subconjunto. El TJ'abajo total del realizador (director y
comediante puede lkvar a modificar o a hacer dcsaparccer determinado rasgo distintivo allnque est claramente indicado en el text. Puede
ser necesario cambiar ueterminado rasgo, incluso capital, C01l1,O la edad
o e I sexo".

4.,3. Qu escoger?
TI] primer trabajo del comediante frente a un conjunto-person;je que
ha constmido imaginmiam<:nte (el texto-personaje y la lectura realizada) es d de escoger qu rasgc)s es necesario mostrar y Cl1~les no cules
mostrar de la forma ms directa, denotada, y cules mostrar por
metonimia o por metMora. En el MisntmjJr) CMoliere-v'itcz la escena
entre Arsino<l y Celimena rnostraba. c\anmellle, mediante b sd('ccin
ele uoa Arsinoa muy joven y bella (Nada, Stranear cmo no es lo fsico, la helleza carnal, quien determina el ~i'acaso de una Y' cl triunfo de
la otra, SiDO una cierta relacin con el mundo, con la sexualidad e
incluso con la polica.

Cuando el Ixopio Vitez, anesano etc esw tipo de transformacin,


hace representar en Los HltJ;qra/)&S de Hugo. la hechicera centenaria
Huanhumara por un hombre -imerprelado por Pierre Vjclal- no constituye el scma extrema-vejez, sino la ascxualidad de la miseria y el abandono.

4.7. El cuerpo del comediante


En el campo del teatro, no es posible razonar como si se Luviera
un cielto nmero de peones (los rasgos disrintivos) que uno pueela
poner en tal o cual lugar del tablero para consmlir la figura que se

f.os Hurgravl!s. lil' IllIgo. I )iri.'Cti(lI1:


i\nloine Vituz. (;t'nnvvillil'r.;, 1')77. 1.,1 vt'jl'Z
) la sexualidad dI' 1,\ hllll.1 (Pi"11 \' VI.t1)
(1(ll(): \-lare 1~l1gll('t,lllIl)

quiere. El comediante es un conjunto de rasgos ya constHuidos y la


imagen total del personaje escnico ser siempre una relacin entre
dos conjuntos escnicos, el personaje-texto y el comediante con su
cuerpo. Relacin extraordinariamente interesanrc, fuente de alegra
creadora para el comediantt', el director y, ya lo verernos, tambin
para el especcador.

El. nl.\H,\IO DEL CO.\1EllIAN'I'F

Es esta doble presencia del conjunto-personaje y del conjunro de los


rnsgos fsicos, la que peonite al comediante que est sobre la escena
constituirse en esa figura fundadord de la retrica teatral que es el oxmoran, es decir, la presencia en el mismo lugar de dos conceptos o
dos sistemas de signos contradictorios: "Yo soy otro".

4.7.1.
1.3 seleccin en semejanza y en diferencia.. de los signos que produce el comedi:mte es caracterstica de su trabajo particular. Una frase
extraordinaria de Brecbt Uustra aqu' nuestro propsito: Brecht destaca
el movimiento de la comecante que interpreta a la Muda en Madre
Coraje, quien ,~e apresura a subir al techo y tocar el tambor para salvar
a la ciudad dormida: .. La tomediante muestra la prisa de 1<1 libertadora
refl) tambin, como todo, ejecuta un trabajo absolutamente prctico.
I\Iuchos disimular,m ante el pblico el gesto de subirse la larga saya
delante de );.1 escalera, olvitlando que sta impedira subir 00 solamente
a la comediante, sino tambin a la Muda';'. ESle abismo entre su propio
cuerpo y el cuerpo del personaje, esta doble existencia, puede disimu"
Jarse o exhibirse segn lo desee el comediante,

4. 72. F.l cue1po del comedian/e: l y el otm

El comediante puede escoger entre dos modos de construccin de


su personaje: puede construirlo artificialmente: bacerse otro en funcin del lllodelo a construir y de las referencias escogidas, hacer lo
que Se llama en 1:1 jerga tearral una composicin a rartir del borramiento relativo, elc la reabsorcin de sus rasgos individuales. O hien
decidir, ya lo hemos visto, imponer d conjunto de los signos de su
cuerpo y lrabajar en la relacin de ese cuerpo con el discurso, interpretando las contl'adicciones: iCuntos .Tartufo.. bemos visro que no
eran ni "gordos. ni "grasientos-, que 00 [(~nian ni .. la oreja roja. ni el
..tint<.:: subido- de '/ouvel a Planchoo, pasando por el muy bello y joven
Richard Fontana!
La actuacin es enronces Llna especie de dialctica: un dilogo entre
el cuerpo real y la figura imagin2ria que el comedi.ante dibuja con la
ayuda de ese cllerpo. En el segundo c:a:>o, el comediante acta con la
opaciciad de los signos producidos por su propio cuerpo contra la
transparencia de los signos intencionales.

" Brecht: ails SUY le IlIcillu..., //. r.4~2,

' .8. Los medios del comediante


Cuando anaHzamos el trabajo del comediante (y lo veremos ms claramente a propsito del discurso) estamos obligados a aceprar ya recha1.31' a la vez los dos modos de descripcin que nos vienen a la mente:
1) Destacar y analizar separadamente la mmica, el gesto, la voz. la
diccin, el vestuario, la mscara, etc.;

2) Intentar constmir tomos interpretativos, secuencias cortal;, indu-

ultra-cortas, durante las cuales se estudiar todo lo que hace el


<..'omediante.

,.,0

1\0 es posible rechazar ni utilizar aisladamente ninguno de estos dos


mtodos. Los mt:ciios de fijacin del espectculo (vdeo, foro, descripL'in escrita) nos permiten utilizarlos conjuntamente para estudios limitados y sin q\.Je se pretenda sacar conclusiones verdaderamente satisfactorias. El primer mrodo impide comprender la combinacin de los
signos (la vetticalidad del modelo tabular). el segundo no nos pemite
considerar el novimiento.

Necesitaramos entonces, en los estudios semiticos al detalle, intenlar mostrar los medios (los canales) como vinculados: voz y gc~tuali
dad, voz y diccin, palabra y gesto, mmica 'l gesto. Daremos algunos
L'jempls a propsito del discurso proclLlcido por el comediante. Pero,
desde ahora, podemos decir que la construccin del personaje se realiza por una serie de relaciones entre gestualdad-diccin-mscara; por
ejemplo: gestualidad fija y mscara rgida o variabilidad en la diccin y
en la gestualidad lii . Sera necesario entonces tomar en cuenta las constelaciones de signos cuya sustancia de expresin s diferente, pero que
coostituyen micro-conjuntos smicos a los cuales es posible darles el
nombre ya clsico de isotoptas.
. Un ejt'lnplo llJlI~ l!vlln (1,. 1.1 1"('1.:1\ lIn Vll~ ~"~llI"lid;ld l" L" do: Madr;t, nll'l'[)J"('\tda
por F.\'dYI1l' ),'11"1.1, ('11 Ir (,',11'(/1111 H'Ill'IIW, 1'111111i,,); 1.1 Voz nJll<Ol, el 1 1.\" 1'1"< > dc,IIO:().
.Ip;lro:cell ,"()Il1" anlllt II'!, \1',1111"'1 '1111' 111111".11,111 vi ~lIhII1I.1I1'J110 .lplli:.ldll.1 \'.,\'olllkr.'lno.,
Imr 1.1 Gllit.'llotl' .llr,'111\ I
'" l,"lnri'l; 01'111 1',1 ,l.
(:t"'.

11,11 111' ", 1III "111111111" ll'l hJllOl,lllll' di' .1Il'gOII.l" ~('1I1J1n11
.lllIlt 1llllhuHn .1.1 t1lrIH\'.I! 1.,lllltl,ll,l

'1 "" "111'

tille llau. 1"11..,1'111 1,111

189

Mkro-conjUnLos que pueden quedar estables o disociarse, recomponerse de fosma diferente: a la nocin de isolopia es necesario aadir la de transformacin. El modo ele ,utkulacin ele los elememos en
1:1 actuacin del cortlcdiank. caracteriza Lal1l0 como las transformaciones de esos elementos, determinada forma de actuacin: el cambio
11I'usco propio del actor brechtiLllO, el collage o el montaje de los dementos de la actuacin o, inversamente, el deslizamiento de la actlla,i,'m clsica .

.L 9.

El comediante y la relacin interpersonal

Para terminar. lo que el personaje representa es mucho ms que un


pt'rscmaje, un modo de re!Cl<cin intelpersollal. Slo a travs de una
,'~pecie de simrlificacin podemos estudiar aqu, aisladameme, el t.rah~ljO dd comediante. En su c1iscur:o, en su palabra como en su gesto,
Iigura en una proporcin sino medible al menos frecuentemenle iclen1il'icable, la palabra del oTro cumo algo escuchaelo y retomado. El
("ampo de la relacin interpersonal en el interior del trahajo del comec1ii.ll1te es un campo <J,n inc.'xplorado y qLll~ no tocaremos ms c..uc par(. i"lmente.

'5. El comediante y la enunciacin del discurso


i.Qu es el comediante? Es el anunciador dd discurso. Entendicnuo
<.'muo discurso el conjunto ele los mensajes organizados, verb,tles y no
\'l'rbaks l[uc componen su texto.
Considerar en el trabajo e1el comediante la sola construccin de Wl
ficticio como si fuera una mquina, constituye una visin superfida!' Las dificultades que hemos encontrado tienen que ver precisamcnle con ese estatismo estrucUlral en la construccin de una tlgura.

,~lT

El Misntropo, de Moliere. Direccin y

escenografi:1: Fahia Puigserver. TeJtfe


[lime (Barcelon.a, 1982). Los laws y
brocados de los trajes reproducidos al
detalie, aun<"lle esLilizados y unificados por
una misma gama cromitica, son elementos
tan cletermin:mtes en el procesO de
construccin elel personaje como la
palabra, la mrnicl o l'! rrahajo c0l'loral.
(Foto: I{o,~ Hihas).

<l.) Si tomamos el problema en otro sentido, diremos que el comediante es ante todo productor de un discurso, no siendo el persohaje
'>ino el emisor ficticio de ese discurso. Ese discurso, a la vez lingsti("l) y extra-lingstico, comprende una parte verbalizada y una parte
de signos no verbales (discurso del cuerpo. Desde el punto de vista
lingstico, el trabajo del comediante l':tCl necesariamente al ludo de
la palabra y no ele la lengua. Lo que puede ei->wdiarse en l eS una
pragmLica.

11) El cOIlll'di.llllc ~','i ~'I J-IlIal'di.irl ti" 1:1 pabln;[ Il':ltral y ~LJxlr~'cl'

como l,Jll'11 ll

Il\('dldd 1'11 11111', dI' Ill'( 1111, ,'>11 ol'igl'1l


l'nl'l csniLOr, ni ,Il111 ('111,1 dlll'lllll, 'drllll'l1llll Olrn

ya

110 ~l' l'IKlIl'nll'~1

c) An es necesario reconlar que todo discurso escentco del


comediante tiene un doble emisor, un emisor concreto, el yo del
comediante y un emisor ficcional, el yo del personaje. Doble emisor
entonces, pero un solo stock de signos: cuando la "W'eigel
muestra/esconde a travs de una inolvidable mmica, el dolor de
madre Coraje al reconocer el cuerpo de su hijo liio poder decirlo, lo
que ve el espectador eli la 'palabra. del personaje, pero es tambin el
trabajo de la comediante.
el) El status del discurso produCido por el comediante es el de un
discurso parcial D' dentro del discurso total]) producido por el
espenculo teatral. Puede deci rse que tericamente este discurso
tiene un doble emisor, el directur 1'.'1 yel comediante R~, pero un solo
emisor concreto: el comediante, y es .l quien nos ocupa en estos
momentos.

e) El comediante est en el cruce fsico de la ficcin y de la representacin; es l quien fija la ficcin por medio de la representacin.
De aqu una cudruple funcin de ese discurso producido. El comediante:
1. Relata una fbula;
2. lndica las condiciones de enunciacin imagin:J.rias;
3. Remite a lu discurso de ficcin;
4. l'\'luestra una cjecucin escnica.

5.1. El comediante-narrador
Decir la fbula es ya la funcin del comediante como "lexema
(elemento estructural de Llna fbula, actante o actor, sujeto de Un proceso). Pero el cornediante tiene otra funcin dentro del proceso de
comunicaci6n: la de narrador ele la hisroria. En este caso, el emisor El
y el emi}o;or E' coinciden: el narrador, organizador de la repre.~enta
dn, es a la vez el emisor E' del discurso de la ficcin y el em.isor El
de los discursos de los diversos prota,gonistas; rene en s las diversas
voces, la del escritor (del narrador), las de los actores. Ciertas fOl'mas
modernas de puesta e_n escena de cuentos adoptan la vieja forma
popular del cuenterO: ste pasa del discurso a la mmica de la accin
y del dilogo; y't los cuente solo -es el caso, por ejemplo, del narrador rabe o de Dato Fo, -mimo-ami-mimo> (Bernard Dort)- ya los
muestre y los interprete junto a con los otros realizadores y comediantes.
Forma a la vez CSr()nr,~ne<'1 y muy refinada de la ~I:'atralidad, el
te:ll:rocuenltl supone unL' relacin directa Lid L'llIls()r von el r<:'cepror

una respuesta penna-nente del recepwr. El comediante-narrador


pasa de la identificacin con el narrador a aquella que le rernjte a los
diversos personajes del cuento. La mimesis ele los personajes supone,
modelos que corresponden: (a) con actores y papeles codificados
muy caracterizados; (b) con modelos socio-culturales que formen
parte del universo de referencia del espectador. La mimesis nccsa['lamente sumaria (indicacin de gestos caranersticos, cambio de
voz, ausencia de vestuario, ue mscara y ue maquillaje) reclama una
connivencia inmediata con el receptor, y los medios utiUzaclos
corresponden frecuentemente a cdigos bien conocidos del espee;tador. En fin, el trabajo del comedianre~narr:ldorsupone casi necesariamente el conocimiento del mensaje en el pblico; los narradores
\rientales se dirigen a personas que conDcen los cuentos. y el xito
que encuentra laurencc Hoy contando Un corazn simple, de Flauhert, tiene que ver con el hecho, entre otros, de que ese texto forma
parte del acervo cultura'l del francs que na ido al Uceo. El arte del
contador -sin los medios h<lbiruales de la mimesis teatral- reside
menos en la transmisin de la fbula que en el refinamiento de la
Illmcsis_ De una forma ms general, la tesis de Brecht aclara la
importancia que en [oda manifestacin tealral tiene el trabajo de
na rrador del comediante, insistiendo sobre el proceso de comunicacin que va directamente del comediante al espectador. En la repre~L>ntacin contempornea -el trabajo de Ariane Mnouchkine, el de
. . .l ehrnet Clusoy- se atribuye directamente al comediante la funcin
de narrador; Arlene Ronnard en Lp,endes venir (Nizim Hikmetr,,'lelunet Ulusoy); Philippc Gaubl:w en La edad de om (Mnouchkine)
son los enunciadores directos, aunque parciales, de la fbula; en
/789 (Mnouchkine) cada comediante tena a SU caq~o una parte del
pblico para contarle la toma de la Bastilla. Caso limitc y ejemplo de
un funcionamiento fundamental es el que hace del comediante el
mlrrador de la fbula. Sera necesario estudiar los diversos modos de
dirigirse <'11 pblico, la objetivacin elel gesto, la designacin gestual
de las deixis de lugar y de tiempo, todo lo que, en resumen, caracteriza la hmcin-nnrrador del cOl1lediame.
)1

':;.2. El comediante-expositm de las condiciones de


ejercicio de la palabra
Se sabe que todo discurso teatral, como todo discurso, no tiene senlido si no es en su contexto: si bien es posible analizar el sip,nificado
de un. discurso tt'atr~II, no puc'cJl:' t'onstrur'ic'lc un sl:'ntido fuera dI:' la
l's('cna, es decir, ruc'r:, dL' la rL'1:ll'iI'll1 dc' la palabra (ling.~1 il'~l) con la
'iil"uacin exll'a lingOI'illl'il, A !Ion 1 Ilkll, .'i,i1WlHos qUL' cst" Silu:\Cim es
d({)/e: a I~I v<./, IIlI.lgln,IIi.I , ti. (1I11\.t1 (:-il'l V l'OIlU<'I,"1 sol1l'<' I:i escena
(sfC' l.

1.1\ ESO fflA l)fl E:-.PECT!\ ()Ol<

El disCurso te<llraL d.iscurso del aqu-ahora y del juego, est:i lleno


necesariamente de shUiers (vnculos)l", que .';;<">10 adquieren sentido si
estn relacionados con sus condiciones de enunciacin. Las clt:L'(is~) tealrales son los elementos del cliscurso que no encuentran su sentido
completo ms que en la representacin. Quin es el anunciador?
Cuando el comediante dice aqu, cul es el Jugar designado? Las nicas reS[JUslas a estas preguntas estn en el escenario. El comediante
e:-;t ::ll para responder y determinar un discurso que sin l quedar<1
indeterminado.
la tare~l del comediante es completar el discurso, discurso que permanece inacabado: (a) a causa de los vinculadores, indeterminados rOl"
naturaleza; (b) a causa de los hut~cos, de las faltas que slo la prescnd<l
fbica del comediante puede llenar''''.

5.2.1 Hl enunciador

El cuerpo dd comc.di:Jnte, su presencia fsica. su voz, su comportamiento. l1an construido como hemos viSTO un /Jel:wnaje esc{nico_ Es l
quien habla en el. discurso. Si relom31110S el ejemplo del rey Lear, las
pal;.bras q1.Je Shakespeare pone en su boca no tendrn el misrno sentido si se trata de un poderoso soberano feudal, cuyo vigor fsico se
halla en su plenitud, que si se trata de un miserable andano perdido en
la telllfJestad y las pdabras del loco no tendrn la misma resonancia si
salen de la boca amargamente sabia de un bufn de la Corte que si
salen de los labios halbuceames de un bobo de pueblo. El sentido del
discurso derende dl' la consu-uCcln del personajC'.

5.2.2 Hl/ugrAr dellf~~clI1:~O

F_l

Tn~IM.I(

1)(-[, n'~lIUI.\"'II',

b) El comedhmte sirve ele mediador entre el espacio imaginario de


1:1 ficcin y el espacio concreto donde se mueve su propio cuerpo. Fre-

vuentemente los persomljes de Moliere con Vitez o Vincent, estn presos dentro de un vestuario que Ll1dica un determinado espado llistrlvo-social, cruzado con tal dibujo escnico.

e Los ejemplos precedentes muestran claramente que el co111edianindica el lugar del que htlblcl; este lugar puede ser tanto el lugar imaginario que informa el sentido dc su discurso: Egmont o Polyeucte en
prisin, August~ sobre el trono, Hippolyte, listo para huir de Trzene;
lomo el lugar social del que habla el personaje: el lugar de su trabajo,
por ejemplo. As el discurso de \XIilly en 'J'rahajo a domiciLio, es el discurso (muy raro) del hombre que, encenado en su casa, se pasa todo
l.'1 santo da metiendo granos dentro de pequeos sacos: las palabras de
los personajes en Los rmbajos y las das, de ~vlichel Vinaver, son las
palanras de la empresa. Por extensin, lo que el comediante muestra es
el lug~u- social, real o imaginario; lugar del Rey () lugar del obrero, y de
('sta forma l es el delentor del sentido ideolgico d~ discurso, con la
condicin de que haya mostrado precisamente este lugar social y su
carcter real y/o imaginario:>'. Tendremos oGlsin de regresar sobre este
tlabajo elel comediante para mostrar el lugar social del personaje en sus
rt>hLciones con los otros; el discurso proferido desde una perspectiva de
poder no torna su sentido ms que si el comediante inventa los signos
que mostrarn este poder: reencootramos aqu lo que Brecht ha llamado el gestus y que es muy precisamente el cauCe semit.ico que fija el
lugar social del anunciador. As la Weigel Uvfadre Coraje), muerde la
Illoneda que recl,e: la relacin mercantil y la desconfianza del que no
L'S el ms fuerte pueden lecrse en este' gesto. Pero inversamente, el
ge,-Lo da su senticlo a los discursos del personaje.

le

Si bien sobre la escena las funciones del discurso son ficticias, ellas
constituyen una smulacin, sino que figuran dentro de los limites
dC'l acuerdo establecido entre el comediante y el espectador, dentro del
contrato escnico. Lo que el comediante muestra, y lo veremos mejor a
propsito de.' b p:llabra discursi\7 a (ver jnfra 7, 4) es juslamente el funcionamiento del intercambio discursivo; funcionamiento puro, ni entorpecido ni lurhado por las implicaciones reales y lo., choques de la ra1ahr; en el ll1undo. Tomemos como ejemplo el caso de la mentira:
;,dnde buscar la categori; de lo verdadero, con relacin a la cual la
mentira sera mentira, si en escena nada puede sufrir 1:J prueba de la
verdad' La paradoja del comediante e8 tamhin la de poder ser qult:n
dice: "'r'O miento", aCin :I.~i L'S neL'e,~:lri(] que muestre la verdadera palahra y "las c(,lI1t1ki()(lL',~ <Iv ,~1I vjvrL'ili(). I~I cOIl1e.'t!ianle no est:.'1 ~l(): el
IlO

De una forma muy generl, es el comediante el que tiene la tarea


de indicar este lugar:

a) El comedlant{:' sirve de mediador entre el discurso y el espacio en


que bte se rroducc; es l quien, dibujando u ocupando el espacio,
dota a las palabras de su espacio propio. Cuando en la Gallina acutica, el abuelo habla desde lo alto de un estrado, sus palabras caen con
todo su peso desde una altLlTa aplastante: el pasado ancestral, sus mit.Os
y sus valores-'I.
.> Ver ~lIrr;l. p.11-12
:, Ver 'upra, p.] 1)6 '<Ci.
, Soilre el lexl.) Itmac.bdi,. ver p. 11-12,
" Vvr 1:1 plll"'1.1 l'll .. 'c('n,1 (1(' l'llillppv ,\<iriVI1

"d, 111111111

" AlIllu~~l'l 11I1Ivl,lloI,"Il'" 1" '1110":In;!- (""I1o 1" ~lIl1lll Iflll '.11' pi "'1 \1 1,1.1

vi ,,'1 ,",,'l.iI,'" I,IIlIt, 1.1 "p,,-,iLnl1 'Ill"gl

196

w\

1')7

ESC.1IEU DEl f.'PELTADOH

papel del especrador como de~tinaLario d I dilicurso es capital: el


espectador no puede responeler. pero e - te tigo; una ~ci<.: de objetivo soberano que le permite ser el juez d la palabra. Frente al ~sp cladar, el trabajo del comediante consiste en moslrar t:l stalus d la palabra y sus diversas fund ne , y toelos U' recur o vo ale. y gestuales
son movilizados para e 'la Larea''.

5.2.3. Decir el cdigo


Se ha podido mostrar aot ~1 cmo ninguna fro:ls' cien s ntido (an
cuando tenga un significado) independient mente el su ontcxt I el que
tambin esta vinculado al cdigo, y ms g n ralm nte al cdigo cultural.
La lectura de los rasgos produ dos p r I com 'c!antC' -un gesto, una
mmi.ca, una entonacin un acento- depende: Ca) d la relacin. que sostie
ne el especlador con el (los) cdigos del e<;<;rito (Esquilo, Moliere, Rugo
fr.X, Kroctz ... : (b) de los cdigo: de le "(ura del propio espe 'tador.
Los cdigos del <.Ii, curso teatml (cdigos comunes 11 emi al' y al
receptor) son de dos tipos:
(a) Cdigo,~ de lectura del ll1undo (determinado tipo de vajilla, para
un especrador de 19RO, mostrar dctenuin. do mldlo so .lal ;
(h) Cdigos propiamente teatl'lle.'i

que corresponda no al cdigo t:sc:nico del siglo xvn que no conocemos verdaderamente), sino a su r 'conslruccin imaginari::t: el comediante mlle~tra entonce~ e e digo imaginario, y por diferencia el (los)
dxligos teatralCes comempor::neo(s)".
1..-1. aportacin original de lo grande. dir (tore. contestatarios de los
,Ios Q---70 uan lleck, Grotowski), por poco p<lrecidas que sean sus
mtodos y sus resultados fue 1<1 eJe hacer pl'Odu ir por su comediantes
~ignos que parecan inslitos a los e pe tad r s, que no saban cmo
descodificarlos: el sil ndo y la inmovilidad de d terminado comediante
I'l'ente al pblico CPamdise Now), o 'l dcsnud"'z, el pajada de c,,<hibicionismo sexual, correspondan a clig
pecw. uJares no asimil,dos por
l'I espect<ldor medio, El espectador no tena b clave es decir, el cdigo).
1.0 contrario suced ,por jempl, 11 Jos mejores elipectculos de
boulevard, eUlndo acta un. comediante muy conocido n el cine: el
espectador, habituado a determinado dgo d' l'epr ntacin, percibe
muy rpido y muy bien [odas los igno que c mpr nde y 1<.livina., y con
los cuales el comediante acta, Si bien 1 espe tador espera con buena
voluntad la muec:. de desencanto de una cira frusu'ad:., o los (ljOS
rl'dondos de lI doncella t 'mero, a un gran comedjante inventa su cdigo
de actuacin que el ('-pectad r aprende y que lo ayuda o r'conocer los
signos: por ejemplo, la ~onri~a compwm t dora y bonachona que precede a los asesinatos, eJe los p r onajes inte-rpr tad S por Mi 'hel Bou(juer.

ti int rpretadn () puesta en escena,

F.l comediante puede escoger, en la medida en ClllC el dir'clr se lo


permita" entre colocar cdigos dd pas:ldo conlra cdigos contemporneos, o in versa m 'ote, descodifica y recodificar dt' otra forma, mostrando eventualmente por la gestualida .1 y lo medlo paraverbal s, h distancia entre los cdigos del pre, ente y lo,' del pa ado; :l meno que, al
contrario. se esfuerce en ellminar tocla distancia liigui 'ndo el 'digo
construido por una rradi in teatral que le evite 1 n l' que tomar partido, y le permita dejar el cdigo -invisihle... Inversamente, el comediante
puede poner el :.tc 'filO sobr 'ualquier cdigo, in 'luso el que se esfuerza en crear (su cdigo personaJ):l'i mostr' ndolo amo dilcr 'nre., es
decir, ponindolo en relacin con otro, .

(), El discurso del comediant

Vitez, en sus puestas en escena el los l ico . piel al 'om 'e1iante


la construccin de un digo artificial (ge, tual. mml o, fraseolgico)

En la cul[ura ocLidemal, '1 te. to y la imagen han sido selXll"'ddo'


desde siempre dice el 1111sm Marc Le Bor. ta figul"'d ~t C:.lsi ::.iempre
~ubordinada al texto. Pero, figura l' dis 'urso son I'calmente separables?

" Ver jnfra, Clp. 8. Pumos 1.6 y 1.7


.. Ver nl1esrro Lire le rhclm" fl.24H 'qq.
-~ VerelllCl~ cmo hl relacin l'on d P:b:IUO e~ I lrall;jo propio ud dire tQ' <.le esn:na; ver intia. <:ap. .,
~ Se sabe qUL' ~'1 Hile 1:' tll1 pr(x'~'uill1lenIO tll' ill.'tilll<'ic'il1 d~' <'eltligel' V el <:omedi:it1le
C"1110 :1I1Isl:t no l'' 1J11;1 l'X~'l'pdul1 tll' \:1 1'l',d.1.

e tualidad

"Vincular las palabr'as JI las lel.rlls


segn una afinidad de "omhina "one- es poner (,t prUebtl
lcl expresividad del lenguaje que '(' deSHJl trarar '01170 un cuelpo,Marc Le llot: Quillzaine littraf,"f!, D(;c, j978.
En el tea[[(), el lenguaje es a la ez un cuerpo :.llItnomo del que el
comediante figl1l'u la presencia fsi l carnal y un medio para todo lo
que puede expresar,'ie a travs d' UD eu rp voz, respiracin, articuladn, ritmo, sensualidad),

" l'n 11l1a rl'pl'l.'lt'nI,l\'lflll ,IIU1tlU,1 dI' l/J(fl)III~/(" \lI,III1I1I1), 1\01' d~'I'!(}, P(I\(> dl:l1:l lll-

(O('lW"t'\(' 1',111l' ',1' ,1\, 1'.1.11 1,1 hohl'l' 1.1 111'11',1, dl'lol'1n,111iI 1" dk~ III, dl',pla
l<l~ :Il'l'lll<l~, '(' lI'lllllll,l l ('"'''"I', 1.1111111" 11, IlId, "'1 \ ,,1\ 1('l\dl) ,"1 ,I ,,,,,llIl ,1111l'I\I~' vbll,lt'
1 por dirl:l"l'l1( In) (,1 , 1 ,di p.' I '1 1.1'01' l' dI h p, l' ',1,"111'" 111I1'II"l'II'"
't'f' r:'l'ord,ltI",
1.:11 la

fl

TIlAII"n IJI:L t "\111" I 11

d C 'dllL'nwl, re"p0l1(lt; negali\'amente: en I tL'~l(ro


li:t.:ur~ e tn in ula<.ios. constituyen (-1 cuerpo Id cnm dian/l'. auagnuna \VO, -i r )glillco., como dice Artaud. E tu mal 'rializacin
lI~ic:J fc)nk~l. \ i 'lI~d dc la letra no es extraa ~d alr.:Jctivo del (arro
a
1.1 .ol>pccha qu P '
br ('1: 'eM::ndalo! el ver!)n e.... carne. J: idea, la
pabhr:J alada estn cal' aela on el pe,'C) de rocb la materialidad d lln
l'u~rp : llevan 1 l:. L' presin ni limite, no!; encOntr:uno con un (.10.,
del cuerpo di, mido.1'1 leatro. lldu

flgUf<:1 }'

Tratemo, in 'Olbarg l, el

(d. El uoble dis

acbrar ese caos.

tu.. O

l' 0..1 dc.: la.' ca raet Isricas el 1 rrd ba jo c1e1 comediant e' ('1 helio d que
lodo anCllisis d un:J d 'sus 'ompetencias (diccim, gesrualidad, prox -'mit:a)
110 da ningn r stl!rtl I ~i:.e r aliz lisladamenrc. El cOIllt:dinnle n l11u 'sII:L jams un (lo asr t'ro, sino 'il'::lOpre dos a la vez: e (n cn '1 inl riar
dd mismo si temu d ':-.i~n(), o dentro dc , istema~ diferel1tes As por 'j '1111'10, en una decbra in l' amor hecha con Lm tono gero ten 1110,:

a) Las pal:lhnts c1d di'i 'ur o: significado: yo la amo:


b} La cntonacin: ~igniti ;](10: yo no lomo esta dccbrd('n

n, erjc .

Esld yuxtap . icin din 'ulla qtl el signo caiga en la plenitud k: un


:-ignilkacl l'vid nte. La opo'i 'in indita un planrcanti'lllc ror part
del e.... pect:tdor . n f,. LO. slo tOIllO cntido en su co//fexlllalizacJl1:

a) Yo la amo funciona 'n n:dundancia


signos el ' la RT ;

ylo en opo.. . i 'in 'on 1 _

(11 ros

h) la L'ntonadn I(c.:em no roma su , entido sino en rclacin con lo


.,lros signos. El ce njunlo s mClntit'o (enuociac1o verbal m'i ntonacin)
pu{;dc wmar senriclo ('n el interior de dos mUlll10s posibles c1if remes:
l. la discrcc:in de la rtllgustin . 1110roS:I; 2. la indiferencia del Iib rtin ,
El rCl)(( de los sign
le la RT. puede cli ipar la al11hi.,tlicdad,
)!'> moclns po. ibl
dejarlos ~lJbsistir a la v 'L.

"CO-

ger enr:re los d


No man "lcmd, d 'Harol Pinter.
Direccin: Pbnchon. Thatrc arional

Popubirc lyon-Paris, 1979-19

. El actor

crea su propio cdig g slual: l\tlich I


Rouquer (derecha) sonr<;: al1l~lhlem 'nre
anrl'.~ Ut' COIll(;'lL'r :-.u-; crl1ll' 11L'S.

.2. Combinaciones
Todo :an:.lisl:-> ''''l'lIdcllivll tll' [In.l Ivpn'M'nl:l\'ic'>n ICIIH"'t!; dl'ht'r;'l VtllOtln',~ <:i>llIcJi:II'lo,., ,~lgllll" IlI l HllI1 idll'. plll t'IIOIIll'd dnl\', nu l'llIlll' ,~I"Il'III,I:
,1j,.,/:iUO;", ~in() <11111111111.' 11111111111.11 le '1\ dI' l'Il'lIll'/lIllo., \ Inl III"d(l,., l'nlt!,,: ';1.

I 'J'

200

L\ esCUElA DEl ESPECTAIx.lH

EL 1'IIADAJ

De esta forma 'cra necesario analizar las relaciones:


gesto - palabra ( ignificado del discuto'
gesto - diccin (entonacin, ritmo, et
gesto - ocupacin del e.~pa lo
gesto - vestuario
gesto - rrmica
umica - voz
voz - ocupacin del espacio
Es po~ible imaginar cmo el Trabajo concreto del <:omecliume implica no
solamente estas relaciones dos a do entre istemas significantes, sino una
combinacin mucho ms compleja, Sin em.bargo, es bueno comenzar por
estudiar de dos en dos las reladon entre sistemas. En efect , n la mayor
parte ele los casos, es asi como procede el comediante: trabaja sobr~ la relacin inmediata entre dos sistemas de signos, VOl' ej mplo: uno de 1 s procedimientos de Grnrd Pbilippe em la pue ta en par::llelo d una diccin, de
un fraseo artifica1es -cstorsionando no slo el entidn, sln la entonacin
habitual de la lengua francesa- y duna gestualidad extr'....orclinariamemc
clara y amplla, Este contraste hada totalmente eficaz el ju go escnico de
Philippe a travs de su relieve, su tridim nsionalidac(., mient~ls que los discos, que no restituyen evidentement m que la P,l'It fnica dl: lo signos
(lo verbal y lo para-yema!), a ::usan el artifi io y la planitlld el la di ti6n.

Un ejemplo totalmente expresivo: En Don Juan Me liere-Vitez),


lean-Clauclc DlIrand acuh ~iempre n contra le lo tju' tice () sugiere
la palabra textual: injuria a .Elvira en I A t 1. pero 1 acaricia la pierna; la ofensa no tiene tmtido enton e mrls que sohr la base Corltnu~. del deseo, Elvira afirma n el Acto IV la pureza el su amor, -una
ternura santa", pero ofrece sus manos y sus brazos a la caricia.

LlI' C< l\1I'I1I/IN11

2) Cootrarjament~ al lenguaje articulado la lengua), el lenguaje gestual


es muy difcil de analizar: (a) 's dificil de CI110lar y ninguna anotacin es
:-.atisfactoria (a no ser en la danza c1 ien' b "i bien pued diviclirse en
uniclades de rango i.nferior, n k/n mas oechlin), esta descomposicin
es, en general, poco satisfactori.1 y no abar.1 'ompletarnente la unidad del
Illovimiento; c) el gesto estable e on l lenguaj re::laciones complej;:,s:
est pardalmtnre vinculado a l, un ge~to pu el el' .tradu ido por una
frase me arrodillo: yo rucgo. () -yo suplico.. a un dios, un poderoso, al "ser
que se ama.), pero existen gesto no v rbalizabl' -. Lncluso en cada gesto,
existe casi por definicin toda lIna parte no verl alizabl .
3) AJ. Greimas" destaal con' (<1111 'nte qu una de las razones de la
pobreza del len,,'Uaje gestual lien que ver con que, en la actualidad, el
sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin estn separados y no
pueden estar unidos, Pero preci <.1m nt el [Catro es unl xcepcin en este
Ixmto: un gesto en el teatro, desde el momento en qu 'st sobre la e. cena, es siempre un hecho d comunicacin; e a la vez in pa1'ablcmcnte
un hacer y un decil" , O solameme I comediant 'IUlC un ge'ito digamo.s,
extiende los brazos en direccin de u partenaire, ino que al hacerlo dice
<]ue e~-riende los brazos: no s comunica con n
tro el travs del hecho
de extender los b~IZO, ino que no comw1ica el hecho de extenderlos,

6,3.2. El gesto sobr~ lel escena

Hagamos algunas anotaciones generales sobre 1 tral ajo g ~stua.l del


comediante, tanto en u autonoma COtl1 ) en sus r laciones:
a) Con otras ejecuciones ge. tual's ,danza, deportes, etc,)
b) Con los

cdig().~

gestuale y la p1' xmica" de su cultura;

6.3, Gestualidad
e) Con los otros sistemas el

,ign s el" l:i repre:entaci n.

63.1. Algunas anotaciones sobre la ge,wlellidacl

Qu es el gesto en el reauo?
Algunas anotaciones preliminar s'"
1 Toda gesrualielad, incluso aparentemente mltural, es

gesrualiclad en el teatro lo es doblemente en la medida


comunicativa j ' ; a la vez es y di e:

s cial,

)r la

n que es

,. Para todo lo referente ~l problema dL'i kl1gllajt' gestLlal, r\:tlult\ll1O,~ al te 'tor >1 un
nmero especial de la revista L~I,n/!.(,/R('.s (,0 1l1, illnio 19681 y, en parr.lLlIlar, al,llrtctllo de
B. Koechlin: .TcnIGIS ('(lrror(lles y SlI nowdo sirnh\l('a,
" Sohre c"le Pllll1(' c:ll'iral, ver ('n d lIllsmo nllllcm d..: la rl'vi'I:1 I,(III,~(./,~es, el arlcl'lo -de J Krisll'v:,: .1') g<:'lll, I'nillk'a () <:OI'1unil ,,<:1")11,.

a) El gesto ene un c10bl ~ carcter, i 'nico indicial:


1 icono de
un gesto en el mundo, puesro que s re onocido como determinado
gcMo, pero puede ser tambin el icono de un '1 mt::nto del mundo que
describe o evoca l2 Por Olra palte, el gesto es el nili -. de un compor.' Art. dt. r.J (,

" Sobl't: la rl'(')~('mlt'a. Vl'1' lo" ll~,h;lhl' dI' 1','1', 11,111, 1,(1 l>illU'IJI'tolt C(,/chc' el
,~(' sik>lcieux, 1(11(' ('SllIdLII1 \'1 (111\1("1" SOI'!:11 lil' 1:1 dIM.lI1d" \'nll'" 111.' nll'l'pl)'
'l'gllO la~ ('lIltlll'lI'

,/ El gt'MO ('0111<1 "1111'11.11111'1 ""HI,III1,!",1 1111111'11" 1'.\0, ,11'1


P:'If.ll'o.' dI' 1(/ (,!'II/el'l'lI' "
"rlo' 1111 11"'1> I 111'" ,1, )

,t,'\

!l'

1u.IJ~a

humallDS

di V lo" ['/11111'di.lI'I\',,

201

202

L'. "~C1.a:rA DEI. ESPF.CTAllOI\

tamiento. de un sentimiento, de llna relacin con o~ros, de una realidad


invisible... ObSelVelTI().~ que la parte no semanti7.ada del ge~to, la que
no puede reducirse l ningn significado y que no funciona ni como
icono ni corno ndice, jams es nula: siempre existe un resto no semitico;
b) El gesto es el equivalente de un lex.ema O de W1 enunciado en el
conjunto de la R.T., pero ya dentro de la gestualichLd del comediante
considerada como un -texto organizado";
c) El gesto es un elemento en la comunicacin escenlGL. no-verbal,
y como tal funciona, bien como elemento autnmno en el interior de la
(doble) comunicacin teatral, bien como elemenro para-ued)ali.:",' (puntuaci6n., comentario, redundancia o atenuacin de la palabra). 1'\0 sienelo estos funcionamientos disyuntivos, sino frecuentemente simultneos
lllezclados;
d) En todo gesto escenlco existe, por definicin, un elemento
hdico, J\() solmnente existen gestos propiamente ldic:;os (lo saben
bien todos aquellos directores y comediantes que trabajan con el gesto
tUficil o aCl'obtic()'\), sino que el hecho mir;mo de que el gesto sea ejecutado le da, por naturalez.'l, una dimen:;;i(n ldica que el comediante
puede cxploL.r o atenuari'.

6.3.3. Gestual:l.ad y palahra

En el teatro occidental. donde 1;:'1 comediame tiene la cargl simultnea ele la gcstualidacl y de la palabra, el gesto no puede aparecer, por
lo general, mas que como subordinado a la palabra discursiva.
En un gesto puede verse:
1) Una puntuallzaC'in-ilustraci6n de la palabra. en clebre gdx.luO
del siglo XiX muestra a la comediante Rache! en el papel de H.oxana
puntualizando su "iSa lid!. con un gesto violento del ndice. Existe una
retrica gestual en 1<1 que el gesto es el desarrollo de la palabra que indica las anforas y ms precisamenre 10$ decticos: -Aqu, aU, yo. t ... ";
" ..,. \Ve s[1Ca.k with our vocal urg:IOS, hur \Ve conver.'e wi1l.1 OUT e[1ln: hOUJcs: ('0[1\'t:r:;ar,ion CO'l.~i.,t, of mucu mure Ihan a ,',il1lJ le Jmcrdmnge uf ~poken worJs. Thc lcrLll
parabnguage , Llsed lO rder eo non-verhal communkating ll(tivitic, "lvkh accolllp:my
verbal behavloLlr in conver.~ation. lAhercrorr,bie.1'araJangl,llgl'< en J. Laver... C'omllll.l1cation in Face tu pc.;,:.e il'lleractil1, London. Penl:4uin. 1972, p.64.
,,'o Ver ellrabHjocil' P, Constllnl y su equiro del Thl':1tre de La Cournellve,
,., Reencont'remos ilqui I:,"oposicin l'l'J1lrai dc rmb rctlexi<'Jn ,",brl:' <:1 11:.',1\1'< elllre 1;1
f'in;in y la ejl'('lJ('{(.n.

h'I il,tlisntropo, de Moliere. Direccin:


Adolfo fvlarsillach. C<l. l\acional de Teatro
Clsico. Teatro de la Comedia (Madrid,
1096). Pleonasmo y redundancia del gesto,
1:1 cdigo gestual de Celimene y de su
inscparahlc squito, caracterizado por la
arcctacin y la cursilera, es el de una
;lri,~tocracja hipcrita, micntras que la
;Ktituc.1 corporal de Alceste es sobria y
natural. La misma diferencia se establece a
travs de los trajes: el de Alcese es
modesto y sencillo, lo... de 11);, otros
personajes, coronados por ()~Ht'ntoS:t~
pelucas. son el COIiIl(1 e11' 1.1 IHlll'iII(';Ic!Il.
(Folo: Hos nih:li-l1,

,'111

1\

I','IIII~ 1111 I'I'III\IIIJII


fL 'I'IL~ll,~J') llfl (1l\lllll,IN'Il'

2) Un pleonasmo o un;] redunclancia" con relacin al di curso verbal. Es el caso ordinario mas simple: el gesto puede l1tonees correspon~e: al cdigo gestual cotidiano de d terminado grupo oei:.tl, O bien
al c~xhgo reatrdl: Arlequin salta para moslTar su alegra, la irvicnla de
Moliere pone lo puos sobre sus c..<lderas para enfatizar sus invectivas,
el Matamorc>s onquista lmundo marchando a grande pasos;

3) El gesto par ce ser el desarrollo el un no-dicho el la palabra, el


omentano qlle muestra, bien los presupuestos, bien la ment~1. CJaud~
Nich, en una representacin -un tanto 111 ,di ocre- del Lorenzaccio de Musset, enfatizaba [<:l 'se na del duelo re 'haz, do con un extraordinario gesto
ele la mano a 1:1 Vel cJownesco y desesperado, que de.p eraba la inquietud elel espectador, En los mejores casos, la gestualidad , irve para mostrar
lo que la palabra no puede decir; I11U tra (traduce, traiciona) las emociones que el discurso no dice, A prop6sito de los Moliere-VitCl E. Radar
dice: Una gestu;]lldad que libera I s fanrasmas del eros dohla la convenciones ceremoniosa,' y el discurso razonable de su paroclia hufonest'a.-16,
6.3.4. La gestucllidad y la explosin del di

CU1'SO

El ~bajo dd realizador puede inverLir la relacin ge't -palabra,


<ll(:rcclendo ent oces 13 palabra en l' Rundo lugar, con el g sto prece(hendola y pI' parando su e~plosin, Todo sucede c 1110 si fuera b
situaci~ fsica, 1 gesto, el que forzara al comediante-personaje a decir
lo que dl('e, a la v<.::z que dotara de sentido a las palabras pronunciadas,
que p~:ecen ent?n es nevixables, De este modo puede omprenderse
llit nOClon breclltlana de gestusflmdctmentaL: el gestus d I teatro pico,
que abarc;] 11.0 olamente la gcstu:.tlidad propiamente di 'ha, sino ade.
ms roda la actitud lIsie:.!, el hClbilus, 'orresponde a la actitud fundamental del personaje on relacin al mundo y a los otros, Esta actitud
d~tennlna tarn}~i(:n la palabra en la m dida en que ~e produ -e por las
mlsmas causas' , Pero ambas pued n aparecer en contwdi cin, cuan,. 1'1eon;I~~o t:n c:I c:lSO en que el g StO st{1 de 111.~. reduntbllt:i~ (uan lo aparece
mmo ne~:t.'SafJo aportando un signitk~ldo ills: en el Misnlrot)(J -Vire7.- Al 'inua, en su
declanlclon a Ak:c~le, l:olocac..la dcrrs de l, h: aC"Mida ]a cahc7.a sJn tlx:mlo; b gesruaji-

uo la presi6n social obliga a c:arnuflar a alguna <..le las lo , En todos 10$


casos la p'dabra es la prolonga 'i n del gesto, mergi ocio de l.
Vit 7. conuuce a sus ('om diant - a la realiz,l 'in de un trabajo en
t'ste sentido: lo esencial es la invencin de gesm' tale que no pLleden
producir m que la p;,labra que debe ser cUcha, El tmbajo del comediante resi le emoncus (y este es 1 scntido ele I:.l p dagoga viteziana
en encontrar un discurso del 'u'rpo, una fuente de ge, tos tales que la
palabra qu les siga (lparcl, amo inevitable, Un ejemplo: el extrao
y un tanto ridculo ,,Ay de m!. de Antiochus que t 'rnlinrl Rerenice d
Racine es justificado as por Anloio Vitez, que t:r3 a la vez el director y
el inrrprct del p:lpel en :iU pue ta en e:ccna: mienrra,' que Berenice
se diriga al fondo de la e '(:ena para salir, l la t ma a al paso y la
ahrazaba, por un instante conrra s: el .Ay de m!- se volva el soplo
mismo cleI adis cuando '1 hombre abre lo brazos para dejar para
siempre ti la mujer que ama, La palabra browb3 com imposihle ti
retener, El gran mriro ele Vitez, su originalidad COl11 profesor y director de ,lctore' radi '(1 en e r<1 onstruecin de los gesLo,.. Cada vez, I
gesro invent;,do figura una mini-situacin de palabras Imaginarias: lo
cuatro MC1!i \1" estaban repletos de invencion 's g majes que mostrahan la ela in del comeeliante-per 'onaje con su palahra y con su silendo, Mlentms qlle los hermanos I Elvira se tiraban d" los pelos Don
Juan ~Ic;.lri 'iaba una p:.t!oma, y st gesto inslito ju tificaba su silencio
ante el 'alvaje enfrenl<llnicnto: n: it'ntras los dos 'l;!l"es-para-la-mUet1e se
ucstro7.al an o imentaban hacerlo, Don Juan a 'aricia ,( pjaro-viwl, d
pjaro-pla 'er,
El gel'to puede ser la puesta 'n escena del lenguaje, la nXLlerializ:ldn de una metfora, () frc 'u nI mente de una atacresis (metfora
bonac\a elel lenguaje cotidian 1 "perseguir a alguien 'on asiduidad", y
vemo el r corrido dd actor a travs ele la escena' -Lomar su pie- y Don
Juan lomaba el pie de sus 'nnquistas, El gesto da la medida ele un contenido osi o dd lenguaje,

63.5, PU17tualizar (!/ discurso

dau apona 1:1 10(';\ Je un al110r quc, no :llre\'indose a mo.,trarse rompletmentc, se libnt

a mamohr.s <:nvoh'elll ",


o, En Cahiers-T/N,I/I'CI, l.<il1\an, na 37, p, O,
,
" Sobr~ el geslu,~ 'pur p,esl'U.\ el1tcndel1lU~ tocio un complejo de In~ l11:5 h'el:'n~ gestos
a1sla~,los, .unldos .;~ Prol ~I(O,. que e;;r en la ba:.e d UI1 proc= inrel'htllnano aislable y que
COI~!eme a la lll:llllJd de COl1lUlllO de lOdu<; :Jq'\lcllos que toman ra.te dt e.tt: procc':SO (conden~n c..Ic un 110mb~ rol' otro, hombres, una c:.k:liheHldn, un comhare, el ',): o hien un COO1plelo de gestos y de proflsit(~ quc, cuando,.;e I rcsel1ta en un individuo :,lslarJo desata der[()S procesos <1a a~lj(ud indt'ds:1 c..Ic Harnlet, la pl'ofcsit.n de fe de Galileo, el!:,); o ~il1("IIS0, simpleLl1t'Ole, um ;Ktlttld lunu:lIner1tal dc un 110111/ re (colllo.la satisfactin o la ;lt 'ncin), r;n /!,I'Stus dC'SI~n; la.~ r<:!;l"ollc-., C'l1trt' In~ I<,mhrl'" llIrechl, lit.' ,wlr/(' tb(;,ltlt" 2, P 9'))

La g -tualidad tambin ti neo la funcin ele puntuar d discurso,


d' arri 'ularlo. es decir, de marcar las unidades mkro-secuenci:.ts)
en el flujo discursivo, flre 'uent "mente estas plntua iones se indican
en la' didascalias, pero tambin muy '1 rnenLltI ) corresponden a la
invencin del rL'aliz<tdor y Iwrmilt'n mostrar la articulacin del discurso o dOlUrltl (Iv UI1(' ,II'llt"t1:1('i<'ln imprt'visl:1. Cuando en Las 1-'(/1Sf/'S Crmj'ltll'Itc'lu,\ IM.lllv:llIX 1.1I~,.... i1lv). Duhois :,(, sivl1l':1 fo>obrt' un
esc:t1n l'or".;IIll!o 11111'111111>11111'1111' ,1 hll 11I1('l'lrh'UIOI',1 1\1':lIninl:l a hacL'r
lo mismo, (';1111111,1 f'" 1111 H"II"' ,,"li, '" ',1 '111111" V 1,1 III'IVlll.ldoll til' la

20:;

confidencia sohre el amor de Durante: Il1cdi'lnre su gesrualicLld


implica a Araminta en lIna ~'omp1i idad con su discurso de Criado
senwc!c en la esc<Jicra ... l'hilippc AvrOn. que inrerprer~J)a a Sg~lnare
lie C\loJie-;Ianchon), al tercer grito de "Qu Itflrnbrel". transformaha ID reprohacin de criado en admiracin por un .'>Cll0r tan escandalosamente eficaz.

63.6.
El gesto no slo sirve para acompaar, abrir, cerrar o enfatizar la
frase. El gesru tiene su discur..,o propio, no autnomo. puesto que este
discurso est encerrado en la rep1"t:s(:n~lcin como el texto del ({ue
form:l partl', pno s C( n una eS(n.l('tul~l y un t-.entido propios.
Algunos ejemplos: en La escuela de las /'m~eres O"loli're-ViLl'Z
Agn':':s. cn MI gran camisn de nia, se lanza varias veces al cuello
A.rn1fo, mostrand.o tanto la relacic"m filial. el amor real que le
profesa, como el carcter inCeSlUO/iO del aIllor ele este ltimo. La
gesTLlalitl.ad funciona C01ll0 ind/ce de los sel1liIllientos, Se ve como
el gesto es un S(~1W i17S{~Jarahler/'lente indicia/ e icnico: icono de
un -l")eso infantil. a la vez que ndice de ciert.o tipo de relaciones
afectivas.

de

En el Hum/et de Liubimov, el l'o])wdiante vestido con un jersey


panmln de tiro curto y un collar oc oro. levanta el jersey y
lo sostiene con el co!lar, dejando su vientre desnudo: solucin <ins6Iita-, ndice de la ..locura", Cuando est solo, el jersey e'it, en su lugar
normaL sorrrendido por PolonJus, Hamlet levanta sLlbrerriciamenre su
je-rsey y lo sosLic'ne con el collar, el gesro es aqu el ndice de la locura
fingida.
nq.~f(), un

En ciertas rormas de tC<lLro. el gesto, Ills o menus encino a la


danza, posee un. disc/ll'sO wp,anizad(}. raraleio al discurso b~lhlad() y
ascgu Fado rOl' los otros realizadores: este es el caso del katbr:,JkaLi
hinoCI, dOlllk: la sinfon:! gestual trabaja como contl:apunto del discurso
L<Lntado por otros.

63.7. F:l gesto jeroglfico


En las formas [Catrales asi::ticlS. panicularmente en d teatTo hindll.
kathakal; y hharata rtCl(vam, el gesto est absolutamente cocliftcado,
siendo cad~1 gesto el equivalente de un lexema o de lIna frai'>e: un gesto
es la serpiente. otro d rio,"ot.ro J; mt'c1il.;lcin; ell'1K'1den:llllienl0 de los
gesto.s ti il~i por l'il'lllp!o: "l.a sl"rpil"nrt' a Illt'llil :t.a ,11 IWII lV" (1 "l'l h0rm:,

liL

TR~llAl(

I11 L ("Mil ",'NII

,(traviesa el ro.- Algunos de e tos gct s rien '11 un rehtivo can<:lt:r ic()meo: el gesto erpieme imita el nl0vimienLO de la serpi nte, y el gl:'SIO
no el correr del agua. Otros .on tot:.lln1ente arbitrarios, como lo~
II/ud,.as (posciones de las numos qu indican oov I1cionalmente
determinada actitud psquica).
El especwclor lee el g sro de una forma mil poco equvoca como
lIna frase del ruscur:;o verbal. Algunos de esro gestos estn codificados
ntlLuralmente: ~ trata de gestos canven i nales. Otro s(>10 ti nen relal'in coo el cdigo propiamente teatral y r lam~ln conocimi 0[0 y
<,xperiencia en este lenguaje particular.

(>A,

Leer el semamismo del gesto

Tocamos aqu el problema d la lcentra del gesto. Si el gesto no


hace ms que acompaar o r 'novar la palabra, :.Ipcna necesita una
lectura autnoma: es la palabl':1 la que da o 'onfu1ml ,u 'cnrido. En
lodos los otros casos, el ge to ti 'n su s nudo propio: e t encargado
de decir-most.rar un cierto nmerO de cosas.

'

.4.l. Anlisis del gesto


El significante gestual elebe ser analizado en dos plan
a) En su diacronia y en lo divers 5 111 vi mi 'ntos y actitudes -kincmas (elementos mviles v . elem 'nI s fljos)- que lo 'ompon n.
Es intil volver sobre las infinitas difi tllrad '5 el la nowcin verbal
y/o visual (foto, vdeo) el la 'lIC 'si' n gestual. in embargo, .. i se examina una secuenci.t eoTta, es posille dividir el signincante gestual en
micro-secuencias;

Hl dol escau a Elect:rCl, de E. O')l"eill.

Traduccin y dramarmga: G..f. Graells.


Direccin: ]oscp Montanyes. Cia. Te~ltrc
L1ime (1992). FI actor enriquece el Uscur
verbal con su propia gestualidad,

porencianclo su significado, 'llticulnd lo' y


fraglllelllnclolo en micrsecutnt'i'ls.

(Foto: Hos

I~ibas).

h) En su sincrona: el gesto . l:omparrida eot1' dos o ms pmtagonistas; existen sinfonas ge tual :;, r Xl s 'omplejos cuyos diversos
elementos fW1Cionan en {;ombinacin s >mntica y en cuadro' visuales; si se trata de un lo r atizador Lcuerpo d 1 comediante puede
ser el lugar de gestos diferenr s, fonllanuo as un t xro gestual '".
Sera po,'iole estudiar ai ladam me -renun ando a mOstrar la relacin entre los diversos elcmenros- la gestllalic.lad de las manos, el
movimiento de las piernas, la posturu g<:n r.:raI resp~cro al compaero
)' al pblico.

" Ver

1;,

lUlO ~' ',11 , 111111'111,1111 I

211

6.1.2. F.I contenido

En la i.nrerseccin emre ficcin y pei.forrnt.mce, el gcsro es un decir~


mostr{-tr. l.a selecci6n del objeto que S va a decir-mostrar informa
sobre d tiro de gestl.lalielad elel comediante:
a) Puede mostrar al personaje como individuo con sus p<lJticu1::lridades fsicas psquicas, escoger una actitud, un ripo de movimientos
(incluso tics o gesros peculiares); el comediante tender entonces a
recurrir a los mismos gestos;
b) Puede querer mostrar al personaje ;;~)cial: gestos dd trabajo, gestos habituales de la vida cotidiana, gestos d ' la vida social, y tOdos los
dementos que <:l11ponen el p,eslus brechtiano;
c) Puede querer mostrar las pasiones y su repercusin en el comportamiento fsico, el miedo o el deseo...

d) Puede deGir-maslmr la accin ejecutada:


e) Puede dec'-mostrar el espacio-liemr)() imaginario. Daro Po, por
ejemplo, compona con l<ls manos una biblioleca de convento en el
,Jire.
En todos estos casos. la hase ele la gestualidad es la imitacin de
una gestuultdad-en-el-nzundo (salvo, probablemente, en el primer
caso): gcstu<llidad del monarca, gcstualidad del avaro -con tochs las
posibilidades de invcnc:in de gestos nuevos, ele cOIlJhinaciones de gestos codificados, de superacin de los cdigos conocidos y de instal11'acin de c6cligos nuevos. El trabajo del comediante dentro del dec-irmost1cur es el de ntitar e inventar a la vez: de hecho, el placer del
espectador r<ldica en el paso del reconocimiento de lo antiguo a b percepcin de lo .nuevo.

6.4.3. FW7Ciones del discU1'SO gestual


Al i:'Tual que el discurso ele conjumo producido por el comediante -y
ms particularmente el discurso verbal- el discurso gestual puede ser
analizado segn ji.meion es. Pueden utilizarse las seis funciones del discursO t;vldenciadas por Jakobson: Funcin referencial: el gesto es Wl
informante, dice algo; funcin conaNz!a: el gesto ordena, suplica,
defiende, etc. ; funcinjlica: el gesto es un contacto, dice o apela. a la
cOnlUniGlCi( n; funcin emotiua del gesto, vinculada a su cxpresi,yielacl;
funcin po(~tica: rclaci{)J1 ele los gesto~ enri'c s, pol'i(:a <.kl gesto vinclIl<lela a la d~IIli'.~; funcin 'i11eICllJlR'it:~/iaJ: el ~l'SI() pUl'dc ~('I' el C'Oll1cn-

tmi( ele UD discurso (verhal () gestual), puede ser, en relacin con la


palabra, un "yo quiero decir" o un .10 que sign'ica...
Quizs <;eru posible an:.lIizar de otra forma el uiscurso gestual, utilizando las nociones de los actores del lenguaje de la escuda inglesa; 1:1
gestualiebd rendra entonces:
a) Una funcin lOClHoria, sobre: la que no insistiremos: el enunciado
gestual, como cualq1.lier otrO enunciado, dice algo;
b) Una funcin perloclItOTia; el gesto provoC<l emociones en los dos
destinatarios, el compaero y el espectador;
c Una funcin ilocutoria: d gesto, ms que cualquier Otro enunci<lcia. es un cnlUlciado-aclo; por su ")fopia actualizacin orelena, dificulta,
niega, afirma, presta juramento.
En estas eUversas funciones, cuyo uso es indisrensaiJlc para quien
quier:l analizar la gesmalidad de un:] puesta en escena, el gesto est
solo o en conjunciniorosicjn con los enunciados verbales, respecto
a los cuaJes puede funcionar en redundancia. en diferencia e incluso
en contradiccin.
Imaginar que existen funciones del discurso gestual es evidentemente una extrapolacin: es a-similar este discurso a una palabra; asimilacin menos audaz si se espera que el espuctador fabrique durante la
representacin los enunciados que corresponden a determinado gesto:
,L! dedo extendido hacia la ,~alida corresponde el enunciado "Vyase"
cuyas funcione> pueclen analizarse al igual <.jUC en todo enunciado lingstico.

6.4.4. Lo inslito y lo opaco


En materia gestual, ms an que en el conjunto de los signos producidos por el cOllledi<lnre, existe una parte n(l semantizacla, que va
mucho ms all de lo puramente ldico. 1:n ejemplo: es necesario reconocer -por desagradable que resulte esta afirmacin- que una parte del
extremo placer que rroc\uce al espectador occidental el teatro ele Asia
(el Katllakali, entre otros), radica justamente en el hecho de que comprende malo no comprende del todo ese lenguaje teatral y que esa
gestualiclacl tiene para ""1, el c:.dcter de un:! danz sin significado, y al
misIrto tiLmpo, de un Ix'qlWr\o l'niglll'.1 ,~in solucin.
EfeClivlllll'lll'(', 11l111l~(1 t'n I()~ ('I'lllpl()~ ('.xIIVIIlO/'o lk- j.!,l'sl'os ins('llilos,
,'/'tll IJ 1", tH,I', ('olllplvlo <Iv lo IIU(' im;lgina

el funcilmanli'1l111 .Id W",111

212

'" f.SCI~l:L~ DEL

ESPECr,\JlOll

eL 'fRAH!\JO DI'L

l(j~lI'''I!\'''II'

mos: es opaco, pero no absolutamente. Aunque no sea "vcrbalizable",


es "en parte" comprencUdo por los espenadores, quizs por una sensacin cinestsica inducida. "Tal y cOmo dice el psicoanalista de sus
dientes, ,ellos saben algo'" En algn lugar recndito de su mente, respecto a su propio cuerpo, hay un conocimiento inconsciente.

('o, a los que Se adjunta un nivel Lrans.frsico: el de la organizacin tIel


discurso.

La escena -exu'aordinaria- en la que aparece Celimena (al comienzo


del Acto rr del NHsntropo (Moliere-Vitez)), Uevada en brazos por
A1ceste, sosreniendo con su brazo, blandamente t<lclo, un pesado candelabro, es fi-ancamentc imlira y por ello, estimula al espectador, que
sbitamente .comprende". Cuando Alceste se descalza y hace su gran
escena con CcLimena, un pie con zapato y el otJ'O en calcetn, no se
produce, segn Vitez, un sentido (ya que es un gesto injustificado,
poco creble) sino un efecto falseado, un acto fallido.

El comediante, que es quien tiene la tarca d esta doble enunciacin,

Generalmente, hay una parte ele la gestualidad para la cual no existe


-no puede exi8tir- explicacin racional o verosmil; lo~ gestos pertenecen al orden de la pregunta sin rc~puesta, o -quis- a una comunicacin inducida, de cuerpo a cuerpo, no vcrbalizable. Se podra hacer
una tipologa de la gestualiclad, segn su relacin Con la transparencia
versus la opacidad del sentido. En (ltima in~tancia, afirmaremos que el
significado del gesto opaco es justamente eSta opacidad.

7, la palabra verbal del comediante


El comediante es -debe decirse ante todo?- un hablante. Es a l a
quien se confa el trabajo de la palabra. Su tarea propia es un ded;
que tiene por origen y por referenLe un texto ante1'iot' (esaito u oral).
El com.ediante debe hablar ese te.xto, es decir, transfonnar lo escritural
en fnico. Si la gestualidad est, ante todo, del lado de la rerreSentadn, la palabra es palabra de la ficcin, pero hablada en y por la
representacin. Este trabajo del comediante slo puede analizarse
exh,iustivamente a travs del estudio de los detalles, tcnicos y prcticos, con la ayuda dd magnetfono y del vdeo, estudios circunscritos a
secuencias cortas. Baste sealar aqu algunos rasgos generales.
El trabajo del comediante es el de la enunciacin verbal de un
enunciado, en principio de naturaleza escritural: como toda enuncidn teatral, sta es a la vez imaginarla (siendo el enunciador un personaje de ficcin) y real, siendo el emmciador el comediante fsicamente presente.
a) El enu,Dciado textual, como todo en!-Jnciado, comporta un sigl'lffcante (lingstico), cUY<.?s diversos niveles deben tenerse en cLlenta:
nivel fnico, nivel Il.'xmico, ([()s lexemas, l:.Is 'palalmls,,), l1iv~:'1 sintcti-

b) Recordaremos aqu <'.Jue, si bien todo texto tiene un significado,


slo la enunciacin (la doble enunciacin teatral) le aporta un sentido.

a Debe, por consiguiente, aportar al significante Iingistico en sus


diversos niveles, su equivalente snico;
b) Debe a.portar al signilitado del discurso su sentido bic el nunc,
en la represemacin Leatral actual.

7.1. Hacer comprender el enunciado


kl primera tarea es la de asegurar la trasmisin del enunciado, es
decir, perrl1ir su recepcin; de aqu, una. tcnica. de emisin de la voz
que permita al espectador, cualquiera que sea la distancia a la qu~ se
encuentre, or el mensaje y comprenderlo. Se sabe que el aprend1zaJe
del comediante comprende la iniciacin a las tcnicas del uso ele la respiracin y de la emisi~n de la voz, las que tienen el nombre impropio,
aunque usual, de diccin. Con relacin a este punto, el comediante
est en la misma situacin que el orador, el speaker, el cuentero: debe
movilizar un cierto numero de tcnicas que tienen COOlO objetivo la claridad del mensaje. Por lo dems, puede suceder que esta claridad no
sea el primer objetivo perseguido, y que el trabajo del comediante consista, por lo contrario, en dejar el mensaje en una relativa oscuridad:
puede pedrsele un "enredo elel sentido.

7.2. Rasgos fsicos de la enunciacin: los elementos paraverbales


El primer s'ignificant-e es la VOZ; sistema muy complejo, cuyos .rasgos
distintivos -determinados voluntariament o emitidos involuntanamenl- pueden caracterizar al personaje d ficcin y/o al comediante. p~)l'
consiguiente, ese juego sutil y fascinante para el espectador. Menos aun
que para la gesUlalidad, el espectador es capaz de distinguir lo que
perrenece a la ficcin ele lo que es realidad escnica, cul es el signo
producido involunwriam\:'nte y CLl~1 es el trahajo consciente. 1\0 sera
objetivo hacC:'!' hin(':Ip' t'n l'S\.a dislincin.

El signin(':ll1ll' Vlll',i1lh'lll' llll ,~Iglllfcado, UI1 d~'notad() y connn\lIciones; pero no dvl It' 1"'11'.. \1 ',1' '111l' ('1 ~jHnll vII(':d 1knv M'lll.ido vn ~

21.3

214

,1 TJ1,\Jlo\,10 11ft.

mismo; como cualquier otro demento scnjco, no !-iigniJica sino <.;n Su


relacin con los olros :-.igl1os li la R.r.

Rasgos lsicos vocales:


a) La altura de la voz, y :e ::'dhe que et . ral:igo apa1'l'c en rc,l; 'jn con
la diferencia d~ los sexo::. (fi~ll1inid:KI de las vo -es uJws mas ulina,.;, CI nnol::laonel> viriles de la.~ voces graws i'elJlenina.s)"'1 o 'on 1:1 Cd'KI. siendo lo
agudo, signlJ de infnca; en re!nl'i(n ('on "to 'S posible csla ble el' lodo 11 n
juego de enfrcn~rnienr('lscon ~igllkuciones codifkadas en nuestra cultura;

b) El liJnhre. elerllento individual p r 'xcel nt'la, y que s I osiblemenle el que vuehre inolvkbble y pel'SlJn:L1 I trabajo del cror. El timbrt es un
elemenlo al que puede vincularse b 1?111Si 'afidad. 's decir, el nClm'l'O de
los amlnicos y la posibilidad de,: un habl:ldo- ',II1Ul '1< ; Y el tOI/O, l'S der
csas nfimas imperfecciones v<.x:ale::. a las lue Roi:tnu13altlle,' atribua tan
alto valor para Jos cantanres, rmes pf(ween ;1 J: voz de lmlivitluali Jad y
encamo. Puede hacer.. ,l: [oda una inv ~tigacin s br' el timl 1'(-: suliles
m(xlificacion(~o; fYdl'a interpr 'lar do' pap le~ cW' renles el1 la misma obra, o
por c.I contrario, puesta en e id n in dd Umhr paJ1icular par 'videnci;'lf
la idenricbd hajo un disfraz () la similitud el do!> gemelos".
El timbre es el ra.~g() vocal que ll1u ':,lra al individuo y lo inJividual
pero tambin es posible jugar con el timbre le rjmbrar la az. hlanquearla., lX11'a mostrar un,1 sali 1,1 d ' la vid:1
de la exislencJa individual: Jluede decirse que exiSle un gwdo ) d 1 timbre;
c) La 'intensidad y el 'olun/en. rasgos nl''II1tiralivos. x:ro vinculado, ~I
la emisi(m ele la voz y qu ' ti nen tod" SUelte el' 'onnora ione,o;: muestran la emocin, la violenclrl, pero tambi' n la situacin de el1lm 'iaL'n
resreCTO al compaero y/o al phlico; bajar b voz. incluso reducirla ;1 un
nluilllullo es tllOSlrM ramhi~n l:i alllennzu, I secreto b d:mclL'sLinidud'-,
de la misma forma que la ,:rae/in,!.,"", la p"rdida n:'pcoDlim.l d I volumen
vocal, pueLle mostrar la emocin brUld. la debilidd o l. amen:t7.a -Cd)ila.
Por lo contrario, el paso dc la voz nl grite marca 1,1I11bin unGl desap3ricin ele la palabra en heneficio dt' otJ. ronna de \:':\.pr 'sividad~.
'" De 3'1l1 {uJas J.. ,~ 3C1"U:ltlont',' dc 11~1Vt'sll~ , el ('11\'1101 dc Jas \nct" tIlle Inl 'rprt'tan
la \0:1: dd otro '<:xo,
., Facundo Bo tnlerprctando Le;, drJs I[l'mi'lo,~ I'('/U'C""/I)S r ;oklnl1i, l~I'()t1pt' Ts') .11
c~table('er tiifercnC'iaCll.lnt',' por ~lliml>re. J 01' IJ 1l('1I1ud y pI r .. 1 fl'll~t'I1,
" 1'n urut repl'cscJll:iC'in de 'IlIr(!/lC/ I : l1'f1t'iltt: - P MI Jlld), el Uso elel U1Ul'll lLLi k,.
(pt,hk en UOll J)(~'1",'H saJa) "e unl:1 :1 1.1 gc,~f\"llkbd !los flvrs 'n:ljc' pC~:ttlo, ,1 k"
UlUJOS) pal'J mostrar el elilll;1 de lir:lni1 y "rre r,
. Ver por l')cmplo, l., ,-('ll'I,l'<: lN"I1:1 tll' Ll/.~ '(n,YfIIlfIs rF\ll'1pi\I\"~, Sed)'II) en \jIK'
AntlrIl1;II~1 1"11';11\<10 ,0hI'L' ,,1 '<'llerp I ,1,' '11 1Iilo !I;1 'l' .. II'I'n:1I l'i k'Il(U, 11' :lnlll':It!O V
I.:Xlr:lor<lI1;lIHI... l~lIl1l~I1I'I'" III()(I.!l,Il!<'....
.

7.2.1. Los.flJllemas Ji /el

"~Il'lll ~~

11

'PZ

Es a propsito del fonema que:: :::e establee el primer nivel de:: rela{'n enlre lo lingstico y lo fnico en el lral>cljo dd e mcclinnrc, Es
difcil, y en general intil, ane !izar In pr nuncia in de los fonemas
como tales (salvo excep,iones), I.a prnnunda i{ln del fonema est
"inculada a la pronuneiacin de la slaba, s decir, a la articulacin.
"ie ,.abe qUL' el tiancs 's una iL'ngLl<l flll,::rt' 'mL'.ntc ,mi ulada
que es
l'Sra articulacin la que derermilln los rasgo,. difer n jales de los fonemas, El respeto de esta :Irlicubcin f lerle I rivil giar d aSpL'clo lgico dd discurso, 1'01' el contl" rio. roc!'l atcnu:'\cin ele la articulacin
prouuce un efecro de laxlrud y dt' confus' n. Fl srudio del trabajo
l"on.ticn del comediante cOl1lprend
1 anlisis d
sws el mentos de
:ITticulacin: rdal'(n yoca](;s-consonantes ap ltura o cierre ms o
menos wande eJe las vocale- el r la In con su gr:lcio .normal. de
:lpertura. amartelamiento o desli7.amienLO I l"oS conl>on;J1tcs. ,dcfnrmacin. de su timhre ha1Jitual. Estudio dol I ': LIno en r lacin con el
sistema vocal-con onnrico hahirual del 'ol11edianr <,y del '(digo en
el que ste se i nSCl'ih l, el mm en n::1a '(m con el sist 'ma vocal-consonntico propio d ' dClL'r.minado texro, induSl d' determinada rplica: por ejemplo e. posible ha,er perc pribl u nu 1 7.LJl11biuo de
"clc)bn....
A veces e ra pnrticularidau 1'on -tica . propia de detel111 inado personaje y las didascalias 'e imponen: (I:lsp:lrin:1 JI1 1 Campiello d ' Goldoni se caracleriza por .,u ceceo, detalle qu r rnl:l parte elel tmbaJo de la
comediante, P(~ro ~ta puede o t i n in.!'i~tir sobre 1 artificio un roeo
penoso cle:! c'eceo, n por el l'Onlrario, arort,II'le 1:1 gra i.1 ingenua de la
infancia. El uireclor puede pl'dir al corm:dianr' !TI c\lik al' el sistem,l
fnico para insistir, por ejemplo. sobr un arcasmo: la lel final "hl..
de las rimas femenina en /e/, en fi(!dm H:I,'ine-Vitez, o sobre una
parLicul:Jrid:ld: la Ir;' rou/, tratlicional le lo' -:lm e in s ele Moliere o
de Marivaux,

7.2.2. De/.!one1llCl allexe-mCl: el acento


L<l pa1<lIm,1 aceulo riene do, sentidos: signjfica acento tnico y
tambin al' 'lHO eXU':lnjt ro o r gional en r lac' n on un;! pronunciacin media, S bre el ['rim r punto: s<lbe que. contJ'ariamenle l
una tenaz leyen b. exisle un :IC 'nr tnico en francs'-', aunque !l
'uene arricul<lcin dt l.'stl' idiom:1 lo vUl.'lvl 111 'no~ evidente. El
comediante puc'dt, indic:lrlo 1{I(j:- () 1l1l'110S, dC':-:l('c'nluar para producir
" El I'l'slll1ad" 0I1'1",ld It "'110111 "Id /,1
pn...'CHl d",' 1(1,. ... 11 (,111111 1 111111111'.

dI! 1111111"'1,,1,11 ll{'

olitd ,",'''L,I v '11

""I>vd"" dl's

ZIS

216

I.A f-S(]JfL\ IlEl.

EWfc:r\Il"~

EL TR\HI\I

un efecto de diccin plana y monocorde o, por el contrario. hacerlo


or. amanelarlo ms all de la erosimilitud: esta es 1::J diccin enftica de los -monstruos sagrados. de antao (Ma ,SaJv.h Bernh. rdt)".EI
desrlazamicnto del acento es c1it1cil n 13 medida en que es conscitu[vo del idioma; pero el acento- regional () extranjero s destacado
a veces, no solamente a travs de la modificacin d 1 sistema fontico. sino por el desplazamienro del ac nr tni o. Por onsigtliente\
se obtienen efectos de e:x:tranj,,.izClcin: J ligero aceneo alsl 'i::Jno de::
Roland Amsruts en Ninc/ c'esl t' aUl1'e "base (Vinaver-Las alle) que
dota al rer1>onaje dc Scbastin el
u inolvi.dable ncol1formi mo. El
acento ruso de Georges PitoefC trabajando contra llna gesrualidad de
naturaleza maciza era uno de los elem nlos d" su -fil) ia. A elito se
opone lo cmico de ciertos a<:<::ntos: cmico vinculado no a la
cxtranjeridad en s, sino a la sutil de,~valoriza 'in socio-cultural de
regiones o grupos: el acento .del m ~di()da' el' 'valorizacin inculada a la de las cultura" ocdt:lna ) o I acenr: suizo o bIga, y Jos
acentos que remiten al mundo ampesino'('. Uno de los efectos del
acento puede ser no solame:nt 1;1 xrranj ridad, "ino la difi 'ulrad
hayan disgu tado
para seguir el discurso; por ms qu lo crtico
por el uso que haca Peter Rrook de lo. 001 diant s extranjeros,
parece que la razones de Rrook no 'orr 'spand n solamemc azar de
su grupo, sino que: son cons 'cuentes: el fra- o xtra d alguno~
de sus comediantes obliga :l afinar el odo; E:ste no es ti n rcllfso
para que el espectador oiga mal, sino r~'ra qu ' oiga III 'jor '1 discurso; discurso al mismo tiempo extrali.ado por su xtranj ridad: doble
efecTO de distancia que volva, por ejemplo, parti 'ularmente impresionante b hipocresa de Angelo (Maei'iGfa por medida o los oscuros
rropsitos de los Africanos (Les lks)".
Aqu se imponen dos comenlarios: (a) se v 'mo, pam todos los
hechos de enuociacin material (d .diccin") cs muy dif iI aislar los
niveles: no solamente el nivel fnico y I nivel le 'mio, sino incluso el
nivel de la frase, estn impli ados en ~st pr< blerna d I ,acenro"; b es
difcil escapar a una confusin: In de los m go marcado y los rasgos
no marcados. Una pronunciacin -standard. que .no se marca-, puede
ser dicha como no marcada; los r::Jsgo,' n( m:.trc.:ado.' no producen los
.. El primCf sentido de la p:ll~bt,1 l/fasis <eL I ngl'~ e/lljJhlls'~~) t:S acell/o.
" 'lo sin e}t'ctos de .,",'nUdo,
., NO~orTOs mhmos h~mos t'xperltnenlmlo el 11<:'(ho al hact:r <Itlllar en su propia
regin a un c;ulltt'(Uanle afLdonad J que n 1 ICllia .quiera qut: ulill/~\r sus ti ILl:.'> <mics
(realts): tlt'sde <lIle ahra I:t l1Qca 1:,1 sala csrall\ba en r1sa~ p\les la mitHd de In, cspo.)ctado"
[es lenia el mIsmo acemo, Notcm()~ qu' , el a cl1lo es ligero o se asume con slIficieme
vigor, el declo rmico dt:'<:'1'arece: n< qllC(Jl SinO la t'ascin:ldn Id Otro: po, "emplo,
Jacquc,<; Rrel.
"

Ihi .'('

un:1 .... t;)l..;l'd;'d

mosrr:lh;l, l'l1

&",.:' (llinm 'l1lplo.

l''' vi:t~ d<..' lk'~lrllldl)f"

'
la eXII':lIk~JI 1"di.'.1I tk

IIIHI t"lructllr:1

y de

IlI'Ll.<J\IPIJI'\r-tIi'.

mismos efectos de sonido que lo,~ rasgos marcados: no se entiende una


produzcan f, eros de
,ausencia de acento'. Pero se nec sita que o
sentido; el espectador percibe como in lito in luso lo qne no le
lInpresiona.

7.3. La frase y el fras o


Cu:.tndo se pasa a la enuncjacin de la frase se encuentra:
(a) El nivel sintctico: la fra e es pI' feriela con un cierro fraseo,
que puede respetar la sintaxis y seguirla
dibuja r su propio trazado;

(11) Al mismo tiempo el emuntismo, en la medida en que una frase


organizada no conlleva solamente elementos de s~ntido, sino un;, tt'lllativa de IOtalizacin. No s po iblc conknt:lfsC con estlldinr la oposidooes formales cuyo sentido es siempre connotativo (origen del anunciador, defecto de palabra. modo de pronunciacin. con lal; diversas
connotaciones que conll van I s rasgo di tintivos); al nivel de la fra e
L'S la enunciacin la que repercure obre el senrido misOlo del enunciado: se sabe que St3nll'ilav,'ky dl~ renciaha una uarentena de formas
de decir -hasta e la tarde>, lo qu implicaba cuarenta sentidos diferenles. Citamos el ejemplo ms simp'e y ms otidi<lno: slo el fraseo permite distinguir al odo ""1 vi ne maana- <.le ,,l vien maana? y la
afirmacin de la pregunta, D(' igual r rma es el fm'e y, m pr<::cisamente, la acentwlcin, la qu permite distinguir '1 l)ierl' maanadonde la proposicin importante es "l vi'n " de "l vien" maana.
(en fin, es maana cuando viene), cJond' lo imp rwnre
la fecha o la
tardanza. Se ve cmo la acentuacin pued fun -ionar en redundancia
con el ,~entid() de la frase 'lIando no hay equvo 'o, () aportarle la
determinacin que le falra, o in luso ir n contra dIsentido obvio del
enunciado, produciendo en el espritu del auditor un efecto de incertidumbr~ o de confusin.

Ahora bien, se sabe que la egmentacin de un enunciado puede


hacerse segn las leyes StriCla. dt: la sintaxis (o a v ~es segn las
leyes no escritas del fraseo habitual d d terminado grupo blllnano),
pero puede obedecer a otra leyes, que son por ejemplo las de la versificacin. Citemos el ejemrlo d t verso nLciniano:
Le jour n' esL ras plus

pUl'

que !L. fnnd dl' mon COL'ur"

Sin eluda L'S p(),~lI)lv dvt'il'lo ,~t'glIl1 11I 111;',1'0 pl:lI1l1 I1wc.nlcu ~il1lcl't'a,
pero wmbi("n PlI('ti(' ,I( 1'11111.11',(' hV~',lIl1 I()~ 1'()I'I\'~ 1\'l'I:lIll:ldll~ por <:1 ale,
jandrino:

.217

..lltt

~ 1" 1 11' 11II 1'-11'1" r 11111(

1.(' jour i: n' l'st 11,IS 1/ plus pUl' /i que le fond // de mon CO(;llr

,J.

rNAI'Alu

1)\'1.' ""IIIl~""

(llr:l'~.

De aqu una r I:ld n t1blcLica muy imeresante: las condidol1l's


t:<ll '~ como las muestra el com 'lUant dan
'u ~entjdo a los ('nunciaoos d ,1 di curso; pero inver~am nte, el '0l1l1\'I,ldo <.uc apare' en su Ulat rialidad escnica. (en su enuncia i' n ('on\ rvl:.! en el teatro p'ut:c el ndice de sus condiciones le enuncia in:
1"
yo te amo- proferido n cena -enunciado cuyo significadu no
IIVne equvoco, pero que no t ma s 'mido sino en u mo lo de nun(i.lCin <ele! -yo te amo- extasia lo al yo te amo- exa:per:;ld )- puede
lkcirlo todo sobr' !a.; ;ondi i nes psicolgicas en que es emitido,
,ohre el rsiquis1)lo imaginario del personaje de ficcin. r ro es intil
rl'l'OTdar que no s' dice nada sobr' las 'ondiciones psicl gi al; pro11i:ls del comediante qu pronuncia la fras '.
ci,' enunciaci6n fi 'cionale"

En este caso, la nllllrale::ca y la Yero. imilitud de la enUil ia i6n


ce'den d lugar a b ~xpr<.'siYi lad I ([ica.
La diccin llama J: narul~ll la que fue regla de la Comedi;) PmnCl>a
dunlnlt' alguno dcc 'nios, trabaj ha 'n el entielo de un3 lllnbi6n total
a lo que. dentro d dct<:Tminac!n .inlaxis t xtua l poda ('arre ponder al
modo de esclituf"d de la c tiuianidad, esmndo la entonacin en p ~rilli
cio de 1:1 sintaxis y de la v ( in "1 'i 'lI1 , en funcin de hacer entrar 1:1

frase en el molde del [rasco coticli:1l1 . I:::n esta gllcrra de lo natural 'onIra la escritura, sima . >' v(;rsitkadn - 'sos dos enenugos- podan ser
igualmente escarneci<..lo~',

El fraseo r<: 'petuoso I la :inta ois tambin puede cncontrarse. tanto


en Tedundancia como en
mpJ 'menrariedau o incluso cn oro i in
con la expresividad: -a 'luar la p:1 1.1 ilra. s accntuar determina<.i<l elemento de la frase, fre u !1! menle el verbo.
Tocamos ~lhor; la CLI(,'stin Iel rilmo, e: decir. una relacin 'ntre la
diCtcl'vl1ia del nivel fni o y b snitunl dd texto: succ:in ele lo br"ve
y de lo largo, de los tiempos dbil s y d los tiempos fuer[(.:s rapld e o
lentitud de la expre in re:re to a una expresin <media- considerada
como -no marcada>. El ritmo ~. un elen ento esencial de 1:1 expn:,ividad fnica del dis 'urso el J (JO t:'diante: rirmo continuo 1 diM:ontinuo,
lema! precipitado, reguJ:r ' irregular. Existe ya se sabc. un ritmo
es rito del lexto Jingsti( teni nd en 'uenta los hbitos h:ll ladus de
d 'tel1l1inaclo grupo, que s 11, por lo general, los del pblico); ese ritmo
puede her respetado o no, pu l t 'n l' efectos de contrast' entre l
ritmo escrito propue [() (y sperado) y su traducci/I fnica; y <tqu
ruede hablar e legitimam nre d traducdn (-paso de un en un iauo a

otro enunciauo consid 'r,do com equivalente-Y"'.


Lo que el ri[mo I raduCt;: ame t >do . J) relacin del enunciado 'on
la l1unciacil1, s decir, con la' con li 'iones ficcionales) en las cual s
se produce el enunciado: difi 'ultud, ll:ntitud de la ilTesol1.ldn, precipi[:lcin ue la angustia, e "pI 'ividad de la alegra. A travs del ritm la'
condiciones de enunci~l(:i >n repercuten. obre el semantismo del enun'iado (o mis eXact;1ffi 'nte s }bre u ej"c!ctu de s(>1"uido): el enuncia lo
mismo, al lado de su sentido denotado, ti<:ne una funcin de ndice: se
convierte en el ndice de las c ndicione. de enunciacin. p 'kolgica ' y
'" Oefinid6n de Gn:illl:l~-C()\IIT"", S(:lIli<Jliqlll!. DCli(lIlJluire.. Sin t'mhar~o. hanluJ d..
Irtlduccin :Iqui l:lmlli"n. ,'01110 <.'11 lod" 1" I<.'h:renl ' :1 I:i~ rC'!:luOIK'S i<.'xlI> 1"P'~I:I1r.I, i m.
110 1:' m;, que un:, .'PI'l))(i 111.1('11 111. "exlsl<.' 1111/\ 'C!lIlid" \'11 ,,1 "n"ll<'IoI"O Pi ,,1"lItI.. <.'n "..~<.'_
11;1

7.4. Ms all;l el la tras


Lo <.uc dehe ser tomado n cu 'nta por la diccin del ce mediante s
l'i conjunto del di curso o '1 p'rsonaje. E~te di 'curso, Y:l lo hemos vi to,
puede ser analizable t:'n rplicas () en -intercambios..) o bien (,'L1 SlJ t'onlunlO 'o el interior de um grun s 'cuencia () ti la totalidad d 1 te ro.

1:

7..1. i\tlodu de diccin


Este If'dbajo del ff'dSl'O 'o el discurso total que el comediant debe
proferir puede hac rse:

a) SegCIl1 el moc.h> e.lel


ntinuo (Vil. el di.~conlil111o): el t.:orn 'dinnte
puede asegurar m 'ui:tnt la diccin, la fJinculacln. entre l::l.' $ C'U ~n
ca' (cualquiera que sea ,'u ni el : el prop ita es el d org~lnizar el
electo de senJido ha in de lo v rosmil y la relacin con la -realidad e.
decir, con el mund le referencia del espectador: el com daOle a traVl'l> de la sucesin d los movimientos dd discurso constnlye un personaje y explica la da 'mni:! de la f~1 ula de la que es garante luna de
los garantcs). Jnv rsaml:nt , toda ruptllra en los rasgos distintivos el la
diccin produc' un ef etc> oe: di continuidad, de interroga In o cJ '
irracionalidad:
h) En el interior mismo <.J ' un
ecueocia. el trabajo de b licd6u
puede asumir una esrcci' de unidad: es la dicd'>o a tra\' "s ek: hls
graneles masas, en fun in de lIna situucin l'lllld::lmenwl Clue est:
encargada de 1110:-11':11" inVl'r~aml'nle el cOl11edi:lnte -y (-sil' C, otro
estilo d<' ((<'111(/(';111/ pU<.'d~' indil'r por <.lJflorenLi:1s dl' fr:lsl'o, de
ritlllo. (l(. ('I1tOIU!l'lnl), de' po~ic'ion dI' 1;1 VOl., los divC:'rMls lllovimiL'n101. upsiL'()I<'I~dl'()~"1 1111111) ',\'1111'111101 II"I,~ 1llil'1'O .... V{ulnn.l. 1':11 d prill1l'r
C;l.so, lo ((Ul' .'!l' 1IIIl''',11.1 1", 111\,1 "/llrh 1011 rlc ' ('I//lIU i(l( i(l/o 1) un.1 lun

"

lO

rL TR,\II,' ()

1,\ 'o,<.ITlA DEL F~PfCT"'r>o~

dn del lenguaje: tooo de benefactor, actitud verbal de In splic<.l ()


tle la pena; en el otro caso, el comediant mue tra ., sutil trabajo (!lo
relacin del lenguaje consigo mismo o con otro. Es intil el dI' qlll'
no se trata aqu de juicio de valor, in el' l' ,la 'in con el conjunto
del texto escnico, con lo que debe 'el' dich por y a travs d J discurso del comedia nrc, Incluso en el caso de una atomizacin del tr;Ibajo por micro-secuencias, existen n la cJiccin suficientes rasgo~
distintivos diferentes y que orresponden a formas tle xpresin distintas para que el comediame pueda as gl1l'ar una comiouidad COI1 la
ayuclli <.le rasgos estables o re Uf!' mes -la voz o el ritmo- cuando la
acentuacin y la entonacin difieren: el trabaj el '1 com (Jianre en
una secuencia de determinada ext nsin es siempre una n.:Jacin dialctica entre lo que perdura y lo que cambia, y resLdw muy interesante analizar en qu consisten Jos el ro mas d perman ncia en
una diccin,
c) Otra oposicin que reen ontrnremo' de i 1 a su imp( rtancia
fundall1ental es aquella que vid 'nea la diccin fundada sobre:: la
esU'uctuTa propia del di 'curso escrito -que consist n ha 'er oir el significante (juego dc fonem;.) " juego el acento" juego ti la si ntaxi, )- y
aquella que consiste en exprcsar. 1 signific:ad l, en palti 'ular el juego
de los sentimientos; aqu wmbin c in ral<l una dialctica donde intervienen no solamcm el trabajo y J: s 1 ccin pI' pia d 1 comediante,
sino tambin su relacin con lo: otros comediante, y el conjunto de la
puesta en escena. La parte au too'eferencia 1 el ' la diccin jam es nula,
Puede desempear una fundn esencial y dejar, por cj mplo a la gestualidad casi todo el cuich1<.lo de as gurar la xpresiviclad,
d) En fin, lo 4UC e.- percibido muy vivamente por el cspectador es
la oposicin dentro de la diccin ntl' lo 1/.(,/.Utt"tt! y lo cn1Ukial, n{)
sien<.lo el juego de lo natural el de Sf'r natural, ,ino el de imitcu' determinado hablar en el mundo que el espectador r cono como suy( o
cercano CJue l conoce, mientras qu ,1 arlificio connota o bien lo in '
Hto, o bien 1<1 diccin de un grupo human qu St' muestr'a c mo marginal o elirista, El jUl:go entre I artificio y la naturadad e. un juego
complejo: lo natural puede estar incuhdo a la diccin propia del
comediante, diccin que puede ser al m- mo tiempo percibida como
inslita o artificjaJ (el rilJl10 irregular de Jouvet o el f'ra 'o jacJeante,
asmtico, de un Georges Piroef),

7.4.2. l!.'Z comediante JI lasjitncione. del di.

m,l,

(lMI'ilIAI'1'1

Illlnediante las seis funciones del di' ur : la funcin crmativa la


primera de todas, en la qu el dIlogo est:! hecho <1m todo de
maniobras para decir o hacer algo al otro , si "oda t da e cena conIlktuaI la confrontacin d do funci ne (~onativas dd di curso; la
ILIIKin referenciaL. corno expu icin de los h ho., es neialrnente
girada hacin el espectadol~": la fun 'in .ftiCtl como c ntacto verhal
l'ntre los protagonistas y 'on el pCibll o t\1O in n conjuncin/opo:-.icin con la funcin ftiea d la ge tl.laUdad), la funcin exp,oesiva,
1'()JnO construccin/traduccin de una xpresivi.dad del personaje; la
1'ti ncin potica que reem:ontrarem s)
amo puesta en 'videncia de
Io.s rasgos .fsicos.. elel men aje discursivo; y en Fin la funcin met'llingstica, como posibilidad rara el comediante de, 111 diante la dic['i<"m, comentar y explicitar '1 'enrielo d 1 discurso aqu tambin en
L'llnjuncin/oposicin con la gestualidad , tl pon 01' en evidencia el
cdigo,

7.4.3, los actos de lenguaje


La lI::ora austlnlana de I s actos de I 'nguaj >'1 e e el recedora
para el trabajo discursivo del 'On1C liante o'abajo que puede analizar,~e en sus relaciones '011 lu' gr<lnd ~ fun iones del lengllaj : (a) la
lrculoria. a travs de la nlal el com dian(c offil1ni a con la mayor
claridad posible el contenido factual de su di curso; (b la perlu utora, por la cual el cO!TIcdiant
bra ema ionalm nt sobr' su destinalario doble, ya se sabe, compa ro y pblico); (e) la ilocuto/'fu.
mediante la cual, al habla.r, el c me liante bra l' almente promete,
jura. prohibe, ordena, etc.

7.4.4, f.o j)el'lncutorio.v la expresividad


No es nuestro objetivo analizar la expresividad del discurso del
comediante; (Oda un libro no lograra ha 'erlo y. ud m , no estoy
segillu de qUe sta pudiera ser 1<1 mejor :,lproximacin a su trabajo, A
propsito de la exrre:-;ividad vinculada al discurso, btaenos decir: a
que encucntrtl su lugar en la unin tle le verbal y lo paraverbal; (b)
llue informa de la totJlidad de los medio para-verbales cuyo conjullto
forma la diccin; (e) qu pare
t o J' un triple desli11.alar'io: el propio
omediame, el compaero, y el pblico,

1I1'S()

El comediante no d "be olvidar un ~ISp ro e encal de bU 'trahajo


en lo que al discurso Il~ refit'r(:': haccr ur las ,/ill/.c/rJ/1Js, Podemos
retomar d ~lI1li~i,s l'i;sico dL' ,1akobson y nHlslr:lr t'n l'l tr:lhjn del

,., V~r nLl~'sl1'" /.In' /(.'Iill'(/"", ",(l'),


f," Es n<'((... II'h. 1'1'('(11'11.11 11\1(' '1 htl'" '''(/(1 VII 1,1 1\.':111'01 \:1 1"I,II(~hld dc' \:1 leT 'oc' l1an~
con

"1'(;1,,

;11 I'MjWt 1,Idol, lil 111111 11111 I<'\'I('I\II,"

n:'serv,lll:l.

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It,

c"I,\ (,1,1 ('IIII...lv,lIlll'nll'

U1

l!L 'I'KAUA,JO lln

.Recordemos el hecho d<:: 'isivo: que ~ta expr sividad : funcional }'
real a la fJez: que convuca (;.luoci< n 's ficticia: par'd provocar emocionL':reales, inducidas, pero de otro arel n. A istimos cnroncc:- :1 un;. e:-rt:cie
de paradoja lingstica: d efecLo perlo 'u/orio del discurso e<; I efecto,
real pero extrao, de un discur, o fk:rid< . Pongamo.. . un j I11r1o: el discurso amenazador de un tiran) digaJ'llc s N(,;rn am 'nazando :l Juno),
no infunde Lernor al comeuianle, ni al phlic.:o: ste imagina la, emociones ele remor que podra y dd r'l 'xp rimemar el rersonaje; lo
que expe.rimenta es un miedo imaginario, desenCi:lj;l(iCJ de lo real, pero
inconrcstablclUclllC el eFe/o per/C;utorio d'l discurso (ayud'lclo por
roclos los elemenro parav"rhak:s) SI.: rrouu't' 'n los Lre.~ dstinatarios:
el espectador, el compaero y el prvpio CU1r! ?(Ncm/e. LJnu parle de la
paradoja del comediante estara sin dud1 s -!-tr i b. :,i . e p n:;ar;: que
el comediaurt> es el primer d<: tularario d .J discur.'io que produn:, :uya
conmocin rercihe ms que Ins orros y ele fe nna nSic:l, y <.ue lii el
com<:dia.nrc pUl.:de moMrar el I mor producido, es porqu su propio
cuerpo ha inducido el remor t1icho por ,) uis 'urso: I l'om dianl es
quien sufre primero lo. efectos perloctltorios ele u propiu discurso; lo
que explica a'/ortioJi qu ~lIfra lo~ efe 'll)S de un lisc:urso Cluto-re./l 'x'i1'0 que pondra en cuesrjn bs l:ll.lo 'ion<:: dd p 'rsonaj que representa. 1.0 que se llama la .sincerielad. del comediante esrara in 'ulada, en
primer lrmino, :1 la posibilidad de inducir en :i mismo los efectos 11 -locutorios de su propio di ur o. lo tlu pondra en cuestin las ;.fiImaciones usuales en relacin. con la e,,<presivicl:1d e1el comediant ' com0
expresin de su per~omtlidad.

7.4..5. Lo ilocutorio y el c01llmlO


.Decir, es 11acer. y la palabra es a to. An es ncccs:lrio recordar
que el acto en el teatro es un acto de fe in y qu ninguno ele los
actos de palabra se cumple en efe IU; el comcdianrl: que levant:l la
mano y dice "Yo lo juro. no pronuncia ningn juramento. El a 'lo de
palabra est en 'uadrado, .nl'lrginalizad<. rol' 'ondidone de enunci:letn particulares que son. e 111.:<:<: 'ario l' 'c:onhHJo 1~ls del COntrato
hecho con el espectador: est ah, pero no es cicrt()~l. Ahora bien
precisamente la rarca del cOl1ledilnLe es la d .hacer olvidar-j,. cordar
el courrato, la de mostrar el fun ionamicnlo del di~curso y p~1I1i uJarmente :u funcionamiento iloc/tfm" como sepaJ'a 10 el roda implicacin -en el mundo.; mostrar el auo d I jumm nto O J acro d' la promesa o simplemente el acto de afirma '16n c.:011l0 comrr )mi, () de la
palabra, mosmlrlo en su actividad propia, y ent nc<:', p~1l'a lji '<lmentt:
tlloSlrar sus condicione:s d . huen .'j r 'i<:io; el teatro aparee como el

(;~J~IIIlI\N'I'1

('ampo donde se muestra la eficacia de la palabra: campo imaginario


() rea de demostracionel>, y . el cOllledi:lnr el que construye ese
modelo reducido de la palabra al mo trar mo la ralabra .s acto
:-.obre los dems. los medios v rbal's y p ro erbales del comediante
exhiben entonce. la pala bra como acto no sO.lamente en el caso en
que lo ilocutoro es explcito (orden, juramen o, etc, ,'ino en todo
los casos en los que lo locutorio es <J p<Jf 'nt<.:ll1cnte .invi"ible. (orden,
peticin, amenaza interrogaci< n, s ondido bajo una afjrmacin
a nodina)3.
A esto se une lo ilocut.ori implcito propio del dis urso escnico y
que es una orden: ,,Mire! Es uche!. 'Exhortacin p rmanente que el
comecUante dirige al espectador, t:ll1to a trav s ele sus medl s paraverl>ales como de su ge: rualidacl. P r momenro esta exhortacin es explicita; pregunta o peticin dirigidas direct:lmenle al pbli . pero el
espectador, incluso si cree olvkhlrlo, eslli r 'fp 'tLlamente bajo la accin
de este acto de palahra q le tambin clt:pende del contra.tu establec:ido
entre el realaador y el e pectador.

7. 4.6. Para U1lCl potica del discurso

En la medida en qu el comediante LOma en el! nta el diseur.;o del


personaje toda una parte de . u prorio discurso no con tituye un
mensaje dirigido l un receptor; e"ltI parte es tAitto-refereneitll, es
decir, remile a las e,rrucruras propias el 1 liscurso; el djscur~o se dice
a s mismo, a su propio arreglo fnico, I xi 'al y sil1lc:rico, es eleclr,
propiamenre a su potica. Esl es el status mismo el la enunciacin
teatral, su ambigedad y la ambig dad del destinatlrio que hac:e del
dis(UTSO tcatral el lugar privilegiado de la r misin a s mismo y lgicamente, de Hna pori 'a discursiv:l. PLled su - d r que el comediante
desline MI lrabaju para verbal a hacer entender esta po' ti a evitando
toua xpresividad. Michel lIernard, citando un ej mplo de e te tipo
de diccin, afirm:l: .1.ectura tlu ' pr(;l ni . Se r ind p ndiente del entido, del si~jficaelo del lC>..'tO; ptll"a r titllcin sonora de las fluctuaciones provocadas por el acto fonarario. A to fonatorio exigido por la
pronunciaciln de bs 'Strucrura textuales, de su longitud, de su
ritmo, de la riqueza d
u comp . j60, de su' encaden mienros,
etc'. Esta aU[Q-feferenciall7.acin le la di '<:in que r mite a la propia materialidad de 10. signos qu produ e, e un doble placer para
" La opo~ki<'>11 "1111(' lo ,11111d111IJ ,il'l di~l UIj'<1J y '11 c'xplk:ldr'l1 l111'tliill11 ellr:lbalo tld
(ol11ccUanre t'~ UI1:1 lu,'III,' ,1."1,1< ,1 <Iv tlHul, kl.ld: 11',,,11<'1011,11111<'111", Plll' l'jl'lI1plo, J; l'~U:l1a
('11

qm: TanuflJ

.".,. flll;'l1\l'

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l'xl'lnol ,11 '1I1111 ,1 I~IIII.I: 11,11" 1'1'11 POI I""l' ~()IIII'."'l. {,jlll'

ll'II'OI

.. , Midl,'J 11<'11I,II'li, / I I/JII

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223

224

1.,\

f~<:l'F.rA 1lF.l. F1>"F.r.r~IlCJII

el e.-;peetador: placer del juego de In palabra, d<:: la rma ralabra musical, y placer del texto en sus e 'tl1.lcrura poti a , pla 'r ti la redracin del poema verbal.
Sobre el primer punto recorcJemo que e te placer de la p,llabra
fsica puede ser experimentado por el esrecrad r indu, o uando no
conoce el idioma; Jos espectador disfrutan el dialetto veneciano dd
Campiello (Goldoni-Stn:~,hler), a pesar de qu no ompr~ndan nada (l
no comprendan lo sulkiel1te"; l()s espectad( r s occidentales que han
asistido a representaciones del teatr japons conocen I p!;.cer que I<:s
produce percibir las ~Idmirahles Inflexi nes de la lengua japonesa en el
reatro, as como el juego ti . los timhr s.
En cuanto al segundo punlo. una 01. jecin
mpr pres 'ote: d
pblico no tiene tiempo de' 'nt 'nder los niv I s poricos; esto es
incontestahle, y sin eml argo, de la mi 013 f l'Jua en qu no es necesario recordar las reglas de la fuga para oir r: 0lTrcnul' 17'Iusicale, no eli
necesario tomar coociencia de lo juegos fnicos y de la reJa~in de
esos juegos con l:J retrica textUal para c mpr nd -r la potica de un
te1:o: el cerebro r 'gisrra y graba una multipli iclad d daros que J:
conciencia no percibe al detaU : p -ro que obmn n conjunto.

Los modelos ele la mUl1Jca pucd'n ser .mim ticos., sin juego de
palabras, provenir de la 'P riencia de 1<1 ,,'ida c tidiana y como ralelo>
l>l'r reconocidos por .] cspe<.:tador. Pero pueden prov nir del al mundo
dt' la cultur:;, de Ja pintura o d I cin ': los p rsonaj Ii de 1:!1i piezas de
Kanror son reconocidos como "muertos- porqu' su mmica eS la de los
I'ilmes de vampiros o de la1> imgenes rerrl c1tlCielas el las momias en
los Cappucini de Palermo"'. Pero no "S imposible que tal mmi ';;1 illlpre\'ist~l, no cotlificada, <::ncuentre llna similitud n la actiwd interior del
espectador, y que su sif,1J1ifica 'in st:a entonces inducida, procediendo
as a una especie de instauracin d ' un nuevo digo. n fin, I trabajo
de la n111li.ca consist en imponer Lino mimka idel1uficablt: con un per;:<maje o con una situ"lcin quc no par een r .>der oport'lrlo: por ejemplo Ohono, cOll1ediant~ y bailarin j::lpon's el' 72 aos, al dar:! su rostro
l mmica expresiva muy rartindar d tino bailarina e paola. origina
un extrao y potente efecto ti metf< ra.

8.3. El signifk:.tdo
Lo que puede deciT la mlll1JCa es quiz
dice la gestualidad, La mimi a pu ti' s r:

8. Mmica
Este es el ttulo de un cJebr~ texto d Mallarm referente al teatro;
el rosrro, y muy particularmenr la b ca, t:s t:l lugar de ncuenrro entrt'
la palabra y el cuerro. Aqu tamhin poclemos aflrm~u' qu un anlisis
incluso sumario de la mmica r 'c1amar,1 un d~lial'f'ollo muy largo: ser
suficiente sealar algunos aspe to' d' un I1mbl ma cuya compl jidad
terica y pr3ctica es C'dsi infinita.

8.1. Los significant

H.2. los modelos

Si la mmic.l concierne al conjunr tI'l roslro, cad:! expresin mmica puede considerarse como un to lo, como una unicL1 1 xpr '1\':.1 que
compromete la rotaliclad de la cxpr 'sin -o bi n p dra realizarse una
disociacin analtica y esrudiar au lad'Il111'nte los dos onjunro' que forca y lo mscu[ps que la
man los ojos y las cejw; por una parre. y la
rodean por arra. En ciertos caso' (ver lnfra), elit::l disociacin es un
hecho, y sucede que el comediante acta con un p:ul. de su rostl'O
independientemente, o incluso en contra de la otra.

mil variado qu' lo que

a) Expresin de .uno mismo. y el yo e el d 1 per ona;<.." pero


puede ser tambJn el dcl cOUJl~dianre y I c:lmpo de la mmica es
<.lqucl en d que pueden mo Irar, e, mecliant una alternancia, una pulsacin, uno y otro su~ 'sivam me: <::1 acror ,,\)re htiano. utiliza b mnica para mostrarse mostrando. Mostral'S" a sr mismo es una frmula
cq u'ivoca, puede mostrarse omo una permane11 ia -p ~rmant:ncia
esencial- y el comediante pued ver. e tentado de d:)}' a 'u propio rostro, sin la construccin de un person i ' un aSI1t' 'to .esculpido ~n la
eternidad-: as lo hal'a jouvet. al inrerpretar a Don Juan; o por el contrario. mostr<u en un rostro la perman neia d una vida en su azares
biogrficos, como en el asombro o rostro un poco hinchado, que
l\1icl1el Bouquet daba al personaj el
po ner (No man's tand, PinterPlanchan), marcado por (;] alcoholismo y la decepcin. Pero el comediante rulllbin puede 1110 trar 1 r. n el aEl ramiento l11oll1em5neo
de una evidencia qU no parec:e una T ptlesta. in la afirmacin de
un yo irreductibl : efecto e id nt menre ilusorio pero CJue lI~ga al
espectador como la expr sin de una .profundidaci. del ser i1 cu:I1 tendra sbiramente ;;CC<..'Sll: lo CJUl..' un ('omediante.: COl1l0 ('l'l1Ifd PhiliPIK'
saba hacer ac!lllir;blvnll'nll'.

EL 'I'J<Ai<AJC> DEl COMElJrANT:E

b) La mmica puede ser -es el caso ms general- la respuesta a una


pdicin e}",1:erior, material o psqu.ica: temor o deseo. Ahora bien, es
I1WY: difcil pensar -lo que va en contra de una larga tradicin- que
lodas las emociones producidas por una persona no son la manifestacin de una conciencia, de un Y'o trascendemal de los que ellas com;[ituyen la expresin e:enciaJ, sino que son una respuesta a excitaciones
originarias del mundo: el espectador no tiene el hbito de pensar que
incluso las emociones mostradas por la mmica de un comedianre que
dice un monlogo, son Llna respuesta a una situacin, que en la escena
de sonambulismo de Lady Macbeth no es el yo trascendental el que se
l'xpresa, sino la respuesta psquica a una situacin de tensin insoportable, siendo la mmica el reflejo sobre el rostro de una agresin que
puede ser invisible. Lo que la mmica dice es precisamente esta agresin y entonces funciona como ndice.
c) La mmica puede aparecer como imencional y decir un quererobrar sobre el otro: amenaza, desafo, seduccin. E~ un elemento del
discurs.o utilizado por el comediante y dirigido a su compaero, forma
parte de la palabra accin del comediante, y ejerce [as mismas funciones (ilocutoria-perlocutoria) ql.c1e los dems elementos del discurso
(palabra lingstica, gestualidad). Y no slo las ejerce, sino que las dice.
Quizs sea la mmica la que Il1l1estre ms claramente la rf!flexividad del
discurso producido por el comediante, que no w'ameme dice la palabra-acto, sino que dice que la dice.

8.4. La mm.ica y la palabra-cuerpo: ndices y estmulos


Si existe un elemento imposible ele aislar, a no ser mediante un artificio didctico o heustico, ste es la mmica' si debido a nuestros propsitos le damos este ILlgar final, es rorque eUa es un cauce, la mediadn entre la gestualicbd (palabr~-cLlerpo) y la palabra fnica.
Una aclaracin general, por paraujica que parezca: contrariameme

a la gestualidad, esencialmente humana, la mmica es el ..terreno de la

El actOr japons Ohono:' La dohle cara del


actor. (Foto:

r.~lIkI1ll01().

expresividad. La mmica es ya animal y 10 esencial que podemos conocer cientficamente sobre ella. nos ha sido ense.ado por los etnlogos:
1.orenz, ror ejemplo, muestra cmo funcionan en el perro las 1ll1niclt:i
de miedo, de amenaza o de enfermedad. De esta forma, a travs de la
mmica el comediante produce los estmulos que son percibidos irunediatamc..:nte por el espectador, por una espede de contagio emocional.
Por consiguiente, las re!:lciones con la ge.stualidad son particularmente
interesantes: la Illl'nica pl'rmitt' al ('o!l1l'diante, en un;l situacin ele
inmovilidad, IradLldl' lo qllv vi ('lll't'pO no puede dlTir; inverS;llllenl'e.
los movimil'nlo'i (voltllll.lI i()~, P('f(l 1>l'I'<'ihido~ C0l'l10 inv()llInlari()~) del
cuerpo dd \'ollll'dlolllh' 111'11111111,111 Illl~tl',lr lo que su rnlJl'lic:I impasihle

227

F.l TIlA BAJO \}Fl CllMEI)I.\NJ'l'

pretend3 disimular. As la relacin gestualidad-mmica puede exhibir


sus contradicciones. Expresndolo ms sutilmente: la mmica y la gesI ualidad pueden decir cosas que, sin ser contradictorias, son divergentC's; la mmica funcionar como ndice de otra preocupacin, de un
;tiJadido a la ocupacin t1sica principaL
La mmica permite tambin decir lo que no podra decirse mediante
activJcbdes del cuerpo, por ser objeto de una determinada censura:
la mmica de Marchal, en ;;l e1~fermo naginrio (Moliere-Marchal)
Illostraba con una precisin delicada las dificultades del enfermo, sus
:tpuros con los purgantes. La Il1.1ll.ica puede mostrar el deseo en sus
mayores extremos. La mmica de Alsin Olivier, ahogando a un ni.o con
una servilleta, traduca mediante la apertura cOQ\lu!.siva de la boca. una
"simpatiao, fsica por el nio ahogado: la censura que pesa sobre el asesinato encontraba agu su forma: el rasgo mmico funcionaba como
ndice metonmico de la asfixia.
1~ls

R,5. lv1imica y palahra verbal: la boca


Prolongamiento u oposicin, la mmica y la palabra estn en conjuncin permanent.e de forma tal que el rgano de la palabra est al
mismo tiempo en el centro de la mmica: boca-palabra, boca-nmica,
constuyen la misma herramienta: llamada, rechazo, pregunta y provocacin, todo lo que es aperlura bada el otro (direcm o como repercusin) pasa, sin juego de palabras, por la apenura de la boca. Esta doble
relacin con el otro, mmica y hablada, es al mismo tiempo metonimia
de las otras funciones de la boca, la de la oralidad, placer de comer y
relacin devoradora con el au'o, mordedura o beso. Este punto fsico
donde palabra y mmica se renen llega al espectador como la \\11agen
rnetontnica del primer placer, el del seno maternal, y quizs estahlezca
algn privilegio en este espectculo de la palabra.
Tamhin en el estudio del trabajo del ~lCtor resulta necesario examinar con la mayor atencin posible esta relacin del hablar y del expresar mediante la boca, espacio privilegiado de los grandes mimos
hablantes como Dario fo y, en el cine, Charlie Chaplin,

Pasodoble, de Miguel Romero Esteo.


Direccin: Alfonso Zurro. CAT (Sevilla,
1993). i\fimica y palabra. El lenguaje del
cuerpo se superpone al verbal,
completndolo o contradicindolo.
(Foto: l.uis Castilla).

Se comprender al mismo tiempo cmo las dos actitudes claves


ele toda mmiC:1 son las actitudes opuestas y vinculadas de ape1"tura
y de cierre: apertura-cierre hacia el otro (compafiero) y/o hacia el
pblico -aqu talilbin coJ )" posibilidad de lln juegc) mmico opuesto hacia uno y otro deslinar:lrio. Tocio el trabajo puede dividirse ('n
dos: una espe,i(' el" oscil:l('in enlrl' :.ll1lhos que permill' al l'~Jx'ct:a
clor establl'l'l'I' 1111,) l")lnplkldad Il1llnic,1 con rl'SXTlo :.11 ('ot1ll'dianrl',
lo que es ('1 ()llgl'l1 dI' 1111,1 P,Iitl' 1I11porl:.IIlIl' dv 1;1 ('omicidad dv los

22')

mimos-hablantes (por ejemplo, el guio al pblico no es una simple


frmula de retrica). Por otra parte, la mimica permite una apreciacin ms clara del doble discurso del comediante, cuyo destlnatario tambin es doble: el compaero y el pClblico. Mediante la mmica, el comediante sale de la ficcin para advertir al pblico y establecer con l una relacin que requiere una respuesta, al menos
imaginaria.

8.6. La mscara
8.6.1.
La mscara es la amimmica: es el signo estable que asegurA una
permanencia de los signos del rostro, permanencia que va en contra
tanto de la movilidad mmica, como de todo rasgo individuaJizante. La
mscara es una expresin. o ms exactamente, un sislema expresivo
que impide todo exceso en la expresividad, toda referencia demasiado
precisa a un individuo-cuerpo; lo que dice es genrico: dice un tipo de
personaje (mscaras asiticas) y/o un gnero de espectcuJo (mscaras
antiguas).

Cualesquiera que sean su estilo y sus caractersticas (la mscara es


multiforme), la mscara de teatro dice dos cosas: (a) incluso cuando
es estpida, afirma el carcter s,lgrado de la ceremonia teatral que
disimula los rasgos individuales para producir otro ser"" (h) despojando al (;omediante de la expresvidad individual del rostro, produce
un tipo de relaciones Ill.UY diferentes entre la "mmica', en principio
fija, y la gestualidad: el; entonCeS cuanelu la gestualidad domina, es
decir, la relacin del cuerpo con el mundo. A travs de las diferentes
relaciones posibles, la mscara domina incluso la diferencia de las
expresiones de esle ltimo. Es decir, elurante la representacin, existe
una relacin entre un elemento fijo A Oa mscara y los elementos
m'i1iles B, 131, H2, 133, etc. La 'palabra, de la mscara est suborclinada a la del cuerpo y depende de l; de ah, una especie ele simplificacin, de generalizacin de los signos producidos por el actor, pero
al mismo tiem.po la indiulCin no equvoca de ti na relacin del personaje con el mundo, que le vincula con el uso antropolg:o de la
mscara.(:R

,- :'\0 podemo~ aboruar aqu el problema de la relacin tle la mscara con lo sagrado
)', por consiguiente, del leatro de rn~cHraS ton lo sagrado. Pare,e, ~in embargo, qlle
lodo, los antroplogos estn uc acuerdo para. ver en el liSO lcacJ<,l dt' la m;~t<lra un;l
de~acralizacin del ohjeco. pln.l'i n:\urdo de lo' sagrado suli~htl' l'n la Ill{L~l'ara.
,~ Sohrl' esw pllnrro vcr l.vi-Srrllll.~s. Uf VoLx deS MCISrlI("~' Sldr:,. J')7B; "l'r lambi('n el
:.tnculu .r>:hISql.ll'S' l'n la liJlCil'io/Jt'dw IIl1i"I!I"t/is

Finalmente, la mscara dice lIna rdadn particular con la palabra.: si


la boca est cerrada, lo que se disimula es la fuente de la palabra; palahra sin origen, palabra de nadie (per~ona, la m.scara) de ah una suerte de ritualizacin, pero tambin de desindividualizacin clel discurso"9.

8.6.2. lVfscal'as JI maquillaje

El maquillaje de "teatro.. es una mscara. Esto nadie 10 ignora. Es


lIna mscara flexible: el maquillaje del kathakali es un rito acompaado de rezos, que produce una especie de mSL'ara espesa que anula los
rasgos d.el actor (resulta imposible reconocerle) y que le otorga caractersticas tpicas de su personaje. El maquillaje del kabuki japons cuya
relacin con 10 sagrado es menos clara, se caracteriza por la minuciosidad y el espesor de su construccin, en particular las .mscaras" de
onnagatCl'0.

En todos los casos, el maqui.llaje no dLsimula completamente los rasgos del rostro del comecliante, y le permite la mmica (por ejemplo, el
~()mplejo y refinado trabajo de los actores del kathakah, y la extraordinaria expresividad de los onnagata. Se establece entonces una dialctica muy cerracla entre el maquillaje-mscara, que dota al personaje de
sus rasgos distintivos, y el trabajo de los msculos del rostro que pone
en juego los elementos de la mscara-maquillaje (cejas, extremos de la
boca) en funci6n de la expresividad. Existen mltiples grados en el
espesor y la e:;filizacin del maquillaje, hasta esa ligera teatralizacin
cotidiana del rostro de las mujeres y a veces tambin de los hombres.
8.63. Arlequn y la meda-mscalu71

La media-mscara no es una mscara como las otras: ciertameme,


tipifica, y la media-msGlra de Arlequn produce, como las otras, ese
recogimiento del individuo. Ms netameme que en el caso de I.a
mscara completa, muestra un uso paradjico que, borrando la individualidad del comediante, finalmente la exhibe en su juego, mientras que el personaje est figurado }' aislado en la mscara. La
rhedia-msc:ira deja la boca libre y libre tambin la relacin del
comediante con la palabra. Pero la boca establece tambin una rela Desimlividualizacion dcl discurso que Sl' r("enCuenlra ell t'l uso de la VOl. en off,
frecuentemente con anmal'iolle.s dl' un pmkr I'epl'csivo nnnimo.
, Esre es d nomhrl' '1'1l' Iil'vrlll Ins ~"lIlll'di:lIlll'S japolll'ses qLll' inll"premll los papl'les d.e mujcres y l'n lu' qUI' l'IIl1.lqLlll1i'll l'.' p'll'Iilll1;lIl1ll'1l1e rl'llnado. Vl'l' hilO,
-1 SOhl'l' l'SII' plllllO Vl'l 1'1 ,ldl1lll,1111(' 1('~") dl' ~lrl'Ii1L'1 (01' 1.'11) 'Ol\!'l' i\l'1l''1UH1 y .,\1

m:obcara.

lorca. Direccin: Etelvino Vzquez. Teatro

del Norte (1995). La personalidad del


actor queda toralmente borrada por la
expresin fija de la mscara que
le induce a producir otro sC~.
(Foto; Rafa Vrez).

Maqu.illaje, de Hisashi. Direccin: Koichi


Kimura. Teatro Rialto (Valencia, 1990).
Travcstimiento de actor: el personaje
(Nuria Espert) se maquilla, parl intensificar
'f modificar la exprc.'iividatl tic su ro~)[f(l,
ames de hlccr S\I lIh,im:.1 inll:rpH'racil1.
Afirmacin dv 1,1 ll';tll'.t1id.ld

1'I. TRAIIAJO 1)11. (,1 ".lI,I)I\NTI'

ClOn con la oralidad y, por c()nsigLli~ntc, con el cuerpo animal: la

media-mscara es la exhibicin dd cuelJO grol-esco en todas sus virludes carnavalescas7",


No ser asombroso ver a Arl<:qun llevar la media-mscara a la vez
que un maqu.illaje que subraye la enorme boc<1: enrr~lda al vientre grotesOl. La imporwncia de la gestuaLidad, la funcin ele la ll'lcdia-mscara,
el maquillaje de la boca, son elementos vinculados con la consrruc.:dn
del personaje groresco,

9. El cornediante como tota Hdad


A esta atomizacin e1el anlL-;is, que no solamente separa en pedazos su actividad, sino que n;constl'uye entre sus diversos niveles relaciones infinas y posibilidades de dialctica casi ilimitadas, el comccli<lnte responde a travs de la presencia nica de su cuerpo y de Sll
voz, Presencia irref1.ltahle e indivisible, y que cualesquiera que sean las
contradicciones que dice o que exhibe, ofrece al espectador el espect-

culo y el placer de- un ser incomparable con ningn otro mostrando a


otro ser incomparable con ningn otm, aunque ste sea el rey de un
juego de cartas,
El trabajo elel comediante es una lotalidad, no rOl' adicin ()
acumulacin, sino por estructuracin textual. A panir del momento
en que se trata de textualidad, donde lo que se hace es un texto,
es legtimo buscar cules son los principios organizadores de ese
trabajo textual, y destacar un determinado nmero de oposiciones
estructurantes que permiten al espectador reconocerse en ese
texto:

a) el continuo y el discontinuo, categoras funclamenwles de toda


representacin moderna y Cllya importancia veremos para la puesta en
escena; armonizacin o discrepancia de los niveles de signos: el comediante deja subsisir las contradicciones o las resuelve; continuo vs, clscontinuo en la diacrona de la representacin: el comediante puede
esforzarse en asegurar la unidad de la actuacin, o en mostrar las

transfurmaciones;

77.1e Cw"ran 3, de lvIaxi Rodrguez,


Direccin: Maxi Rodrguez, Toaletta, 1995.
El maquJlJaje e1el payaso, Dialctica
entre la semi-mscara y,la expresividad
del rostro,

b) coincidencia 's, hiato entre el <;omedlante y el personaje: mostrar


la proporcin entre los signos de uno y los signos ele otro, o esforzarse
en dar al espectador la ilusin d cue no son flls que uno, rOl' consi" Sobrl' l'i ('lIl'rpO I\ll1ll"l"O, Vl'r M, Ilald\lil1t" I<ClI)dai~
-, Vt'r 1'i1IIiPI1(' (illIl ,,'1'(' Y ('n /(( 1'''(((/ (/.' ",TI (,\1II"II(hldm'), l.. t'lln,lrllnilll'l tll" 111'1'sonajl' dt' Ahd.II"II, ,'~,II'I 111111I"f110 dI' 1\11",,'1111

2.'\')

236

LA

E.~Cllf..L" D~.L ~_"'f(;"""ClR

guiente las dos form~s opue,~tas de mustrarse mostrando: mostrar:w .


trabajo o mostrar su ser escnci::t1';
e) el nivel ele expre 'ividad: avaricia o abundancl de los signos
expresivos; la austeridad l i a vs. la expresividad barroca'\ a lo <.jll\:
se aade la oposi 'in entre los modo de expresividad: e..'Xpresiviclad
directa vs. funcionamj 1)[0 inclire to de los signos (mcwfrico. o metonmicos);
d) insistencia 'obre la palabra diccin-mnica) vs. insistencia sobre
la gestualidad (gesrualidacl-mlllli a).

10, lo inasibl
Si el comedi3nre pr V '1:: los signo:, el discurso organizado, sal fac
torio, en clara relacin on l njunto de los signos escnicos; si es un
perfecto enunciador su trabajo, .c;in embargo, no est terminad y no
puede tenerse como [al. T,lmpuco para el espectador, ni siquiera para
el semilogo especrad r, el om diame es slo un objero p "r.J ' 'to de
contemplacin y amJisis. I o01ediante es una figuracin del des o'~.
Pero incluso ms all d sta figuracin del deseo que es o que puede
ser, el comediante es -o deb s r- a apertura que permite In eilla'i n
y el trabajo del spect:;dor.
Entre lo que est 01 r la escena, lo que el comecUante pr duce
como signos indivi<.luales vinculado a su persona, su formn indivi lual
de sonrer, su mirada o la form:1 de su boca, y los signos que este
comediante emite como pr ductor dc un discurso (verbnl-g stual),
existe lIna separaci6n. No solamente ese resto, poco o nada formaUzable que es su uerpo individual propio (el cuel'po y la oz), :ino ese
resto de un resto que s e, ta eparadn misma, y el hecho el' que e
diga: No es Rodrigo, es e' f"ard Phillppe., y que la visi6n del e'p cta
dor, atrapado en e te emr dos, 'e ponga a viajar de uno a Olro.
lo que produce el comediante es lo indefinible, la no coin ldencia
enlTe estas dos fases del sign : el comediante () el personaje; esa extra
a restriccin que h.lct: declr al espe tador que alguien es inolvidnble
en determinado papel. lnolvicJable no de la forma ms inmediata sino

'" B. Don analiza atlmirAblernC::nle el n'ahalo de R. 1 f,;d) ll1terprel:mtlo a Dandin, al


ex:hihir todos los signus comu proveni me' ti ' una interioridad tloliente (71J/rl'e en jl!/J,
p. 224-226).
" Recordemos aqu q\le en t::,ta~ opo.-klone, "0 existe ni nmnlqtl<:',smu pO'ihk: ni
juicio, de valor, y quc' (lt'jHn lugar" loda, 1:1, diall'lica,_.
..,. SObR' l'1 desl'o y l'i plal(.'r dl'll.-Pl'I'I:,L!lIr, v,'r Il1fra, ,'ap H 1'111110 '1 I

r.L 111,.111:\1(1

11I'1 " 'MI 1.1

\~II

1001vidable ah, en es' recorrido inasible quc es el uyo y (.'1 nUc'stl'O, y


que no define por la memoria ni por b negacin, . ino porqul;' es
,Illsencia, y porqu niega tOtl:l aprensin inmediata. Tino CamJminler"rerando a T.e<lr, Valentina
crese interpretando a l.ioul ov 'n Hljardn
de los cerezos...

La t<lrea lel comediante


la de dejar este lugar e 't:J ::Jpcrtun.1 a la
actividad propia d 1 esp ctador; all el comediante se cnclI mra fuer::
de s mi,mo, e r dentro ti ' la visin del espectador y de su des 'o. Y
11rccht lo saha bi n cun su ieoda infalible, shakespeariana d la escena: si al com 'cUant br chtiano se lc piele separarse le su p r 'onaje,
mantenerlo ('n el extremo tlel bmzo, como un espejo, no es s()lo para
mosrral'lo en ,ll situacin y en su posicin, pnra decir: He aqu cmo
es Pel<lgia Vll'isova.., ino p:,ra decir al mismo tiempo: ,,'Yo ay y no soy
la Wdgcl; )'0 es! y y no 'stoy ah donde ustedes me ven, y bllSC,Jn el
rt'sro de un n~"to qll ' .. 1 que me separa de mi person<lj y lile vin LIla a l . Pas<lje, huda del ser y de la mirada, imagen del inco:sant viaje
del ue1:i 'o -impo. hle d s<lli -raccr PUf'S[O que se adhiere 'l e~ menos
que nada que SCP,fa el s r del comediante de la imagen del p rsonaje.
Astutl) Brecht, que- In tabla huida perpetu<t dd de:,l'o (que s el [Jlact'r
mismo, segn deca), all donde no podra leerse sino la contencin de
una lectura del mundo. y, p r instantes, en pa.rcebs fugitivas en medio
de incesGlntes de 'lizami ntos, el espectador percibe oree p r ibir,
como una lu7. '(bita, la coincidencia imposible entre las dos imgene :
la crea el comec.iianr
existe tambin en su trabajo~ Lo inel t rminable de esta pregunta exalta ,1 regocijo del espectador.

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1. Ellnaestro d 1 ti mpo
Si el espacio del teatro es 1.1 n espaci() recorcado dC'ntr d I ti mpo
vivido: ,tu. til!mpO di/enmle dond<: las nodones de irr v rsibl y el
absoluto ya no cu llt:ln ms, donde la sucesin y la causalidad 1 lo
acontecimientos pueden ser aholidas; un Qnien diferente d l ti m(x,
un tiempo dc fi 'sta p,rn 1 cual s necesita cierta prep:m:lCim,
Pero el tiempo del t<:'::Itro no slo es una porcin arr:ll1cada al tiempo vivido, sino rambl' n un tiempo representado, la imagen de:: la daCl'orua dentro el la fic in teatr<11. El tiempo teatral podra d finirse
como la rdacin entre el tiempo real ele la representa in -duraci' n
vivida por el espe 'tador- y I tiempo ficcional.
En el plano es '!nicu, 'sa relacin es precisamente el trahajo original e incmplazabl d I dir ctor de escena, a quien le corre. ponde:
(a) fijar el ' mpo S" nico de la representacin con su dura In, su
momento sus art ula ion posibles;
(h) Joner en funcionamiento los signos del tiempo flccional para
que el tiempo teatral no sea solamente el tiempo del eSJect(;u!o, sino
tambin el tiempo de la hiswria contada,

Precisamente n este entido deducimos que el director de e


maestro del tiempo teatr"ll- est, por naturaleza, fuera del tiempo:
ler hahla de .ese instanr' 'n que ya no somos necesarios y dont!
finalmente el verdadero teatro, la comunicacin con el mundo y
su prepamcin ... 1

ena{rehnace
ya no

l'll

242

LA ESCl:ELA. DEL

E,PECr~l"

1'1,

'I!

,Ya no est:.IOlOS ah u~sde el inSl<tnlt: (;n tju . d teatro nace ... Si, el
teatro en parte nos (;S ajeno, y esto siempre se -videncia en el momento en que se realiza,,,

1.1. El tiempo escnico


Si para el director de csccru\ el tiempo d<.: la r 'pr '/('nt<1ci' n s el ti -U1po de la frustracin, para el espectador y el '0111 diame es \10 Ti mpo VIVIdo y, puede decirse, un tiempo vivido en conjunto. un ti "mro que les e::;
comn -y que dene para cacb uno un umbral y LU1<l preparad' n, Iu preparacin psicolgka ele otro tiempo y 1 \llnJ mI el I esp ctculo,

Las preparaciones son div '1' ns en funcin d 1 s modos de teatralidad, Quizs una espera en un lugar intt;rmedio, un ramiz, e 1110 Grotowski actuando en la parte :lIta de la Sme-Chap'11 y obligando a Jos
espectatlores a esperar abajo y despus a ut ir uno por uno la escalera
oscura; o Philippe Adrien 01 ligando :11 phlico a ra, al' Il r queo,
grupos a una pequea sall:! dondc ti ,1 enfr n(:Jr:-l' a un incompr nsi
blt: lamento, En todos esos caso s trata d una suene de ti mpo inicitico que precede al tiempo del leatro, Pero d roda~ formas xiste el
momento de esper'd en 1<1 saJa',

'11I'~1I~

!JI'I

r1AIIlt'

encontrado la soludn un pI e ) burda del entreado con el fin de relajar la tensin dd espe wdoJ', I\lgullos (Hern'lT(J Dort) lo defienden ara.-ionadamente. mientr'Js olros lo v 'o como la ruptur::I de la rebcin tk:
implicacin d ~l espt:<..'l(.l(.!or '11 d l' pecr:it'u! , Prob;.hlementc.; d entreacto como suspensin deliberada del aclo teatral, e !'te le la duracin
vivid..1, es ms til a cierta... forma,' .inf"1e rual s' o criticas de repre!;enacin representacin clsica. representacin pica' l) 'S agradable
como elemento de so iabilidad teatro ti boul val' 1, pera -mientras
quC' rodas aquellas formas <ue supon 'n LUla implicacin ['.. . quica parecida a una posesin no lu sop rtan, Una representa 'in de Growwski
aceptara difcilmente la idea el un COl't , mi ntras qu una r presentacin brechtiana se interrul1lp casi neces:lrinment para la reA~xin del
espectador,
El director de escena. dependi 'nte c( 1110 s el 'las condiciones
mareriales, decide en buena p~\It la luraci6n que desea, y sta seleccin no deja de tener cons ut:n 'i.a.-: detenllina d ritJllO y I sentido
del dbcurso escnico,

1.2, El tiempo de la ficcin


1.2,1, A.lgunas acn'accmes jJrel!ias

Despus ele esto, el propio desarrollo del espec:akulo c:onl1eva duraciones muy diferenles, desde I;. pelJu tl hOfa del cuf~-teatro hasta las jornadas enteras que elemandan 10 Dionls s d .J t atr arenien e o que
reclaman los festivales africanos, el Kabuki el Kacl1al<ali indio, t ,; pasando por la hora r metlia o las dos lloras d:' la l' prc.:s 'ora 'in clsica,!
En estos diversos casos la atencin del espectador no s la misma;
la relacin enLre el tiempo del Lealro y '1 ti mpo d la vida cotitlian<1 es
variable tanto en fLulCin de las formas de Ccatr COll1 de Jos gustos y
los hbitos, y tambin de bs posibilidades materiales del grupo social
que va al teatro'. En el ca~o de las repres 'nta 'on 's muy largas, el
espectador conoce en general la n ein, no xiste suspense para l,

por lo que puede ausentarse comer, hahhr, para reencontrar su atencin en los momentos tl<.: gran in ten 'idad, Nu 'oStro teatro uc ,ti nt.11 ha
, En muchas dc 13-~ formas de la re::ltr'.llltbd so 'kll, ~ 'iSI'n tos prerarntivo~ de la tle>;la; la pcra de Par!>, la t1t:sta de una akle3 :'11'1'1 ':lna u la e~lc:hr:'ldn de una misa.
I
Denis Llore:.! ha in lenta do r~sljltlJr con sus Kings O s R~~'~s eJe Shakespe:m~ que
dUl'ahan 12 hOI"dS, esa :,rmSr~J~' de l:il'ga ImplJcadn lt'mpordl. lo mbnJo qu~ blzo P
Slein en su Oreslicu)a.
, En d si..'lJo XlX, un drama rnm,\ntiro in luso de larga duradn, no podla scr repr~'
senlado sin Ulla ohCrrtlr~l dc orquesta. un entrems, cte., '(lando no haba Inrermedios
musicales. El cs[)Celculo durah:l, al me::nos, CU:l1TO 110ms y Htlgo ~ Iarnenraba ~'on virulencia dc 1:1 imposibilidad de ol,'l.Ipar rmll 1;, [;11' 1,' con un gran dran':1 rlll11 que St: dcsrlegar:.! \,crd:ldL'I:lIncnlc la dllr;i<.'i<'>n Ilisl,')rlcll,

En el teatro, el liempo ficdonal s el que no s ve; los signos del


espacio son visibles, y una msica se oye, p '1' 'lllO apreciar el tiempo ficticio que se desliza ntr I comienzo y 1 final de 1.1J1 discurso
teatral? Cmo saber unto ti mp histrico ha Lranscurrido entre el
comienzo y el final de En'riquE' V7, de Shak 'sp 'ar ? D safio al especi:ldm a tomar conciencia de esto 'n una } froa que no sea muy vaga,
incluso cuando el dramaturgo lo haya pI' cisado,
Cuando se trata de dramaturgia cl ica, londe b duracin en principio es de veinticuatro lloras. l e p el'lelor no ..ente sas veinticuatro
homs. Por otra parte, 'ontrariamentt; <1 lo qu 'uce le con el espacio el
tiempo de ficcin no es una cOtzsll'l.Iccn escnica: es una pre-cortS(/,uccin. Para tomarlo en eLlenr'~, es nee sario hallarlo primero y ante lodo
en el texto T ele! escritor, modificado y aclapralo eventualmeme en T
por el director de ese nJ, El ti mp d la fk in s un e1em oro cuyos
signos son en primer t<-rmin Iingisti ': eoS n cesario qu en el Misntmpo :-le nos diga que lo marqueses ataban d> ver levant:trse al Rey y
que tienen el dempo Ubre justamente hasta la siesta dd soherano\; es

, En 1~1 P"t"'!.1 dt' VIII'I. 1111110 (lit'"'' ,\1"lil'H', 1.1 plt'~" \(' It't'Inlllrt t,\ .u\(ldIL'Ier Viu
CL'IlL,

pOI' d

t<'"II,IIIII, 1111",11.111.1 ~'i1

'IllIIIIII

,1<

11' 1111 \illltI MIII.IIII.IIlc'I't'l

243

244

l.\ Beta.. DU bl'~ '1 ,'IJ{ 11

necesario que se no:. di~H que l"nrr lato Ll ' 'J ~lC[( 111 de Ruy BIas
han tr.mscurrido :eL.; mese:.. F~ to no qui r el cir, in mbar () qu el
director de c. cem no pu~tI~ inventar 10:- sign s u ennitan al e'pe tador -ver- el tiempo transcurrido (rilmbio' de V~ tuano o d I . J.
bien, por el contrario, hahiendo modifi ad Tiara c nvertirlo en T,
dar al ticmpo ficciondJ otra!> determinaciones c: 11l ha a Chr au en
la Disputa de , 'tan aux, multiplicando '1 dH nico tl la dramaturgia
clsica por las apariciones y de aparici n de la Luna qu iluminaba el
bosquc.

1.2.2. Los signos del l1empo fe; 'ional


El director de escena se e fuer7.a pue n v Lv r p r eptible lo que
es una simple ourncin t xluaJ. Problema singubrment difcil. Cmo
volver sensible el tiempo transcurrido y la o Hrada 'in cle Macbeth
entre la muerte de Duncan y 'U propia muen? 'in olvidar el hecho de
que la duracin del tiempo transcurrido cI p nd d I p. idn .ftlostka del director de e cena. e d cir. d la id a qu \ i:1 qllier dar de la
causalidad hi trica y rsquica.
E.xisten do posibiUdade:
a) Los signo. clir'ctos denotativos; in~;:t1r . I re L indicaciones
temporales del dilogo O in lu O incluir indi 'ios mat ral s: las fama a
pancarta, brechtianas por ejemplo, en Madre Coraje puntan la duracin de la Guerra de los Tr inta os
b) Los sib'DOS indirectos: no slo lo
amhio
c~nico' (espacio,
vestuario, iluminacin) sinl tambin \;.IS m >clifi 'aci n . en la a roa i' n;
as en el Galileo (llrecht- trehl r . Tino Buazzelli tl"".dbaja en la con truccin de un itinerario fsi o d Galileo.

in embarg, 1 tiempo tt>llral e:-. wl11hit.-n un aqu-ahora: ..El tealro,


dice Thoma M nn, es un rresente que ign ra el da ~nLerior.:' La
actuacin del comediante C' un,. ('IIUII ti (iJl en el n -ente que oblig--d
al espectador a percibir f il:amente. n 'J pre nlJ. 1 p<lsado ficcional.
Esta paradoja, fundadom d la t 'atraliclad vivida como amnte mienro,
tiene con~ecuen 'jas importante: bliga al e. 'P ctador a p rcibir como
viviente y real un pa ado de apare 'ido, in:lallrand a la dialctica
vivida pasado-preseme. .. intil decir qu .
aqu donde se efecta la
relacin del e:re '[ador on la hi roria y con la vicia social. Y con u
vida psquica rambin, n la n edid(l n qu' ',1 a onrecimiento ('ontauo
ruede ser vivido 'omo un aconl cimi nto int ri r en relacin con la
propia experiencia ud csp t:ldor. uando Vernant y Vidal-. aquer
muestran el sentido id olgico y 'ultural d la bist ri<l de Eclipo n su
relacin con la ciudad Wi ga, ti "o n ranta rl7. n como fr 'ud que coloca la historia de Edipo c mo \In injerto sol r la exp 'ricncia de tocios
los seres human s (aJ menos en O . 'idel1ll' .
"En fm, lo qu 's n 11 ntra aqu implicddo .' la prupia relacin del
espectador 'on el tieml o: tiempo ti ' la feta / ti mp de la vida coll
diana! presente o l leatro / p3 nI) d la tkcin. I te.ttrO y la reflexin sobre el mundo en el que s vive. impon n al spectador en
una vinculacin dialctica con rodas las ariant - pilles. ue la qUt'
el director d e 'ceml , el maestro: varia 'in nlr un acento pue ro
sobre el pre eme de la fiesta, ohre la tearraHuad com prctica vivid:.!
en comn entre el e 'pectador y '1
m diante, y el acento pue ro
sobre la fbula como mod >Jo d relaci' n tempc ral y p litica en el
mundo. en la ID dida en que la tempol""dlidad dc la fbula es la de la
historia. En tocios Jos caso:>. se inst:lllra lIna dial' ctica rasado-pre ente,
pero sta no e.~ \;.1 mi'ma.

2. El ritmo y la duracin vi la

1.3. La paradoja del/lempo teatral

El director de e. e na construy pu
a r Iacin temporal ntre lo
escnico y lo ficcio031. Esl element . tan dir 'il ti a ir y analizar, es lo
que constituye el ritmo de la repr, nt:! in,

El tiempo ficcional es jempre-ya-pa ado: d hl m 'nte rasado.


puesto que T y T son anteriores a R y porque exi t una prctica precedeme que condici na la prcli'a es "ni 'a, (HInque no exi ta un
texto anterior, aunque sea el trabajo de r p ti i n el qu lo haya construido.

2.1. Lentitud rapid z

Anterior tambin ror el hecho de qut: T eu nta una historia en el


pasado, aunque est: p:.lsado sea inmedintc , la huelga ele ayer, por jel11plo, que se prosigue hoy.: t:ln dhil como se qui(-ra, ~'xiste un intervalo
temporal entrl' la ficcin y la t', <'l'na.

Estas son vident'meot nociones l' lativus; ,] ritmo de una represenraci6n no es lenro o r{pido -11 si mismo, sino en fun 'in del COnlenido ficcional: 1" rHpidez de la diccin pll 'o ' SL'r cllmpt'nsada por

~'el"sI/(' (l/JI" tlllI 111/'1/11", I'~I', 1I,11l \'11

('''''1/'1\ Nt'//(/IIt1llt11'11II1/I, 11" <)H.

246

L." ';>;{.'JF.1.' Dfl

F$PfCTAI)<)~

F.I. "111l.\lI'O 1/1:1

ejemplo, por la extrae.w d ' las acciones fsica y proc!u ir un efe to


paradjico de lentitud. La uniJormida I <.1 la diccin, la aus~ncia de elementos escnicos, conducen a un., spe 'ie d e tiramiento I mporaL
]nv ersamenle, la continuidad. la ausencia de pau (lS n t1l dio de una
~'lJcesin de acontecimientos produccn un movimi nto in si. tihle.
Adems, la duracin material de las tepr scnt<lciones de lo mismos
textos parece haberse acortad sensib'lem nte hasta stos ltimos afios
en los que se inicia un l11ovimiemo inverso: por e; mplo, el Dandin, de
Planchon, dura una jornada compl ta, inr rrumpido y prolongado por
toda una serie de acdones y d cuadros en l Lnteri r d-' las pausas.
Es el nmero de sucesos escnicos en relacin con la dmaci - n de la
vida fisica, lo que proporciona la s nsadn de rapi I .2.. e ton ibe que
una ficcin que conUeva pocos suce o' una trag dia de Radn , por
ejemplo) sea acelerada por la multiplicidad dc suce!>()s escnico en el
curso de La accin y aminorada por aquell s que iot"rvienen en el interior de las pausas. La rapidez con 'reta el la di . in y de 10 movimientos es un elemento secundario con relacin \ ellte trabajo del LI eso
escnico.

2.2. Lo lingstico y lo no-lingstic


El ritmo de la representacin depende ele tro par d nociones
constltudo por la relacin entre la palahra y los 'gnos nc -lingsti os:
la relacin de simultaneidad, la riqueza de lo. inter ambios entre los
dos campos proveen a la r"pres'nta 'j n d' una esp cie de tens >no
Inversamente, el dominio exclusivo d I lenguaj o de la parte de la
imagen, conUevan un aminorami nto d I ritmo.
Se instaura LLna especie de dialctica: la riqueza de l( s signos visuales
y auditivos dificulta al espectador la p rc pc.:in del ti mpo, p ro el ojo y
la oreja, m,~ all de un cierro lmite, son ahogados hajo los ignos, y la
profusin, si no puede ser integrada, ngendra un espe 'ie de d Inters.

2.3, Continuo-discontinuo
EL director no es directamente responsabl d la fr'dgJl1 nta in textual. Tampoco es l quien decide:: si el texto conU va llna dramaturgia en
actos o una dramaturgia en cuadros': pero'n amhio, le esrn permitidos
todos los juegos con los elementos temporales. e sal> que una drama-

n:~"'H'1

rurgia en actos la dramaturgia 'Isica), 'n la qu 00 existen verdaderos


cen't's entre bs granel 's secucncia , privilegi~ la ontinllidad y por consiguiente el aspecto instanrn o, ahistri o de la fbula. y es que la hi>;tora no puede inscribirse sino en la pau a. Hisrotizar una pieza clsica
consiste, en primer lug:lr. en fabricar pa as, e decir detener en un
momemo predso todos los signo de la l' pres ntacin: este ser el vado
temporal donde tendr lugar el rroceso flistrico, lo tjue no resulta fcil
cuando todos ]()!> signos lCxwalc. pI' ponen la ntinuid acl.
1.0 que hace por ejemplo Planchon, n su s 'gunda pu sta en ese na
de Tarhf(o, es dar la sens:.lcl n d rupturas sucesiva. entre los actos
mediante modificaciones lel espacio escnko y del comportamiento de
los personajes. la gran separacin entre los H 'ros ti l1:Jritannicu monlado por GiLdas Bourder tran formaba la rrngedia en un admirable cuadro del Bajo Imperio, y la tragedia del monstruo naciente convertido en
.la ascencin al poder dt' Luis XIV.

lnversameOle, puede ha erse de 1:1 historia una simpll' parbola: lo


que hace Meh01et Ulu '0)' en una [XI 'sta e>o esc 'na del Crculo de tiza
caucasiano, en la tlue lo' 'lJ:ldro brc hrianos ,e fundan en el fraseo
continuo del discurso. Se podra, por ejemplo, tran. formar Metchelb en
una tragedia existen ial borrando las rupturas temporales y mo trando
la atempor:J1idad de un h- roe d l m~1. Por una curiosa dialctica, Planchan parece profundizar la ruptura entre las se 'uencias :\1 atiborrar los
emreactos de uni:l profusin de sucesos e:i . "nie s, cuando en realidad
lo que hace es llenar es!::! ruptura, r .'titl/yendo al discurso lIna especie
de cOIltinuidad: como si lo., suee. os 'tu s el S:IIT lllan sobre el e 'Cenaria durante h pausa, y que aplr nt m 'nr' no tj 'nen rcla in directa
con el desenlace de la f:bula, con '[jtuy 'ran un tejido con.juntivo. llenando los intervalos. colman I las fallas e impidiendo la invasin del
.
tiempo histrico.
Un programa de trabajo interesant para 'los inve:itigador s sera la
anot:.lcin, en cada representacin, de los medios 'mpleados por el
director de e, cen::J para as gurar la continuidad o la discontinuidad.
As, por ejemplo la continuidad spacial, el manl nimiento <.le los mismos signos a lo largo de la rerre:' ntacin, como en J LorenzClccio de
;\fusset (Krejka) con ItI pI' 'sn la de t do' los p rSOntlje sobre la escena y la demostracin (abusiva) de 1<1 imp sibilidad del tiempo hisr rico.

2.4. Lo homogneo y lo hetemg'n o


El tl"lhajo (k'l dirv('tor dc l'SCl'na PUl'til' Sl'r vi tll' h0I110Al'nl.iz,lr
lo,':; signos 1('IIJpol',l1es de Iil 1'i<'l'i()I1 ('(.n In>; sgl1(1,~ l's('('ni('os, l.'S decir.

- En l't'l:Jd()fl

('1m

L'sll' PU11l0, VI'l' nUL"lm

',IIT'/" '1.".(1'"" p lOfl lUH y UIl

l~ J,

no

sOI~llIll'III(' ,lplll~llllo\l

11 dlll,llololl 1'kl"illn:t1
0

1:1 dlllill'iOIl

1'I'IHl'M'n

247

,
11 I'IJ

d.lI' 1.1 !>ln:-.adn de que la los duracione son de la


n,llur.lll;t':I. qu~ l tiempo representado (el li mpo del espec
1:lculo) no dill 're -ncialmcnre del tiempo real del suceso vivido.
E:-le es el tral ajo de la dramaturgia clsica y d 1 trabajo .clsiC().
sobre los l' tos d I siglo XVIT; por ejemplo. reab rher las diferencias aJ volver .reali tao la temporalidad eSLnica. La duracin r'feren
cial adopla entonces la caracterstica d> la dura i6n teatral: se convierte en un aqu-ohofa in espesor la dura 'i6n psquica (la relacin
de un :suce o cscnic con una duracin vivida) como d p,'uceso his,
rrico que es evacuado <.:n beneficio de la re lu in inmediata dl'
Ufi<1 crisis, cuyo
orgen S y desarrollo on remitidos a una -exrm
escena- tempor~II, a un extra-tiempo. La hi tria 11 solamente e ({
ms all -e. re
1 ea o g neral del teatro- . no qu 'U lugar intermo.'lrado; la historia no obmem est fuera de la
no. ni siqui 'ra
escena, sino tambin fu ra de Ja fbula. Toda .psicologizacin. en I~I
puesta en es Il::l, lod tl':Jhajo con lo natural, 1 'otidano de la diccin, todo rt'ali m rien n por consecuen ia indir 'ra la homogenezacin de la cima 'ion 'y, lgicamente. la eliminacin del desplazamiento en el qu . se jn rihe la hjstoria". Por onsiguienre, puede
verse cmo el ti mpo no ~C inscrib> dire 'r:tm nr en la puesta en
e cena.
I.IlI.I, f.111()
111110111.1

loversam me. el lire 'tor puede mostrar lo heterog "neo al romper


no slo la uc si - n de la fbula, 'ino tamnio su modo de
enunciacin?: cada vez que insiste sobre la tt>atraliebd, que hace perder
conciencia al sr t, <.Ior d su presencia concr la en el teatro, es decir,
de su ernflo <.1 spe t,ldor aparece la profundidad del tiempo fiecional. Fsra es la re eta tlel eu ntero. que da la s n aci6n de la duracin
del riempo inlerrumpil.:ndo u discurso para dirigir'e aJ pblico'o.
Cuando quiere h:1 r ~mir la duracin ficci oal, I direclor de e 'Cella trdbaja en '1 di
ntinu de la reprcsentaci n:
rtc visibles, pausas, apagones o , rre del telR silencio o msit:a, todos los signo
que pueden marc, r un. illterrupcin en l ti mpo vivido. fabricar un
fraccionamienro cle la duracin. q-ue l'cpre eOl, a travs de la metfora,
lo corres de la fic i' n. uando d texto se op ne a re fra('cionamiento, queda l<l po 'ibUidad de deLener por un instant todos los signos: el
riempo es im 'rrul11pido, rennitiendo que un momento (in)defmjdo del
tiempo fiecional cnrl' n esW pequea brecha.
, l'or lo d 'm:I~. no mirlmo.' juicios ue valor: hay fonnn te:ltr.lIes uondc la hisrorJa y
b exhibicin el Id L m mli<J.ld no ~on peninenlt::.'. Los t lOS tle Fkckerr reclaman sin
duda la homogenl'idad tI~1 til.:mpo
., Cf. Los di",,urMI.' dc 1.1 10111,1 dc 1,1 Ila.,tilla cn ~I I '/0/9 ~k' MI111Ud,killl. () 1:'1 rmbalo
de ()o.uo Fo (lll' mlll"u,ld p:1',III" roplll.lr :llton.lr d di"'ur", \' dlll~II'I' ,11 ruhllen
,. Ver Sllpr.l. (:.p. 1

"llIl\lI 'i

Mili 1

In 11 ~II(II

A tr-dvf d l reh'T 'so a lo real, es decir, al tiempo vivido n~il' 1I1ll'I)l('


por el > pe rador.. te e . paradjicam 'nr remitido a b rercepdol) (I.~I
l.l del o/m ti mpo. el tiempo de la fi ci' n. El O'curo () Id pausa indll':In
d corte d la fhula: la rcalidad hislclrica, r fer 'ncial se in wla. 1.:1
p:uL<;a, momt:nlO n el que, e detienen t do: los ignos de la rl..'pn:,~Ln
I.l<:in p rmite qll b H1>ula remita a algo fuera de ella miSlTI<I. es dc' 'ir,
.1 su referemc n el mundo. En bs obras ti> Vinaver. lo' corte' temp
rale. de mltil I : ~ccuenci3s obligan 31 p clauor el pregunt~lf: lo
que hubi ra:-'L1 edido a los personajes en el mundo real.
Segn la r 'eta brechtiana. es el corre el que.: permite, :l travl'i <.1
sus cun. cu nei ,comprender el pro :'1): entr dos Sl:cuencia: 1> parddas por LID aco OSCllro). exbte una di er nc:ia qu salla a la ,'i t::l Y
se produc 13 'olil>in entre las dos 1 mporalidad S.
Invel's<lm nl , todo transcurso homogn ) de la reprel'icnra c.:i6n ,
homogeniz<I a su Vl.:Z el tiempo del esp cmeJor y el tiempo de la ficcin: no hay m pro 'eso, puesw tille no han S\I(' dido ms cosas n I
mundo <u en el univer o del e pe 'tador orado en su butaca. Es la
nula '6n del ti mpo. el curso cero <.It'l ti mpo ele la ficcin, el que
pOll1orciona l:I rl is emocional. ,1 uei\o d) un segundo que pu de
sincopar :ualqul r duracin.
e ve mo 1 corre. lo het rogoeo y el tiempo histrico e
encuentrJn vio utado .

3. El ti mpo de la ficcin
la fic i n t tral. tal como se pre enta nena. puede impli ar
dOI> asp tos 1 ti mpo: un tiempo en la hisr ria. que es el tiemp del
mitO Y un riempo-proceso, irreversibl y pre grc i 0, que e el ti 'mp
cklko del mito",

3.1.
No dcber<l T' "1 e que esta oposl I n fu 'ra (lllit'~lmt'nl<.:' lC'xtllul, e.
decir qu p 1'[ 'o ciera l'iolamenLe a la ficd6n <.:'snita: lIna 1'lprl'.'ilnl;ldn pu d tJ'an~formar en ceremoni<l Lllla ficcin hislrinl. () inlK'rihir
el dicur 'o miti .() dentro de la sucesi n de los MI('l';O(),~ dc' la hisllH'ia".
"

t>

p"tl~'II\Il~ 1l1."

dedicarle ul1 IIhllll'!lII'I'lJ

tllll'

l'~ho:r.lr IIl"Y r;lpltl."llent~ ,,~I., dl'litlllOll 1\111'

lId,IIII.III.1

" I~~ _"1 '1111/.1" 111111" IId'l' JIn..,'",' d 1('.1110 .1I1llll'II.... tld "1:10 \ "H "ti 11.lIld,l(I
con rtla. (111",,1.1 11'111""111"" dl'lll1ihl d"lItro dI' l. "ld,1 ..11' 1.1 I 11 Id.1I 1

,.lltl

2'50

L\ ~_"CIJEl,\ !Jf.I. F.SPF.CT-\!JOIl

Pero ue1'iarroll::Jremos estl) ms ;lelelantc, c 'pC'cJkw" nt lo relacionado


con la referencia !lisrrica. Por ah 01"1 , dem _ LIno o el s t:jt:mplo ': la
fbula histrica del Prncipe COl/sLante" t:: trnnsfonna la por Grotowski
en una ceremonia de! sa '/1ficio im'el'sament(>, Br c!lt, ~sl:ritor y dir etor ele escena, historiza t:1 miro ti Antgona,

en su elit~do puro: el tiempo fh o de b rept:tidn se opone :J la hbtoria, e1el mi'mo mod en qt1e el liempo vivi lo s opone al mito
intemporal.

3.3. La temporalidad nti a


3,2.
No uebera creerse tampoco quc esm OpOSICIOIl fuera l'41cllcal y
disyuntiva. Toda reprt:sentacin de una fIccin comporta una tem'Joralidael mitica repetitiva en 1:1 111 did en qu eSl' fijada por 'i
para la repeticin teatt'cLI; incluso clIando recrea t'1 mito, la repr sentacin supone tambin una tempor41lJdad hh')riC:l en la medida
en que:
a) Inscribe una hilitoria", y punicubrmeme lIna historia (1t: lo origenes. Se sabe que todo miro e ctiolgico. es pen 'ami oto de los orgenes originado en s mismo; e- el pensflmi nto de un
nenzo'~ y en
este sentido. la cerelllonia es un regr so tHrs, una forma de vivir -revivir- lo que constituye el inicio,
b) La fjccin mric:l st' reinscril e en la hisrori;l del esr~ctador:
informa a su propio tiempo, no solam nt p rqu lo cupa y se convierte l'U una parte de su temporalidad v.ivi<.h, sino p )rqlle pu d" dar
forma a su relacin con el .Inundo; la pu sra n 's 'ena 'eremonial de
los mitos en las sociedades africanas por ejemplo, bs dllzas y mscaras o las ceremonias de los funerales) modific:t la l' lacin t mporal de
los hombres con el munuo: hace j)asct/' el un ti mpo a otro; abre, por
ejemplo. el tiempo de la siembra, () Ilva al muert _ al munuo de Jos
Ancestros,

En nuestras sociedad s el miro no pos


la lUi ma funciones, La
representacin del mito abre para el espectador una relacin con su
propia temporalidad psquica o in 'juso hi tri .1: 1 mito el Anrgona,
por ejemplo remire al CEpccwuor a su propia l' laci.n con el poder.
Por consiguiente. existe generalmente una rel::Jci >n mutua entre el
tiempo mtico y el tiempo de la flc iIl d mro lUDa representacin
teatral: la representacin t:stablcce perpetuam nte un vnculo dialctico) entre Llno y otro, En el tearro no existen J: hi, 'tl rici lad o '1 mito
1,. El texto utilizado flor Grorowski C~ I!I /)rinclpi Gmslml/(l, tI<: C.ldcrn. :llhlpladco
por el drJmarurgo polaco Slowackl.
,., Conrr:lrlamenle al LISO l'Ol11l1n de 1,1 r:lahm, I:l'<:()r{km"~ que d Dl'I'fl no ~S una

nocin. sino un d;~('UI:' (' 1IlIllbos),


" Ver LcvlSII~IU~.': Aitlh/YIflol",l{'" \/'lIl'1/1l'r./lC! I ('/ IJ

Se sahe que en el teatro el tit:'mpo no se muestra -o s muestra muy


raramente- " tr:lvb de los r cursos pI' piamenr temporales: ila -el' ::;<.::.0sible una temporalichd 'i.fClltar, un eterno r tomo U la ceremonia
riLual idntica a si misma, es un objetivo que no puede alcanzar sin un
trabajo de visualizacin. En I1U :;tJO rC<.!tro occidental, nsnihir el Liempo como ricmpo ud miro e' conSlruir una l' presentacin ce!' monial
quc, a travs del vesruario, la gestualielud, la di cin, po ea I )s rasgos
de un rito: entonces t::I ti "mpo de b fi dn parecer tiempo elel mito
con sus rasgo:; distintivo,

33.7,
El tiempo del mito eli otro tiempo qu lo signos muestran, Un tiempo que no tiene relacin ni C n la coridianeidael lel 'lip crador, ni con
una vida corieliaoa imaginaria del p rsonaje. P 11 r en escena el otro
tiempo es indiC::Jr por h pasiel n, la msi a o la ilumina 'iln un cambio
radical. una apadci6n de la el' monia sagrada.
Este trahajo exilitc textualmente en la obra G net y r sulta muy interesante observarlo cnlas representacion s el sus obra '16,

El tiempo uel mito no puede imaginar e como stti o: siempre es


un tr11..<i/o dedicado a mo trar cmo se pasa d 1 'rado nmero J al
estado nmero 2.

33.3.
El tiempo uel miro es el tiempo ordenado, un ti mpo que supone
una sucesin fija de elementos o el
II .Of', un orel n ohUg:ldo uel
mito, sea que .~e necesite recorrer los suc sos del dicurs ) m1rico en su
dacrona, o que ,~impll'mc.:nl'(' MI lJiCn1 convo 'arlos ~:Il un ord<:11 ritu:J1,
'" {:J 1I1I/[/Jl/, 111(1111',1<1"
101- G~II'<'ll1,

poI

~lldlk'I, / /,\ {/lI}II/III'"

lit,

1(llll'l

111111"

IJI' (:1'/(/110'

d.' Vk

La repeticin del milO ,~up()ne Ull orden rgido, pero de ,'inculndl) de la


causalidad. El vinculo entre lo' uce OS los episodio,' t:' ce!' monjal y
no causal": lo que importa no es la relaci n lgica, sino el he 'ha de la
sucesin, El tiempo COllstitu 'e aloya cs Tilo l' no ahle indefinidamente dentro de una succsividad prevista.
Lo 4ue distingue al teatro COillO "remonia en las so iedades donde
funciona COliO rilo, del teatro como di" rrim nlo', no e' tanto In imagen interna e1el tiempo mtico -el tiempo el }a 1'i cin- 'omo su insercin en el tiempo tle la vida: en las tJst:.lcion s, en la
sra::;, 'n las
actividades econmicas, en los suc os el la vida so 'ial (11 cimienro,
entierro, coronacin, etc.),

3-3.5. Cien'e del mito


El universo del mito :lp:.tr>t:e . mo un isteOla t:errado.)' amo ral,
transporrable y reproducible. Pued entoncc' entablar rehciones muy
diversas con el universo de referencia d 1 e p ctad r. Esta caractcrstiCl
del mito tiene por consecu ~ncia la p sibilidad d una pI' visin, de llna
prolepsis haci:l un futuro previsto. De ah la funcin de las profel's
las predicciones, los orculo' y los sueos!l. La r currenciu del tiempo
mtico hace mis f:' 'il su relacin on el tiempo vivitlo por el espectador de la representacin,

3.4, El tiempo ele la historia


_-U.4,
El tiempo dd milo es un tiempo ciJ ulaJ, e incluso, un n tiempo.
En la Oletlida en que las cosas camuian -p ro iempre en d mismo sentido-, es necesario de vez en <,uanclo renovar la transfonna in,r uvenecer.. las cosas, El tiempo del miro e mo imicnto renoval le, ir ular
como la~ <:staciones y po ce una <.Ioble posibilida 1:

Hablar del tiempo de la hi roda constituye una frmula vana. Este


tipo de temporalidad supone la existencia d una fbula C(>n un antes y
un despus, anclada en un tiempo 1l'cversibl , de tal manera que haya
tenido lugar un<l v 'Z y que u r peticin sC"nica muestre un acontecimiento pasado, pero sin r novarlo.

.3.4, 7.
a) Puecle ser el tiempo cm'/1avalesc:u, un cort" en l::l tiempo vivido
uonde las cosas se inviellen por un moment.o con el fin ti' asegur:Jr el
rejuvcnccimiemo del mundo, sp ie de inicia 'iln pardica. p rpetuamente renovada, No se podran enum rar toe! s las formas teatrales,
sobre todo en nuestros das, don<.l el ti mpl arnavaksco, J tiempo
del "mundo al revs" encuentra su lugar;
b) Puede ser el tiempo el la c remoni:! . eria, de la tran~idll a otro
est.'luo a travs ue una modificadn de enlace, [X>r lo general una degradacin irgica; quizs, en ese uoble aspecto d la revolucin del tiempo
mtico pudiera vislumbrarse la oposicin entr una fc 'n cm.iL"a ]' una
ficcin trgiC'd. el origen de la diferenda nrr' 101; g' neros. En general, la
representacin puede pcrfecramente in ertir I sentId del tiempo atico:
deslizar la inversin carnavalesca I:n el interior del liempo trgi 'o'~ o,
inversamente, como en las representacione rom' ntiL11s ti Moliere, rechazar el tiempo carnavalesco y sustituirlo p r la degradacin trgiL'a. Lo
esencial de este procedimi nto r ski en la se! ccin el la r fercn 'a"'.

,. lo tjue ~ut'ede no e~ que 13 causalidad '?-t au eOl: ud milo, sino que TlO ..., COll1pren;jhle en la re[><'Lidn ceremonial.
" Ver. por cit!mplu, la de,m:ralizllc:in lid Icarnl hllli)1(\~ 'n 1:1' rel'lre~enr.a,'iont'" I'lOlra
t1.lrislas.

1" Ver /,' <)lbrJ/l (Col'l1eillc-MillUt'IJ. que 11111,11't'1l111,' lila,'


" Ver Inlr.I, PlImo Id,' ,"'1,' 1111slll0 \.11'"\110,

,1~1\'1.1Il1".

La dimensin tl:mporal se in.crih pues '01110 lo irreversible del


tiempo del reloj, Se comprende cmo cualluier~1 que se1 l:a sClltura
del texto, la representacin ele una n in qu s fun la sobre el tiempo de la historia est rda ionada con los momentos de la vida social O
el av,mce de la hi toria, y los pr()c~$os del caml io ,'on particularmente
visibles, Temporalidad de Esquilo, le Shakel;pear' o de Brecht, no
solamente como escritores, ino OI11Q "hombr s d temro..; temporalidad que apela inmediatamente a 1(;1 mat rialidad de la representacin,

3.4.2.

Este tiempo I>C io:>cribe pue el ntm ti una r lacin de similituu o


de diferencia Con el tiempo ti l '-pect:lcl r. El tiempo dC' 1<1 ficcin ap:Jrece entonces rela i(>.nado lgicamente con el ti mpo de la .representacin: relacin de diferencia ra<.lical: L1n pasado n pensahle con las
categoras del presente d I realizador/ spectador, o bien lo contrario,
UD pasado que prefigw'a, explica el pre,' nt o se le parece. El tiempo
histrico presentado supone la existencia de It'Y~s de I mundo para las
" I'or l'jl'III!,I", 1'1\ /-" 1>1'1' U'"I' <:-'II,"\l"I',,III'- ~1'l'd,k'l'I, 1,1 1'1'1 .Il" 1.1 d,' Ml'I'llll. did':1
por el loro'- lO,. 1'1011111\11,1(1,1 1'11I' \'1 tI\'"d\' vllrltlll' de' lo,' "~IW "I dlll\" IIplln'lI' ,'n!OI1<""
n>1llO un ,'1\1,111' 1'11111' d ''''1111''1 \1,'111I11I1}' 1'1 d,'\'. l'I'I'I\',"'I\I,lllql\

LA

~LE.I.A

tL 111<\"'<1 II1I 11.\ 1'"

OF.L f.SPFCT\I)OH

cuajes las leyes <.le la historia pl1s<lda sean la1\ misma o aniloga: a las
leyes de b l1i raria presente, El tealr hi t-rico, e: de ir, 1::l r presentadn que hace intervenir al tiempo hi trJ
nll va I hecho d qUl'
el mismo tipo <.le causalidad rija lo' el m ntos de la ti i n pasada y
los de Ja experiencia pr 'ente <.lel realizador/ sp cl<Jdor, El tiempo hi '.
trico, en las piezas antigua' de Shake pear , impli <1 las mismas relaciones de causalidad en el imperio romano que en la munarqua inglesa de fines del siglo XVI del mi 010 OIodo qu la hist ria y la lu ,ha de
clases constituyen un sistema tjue p rmil 1 n::.iIr tanto en 1 pa'ado
como en el presente,"

Livo O incremento irr \'er ihJ~ de la t:=nLrorcl el '1 mundo el tiempo de la


Hhu ~ no puede ap:lI'ecer n ',1 mb que: c mo un ce rte arbiLJ.lrio: h:IY
algo que comienza,! algo qu ' -e deti oe y que la rerres(;nracin debe
lomar en cueara", A partir de un c(1mieOL.O abl'Ll) r , la repre: enlacin
puede instaurar Ulla apltma d> los ti 'mp : 1 :.Konte 'imienlo hi rrica aparece":1 entonces 'omo 'ami nz absoluto": o I>i n, como e el
l'aso eJe muchas n:present:lciones :olltt'mpor:n 'as, 'e abre, ohre un
t:=star-ya-ah del univ rso ric 'ional: una L::>CL:na :l con lltuida con actores
presenres, 'omr) bi el principio no f\1 ra '111<11\ qu la conrinuacin
de una ficcin :lntcJiol', 1=:n e e caso, la hislori' ,<:' pI' S nta segl.Iitl:t de
Jroceso: que se engendran los unos :l Jo' otr s, mientras que en '1
caso anterior se privilegia I s.Jto diaJ ti o,

ya

3 43 HZ azar y el desorden
El tiemJo histrico puede aparecer entone organizando un 1 roe"
so ordenado, pero tambin pued(; ser viste> coro una 'volucin al
azar, es decir, que se::: orienta hacia una enlropa mxima, Est es el
caso de muchos de lo' texlo' conlemporne ,por 'jemJlo, I
de
Beckett: en Final de partida, todos los signos t [Ual
apuntan hacia
una situacin de elcsord n ahsoluto,'~ En "st ,ISO, la r prc <:01' cin
deber esforzar~e en poner a la luz 1<1 progr i '11 de ..e de' rden, El
resultado consiste en la po ibilidael paradjica el inverrir '1 orden cronolgico, de romper el vnculo lgico uc 'i - n-Glu~alidad: ) (mies que
no funciona como prin pio el' eXJlicaci n elel de:pll .~, El primer ej '111plo (histrico) de elite tra torno roool<)~i 'o es el rex~ 1:.1 desconocido
de A1TC-I.'>~i, modelo el ];.1 sustitucin del 1, 'ord n r 'qlli o por la cronologa; pero es la historia la que:: se ha vuelto 1, 'ortl n, E, el mismo
mec-anisrno que uLiliz'1 Piotill al mont:.!r La (iaviott/, d
h jov: las ltimas secuencias se onvierten t::n la prim 'ra " revivi las ele modo onrico, Jo aleatorio psiqlli O se impone s bre la uc:i n cronolgica y 1
futuro ele la ficcin resUlta ser para el esrectad l' un pa ado que, iempre ha estado ah.

Oc La misma forma, el fin de 1:1 fhul'l pucd 'el' l11ostrado com ) la


caso la xl ihicin el J tiempo
conclusin de un rroceso, p 'ro en
histrico mueslra m:cc 'ari:llnent
I final como pro\'is ro; llH advenimienlo f'S el prefacio d un rdno, una revolud< n que triunfa engendra
la c.btril Llcin de las conqui;ta', la lltLlt'rte d un Lil':ln ) planl '(1 d problema de s sun:sin; todo fin le un tiempo el> la tlLU' ra de un tie::mJo
nuevo. y ~i la representacin no muestra un fin entonces ser necel>ario que el espectador lo invenrL:: .l 1 n
ita, '1 lo nec 'sita, afirma
Brecht '''Ot'l final de E/ ,limo lmem/ de Ts '-(.'l.?I/(/n)
e que, para l
la cada <.le! reln abre el tiempo <.l<.:l 's pe 'fador y de ~1I prorb rel:tcin
vivida con la historia, Como -picn '< el final de Goe/o/ o d' Filial de
pmtidct plantea '11 espcctador la persr :tiva d ' su pr pia Uluerte, El
tiemro i1TL:\' 'rsibl, cualquiera que sea SLI 'ont 'nid , q\leda abierlo, el>
un nu-J'inal y la cerel1loni<l no s ' L'nnina, A ves, el dir c:tor de escena
comete d em)J' de cerrar una fbula bist6ric:.!, ti ' 1 on r el acento s bre
todos IOi> rasgos que h <'001 pi can rm luci 'ndus' emonce: un:1 abolicin de l:J historia,

3, _ Tiempo del miro ti mpo de la hi tria


3,4.4, r.a llpe11ura de lalhula

3.5. 7. Hjuego

A pa.n:ir del moruento en que intcrvk:ne el ti mp irr 'v 'rsible, la


fbula se presenta como aMena: el tieOlp I ,1 r loj s aquel que no e
detiene y, cualquiera que s a 1 movim ie::nto ni ia lo, proce:o on. truc-

la invenli :.t del tllre te r de e 'cen~l pu d' jugar on un tiempo u


mfO y con las rebeion 'entre eslo:>, El g na propio de Genel reTO
lambin la clificulrad que ofr ce a sus dir etores de e, t' nd, <:1; la in Cfcin del tiempo del mito ti -ntr del tieml < d' 1" hbtorh, la fractllr'
del miro por la historia (El Aalcrn y la r 'ins 'ripcin c.kl mito en la
historia Uos AiorJIhos, Los /I/('p,ros); de ah. 1:1 <,:01 '.. r'm entre Ia~ dos
dimensiones dd tiempo, La solucin m;s 1JSUU 1, cuando !>l' monta a

II E.~C uabajo del empo ,1: enCtlCO[J'3 a la ve~


imJisolubJcmL:l1lc, la,\!(, t:n la escritura del t.,,<[O como en la t''CrilLlra de lo r [Jrescnlado, l'LI~lklll m que ~ 'nn 1, s po~il>jlida
des ue divergencia,
'" E'>te es el caso tambin dl' las Il1ejul'e::~ ohra, <.1<: fOl1csc , de~ut' !..tI Ctlmtilllle Ca/lla
basta H/ rey se IIlIIelT', que Iral;lIl "lbrl' 1:1 d -gnld I 'i 11' progr siv;I lid 111,1111,.11 1,
.1 Arrnand ~;ll:ll:rOI1, J9,'10; loda 1I pl'~"a ,-O: do:sarmlla
," Lll\ lIt'lllpO n'llOspO:('fiv",
enlre d d_pml 4Lll' d" lIlIll'm: ,01 lll'r(ll' ha",. 1011 XTtlld,1 ddll1itlv,1 d,' 1.1 """lt'llna,

\/l'l n'-'\'~IIU ,111,111'1"

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l.:

Genet, es la de teatralizar el todo, es decir, eliminar las dos temporali


dades de la ficcin en heneficio del nico tiempo de la repn:,sl'nl,lcin- facilidad en la que Roger Bhn se cuid de no caer al montar Los
Biumhus.
Cada director de escena encuentra .su propia frmula para relacionar los dos tiempos de la ficcin. Planchan en Athalie privilegia la historia concreta, negndose a abrir el tiempo de la profec:a. inversamente, Hermon en Fech"a cerraba el mito, obstaculizandQ, gracias a la
muerte de Aricja, el poder de Teseo para determinar el futuro. Al montar Los BU1gralJeS, Vitez, con razn o sin ella, eliminaba el tiempo de la
historia en heneficio del tiempo mtico. Un ejemplo importante: Krejca,
en su Lorenzacciu, utilizaba diversos procedimientos con el fin de
mostrar la sucesin de las el:icenas sobre un plano de pennanencia: la
presencia continua de todos los personajes en escena, la exhibicin de
mscaras onricas (el tiempo de la historia se toma tiempo psquico) y
el cicne de la accin: el tirano resucita teniendo a sus pies otro asesino potencial: l mismo -todo Jlevaba a negar el tiempo de la historia.
Situacin ambigua: en otro contexto, la simultaneidad podra por el
conu'ario, mostrar la histc)ria en accin, con toda la pluralidad de sus
fuerus.

3.5.2.
En el interior del tiempo ficdonal, dos personajes o dos grupos de
persomljes pueden no inscribirse en el mismo tiempo: en El Rey LetU~ al
prininicio el rey enCuentra su lugar en la tempor;.llidad mtica del eterno
recuerdo del soberano, pero la generacin siguiente acta al nivel de la
historia en su sucesin corriente. Esto puede verse en el trabajo concreto de los signos: vestuarios, objetos, etc. ... en la representacin de
StreWer. El director de escena puede poner en evidencia tiempos diferentes para los diversos personajes. El mismo Strehler, achnirable maestro del tiempo, en /::] janHn d.e los cereZQS, hace a cada personaje exhibir su temporalidad propia, oponiendo al tiempo de llna aristocracia
lenta y crepusclJlar, la actividad febril de los lluevas maestros y soadores elel porvenir.

4. La referencia
El Rey Lem; de Shakcspeare. Direccin: G.
StreWel. Piccolo Teatro, Miln, 1975. La
ceguera de Glouccster. La gcstualidad
detennina una serie de microsecuencias.
(Foto: Cilllinaghn.
-

4.1. Construccin de la referencia


Aqul

lo t'l:il'ncial dd tiempo ll':ltr,t\: la fin:i(lll l',~ una


y SlIt'l'SOS a b <IUl' ('1 dirl'clor brinda lll1a
d 1II'IIllO. 1.1 I'd'l'fl'ncil ('oll~1 huyv l" 11I(//;1:('/1, d l'U:ldro

SI.' l:'IKUl:'nlr<1

constfur<'i(ll1
refl'rcllcl.l ('11

lk' [ll'l'SOn,;ljt''

J'

258

propio a la ficcin, lo que le proporciona un runto de insercin en una


-rcalidad. imaginaria.
Se comprende que sea este trabajo ele la referencia el que produzca
un efecto de Liempo mtico o de tiempo histrico I>ohre el espectador;
se puede transformar 1:,1 Rey Leen- tanto en un mito ctemo de la desposesin como en una parbola histrica pard nuestro tiempo en funcin
del tipo y del modo de referencia seleccionados.
Ka hay que decir que lo que ocurre con mayor frecuencia es que la
referencia ya est ah, impuesta textualmente: I>i la fbula cuenta la hisroria de .Julio Cs:.tr, habr que tener en cuenta la referencia romana.
Pero a partir de ah existe la posibilidad de efectuar mltiples juegos.
El conjunto del dilogo de los personajes se inscribe en el interior
de una situacin extra-ling{slica en y por la cual este conjunto loma
su sentido. Y es precisamente el director de escena quien al construir la
representacin construye la situacin extra-lingstica: su tarea rrimordial consiste en fabricar un contexto que proporcione su sentido a las
palabras. Ahora bien, ese contexto es imaginario: eli el marco en el
cual se fij<:l la ficcin.

rlo a la historia, sino :.t una idea sobre la l1istoria. Una represent<lcin dL'
Racinc. cuya referencia es el siglo xvn versalls (Planchan, Gilda,' l3ourdet, Virez) no remite al siglo XVII de Luis XIV, sino a un discun;o sobre
el siglo XVil. Esto explica que la referencia histrica de sus directores de
escena dista mueho de ser la misma. Ellos construyen un s~glo XVIl posihle relacionando el universo de su experiencia propia con el universo
cultural que pueden imaginar tener en comn con su pblico.
El efecto de realidad en la referenci;.llizacin teatral corresponde
siempre a un funcionamiento ideolgico: la escena dicc siempre, no
cmo es el mundo, sino cmo es el 111undo que ella muestiJ.. Corresponde al esrecrador el construir -y nadie lo har por l- la relacin
con la realictld de su propia experiencia. Pero la representacin
puede ser construida. para evitarle este tra1J::ljo o para impedirle realizar esta relacin con el mundo: este es el caso del teatro de boulevard, eJe divertimento, (l paradjiGlmentc, determinadas formas restrictivas ele teatro poltico, en las que la. relacin histrica prorue:;ta,
impide que el espectador establezca la referencia con su propio
mundo.

4.4. La seleccin de la referencia


4.2.

4.4.1. T.a refere1Zcia del signo

La ficcin, ya se sabe, propone un universo rosih1e 'Xff en el cual el


texto ~d4uit're su sentido. El \XrF est relacionado con el llniverso de
referencia propuesto por el director de escena, vinculado l m.ismo al
universo de referencia del espectador. Por consiguiente, el director
relaciona el Lmiverso po. ible propuesto por el escritor, con los uniltersos de referencia de los emisores/receptores. La mediacin es el universo posible de la escena \X/f. Este universo posible comprende el contexro de la ficcin. El director construye, para el universo de la ficcin,
un marco espacio-temporal. Esta fabricacin del contexto no el> simple:
las selecciones se imponen. Hemos visto ya Cm( se realizan las selecciones esraciales y la seleccin temporal no e.- menos importante para
el conjunto de la puesta en escena.

Los universos de referencia a los que pllede remitir lU1 texto determinado son mltiples. ecesarhllneme: uno de ellos es el del escriror:
es difcil .Ie(;r. un texto de Shakespeare olvidando el mundo de 5hakespearc. Difcil pero posible: ah estn las incontables declaraciones
de directores de escena que juran que trabajan las obras de Moliere o
Shakespeare como si fueran .un joven autor que entra en sus oficinas-o
Felizmente, esto no es cierto. Y si muchos fingen olvidar lo qU saben
del universo cultural y referenci~Ll de Racine, lo que no pueden evitar,
eo modo alguno, es que ese universo cultural no est presente en el
interior de sus culturas. Pueden decir que ignoran quin es Racine, o
Shakespeare, o Hugo, pero su cultura lo sabe por ellos. La moda- en
estos 1110 IIIentos'-, es decir, lo que nuestros conremporneos aceptan y
reivindican, es por el contrario referirsc al tiempo del escritor. Hamlet
no remite ms a 1.1 Inglaterra de Shakespeare que Ricardo JIl o Em'ique IV'".

4.3. El efecto de realidad


Una adar<.lcln previa: segn una ilnsin tenaz, d trabajo de rejerencializadn (de J'abriGlCin del contt'..'\"to) seria llna puesta en relacin de

la fbula con una realidad. la convocacin escnica de una ralidad


sociohisl6rica. Pero \;,~ C():;~IS son ms C()l1lple~lS: 1:1 1ll:lIlirL'I;r.lcin teatral
no relllilL' ialll~is " una-lt':l1ntlid:ld, ~in() a un disnlrs() ,sohre I:t rcaliuad,

"' E, <'1 cn~n. pOI' C:,ietllfllo, de md:\., las PU',a, en t'scem,1 OlL'lLIiIIl's dl' Ibdnl" 1'1:111chon, Vilc'!. Clkl;l~ 1IOllrdl'r,
'" 11:ISl;1 d 1'1I1l1!' <ll' 11'1<' 1>.1Ilid ~k,.:"it'li. por L'jL'll1r1n ulili/,I 1.111.1 \f';,du<"('i<'m .lI'L,,11
7il111L' dl' 1/1/1/11'" .I111,\n,c" d\1 'Iglo XVI. '1"'111;111",1 1'~II't'mll <IIL', pOI' nl 11,1111', \llIl~ldL'l'(J
f" .el> C'1l\\'lllllhlt'

260

LA ESeL ELA Da

ESI'ECIAl'Olt

4.4.2. La referenciaficcmal
En determinados casos -prcticamente siempre y cuando se trate de
la ficcin- el director puede construir un universo que remita aJ universo ficcional evocado, como lo muestran no solamente las clsicos
franceses, sino tamhin las tragedias "romanas" ele Shakespeare, que
imponen, o parecen impo.ner, una referencia hist.rica al perodo descrito. Esta ha sido la receta de todo l siglo XIX y de buena parte del
siglo XX; con un esfuerzo ms o menos marcac10 relacionado con la
exactitud referencial del decOJado y de los vestuarios. Est claro que
este tipo de referencias est filtrado por el conocimiento y la cultura
del reaLizador y del pblico. las consecuencias suelen ser paradjicas:
es muy evidente que b base histrico-social no puede estar en la
poca considerada: la Grecia homrica o la Roma de los Csares, lo
que establecera una triple relacin entre el tiempo clel escritor, el
tiempo que evoca el texto y el tiempo del .receptor-pblico; relacin
muy difcil de dialectizar. El resultado es que los tres referentes se
encubren unos l otros y son borrados de golpe. La historia enmudece,
se inscribe en una especie de eternidad: eterno regreso o permanencia
de la naturaleza humana. Historizar a1-i es privilegiar una lectura universalista, humanista.

4.4.3. La nferencia al p1f!sente


La remisin a los universos del ralizador y del receptor e1-i illevitahle y est inscrita en el propio hecho ele la prctica teatral,
prctica que se .realiza en el presente, para hombres vivos. ~o es
posible que unos y otros [lO construyan, incluso voluntariamente,
e:;ta referencia: toelos piensan y observan eO hmcin de lo que
saben e1el mundo y del pasado. Salvo excepciones, resulta bastante
peligroso construir para el texto una referencia artificial relacionada
con el presente: .actualizar, los textos del pasado es proporcionar a
la representacin un cierto aire de "revista.. satrica o broma de estudiantes, salvo excepciones qle pueden llegar a ser brillantes 2'l, En la
mayor parte de I01-i casos, la referencia al pre:;ente es ms fuerte si
no est impuesta por eL director de escena, sino slo sugerida discretamente, de manera que constituya parte del trabajo del especta- ,
" Hemos record:ldo :lntes ( Voies de la cniation t/.?trafe. CNRS. tomo VT. fe feu dei
classiques) el e~mplo dcl Othon de Corncillc, puc.~to en escena por Pierrc .I'\'liqucl; que
nOs permitan citarnos: Otho/7. transpon:ado a 1')7'5 se converta en una comedia polica
en la que los espectadores rean de huen.a gaml al or conversaciones maje~tuos;IS y cmicas de modo muy cercano ~I de la radio y la TV; la modemizaci6n Jili;trica (j6v~ne.s con
portafolios. pasendose en medio de un decomdo de ujieres ~. e.~mlUas de yeso, damas
ofici;lie~ en rf:lje., ~;lSlre Clltnel) aportab~n ~ la lragt'uia una reducdn hrutal pero que
tbba semitlo :1 la prol>kmillica pnlti('a de CQmclJlc.,

F.l. TIEMPO DEI IT,,' 1'.<')

dor y ste vea, en la ficcin pasada, la metfora de su situacin


presente.

4.4.4. El excedente referencial


Las dificultades en la construccin del referente ficcional conducen
al director a la invencin de una rekrencia, d' ms, es decir, a construir un margen imprevisto para la ficcin; .margen,. que en ocasiones
est presente en el texto, como en el caso del Circulo de tiza caucasiano, mlenr.ras q\Je en otros casos constituye la creacin, ms o
menos arbitraria, del director ele escena que menta realizar una aproximacin histrica indita. Por ejemplo, el montaje de Planchon de
Antonio JI Cleopatra de Shakespeare, se prese nla IXI como el rodaje de
un "peplull1" hollywoodiense de los ao1-i treinta. A veces, la referencia
histrica contempornea no funciona como margen ~ino como .relleno" que se inscribe en el interior del discurso histrico: as] en eL Hamlet montado por l'vlesguisb, se realizaba a travs de un juego de cim, o
en el Macbeth de Mehmet lJlusoy, donde la referencia a Hitler era
explicita, como la que haca de determinado Atila una especie de
Goebbels en gaba.rdina ceida. Se ve claramente el objetivo de la
referencia suplementaria: intenta politizar la relacin con la historia;
hacer comprender, por ejemplo, a nuestros contemporneos (y esto no
es una turea intil) que -an es fecundo el vientre de donde brot la
bestia inmunda-o Esfuerzo a menudo peligroso y que corre el riesgo de
volverse dialcticameme contra la intencin misma del director de
escena.

4.4.5. la rrqferencia rmiltple


El trabajo de referendalizacin del discmso (la relacin con el
mundo que se necesita construir) no puede hacerse de modo univoco.
Contrariamente a ciertas ilusiones que persisten, la referencia jams es
nica. ESL,l permitido pensar que lbs directores de escena del siglo XIX
crean que la referencia a la Antigedad que construan para Cinna o
para J-'edra era la nica imaginable: ellos olvid~~ban que los medios
escnicos y las imgenes mismas. de la Antigedad no correspondan
con una Antigedad histrica real, sino con la Antiguedad 'posible que
sus contemporneos tenan en mente -y de hecho, su representacin
teilla por referencia tamo la poca de sus contemporneos, como la
Antigedad que pretendan evocar. Dicho cll' otl'O modo, tochl representacin tiene necesariamente la referencia fkcional inscrita en el
texto (ChipJ'(:, vi~l.o por c-I O/e/o lil: Shakt.'spe<ll'c), la rC'f(;'rt'llCia n('ci(Jn~1
al mundo lid ~'~crIOI' (1:1 Ingl,lwrr<1 til' Sllllk<"slX'arl') y, panl l.Od:.1 pUl'sta
en t'sn'IUI, 1,/ 1('11'1 ('I1l'ia :11 1l11l1lc!n cid l'spC'<'!:ador (:1 su propia 1'~'ladn

El TlfMI'() 1 ~,L itJl IIUI

con el raci~mo, la gu~rra, la l1lujer). Todo el trabajo de la puesta '11


escena COn!:iisLC en l'\,:'lat'ol1ar (~::.to:> diversos sistemas elc rderencia, prIvilegiando uno u otro, a menos qu pucda inventarse algunll qu sirva
dc lll<:diacin.
El trabajo de la refer n 'j<J mlripll: no se realiza sin dUkult~lcles:
peligroso acumular las r'~ rencias: es exponerse a ser ilegibl " a
perturbar 11 espt: :tador on un flujo de signos que pertenecen, distimos sistemas le referencia, El 'pet'wdor de ,4ntonio y C/('>(J{)tlfrCI
(Planchon) no saba ,i Jo que estaba viendo era 1:1 I ragedi:.t hist6ri 'u
o su versi6n h()liywoo I 'J1S ~; los personajes no ten'ln -a dif r ncla
de lo hahitual- do!> identidades (la dl.'J comedianre y la dd ,Ser de fi .
do), sino tres: Antuni() era Antonio, un actor hollywoodicnse y
Roger Planchon; la sl1blime. \.:5('('11:1 de la muerte ele Eros, muy bien
interpretada, ei>taba s riament
umpromeLida por esta dohle distancia inslita, La refl'r<:ncia histri a estaba confundida: ya cm dif 'ji
rara el espectador unir el til'mpo de Allgusto, el de Sha ke,~pear(' y "1
nuestro, pero si a l:. lo s adjunt. n adelll,'> los all0s treinta -por muy
a la moda que est' el 'sUlo rdro-, sra no se ruede comprcnd '1' lo
que pasa. La puesta en C-S(.'l'O<.1 eliminaha necesarial11~nle un elemento, en este caso a Sh-il<esp are, Lo que mOleSrl, PUC~;(o qll(;' la
referencia m<s fuerte ~I la historia, a 'u lListoria, quien la realiza es el
e critor"',

l',

De todas mam:nlS, la superposicin de un nmero excesivo de


referencias histrica ulmim.l en la eternizacin uc los temas -eternidad
sacralizada, eternidad rri. oria, L que se lee all()ra es una cin:ubridad
de las referendas, un l'terno n::gr so ele la.~ pasiones. En ca mI io, restllt~1
interesante, a rartir dC' una l'ej'ereIlCit/ 11U~J)01', colocar detane aisladus
dirigidos a otra referencia, como un regreso brusco a la reatrali ad d l
presente o,inversamente, un e, fucrz ) arqueolgil-o, una le 'tura 01 j tiva ue la hi .. roria repr enrad<.l, En OI.:asiones, lo que upart'ce e orra
referencia, errtica, sign _ r tric , metonimia o metfora dte' otro ti JUpo, de otra cultura, como la Pompe)'a d ,1 decorado ele los M< liereVitez.
La inserclon tcmpor,j ms imp rtame, la referencia mayor, es el
tiempo del escritor, porque es aqu donde el universo de referel1l:ia C:i
ffi- rico lextualmenre: 1\ I -:'lr l' las ap'Lrieocias, el rexto de Shak peare es ms rico en elementos re/' rendaJel' isabelinos que en lemel1tos romanos, del mismo modo que el RrUannicus dice m. s brt:: l::.t
Francia del siglo XV1T que s br la l)l11a de los Csares,

,. Error ~n d '111l' no '~li;1 1'1:lnl'llOll <11 pOI1~r l'n ""Cl'"'' /)(1//(1;11 () lfll'lI!1r,. () Ih'lt'IJ;('(1
nll h'l fl'I\()\'"do :llllIom:lr
//1(/11 11 ,lllm/1'

Y qUl'

1)""

4.4.6, f.os medio de la I''(!ler 'I/cia

La seleccin d la rofcrencia no es lo llOica importante. Ms importante an es b scle('ci' n de los elementos que van a permitir al csp rador construir e ta referel1(:ia, saber dnde se encuentra,
El primer m' todo es el mete nm jea: consi,"te en constru ira Ired d r
ele la ficcin un mar, que 'on' sponda a las imgenes del unlvers
cultural del espectador; la riqueza, el nmero, lo inesperado le lo.' el ,mentas histri 'os - bj 'to " I11U bies, vestidos, actividad s d' 1 raso lo o
de otros 1ugare son para muchos el encuenrro y el .inter' s, In lll1l orrancia ideolgica d' la rcf renda: el Dandin de Planch m e,~taba
encuad.rado por jo~ trabajo, campestres, y los paisajes agl'est~s d I :iglo
XVll cuhran la esc n ' 1.a relacin con el marco hubier:1 po Ild ser
1u/lura/, es decir, sllmcrgir el conjunto de la fe in dentro el 1Jn conjunto naturaleza/soci dad ,in solucin de continuidad. Con Plancl1on,
por el contmrio, lo que rro ena de lo social y lo que pruv n:l de la
naturaleza estaban radi almenre separados; las referell as hi -r()ric:ls
figuraban un conjunt metonmico donde los objetos cult1.lI'ales el 's mpeiiaban Llna funcin prepondcranre ll ,
Orro sistema de refer n ia metonmica remite los ~ign(, al rasado:
lo que el espectador VI:: son los signos metonmicos de ese pasado, Txadicionalmcnt , la rerresl'J1racin l11ue:trd -por el de 'Ol"IUO y los v stuario:- el pasado corno otro lugar irrevocable: discreteo cmp Ivado u las
represenraciom:s l;.si as de la Comedia Francesa C'xtf'u;eza d los v ,ruarios v de los, igno:> del pasado en los montajes el Plan h n, construccin: refill'lda dC' una atmsf ra toral, como en los admirahl s d ' '0raclos de La VitlegiClfura (Goldoni-Strehler),
Orro mtodo, m{ls sLlLil ms difdl, es la referencia metafrica a los
signo,s del \xls<1do y de la hi~tora, Vitez, que trabaja con la met;~ ra,
un maestro de esos signos omplejos que muestran el pasado t taliz'do como nl'int/.. I'ara -l, las al ras del pasado son .arquite turas quebradas galeon .',~ hunclidos.\l; el dccorado pompeyano de los CU:ltr
:vloJiere aluda mew.fri 'ament al esplendor clsico agrietado, b rrad
lo que se mueslra es b permanencia de l.a ruina y su presen 'ia p 'rdurabie en nucstro mundo rrt:sentc.
1.:1 permanencia 1 igno pa,~ado sirve ele vnculo, tll: medio nm:
los elementos su esivo. d la r 'pr sentacin: a II~IV<:S tk una l'xtraodinaria paradoja, son lo,~ signns del pasnuo los '1m' mUl'.slr:tn la (OI1I//l/lidad del tc~HrO.
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264

5. La memoria del signo


Tocarnos aqu un aspecto elel trabajo del director de escena que
mereceria el anlisis diacrnico preciso. y quizs fastidioso. de una ()
vanas representaciones. Veremos~3 como, para el espectador, la representacin es pue.';ta en obra de los signos en su dimensin diacrnica.
Lo que bace el director de escena, es organizar para el espectador la
percepcin de las circunstancias y de las superposiciones. El director
construye conjuntos A, B, e de signos de la misma sustancb de expresin objetos, gestos o vestuarios) cuya re-aparicin establece el ritmo
de la representacin y permite al espectador comprender retrospectivamente el sentido de un signo anterior.

o bien construye conjuntos X, Y de signos sLlstanciales de expresin


diferente, pero del mismo cuntenido (lujo O pobreza de los decorados,
vestuarios, objetos). En la sucesin de los signos de la representacin el
espectador puede percibir la reaparicin de un signo a del conjunto A,
o la aparicin de un si~'I1o a' del mismo conjunto, de la misma forma
que ve unirse o sucederse los signos x x: x"... del luismo conjunto X.
5.1.
El director de escena puede trahajar:
a) Recurriendo pura y simplemente a signos idnticos, pero utilizndolos en momentos diferentes, [o que produce un efecto de angustia, o
de comicidad, o de angustia y comicidad simultneas''';
b) Recurriendo a signos modificados (a', a ".. .) cargados de significacin, no en rela~-in con el eterno retorno, sino con la percepcin del
cambio.
Observemos como incluso la recurrencia pura y simple produce un
efecto de redundancia, Lm efecto de superpofooicin metafrica: el becho
mismo de que el propio signo aparezca LUla segunda vez en un contextu diferente, puesto que el tiempo ha pa~ado, produce un efecto de
espesura del signo.
., Ver in[ra.
" En este sentido se podra ana~r la recurrem'ja de secuencias en las que se basa
el tr:lhaio de Kantor en La clase muer/ti, rero sobre toelo en lVielopole. \'(Ijelopole: rerornan elementos idnticos: la barrendera de La clase muerta o la abuela de Wielopole con
~u orinal, son signos cargados ele -reiteracin- que hacen rer, a la vez que despiertan la
angustia; pero tambin retornan signos sutilmente diferentes: regreso de la rnar,cha de lo.~
soldadO-'. repeticin ele b crucifixin <"rera no co la misma fX'r~on~). J~'L' ohras de Kan
tor son un el'mrlo dt' h'i mil y una f(lmla~ dt' J'l're1ir un signo le:lIr~1 para hacerle decir
~'I til'mpo, la lotalldad. la pre.,end<l vIva y angl.lMo", dd p;lsado V dl' 1;1 muell\:'.

.- ?

).--

En el caso de signos sustanciales de expresin diferente, el director


de escena relaciona temporalmente una idea o tm tema que reaparecen
hajo diversas formas, como puede verse en los medios sucesivos por
los que se muestra la miseria en Los But-gmlJes (Hugo-Vitez): se convida al espectador a comprender el contenido comn de signos diferentes, cada nuevo signo desempeando la funcin de reafirmacin del
sentido.
Este tipo de anlisis adara eficazmente el funcionamiento del trabajo concreto de la representacin.

6. Las secuencias
Nos referimos aqu al problema concreto ms difcil quizs para el
director de escena, el de la articulacin de las secuencias~\ que va a
determinar las unidades discretas en el interior del tranSCurso [empara!.
Secuencias de rango diverso: las grandes secuencias, las secuencias
medianas. las micro-secuencias -estas ltimas difcilmente definibles y
que pueden reducirse a una imagen o a un sintagma en el interior de la
frase verhal.
Algunas precisiones previas:
a) Es necesario no confundir el problema de las articulaciones textuales (del T) y las articuladones de la R.T. (estas ltimas determinad2.s
en una parte importante o exclusiva por las articulaciones de T, el
texto del director de escena); estas articulaciones pueden coincidir,
pero generalmente no son idnticas y esta no-coincidencia asegura el
relieve temporal de la representacin.
b) Se presentan dos problemas: primero, la definicin de secuencias
dentro de cada nivel, y segundo, la determinacin de las propias
secuendas en el interior de la R.T.
c) La dificultad particular de toda estructuracin de la RT. radica en
el hecho de que sta se compone de signos cuya temporalidad es cMerente: se puede estructurar temporalmente el funcionamiento del espacio, o las relaciones entre los person3jes, pen no se encomrarn las
mismas unidades; esto condiciona la existencia ele diversas formas de
estructuracin que no coinciden ms que IXlrcj:jll1lent~; por una parte,
" Ver .'llbl( (..~I{' pUllIo
p.22Sl<l~.

11IIl':.11U

I.In' 1"

'1Z,,,(II'l', {':lrll\llo ./" '11i(/11'r'

cll,'

'I('III/'S-,

266

t,~ E~a lF.tA UH f_~1 F.LT,\1 )011

1'l,11I'MI '1'11 11111111'

e.~t c!<lfO

que las:> 't'ucnd,ls e paciales" que .~e pueden (k:rcrrninar -on


relativamente largas: un at'W al menos, o un cuadro, es decir, lln:l gran
secuencia; pero esas secuen 'ias 'spacial's pueden ser fraccionadas en
unidades ms pequeas por I u '( de I~I iluminacin ,) pUl' la muvilidad de deterrninado lemento del decorado3-'. Las secuencias detenninadas por las configuraciones dt" personajes pueden ser fruc 'imUldas
de igual modo por el ruklo o la ml ica,

6,1.. Las grandes . cuencia'


Llamaremo gran seclIencfcl a coda secuencia teatral, incluso corta
(L<l duracin no interviene para nad- ) que cumrla con la condicin de
que antes y despu de ella [Odos lo: signos sc detengan al mi ID
ticmpo,

6.1,1. Laptlusa

Ahora bien, esta pausa, que aisla las grandes secuencias, puede ser
ms o menos marca la: pued st"r un verdadero entreacto y fabtkar un
corte tambin en el tit"mpo d 1 espectador coh un funcionamiento
ambiguo: el enu'eacto qu cort'L en dos () en trc~ b representa n
puede mostrar la pre-encia de un teatro de ilusin, de una caja de il11{genes en la cllal el tiempo d -1 espectador es distinto por natl1l'<lleza; o
bien, si la representacin es el otro tipo, puede decirl al 'sp cradar:
desconfia de la ilusin ini -ia J tiempo de la reflexin.
La naturaleza d"l corte entr la, graneles secuencias puede ser divcrcon todos los gmd s entre l' tomo:J airo tiempo que es el entreacto y
un simple cambio de iluminacin. por ejemplo, indicando la pausa. Entre
esOS uos extremos exi-ten e-tado. inrermedio:: el tdn, aLnllllerializar el
corre, la ruptura enrJ'e la escena y la sab: teln suntuoso de la sala tradicionales que viola el mist "rjo d' la .fabricacin., o medio-reln Jigt"fO d .
las representaciones bre htlana que indica l:iimplemenre la paus,l de la
reflexin'- y deja al e pectador adivinar la elaboracin intemn del teatro'w.
S:l,

Las eta[las cle la~ ohra~ le Molit'n:-Vitc7 esraban ritmatbs [JOr la aperturd de la vensobl'e el cielo.
" Ver flor ejemplo el lcln :17.111 ligero l' horizontal en :Jmbt'!io a dlJ/1l1cillo K.J\'lCt7Lass:tlle). tlIe ya ha sido <'it:ldo, o '1 teln del PIl:ICl'l"or (Lenz-Sobel).
.. ,EI trJdicional y pesado Ieln le ler . pelo L.. cierra demasiado 1.. e, l:ena }' <':Ol't':<l
la obra COl110 llna guillotin:1. Los veJas Ji!l~r 'el n una sensacin de alegre c{)ntinllll~'n
( .. ,). El teln separa lotalmente la C::st'ena dt' la sala, mientras que los velos lo ha <ji" 11 )1<11'dalmcnrc. El contacto entre 111 de mriha y 1(') de alx(o nunca se in t'tTI.1I11[le e.. ): los
cspectadores se tbn nlCllla .de lll,~ llK'didas a,tivas <ut' St' 1,"11,111 C!I "s<'ena flar<1 ",110',.
I~na

I3rechll JoilS SI/de 1/),'';1/1' 11,

p.'N,

Para el
pet.:tador. en con cuencia, el liernpo d la p<lusa (:nrn:
elos grandes secuen 'as puede OCl1>arse de diversas formas:
a) Regresa a su ti I11pO sodal", de -ciudadano-, du hombr privado,
y conversa con ::lqucLJos qu conoce, incluso cuanclo esta cOl1ver acin
gira sobre lo 4U " acaba de el'; segn la naturaleza de la r pre enta iI1
en relacin 'on 1 ,e dal, l empleo del tiempo inrennedio puede o no
remitir al teatro;

11) Si el esp tador no d j,1 su asiemo, puede ocupar u ti mpo n la


reflexin sohre lo que haisro, y por lo general es esto lo qu hace; contina <viendo.. el espacio teatral, incluso cuando el acontecimiento cenico se ha inr rrumpido; el apagn, que no pennite al espectador abandonar su lugar, y 'uya dw,Kn es casi :-.iempre breve el ja :.11 plibLico
prendido de un spacio cnico donde an puede rercibir la vida;
e) Ms particularmente, In pausa puede ser ocupada por el e:pectador en la ob1;crvadn e1el call1bio de decorados e, decir, d h1 materialidad de la escena, lo qu ~ permite esa dialctica ficci6n-repres ntacjn
que constituye la r:,z de 1 que se ha convenido en llamar 1:.1 t atralidad: sobre todo, como su 'ede frecuentemente en l::l r 'pI' s ntacin
contempornea, ('uande .( n lo:; comediantes mi:>mo, lo qu ejer('t~n la
funcin de tramoyi. ras y el plnan los elementos es nicos"';
d) CiClTa pue, tas n scena reinstalan la continuidad temporal y la
colman con la ayuda ele episodios que muestran al e, pect,t!nr. por
ejemplo, determinae!<l parte de la historia que el texto sconde: en
luKar de respetar el tiem1o de la extra-escena histrica,
decir la
collte.xfLlulizacil1 imaginCl17.a, pJ::nchon por ejemplo llena los intL:rvalos con todo lo qu , en la realidad histrica evocada, podra o debera
suceder; la pausa entre las wandes secuencias se convierte ntonces en
un mecijo de historiza 'i6n ",

6:1.2. f.,aspausas:

/.e. '10

JI 1'epresenta,cirt

Se ve cm) la naturaleza y el funcionamiento de las pau as entre las


grandes secu ndas pu ele dar una configuracin diferente del onjunto
de la repres 'ntacin, e incluso cambiar el sentido del texto.

'" Oos ejem[ll )s: 8f {I/SpecIO/, (Gogol-Vitel , dOlld~' lo>; <:l1111t'di:lIllcS Il1llcVen In' ,~iIIus
quc marcan i:t, el;'fl"s tI.: 1;1 :lcdcill: Wlielo/x!r". W'ie1o/)()/l' (Kalltur), donde lo~ uh~'ros
escniCos son 11111tllpul:ldo' p ,r In' nJll'll'dianles y ,..,.Ia 1l1:lllipIlLIl'iCIl1 'v {'oll"'l1uyc t'n la
3cdn 1I1''IH,I,

" PoI'

('!('lIlplo,

ela' 11I'lOrl, ,1'.1'11

"JI l.", 1I,i1lollll~ liv 1,1IHPU lit ("I'(rI~(',\ [Ja,,"il/. y loIh illlllllpiL:" h"UI\.'11
,'1111",1.1"" dI' M/I(i1I, ,

Icijl

268

LA I:SCLELA OH E.I'EClAUll

Recordemos aqu[ lo
de sus arriculacione":

l'I,lI1M"" ,,1,1 11 '1""

lJUl:

ele 'amos a propsito del texto de teatro y

-El acto -supone la unidad al menos relativa de tiempo y el lugar, y


sohre todo, el desarroBo el las circunstancias que se presentan el d
el comienzo e.J. Cualqulera qll
ea el intervalo temporal entre I
actos, ste no supondr'J una ruptura en el encadenamieoto lgico, ni
deber ser tomaelo n eLl nta (contahilizado). Por el contrado, la drdmaturgia en cuadros supone pausa t mpora1cs cuya naturaleza no
estar vacas, sino llenas: 1 ti mpo ha pasado, los lugares, los seres han
cambiado y los cuadros 'iguientcs figuran ese cambio por- dif rendas
visibles; se trata de la figuracin d una situacin nueva en su autonotla Crelariva),ll.
ena pausa profunda (entr a -te) no interrumpe la continuidad
temporal y lgica de una acci6n en actos, sino que romp el ritmo
de una accin en cuadros entre lo: cuales la discontinuidad es ya un
becho estable 'ido desde el comien:w. Se ve cmo el hecho el llenar el intervalo entre 1 s actos conduce a transformar la c1ramaturgi<l
clsica (en actos) en c1ramnLurgil harroca: ste es el caso del trabajo
de Planchon, por ejemplo". De forma inversa recstablecer una continuidad artificial eotr los diferente cuad1'Os de un texto moderno,
por ejemplo. puede llevar a "1' construir la. lgica' de la diacr na a
uprimir la discontinuidad de lo aleatorio y de la historicidad;), a
reconstituir la cla rona como serie apretada de aconrecimi ntos -3
la vez que a hacer desapar c r la di:continuidatl del acontecimi nto
teatral. Es la relacin nrre el acontecimiento ficcional v el acontecimiento escnico lo qll de!ermina el tipo de articuiaci6n de las
secuencias; sta es una responsabilidad del director de escena, CU}'O
trahajo determi na la distancia entr las grandes articulacione del
texto y las de la repres ntacin';. Este trabajo, y sus op 'iones,
dependen de 10 que el dir tul' tle escena tenga que decir con la
obra; un argumento ms para mostrar que la arqueologa de una
"primer-a representacin. en forma alguna nos permite resolv r los
problemas planteados por 1 t , to: el destinatario era otro, con Q[ros
h{bitos, y tamhin eran otras la 'audiciones de produccin d l
espectculo.

6. 7.3. Recw'renc itl y redu nduncia

Cada vez qL1' nrre las grande secuencias no l' sulta visi!?l ' la continuidad (espacio, p rsonaj s>, 13 representacin tien la mi in d asegurar lIna coher nda sufi 'iente para que el espectador no tenga la 'ensacin de en onU<.lrs freme a discursos diferentes.
Cambio de lugar, ompen 'ado por una similitud en I eU1pleo de la
iluminacin o en el estilo de lo decorados; cambio o mllltipl a in en
el conjunto el personajes'\ compensado por las relaclon s entre vestuario, gestualiLbd, modo de hablar, etc. que establezcan lIn~1 continuidad en las prest:nC'ias de los p rsonajes-daves. Por consiguiente, s I
funciorumuento d 1<1 reduruJancto lo que restablece 1:J unidad entre
grandes secuencias muy diversas, donde la relacin aparenle es la de
un collage. Un modo plrticular de unificacin posibl
s la
recurrel'lcia, e decir, la reaparicin ele los miSl110S el mcnto visuales
o audit.ivos: reiteraciones musil.:ales reaparic.in ele per ooaje:-: s cun tarios expresivo' y simbli os. A veces es la reaparicin no d lo mismos personajes con su apariencia visual y con sus signos f mico:),
sino de los mismos a tares pero cn cUferenres papeles, la que permit
al clirector de e na la construccin de un conjunto unifi ad de" ignos, a rr'dv de grand s s cueocias diversas. Se puede :meliar en las
grandes represeotacion s que funcionan sobre la dispersin (B b Wllson, algunos esp etculos de Pl,ll1chon como AA-ArlhuT Ac!wnov
como se restablece una r lariva unidad entre los cuad.ro a travs de la
redundancia y la r 'CUIT ncia. La unidad puede reconstituir. sulilmenr
(Bob Wilsol1 , m diante el parentesco estructural y semntico, entre signos de cdigos diferentes: visuales y auditivos, color y luz, te.

6.2. Las secuencia. medianas


Tradicionalm nte, una s cu ncia media en un texto <.le teao'o es una
escena, es decir, una conJi'gU1'tlcin de personajes, s gn los viejos principios de la dramaturgia clsica: definicin totalmente clara en el 'spacio de los textos clsi 'OS, p ro que se torna mucho ms pr blemtica
en roelas los t xtos no-clsi 'oS: cmo dividir en configuraciones fijas
esas constelaciones fluctuantes que son los cuadros shakespearianos de
personajes mltiples o aquellos de la dralllilturgia romntica, donde no

11 Lire le lhlre, p. l29.


" Por i n.'iercin de elemenws Illstdcos
H .Este era uno de Jos errores d
la pUtSla tn ~scena de Vinaver. l.os Irabe!/os y
los dw.s. que rest;hlecen una temponlildad artifiCial entre lo.'i cuadros (sio pausa
alguna) pero intenwn compensarl:1 m dial1t~ la permutaci6n tambin arlitl i:\1 d~ los

" Sohre esta eue l;611 de Id coofiHtl1"ddn le los p<::r~()llales y ('011 rclH<:ll'JI1 01 1:, discu
sin ue la Ii.md6n de lo> pt:rsom.jc, pn:senlt:s y no-h;lhlanles. vC'r t'i OIn:lr.,l., d,' ~:II()rn6n
Marcus. Strell<Wil' "<os /)('YSflI/ll)l,I',\ r.l/,(.IIIIUliqMe.~ en SJlliutr,,ie di' t(./ It1,,''.\'('III((llw( (I\ndrl:

Illgares.

HeJbo), t-:t1i1lolls CW\1pll'W, 1971

La reJacin entre suce~o l'kciol1allc;:,c;nic() )' ILxto/r<>rrl,_clllacin. e,' ulla rch,cin


Cl>l1lpk:j (1111 es una rl'l:Ki(Jn de Id<:lllitl:ld) IWI'O 1'c."liI.1 11111)' ""VL'ti"".

", sohrlI.1 11Ildol1 dlll'dlllld.I/lII.ll<'.lIr.J1. \'t'r('1 (I~lh'llo dl' M. Cor"llI .11'1, lli, Y I"do
su II'nh.l}o fl(l tIUlj.n,lll/,~

lO

26')

270

l. '1

t.\ E5(TFr..' llfL ES1'hcrAlx)t(

se sabe si determinado personaje o grupo de personajes funciona como


testigo o no, y si dehe n no entrar en la configuracin. Y con respecto
a la representacin conLempornea, hay que tener todava ms cuidado
con esta definicin de secuencia media: c.uando en la Fedr-a de RacineVilez, el Rey Teseo vaga alrededor de los personajes en las escenas en
que no tienl' por qu aparecer. forma () no parte ele la configuracin
ele personajes de determinada .esccna.. r Y cuando en Arlequin semido?"
de dos amos (Go1doni-Strehlerl estn presentes todo, los rersonajes en
escena, incluso cuando no actan. es necesario tomarlos en cuenta!' El
Ramlel de Liubimov, est construido para que casi cada escena posea
sus observadores y sus oyentes. Y se pueden multiplicar lo;; ejemplos
casi hasta el infiniLo tomndolos de la representacin contempornea.
/\. partir elel momento en que lo~ personajes en escena poscen diferenLes statui-i, un grado mayor o nlenor ele presencia, lju hacer con la
nocin dc configuracin de rersonnjes' L:'l escuela rumana (Marcus,
Dinus) clisngue los personajes que hahlan y los otros. Pero esto es
una simplificacin: "qu hacer con los personajes mudos que tienen
una accin fsica o gestual'
Se puede decir que en muchos c.'lsos la nocin de configuracin ele
personajes como elemento definitOrio de una secuencia mediana es
vlida slo con la condicin ele _~omeLerse a rectificaciones yallnnadones cada vez que sea necesario.

6.2.7. Secuencia mediana e inforn'zlcin


S. Marcus ha definido la escena como una <slaba dramtica.., metfora que reposa sobre otra metfora. la '-jUC hace del personaje un
fonerna, y de la confi'wacin de personajes un ..morfema dramtico"
segment3do en silabas: por exLensin de la idea de Saussme que ..sita
el lmire entre dos sbbas en el punto en que comienza un nuevo movimiento de apertura de los rganos fonatorios. c . .'vIarcus, despus de
Dinus, propone la siguiente Jefinicin: :Una slaha dramtica comenzar
entonces en el momento en que la cantidad de informacin suministrada por las escenas de la obra se vuelva crecientc. Pasemos sobre la
metfora fonolgica, pero rcsulra intCl'c:'\~anLe la idea de que h secuencia
mediana puede ser definida como una apcrcura que se produce cuando
la cantidad de nfolmacin suministrada al espectador aumenta. Interesante sobre todo en la medida en que permite ciar una definicin menos
rgida de la escena..: en la medida en yue es posihle buscar en el texto
articulaciones 'xtremadamente precisas con la ayuda ele procedimientos
sutiles, las articulaciones dc la representacin son necesariamente

l'

S. Mlf'(.lI."" up. dI. ,l/f.,'?

menos Igidas'". Podramos afirmar que una secuencia mediana dl' la


represcmacill se ahre cuando l espectador recibe una inforlll:lCilJl
nucva importante; esra definicin comprende la deHllicin c1::isica de la
.escena,. (est claro que cuando el espectador ve entr~U' o salir a un reIsonajc est recibiendo Llna infonmlcin), pero es mel<.::ho ms :J..lJ1pLia.
Una secuencia lllUY coda: un mensajero que da una noticia mediante
LI11a sola ff'dse., podr consLituir Ulla secuencia mediana: una escena en
el sentido tradicional del trmino podr contener mltiple. "silaba; dramtic;as.. (o secuencias medias): en el banqueLe de Alcu.:!)(!tb, cua.ndQ ste
se levanLa para anunci,lr que vlO el esrectro de J3anquo, est. inaugurando Ulla secuencia en b medida en que esta informacin crea una ;ituucin nueva p3T:l el espenador; la (':cena del Rey Lear. que mucstra el
despertar de (;sr.: comprende dos secuencias: antes y de~pus de que
haya despertado. Se comprende cmo determinada esct'na puede estar
ritmada por ejemplo por el dohle movimiento ~lsccnclente y descendente
(o ti la invers<l) de las secuencias ql1e la constituyen.
Si tomamos en consideracin. no el texto, sino la rerrescotl'lon, el
director de escena puede agrupar numcrosas escenas, o numerosas
secuenciaS, o por el contrario dividir en dos o ms partes una sentencia
mediana; es decir, puede articular de otrO modo diferente al Lexto originaL Aqu es nccesario apelar a otra nocin, la accin escnica: el director, adems de recort:lr los personaj<.:s y sus dilogos, puede construir
Llna serie de secuencias escnicas que hmcionen de modo paralelo a las
secuenci,ls rextuales, y que estn inscritas en su interior o en un desfase
relativo. As sucede, por ejemplo, en toda la primera parte del segundo
acl <.le Don luan (Moliere-Vi tez): no solamente est articulada en escenas, sino qu~ es reconsLruida mediante una serie de acciones escnicas
cuyo sujeto es Sganarellc-l11di.co Cancin: Sganarelle se pone/se ljuit:a su
mscara contra epidemias; Sganardk cuida a X, a. Y .. J.
Al analizar la repr~sentacjn, no sera un bLlcn mtodo considerar
como base exclusiva, los modos de articulacin fundados sobre anlisis
te2\.'tuales, ya que Llna secucncia escnka mediana est<'"t perpetuamente
construid<l con relacin a las articulaciones del texto y a las articulaciones creadas por el directOr de escena.

6.3. l"li<.::ro-secuencias
Es el conju11lo de la articulacin teatral 10 qu\:' supone una relacin
esLrcdl<l y precisa entre texto y rcpresenraci(lI1 tl'U:i1quil'r:1 que sea el
texto, texto T del escrilor (1 texto 1" dd dire<.'lor til' l'Sl'l'n;l), El Lrahajo

,.< "<'1 inll,1

'\//1 /1 r \/"

11' '111 IfI\ 01\ 11( 111.1.1 1I Inl'~ """ vs i\rllllll." IlJlI\" til' '1'
1

271.

lA f."C11'1....

nn.

f.l nr.\1)'() \11:1. Tllt\ 11)

f.,PFC1 A[lO"

decisivo del director -y sta es una de las razones por 13s que Jo
hemos llamado el maestro del tiempo"'- radica en constnlir articulaciones escnicas en relacin con las articulaciones textuales, pero, corno
ya hemos visro, si el texto teatral es frccuememente difcil de analizar
en microsecuencias (las secuencias de ms alto nivel son frecuentemente distinguibles en la tipografa del texto), la representacin se
fragmenta en signos que pertenecen a canales diferentes y cuyas series
constituyen diferemes microsistemas, La teora de Alessandro Serpieri""
que hace del texto dialogado el elemento director, resulta en cierro
modo reductora: segn este mtodo, el texto est dividido en lm
nmero muy considerable de deixis, cada una de las cuales representa
una indicacin par3 1:.1 representacin, una -instruccin> precisa. De
modo que se subvalora la diversidad de los cdigos y las posibilidades
enormes que posee el director de escena para articular. segn su
voluntad, signos de diferente sustancia de expresin. Si el director
quiere que el espectculo sea percibido, es necesario articularlo, incluso si en l se mezclan dos o ms modos de articulacin: no puede
presentarse ante el pblico una m;sa indeterminada. o diseminada en
una polvarec.llI de signos. El trabajo de las micro-secuencias es decisiv()
para la inteligibilidad del espectculo.

e) Se puede analizar el texto dialogado tomando como base las ./itndones de la palabra": segn este modo de detenniru:lcin, cada secuencia conesponde a Llna de las funciones del discurso de tal () cual personaje, ya la respuesta que est funcin recibe. Por ejemplo, un personaje suplica a otm, que le responde con un rechazo: el intercambie: se
realiza aqu segn el funcionamiento ilocutorio de las rplicas; este funcionamiento del discurso puede ser explcito o articularse el dilogo
segn un no-dicho (presupuestos o sobreentendidos). El trabajo esencial e1el analista (dramaturgo, director de escena o crtico) consistir en
desvelar la funcin-nudo y colocarla en el centro de la micro-secuencia.
En ocasiones, determinad~ micro-secuencia (o ms exactamente, determinado funcionamieil[() discursivo que la sostiene) resulta recurrente y
toma su lugar en la secuencia meiliana segn el modo que asuma la
repeticin (cmica o trgica)53.

63.2. il1iao-secuencias escnicas


Las micro-secuencias escnicas pueden estar programadas ya por el
texto: las didascalias, por ejemplo, pueden prever las articulaciones de
la .escena. en micro-secuencias, articulaciones que pueden o no coincidir con las del discurso.

6.3.1. Mict'O-secuencias verhales


Se sahe que existen diversos mtodos de recortar un dilogo de teatro":
a) Un anlisis tradicional recorta el dilogo en funcin del conlendo (en un combme retrico, por ejemplo, en funcin del progreso de
los argumentos intercambiados, y/o de la sucesin de los sentimiemos
expres;ldos) este modo de recortar conduce al pleonasmo si se subraya escnicamente;
b) M,.~ sutiJmeme, una secuencia mediana es recortada seg(m los
intercambios verbales -en primer lugar, segn el modo de intercambio,
rpido o en largas tiradas- despus segn la sucesin de intercambios
de ida y vuelta entre los personajes; pero el inconveniente de este procedimiento radica en que no es aplicable ms que a intercambios verhales de tipo clsico (puede imaginal':>e qu suceder al aplicar este
tipo de anlisis a un dilogo de Ionesco, .. ). Todo contrapunto verbal
resulta difcilmente analizable por este mtodo;

los elementos escnicos que organizan la constrLlcclon de las


micro-secuencias son mltiples y provienen de todos los cdigos de la
representacin:
a) Todo lo que proviene de la accin del comediante:
Gestualidad autnoma o relaciones gestuales con los otros;
* Mmica y accin del rostro;
* Emanacin y funcionamiento fnico de la palabra; una microsecuencia puede ,inaugurarse. por un cambio efectuado por el comediante de la forma hablada al b'TtO o al cama;
* Ocupacin del espacio: el desplazamiento de un comediante en
el espacio, su evolucin en determinada parte de bte, puede indicar
lIna micro-secuencia: por ejemplo. en Don Jan (Moliere-PI<LOchon),
la presencia de Sg'anarclle en medio del pblico cuando interroga a
su maestro en el acto tercero, determina una micro-secuencia autno1113"-

" Ver f.ire le Ibelitre. p.268.

,,' Tarea preparoJa por el -dramaturgo.. leCtor del texto.


<, Ver 1\le".,andrt> Serpio:J1. I{omana Ruteli. Paoli Ctllli-Pllglialli en L(>mme comwlicCl
ji lealro -Dal Tes/o alla ""e'I/eI. Mihin. 197ft
V<'r Un' 11' I/ll'tlm, p. i3')-~')

<J Por l'jl'llIplll, Ia~ 'iLhrl's r<:pt"liciClIK'S en as ()hl~IS d<: Molk'I'I. 1'1 inrl'rrog;ll11rlo .1'1
Talluf!'<:?) o l'l hlll<llll'O lid d"1 IIrstl (.S,m, dOI!).
" 1'1<1.1 IlllI 11' '1'1111'111 1" 111I1l'MI~1 dI' /lol'\<." \111 \,lIl1hio I'n d IlIgar dI.' Dlln IlIall lJIK dI'

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EL Tln.,tl ',) 11I'I, 11"\11111

b) Todo lo que proviene dI:: la accin del director de escena: cambios en el espacio (desplazamientos de objetos ... ), cambios en la iluminacin y en el sonido o la msica.
Esta simple enumeracin, que dista mucho de ser exhaustiva, muestra la dificultad q11e reviste el problema de la divisin en micro-secuencias: no hay un nico comednte en cst:ena, cul de Todos es lo suficientemente importante para que su "accin.. sea determinante en la
articulacin escnica? No aparece acaso un connicto entre el rnodo de
articulacin cuyo pumo de apoyo es el actor, y el que depende de los
O[ros signos ele la representacin?

mientras el sentimiemo traducido pOI' la voz no cambie..:. Pero en otro


momento de la representacin. la oposicin se li.cvar a cabo entre unidades escnicas (los momentos de la iluminacin, por ejemplo) y unidades verbales. l1nl repre,'ienracin puede ofJ'ecer todo un juego sucesivo de modos de articulacin div~rsos, (',"tando todos estos diverso.modos ele arliculacin bajo b Icpendencia crecta de la actividad creadora elel di.rector de escena"'. De este lnodo, el director crea la p()(~tica
propia de determinado espectculo. Justamente, uno de los placeres
del teatro reside en la percepcin simultnea de unidades perteneciemes a "registros" diferemes, tanto temporales como riunicos, que el
director de escena ha determinado y que, de hecho, definen el arte teat.ral como una rebcin tica y conuadictorla COll el mundo.

6.].3. Para una potica de las micro-secuencias


Si se toman en LOd<l su extensin las posibilidades de divisin escverbal de toda representacin, se llegara a una fragmentacin, a
una a[()mizacin impensahle del acontecimiento teatral. En principio, se
pueden introducir dos frmulas valederas en general para cualquier
modo ele represenracin:
nic~l y

a) Una representacin dotada de alguna fuerza escemca raramente


se contenta (j~ms, por decirlo mejor) con un solo modo de divisin;
b) l;na representacin, para ser legible, no puede multiplicar los
modos de divisin en un momento determinado, aun cuando los utilice
con profusin en el curso de toda la representacin.

En relacin con el primer punto, diremos que el hecho mismo de la


representacin superpone a las fuentes textuales la.. n.lentes visualesauditivas; y si coinciden las micro-unidades de estos conjuntos se prouuce una penosa impresin ele pleonasmo: palabra y gestualidad estn,
en efecto, frecuentenlente en una relacin de no coincidencia lllutua".
Sobre el segundo punto, la atencin del espectador se concentra en
un determinado conjunto de signos: por ejemplo, escucha un dilogo,
comprcnde el sentido de las palabras y de la diccin del comediante,
ve la mmica y la gestualidad y puede integrar todos estos signos, pero
sin duda le ser difcil reparar en cambios tales que determinen unidades distintas, ms si se deL:tan en los cuatro regisuos a la vez. Sin
embargo, percibir perfectL!menre lllla unidad expresiva dentro de la
l11l1ica, mientras el discurso, por ejemplo, sea alticulado en moVimientos diversos, o bien una articulacin en movimientos fsicos diversos,
" Vel' Un! le Ib(lr", [1.236. ESfll punk
tle le .s ,\1i>1i~'rc'-Vik/..
-

,1r1,t1I~""'Sl' a lo

largll dc' I\.da la repr"St'n(al ion

., J.() qlll' Sl' rDlIc"11';1 lIl' 1'01'111:1 '''S('In,lnle en ellrlh;ljo dt' I(mlol' ( Indo/'''!'', IViC'/(!/,ue) que. PI'l'''''lIh' l'n l'S\l'II,I. illd<:i .1 ll,IVl', dl' 1.1 gc"IL.I:Llidatl dc' 111'1 dilelI"!' lk orljllc'sla.,
la.' (liv('I.,,1. ,1111. 111." 111111" 1.'11 sil III'\ll'lI l'1I111pk-jll Y .'1.1.' dhpI.IZ,lIl1ic'l1Il)', dl'lq.(,llll,lo ('11
oc'asilllws "1111,,111'1 di' 'lI'Iil'lld' 1'11 '111'11 "Il'l""""'" 1"" l'il'llIpl,., 1.1 Mlll'llc'l<JI('HI,111I

2.7''>

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El dueo d 1 tiempo
1\0 olvidamos que hemos considerado al director de e~cen; como el
amo del ti mpo, d insrauratlor ele un liemp() d(tunmle del 'ual sr
obligado a Slal';lU 'eme, Sabemos tjLIC con r 'specto a este ti mpo
manriene una rriple relacin que indica:

- la rcferenci:.t Ilist' rica,


- el ritmo,
- lo.... corres,
trahajal1d) a b vez on el tiempo fic 'ional y con el tiempo real de

la represenr'l<:i n, .".hora lrararemos u - verlo COlllO el lllae:>tro ele oh ras,


inventor de lus signos de la repre~cntaci )J1 y oordinador de los signos
producidos p 1I' otro ,
Le 'OITt:. ponde, en principio', cJ;borar el programa de signos '1 T'
con respecto nI T texrual; manejar tocios los ignos quC' surgen dd uerpo y los lal>i s le los ac(Ores' juz,p'ar tod<ls lati el:lpaS del trahajo y
finalmente lesapareccr en el rn01l1enLo -n q1.1e la representa i' n
comienza,

1. Las etapas del trabajo


Reconstruir la' etapas del trabajo del di['('<:rar de escena no 's n
modo alguno Imugin, r una diacrona de 'u. acLividades, lIna sueC', in
real., sino :lI1alizar un !froceso [p,ico. Luya activiclad umcrl'ta consiste en
un conjunto cle icla, . voidas. <.:n un ll1onl~liL' ahil'l'lo cuyo pJ'()gr~:s(l
debe tener L'n CUL'nra posil Il'!'- rl'pelidol1L's:

'1)

28D

L-\ fSC:nA DF.I. F~Pf.IT\DOW

1.1. El director de escena y el texto


De la eleccin o ek: la bl)ricaLic'm del texto, poco diremos: que el
director de <.:scen::l 10 elija de lm conjunto de obra,') existentes, que l
mismo haga una adaptacin () que los otros participantes en el hecho
teatral le ayuden en la fabricacin del texto T, su punto de parLida, es
el texto T. El trabajo, que comienza a partir del momento en que el
director se enfrenta al ohjt:"'Jo teAiual T, se desarrolla en dos direcciones
diferentes pero convergentes: primero, la lectura del texto; seguidamente, la consiuer<Jcin del universo concreto del te:1tro, no solamente en
sus aspectos marcriales, sino teniendo en cuenta tambien .sus particularidades socio-culturales, que Lomprenden incluso el pblico eventual.
Por un lado, el director dispone de una construccin textual, y por
otro, de .materiales.: una esc~na, posibles Clctares. productores, lll1 pres.upuesto, un pblico previsible. Evidentemente, estas particularidades
materiales ejercen una intluencia sobre la lectura que el director realiza
del pmpio texto.
.

1.2. El

uniy~erso

del texto

Nadie se atrevera a decir que el director de escena toma consciencia del universo del texto. El director reconstruye la fbula y alrededor
de ella agrupa los elcmcnro~ textuales (espacio, tiempo, etc:') que
deber te;1er en cuenta. Construye as un universo ficcional Wf. Para
hablar ms claramente: se cuenta a l mismo una historia que considera lo ms prxima posible de T. Constnlccin -ideal-, quizs imposible
si no se considera como aprehensin ficticia (imaginaria) del universo
del autor: Vincent o Planchon imaginando lo que podra ser el \Xlf de
una obra de Moliere.. En efecto, 10 que el director de escena construye para s.u propio trabajo es el universo fictional W'f que l imagina.
Lo que elabor Vincent rara Rl J1isntropo, de t-,.'loliere, no es El
Misntropo de Moliere. sino la imagen que l, Vincent, tiene de la
fbula y de sus implicaciones. Y citamos ::l propsito la puesta en escena aparentemente m:-; tlJ.nsparente~ la ms .fiel., si fuera posible esta
expresin.
Esto sera an ms evidente para los directores ue escena cuyo universo ficcional es ms (Ustante, al menos en apariencia, del universo Wf
del texto. No se trata en forma alguna de oponer una construccin imaginaria a un hecho teatral dado! sino de oponer dos construcciones
, .Es rn)bahle que T :-e fabritjllt' o <;(' modifique en el IrJn~Cu~u del trahajo.
1 Cierramt'nll'. (..\ 1',hajo ~'l ha C()IlH.'llT.;ldn :ll11l'''', ('on la illn'sllg:lcin del ("xto.
durante Cll'IK'lIl'ntrn /c'nlfl' l' ':JrliSI;1 y su ohi<:lo.
, .'ll)hre

l'~lt'

11",11);11(1 ll'Xlll,lI, ver Urr: !L'//J(;(IIIl',

n.

1l11<F -1

lit:.

.'N"~ . 11 1<1'1'1<1 .'1' ~ 1,\' HIN

imaginaria,: Wf y Wf, :Ll11ba producidas p >r el director de l'sn:na. 1...1


distancia entre Wf y Wf' derennina el e 'pac de lil erlad ([ut:' se loma
el director coo respecro a la obra original.
Wf no es el fruto de una lectura puram nre intt'lec(ua), sino que ya
est influido por las condi 'ion " mar riales: el WI" de llna pieza de
mlliplcs personajes, cu'u1du e elal Ha por un dir tar de e:c oa con
pocos recursos, implicar ya, por ejemplo, una r dUl: 'in 1 1 nmero
ele a('[()res, una simplitic3ci()Il ti ,) e_pario, tc. Esto sin hablar de los
hbitos y tendencias person:llcs elel r alizadoJ.

1.3. Los universos de r ferencia


Wf no puedc ser elabol<ldo sin recurrir ('onsdcnf o inconscienlemenLe al Llniverso de 1"e/are17Cfa w U ' del dir clm d e.cena, es tb..'il', al
conjunto de su.~ ideas y pe! amiento:, su .en idop di". amo di e
Umberto Eco. al conjunto de 'u univeco culrural, a su ideologa C( n'ciente C inconscienLe'. D' ahi el ar:lcLer bislrico el la constJ'uccin
dd Wf' y h im[)osilJilitlacl de una leclur:l pLll'a, les amad,; -1 univer. ()
ficcional es puesto en rela 'in con, o m hi n implicado dentro del
universo de referenda del dir' rol' de escena.

La Mojigata, de Leandro Fcrnnt!ez


Moratn. Direccin: Juan Antonio
Hormign. Escenografa y figurines: Toms
Adrin. Teatro Espaol (l\ladrid, ]981). El
director conslruye el universo ficcional
creado pOI Mord.tl1 utilizando re~ rencias
histricas y evocando hechos reale': las
figuras recreadas a partir ue Los Cmpicho,
de Cuya incluidas en el decorado juntO
con una iluminacin que evoca los
pictricos claroscuros romnticos no s lo
son una cita de la amistad existenl entr
el aulor y Goya, as como Su visin similar
de su poca, sino tambin y sobre todo),
la snt.esis ele I pensamiento y Uc los
['Jroblemas socio-culturales de la sacie bd
espafiola de finale,~ del ~i~l() X'VTTl.
(Foto: Eduaruo I\odrgul'z).

A esto se suma el hecho de que ~I Wf' tambin eS puesto en relaciln con el WO del espe 'laclor. De!';ele 1:1 primera 1 cema, el dir 'cwr de
escena piens<l en su destinatario, y el WO el 'u d tin:ILHrio est presenre en el esLablccimi nto del wf'. Tnmhin ah, 'n la lectura que
hace de la obra para el uso ele ,L1 reflr l'entadl1. I direcLOr puede
11<mar o profundiza.!' la distancia posibl <:ntr su univ rso d ' referencia
y el del espectador: puede el cidir viol rto, in pon de ~u propio universo, () por el contrario, esforzarse n ha el' de t:! mbula 'ontada una
imagen reafimladora del univer, II d '1 pecwdorl'. Pu de IllUM1'ar un
intervalo, uo:.! 3pC1Tlll<l alternativa, o rna.r las diferencias, tanto en la
lgica del discurso comD en el univ rol' pI' s 'I1Wc!O.

1.4. La relacin con

mund

El Wf (del tcxto T' elel direClor de esc na) sL l:lah r do ron la


aruJa de demento del mundo, tal y como lo, im'lgina I director
de escena. ste construye su r ['Jr s"ntLlcin imagin:lria con la
Se' rm1n;l :I('c'r UI1 .I1'1;d"' ~irl1i1ar 1'<:l1i":I1\I" \'11('11"1'1;1 c'I"IIIVI'I'1i1l id"olo:It'IJ ~il dd
t'sfl('ciador y (,1 (\Xii' J d,'1 1111('(1')1 dl' ".'ll'l1;1
.. 1'~ll' 11111\1','1','11 \11'1 '",1'1''' ",,1(11 11" V' 111'1 <1,1111 V,'l.lilIL'l I<IIJ, l" l'I III1IWI,'" tll'I 1"1"UII
dor l;lll'l)llIlllI, 1111,11111111,'1 dlfl'lllll ell' ("\('11,1

bH

284

LA r'cn:r.~ nT1. r~pr.cI AJ)()1<

ayuda de imgenes mimctlC<lS que muchas veces son preconstruidos culturales."As el DonJuan ele Planchan se basa exclusivamente
sobre imgenes preconstruielas: las religiosas de Pare-Royal, como
las mostraba Philippe de Cl1ampaigne; la pintura barroca; los asesinos que acompaan a los hermanos de EJviw son un hibrido de
dos imgenes culturales: los militares de antao y los mafiosos de
Chicago.

fntre estos elementos preconstrujdos que condicionan no slo la


representacin sino tambin el universo representado, figuran todas
las imgenes fsicas que provienen del universo propio del teatro, de
todas las representaciones anteriores, y que pueden habitar en forma
de alusiones en el interior de la representacin. El preconstmido pertenece entonces no al universo de referencia WO del director de esccna y/o elel espectador, sino al universo de referencia w,o, que es el del
teatro. El universo ficcional Wf que construye el director de escena
est hecho <.le trozos ele "realidad" que son las referencias al uoiver;o
conctew de las otras representaciones, ya se"ln e1el pasado o del presente inmediato, ya pertenezcan al trabajo <.le otros O a su propio trabajo. Son numerosos los directores de escena que citan: Vitez cita a
Meyerhold, Mesguisch cita a Vite:>;, Planchan se cita a s mismo al
inrrodudr en fiU Donjuan. el clehre Cristo que ya figura.ba en su Tartufo.
Esto sin hahlar de la moda actual de imroducir citas literarias de
otras obras: as el Hamlel montado por Mesguisch, o su 'jete d' Or
(Clauele1), estaban llenos de citas diversas.
las imgenes minlticas ele lo "real.. que el direcror de escena utiliza
para su representacin (en el doble sentido de la palabra) son entonces
la mayor parte del tiempo 'imgenes ya culturizadas. Esto no es exclusivo de la escena contempornea, p 'fa quizs es ms vbible en nuestros
das. Estamos sumergidos en un torrente de imgenes culturales y uno
de los reflejos del espectador es el de "econocer en una representacin
las imgenes culturales preconstruidas.

1.5. La distancia
La tarea del director de escena, su propio margen de libertad, consiMe en construir y en investigar la distancia cntre el universo ficcianal Wf del texto (tal como llega ;I sus manos) y su propio universo ficcional \'(If': entre el universo cultural de referencia del espectador WO
y su propio universo ele referencia \'(lo,; enrre el universo idc(}lgico
Wi del espectador y su limpio universo ideolgico \'(Ii', Quedando
claro que:

El. DIRF.CTOR DF. ESCF.T<A y SI 1l1.I'I<I.'I~ I'M IO~

a) Esta re1<Kin es siempre una relacin clialc[ica, una conSLruc


cin )aliada en un intercambio. El director de escena no pUl'clc
construir cua/'quier universo ficcional a partir de cualquier texto, ni
Imponer no importa qu imgeneli a cualquier espectador, sin colTer
el riesgo de que, en el primer caso, el choque de los universos ficcionalcs anule la representacin (se han visto mltiples ejemplos) y
vuelva ininteligible el universo presentado, y, en el .-egundo caso,
que imgenes sin referencias cultundes para el espectador produzcan el IllSffiQ efecto, corno es el caso frecuente de representaciones
particularmente huevas y experimentales cuya funcin consiste en
prepamr al espectador para el porvenir del teatro: ellas sern ms
tarde la referencia necesaria pal'a la comprensin de nuevas tepresentaciones;
b) La relacin ideolgica Wi/Wi' es mucho ms compleja. No
podemos raztmar como si el pblico fuera uno; la diviliin social,
la presencia de horizontes ideolgicos difcrentc:s ~r hasta opuestos, \TlJelve problemtica esta relacin. Rrecht afirmaba que el
teatro pico debla dividir al prlico, es decir, que la distancia
\,,"'i/\Vi' funcionara en una relacin dialctica con una distancia ya
existente entre Wi 1 y W2 (la oposicin ideolgica real en el interior del grupo socia l). En e fectt) , pueden distinguirse las representaciones que evidencian esta distancia de aquellas que, no
solamente ofrecen a su pblico habitual el universo ideolgico
ms prximo posible, sino que incluso niegan e1:ita divisin en el
interior del conjunto de espectadores, o la anulan por todos los
medios. Veremos como el trabajo del discontinuo dentro de la
representacin sirve frecuentemente para profundizar la ellstancia,
es decir, para brindar una imagen teatral de la oposicin Wi /
W 1, .

1.6. El comienzo
Existe una pregunta en relacin con la direccin escnica cuyas respuestas, por sinceras que sean, no alcanzan a satisfacer: cul eti el
punto de P'iTtida del director? Cuando ya ha escogido (o tiene que
escoger) su tema o su texto, de qu premisas parte?
a) Puede partir de un texto o. m{is precisamente, de una idea de
ese texto (filosfica, poltica, etc.) que des("'.1 1110stral'. Esto no 'luiere
decir en absoluto Cjue este punto de partida conceptual culmine neccsariUllente en un;l n''Presentacin didctica. El PUIlIO dt' pmlida 1"1'011,1blementt' .. dt'al. de un Planchon, estall; innlt'di:llal1lt'ntl' Vil clIatl'Os dt'
una fanlMinl I'iqUt'Z" vlti\lal \'011 YlIxlaposicoIW.'i ti... toda~ las vis()llt'~
posibks.

2H'i

h) El punto de partida puede ser escnico-espacial. Puede ~er (."1


cuadro vbual por s mismo. Como el teatro popular de un Savary O de
un Robert Hosscin que parte d~ una ocupacin espectacular del espacic): una cmedral a escal3 reducida <'Norre-Dame cle Pars, un pueblo en

llamas...) centrndose el inters en la construccin del artificio escnico.

c) l;na ciert::! forma de percibir la voz textual parece ser el punto de


partida de dirccron;s tan djf~rcnres como Vitez, LassaJle e incluso
Strebler: el trabajo consisre entonces en hacer expresa la voz y, a partir
de la voz, evidenciar lo no-dicho ('011 movimientos fsicos,
el) El lllovirnienro de los cuerpos, la relacin fbia de los c01l1eJ.i;:tntes, parece ser el PUllto de p:1l1ida del tralJajo de directores de escena
corno Grorovvski. p,ml el que el argumenLo. cualquiera que elite sea, se
funde inmediaWIllente en el espacio-cuerpo ele los comediantes.

Quizs fuera inte:resamc haccr una investigacin ms profunda de


este aspecto, englobando los testimonios de los propios directores, as
como de otros realizadores. comediantes y escengrafos. Tal investigacin' pcnnitiJ.'l uoa aproxirnacin gcn[c<.l UD Pl)CO ms precisa a la
construccin de signos por los realizaclores con el clirector de escena a
la caheza.

2. El juez y el espejo
2.1. La eleccin

1::1 nuevo inquilino, de E. Ionesco,


Direccin: Jos Luis Alonso. Escenografa y
figmines: Francisco Nieva. Teatro ]'vIara
Guerrero (1\11adrio, 1964), Fl director parte
de u na idea del texto para consrruir un
explicito cuadro visual: h-I proliferacin ele
la materia es la m ,tfora del triunfo del
mundo material 'y'l11ccnico frente a la
aniquilacin J.et individuo.
(Foto: (~yen(."s).

De rodo lo alllerior puede deducirse que el direcmr de esc.:ena es,


en principio, el rabricanrl: de un programa: el que construye con la
aYLlc1a de elementos textuales e im3ginarios". Este programa es tan v,lgO
o ran preciso como pueda pensarse, segn el mtodo de trahajo del
director de escena: descle los tlashes discontinuos hast.1. el cuaderno
eJabor\(jo en sus jllenOres detalles; su caracterstica principal, a diferencia eJe otros progr:lmas lItsticos. es la de hacer efectivas prcticas anJ.<;ticas que su autor no ejecutar por s mismo". Deber pus en primer
lugar. escoger a los ejeclltante.s del programa: los otros realizadores, r
en particular, el escengrafo y los comec.liantes. Contrariamen1e a otras

- UI i.ll\'e~l1g;Kin que lt"allzanJtl.' 'ohre este' punto

;IUI)

no est 1<:l1l1in:,da, l'~ un"

el11pre~;l l'ull'l'Iiva ,1 largo ['.lazo.

, Lo qut' lI"rn:II1Ill.' lo trn:lJ,:in:lrio lit') director de c'.'cen;1 c'., 1.1 f'<'l:l<'ioll dl' In' dive'r,,,,'
t1nivcl))' (1,. rd('Il'rl<'i,1 v tI"'lofl,l!<,s
., (;u:lll1lo d tllll"I'i!' ti" l",,'n.1 \.11111\1('11 l" ,llllll, .'l' 1.llvltll', .~. l" ,fll. 'lI"l'l OHll'II, ~
lLLgil c'IIi,i1tq'l

2M

L~ ESCUl:L~ DEL E:5VEcrAllO~

b) Sobre r.l conveniencia


relaciones mutuas",

forma artsticas, esta seleccin no est: condicionada ni 'amente por el


deseo esltic.:o del .creiidor. sino qu> d p nd en gran m dida de lo
aleatorio v lo econmico: determinado actor n est Ubre, determinado
escengr;fo es demasiado caro, I pre.. upuesto nu pel'mit multiplicar
el nmero de personajes, Ser n cesarlo utjJizar marion ta o encargar
a un mismo acrar, diver. os papele , La le cin inicial
int gra n el
programa, es el comienzo de Sll realizacin. En algunos casos, y no
precisameme los menos significativos P 'ter Bn ok , la seleccin est~
limirada y condicionada, no tanto por lo aleatorio o I econmico,
como por selecciones e histori:ls anteriores, es d <.:ir, por la 'onstituci6n
de un grupo, })uede decirse entonces qu" los r -aUzadores no se inregran al programa, sino que fonnan pan d l ele ele su inido,

e~ttica

interna dIos

lemenl:Os

~n

sus

A cada instamc, el director d escena funciona como conciencia especular (Althusser) como esp 'jo que centraliza lus signos producidos y los
devuelve a sus autores, con el (o 1 no d '1 juicio que los fija () los anula,
l es el primer espectador que t.:ontempla y modifi a 1 pr v:isional.

Despus -() simuJtneament - 1 igno protlut'ido y I juicio emitido, son el punto de partida de un, trabaj sobr el programa: fijacin o modificacin elel programa; valvt-n programa/produ in de
los signos que construyen un trabajo dial~ 'rico. ste ltimo prefigura y prepara la relacin ficcin//Jerfon?1al1ce en la r 'pr<:: 'ent.aci6n
terminada,

2,2, El juicio
Desde un punto de vista 'uperficial, los -ensayos- pu 'd 'n tomarse
como aproximaciones sucesivas a 1.1 realizacin dI programa' pero el
programa no est terminado ant s del plimer en~ay(), Tampoco deberamos pensar que el programa es b simple constru cin d ' una ficcin que la representacin est encargada de exhibir, D lo que se
trata y 10 que constituye el trabajo propio del dir ctor de e. cena, e
de la construccin tic.: un programa qu ' comprcnd<l a la v z la ficcin
y los elementos imaginados de la repre~enm in, A p:rtlr de lo anterior, la funcin principal del .Iire 'rol' d \:'sc Ila no es tanto dar rdenes como asegurar las idas y Vl'nidas c.:ml'C fic in y n:prcsenradn
en el interior del programa, Es decir, Juzgar la conveniencia ele los
signos, Aqu se ve constant~m ote ohligado a juzgar los signos producidos, a poner en accin esa fa 'ultatl que K,mt (eTlica de/Juicio)
llama -un tacto lgico., Como al:lrrna b'lichel el Certeau, el juicio inscrita en la rbita de una esttica .. , no influye r-;l< sobre las conveniencias sociales (equilibrio elstico tle una fut::nle de a 'ul:'rdos tcitas), sino ms generalmente sobre la reta i' 11 d gran nm ro d elementos,t", Arte paradjico el del director de ,cena, que debe manejar
un conjunto de signos producidos por un nmero consid rabie de
prcticas artSticas obm de otros, y no olamente 1 s ign s producidos por l mir-;mo.

illl

2.3. El trdbajo imaginaj'jo

la r rrica d la r pre 'entacin

Este pumo merecera un estudio profuncl 11 fun In d t trabajo de


los signos, El lector podr< hallar algunos elementos en lo dicho anteriormente: recordemos que e la rerri a d' la repes 'nl<lci6n puede ser:
a) Un trabajo de la l1'/,eIOI'f.1117.'a: una. buen parte del trabajo de
se ha e con la ayuda Lit: U1 'lnimias, Los sjgn()~
espacio o los signos-ohjetos son evocacion s (le:: la r alidacl por metonimia o por sincdoque (la parl' por el lodo), La puesta en es ena efecta en ronces colltlges O montajes n
610 de c::lementos de referencia,
sino de fragmentos de la realid~ld (opia o 1" pli a ), COmO metonimias
de conjuntos ms o Ulenu' urg'lnizaL!()s. M lOnimia~ que se refieren a
conjunto!'; diversos pueden mo trar la coli i6n el universos de referencia dift:rc.ntes en las representaciones m derna ;

referenci~l1izacin

11) Un trabajo de la metfora, n


lo con la ayuda de lo, ohjetos,
sino con la ayuda de todos lo!'; dementos de la repre enracin, On
comediante con estilo, el 'rerminado pu 'd convrtirs. en una representacin diferente de I.a que habituall11 nre e cogt:, en una referencia
meronmi.ca. pero tamhin en tina verdadera metMo!"I: la ~'lI.xrap()sicin

El juicio obra sobre dos campos (en conjuncin-::lI1icula in-opo i-

cin):
a) Sobre la relacin con una realidad r fer I ial: fa ultad de Juzgar
-segn Kant- sohre el vestido que c.I be llevar una don<:ell:,l';

Observemos cmo en el <:as ) el la creacin colectiva, 1grupo fundocomo conciencia ccnu'aUz:ldof"d, y se dificulta la actividad del juicio,

r,:

" Gracia.~ a e.'La clIpaddad ['):11<1 ha,'cr lll1 'lmlunlli 1I111'~1I ,1 I',irlll' dv UI1 :1('I<'I'do
pre.exisl,'nte )' par:1 11 1: 11\ 1"l1l'l' ul1a rclfl''(>11 IWllla! " ))"'111' d(' 1:1 \ ,11',1\ 11>11 dv \'1""1\'"1"',
(elluicio) 'l' ,'<'l'I'I,llIll1li,o ,11.1 ))n,(iUI\i('11 :1I1"lk~1. l'\I,1 M'n,. 1:1 illll',',lIi1(' IIIVl'IlII\.1 d\!
un gU,10 tll'IlI' " dI' 1,1 ('~Il<'fIl'I"'I.I 1",11'1',1" Ibid, ~\. ("\'('1'1" (jlll' (.l'I'IV,'lIllUlIl'Il(.1 1,1 ,HII
vidatl lid dlll'1I111

,,, 'vI. de CvrU',II', l 'fII~"llilJlI "" (111'''1''11'/1 -AJi, d.',/ftll\', l' 112. I',~,

,!

dc c::lemenros diferente::. u opuestos forma un nucl'O sentido (asI sucede


cuando Genevjeve Page interpreta a Petra Von Kant, despus de haber
interrretado a TTermiona o :l Prouheze). En 1:.'/ jardfn de los cerezos
rChjov-Strehler) l ligero vel.o blanco que figura- los cerezos en flor,
no es slo la metfora de una realidad material, sino tambin la metfora que re ne elementos de las tres cajas- strehlianas li ;
c) 'Ln trabajo simblico, por utilizacin de eleluenros cuya significaci{)n ya esT codjficadH. No olvidemos que el scntido ele la xtlabra sm1)010 es doble: remit.e a convenciones codificadas (Peirce), pero puede
rambin indicar (st<:' es el semi do del trmiho para los simbolistas)"
una relacin con un mundo diferente al de la rereepcin coridian;
(milo; psiquis, subrcnawral), todo lo que no es percibirlo directamente,
sino mediante 1m signo interpuesto. El ~imholisl1lo teatral utiliza, gen,eralmenre. elementos ya codificados (sfmhotos) para signific<lr (Jlm universo (surrcaJ, metafsico o mtico), As la simbologa del t.eatrO de LX[fCmo Oriente se retlere a lo sagrado del mito y de las figuras divinas.

3. El dIrector 0~ escena y los diversos modos de


represent<:lClon
Quizs podramos tratar de ver un poco ms claro en la proliferacin de las formas contemporneas de la representacin. P. Brook
opone el .. teatro sagrJ.cLo.. al ..teatro tosco"I', confront.anclo las formas
vinculaclas con un ritual fijo, cualquiera que sea el orig~n ele ese ritual,
y las fOl'mas popu13res, libre!', improvisadas bajo el influjo de hl fiesta o
la necesidael. Igual haca Hugo en su momento, al oponer lo ..hiertico
a lo ,demtico,. Por interesante y fecunda que sea esta distincin, ele);]
fuera gran parte de las formas existentes ele representaci6n. i\'ludlO ms
general es la Leora eshozad<l por Stn:Jl!er de las ><tres cajaSo':
..Existen tres cajas, un<lS dentro de otras. t! lLima contiene a la
penlLima, la penltima contl<::;ne ti la primew. la primera caja cs la de
la vcrela.el (la verdael posible que, en el teatro, es la 'verdad mxima) y
el discurso es humanamente interesante <...) su inters reside C.) en 1<1
forma de mostrar cmo y dnde viven realmente los person:ljcs".
,la Segunda caja es, sin embargo, la caja de la 1 hstoria (. ..). Lo ms
interesante aqu es el movimil'nto de las clases sociales en su relaciln
dialctica (. . .l. La tercera caja, en fin, t's la caja de la vida. La gran caja
de la aventura humana e.. ). Es llIl<l p<lrbo1a eterna c.. .). Cada una de
" Ver runto 5 de C.'IL' mi'IIHJ

m[llutlJ

" E,tc ,., 1:1I11hil'n l'i 'l'Tllj<i,' 1I,'u,II el<: 1;\ I'"Llhl,1 s",hnl, .
. J'c..'II,,\r Isl'(l()k l 1:1 n"''rJf. jo ',./( lu

Incitan SU'117.1ner, de Rodolf SUera.


Direccin: Guillermo Beras. Escenografa y
vcsrtlario: Pcp ])urao y Nioa P'l'vlowsky.
Centro "Iacional ele Nuevas Tenclencias
Escnicas (Madrid, 1991). Irrupcin de lo
cotidiano y de lo inmediatamente
reconQcible en el fondo del escenario, a
tra\'s de la aparicin de un elemento
e.xlrcmadamcnre codificado, que modifica
la percepcin de la escena desanollada
entre los dos personajes: Llna gigantesca
botella de coca-cola, cuyo significado el'
fcilm en H.' dl,ntilk:lhIL' por l'l l'spc(,[:lcior:
la gr~1Il ('i(ld~ld. \'ClIt~';IIll(I'k':I;
el ~jgl() XX, vi {"Illl, t'l (',lPIl:lI'~III(), .

292

L~ L"CL"ELA DEl .ESpcCl

AI)()ll

estas cajas tiene su fisionoma y su r ligro. La prirn rJ conllev<l el p Jigro de la minucia pedante ... , ti I dis urso vi to a travs d 1 jo de la
cerradura (. ..). La egunda tien el peligro el ai lar a Jo per onaje' en
smbolos histricos ...). La tercera corre el riesgo de c nv -rtirse n uoa
abstraccin; ::;lo metafsica, casi fu ra el I tiempo"-.

semJtica orientamo en medio d


tempornea?

Distincin, sin duda, destacable y que tendremos la oportunidad de


reencontrar, pero que se refiere nicamente al contenido el la l' presentacin y que no toca el problema de las formas.

Recordemos la pareja sign:ificante que hemos ncontrado a cada


paso en nuestros anlisis: la fbula 1 r Jato y la. r pr s ntacin teatral; el antececJeme. la ausencia, y la pre 'enda, 1 hic el nunc de la
representacin. Sabemos qu lIna y otl"'d est~n pr s ntes en Jodas las
representaciones, incluso cuando la fbul.n no > ~Ipar !lte o la representacin simplona. El problema reside en la relacin mre una y otra;
la puesta en escena puede privilegiar lo qu s cuenta, el suceso
ausente, o la repre ent'lcill s ni a. Una d la 1 sis dav s d Anaud
er-d el rechazo a privilegiar, no t::Jnto 1 texto omo lo contado. El teatro
del Extremo Oriente no privilegia la fbula, p ro s la actuacin del
actor. Sin embargo, el teatro tradicional. nalLlralista si s quiere, rrivilegia el relato, la historiGl cont:tda: la r pI' sentacin del actor est al servicio de la fbula.

Brecht coloca frente a su propio modo de pu sta n s eoa (el teatro


ras en lugar"~ las del naturalismo, en
las que se imitan posiciones fortuitas de las r rsonas, las I osicione: "que
se ven en la vida.; las del e.xpr si nismo, en has 11I , a pesar d la historia las personas tienen la posibilidad de -expre ar e; la del simbolismo
en el que, a despecho de la realidad es necesalio que se manifieste .10
que se esconde detr. ", como las ideas: las del fonnalismo puro, donde
se tiende a (,agrupaciones plsticas que n hac n progre 'ar b hi. toria"J&.
pico) lo que l llama las "falsas pu

13ernard Don remma y prolonga ~lita tipologa: r 'nuncia a la categola "formalista. y agrega a las clIan'o prim fa forma d representacin
pica, naturalista, simbolL ta, expr si nista), lo. modos de representacin .teatralizados-, que abordan inicialm nte la situacin teatral, la
reprelientacin "simtica-, reagrupando y int tiz, ndo diversos modos
de representacin; y en fin. la "no-repres ntacin", agrupando bs formas espectaculares que se erig n en una esp "cie d ' de!'iafio de la
representacin (improvisaciones cole ~livas, happ ning, (C,)I7.
La tipologa brechtiana es esencialmente histrica. Si se basa sobre
un anlisis de lali form<Js stas son bosquejada d '111a -iado rtipido para
ser precis<Js. Los desarrollos que 13, D rt propor iona l sta reora no
estn agotados, pero su tendencia e: tambin s nci<tIJn<.:nte histrica
adems de descriptiva.

3,1. Las oposiciones significativa.

" G. Strchlcr. Un [hatre pliurla

vjlt

(subrt:

J:.'[ jcm[n Je [os CelT!ZOIi,

El caso de Brecht y el brechtiani mo


probl mtico. i no atenemos ::1 las declaraciones tle .intencin ele Hrecht, no podemos menos
que pensar que privilegia la fbula en la medida n qu c cUa quien
lleva el sentido; pero la dialc:ric[ bre htiana impide olvidar la importancia. de la representacin (YGI lo hemDs visto a propsito del 'Jet.or : la
representacin es, entonces, lo mostrado d' la fl uh. Muchos de los
post-brechtiano:; no tienen su prud neta y privilegian la fbula a costa
de la repre~entadn'~, lnvt::rsGlment, n 1 t atro G1mericano (Bob WrJson. Foreman, por ej mplo). la fbula pi "rd' toLia importancia: todo
debe ser suceso escni o y la ficcin s d svan ce 11 1 pres me de la
representacin. Vara Grotowski la fbula est al servicio de la presencia fsica del comediante: como pued- \' rs. por 'j 'mplo, un el uso
que buce de KOI'dian o de Rl Principt! Con tante para r velar UDn dramatizacin escnica :orpr nd nt .

Otra pareja decisiva e. 1:1 que opon el trahajo eJe mi/acin de lo


real. de relacin con un ref rente, al conjunto de signo,~ que. designando al teatro, son au.to-referenciales'''. Esta ()posici1l1. aparl'ntl'mente,

de Chiu\' 1, p.,3J 1-

,.. Brechl. cnts sur le Ihcltl'l!, 2. Noulle/le /echn.ul"(j d'C/rl drulI1atlqlll1, p, 97-98,
,- B. DOlt. !>eminario en d lnslilul'O de E$ludios TealJ"Jlcs dr la So"')('lnnl'-N()llvdll'
(1':II'i~ IIIJ.

3.1.1. Fbula Jo' representacin

3.2. la mmesis y el t atra

Con la ayuda de nue tro con lml nto.s se I1re los sist mas tle signos de la representacin. quiz,'; se:1I110S capa 'es de 11 Ontrar algunos
caminos en la selva un tanto cati -l d 1 t .ao l tual. :Kos permitir la

313. Fayard. 1980.

las mil formas dt: la t atralicl;.ld nm-

'" Sll'dlkr l'xplk',1 1I MI,~ l'(lIlll'~li""h:., dl' (,"II//c'/I Oll'l'l'hl): ."IL"~l'" ('11 1" poi 'l'l'I"I (iluna eSll'n;1 l'j('C'llIad,1 S<)I.IIIll'IlIl' lOI1 l'lllIl1\), l'" 1111 \'SIII, , ('pln) IIp.llt'ntc', (O)n .I\IIJI\', \11,\'
l'eproLlllu'1l l" 1I('~II.l, 1'1 '''''litio, P\'I'<) qm' 1111 IIl's.lf1l1 ,1 l'"",1I 1IIl',It'''/('''' "Ip 111 p,I'"(,),
" ef. I{('\ ,111,11/, lo 11T1I11/1(11I"'" (' ('/ /' "'"111/1 /r/llo"" ~('IIII, 1') 1)

alude a la anterior. Pero slo en apariencia. Ciertamente, la fbula remite o puede remitir a una realidad exterior, peTo nada indica que est
obligada a imitarla: puede col1tcnc<lrsc con su rdato. La oposicin ~c
lleva a cabo entre un modo de representacin que prerende 'represent,II'" , imitar una realidad, y un modo de representacin qlle afinl1a que
todos los signos que se producell son teatro y slo teatro. Est cJaro
que todo naturalismo teatral se deduce de la primera frmula y que el
inters por la representacin, por el contntrio implica, o puede implicar, la ,teatraliuad. ~llllo-referenchl. H'lsra aqu el problema no es simple: el comediance ele la represent<lcin puede intemar ,<imitar. lo mejor
posible a un ser humano. El privilegio que Brecht con<:eele a la fbula
no le impide colocar la te;rali.uad frente a la mimesis. Esta importancia
capital c'ncedida a los signos teatrales es quizs la que une las diversas
formas m.odemas de la representacin, mientras que las formas tradicionales, (no solamente el BouLevard, sino Lamhin la ComdieFran;aise en sus aspectos ms tradicionaLes, e incJ uso a veces Pla.Dchon cuando se deja llevar o Barrault cuando no se enfrenta a un texto
en el que la teatralidad :-,<:: imponga) se cenLran en la mimesis. rvrer1tras
que Bob Wilson, foreman y GW[Qwski unC.ll representacin y teatralidad, como lo hacen en Francia Vite7. o tavauctam, Strehler. sin embargo
y, entre oosostros, Jacques LasaJle, jugando al juego brechtiano, \.men
rela.lO y teatralidad en una especie de dialctica: los signo,s escnicos
remiten a un referente en-el-mundo, y trabajan en contrapunto con los
signos auto-referenciales que remiten al teatro. Los signos escnicos
cuentan una historia en el mundo. peTO dicen :-11 mismo Liempo: ,:'\Io,sotros somos el teatro,.

3.3. Signos opacos, signos transparentes


.1.3.7.

Entre los signos de la representacin, unos 'parecen" transparentes,


otros parecen opacos. Los unos, a fuerza de no decir m;is que su sentido, desaparecen ante nuestros ojos: n:Klic: va a reparar en que ha~!
sillas C11ando se ven personas sentadas alrededor de LLna mes;'1. El
signo silla se vuelve transplHentc, como es transp<lrcnLe el signo
,camarero.. dentro de una representacin naturalista que tenga por
decorado una cafeteria. Pero basta que se enarbole la silla para golpear a alguien, que el camarero prmeste o se ponga a cantar un aria de
pera, para que el si:''l10 adquiera opacidad inmecliatamunt0: se le ve
en su espesor de cosa.
El trabajo ele la puesta en escena contcmpor{nea consiste, B< hl'e
todo, en opacar los .-igJ1os: el signo que se vUt'lvt opaco, en lugaJ de
decir el mUlldo, comiellza u decir el teatro. E.~\(} ~"", por t'jl'lllplo, lo que

El Misntmj)o, de Moliere. Direccin:


Antaine Vilez. !wil'1n, Pars, J97R 1\1
zapalo t1~, A!ceslv, d ,.,igno Op'ICO. (I;()tCJ:
Clauclt' l~d~"II\(')

hace Mnouchkine al utIlizar tod , los recursos de la Commedia dell'


Arte dOWDS, ete. , para opacar los signos de la representa in. Ms
caracterstico todava es el trabajo d VJtez: el inocente e invisible calzado del protagonista s convierte en un liigno opaco: doblcm me
opaco, por su materialidad de 'igno y porque el sentido no es evident
Por qu Alceste, enfurecido, se quita el zapato?

parecer, dejando ~ubsistir la transparencia del "tipo" de lo ,verdad l'!.\:rna,,: lo que SUl'g' enlODe s s la universalidad de un contenido mct:ill:-.ica o psicolgico. En uno u orro caso perinanece, imbolTabk. la opacidad de los signos proclu idos por el comediante, la mat rialidad del
cuerpo teatral: el t arra no puede convertirse en un mensaj' de ncarnado.

Frente a los qu
e fuerzan p r volver invisible el signo, e-tn
todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e incitan al actor a hacer lo mismo. L'l gestualidad, el fraseo, vuelven al ohj ro, al actor y a la palabra que ste pronuncia, visibles por s mismo y,
de esta fonna, alcanzan la re 'istente )scuridad de la cosa impenetrable.
El director de escena juega con t 10- los gracias de opacidad y d transparencia del igoo desde la lmpida evidencia que lo borra hasta el
signo-enigma obstculo donde se centra la percepcin del espectador.

Por el COnLr-.trio, I trabajo de opacacin del signo in, it;te solxe sra
materialidad de la e cena, sobre el token-teatro ms qu sobr el tokenficcin, sobre todos los 01" radares de la reflexividad es nica. Pero es
necesario distinguir 1 trabajo de opacadn del signo teatral 'uando
ste remite a la fi cin: te es el sentido del trabajo d Plan han al
relacionar el token-ese nl'o y 1 token-ficcin dentro de la profusin de
signos. Mientras qu alfaS utilizan la autonoma del signo se' nieo
contra el ficcional, o para borrar el ficcional. El director pued jugar
por parrida doble la 'lrta del si!-,'l1o te:J.tral auro-referencial:
a) Contra el loken-ficcin (teatro no figurativo)

33.2.
Adems esta oposici n s ms ompleja ele lo que parece. lo que
puede llamarse la transparenci<1 del signo se vincula al hecho de que
ste remite a un universo fi<.:cionaJ qu corresponde al univ rso de
referencia del espectador (univ r o de su experiencia o universo de u
cultura). El sigoo en el teatro se vuelve transparente, ya que en /(.1 ficcin el signo es construido para ser invisible (donde el relato ficcional
es tan poco auto-referencial como ea pos.ible), trabajando con la lCan parencia o con la ilusin de la transparencia: lugares y personajes que
parecen sacados de la experi nLia otidiana: el token'" ficclonal desaparece ilusoriamente (se "1' lata b vida, ; el espectador es enronces remllido a una aparente c in idencia entre el token ficcional y el mundo,
como si se interpretara un teatro-verdad. La otra forma de la trans[)arenda del signo de teatro proviene del trahajo de borrar el spa io(que se vincula de cierta forma al trabajo precedente): el trabajo no se
muestra como teatro: el tnken-teatro coincide o intenta coincidir (ilusoriamente) con el token-ficcin el que intenta coincidir con su r fer nda en el mundo). liu i n teatral: se trata de hacer olvidar que e est
en el teatro gracias a los procedimientos de la mmesis, o ror lo contrario, gracias a la integracin del teatro dentro de .la vida,,; los igno teatrales ya no son pu tos. ntre comillas-o O bien, y sta es la receta del
teatro clsico tradicional, s r aUza un esfuerzo por volver invi.<;ible la
reatralidad del signo su aUlo-reflexividad) superponiendo una s bre
otra.' las coyunturas teatrales" hasta que desaparezcan o parezcan desaH

(20) Ver $upra, captulo 1, nOlll 46.


(21) COnlr;1 lo <lit! .. ~ rcht:1:1 ;\IWlld. r~n~;lndo t'n un:! l'n~'lInlllra t:scni<.:a link:!
donde hrill:!m 1:1 tu/ opa':;1 cld .'1)(110 (,h,olul<.\

b) Contra l lipo, n siendo ya lo esencial el mensaje emitido, sino


la circunstancia es nica, mientra~ la representacin se gira rotal mente
hacia la ejecucin y la ilumimll.:iln de los signos de la teatraliclad.
La repre entacin del modelo brecl1tiano conserva una elip ci de
equilibrio, si mpre dif 'iI, entre la iluminacin del token-ficcin imaginacio) y la del loken-t -atro, al manteoer abierta la brecha ncre el yoper~onaje y el y -c mecliante'\ pero tal11hin al intent'r iluminar al
tipo (la referencia al mundo, fr 'me a la auto-rcferencinlidad el I signo
teatral
Generalmente, la transparencia juega contra una opacidad: eran parenLia del tiisc.:urso hnblado e nrra la opacidad del discurso gestual. . ta
es la receta de Vite:>.; cJaridad del suceso escnico y geStual frene a un
lenguaje emhrollado (P. Srein): opacidad del signifkante $ ni o vi ual
frente a la transparencia d 1 gestual (Planchoo). to esencial es volver
opacos, es decir. n la ve:>. visibles e Inslitos, tales o cuales sist"mas d
signos: en los mejor . as s existe una circulacin de la opacidad que
rasa de un istema de signos a OtfO (Strehler). El formalismo de los signos es siempre un decir-algo; y el teatro ue lo no-representad
1 qu
rechaza la fj 'dn, e!'> indu:> lIna forma ele mostnlr el mundo CCl1110 norepresen/able (Kanror . F:n fin, la oposicin transparencia-opa itl:td
juega siempre en forma dialctica con otras oposiciones: la d/,.' la ficcin
y la reprcsentac:in, la tlt: la mme. is y la leatralidad.

" el '11111,1, ( 011'110111 1, JlIIIIIll I '

29K

1.., ESCIIEL,\ IJI'.ll:sl".<:IAIJOIt

3.4. La imagen y la palahra


Esta ~s la opo~icin ll1~ chra, la ms "visihle".' que divide la practica
de los directores de escena: linos privileghn el sistema de imgenes,
los cuaclros (dinmicos o estti<;:os), trabajan por ~1ashes de imgenes o
por 1l1odifiqlciones de iluminacin a partir de un cuadro inidal: conslruyen, como Slrdder, una serie ele cuacll-os suntuosos y llablantC'~. o
COIDO Planchon, utilizan todas las potencialidades espaciales del texto
para construir junto al dilogo una fusi(m de i1llg~nes 'posibles", proveyendo ~" lexlo de un tejido visual.
Cuando Planchan pone en escena Atbalie, no duda en mostrar la
coronacin de J >as en Llna esquina de la innlCnS, l'1>cena, de la nusma
forma en que no retrocede ante el espectculo del .asalto al templo, o
b derrot.a militar de Athalie. En non Juan, la escena de la hirocresa
est reforzada por un cOnLrapunto visual (adems muy divertido): Don
Juan sirve el chocolate a un prelado escoltaclo por algunos monseores. Tanibin deben mencionarse los que (eficaces aunque raros) como
Robel1 Hossein. c.onstruyen el teatro no por la fhula o por un "comcnjuo". SIDO slo por la fabricacin cle imgenes en ,cuadros- donde el placer del espectador reposa sobre la mimesis de lo esrectacular, la alegria de la imitacin difcil (una .caledr~ll a escala reducida", eLc).
En todos los casos en que prevaleCe la imagen, sta domina ,Ll dilogo, que le 1iirve de ilustracin, siempre y cuando no est ausente o
demasiado reducido (Bab \Vilson): en este caso, la imagen reina sola,
despticamente. En el ca. (} de Planchon y hasta de "Tilar, es la ficcin
la que, a travs de la puesta en escena, es cransfonnada en imagen.
Observeinos que, si bien existe una especie de cntlicto entre. la
palabra y la imagen en el trabajo del director de escena, no hay ningn
tipo de oposicin entre la imagen y la msica: el teatro de imgenes es
tambin frecuentemente un teatro de .ruidos" y de msica.
En fin, en el interior mismo dd teatro de imgenes.. es preciso
hacer una clistincin entre la predominancia de las imgenes estticas
(compuestas en cuadros ;iocrnkos). y el trabajo "dinmico... la fuga
,cinematogrfica" de imagenes tal como puede verse en el trabajo de R
Delllal'cy (la CHeva de Ah, DesaparicionesY'.
Por el contmrio, existen formas de puesta en e cena que privilegian
no tanto el texto como la palabra. El mejor e.jemplo es el trahajo de
,., En h~ plle~"taN en escena de Demarcy, \:1 imagen t1e\'()[:1 b tkcin. mielltm,' que en
'1I war.ro polirico, CClIl""Wado :1 la rev"lucin r()~lhllrgIK,.I. la il1\:IgC'1l
el mecH de la
f'''llb: rcl;1I0 ell inl;lgL'n~'.

l'.'

Pelo de Tormenta, de Francisco Nieva.


Direccin: Juan Carlos Pre7. de la Fuente,
Escenografa: Jos Hernndez. Vestuario:
Eva Arretxe. Centro Dramtico Nacional
(,'vladricl, 1997). La imagen domina al
diJogo: la puesta en escena recoge el
barroco universo potico del texto, gracias
a una dinmica sucesin de cuaclros
Visll<lles y una profusa fusin de inlgenes,
cuya mayora, son referencias al contexto
Cltmal del espectador: la disposkin de
los personajes en escena, as como sus
.nuendos, {'VO<::1I1 las rradicionales
pro('e.~iolw~ de S~'nl;tna S:1I11;,,

(Foto: Cl1idH),

,.

300

L'

F~rJrr.L" UF.!. f.~PFr.HIlOR

FI I>I1lYCTOlt DE ESCENA l' '11 IlIl'UI '1 NI .\1 11 IN

Vi tez: toua la visualizacin decorado l: 'pa 'o, g 'stualidad, st~ al servicio de la inteligencia de la palabra 2'; d ah In <lficin el src director
por los textos potico (Racine. Rugo, laude!) y el nuevo teatro contemporneo de la palabra (Vinavcr, Kalisky ,
En este caso, 1<1 opacidad del signo siempre 'e dirige hada el sigilO
hablado: lo que se exhibe es la materialidad de la palahra hahlada
declamada, camada o murmurada, del sil ncio al grito, tran formada en
sustancia sonora y potica, Pero la palabra puede ser vism tambin
dentro ele SLL'i conuiciones de enun<:ia 'in imaginaria.'i, y dentro de la
referencia a su status en el mundo, De ah, las varia ion s n la puesta
en escena ele la palabra que pueden privil giar su materialicl,'1c1 o evidenciar su relacin con la fbula,
El peligro de todas las pue_tas en escena que privilegian la palabra
es la simpleza, el conformar:;e con ejecutar 1,:.1 transrarenci:J lel sentido,
sin poner el acento sobr la signiJkaci n (fnica, po "'rica) d la palabra
teatral: este es el fracaso de muchas rerre. ent:lcione, clsica que contraponen la palabra a la imagen, y ruuc n la labor actoral a una mmica de signos afectivos.

3.5, Continuo, discontinuo


Queda una oposicin significam d un ord n diferente, en la medida en que no tiene relacin con la sc!t'ci.n d' tos signos ni con su
organizacin semntica, sino con su intaxis o su sintagmdti a, Cualquiera que sea la natural 'za de tos signos el 'gidos, pu cien ,~ r vistos
en su discontinuidad o en su beterogeneidad!'. 'n oposicin ;) otras
formas de representacin en las que el director el e ena s esfuerza
en encontrar los medios que aseguren la continuidad o la hOl11ogeneitlad ele los sistemas de signos,

3.5.1. Los medios de la cOl7tiultidacl


La continuidad pucue ser manrenida () r' 'srahlec:ida por medio
del o de los comediantes: comunidad de estilo el 'j uci6n n los
actores llna personalidad dominante cuya fuer7-a as gure la unidad,
el uso del e.spacio COIllO medio homogneo2~ que unifique tode s lo
signos en un sistema per eptibl tridimensional (l atro . la italiana), o en el vaco de un espacio humanista abstra 'lo (Jean Vilar); o

!.

Ver

" Ver
,.. Ver

~l1pra:

-El corn"dlanle, geslllalidad y dicdn-,

sllpra. "1\1 e~paLiII'


slIpra ",hrl' .,\1 l'Sp,ld... >'

",I'fl' .1\1 "hll'lll'

en la continuidad temporal y la hOl11ogeneidad de los difL'rL'ntL's


fragmentos. Observemos qu en la representacin moderntl la cuntinuidad es -dialctica- rctomada, en los mejor s asas, sobre Llna
heterogeneidad prim'lria: e to es lo que 'ut' de, por ejemplu, en las
grande:; perspectivas unificant s de un Planchon o d un 'rrehler;
de ah el trabajo de monraj d el mento, dis' ntinuos o de natura1cza diferente.

~()

3. '5.2, PI trahajo de lel discontimlidad


Los directores de tJscena ontemporn os ca'j no pueden escapar
del discontinuo, Frecucnt mente ' sle les (' impuesto por l rexto. Los
escritores llamados de lo "cotidiano- on 'truy ~n ,LIS t xtos como un;)
serie de l1ashes sucesivos obre SllS personaj 's, on una ruptura telnporal pronmda entre momentos brevesl1 , En otros asos, es por ejemplo la
dramatizacin de textos romnrico hecha con la ayuda de ecuencias
cortas que aportan la imagen de una temporalidad r ta, cuya referencia
puede ser la tic nue tra propia ruptura 'otidiana: el tlir tor de escena
respeta esta discontinuidad mcdiante pausa:. oscur o t In) muy marcadas,

Discontinuidad del e:pacio al mi mo ti mpo qu discontinuidad del


tiempo: liSO de espacios de diferenl seala, caleido 'copios de imgenes simultneas o sucesivas que funcion:ln C0010 collages de elementos
heterogneos pertenecientes a xperiencias dif r 'nt s2."

En todos los casos. b di$conclnuidacl no tien" siempre e~ mismo


sentido o la misma funci6n: pued a) crear im'g 11" d. la dislocacin
del mundo y tener en ste sentido valO!' y fun ionamiento l' fcrencial;
b) mostrar en cl enunciado la el LrU 'cin (subjetiva el una visin
coherente del mundo, la imposibilidad de pensar y. obre todo, de
pensarlo como represental le: . ru de marcar el desprendimiento con
relacin a un sujeto centralizado, bi II ea el enunciador. el personaje,
o el comediante,
353. Equ.ilibrio/desequilibrio
Entre tendencias extremas, la representaC:lon c:oncreta at~1 siempre
establece un equilibrio con d t rminado tipo de prl'dol1linancb. A travs del discontinuo siempre existt:: en alguna par! ' t'l hilo tiL' la contir Por l'jt'lllplo,

I!/ '((ml/YI ti!'

til' VlnHVl'r: ",,.a/ao (( ""'Jllrlllo, d,'


tic' I 1.1,""111,,

('1/1/('//"(/,

y lOd"l'Ilrilb,ljo dt' l,llrt'\'UOII "~~:"Il'UI


" V"I Hllpl,l (,lp1l1l10 l, plllll'l J

r" x,

I~
'(rol'l/.

nuidad: por el esp<lcio. por la articulacin cerracl~ ele las ~ccuencias o


por la permanencia de algn person<lje. Las soluciones ms interc:sanles
son prohahlemente las que construyen una dblctica conrinuo-discontinuo, al mostrar en lodos los niveles, la hatalla enrre las fuerzas centrfugas, la explosin de lo representado, '/ los movimientos ele reconstrucci6n, de recon enrracin.

CAPTULO SPTIMO

El trabajo
del eB?ectador

tll
~1

"

"

;:1

f~

1. Las funciones del sp ctador


Dentro de es' proceso qu' > la repr ::;entacin teatral. dentro de
ese acontecimiento de mlriple, p 'rsonajes, h. y un personaje clave
que no aparece sobre el esce:::oario que, aparentemente, no produce:::
nada: el espectador. El esp ctador es el ti -tina lado del di eu r:o verbal y escnico, el receptor del proc' 'o de om~lnicaci.o. el rey de la
fiesta; pero es tambi 'n el sujeto el un bacel' 1 artesano de Llna prctica que se articula perpetll<Jmente con la prcticas eS ni .as. Puecle
decirse que, a causa el e to, no habr l1l~lS teatro; que l:.l pereza
visual ele hoy en da condiciona negativam~nt al pblico actual y
que, por consiguiente, el es pe taclor d tentro est d sdnaclo a desaparecer?

o por lo contrario, que d. teatro es el nico refugio cle e e deporte


visual. de esa educacin burda y refinada a la v z, verdadera y profundamente popuJar que es la contempla i' n te:.mal -un deporte ecolgico, un equiJibtio de aportes .. .? Con! mpldd6n irr v'rsible. ind fin ida.
virtualmente inf" ita, pero conct:nu'acla en un tiempo mnimo que
impon' a quien La practica la obligacin d adquirir la vista penetrante
del cazador, la memoria del arresano. la agud za del con!' or, la inteligencia del poltico. ada de vuelta a~s, nada tamp o de esa rrituracin de la imagen percibida en un rpido vi tazo ti e
nClIadre y
descomposicin de planos que. en el cln , Devan el" la mano al espectador. En el teatro. eS indipensahle que el espe 'rador encuadre..:, organice su percepcin. recuerde' nadj facilital"j su rrahajo con pequeo1i
cortes de img nes, Ser ne 'es~\J:lo que trare de comprender y de::: recordar. como si en ello le fuem la vicia (tan concl.:'ntraclo como en un
juego de ajedr z) y que al mi '1110 tiempo no olvide L'xpt'rilllenrar la
evasin, 1:.1 l'I<I\lt' del plac<..'r. Evid t'nt:<"l11l'n 1.<.: , no ~(.'I~n Al( fh(lfr(! c(! soir
(Esla /t/l'{./(o (fIIC'(l/m) ni /,(../ jtll(/a de lus /IICOS; las ohras (jU<" k proporciol1<l1'n <.'1'11;1 I.IlIH.1 nI nl~' ti o,I'I'Ull'

11

!I

'\
'\

"1

El 'Ill 1l\ICII'" 1'1'11

1,1, El inicio
El e,'peclador es co-produclor d .J CSpl' 'l{culo en los momentos
eil::csivos: el inicio y Iu culminacin, Puede c.lecir:e que no se 1rat. elel
mismo espectador en los dos momentos: en el proyecLo y en 1:1 rel' p('i{jn: y la distancia que sep:1ra '11 espeCl.tdor A, prcvisto por los 'misorcs, dd espectculo B. qu nsi te ;'l la obr,l, <.lerermina el carcter al ntolio de b recepcin, I principio. I espectador est presente en el
espect:culo en la medida -n que I )s div<.:rsos enunciadorcs (dmmllurgo, dircCTor, c::>ccngraJ'< , comc::diame) tienen t'll cuenta su unh'erso el
referencia. o ms hien, ~llS llniv rsos: el de su experiencia y 1:;'1 de S1,,1
l'ultura, El espectador eSL: pr's 'nt ' en d proyeclo (dl? la escrilura ~t de
l:t n~pn:sCn[Htin), El dcstimltal'io e 't<i inscrito ~>n c:l intnior ello los textos: es para l que el direclor ree.'nihe T' a rartir de T, llenan lo a,s 1
espacio que separ~l Jos uni"ersos d ' rd<.:r<.:nci; del ~ll1.tigu() el>pn'lador y
dd cspcct::tdor anual. D igual forma, se puede est::tblecer llna di. tinin emre el espectador A previsto [lOI' el dramaturgo, y el espectador
A' que im;.gina el director: la di 'tan 'h entre los dos tl.etennin; la dif~ 'rencia histrico-social. Incluso el actor, en cada representacin, 'st1
obligado a hacer un minsculo just en rundn de un nuevo phlic )
(el conjunlo C1hi('rlo dc lo~ 'sr> 'cw ti ore:-. >,

El hecho mis!l1o de la represent:l(,lon .'upone un cLcuerd() previo,


una suerte de conlre/tu sUl'tTilO entre lo, realizadores y los esp 'cLadore,', contr:lto que no slo (;'wblece el hecho mismo ele la represcnracin con sus condiciones ,-;ol'i l-econ6micas, sino tamhin el modo de
representacin y el c6digo d p rce cin del espectculo (en gen ral.
en J'orma de un no-dicho'>, A ', por ej mplo, las mejores j'eprc 'nt'aciones contemporneas de los c1isic(ls, insisten en la presencia del <':llerro en las relaciones del cuerpo, 11 1::1, relaciones .fsicas, (sexu~des y
no sexuales) l'ntr ' Jus pt'rsnn:1j 'yen h prc'scncia de lo poltico en Jos
textos, El director constru e su r>l.Iesta en escena -consciente e inconscientemente- en fun 'n de lo pracol1slmido' ide(llgico y cultul<ll ele
sus eontemponneu', Y no e" lue se someta ciegallli:'me: se nsr:'lUra
una dialctica entre lo qu~ l director supone de ese precon.5tnJi lo del
espectador y del que l mismo parLicipl:!, y aquel ql1e quisiera proyectar; si el contrato entre el realizador y el espectador puede resumir"'
como: .Dir lo que pued::ls compren I l' Y ver ", es posihle que se inscriha Lamhin la frmula 'onLr:,llia: .Dr', lo qu<: no ests prepa ....d uo rara
el' ni comprender., La viola i6n dd e 'pectador est prevista en .) programa, Salvo en el teatro de houl v'lrd o de puro dive1imento que no
viola a nadie y respeta 1 contrato d ' fOnTIa religiosa, se eSlablece una

~(lhrl' 1:1 110l'jll1l liL'

/1IIJ,iil\/lnl

/1It'uil'rl'/ridll, "l'r ,\I1;l'l',:Iil'sl V Il:n'dill


'

11//1'0.-1111

cil'iJl n

la

111'"''

dia'ctl -ti aqu, t" impon\:' la palabra (;ntrl' lo que conMilLlYl' vi IWll~1
miento, el cono :illlienlO del espectador, y lo nuevo, Jo <Ut' I'd Y:I .1
requerir un e,'>fuerzl> le comprensin por su parte, Est~1 dialC'clica LieiJmi.t.a d lugar determinunte que el espeClador ocupa en el PI'OYt'Clll tl'atral.

1.2, El de -pu
El (;specmcl r es 1 d stillarar;o: est al otro extremo el' la '~I<..It'na
del espectculo, yn ltiJwlinslancia, es en l y por l que <;1 es [le 'lJculo se product', Por los rn tivo~: primero, porque en el proceso tle
L'OIDuniclCin d:J Ull:l rt'sput'sta final perceptihle a pe1>a.r de no pos r
el mismo cdigo de la r pres 'nta -in, Mounin imagina que la comunicacin en el teaLro no 'x.i:,r pl>rqu ' el espectador no respondl: al rcllizauor <.:n 1>U idiol11'l. pero r pon le en 011'0 idioma, Cju - (" J su '0 pI' pio. su cdigo personal pero que el realizador conoce muy bi<;n), Da,
en fin, la nica respu 'sW v '[(,kld ramente vital para el proccsI Lt~aLral:
la respuesta, COO 'llI a, El espe('tador :lcude y aplaude: es decir qt1t: el
despus de la rt'pres maci(m est constituido por el discurso del e,-;peer-adllr a ln,s mms, en 'St' C'lsr llrul respuesta incluso lingstC:I',

,',

I
I

Por otra par! , el e:;rt:ct~ldor C1> productor tambin porque con l, y


solamente con l, 1I 'ga a concretarse realmente el <;enLiuo: codos los
otros realiz<idor ':' efe tan pl'Oposk'iones de sentido. p 1'0 S lo J
espectador, de una formn Illuch( ms decisiva que' el le tor, tiene:: la
f.area de encern'lr el aconl 'imientc en un sentido: esa respon,..,ahilidad
le incumbe, y a p,lJ'til' el' <1l'l puede comprenderse por qu s n ct'sario
que el ('spe tador se eduque y en qu ::;cntido puede hnblarse duna
escu.ela deL espe tad01', Est~1 fl111Ula ambiciosa tambin es :.Illlbigua: ,:e1
espectador aprende para el teatro () mediante el teaLro? Lo uno y lo
otro, Y nu tenemn. I pr t n:in de ensear al espectador, ' no de
indicarle cmo al rend '1', de lllostr.lrle los cannos de esLe Hpr~ndizaic.
de poner si fUera p . le. en su mapa de viaje, los itin rados de la
mi.rada yo deJ odo,

~I
1I

!,

1.3, El espectador en la r presentacin


En el transcurso ele la repre ental'in, el e:pectador no 6l
r~
un ra\ltologa. sino que es el desri.natario en todo
momento de los signos qu ' no funcionan ms que rara y por (-1: la luz
existe para ser vista y la lllCI~ica par:! ser escuchada, El COllle liante

presenta, lo qu

,<Oc'ifl'

1)(>I,ll'l'llll1' '''1111 ,1 t"II.,dll

'1

plOl.kllt,1 (il'

I11

",.II;"I" '"1"0\'011 dl' \'~fWll.ldll'

Ir
30R

LA ESUlEl.A DU

l'Sl'l'crADO~

t:L

T!~\lIAJU f)11.1~1'1.(

IAI'"11

arquitectnico (Fausto de Gocthe-KJaus-Michael Grber), o invil~ll1d()lo


a realizar Ulla rotacin sobre s mismo (en el Mefislo, KJ.Mann-MnOlll'h
kine). He aqui al espectador obligado a efectuar, al menos, uml aclivlthld fsica, es decir a sentirse no como lm con umidor, sino como un
participante: es justamente as como roma concienci~ de su IU?aT en el
espectculo, de su presencia no ya corno pura muada paSIva, 51110
como responsable de una labor activa. Peter Brook, al mezclar esp~cta
dores v actores en un teatro ruinoso, somete al espectador a un ntual
de fie~ta-anri-l1esta, a un procedimiento de destruccin, de desgarramiento del espacio a l~ italiana y del tipo de espectculo que este espacio propone. En los Iks (Peter Brook) b descenr:-aliza~~ d~ ~ste espacio destrozado polarizaba la mirada sobre la figura lOslgrufKante del
antroplogo, testigo inlpotente ele un saqueo destructor: ahora I?ien, el
antroplogo tena precisamente elfuga' del espl!ctad01'. Vemos ~omo ~~
UD teatro tr'.ldicional. en el que el espectador se somete a la 1.0000villdad convenida, se trata de un funcionamiento especular: la introduccin de un testigo-espejo. En este ltimo caso, como en el de una
movilidad forzada del espectador, se trata de liberar y ampliar su percepcin visual, de sugerirle otro recorrido o de in~itarle a ~Iiticar su
propio reconido. El uso de lugares in~(litos, el estadlO ele Berlm e,Kl.-M.
Grber), las ltimas tentativas de J.P. Vincent conducen ::1 esta IllJsma
crtica de la mirada espectacular. El espectador pasa elel estado de
esponja al de testigo crtico. As pues. esta funcin de testigo ~e inscribe en el proceso de 1:1 comunicacin teatral.

entabla con l un diilogo constante, <.lilogo explcito cuando se dirige


al espectador, implcito cuando finge dirigirse solamente a su interlocutor ese doble destinatario que hemos descubierto con relacin al discurso del comediante es una ley perJllilnente del teatro: lo que Brecht
afirma al hablar de distLll1ciamiento es que el comediante dehe hacer
perceptible este juego ante, espectador y no hacer como si el espectador fuera parte de s mismo (o estuviera ausente, lo que sera mucho
ms cmodo). Como t(xJo destinatario vivo, durante el espectculo, el
espectador responde, si no con la ayuda de signo' organizados, s a
travs de nfimas seales: suspiros, e tremecimientos, forJllils diversas
de silencio, risas o protestas silenciosas, En un concierto, luego de una
nota sorprendente, (de voz o de cuerclli) el auditorio se distiende y
pueden escucharse las espaldas apoyndose sobre las butacas. As el
comediante percibe los movimienros involuntarios de su pblico. El
espacio mismo dd teatro supone la presencia masiva de los cuerpos de
los espectadores, y esta presencia prxima o lejana, unida o dispersa.
no es inocente. El espectador, en el proceso de la representac'>n, es un
signo no slo para los comedi.anres, sino tambin para los otros espectadores. Ya se sabe lo difcil que resulta para un espectador aislado
aceptar o rechazar un espectculo en contra de sus vecinos. El espect~l
dor tambin es un actor >' tambin tiene necesidad de los otros como
testigos: no es agradable estar solo en el teatro.

2. El lugar del espectador


la funcin del espectador dentro de la representacin depende de
su lugar en el espacio teatral: lejos o cerca, en una sala a la italiana o
en UD teatro circular, en un anfiteatro o en un circo, el espectador no
slo ve, sino que no es visto de [a misma manerd. En el siglo pasado
Hugo, a quien se interrogab:.l sobre la disposicin de los asientos de la
platea en un teatro en rcmodelacin, rechazaba que se les dividiera en
bloques para no romper la unidad, la circulacin visual en un pblico
popular. Ya hemos visto, a propsito del espacio teatral, hasta qu
punto la relacin del espectador con el espacio era decisiva en la per~'epcin del espectculo. Seria necesario estudiar con precisin esta
funcin de la percepcin dentro de las diversas formas espaciales.

2.2. El proceso de la comunicacin teatral

2.1. Liberacin de la percepcin visual

a la voz del comediante):

F~5te proceso es de una complejidad casi indefinida. Quin habla en


escena? Una criatura humana provista de una doble identidad, In suya
propia de comediante y aquella, siempre dene&ada, de .personaje-. De
esta forma, la direccin del comediame, en su prctica como tal. va al
espectado~. teniendo como testigos a los restantes comediantes y
espectadores:

1. Yo-comedi<lnte - - - - - - ----- - ---------------- T-espectador

Ellos-comediantes y espectadores
Relacin recproca, la voz (implcita) del espectador (respondiendo

La representacin moderna se e:;fuerza en romper el proceso perceptivo tradicional obligando al especlador a de-..lmblllar: as :;ucedc en
La edad de oro {) en 1789 (Mnouchkine) al ohligarlt: a correr para
escapar de los ohst:culos o pa r~l ver las divL'rsa.~ paJ"1l's lid espectculo
(OrlmukJ Fllrioso. de RUI1l'oni), o hacj('ndok n,'l'O!'rl'" 1111 itinerario

. '

2. Yo-comediante ---------------------------- T-espectador


Ellos-otros espectadores

(incluso si s~' aclmill: qu<:' la r~Splll:'st~1 dd ('~pl:'t'lllclor dL"j:1 de -tener


comu ttl'tlgOSn;' lo" Olro."o l'()llledjlnt~s).

\(11'

;'ItO

I,A

r" C1'liL~

DEL F$PfnM>ou

~Il

Hasta el momento, esramos en el eS4uema -no1'm:ll.. d la cOl1Junica'in artstica (sobre todo cJ aquella de base.: linglisrica de lnrnacin de
po mas. candones. er .), Pero 1::105 cosas sc complican a r anir de la
<:x~steocia ue la ficci/I qu 'uperpone al yo- orn 'di:.lI1te un yo-personale.

tnl se io,'icriot' en tm consenso psico-.,o ial. La presem'i;, dI.;' ; l'l1 le )til l....
los e,"quemos, det rmina <l la vez la rdacin de objl:'tivacin y 1:1 prl'
senda dC'! re tigo dentro de un:, relacin qlle no es el simple eSllllL'l1l:1
de comuni<.:adn. 'iino qu ' es siempre u'i:mgular. Lu exislenci<l Lh.:-I nll1senso psil.:o-s cial nos recuerda que la c\eneg~.It.:in dista mucho de ser
un simple pl'< : so psquico: se b:\S,l sobr lInH prohibiC)ll COIIClY:'lu:
u4ueUa que impid ~ '11 e~vectador invadir " l ' 'p;lcio escnico y 10 'al' a
los objetos y a los seres que all figuran,

3, YO-f1 ers onaje ------ --- -- - ------- - -- - --- T- 'tro personaje

l-especmdor
En esla persp 'uiva, 1 cspecl'ador, c01u'ertido en testigo (aunq ue,
naluralmente, si~a -iendo 1 destinatario), no nec ,,"ita dil'igir una resr ue.:sta al ,personaje,. ya que no est;', siendo il1lerpel:1doj .,in embargo, v
es :th uonde intcrvi l1e la id ntJficacin, el espectador "LOm<l b palabr;.
>' se dirige al person:1j" s a tom<lndo su Jugar, idel1lificndose con l.
.. ea respondindole n luttar del otJO rerson;,je, idenriJic:ndose con ei
otro protagonista, o qUi7.::1' con ambos a la vez, abarcan lo la rot.alitlad
del dilogo o de lns reladones gestuales:

3, La den' ga in

Observemos de qu mouo durante el rroccso de icknlificacin a un


yo-personaje:, el e.. p 'cador no loma (no liene) '01110 tesrigos ~ los
arras espectadores. ni quiera a un solo espectador privilegiado, Cada
uno se identifica desd lo m::Js secreto ele su C()'~I7.n, aunque (como
suele ocurrir 1<1 lde.:mificacin sea la misma para todo" .Todo Pans,
para Jimena, riene lo ojos d' HodJigo,.),

S. Yo-e:;recrador ------------------------ T-otr


I- 'omediante-personaje

3,1.
El problema central de la denegacin real.ra 1, de la negadn I la
n.::aJidad-rt:atro en ramo que realidad, es I el '1 jnicio; qu tipo de juicio emite 1 (;SP cwdor de. cara al es[)eLt:: ulo, qu status de realidad l,
atrihuye~ .Frl:ud, n su clebre texlo sohre la den gadn Nerneil7l1rtg)
insiste sobr l:l runcin del juiciu. Evidem 'm llCt::. la Vernei'l'lu1'lg no
pertenece al ord n de lo inconsciente: ts un criterio consciente 'ualcsquiera qu' 'ean SllS relaciones ce n el sul COnSclL:ote: La funcin del
juicio rndi"a es n 'i:tlmenre e.n el u'cllo de LOlllar dos decisiones. Debe
decir o desdo 'ir (zLI-oder ahsprecben) una propi dad eJe algo y acordar
o rechazar in exiSl nda ele una rern..:.senwcin dentro de la realid1d, '.

"o

'spe tador

La relacin teatral sup n I:.t exisl'cncia de pblico, es de ir, dd conjunto de los espectador s. y d hecho fundador d la l' presentacin es
el mensaje impldto del 'spectador a todos los otros o a otro privilegiado, designado como un l, t'S decir, oly'ettllando los qu' figuran en
es 'ena. Si se ac:epra <:slt' an{lbis, se comprende c61110 el pClblico es
garante a la vez de; la I'ealid:ld de la figuradJn tsc('nlc<.! y de 1;1
no-verdad de la fkci6n l'~n:nil'a. t:1 conjunlrl dl' la l'l'prV'il'llhll'itln lea-

denq~acin

en el rcarro sino t'M': hecho fundador le la


lo que se ha l'<lI1veJlid
n llamar as, sin el cual e-l
tearro mislll no rodra funcionar par. el espe 'l:ltlor? Esto es, en efecto, b denega 'ie n, o dicho de otrc modo. 1 hecho de qUl: la realidad
presente sobre la scena est' tlesprovi,.,ra d Stl valor de v{'racidad,
remitida a lIna neg,Hividad: esr{1 al, pero no es cil:rto; el signo 'e 11,
vuelro negtil!lx): L'S Julio Csar, pero no es Julio C al'; es un corresano
de Luis 'rv, o un panadero ele pueblo, o un " In dd siglo )..'\11, p ro
no es nad;l ele esro, Los clebres anli~is <le Manooni muestran ck: una
manent clecisiv,1 qu" la ilusin leall',ll para el 'specrador siempre st
:lCompaoltia por la denegacin;.
Qu e. la

ilLlSiJl teatral, o d

4. Yo-personajc -------:------------------------ Tli-personaje


EI-orm rersonaje

L:t yuxraro,.,ici6n d' los cliversos eS4uema nos mue.cra evidente!TI me la oposicin id ntific.:<lcin-denegacin, gro ias a la simultaneidad en el interior de la l' ,pre 'entacin de los esquemas 2 y 4 que tien 'n al espectador por sujeto. Pero este funcionamienl'o de la denegacin no est suficienr 111 'nle claro. Quizs iremos m: lej )S si ooserva111 s que existe otro squ<:'rua de comunicacin qu abarca Jos precedentes romando al es pe :tad r por sujeto:

,,'

As ptleS, de la misma forma que el oh:; 'rvador rechaza la idtntifiGIdn del retrato con el modelo, el espe lJdor se nil:ga a otorg'lf el swtllS tk: 1'e:llidad a lo que sahe. sin emhargo. que l::;-, una realidad. Vayamos ms lejos: t, J es la paradoja tle la ll1mesi:-. cuanto ms per~ 'cta,

l'

, () M,I 1111' 1111, r '/c'/i 1'("11' /' 1/I1(1.~;IIlIII\' I (x.'>'


, 1"l'lId 1", 1II'IIC'I\,lllllll' l'll JI'. I.VIII.lld: I

JI"''''I\. /l.!."'I', 1')' 1,


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El. ']]<AlIAJ" 1>1'1. ],,],, I ~Il'

LA f,sCl'ELA DEL l:SI'ECT.\DOl<

-realista- y .verosllil. sea la imitacin, menos ser tomada como tal.


menos posible resultar la confusin con lo real. Este es el encmto de
la imitacin, esa confrontacin con lo -real., esa [abric<lcin de UillI realidad ms real que lo real, de una naturaleza que es la obr- del hombre: Las uvas de Apeles ... Pero sera necesario estar aturdido o ser lonto
para dejarse engaar. Dicho de otro macla, es neces3rio estar bajo el
umbral del juicio, no ser hombre en el sentido humanisGl del trmino.
-Se creera que es cicno. Pero el placer ele b mlllesis es el placer del
saber y de dejar al loco, al :>alvaje, a Margot que llora la vergenza de
su ignorancia. Se ve qu status ambiguo reviste entonces el placer de la
mjmesis, placer ele superioridad al menos imaginaria: es maravilloso
que sea como si fuera derto, pero que yo, esp~crador prevenido, sepa
que no lo es.

de la ilusin tcatral: el cow-boy que ajusticia al traidor del melodmm:l o


los espectadores de Las Pasiones populares que hacen pasar un mal
rato al actor que rcpresent1. a JUU3.S. La respuesta de Mannoni a est~ls
objeciones es negativa: el crdulo es siempre el Olrcrespecrador, sielllpre es el otro el loco salvaje, o dicho uc otra forma. es d Otro quien
-cree en las mscaras".
Pero quizs podramos afirmar que en todos los casos en los que la
.ilusin. teatral produce esos efectos radicales, la denegadn es llevada
justamente a sus limites materiales: si Se imenta golpear o matar a
.Judas" (= al actor que lo interpreta) eS que hay algo peligroso que
dehe ser mantenido a distancia e incluso expulsado del campo de la
realidad; no es que uno crea que el actor sea .ludas: lo que hay que
evitar es que la apariencia de lo que teatralmente es Judas no corra el
riesgo de caer en lo real; la violencia es un esfuerzo lamentable para
afirmar la diferencia y la necesidad de la harrera, para devolver al
mbito teatral, todo lo que en la dda corra el riesgo de recordarlo peligrosamente. Quizs exista en ello un proceso de exdu,.;in que recuerda a los hechizos de las brujas. En este sentido no interesa si los vednos creen en la realidad o en la eficacia de sus pretendidas prcticas de
brujera, pero es importante que sea borrada de la realidad toda huella
de otro espacio. Y el teatro tambin es otro espacio.

3.2. Judas y el cow-boy


El juicio imrlicado t'l] la denegacin no influye tanto sobre las
relaciones de lo que es mostrado-percibido como una realidad, como
sobre la naturale:t.a ue esa realidad. El tcatro es lIna realidad concreta,
pero separada del resto de lo real; es una reaLidad autnoma y por
esta razn no posee el status del sueo despierto gobernado de cierta
forma por el sonador, sino el del verdadero sueno, que el soador no
domina por m.s que se encuentre presente j' que se le impone como
una realidad fsica inabarcable. Asl no puede confundirse la denegaci6n con la 1'etmclClcin; el conceplo Cjue aclara la perc~pci(>n teatral
es el de la denegacin. no slo rorque el juicio que sostiene la denegacin no puede separarse de su formulacin lingstica (est aJ)i,
pero no es cierro.) y de esta forma se vincula con el proceso secundario, sino porque adems. en uno y otro caso, no se niega el mismo
objero de percepcin. La denegacin dice-: .10 que yo veo es real
(sueo o espectculo), pero no es ventad: se me impone pero no me
permite documentarme sobre la realidad, sobre b manera en que V3
el mundo y el modo en que puedo conducirme en l; he visto a
.Clcapatra-, no est mal del lodo, pero no puedo ir a hacerle la corre.
E.. slo la actriz X, y si yo le hiciera la corte se la hara no a Cleopatra
sino a eUa". El funcionamiento de la retractacin es totalmente diferente, consiste en decir: "yo no he visto lo que he visto. Yo he visto
algo, pero he pocUdo equivocarme, y adems, no quiero haber visto
nada., f6rmula no obstante totalmente arbitraria si se presenta as,
puesto que la caracterstica fundamental de la retracracin es no tener
formulacin.
la denegacin est pues vinculada a la separacin radical entre el
universo ele lo que :>e 11luestra en el teatro y l'I univ(:'r.~() dL' lo que se
vive fuera del (.1. A eSlu IXIL.'(iL-n oponl'r....L.' lodo!>' 10:-; Vjl'lIlplo:-; r<:ali:-;tas

,1(

3.3. El proceso de la mimesis


Sera una equivocacin imaginar la denegacin como un acto simple que influye sobre el conjumo ele los signos producidos en el marco
del espacio teatral. No el; nada de eso. El proceso de la denegacin no
solamente es complejo, sino que es contradictorio. Sobre un mismo
signo escnico se afirma simultnea y contradic.toriamente:
a) que se trata de la percepcin de Ull objeto real;
b) que esa realidad no existe en la vida cotidiana, que en este sentido no fonna parte del tejido ele lo real.

.,

Una silla situada en el e,-;cenario es una silla re.'\l, peTO no es una


silla del -mundo", uno no puede sentarse en ella. Del mismo objeto
escnico se afirma a la vez que est: tocado por la denegacin y que no
ha sido tocado por ella. Resulta entonces evidente que lo que es denegado es el carcter cnico del signo scnico, No negamo'>, en modo
alguno, ni la presencia re-al del comedhmtL', ni su propia prctica. Tampoco negamos L'I arte dt'1 bailarn, ni <..'1 del :I<:rl>ata. El t'ol11t'c1iante es
un holl1hl'~' qUl' IIt'v; a ('lIm un:l pdclinl :lrlsli('a rL'al. <lll' l'I l'specrador Iwrl'ilw lOl110 1:11. 111 11Iio,IIl0 liL'lllPO que I'q>I"t'S('I1t,\ (lconiZ.I) una

51 ....

actividad imaginaria. Es lo. la ltimiJ b que es denegada.; el ;lCror e.O; un


h()mbre:
a) que reaUza la prLtica del jUego (catr:l1;
h.l que, pllr ejemplo. toma una sopa (reJl <) imaginaria}; la accin de
tom,lr una sopa es a la vez un ju >go y l~~ rl'presemacin de unGl :Jctividad
real; ahora bien, la denegacin no i.nJ:1uye sino sobre el lltilno punto; el
espcclador .:e divide constantemente entre la pcrcepcj()I1 de una actividad artstiGI (y el criterio que tiene sobre ella) y In percepcin del cono
de algo que se situara ms all. La fisura surgiJa en el interior de la psiquis del espectador entre algo que l acepta como una realidad y algo a
lo q,le nieg'd el critelo de veracidad, para no con('edc~r1t: ms que el status de imagen; pero eslos dos algos.. son el rmsmo siRno escnico.
Se comprende cmo la desconfianza que los mod "roos tienen no
solamenre de la mmes;";, sino J1lJS gem:ralmenre de la nocin de repre:;cnlacin, limita el campo de b mmesis en favor de la prcrka teatral:
mostrar en el leatro lo jrreprescntahlc, romper toda verosimilitud de la
representacin, reducir al mximo el funcion:lmiento icnico es al
mismo tiempo restringir el campo de la denegacin. Pero quizs eMo
sea limitar el impacto fsico d,l' la escena; reducir el papel del espectador a la contemplaci(m de una ejecucin. As' pues, la originalidad del
proceso perceptivo en el tealro, radica en el hecho de que constituye
un vaivn casi instantneo: (a) entre el reconocimiento de la imagen y
su denegacin; (b) entre la percepcin de la ficcin y de la ejecucin.
Suprimir o limitar alguno de lo~ dos trminoS e~ limitar, al. mismo tiempo, la rroductividad de la prictiea teatral.
Brecht no se equivocaha al sospechar de la mmesis aristotlica, no
dudando jams en convertir la actividad escni.c~\ en el icono de la actividad de lm:l rcalidad socio-histrica. la exclusin de lo representado
tendra por conclusin paradjica la negacin de roda posibilidad de
llistancia. Es la denegacin 1:1 que permite el intervalo entre lo que se
mUestra y lo que se piensa: b apertura de lo imaginario. Adems, el
peligro no es grande: la rnmesis descartad:.! regresa al galope, lrayendo
(ras el la la denegacin: el comed.iame, hombre o mujer, no puede dejar
ele ser la imagen, el modelo de otro hombre u otra mujer.

3.4. Exorcismo, ejercicio


A eMe movimiento de vaivn entre lo fi.ccional y lo real, entre lo
que cl>capa de la denegacin y lo que se ve sometido <1 ella, correspobde otro lllovimk:lllo ck vuivt'n; el que va dd tellro ,'01110 t'xorcisrno al
leatro COllll) <::icrc iciCl, y vi('L'ver.. . ;I,

Ya hemos demostrado' la imporlancia de ese doble fllncion;lIl1 l'IlI! I


para el espectador: la de!l<.;gaGn teatral permite la exrresit'm L'sl'l'nica
de las pulsiollel> peligrosas, de los cleseos prohibidos: el crimen f:1llliliar, el incesto. el desencadenamienlo de la sexualidad, tollo lo qllt' se
resume bajo el n011lbl'e de Edipo. presentado escnica mente ,liberal .. :.tI
espectador. Se ha bablado mucho ele la catarsis desde Aristteles y l[uiZdS no sea indispensable agregar algo a loda;sa literatura. Puede dedrse. sin embargo, que la denegacin teatral pcnnitc .~ la representacin
investir sin obsLclllos lo.'> fantasmas del :'ujeto, :)Uesto que el crirnlo
de realidad es refutado: yo-espectador puedo hablar simultneamente
con el comediante-personaje, decir sus palabras, ya que: <. 1) no soy yo
quien hahla (sino alguien habla; (2) las palabras que pronuncia el
comedlllcc no es l quien las dice, sino otro ausente.
Tnversamenle. el re:mo es para el espectador Llna realidad que no
puede poner en duda. una realidad aislada, ya lo hemos visto, en el espacio 'l en el tiernpo: existe un espado-leatro y un tiempo de la fiesra: en ese
pedazo de rcalidad aishlda pueden tener lugar experiencias: la escena
parece un sistema aislado. 111l campo de expelienci.as autnomo; lo que
puede construirse en escena es el modelo rC:'ducido d~ las acrividades
humanas. Es inCltiJ decir quC:' si el exorcismo recuerda l l\l1:lud y b cmarsis
de la o'uddad, el modelo reducido coincide con la dialctica brcchtiana:

I
I

:'1

,Se conslruyen maqucras para esrudiar el movilllienlo de los astros


(. .. ). Podramos imirar los acontecimientos de la vida social de tal
manera que, confronrados a su represen!.<;ldn plstica, accediramos a
ciertos conocinlienlos ulilizables prcticamente...' Las representaciones
leatrales tienen d status de -reproducciones practicables."
Posiciones aparentemente contra lictorjas pero que no se ven ms que
con la a~'uda defrYnulas opue:;tas, Lo que se <Iclara e.- el funcionamiento
del teatro, el CI1.17.2miel1lo de lo ficdonal y de lo real, de la ml11esis y de
la ejecucin: si el lC'dtro puede ser un modelo reducido es porque looa
ficcin est sometida a la denegacin; si puede ser exorcismo, es porque
reprodllce en la etka,'ia escnica los aspectos violemos del mundo real.

4. El productor de sentido

,I

E.. difcil pensar que el espectador percibe el teatro de forma uniforme, ya que interpreta lns signos de la repre:'.l'ntacin de manera
extraordinariamenle diversa. scglln los c()Jig().~ teatrales. El espectador

Un! /('1/11''/1><', P

~liJ jll~.

" Ilrv(IIl,!(JII'"llwu '",/m', I'.'I~.


1 I

FI. TR\H'\jO OEl. ESI'FCI'~"()~

de Extremo Oriente sigue una historia que conoce por lo general pcrfccrameme, y se interesa mucho ms por la perfonnance y por los signos espcctacLares, que por la digesis, al pertenecer las erapas de la
fbula a su propio universo cultural. Ello no sib'llifica que no seintercse por el desarrollo de la fbula, como el nio que escucha atentamente un cuento mil veces contado. Al contrario, el espectador occidental se interesa preferememente por la diges.is, sigue el desarroUo
del discurso, atiende al dc;::senlace: el cspectador tiene' una percepcin
horizontal' del teatro, esencialmente diacrnica, en la quc el suspense
y la espera juegan un papel decisivo. La pregunta que se hace es:
qu ocurrir con los protagonistas? Adcms, el componente espectacular, plumas y luces, tambin cuenta para l: la opereta y los grandes
espectculos, los montajes del Teatro del Chatelet, los ballets de la
pera, son gneros "populares> en todos los sentidus del trmino.
Toda forma de teatro supone para el espectador una relaci6n entre la
percepcin de las imgenes especracuhires y el seguimiento de la
foula, relacin diferente segn las culturas, los momentos histricos y
las foanas tearrales.

La primera tarea de una ,escuela del espectador" consiste en centrarse en la pelfonnance y encontrar los mtodos que pernlitan verla.

4.2. El texto y la psicologa


Adems, una tradicin escolar -cuyo dao an [lO ha sido eJiminadoquiere que el teatro sea ante todo el Drama, es decir, el texto inmortal,
ele permanencia nica, obm maestra del genio que conlleva la perpetuidad de una psicologa de las pasiones labrada en mniJol, y la creacin
de seres literarios ms vivos que los vivos. Si se interroga a un adolescente de celad escolar sohre la representacin que acaba de ver, y si
uno osa pregumarJc 10 que le ha interesaJo. l creer que debe responder (respuesta diplomtica, esperada por el interlocutor) que se trata de
la ,verdad psicolgica., la "verdad de los caracteres". Durante la. representacin, se h~r las preguntas cuyas respuestas creer que debe conocer: cmo es tal personaje. A b ficcin de la fbula, alimento de rodo
espectador de teatro, l adjunta la ficcin del carcter. Esto es, al menos,
lo que la escuela le intita a buscar. Y, como ya hemos \o1sto a propsito
del discur-s.o del actor, se pregunta cmo es 10 qUl: siente el que habla
as, en lugar de preguntarse con curi osillitd, cmo va a hahlar y l obrar
el que deoela sentir as puesto que eSl en tal situacin.

4.1. El sentido, al principio


Al principio, el espectador recibe algo que es como un ,significado,
previo., un chispazo de sentido: se le cuenta lIna historia, ve a seres
humanos que determina COlllO ,'un J{ep, 'un guerrero>, o "un obrero,; ve
lugares que identifica con -un palacio., 'un tallef>', o ...-un teatro'. El significado inmediato de la ficcin, f;U denotacin, se le aparecen antes de
todo esfuerzo (por regla generaD; la imagen y la fbula le resultan legibles, al menos en as formas tradicionales de teatro. Dicho de otro
modo, los signol; de la ficcin son transparentes para l. Y puede
decirse, por una Gspecc de inverl;i(m, que el s_enrido (el aliciente de la
scmmica) precede a la semitica. La representacin, ante::; de ser un
sistm'l ele signos, es una sucesin de sentidos para el espectador. El
especradOl' puede mantenerse en l'se nivel, como el lector de la iHada
que piensa que, despus de todo, el libro Cuenta la clera de Aquiles.
En el mejor de los casos, la produccin ele sentido que se le impone
desde el primer momento es exu'em~ldamenLeinteresantey le muestra
lo e;encial. Por 10 dems, si ha visto lo denolado, eso no quiere decir
que no 11aya percibido, ms o nlenos conscientemente, toda la connotacin de la fbul. Pero el; esta rercelxin inconsciente la que el trabajo del espectador debe profundi:ar. El espectador occidental no CODccmf'd su atencin, como sucede en Asia, en la peljormance: le basta la
ficcin.

317

Se comprende cmo el segundo paso del 'alumno-espectador, despus de prestar atencin a la pe,:(orm.ance, es la conceotracin en el
discurso y en la materialida.d de sus signos (considerando la palabra
discurso, naturalmente, en su sentido total de discurso verbalino verbal). El alumno observar y escuchar ese discurso sin remitirlo a un
sujeto, autor de palabras ir fuente de sentimientos; se dejar llevar por
uoa percepcin polia, en vez de preguntar5e si los signos no remiten
acaso a un exterior" que sera el principal causante: dejar de considerar lo que ve y lo que oye como el sntoma de un yo, de una Sllbjerividad del personaje, dbil sLlcednco de un ego trascendental. J\O percibir el cJiscurso de Nlacbeth (discurso verbal/oo verbal) como la manifestacin del alma y de los s ntimientos (criminales) de un ser-Macbdh. Se despojar as dt' extraas confusiones y se procurar placeres
imprevistos.

4.3. Por un buen uso del teatro

4.3.J. Las desconexiones

De.~('oneL";lr l' discurso e1el p<:'r!oonajc; l'I (""IX'('I.adm pUl'dc l'UI11p('(:nd~'r ~'n'nn('l'!O l'i discul'so COlllO un /I'xlo ~'n d Ill'nlld(\ I1lrts ;lIl1plio

:1

del t('l'Illlno, (','111.11' la,"" ;1~ociad()I1l'''; I)()('I ica", ..lprl'1wlldvr d ~'unl~'nidu

i'

1:

EL 1'HI\IJ.~.Ifl l)1.J.1\~1'1:' l~I>'-'R

mismo del discurso sin re!:.Il'iona.r1o con unn conciencia ca~lsal y centralizadora. L~ rcpresent<Jci()I1 contempornea realiza inreresantc~ esful:r7.0S para ayudar al espl:ctador en l'sta desconexin: permutacin de
papeles, (ljsgregacin del prsonaje en mltiples figuras, rechazo por el
actor del cngolamic.nro sentimental de la diccin. El discurso aparece
entonces, ya no como la fuente- de un>! encuesta psicolgica (de la que
el espectildor rechazar los presupuesros), sino como un funcionamiento potico, como una realidad artstica relacionad,l con toelos los elementos ele la represenr,tcin.
Desconectar el discurso de una situacin demasiado cvidenll' es
decir, construir la r<.:lacin dialctica entre el discurso (consideramos
siempre el discurso con todos sus elementos verbales-no verbales) y la
,situacin, tal y como la oefinen los signos visuales-verbales de la rcpn:::sentacin. La imaginacin creadora del espectador, ayudada por lo que
el director de escena haya propuesto, an puede inventar nuevas relaciones con las nuevas sitmlciones Oa nuestra. por ej<.'IDplo) y, como
quera I3recht, 'inventar otro~ Inodos (.le cOJllpnrtamiento". En este semidI), el espectador se conviene en co-naml.dor d.!:' la fibula. ,DescodifiGlJ" la representacin, es decir, asir todos los signos que no pueden ser
ledos segn los cdigos habituales: cdigo teatral, psicolgico, cultural;
volverse maestro ele los signos inslitos".

4.3.2. Semiotizar
Lo que cambi es la actitud general del espectadoJ ante el espc:et.culo. Y esta actitud, difcilmente podr cambiar sola si el realizador no
ha hecho ya el trabajo, si no ha construido la representacin como un
conjunm semitico legIble: no es posible inreresarse por los objetos de
I~l representacin si se contentan con ser el sof de terciopelo de Genes
y l telfono blanco cle Au tbcUre ce soir (E,ta larde alleatruj.

Aceptemos ser aqu un poco normativos: de1ipus de todo, el propsito del libro en su conjunto es prepararnos para semioLizar la
representacin, para verla no solamente como ~m conjunto dc si.gnos,
sino como un cJuce ele funciones semiticas. Y reencontramos aqu la
oificultad que nos ha perseguido a lo largo de rodas elitas pginas,
principalmente a propsito del trabajo del actor: la dlliculrad, por no
decir la imposibilidad, de aislar vlidamente los signos. Podemos, sin
elllh~lrgo, indicar a lluesrro -alumno" qLJ.l' aisle y clue siga determinado
signo: que ohscl'vc el l11ovimienLO de las sillas en el El Inspector
(;ogol-Vitt'z), que .sc rije durante tO<!;1 la I'l'lxcsellwcin, en la mmica

de detemlinado comediante, distinguiendo sus diversas fases. Pero ese


trabajo esencial para toda investigacin semitica sobre la representacin es, en principio, poco fecundo p:.lra el espectador que no tine
estos objetivos: adems, es un sin'lplc procdimicnto que precede al
anlisis.

319

:1

la mayor dificultad de roda semitica arstica (y no slo elel teatro)


es la no existencia de una clave de los sueilO.s para ios signos; los signos
no quieren decir nad<J por :; solos: qu significa un traje blanco?, un
unifoTIlle, un signo de pun:za, un vnculo con la religin, el duelo para
lo:; asiticos, el verano o la playa para nosotros? Se sabe gue, lo que
tiene sentido, es una combinacin de signos.

Retractmonos enseguida pblicamente: es esencial -y agradablepara el espectador, pasar de un dejar-acoll[ecer en el curso del relato, a una poltica de lectura vertical de los signos de la representaci6n. El-> esencial que el espectador no se comente con dar sentido a
lo que se (:llenta, sino que ob~~erYe lo que se hace en el escenario,
que no se precipite c'n las esferas cle la ausencia (..en Roma, hace
dps mil ai\os", ,en Alelilllnia, hace 10 aos" "eo Pigalle, hace 3
das,,>, sino que eSt atento a ese presente de la representacin que
es la realidad artstica. Y para ello es necesario que movilice su
atencin para recolectar la l1l<lyor cantidad de elementos posihles,
no con la ayuda de percepciones inconscientes y semi-conscientes,
sino por una toma de posicin: se tIara ele reconstruir 13 representacin como mundo pO$ibl(!, Y para esto constituir tres sistemas de
signos:

,,i
"

1) el espacio, no solamente en sus coordenadas o en el lugar que


representa, sino en las formas de relaciones que suponemos cnrre los
protagonistas, y tambin entre la escena y el pC,blico;

2) los objetos, c01l1p(enclidos como referencia al Olundo, pero tamhin como elementos ldicos para el comediante y enfocadores a la
vez en su materialidad (origen, material, temporalidad, uso, etc.) y en
su funcionamiento retrico, como metforas, metonimias, smbolos;
3) el comediante, como productor ele un discurso verhal-gestual,
relacionado con sus destinatarios, protagonistas y phlico. La observ~l
cin del comediante es la tarea ms difcil para el c'speetador. pero
Lamhin la ms excitante: el comediante construye un IX'rsonaje y este
es el plano que el espectador est tentado clt' ohscl'v;lr primero, pero
tambin dice un discurso que cst{1 separado ck' c'l y quc pucde COI11prender5l' l'01110 una rc'alidad, :lut(lIloma, COIllO Ull d",c'/Ir.\'(I s'Iu s/ljNO.
En fin, (,1 VI> un se'l' vivo quc tit'llt' UIl ctle'rpo y un;lil p:tl'ti('ld:l,idadl'~
fsic;ls y VllV,i1c'r-; qtw le' ,,,lngul.lri/,ln.

320

1A

r,~nll,LA DEL f.Wt:1:1 AIIUII

EL TIlAII.\!\.) IlF.1 1"1'101, I'~I"'II

4.3.3. La memoriu

\,'1

espectador es un ejer 'icio que f)crmite la rela 'in con las olra." rq)l'l'
sentadones y la con Iru 'Cln de una cultura tt:arr:lJ.

.La mem()riu mediatiza las transformaciones espaciales.De Ccrteau, l' hll'entio1Z du quotidien, p. 16]
4.3.4. RecomjJoner, "rear

ta ecluc<lcin mds .importaoLe para el esp "ctador es la de la memori~1. Todos los signos de la reprcsl'macill teatral funcionan sobre la
wemolia en la medida en que el teano es un arte d J movimiento que
descansa completamem en la tran~1r)mletcin de /0 silnos. Percibir un
l'spectculo es cumplir el doble trab~ljo de memorizacin de los signos
y ele atenci(n a los cambios que se producen n ell )s. Tomemos el
ejemplo de lo que ,e ha convenido en llam<lr de ura.do, es decir, los
dementas fijos del espacio escnico. El decorado es percihido una primera vez al comienzo el J espectculo y posteriorm nee dl'ja de ser
vj,.;to. a no ser que :dgn a onLecimiento el la re[')resentaci(n lo
duvuelva :l nLlestra p r 'elxi 'm; cambio de Huminacin, gesto de UD
C'omcdianle. el acto ele abrir o cerrar llna puerLa o venwna. En este 111Stame. el decorado es ?ercioido de nlWI.JO y l lrabajo de la memoria
produce que est<l combinutin por superposicin el dos percepciones
liger.1meme diferenre (aunque diversas d<lUO que I:t segtlnda cubre a la
primera), dot<l al decorado de un lluevo relieve y un nuevo senti<Jo. El
ht.:cho de retomnr los lIli.~mos elementos en un contexto diferente (lenguaJe, ilurnin:lcin. per'onajl's, momento de '~I accin) produce un
efecto de supcrposicin de imgenes y, para hablar m:s claramente, de
condenS(;ICin: al retomar elementos idnticos la 1nl:moria elabora
metfora~. El ~ign ' c;lrg~l <.1 nuevos sernas, mientras tu la memoria
mantiene an disponible el primer stock percibido.

La representacin teatml es UIl eonjuur.o ~xu'a rdinariamente ri 'o


de signos de div rsa :ustanda de expr in y duracin vari<lble. El
trabajo del eS[')l'crador consiste tambien en fabricar elementos muy
diversificado~ ele los mOnlajes sincrnicos, ya s ' trate de cuadros qu >
el ojo abarGl de:: LU), solo movimiento, o de signos 'sIados entre. los
cuales es n cesado qu . la pl'rcepcin del spectador elabore, SI no
una continuidad, por lo JllellOS ~l.Ina relacin. Es [')rcticamenre imposible que el e pectador vca y oiga todo a h ve7.; observe lodos los
actores, abarque todos los signos y todos l?s lJlOvimienlos. Por consi
guienre, el especw<.\or construye col'~iunlos SWK 'prihlt:s de ser pre[')arados por b puesta en e.;cena, pero qu' una puesta abierta deja tOlal
menee a 'u el' 'acil 1.1. Si exisLc una tendencia a 'Cual de la puesm en
e cena, es aquelh que s ~ dinge ha ia una lib 'racin progresiva de
esta forma de <creati idad. en el espectador: [')roponinelole signos tan
discontinuos que le obliguen a hacer un esfuerzo para combinarlos y
proporcionarles un s ,luido (Foreman, Mesguisch); diJicullnnd su
percepcin simult5nea de los micro-signos producidos por l.os actOres dada su gran riqueza y refinamiento Vitez) o sumergiendo al
l'spectaclor en un tmr nte de signos e il11'igen s (Planchan,. En todos
estos casos. I e, p ct',dor construye LIS propio istemas en funcin
de SllS capa id~lcles de observacin, de la riqueza ele su aprenclizaje,
de la extensin de':' ,u cultura (teatra', y plstica), Tncluso cuando el
equilibrio de la compo~icin teatral es tal qu 1 e[')ectador no [')U d
perdeIse Como ocurr . en los montajes de 'trebler, el trabajo cultural
eJe: combinacin de imgenes es tan rico qu
1 espectador debe
esforzar;e en lT1ovili7.ar tudas SlIS referent[::Is en este sentido (pictriGIS. entre otras).

lnversmente, el Glmbio (de vesUJario, de a titud del comediante


<.le iluminacin) prouuce otro tipo de superpo i in, de condensacin
meta f,; (<! , Par,,1 pod r 'argar de scntido delenninad<l n~Ur.I, es necesario CjUl' el espectador tome conciencia dd cambio y memurice el esca<.lo anterior.
En fin, que los nls . fr 'cuentes en la dmmalurgia contempornea,
en los que el director trabaja con la discontinuidad tem[')oral, requieren
que "a precisamente 1;] memoria del especlador la que confiera senti.
do al discontinuo a partir de- los e1emerJ,tos de la l' '[')r sentacin".
El trabajo de la Lll 'moria e~ lo que, dentro de In fugacidad, de lo efmero de la rerre.5ent<lcin teatral, egura una [')ermanen 'ia, ms all
le lo~ relmpago1'i t1i. continuos del recuerdo (un g 'sto, una imagen,
una entonacin) y el 1 placer confuso del re'u relo. la memoria del

La puesta en l'scena moderna. trabaja n d discontinuo como ya


hemos visto): fra tura del es[')ado, Jispef'in - n .. mido propio y l1guradoo- de los Objl::lOS, l1eterogeoeidad de I s signo producidos por '1
comedia nn:: clisgr ga (JI) de as figuras-per~onaes. El espectador compensa este discontinuo mediante la construccin de micro-~ist rna~
coherentes d" unidade el' sentido isolOpas que frecuentemente no
contituyen un discw'so organizado, sino m:s bien consteladone signific:mte. Gen~ ralment ", el espectadur no reconstruye estos conjuntos
significantes ;; travs de un montaje, sino qlle SI: '011fl'nl<l con l'f~c:tllar
collaRes: en est' caso, para el I:srx.'cwdl)r, vi . . l'nl ido '''l'r( elahorado
sobn:.' hl hVIl'roglf1l.'itiad, Se inswl:i L1n(1 pn('lk'(1 l'luln'l.i1i:-.la qUl' proporciona al l':-'PV( 'dlh Ir 11I ;k'gra Lid illq~o lihrl'

4.3.5. Dialectizttr

elel anlisis semitico, se retoma el sentido. la idea. Todo :mlisii>,


como hemos visto, impone ya una reagrupacin de signos. 1" <:ons[Juccin de conjuntos y hast.a de:: i oropas; lo semitico s "bl"\: ,:ohre
lo semntico. Y 'sta es una d I:Js 'aracrersticas elel funcionUl11lento
de la repr sen racin para el espectador: lOdo lo que est pre 'ente en
escena se conviene cnun signo. e decir, adquiere un enrielo. Si en
el escenario hay un objew, si '1 acror l'ealiza un g sto. es para decir
algo.

Esre aprendizaje de un trabajo tan S\ltiJ 'OlnO difcil debido a la agiliebd qut: exige, y a la ml idt'z de un:1 r r epdn que no rUt'd ' r petin; incapacita al esp , 'la lar para el dcsJiz:.l1uiento que surone 1:1 dige i' de la fbula. pan] ,1 placer del dejarse-llevar, para los d scubrimientas sucesvos~ Ver mOl> algunas obj ci ncs.
i,Cmo defener en un momento el mOVlmienro irresistible d' la
representacin? Sin duda ser necesario ac~ptar el ric.-;go ele un salto
crohrico cU<lndo I tT:lI ajo de 10 l' 'aJizac1ores merezca justamente
detenerse ah. Es a e . precio que se har{ la combinacin ent!' una
p rcepcin diacr60i 'a y le1 construccin de sim:ron:1.s signitkl1Jtes. Es a
e't rrecio que el 'pectador comprender1i no la esencia, sino la funci6n propia del teatr , el cruce del igno como petjcmnan.ce. Como
rm ctic3 significante, (' roo presencia escnica bic et 1'llmc. con el signo
como ausencia. signo de otra cosa. Es est ruce el que permite la
comprensin del teatro como un modo dI: organizacin d<.:: la reaJiuad
~ue proyecta una r'alidad en el mundo: la pnctica escni '0:1. Sta prcti ;l en la que exhortamos al e:;pectaclor a tornar concienci:.l no 'onstirue tanro la construccJ n fsica dc un ti 'o, la posibilidad que . le
otorga ue tocar (o el imaginar que roca) su fantasmas. como un
IlH.:dio emr~ un
pacio fi -donal (un ,imaginario,,) y la reaJiel.ld del
mundo extra-real rall 1'.

Si la prim ra mirada del esp 'ctado! otorga un primer ~entido, st~


es ms bien un .'signiFicado" (n un denotctdo) que un S nudo constn.1Ldo. Un ejemplo: veamos una represen1ac:in de El f::1~/>rmu imag!n~
rio. Existe una imagen: un homhre que se dice enFerm . en un sillon
de enfermo. Pero si bien esta imagen tiene un significado (o varios)
an 00 tiene sentido; para tener un sentido necesita s r remitida a un
referenle ti un universo extra-Iingi.tico, es decir. a uno () varios sistemas d~ referencia. Es intil u elr que ese trabajo de .rcferendaUzadn . que otorga su sentido a un signo a travs de su r~lacin con
un universo el re~ rencia, es UI'1 rrabaJo ya preparado -o IOcluso frecuentement' fabricado- por la r presentacin. En J:: mayor parte de
los casos. la puesta en escena ya ha insrabJdo el signo lingMico) en
una situacin xtr-Ungstica imaginaria. fatalmente no ldnrica a 1~1
que imaginaba el escritor. pero tambi "11 diferente. dl:' la qu~ el ~:-;pec
tador con t1'1.1ye; el director ya b elaborado los slgn s en fuoclOn de
un univer'o ele refcrenci;;s, pero nada obliga a q1.1e l espectador
acepte esa reJer ncia, nacla obliga a qu se limite a \la. En efecto, el
espectador no ruede limitarse, e.. l obligado de rodas rorn~as a repensada en fun 'In de su propia posi l' n en el mundo. "0 cIertos casos
la representacin no ayuda al espe<:tado~, o lo ayuda: po~o a la
referencializacin, A l le cone ponde fabncar su propios Sl:tcmas
de referencia.

y ciertamente, 'n la repr sent.acin escni a pllede l<.::erse Ulla prktic artstica puramente autnoma, una vuelta sobre la teatral ida 1, pero

si s sostienen firmemente los dos extremos de la cadena, a la v z la


ficcin y la pr ti a ~scnica, se ver en el acto teatral la rosibiJ.idad d
construir una relacin con el mundo. Dialectizar la percepcin teatrdl
con iste en evitar. a la vez. la pasividad de .la ficcin y el formalismo de
kl prctica.

f
~.

43.6. Resemontizar

.,
es que el espectador no se limita -no puede limiL:lrse- al inv nrario y a h.l nom.inncin de los signos: no pu 'de limitarse a la semiti a. El espectador necesita construir un sentido a cad;! signo que
p reibe. Despus del trabajo de ,anlisis- d 1 espcct;iculo, ele recono'imiento y de nomina 'In de los signo, d 'spus con.~ecu nremente

" No

""'",Ii, l'.,I:I ,\';I,t!:,d, <:1'YIl,nd" obj(lvo. sin0 la

l'~I1('ril"1t 1,1
I

d,'1

l'~lw,

I.,d,.,.

Ol\.-Jrll 'd6n qu,' !l:l"V

\"t .'"1'101, /" '/i'/IIIIrIlYl/irlrrrJ. c'n rd.l<jn.1 la" ,...,,'.. '1\<'1.1. 1 hlO,l1

,1',

de ~l la

'

Es intil preguntarse si el arte es o 00 un reflejo del mundo: en el


teatro es el spe radar el que lo convierte en ta.I, remitin.dolo a su propia cxperi '11 ja. Se comprend' el error de cie~tas J. prescnta<.:io~es
demasiado bien structuradas. en las que la reler oCIa e t tan bIen
construida qu impone un senLido previo, anulando -1 esfucrzo, pero
tambin suprimicr,do l:1 reflexin (la vuelta a su experiencia del espectador. Erro;' quiz, por ejemplo, de los Jlost-brechtianos.

"

"

Se ve t'nr nces cmo le liroj[a la idt'ologa. y CIllO Ilr~cht e.s L1n


maestro en este punto) b lectura pollic;. en <:1 sL'nlido Ill:-; :Il11,PliO e1el
trmino, de una r '!JI'esentacin tt.:':ltr:lI, no PLIl'dL' lL'n<::r lugar sIno desj)u~s de UI1H lectura de los signo. y' no ~lllll',~: vn 1;1 kellll\' Il~ut:." L'~p~Jn
ll1v;1. "i'nc\();o, s:,lwI1Hl.<; '!ut.:' ulla r<:prc.'oLnl:tdon PUl't!l' In"'l'rlll'l'I M'nLldo
cxplkilr) dI'

IIn 1<'1\1<1 dr:ll1l;til'():

l..

~I
32
a) camblando

SLI

referl1 'la:

Se ve cmo el proce. o d r ferenc:ializacin en el espect:.ldor l'S un


proceso creativo: es a trav de l que el e~pcctador inventa nUl:v:IS
relaciones entre el t aLro y el mundo, Leer la rerresentacin tcatral,
aprender a leerla, no slo l" asegur:.lr W1a consumacin artstic:.l. es
enrolarse en una illVen 'i6n productiva. Con la condicin de no limitarse ni al primer grado el' significacin, ni al anlisis semitico, sino
aceptar hacer Llne t10bl lectura, potica y referen<.:ial de los 'lgnos,

b) construyendo un sist"I11<l de signos tal, que el espectador est


pnct.icamenre obligado ~I es oger SLl rcferenci:1 de manera que el s mido se modifique'~,
Es este trabajo cle la re~ rencia 'n el dire tor y en el espeerador, el
que debera consultarse para re ponder a I::Js cuestiones sobre el sentido de la representacin () sobr 1:.1 ideologa de determinada pd tica
teatral.
Quizs, desde esta p rsp ctiva, podramos comprender el doble
funcionamiento opuesto del (C:ltro en su perspectiva poltica y d 1 teaLro mtico: el espectador remire la representacin a su mundo de
referencia, tanto real como imaginario' la lecnu'<l de la represenracin I
permite tanto comprenderla y comprender su propia posicin en 1
mundo (Brecilt), como on truir un si~tema de referencia urpico,
Inversamente, el teatr mtico, la repre, entacin dc un mito, no _ lamenre hace asistir a un drama sagrado sino que convida aJ e~pectador
a referirse a su propia experiencia ba itndo del mito un principio ti
organizacin del mu.ndo.

El procedimicnto de rtferenci:lliza i - 11 no es simple: se revierL di:Jlcticamente sobre la rc,llidad; el el>peclador se encuentr:J ante el uadro de una organizacin del mundu en un espacio limitado. anifi(;ial el
teatro es un c('rt~/aclo), organizacin conceta y no imaginaria ;l la tju
el espectador constrLlY~, cumo h mos visto, L1na o muchas referencia'
con la ayuua de su munclo propio (mundo de la experiencia, munclo
de la cultura). Pero esta referenclalizacin se invierte: es el mundo el
que puede leerse haciencl referencia a la organizacin escnica. As
pueden comprender e ci rto efectos del teatro'3 que no e relacionan
de forma alguna con el concepto de denegacin: el espectador sah
m/d:V hien que el teatro no . la vida, pero por qu no probar en su
propia ex.i:;[enda ciertas solu ione' visLas en escena? Y como dice M,
Klein en relacin a Brecht: "El punto 11nal del proceso clramticu ;
convierte en el plinto ini lal del proceso reaV'.
" Cuando Wajtlll mont E//os... (hall oCl/pelClu yt/ la ciudad vecma) de Wltltiewlc:z
('al1len'c, 1980). t:~tt: tt'xto -cuya rerereneia hJ. lnca es el P.l';Cismo. anti--obr~l'O, antbin.
tlicalist3, enemigo ele] :l11e- fun j nah;l para el l~<pect:l<lor fr,mcs con cXU'<lu< rt'f nmdas amj-sov.liC9!l,
" Augusto BoaJ, en su Teal} dal uprim,-t/fJ. y su experiencia lealra] concreto , ricn~a
que el t~a1TO puede tener un dc lO <Ilrecl J~ indta 'in a la resi"lenda, e lndu,~ In
rel eJin. Hemos seaJ:.t1o Li,. le Ihlll"', 1. Pads L1I, 1980) como desput:s de \Jna
rcprcsentucln leaw" 1 los campe,.ino, wrl'OR rcrsi.:ult'ron a su comerciante de quinina.
" i\f:lrk Klein. Ul'ed" el 1" ditll$'Clil/II('. tl"jS e1l' Tl'I'l'l'r Cido. 1'.199.

4.]. 7. Para una le 11.1 rel jJf tica de /I)S signus

"

Ya anteriormeme hemos h 'ho elogio de la rewnca de lo signos,


Es el modo de leCllLrlt que a condi in de tener el tiempo y 1.1 voluntad
de lograrlo, permite ha . '1' un recorrido casi infinito de una pr ti,:.!
artstica. Observar I funcionami nto ll1eton11ico de los ~ignos, ese
intenambio, esa lnt rpen [racin perpetua que fabrica una c:Ju na
entre todos lo, dementos el la repr 'sentaci6n, incluso los ms al jados
aparentemente ver 'n el ju go le los ekmento$ entre s toda una
estructura metafrica qu c:onsrn.lye nuevas relaciones, atrapar d'ntro
de los signos de la t atmUdad el funcionamiento del ox.moron, figura
fundadora, que une la pres' ncia e1el $igno ala ausencia ti> lo qu .
representa, el personaje)' 1 omediante, la LlluCrte y la no-muen, la
vida y el 'mula 'ro; as c mo I l5 juegos intelectuales y sensibles que
son el quehacer del t'spectador.
;J ucgos fonn::tl .s () formalistas? Cierro, Incluso las figura.' r ,t Iicas,
entre otras. no existen sIn refer'ncia al mundo la metfora tambi -n s
referencia, puede s r verificad~l: lo que Marcello Pagnini ITIU stra n
relacin con la poesa, pero que corresponde literalmente al (";'150 de
una potica te~Hral: .Dc.stmyendo el sentido literal, el poema opera l.Iml
innovacin de sentid que no r<ldica estrechamente en la sfera del Iscurso potico, sino CJU' u.cita un nucvo horizonte de referen 'ia..,
y quizs nosotros, qut: no prohibimos ser normativos o pedir criterio$ de valor a la semiti a, p ldemos imaginar este nuevo horizonte de
referencia: quizs las grandes obras dramticas, mostradas rOl" grandes
plJestas en e1->ccna, son la que abren I1U{'UOS horiZ{)J1.tes de 'r~j'erenci~.
La obra nueva crea a la ve7, su cdigo propio (el que permitir entenderla) y la nue a.- p sibilidad s ele re;{el't'ncia que permitirn no ,610
complacerse en 'lb ,sino xt nderlas sobre el mundo, El arte es revolucionario? En .la medid:l n que presente;' una n:lel'fUra dt la rcalidad,
el arte puede ser I pI' ludio de su tr:tnsrorm~\l'i(n,

o
~
~

o
o
~

~
\~
~

<
u

v
u

Q)

CfJ

V
~

Q)

, '

1'1 1'1,"1111 \11 1 '.1'\' 1I\1,,)jI

31,1)

41,s l1ecesan'o decir 'fl/e una c.:aracterstca


de los medios teatrafes es la transmisin de

conocimientos e impulsos de u na forma placen/era.;


la prqfi/.1'ldidad cM cunocimienlo y del impulso
cmn:spunde " la prq(undidCld del disfl7/1e,.
l1rechr: cn',s sur le tbd/re, 2, p. 545.
Opmismo ele I3recht: pam l placer y conocimienro V[ln a hi par;
saborear son lln:.! misIDH cosa ... Atrevidamenre emplt::J no slo
lJ palabra placef: sino adems la palabra nis/n./.le que dice ms y dice
otra cosa,
s~ber y

Se puede decir casi todo dd placer del espectador. Y las frmulas


ms cOnlnldic{orias tienen sus coin<..:idendas: placer de 1:1 simpat::J y
placer de la burln, pbc<:=r ele comprender y pla<.:cr de no comprender,
placer de la distancia imelectual y placer del <:lrreb<lto pasional; placer
del cuento (y despus? pregunt3 el especwtlor-nino) y plac.:er del cuadro; placer de reir y pllcer ele I\orar placer de soar y placer de saber;
placer de divertirse 'i placer de sufrir; rlncer de desear y placer de estar
al abrigo ele las pasiones ... Y pudiera continuarse este rcqueo juego
de conrradicciones,
Diseminado, pero jams ausente, d placer [eatral puede atraparse a
tnlvs de todo el sistem<:l de 8ignos de la representacin. Aparece en cada
etapa ele toda investigacin leJ.rmJ: clTlhoscado~ proreilollne, pertinaz.

Algunas acl:lI<1ciones previas:

a) El placer Icatr'Jl no es un placer solitario, sino que se refleja y


repercute en los otros, se extiende como un reguero de plvora o se
congela de repente, EL e.,;pectaelor emite signos muy sutiles de placer.
risas ruidosas o sJienciosas lgrimas, cuyo conta~io es nece~<:lrio p:Jra el
placer de cnda uno. No se va solo al teatro -y si uno est solo se siente
menos feliz,

I
1,

b) El placer teatral es ml[iple yen s mislllo cuntiene lodu tipo de


placeres, <l veces contradictorios; y e:-, a(h~m{s diver.to;o en fundn de las
fOrlnaK d.. 1C:~Hr.t1idad, No Se ptlld... v....r (:n (,1 una nocin unvoc~. t~lnrn
m{~ ClI:1l1<.!H <:.... por l1altll~lk'z;1

I
[

(/ohle:

los hombres son l:apaces de brindar un 1 la el' e'n lugar cle ap;uecer
como repeticin f<lstiJiosa de lo que ya existe y que por el hecho
mismo de su existencia e t dorado <..k: mayor di!-(nic.l:id)? Brecht no nos
10 dice. Sobre las razones de este placer pr 1 io de la narracin :;lo
podemos ha'cr conjetu.ras: placer ,freudiano. de ver presentado sin
peligro, tI trav' I la palahra simple o de Im::ig ne.'i COll1unes, lo que
nos podra pr du ir angustia o un desc.:o peligroso, Y rudos los nios
han disfrutado wn l'ulRarci!o del miedo y' del vrtigo de ser abandonado por los padre :,

- placer de una convocaloria de la ausencia del discurso, de la ficc:in, del otm tugal);
- rhlCer de um\ conl mpl<lcin, la de una rt;llidad

scenlCa vivida

como actividad ('onneta ('n la que el espectador toma r~lrt,.

Segn el modo d repr s 'nracin. estas dos forma de pincel' pued n e!"tar urridas in Ii (J1uhlemente <J scparadas y dif rendadas entre .'i.
Goce del modelo reducido () estmulo emodonal, es lJn vaivn entre el
s ntimiento de una al/S ncia yel juego con uoa IX '" ncia.

En el Olro extremo de I:i cadena puede verse -y Brecht no toma en


cuenta su alls neia en <':.'il.lS ,'reproducciones. de tos modelos reducidos
manejables- un medio rpido y sin peligro k: cont mplar el illl'nll1ismo
productivo d' los acontecimientos humanos" Pero esto es ir mucho
ms all cid simple pla 'c.:r dd cuento,

c) Corolario: el plac 'r del especrador jams e. una rt'cep lon pal>iva
pura; es una relacin con una actividad. con una :><:!fe de actividades
t'n las cuales est ms o menos incluido (y de las que ya 1I mas visto la
complejidad).
d) El placer del es pe tador se relaciona tanlo t' n los signos opacos
(1os que resisten el sentido
'omo con 'lquelJos CU}' transparencia
remite a un sentido obvio y i o a un referente evid 'nre,

1.2, La fbula

1. Para una organizacin semitica del placer


-Si Piel de asno me hubiera sidu contado.
me hubiera producido un placer ex/mmu.
La Fontaine
"

1,1. Lo previo ele la fbula


En el principio esm[)a In fbula, Y nos rcmontaramos demasiado
alto si inkntram< s justifl al' ~I placer de la historia comada, ese placer
que ofrece el que ('tIenta n su auditorio y que
equipara el ofrecido
por Racine, Shakespear . o (1 net. Placer de la dia Tlma de historias
deswnocidas, dOL1<1
1 S1..ISp n'e es la raz d J disfl'lHe, Placer de la
repeticin de historia' conocida , aniilogo al plac 'r que experimenta el
nio que redama pOI' vig' im:l vez un cuenLO que cono -c de memoria
y al que no es nec s:trio cambiar el ms mnimo d<.:raIJe,
El placer mismo d la narra 'in no es ms simple "omo tal que las
llamadas formas simple. en literatura: los discursos lcauales son .vivas
l' pruducciones de su esos relaUldos o invenlado" que articulan los
h mbres con el objerivo ete divertir- I , Y no son 11l1t'vas las razones ele
sta ,diversin... Por qu esta -reproduccione de la vi la en comn de

IIrt'chl'

' '('lil (II~(IJ"II, I:'U'(, M/I' 1" h}{1Ire.

2. p,H -12.

1
1

El placer d la narracin es propiamenr teatral. teer una fbula,


una novela, or un cuento policaco en la radio, etc.. proporcionan el
mismo phl r en est sentido quc el discurso teatral. Podra bacerse
una re.visin dios placere,'i existentes en el interior de la representadn teatrol y qu' no son propiamente t atrales, que constituyen el placer de la ficcilt y no de la escena: placer el . la narracin, del que
cuent;1 y del cuento, pero tambin plac r de' la mmica, de la imitacin
de un ser humano y de una accin, placer Y:I teatn.di7.ado incluso en el
transcurso de b vidn oridiana. Nos referim s aqu a esa especie de
teatralidad e,';pont:''tnea (evidentemenre soda/) qu es la de la vida, de
todos los das y d ' las relaciones hum<m3s, imitaciones v discursos de
lo cotidiano, cu yo placer veremos r<.:v<:rtirs sobre la ;epresentacin
teatral.
Placer de la palal ra bwnana, cuyo cnCanr< contagioso se experimenta -en la vida-, en la tribuna. en la ,'lc1io, indu,o en el telfono. 'o
se nece -ita el t atro p3r~1 sentir ese placer y aprovecharlo; pero quiz.
00 tenga. enrielo el aislar los placeres dL' la r<.:prcs<.:ntacin t<.:atral. rl<lcerel'i que no le son propios pero qu~ l:11~1 ('(mtien~. y hl adicin ek:
todos estos pla - 'res que slo el teatro puede 'ontt'ner. figura ya un
cierto tipo de .~pecifici lad,
, Ver llruno 13t'uelhelm, P.~vch(JlIa'Se de, Lfl/I/e,' "<'jin.
\ -El inag )1:1111<:' 11~len IiLIIl10r de la rusa Vl"~("'., .. ,MN I,lb.1 \111,' "".1 kil/ <'1'1 1,,, 1>11ru~ de IlhrL'I~)~ i1,i1os -'1' ,,~i:tll ron PTOlllllUd 11" ("1.1 1.11.1 (",1,"1111 ti" ,1'''111 ,111 11<'IJgl~
inm~diaro :1 lo, ,1~'llnll'IIIII"'I1I(>' 11:ll1il'lIak'.', y l'n (,llll"'( 1II'IIv1,I, .1,,1 )\1,1'1 ti, l"HI<iI,III11'

>'

dt' pl't'P"'''II' , ,ld.1 11110 '11

1\

lI11r.1I1,lIl1it'llio - IIlld

\I\

1.3. Placer del signo


El placer propiamente leatral es el placer del signo, el ms semitico posible. Qu es un signo sino Jo que reemplaza un objeto por
algo con Jo que mantiene una dercnninadt relacin? Signo~el:zafz.
presencia que es a la vez una ausencia: el signo en el lugar de Dios,
1:1 bohina en el lugar de la ID.LHlre. 13 t'scena en el lugar de la ..realidad~ que falta. Teatro COlllO signo-complemento de lo :lusente. No es
forzar I::ts cosas el ver en dicha c-omplementaIiedad la fuente misma
del placer teatral: la memoria}' Ll. utop:t, el deseo y el recuerdo: todo
10 que conv{x:a una ausencia, es lo que define el terreno del placer
temral.

1.4. Placer de la imitacin


ClIando se hahla de pbcer teatral. quizs Se-d necesario ;bstenerse
de lOdo terrorisl1lo. Y si bien el placer de la mlllcsi.s es difcilmemc
comprensible, no e:' menos cierto que existe. C;:Ida cual lo experimenta incluso si b'lja los ojos y no se .Urevc a reconocerlo. Y ste es un
placer singularmente poderoso y h01lorable: reposa :-.obre el deseo de
ver imit;H jI mundo con los recursos limirados. arres.lI1ales del trab.\jo
humano, Imitar .1 1<1 naturaleza: la erupcin volcnica o !as olas del
1l1arj imitar a la sociedad, rC:'crear las ceremonias que no ."\011 acccsi~
hles ms que rara los ricos y poderosos: figurar un baile en la Corr.e.
Todo consiste en complacerse en esta ingclliosidad que rivaliza con la
realidad; y tanto l11ejor si la rosa no es 118tural o el pollo es ficticio. L
ficticio es el hecho y el placer ele la imitacim: que el objeto funcione
casi ran bien o rnt;jor que si fuera un objew en el mundo. Placer
infanlil del que nadie e$capa, y nuestros directores de escena v cscc~
ngrafos ms <1 la moda- muestran sin vergenza :.tlguna los efectos
d~ un anwne(:er o de la cada elel :'01 .sobre las montaas. u el centelleo de la,... luces de I\'ueva York~ y nuestros cspecw~loJ'es dicen
oOh ... !,' y -Ah ... !- COJllQ los runos flore el difunto Chatelcr. Placer de la
imitacin, que es tambin el placer de la imagen. r uno no se produl:C si n el otro.
Sonranse. pero en el mejor de los casos la puest:t en escena
muestra que esw reproduccin mimtica no e~ fruto de la magia,
sino que c~ t1oblemeTl[e agradable por ser el frulo de una prctica
humana reproducihle y reproducida. Es precisamente ah, en b
mimesis. donde se realiza b ~rriculacin entre d teatro-magia y el
teatro-Illotlelo-rt'ducido. El p13cer del especti.ldor oscila l'ntre e.."tOs
lio.o; mOVill1ll'11l0.... , la f~lscinacin de la rl'('fl':I<:i6n m;'lgica y b o!1se,'\',H'j(m dl,.' Ul\;l prklil'~1 dc ill1iL:.ldn. En l'..;ll l"I:o>O, (,'11111<) t'n d otro,
vi pl:It'(,'1

1l'~Hll' en 1;1 ohsL'l'\::'lci6n tic,,' ltll .~igll()

(1

dv 1111 .... i.... ll'm;:1 de

signos nece~ariamente aislado: el teatro no lo imita todo. sino qlH.'


como ya hemos visto, se concemra en una determinada conMrUn"oll
particular.

1.5. La reflexin sobre el signo


].5.]. Placer de ver, placer de or
1\0 hahlaremos del placer del puro espectculo, de 13 helleza de los
colores, de los vestualios, de la belleza de los cuerpos o de la elllodn
de la msic::t: estoS son pbcer(;s propios de toda fonml de e~rectcl1lo
incluyendo el cine. Con esta precisin tajante: la concentradn de b
mirada en el teatro no es producto de una fabricacin amerior, sino el
prexlucro del tmbajo percepcivo elel espectrldor en todos los momemos
tic la represenrncio; al plUO placer de la imagen se aade el placer de
ese Irahajo: el cuadro no ha sido dado (n::ldie puede ohservar todos los
signo:s juntos coa una ,"\ola nliratb) sino que es construido, y el espceta
<..lar se regocija con este trabajo ue (:l mirada y del odo. Placer til1adici? Probablemente no. placer constinnivo de la imagen teatral que no
puede verse m{is que por frJgmemos.

y que hay que :lpresurarse a observar: la imagen teatral est;j arranc:tti.<l del torremc de Jos signos, es tomada del tiempo, y se deshace a
medida que se hace, 31 ser la consrruccin (visual y auditiva) de la
imagen [catral, un pl-acer acrobtico, Y probablemente uno de los r:lsgos distintivos dC' una ~bueml" pue~la en escena es el proporcionar
ese placer excitante, el abrir la obra a toda clase de imgenes posibles
y el dejar al espectador la sensacin de ljut'" su placer ele ver no est
I"arisfccho, que queda roda una serie de signDs que no ha agorado,
que ni siquiera ha visto v<..:rdaderamenre. signos que han podido verse
en tr:l parte!, locaJizarse de otro modo ... Placer de lu efmero y deb lucha contra lo efmero, un cuadro tambin puede contemplarse de
diversas maneras y nunca se consigue zanjar la observ~ldn definilivamente, ni de confrontar los detaJles, pero el cuadro queda, no se desvanece, l.a representacin bU~{el y quizs exisUI en el trabajo de la
puesta en escen<J, una dialctica entre hl riqueza de los signos y las
posibilidade~ perceprivas del cspecwtlor: si el espectador se bloquea,
el placer ce.s~I.

1.5.2. Placer del mmpecabezas


Como hemus tenido ocasn de

Vl'r,

1:1 pc.,'rC:l'pl,.'\o!1 \l,.':llral

t'....

un

rotl1rl-Glhe:t..:l~ l'n l-'l ..;emido t~(."ml,.:{) tll' \tI palahra; l,.~l;t 1l('('II~1 Lll' pil'i''';J~
Y <.le..' p('dai'o:-, qUl' ...... l"t)mhimtn IXlr.t un lIMI dl~linl(): l'1 ele l";ld: c...... p<.(,

334

L'L f:'\C1'fl-A

nm. "ESPF.<:T.... I)(>!i.

tadar que fLlbrica un nuevo cunjumo <.:on Jos flt:uazos dt:! pretedenlt::
un cuadro ~picrrico... una rplica. b., gesluauadcs confrontadas de
dos comediantes, el juego de uml luz: (;sra combinatoria propia de cada
espectador puede ser preconsf.l'uida por el director de esc.:em.l, pero no
puede sC'r premeditada; y el espect:.tdol' exptrimcnli.l cl placer propiamente teatral de fabrjcar su rropia miel con los elementos que se le

cias r~lsionalcs -y nos acercamos aqu a otro l1lecurusl1lo dcd plI(.L'r lI.:a
tral: el de la repeticin sin peligro,

ofertan.

El e~pecLador, a rrnvs del anlisis de los ignas de la reJ1resemacin. puede volverse el amo de los procesos .sociHle~ y de los rroccsos
psquicos, y el placer que sacol de eMo es d de roda actividad intelectual exitosa: el placer ele comprender no slo es el pbcer de recihir,
:;ino tambin el de hacer. No se truta de un place:r exclusivo elc bs
representaciones picas. aunque el te~'tro fopi<..:o lr~lbajc deliberaclamente por y para este tipo de actividad d('1 espectador. l.o que el especta
dor puede comprender y siente placer en (;omprenuer en una represenracin teatral, no siempre es evidente ni programado con anrerioridad.
Es precisamente el antlbis de Ins signos l el funcionamiento semitico,
lo qlle pemlite al espectador comprender Jos mec~lI1ismos que operJn,
en determinada forma <.le represenladn: C~ interesante perdbir cmo
detcrminauo signo Liene un efecto ideolgico y revela determinado
mecanismo ideolgico en el creado!' y en el e"'J1ectauor. Existe ulle
estrategia semitica en hl JecnlT'd de b r~presenr:lcin que permite al
espectador con1prender los proce.sos de dcrcrmin;]c!:l representacin
Leatral. Como V:l hemos visto, es la edll('adn del espect:.tdor l~ que le
permite experimentar un placer inte1e(lll~t1, .~pic(" en una representacin cuyos objetivos son otros.

1.7. Placer de comprender

.El espectador de cine, cuyo lr:Jlx.ljo l'S hastante menor debido a que
la imagen ]0 conuuce de b tn::IOO, tiene en cambjo una mayor J10sibil iU:IU de "lucub[f.lr.. solo en la oscuri,d;:d; el espec.:I::ldor <.le: reatro, al consrruir su propia representaci6n, exrerimenla d inljLJieto placer de una
confrontacin permanente con la que fabrica el e-spectador que est a
su lado.

1.6. Placer de la memoria


J

Se sabe que 1::1 rerccpcin del especlador no es solamente sincrnica, sino L~lmbin diacrniGl: retoma en cuenlil, r~<":lIerda los elementos ameriores de la repre~enLa<..:i6n. El pbcer de la memoria es
un placer activo, no es slo el reconocimiento de lo que es anterior:
la superposicin del elemento precedente sohre el acrual, p<.:rrnitc
f3bricar una nueva construc(,'in, lo que pune a prueba la agilidad ele
la memoria 'y la agudeza de la inteligencia del espectador: recurrencia y c.lifertnci'l e.slahleccn pam l el juego entre 10 Y~I-vsto y la

novedad.
Pero la memoria no remire solamente a los signos anteriores de la
r~prest:'ntacin, sino que remire al refert:l1le dt:.: l;,s signos percibidos,
Dicho de orro modo, los signo:; remit'en 3 lo 4LJC, en la experiencia del
espectador, puede corre~pondt::rles. El universo ficcinnal puesto frente
aJ especr:ador convoca al universo referencial de scc, el universo de su
experiencia vivida y su experiencia cultural. Si el espectador excbma:
-Es como e:->o. e~ eso lo que yo he visro y vivjdo!~, no es slo porque el
espenficulo apda a SLI memoria o a sus recuerdos; t::S un grito de alegra. es la huella del placer dc reconocer justamente: lo que h~l . . ido
visto y vivido. AJgo dd gozo proustiano est siempre presenre en el
placer le<.ltral; y si el teatro ofrece, como quiso Brcchr. modelos para la
comprensin de la vida social al mismo tiempo que placer, es que esta
convocatoria de la experiencia. esta revelacin de los procesos de la
experiencia social, no ocurre sin el estremec.:imit'nto pl'iiquico del . reconocimiento de lo pasado.

l.:'s

rnversamente, d espectculo am~lrgn d<: Iw.; dCSfTu('('ionel'i p~lsiona


funciona (Xlra el L'SI1L~cf:ld()r L'Il I'L'I''''Tl'ndtl l'llll ..,us propias referen-

2. Placer de la invencin
A partir ele este breve panoram:l , podemos c.:onduir que..: los placeres
tearrales rara vez son p];:ceres pasivos: el hacer tiene ms lugar que el
recibir. Pcro es posible ir ms Jejos.

i
1.,

Hasta el momento nos hemos limitado ti con 'ieleror lo relacionado


con los cdigos <JUL' el l'spect<Jdor conoce dentro de las representaciones tcatrales. Pero el teatro es el a.1e ele la irwen<:i6n. El m:.s convencional de los comedianLes sabe que es necesario inventar los ,:.;ignos
que <..:re::1n 1<.1 sorpresa, y el placer de lo inslito es indispensable al
[,,(adar (hastiado) del amante del teatro.
Sobre la escena reina la invenC'i{ln, y todo nlnl) que teawdiza su
existencia rrabaja dentro de la invencin ..EI pl:ICL'r de: lo ldico. ti de
un juego "gratuito.. que es el del cOllll'di~ll1tl" y que <.:1 L'SPt'cL'ldor ~re[Ji
le. interiormente, es el placer dL' In coinl'ich.:ncia psiquica l'nlrl' el
comedi~lnrt'
cnmpla~l'rsl'

y su pCd1lko. El l,;',"lpL'('ladol'
('n

vii;!.

;,1('('('1'1.1 1;1 r'l\"('11~'i(1I1 Il'ltlic;t para

Doble invencin:
a) inventar signos imprevistos para evocar un universo ficcional,
una realidad fuera de la escena;
b) inventar juegos en escena que sean inditos, es el cif, sin reladn
alguna con un significado. ObselVemos que I.a invencin de los juegos
escnicos no puede hacerse, bajo pena de Uegibilldad, sin una relacin
con los cdigos teatrales de la tradicin y/o del momento; la invencin
se realiza sobre un punto u otro en diferencia o n ruptura con los
cdigos tradidonales tales como el espectador los conoce.
Placer de la invencin verbal, placer de la invendn visual, placer
de la creatividad ldica, incluso, placer del signo opaco y placer de lo
aleatorio.
Hasta ahora, hemos considerado el placer del e pectador - on todas
las restricciones que impone su propia creatividad- com el placer de
inscribirse en una realidad maquinada, que le permite referirse al
mundo que lo rodea. Es decir, los placeres del espectador eran vistos
como los placeres de la transparencia de los signos. P ro com hemos
visto, muchos de los signos escnico son sign s opacos 2 y no por ello
son los que ofrecen menos placer al espe tador. Los signos que l no
comprende, que no puede nombrar objetos, gestualid'ld, discursos),
que no puede remitir a nada conocido, o que simplemente le plantean
un problema, constituyen una provocacin para el espectador, que
seguidamente, desencadena su propia imaginacin: es l qui n debe
establecer una relacin entre el signo y su propia imeligibUidad o su
relacin con el mundo. Hasta que el espectador s sienta demasiado
cansado y renuncie. Se comprende que las posibilidades de invencin
semntica del espectador, no son .limitada , dependen de la naturaleza
del pblico y de sus hbitos. Lo mismo sucede con lo aleatorio: lo que
es fruto del azar fsico de las representaciones, de la materialidad escnica, tambin es fuente de placer. El esp etador disfruta d su hallazgo
como oportunidad nica y personal.

3. Yo soy otro o los placeres del viaje


Quizs podramos afirmar, oporundono aBre ht (sin distanciarnos
demasiado de su punto de visea) que la identificacin siempre se produce, que el espectador, como destinatario, siempre encuentra un lugar
en el que es l quien haee o vive lo que se 1 propone.

, Ver Bruno Bettdheim, PS.l'chana/ysl! des CO/'l/e,l' d"/I)I!,I'.

El punto capital es el de sab r a qUJen, a qu, se identifica l.


Tradicionalmente se dice (y este e' el tipo de identificacin del teatro
-aristotlico segn Brecht): que el espe tador se identifica con el
hroe, la espectadora con la herona --Todo Pars, para ]imena, tiene
los ojos de Rodrigo., Y es rego ijante ser un hr e o una bella mujer;
es agradable ser por un instante un monstruo poderoso que acaba
con sus enemigos; es agradable exp rimentar a travs de otra persona, sentimientos, pasiones, dolores de los que por suerte la vida
cotidiana nos ha librado hasta el pre ente. Quizs sera mejor, a
pesar de Brecht, no desdear este tip de placer, ya que por una
parte, es bastante intJl negarlo, y que por otra, el teatro pico no
trabaja con la negacin de este proceso, sino con su compensacin:
el placer de la distancia crtica equilibra el placer de la identificacin,
y el espectador lIna vez ms realiza una especie de rpido vaivn
entre las do .
Pero el espectador tambin puede identificarse, no con el hroe
como tal, sino con una conciencia centralizad ra cuyo hroe es quizs
el portero, o que puede ser la a cln de otro p rsonaje secundario o
de nadie en particuJar. sino algo as como una tesis viajera: e te es el
caso quizs de determinada pue ta en escena pica donde el espectador se identifica con una especie de juicio difuso.
Conciencia centralizada que pu de ser la del escritor (era difcil
escapar del centralismo sarrrlano). Siempre e posible poner en escena
un texto brindando al espectador el placer de sentirse en el lugar del
escritor. Tentacin muy fuerte cuando se trata deLlo texto lricopotco, donde la presencia del escritor es fuerte.
Placer de la identificacin con el presentador, este es el placer de
las mejores representaciones picas -o con el organizador del juego en
determinadas formas modernas de representacin (Kanror). Placer tanto
ms sutil cuando e une al sue de la creatividad del e pectador: l
hace u ordena la representacin.
Quizs la identificacin viaja de un personaje a otro, de un rostro a otro. Y no debemo olvidar, uando creemos hablar del placer
de la identificacin con un hroe, Que esta identificacin no se realiza jams verdaderamente in pasar por la identificacin con u,~
actor.
Si se habla del placer de la identificacin, sera mejor no olvidar que
este placer implica una determinada relacin con el (los) realizador(es).
En la medida en que el placer de la contemplacin es LlO placer activo,
el espectador disfruta tambin de ser el fl.:'alzador (c's('I'itor, director,
organizador lid jL1t~go, actor).

4. El placer y la transgresin
El teatro eS la ms beBa herramienta de la transgresin; hcnamienta
magnfica y sin (dem]siauo) peligro. Con cierto riesgo, sin embargo como bien han demoMfado moralistas y polWcos de toda laya. Cada
uno reflexiona sobre el placer del teatro, que como toeJo placc"r, contiene el sufrimiento: voyeurisnw es llna pabbra fca 1 CJwfsis es ms distinguida, pero est claro que en el teatro sucede algo que a la vez . ,atisface JI espectador, algo que une pam l placer y frustracin.

4.1. El principio de placer


Cuando Freud observ(') f:'1 juego ele un nii.o muy pequeo con

Llml

bola de estambre' t;nCOntr la raiz psquica del placer te;;tral: aqu Lst
lo que no est; un signo: algo que ~valt:' por., eSG ,1qU sustituyendo el
ohjeto de mi deseo: para c()ncederm~ una satisfaccin a la vez real e
imaginaria. El teatro es un objeto rey para el psicoanlisis literario) y no
(:'s nuestro propsito de hoy afiadir nada a estas consideraciones bien
conocidas\ Nos hasta recordar que sin eluda no es por aZar que el
incesto y el asesinato familiar (con todos sus sucedneos) hayan ocupado un lugar t:;U1 pronnenre en la escena desde el origen mismo del
tcatro. Edipo probablemente no sea ~dipiano, pero 10 que muestra es
el incesto y la muerte del padre; la representacin de las mayores
prohihici(me.s pone a distancia la compulsin excesiva de los deseos
humanos; el espenculo elimina la doble censura social ejercida sobre
10das las transgresiones; y esas transgresiones son ms agradables de
ver, dan mayor pLl.cer, si son castigadas; castigada.s y puestas a distancia: es Otro al que se castiga, y si de una u otra forma no obruviera su
C:<:lstigo, lile sera demasiado p<..'noso el no haljer com.etido yo esas
1ransgresiones: la sancin forma parte del placer del 1.'Oyeurismo. La
Ln.lllsgresin es imaginaria, pero tambin es real, puesto que aqu est,
hien real, el hombre que la cometC' .. Ver al orro acnwr y ohtener 10
que yo sueo: la escena es tambin la -otra escena~, un fantasma consLruido, fsicamente presente, separado de m por la:-:> ~candilcias~, esa
barrera ele lo imposihle. Ver y no tocar mis sueos: placer y fmstrarin
de b escena ..1\;1~\uron~ insiste en esa columna vertehral de lo c{)lllico
que es la fantasa del triunfo, la que t.amhin ,~.s subversiva: los jvenes
f;e burlan de los viejos: los jveneS obtienen la felicidad, los dbiles
, El nit)O :lL'erGI y <llt'"ja la hohl de e:-ralllhre. ""oivil'ndo:;e a..:; cJ ducno de lIna prest'nml.'nll." {"rul.'l que I<l allsenl.'ia lil' I; 11l,\dr~
Sohre I.'Slt ,1~P(~l'l(l 1~I.'r no solanK:]lll" \l Frl.'ud: h'.IM/I.\' de )";.l'~bCIII(/(v.,(' (f'Ij)jP.I'~
."Ino 1:t1l11')I('II ,1 () rvl,mnqni (Or'. Cil) y ,\ 1\. l~rl"l'n: /IJ'/ Ix.'il ('II/ml!
d;(-:IL1~L:nl"i<l

" V~'I r-ol.llIll'l!' /\I'tJi)(rif/(m' r!LI!,('lIre 10m/ti//(' y '>11 IlPl.1il1l' ,1ll,ill,",I.<; d~' 1,1 f~lnl:l<;:l
dl'lllllllllll

vencen a los fuel1es CO(1 su astucia: todo lo imposible soado (consciente y./o incon~cientemenre) es producido fsicamente. Se ve cmo
este tipo de placer decisivo tiencle, por una parte. al placer del cuento,
y p<?f otra, a la alegr'a de la pmj()rrnance: es el regocijo de ver, por
ejemplo, 31 actor astuto poner en ridculo y hurlar alegremente a los
poderosos, desplegando .su agilidad verbal y fsica, Es el triunfo del
principio del placer sobre el principio de realidad.
Subversin sin peligro, limitada por la denegacin: .Eso sera lllUY
lindo, pero no es verdad-o Y quiz.s el trabajo de la contJ..l-subver~in
brethtian~l es el de voh:er al revs como un guante la fantasa del triunfo, mo~trarla C0111t') ilusin y oponerle, dialeticamente, el principio ele
la realidad; los asr.utos en Aladre COTaje~ se vuelven contra ella, y si
Asdak triunfa, aunque slo sea por un instante (/;,1 crculo de tiza caucasian) es porqul' se tr<lta de un cuento: al placer de la fantasa del
triunfo se mezcla entonces el placer ele la mimesis de lo verdadero -el
modelo reducido.

4.2. La angustia
kEl terror y la pi<.:--dad dice Aristteles. Todo el mundo ha s~bido
siempre que el mecanismo del miedo es inherente al placer te.atral.
El teatro muc:-tra todo lo que puede crear temor en el espectador: d
incesro, la pasin desbordada, el asesin:lto. las diversas formas de
muerte violenta o naturaL Pero 111uestra todo esto domesticado
puesto a di.stancia, violauo por la denegacin. El placer del teatru e,~
el de hacer tocar con el dedo (pero tOcar ele lejos,,) todo lo que ela
mied.o o ha dado miedo (al nino): miedo de la muerte, pero Jos
muerto"",, incluyendo las figuras hi!-itricas del pa!-iado, estn ah, en
escena, y adems, cuando se mala <l alguien, ste se levanta despus: ruede entonces exislir una muerte que no sea una verdadera
muerte. La muerte violenta, la exterminacin, la tirania ciega, la mrrura, la posicin del verdugo y la ele la victima, todo es convocado V
desactivado, y esta especie de inmunizacin de la muerte es una
de las potentes races del placer trgico. Lo que se ve es que el Otro
sufre y muere. placer de que sea otro, pero placer tambin de que
nO sea rieno: el placer del leatro es tambin quizs el placer de
creer que la muerte es imaginaria. Ijbcer fantasmal ciertamente,
pero no por eso menos poderoso. Tambin en esto el teatro viola
las leyes de la naturaleza, lo que no constituye uno de sus menores
encantos para el espectador. El teHl.ro convoca y desactiva otro tipo
de angustia, el ele las relaciones hUJ"l1<.lna.s, el de 1,1 rl.'lacin con el
Otro que puede destruirme y t.k'von.lrllH.', con el olro que e~ ms
pmlt.ro,...() que yo, o ms fu <:rt'e. El I.l'~'It:ro t'.... t~1111b:,11 el pl'H:cr de una
r('I<ll'iClIl 1111111,111,1 Illo'irrada ,.;in ~\l"" 11l"1igrn~ y pllV.... W '1 di ... I:HKia. Ilna

'-

RL PlA

parte de lo que pu~<lc: lIam';1T el voyeuri'mo apasionado del specradar de teatro, se vincula con e e me ani.mo d 1 plac r: el placer
tragicmko de la escena de familia
nstiluye un jemplo algo
reductor. Pero el placer d
r las rebcion humanas en sus a pectos ms vial nt3m.ente pasionale y onfU tuaLes, qu dando uno
mismo al abrigo (aunque impli 'ado), ab nd adems qu no existe verdaderamente la sangre derramada, ste es I placer que s
encuentra en el centro del teatro burgus p r tambi'n, en un entido ms amplio, en todo teatro. E ta
la razn d la ri a frente a
todas las formas de desactivacin de los c nfli t : ali io. economa
de energa, como dice fteud.
Cuanclo la tensin r 'ulta muy fuerte uando la muerte y lo cmico la violencia y la irrisin, la angu tia y 6U lucin S pr seman conjuntamente. por eonrradicci n interna y imultanead s o en una oscilacin rpida, se tiene el pla r muy partl ular d I gr tes'o e pI::! er
,matizado tan profundam me por Sajrin R&lbelats). El a 1 r grote.
s
aquel que sabe producir sjmuhneam nl ~ign d >eligr y de irriin. Pero el placer del espectador s em n e: I fru~ d un ten. in
a veces dificil.

.3. Placer de lo imp

ible

i como hemos vL'o, el placer teatral s pla er in tico d l movintrdrio. Contra


miento, del transcurso de lo eflillero, tarnb.in es lo
Herclito (uno no se baa dos v ces en l mi 1ll ro. el teatro es un
efmero que cuenta algo ya-pasado, qu l' torna algo ya-vjvido; placer
de exorcizar el vrtigo del tiempo, de ven rl( por la r reticin la
pasin del e. pectador de teatro e retomar I ti mp pa ado, invertir
por repeticin su movimi nto de fuga infinita: llenar l vaco (es vaco
radie-aJ de la conciencia que r 'ulla de la fu a d I pre me) a tra d I
placer de una presencia activa indiscutihle y r p tiljva.
Lo ms agudo del plac r teatral radi
ho de que es
participacin en un acontecimi nto coner to qu figura I impo ibl . lo
que no puede tener la men r . tencia concrel.:i en I pr pi urso d
nuestras vidas. Ver a los ausent " dialogar on lo rou rtos, viajar n el
pasado, pero tambin sobrepasar la barrera I la no-coou'adic 'in; ver
al Otro ser orro. al comediante r a la vez mi m y I per' naj .
uperando los lmites de u propi cu rpo. El pi. c r d v l' a un hombre en la piel de una mujer, y icev rsa, 00
solamenl un juego n
las diferencias se>.."uales, ino la figura in cnic-a <.1 llO oxim ron,
decir, de la figura potica de lo imposible. -1 i yo pudi ra :er e e s i'lor
que pasa!. exclama el Fanta io de Mu.. (. y el teatro p r un mom nto
satisface ese deseo.

R J)f' "",rCfADOR

5, El placer como totalidad


o resulta abu vo I d menuzar a el pI cer del teatro I atomizarlo excesivament -negand la clasificacin d 1 s fomUls del placer
segn los modo ele repres nta in, y afirmand por el contrario que
todas estn siempre rresente', al m no en ~ nna virtual, indu o si el
resultado fmal difiere egn lo prop re' n d lo ingrediente.? . s necesario que en el placer leatral exi'ra alguna part, 19n prin ipio de
unidad, o al menOS una totaliza i6n posibl .

En el teatro indio clsico m ito, Bham c nsrruy la t aria del


placer teatral: despus del conocimiento (vibbara
nacimiento de los
sentimientos y anubhava o on irnient <le la . consecuencias de dichos
sentimientos)' vien el o los) bhava que s 1 los) sentin nr (s) propio( ) del espectador d tearro y xi t toda lIna serie de entimientos.
incluidas (as reac i n
ica ; direm "entonc que existe toda uml
serie de .placere . Despus de 1 cual vieo
I placer pr ria~ent~
dicho, el msa, qu Varma, c m ntando y citand a Bharata. definlo l 1:
-El rasa es el re ultado duna mbiru d - n perfi eta de lo' bhavas, vihhayas y anubballas; e ta combinacin procult r una e peri ncia glob~1
diferente de los . ntimjentos indivi lu 1 s ...); omparable con una bebIda deliciosa que fu ra una
mbinacin de di . rs
ing i nte. pero
cuyo sabor no corre pendi ....tI al d ningun de 1I:. El mido de este
-nuevo> sentimiento nos es <.lacio I r la posi ., n del e peclador ante lo
que ve: -Los ntimientos no dan ningn vue]
la volici - n.. En . onsecuencia, el espe tador est libre de l ~ val in ... ) la expen n~la. total
del espectador en rdac.:i60 on sra ombLna In ...) es pura, uruca y
towlmeme apaeibl : [1 xp rien la s la que e d nonna como rasa,
que no es ms que b atitud 7 El placer teatral as definido es oton -es la
unin de [oda los a pec..tos e~ ti os, ms I distan iamiento qu permite la paz. y quizs yo no stara muy lejos de apropiann d la definicin fmaL del antiguo terico indio. In Iu. O Brech[ pudiera. uscribirla.
Con la condicin de no olvidar que una especi de urg n' e cierne y
pre iona desd toda partes al
tad r de l lro -y de no lviclar tampoco que a este pla r
oponen u propi Imi~ -.

6. El lmite d 1 placer
1\0 es difcil opon r el de 'ea al pla er -el deseo como ausencia. i
el placer del e p crador es, como hemos vi;to. el plac'l'r de lo irrefutable de L1na presencia, del esWr :thl, c1t' t:.'W l'S ...lllrll <k lo; <:ucrpo a

- K. M.
1961.

Vlll111a.

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3 1

El. 1)I.JH,n~ 1)1; F"lPI',( IAI~ ll!

leer y a releer, si se cumrle como regocijo en el instante en que se elimina la distancia siempre profunda entre la actuacin y hj ficcin, el
cuerpo y el personaje"; si reside pues en una relacin de presencia,
tambin est bloqueado por lo prohibido: prohibicin de lOcar e incluso de ver de cerca, prohibicin de ver (saber) con exactitud; el lmite
del placer es la existencia misma de esa dicotoma en la lJue viaja,
entre la ficcin y la realidad. El objeto del deseo huye, est y no est,
perpetuamente dice a quien le desea: <Soy y no soy 10 que yo soy'. Si
existe una pasin en el teatro, sta radica en esa huida permanente.
Huida doble y doble viaje: e.l objeto huye <..le la mirada y del contacto
ue quien 10 desea; y no slo l comediante, sino toda esta belleza del
espacio escnico estn huyendo perpetuamente ante rlOsotros, como el
agua en la palma de la mano se desliza y se evapora sin poder satisfacer nuestra demanda. Pero nuestra demanda, t;;unbin huye, no puede
asirs~ al es/m" de lo que est delante de nosotros, y la huida de nuestro
deseo no es menor que la huida del objeto: el deseo del especrador
viaja de un objeto a otro, pero si se detiene y se fija, desaparece la relacin del espectador con el teatro: desear al comediante (determinado
comediante) es renunciar a la posicin del espectador, es neg,tr el tcatro". la relacin de deseo del espectador con la escena es eternamente
errante, pero tambin una permanente frustracin.
1\0 slo se trata de un deseo frustrado. La TOt.ilidad del espacio
escnico es objeto de una demanda sin respueta; el status del espectador es la i.nsatisfaccin, no solamente porque no pl,ede poseer su objeto -y aunque as fuera, poseera otra cosa que lo que ha deseaclpl"-,
:o.ino porque su propia inteligencia le confunde. Este es el momento en
el que el semilogo se calla ame lo que para l no tiene sentido.

En alguna parte de nuestra relacin con el teatro, en nuestra mirada


y nuestra escucha, existe como una pausa, como una congelacin cid
sentido: Jo que vemos es algo que no puede ser semanrizado, y no
debe serlo: el cuerpo del comediante es lo que detiene el sentido y nos
impide buscarlo ms all, no porque esta bsqueda ue sentido sea ilcgtin1a, sino pOl'que ah se detiene, no encuentra ms alimento. El cuerpo del otro es inexplicable COlilO nuestro propio cuerpo; sobre todo si
se. tiene en cuenta que los signos corporales, frecuentemente, ya no tienen correspondencia alguna con ese cdigo tranquilizador que coloca
a los cuerpos en repOSD y a los rg\nOS en su lllgar: esos cuerpos no
se mueven como los nuestros; afirman su propia extr:teza. En el
Vd supr:l. -1;1 comediaf1le', Cap. 4. I)Limo 9.
, 1':1101 el h(lml,re o la IIluj~'r ~'n:1I1lt")rad(J~ de un(:l) l"l-'medhDte, la escena Se conviertt'
('n l'I "h sLI("1.110, (!ll.lgllr dlmdc Sl' dl'.~plieg'lll todos Jos olro,' de'eos.
" ,o '1l1l' 111l1<~tr" 1111<1 "dmll'lhl(.;.110Vl'LI dv (l'OIJW~ S'll1d, f.o .l/fln/lfI'sa, en 1<1 que la
11I1I1l'l l')IIII"IClI,ld,1 dd ,lllor '(O dl'spJ(J1l1.\ .11"111' 1.1 1"(',i1ld,lti dl'llll'lIi1)"('

colmo de la provocaC'lOn dd sentido, frecuentemente no son In qUl'


parecen: jvenes o viejos, hombres o mujeres; y de hecho, aunque no
sean mujeres, mostrarn l la mujer y lo inexplicable del cllerpo femenino, (o al <.:scnclalo de la vejez, o l la et~lUa juv-cmu<..l de la mscara maquillaje-J. Pero ms bien, no dirn nada de esto, sern para nosotros
la pregunta si.n respuesta: el cuerpo del Utro y nuestro propio cuerpo,
Nuestra mirada no ve, ni percibe al comediante como otro cuerpo,
como otra voz: los actores son vistos de perfil, como no estiin acostumbrados a esL1r los que nos interpelan, sino como aquellos cuya lejana
existencia viaja inexplicablemente 111.UY. lejos de nosOTros Gas muertos,
por ejemplo).

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3 9

NOTA BIOGRFICA

AJVNI! UHERSPI'.LV
La polif.;I(:rira Anne Ubersfekl (HeSaI1(On, 1918) ha dejlldo una hue-

lla profunda en lo::. estudios leatr~iles c1e!'>de 1970, ya que h~l pmctil.::.l<..10
varios oficios en este {llllbito, t:nriquecielldo as caelo un:1 de sus acrividadcs con la expt:rienci:1 adquirida en otras.
Como directora di:: escena, dirige durante algunos aos C0111pamaS
de afkion:ldos; como critica colahora durante largu liempn en las
public:ldones [' /llllllUl1il. Frullce NOl.welle y Rl1oLuI.JI'l. CoU]o historiador:l de Iitemrura. e!'it"ribe numeroso., arrcu!os especializados, y rc31iza 'o'arias ediciont~ comentadas de los clsicos (A1'ldrmaca /lerncmi,
Lore'llzaccio. (.as 1:Joda~ de Fgum. gu~r BIas) que proponen una lec..:tura

lo suficientemente nUeva como p::.u:L que su influencif.t sobre ::Ilgunas


puestas en cscen~ recientes de los textos e.'Kogidos st:'a palpable y
rcconocitb. Su ohra ll1s impoIt.ntc, El Rey y el 811/on (1974), estudio,
e1urante muchos aos insuperabk, e1el [eatro ele Hugo ele lR30 a lR39.
no ensomhret:c I:t cIUdad de las otras dedicadas 3. Cbudel, S:lI<:1crou y
Vinaver.
Estas tres competencias convergen naturalmente hacia su decisiva
contribuci6n en la semiologa r~a(ral, ya que sus ~lrt.cLJlo~, junto con
muchos otros, han "l}k:to la V.1 al desarrollo de esta nueva ciencia.
li<JY que reconocer que cuando rueron publicados Lre le lblJtre
(Semitica recUra/) (977) y l.a esCl/('/(/ del <,.'fx>Otulor 09Hl). ninguna
labor cOlnparal>lc exista. Cubri~l1d() l1ll'tdicamel1fC w<los le)' aspec.::los
del texto y de la representacin, c:on la inlc."ncin <.1...' hacer confluir las
diferentes fOl1lluS del anfllisis L'Sl'l'lIl'llIral 'iin dl',"i('onoCt...' r la l'~pl:cificidad
de caua UD:.!, <..:sos libros SlgLll'11 sil'nLiu piUIll'I";, ~ILlnqllL' Y:I ~l..' han
convertido en clsicos, En ht ~l("ll~dc.lad, Arm<..' lJht'I':...l"l'1d L'''; Pl'Ot'L'sor:l
emrita de In Universidad Lil' 1:1 Sorhnnm' NUllvl'llv (I11....lilulo de Esludins T\.'~I'I':t1l'S) y vrilica lL'~lIrLd,

T
NDICE

El oficio de espectador
porJuan Anto1l;o Horm,jg1l..,

..

En busca del enignUl perdido,

por Natbalie Ca,iiZares Bundorf.....

Prefacio

,.. ,.. ".,

,....

15

1. El texto horadado y la escena


2. La escena como hecho de comunicacin...............................

20
28

3. Para una semitica de la representacin


4. La representacin como texto
5, Los niveles de anlisis semitico
6, Las categoras
,
, , ,
, "
,..........
7, Representacin y ficcin, el status del referente....
8. Transparencia-opacidad del signo teatral............

30

CAPTULO 1
LA ESCENA y 8. TEXTO

37
43
44
45
49

CAPTULOD

y Su ESCENGRA'O
1. Algunas definiciones. 'El espacio teatral y lo que no lo es
2. Fonnas del espacio teatral.........
3. 1..0 mimtico..............................................................................
4. El espacio y el juego
5, El espacio como texto o el trabaju del escengrafo
6, El espacio plur.I...........

EL ESPACIO TEATRAL

7. El espacio en la representacin

(.'ontc.:mpor~nl'~l. .. ,................

59

65
69
78
80
94
102

1'.1111 I

CAPTULO m

CAPIULovm

El OI:iJ[TO TE>\TRAJ.

El. PLO\CEK OEJ. ESI'ECl AOOR

1. la escena y el objelo
2. Esttica del objeto teatral........................................................
3. El scmantismo dd ohjelo Ie-dtral
4. La enundadn del objeto.........

111
]17

119
])7

,. Sint:lxis del objeto

]28

. Sintagmlica del objeto escnico............................................

132

CAPTULO IV

nil)li()grafa .._". .. __

El. TRAllAJO DH COMEDL"''!'E

L El comediante y .<US signos............................................


2. Algunas irrir.anrcs cuestiones previas
_, ..
3. El comediame y la ficcin.........................................
4. Construccin del personaje
5. El comediante y la enunciacin <..lel discurso
6. El discurso del comerumte: ge'tualidad
..__
7. La palabra verhal del comediante
__
8. Mmica...
..
__
_
__
9. El comediante como toralidad _
JO. Lo inasible
__

0_'

]39
141
143
151
159

165

El. TrEM1-'O fm. Tr,ATHO

J, El maestro del tiempo

""

,." .. "

El rlrmo v la duracin vivida


"El '.ieI11p~ ele la ficcin

"

"

199
203
207

UI referencia

214

in memoria del signo ..

6. Las secuencias. .

221
222

CAPTULO VI
El DlIu:c;roR y Sl-

REPR[.<.;ENT,\CI'\l

1. Las etapas del o-.oaio


__
2. El jue7. y el espejo
__
3. El director ele escemJ y los diversos modos de
representacin
"

. 235
240

_ . 243

CAPTULo VII
El TRAJjAjO DEL EsPECfADOI{

1.
2.
3.
4.

Las ftHICones del especrador.


Ellug-dr del e.'pectadar
La tlcneg'dcin

El productor del

__

__
~t.:ntido

,--

_.. "

Aone lfbersfeld, nma biogrfica

Inclice

.lHO
2~~

186
28S
291
291

............. 293

301
. 303

176

188
194
195

CAPTULO V

2.
3,
4.
5.

lo Por una. organizacin semirica del placer..............................


__
..
3. Yo soy otro o los placeres del ,'aje.
4. El placer y la lmnsgresin
__
__
5. El placer como towlidad
.. .. __ .. _..__
__.
6. EllimJte del placer
__ __
2. Pbcer de la invencin

-:"

.. 258
. 261
.. 26S

Publicaciones de 13 ADE

. 307

PUBLICACIONES
DE LA ASOCIACIN
DE DIRECTORES DE ESCENA

Serie: ..Literatura dramUca

N' 1 LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q


de Chrisloph Rejn (traduccin de Jorge Riechmann)
(agotado)
N' 2 LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA
de MijaU Shatrov (traduccin de Ana Varela)
(agotado)
N' 3 .CMIINO DE VOLOKOLAMSK y LA MJSION.
de Heiner Mller (traduccin de Jorge Rjechmann)
(agotado)
N' 4 LAS PERSONAS DECENTES.
de Enrique Gaspar
Edicin de Juan Antonio Homugn.
N' 5 .LA GRAN PAZ
de Volker Braun (traduccin de Jorge Riechmann)
N' 6 LA ISLA.. Y EL CAMINO DE LA MECA
de Athol Fugard (traduccin de Jos Luis Bello y
Carlos Rodrguez)
(agorado)
N' 7 PINTAHIERIlOS
de Heinrich Henkel (traduccin de Feli Formosa)
NO 8 MEMORANDUM. y .EL EIlIlOR
de Vaelav Havel (traduccin de Baria Ortiz de Gondm
y Juan An(onio Hormig6n),

N'J 9 L\ CAJ.ANDRlA.
de Ribbiena
(Traduccin de Margarim Garca)

'1'-' 23 DON QUIJOTE.


de M. A. Hulg'kov (traduccin de Jorge Saura)

NQ 11 ,LOS DESTRUCTORES DF. ,'Vli-\QUTNAS. y .,J'H:"[[(El'vLA."TN,.


lit." Erm;t Toller

(Traduccin de Rodo/fo HallTtcr)


Edicin de JLnncho Ascnjo.

N" 13 .-1.-\ FONDA DE PA.RIS. v -EL EGOISTA..


de Jos Mor de Fuentes.
.
Edicin de Juan A.. Hormign y Fernando Domnech.
N" 14 .El ARTE DE LA C:OlvIEDlA.

N" 25 "EL H1IFON v EL PAJARO (jIBOSO (escena ID


de t.1uh:l1luuad AI-hlgut (Traduccin de Jess Hiosalido)
NI' 2 .El:ROPA. y ..A.IDA VE~ClDA
de Ren Kalisky
(Traduclione de C. Giralt, F. Sierra, E. Le Be!, M. \1uoz y A. Porras)
J\J 27 ,LOS DESVARTOS pon F.T. VERl'.NEO. y
LAS AVENTUR;\S DEL \'ERAI\'EO.

d.e Carla Goldoni (Traduccin de Luigia Perotto)

dc Eduardo de Filippo
<Traduccin de Luigia Perotto)

N' 28 EL lfr:TORj\jO DEL VERANEO.


de Carla Goldoni (Traduccin de Llligia I'crotto)
.DON RAN TENORIO O SEA El. mSOLUTO
de Cario Goldoni (Versin de Jorge Urn.ltia y Lcopoldo de tuis)

(agorado)

N ]') "POST-HAMLET..
de Giovanni Testad
<Traduccin de Luigia Perotto)

mJo

N~ 24 .DON QUIJOTE..

Guin cinematogrfico de Orson \'X7ellcs


(Traduccin de Juan Cobas)

N" ] 2 .CO~IEDIAS.
de Ruzante
(Traduccin ele A. Malinghcro, Juan A. Horm.ign, A. de !vlonreal)
Edicin de Juan Antonio Hormign.

N" 17 -EL

21 El CRUDO FIJ.O DE Lo\. VlCTORIA.

N" 22 DO~ QUlJOTE.


Adaptacin de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro.

1O ~JUEGO DE GATAS.
ele lstvan Orkcny
CTraducdn de Brigida Alexander)
j\'Q

N" 16 -L-\. SOLEDAD RemOS.-\..


de BohLJlllil Hrabal (Traduccin

de Barrie St<1\'is (Traduccin de Carlos Rodrguez)

N" 29 -EL ADULADOR..

de Cario Colcloni (Traduccin de Margarita Garca)

ue Jaroslava Cajov)

MAYOR e HISTORIA CO:"J COMPAGl -ADOR..

tic Aleksandr Vamplov (Traduccin de Jorge Sama)


;\" 18 ..YO, FEUERBACH.

de Tankrcd Dorst (Traduccin de Jorge Hacker)


N 19 -))fOSES Y HO:vmRES (GTLGAMESH),
de Ol'han Asen~ (Traduccin de MubdLT Y~lygioglu)
NI> 20 .. CEMENTO... I.A IIA'I'AI.I,/\.. Y .CAMINO DI': VOI.OKOLAIVISK.

lit' Ild,wr Mi'llll'I'


Cl'r:rtlucdc'JIl dL' 1'L'dltl (;,,1,0/,1. -VII

1111

<:1111111'1,1', V ItliW I<ll'dllllann)

.LA PLAZU ET.A,

de CarIo Goldoru (Traduccin de Luigia Perotro y Juan Antonio Honnign)


"I 30 .. LA GUERRA..
de Carla Goldoni (Traduccin de Joan Casas)
"LI\ CRIADA A~10ROSA
de Carlo Goldoni (Traduccin ele }aullle Mdenc1res)
"LA HOSTER1A DE LA POSTA
elc Carl0 Goldoni (Traduccin de Alejandro Alonso)

N 3] LA CASA NUEVA..
.. LNA DE .LAS UJ.TlMAS TARDES DE CARNAVAL..,
de CarIo Goldoni (Traduccin de luigia I'cmtto)
"EL HITO DE AH.LEQUIN PERDIDO Y IIALLAOO
de C:;.I\; Ctlldoni <Traducci()11 dl' SU~~lt1; Colnll'ro)

360

LA

E.~IJH ...'l, D"I'l !'.S1'leCfAOR

N" 32 POR UN SI O POR UN NO.


de Nathalie Sarraute

Serie: "Litera/ura drCl1nlica ibeJuamen'ctlna~

(Traduccin de Juan D'Ors)

N" 1 AIRE FRIO


de Virgi~o Piera

N" 33 .LA TOMA DE LA ESCUELA DE MADHUBAI.


N" 2 EXCJ.UlDA DEl PARAISO
de Juan Antonio Hormign

de Hlene Cixous

(Traduccin de Elizabelh Burgos)

NO 34 TEATRO DE MUJERES DEL BARROCO.


M. de Zayas/ F. Enriquez de Guzmn/ 1. de l. Cueva
Edicin de Felicidad Gonzlez Samamera y

N 3 LA PASJO'l DE PENTES1LEA

Fernando Oomnech

N 4 .MARJANELA
Adaptacin de Eduardo Camacho de la novela de
B.P. Galds

de Luis de Tavira

N" 35 .TEATRO HOLANDES CONTEMPORANEO.


G. Rijnders/K. Woudstr.llA. De l:lont
(Traduccin de Ronald Brouwer)

N 5 .REYAB10 DE INDIAS
de Francisco Ruiz Ramn

NO 36 DIKTAT.
de Enza Carmann

N 6 .ESTO ES AMOR Y LO DEM...S...

(Traduccin de Fernando Gmez Grande)

de Juan Antonjo Honnjgn

N" 37 UNA NOCHE DE TERTUUA. y


MI RETRATO Y EL DE MI COMPADRE

N" 7 LA DESAPARICION DE \'<'ENDY Y .PAGINA DE SUCESOS


de Josep Mara Benel i Jomet

de Francisca Navarro

Edicin de Eduardo Prez-Rasilla

NO 8 A LA SOMBRA DE LAS LUCES


de F. Domnech y J A. HOnllig n

N 38 "SAPO" ZINDA. y .LA FAMiLIA A LA MODA.


de Mara Rosa Glvez
Edicin de Fernando Domnech

N 9 TEATRO
de AIberto Omar Walls

N039 LA DESGRACLA DE SER 1l\'TELlGENTE.

N 10 ..COiVIIE[';ZO DE I.A ERA DEL HlERRO.. y


.HE CONOCIDO A ZAUBREK
de Juan Antonio Hormign

de Aleksandr Grihoydov
.LA MUERTE DE TARELKJN.
de Aleksandr Suiov-Kobylin

N 11 .QU HIZO NORA CUANDO SE MARCH?

Edicin de Jorge Saura

Trabajo Oramatrgico de F.Domnech

J-R.Fernndez, JA. Hormign y G.Rodrgllez,


Elaboracin textual de J-R. Femndez.

N040 TEATRO RUSO CONTEMPORNEO


Aleksei Slapovsky / Nina Sadur / Venedikt Ycrofyev
(Tr.lduccin y notas de Jorge Saura)

NO ]2 .cOCINAJ'lDO CON ELISA


N41 TEATRO BREVE DE MUJERES

de Luca L3ragione

M~riana

Cabaas / Joaquina Comella I Marquesa de Agujar I Ev, Canel

LUGAR COMN.
de Luca Snchez Garca (PREMIO MARiA TEHESA l.EN, :1994.)

Blanca Surez / Irene Lpez Hereclia


Edicin, introduccin y notas dt.' F'em:mdo I)OIll('I'W4,.'/l Hico

NQ 13 .VAl.ERfA y LOS PAJAROS. y,d3IENVENJl)AS"

Sor Marcela de San Flix / Sor Francisca de Santa Teresa

de .Io~

Sanchi~

Sinisterra

362

loA

~Uf'L\ llrt C,1'f.(:T.\I)()1(

Serie, .TeO/fa y priictiw tlel teatro

NI' 14 .E1. SALONCITO CI ""lO


ue Adolfo Marsillach

K" 1 EL ARTE DE l.A DlRECCIO


ue Cunis Canfteld

"15 BAAY BOOM P..'J EL PAll.. iso.


de Ana L,wr
.LOS Rf.'sro: DE L" OCHE.
de Yolanda Palln
PRL\UO .~L-\l{jA TERJ::i ALE 19')5.

ESCEl\lCA

(2a edicin)
2 ;J'RABAjO DRAMA11JRGICO y PUF. TA E
de J an Antonio Honnign

. J6 ORCE Y l.OS CERDOS. y


.O~10 FL'E ES!'A' A E: CADENADA

ESCf. A.

.. 3 .MEMORlA!>
de Cario Gokton;
(Traduccin de Borj: Ortiz de Gondra)

de Cario", O , ciJl
1--:J<...;n de Juan Anlonio Hormign

N" 4 .TEATRO DE CADA Dl.O\

ut;

Escritos, obre:.' d le3rro


Jos luis Alonso
Edidn de Jtc.ln Anwnio Hormi~()n

17 TEATRO ESCOGIDQ.
de Mara Martnez . ierl""'d
Edidn de Eduardo P"rez-Rasilla

l\" 'i .1.0\ DRAMATIJRGIA DE HA 11l1.RGO


de G. E. Lcssinl(
(Tr..HJuccin de F\.till formosa)
Prlogo de I'aolo Chlarini
(Traoucdll1 de Luigia I'crmto)

K"JR .LOS AflR.-\ZOS PERDIDOS.


de Roberto Herrero
(PREMIO ElSKADI DE TEATRO, 19'J';1

\1"19 LA PECADORA. HAllAN ERA PARA PIANO


N" 6 .FAUlA PUIGSERVER: Un Ilomhre de ealfO'
Hecopilaci6n de est:rilO~ y entrevistas de Fahi Puigserver, con estu
dios de Isidre IIravo . .loan Abell:n. Guillem .I0rdi Gr"clls. .Iaum"

de Adrian:t Genta

.PHlCA 30.
de lvten: Sarrias
(PREMIO .MAJA 1'E1<1::5A LEN. 1996)

Mclenc1res, ell',
Edicin de G.J. Graells y J. A. Hormign
N" 7 .V.S. MEYEKHOLD: Textos tericos'

,'.;e,./e: ..IJeiJale

Erucin

'JO 1 .PRIMER CONGRESO DE LA ADE


Ponencias, debates, docllmento~ )' ~Iltculos,
1988.

Mall(lrr~

NI' Z SEGIDIDO CONGRESO DE lA AOE


Ponencias. dt:'hat~. documenlos y fJr[culo...,. (;ijn

19!:-"9-

u\ ADF.
Ponencias, debares, uoculUcntos y artielllos. Mloa 19')()

. 03 TERCER CONGRESO DE

" 4 -GOLDO'J1: MI

DO Y TEATRO.

EnSdYo~ de: Mario Baratro. Fri:IO<:'O Fitlo

y Ginelle H"'rry,
con una ''alrog:rafia ~oldoni~na Je Fernando fXlm('lll'l'h
y JU.IO Anloniu Hormig(m

de .luan Amonio HOl11ligll

V' R .L-\ CRISIS DEL PERSONA.lE EK EL TEATRO MODERNO


dc Roben Abirached (tr.,uuccin de florja Ortiz ue Gondra)

9 ;rE01UA y TEGl\lCA nE LA ESCRm:RA DE OBRAS


TEATRALES
de Jolm HO~r:lrd f':lwson
:-'"' LO .AlrfORAS E LA HDTURIA DEL TEATRO ESPAOL
( I 'iQOl99t)
Volumen 1
lnvestiRadn dirigid:1 por Jm," Anl(lnio l-(omliRn.
Coordinadn c!ex:ume.nClI UL' (::lrlo... I(ndn~l.Ilz.
Equipo de inVf.:"li~:lli6n: Inm:ll'ul:lll.l Aln"II', 1\'rn:lIldo o. )mLnL'Ch.

Jos

Maa EchJ/':lrn..1:1. FL'lil1lbd lion/,Ih,'/)'

<:..... 11' tll'

VIClnll'.

N"ll AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAOL 0500-1994)-

Volumen 11 (Siglo XX)


Investigacin dirigida por Juan Antonio Hormign.
Coordinacin documental de Carlos Rodriguez.
Equipo de investigacin: Inmaculada Alve-dr, Fernando Domnech,
Jos Mara Echazarrera, Felicidad GonzJez y Csar de Vicente.
N"12 -LA ESCUELA DEL ESPECTADOR

de Anne Ubersfeld
(Traduccin de Silvia Ramos. Revisin de Nathalie Caizares)
N"13 .VAJTANGOV: TEORA y PRCTICA TEATRAL.

Seleccin, edicin, tr"dducdn y notas de Jorge Saura.

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