Bienales Americanas de Arte de Cérdoba: ptblicos y recepciones ‘? Maria Cristina Rocca Ricardo Panzetta Las tres ediciones de la Bicnal Americana de Arte realizadas en Cérdoba (1962- 1964-1966) marcaron un hito en el arte nacional y latinoamericano modernos, al _ convocar con exclusividad a artistas latinoamericanos, diferencidndose con ello de sus similares y modelos: Venecia y San Pablo. Cada una de las Bienales conformé hechos artisticos complejos explicitamente yinculados a otras manifestaciones estéticas y no estéticas que se armonizaron dialécticamente como un todo sincrénico. Junto con la expo ién principal de pintura que se realizaba en un recinto central durante un mes (y que luego era Ilevada en gira) se Ilevaban a cabo una serie de actos paralelos tales como conferencias, obras de teatro, ‘actos musicales u otras exposiciones de arte o de artesanfas, expandidas por los distintos ftecintos culturales de la ciudad, intensamente transitados por el piblico. : Esta diversidad de manifestaciones art{sticas vividas en cl contexto singular de los Afios sesenta, fueron objeto de un consumo ampliamente variado, tarito como los publicos que lo realizaron y como los procesos de distribucién que los acompafiaron. Por eso, las Bienales Americanas de Arte constituyen un muy apropiado segmento de estudio de nuestra realidad artistica para poner de manifiesto, al menos parcialmente como en ste trabajo, la vinculacién fructifera entre estudios sociohistéricos y teoria del arte por lun lado y por otro, las calidades del priblico y sus consumos y el grado de incidencia de los mecanismos de distribucién sobre ambos. En este estudio particular se usard indistintamente consumo y recepcidn. Sin em- argo, es vitil considerar la recepcién como el conjunto de actos y procesos relacionales y complejos realizados por el sujeto(el ptiblico) frente al objeto (sea éste artistico 0 stético), Hay que establecer ademas que ese ptblico es un agente receptor plural y diverso. Conviene distinguir el priblico no solamente como especializado 0 no especializado 103(segiin la historia personal de participacién en hechos artisticos) sino también como tradicional de arte y emergente atendiendo al sesgo novedoso que, en las Bienales, fue aportado por ese sector mayoritatio de piblico que era también emergente en lo social y en lo econdmico en el marco de desarrollo industrial acelerado que impusieron las politicas desarrollistas la época. E] pablico emergente representé un punto de inflexién con respecto al tradicional, en tanto se pasaba répidamente del consumo artistico de élite a uno que era convocado desde una naciente sociedad de consumo. Se trata de un puiblico masivo, con un bagaje de educacién artistica escaso pero, en compensacién, muy deseoso de sumar: y participar en el “progreso cultural” que mostraba la nueva situacién del pais. El factor més importante del proceso de la distribucién artistica producido en las Bienales, era la empresa patrocinante, Industrias Kaiser Argentina (IKA) -subsidiaria de Kaiser Industries de Estados Unidos-, productora de automéviles y considerada la més importante de las muchas que formaban el cord6n industrial que rodeaba a la ciudad de Cérdoba. Kaiser posefa una verdadera politica cultural (inscripta en las de la guerra firia) que répidamente se impuso como propuesta positiva a gobiernos con escasa iniciativa en ese sentido. Conté para la organizacién de los eventos con artistas locales que canalizaron, con distintos grados de contradiccién ¢ independencia, intereses de los artistas del Interior. En los discursos de inauguracién de cada evento, James Mc Cloud, el presidente de IKA, ratificaba la misma idea: “No hacemos solamente mecenazgo. Construimos jun- tos. Y juntos hacemos cultura’®. En el mismo sentido el embajador de Chile, durante su discurso en la inauguracién de la I Bienal sostenfa que los esfuerzos de desarrollo industrial necesitaban de “una solidaridad de quehacer y de destino entre la empresa y la comunidad”, En el periodo previo a cada Bienal, la empresa desplegaba su aparato de propaganda através de entrevistas radiales y televisivas, concursos de monumentos y afiches, discursos y sobre todo conferencias y notas de prensa preparadas cuidadosamente, segiin el estilo de los medios periodtsticos elegidos. Esto, de alguna manera iba condicionando la recepcién en un marco particular donde IKA presentaba las exposiciones como tarea ineludible de las empresas lideres de la industria, como vanguardias sociales y culturales. Los “Salones IKA” (1958-1963) -cuya convocatoria se dirigié a artistas del Inte- rior-, sirvieron como antecedente de la Bienales y constituyeron una exitosa etapa 104preparatoria tanto para la empresa. como para los artistas que los habfan propuesto. Las espectativas fueron creciendo en cantidad y calidad y modularon la experiencia receptiva del ptblico, inscribiéndola en un movimiento que podria graficarse como ascendente, a Ja ver que concéntrico y expansive. Ala I Bienal asistieron artistas de Brasil, Uruguay, Chile y Argentina, elegidos por un jurado de Seleccién y premiados por un jurado que tuvo siempre un nivel internacional destacado, y garantizé el éxito de la estrategia de sumar el prestigio del arte y la cultura al de la empresa. El puiblico asistente fue ordenado y respetuoso pero tambien, festivo y critico. Atin cuando la prensa registra las distintas reacciones de rechazo 0 asombro ante Jos cuadros informalistas 0 no figurativos, no dejé de certificar la gran cantidad de personas dispuestas a consumir con avidez “lo actual”, “lo moderno”, “lo nuevo”. La espectativa creada era tan grande que nadie queria perderse el acontecimiento. Los artistas Jocales que participaban en la organizacién habfan tomado muy en cuenta esta posibilidad desde la génesis de la idea de las Bienales, pensadas desde ellos como la utopia del arte para la comunidad de Cérdoba®. Ampliar el piiblico como objetivo, llevé a la empresa a trasladar la Bicnal al Museo Municipal de Arte Moderno de Buenos Aires”. De tal forma que esta primera Bienal estuvo un mes expuesta en Cérdoba y otro mes en Buenos Aires, donde ademas se entregé la premiacién anunciada en Cérdoba, en “un céntrico hotel” y no en el Museo Caraffa donde, a su ver, se realizé otro acto: el de inauguracién de la muestra principal. Con estrategias de reiteracién de este tipo, la empresa ganaba mayor espacio en la prensa yen el puiblico, EI més importante y global resultado de la recepcién activa del puiblico fue la denominacién de la II Bienal Americana de Arte como “Bienal de Cérdoba’, no sélo por los argentinos sino también por otros paises latinoamericanos invitados. La intensa participacién, creadora de lazos de pertenencia entre la ciudad y las Bienales, involucré practicamente a todos los sectores sociales ¢ instituciones culturales, comenzando por la Universidad Nacional de Cérdoba, sede de las dos tiltimas Bienales y organizadora desde su Escuela de Artes de varias actividades simultaneas a la Bienal. Muchos actos paralelos fueron incorporados al catélogo oficial, dando la impresién de ser organizados también por IKA, La empresa habia contribuido a crear estas espectativas con los medios habituales ya citados y mejorando ese afio los Boletines que ya habfan circulado en la I Bienal, en los 105que se informaba mediante recortes de prensa, del movimiento de la organizacién y de paso, facilitaban la contabilidad de los centimetrajes dedicados a los eventos, considerados propaganda indirecta y mucho ms efectiva para clevar el prestigio industrial asociandolo con el artistico y cultural. A su vez la prensa en muchos casos contribufa a crear una “épica numérica” sobre la importancia y la exclusividad organizativa de la empresa como puede comprobarse revisando diarios y publicaciones de la época. La ciudad, duefia ya de la Bienal, sc sintié orgullosa de sus hoteles totalmente colmados de visitantes. “La furia expositora llegé al punto de convertir halls en hoteles, pensiones y atin piezas de casas de familia en improvisadas galerias""”, El ptiblico volvié a desbordar los célculos para los actos de cierre de la II Bienal, en los cuales hubo propuestas artisticas para todas las edades oftecidos por teatristas, titiriteros, misicos y bailarines. La prensa dio cuenta de la concurrencia de mil nifios y cinco mil adultos durante esos actos. Sin embargo, pese a los altos registros de asistencia en los informes evaluativos de la 11 Bienal y preparatorios de la III, uno de los asesores artisticos de la empresa, reflexionaba sobre las paradojas de la exposicién principal de la Bienal: por un lado se registraban criticas sobre la convicatoria exclusiva para pintura, dejando por fuera otras expresiones mds contempordneas, y por el otro, el rechazo de sectores de opinién por la pintura expuesta (no figurativa en la mayoria de los casos), por lo que se sugerfa ampliar la convocatoria (tal como habfa sido la primitiva propuesta desde los artistas) 0, por lo menos, “sumergir” la pinturaen un contexto de més exposiciones de gréfica, arquitectura, etc.) Mientras la empresa comenzaba a considerar las estrategias de recuperacién de todos los hilos organizativos que habfan sido desbordados por la ciudad, diluyendo ast su propia participacién, Bulgheroni, el Director de la Escuela de Artes se expresaba en sentido contrario, demostrando la concurrencia entre la empresa y las demés instituciones de la ciudad: Hacemos notar que gran parte de estos actos {los paralelos) fueron organizados por personas ¢ instituciones que nada tenfan que ver con IKA, [ula Bienal] ya ha escapado un poco de manos de sus organizadores para sentirse y ser casi patrimonio comin de todos los que trabajan en favor de tan claros ideales (la unién de los pueblos}. 106‘Asi las cosas, la III Bienal irrumpié con novedades, y no sélo por el cambio de contexto politico dado por el golpe militar de Onganfa, que supuso la postegacién por \unos meses de la inauguracién. En sus acostumbradas conferencias de prensa preparatorias aparecié con noticias de alto impacto: fue anunciado con bombos y platillos el uso para Ja organizacién de la Bienal del “método PERT” (Program Evaluation and Review ‘Tech- nique), derivado militar norteamericano, para calcular cursos de accién bélica. Se exhibieron enormes grificos con las actividades de la Bienal hechos con el método PERT, en medio de un discurso de exaltacién de las tecnologfas de avanzada utilizadas por la Oficina de Relaciones Ptiblicas de IKA. La empresa hacia este despliegue ante un puiblico también convencido, en su mayorfa, que estabamos a punto de dejar el subdesarrollo empleando esa tecnologia. Con esta bateria publicitaria se pasaba de “Bienal de Cérdoba” a “Bienal IKA”. Por otro lado, todos los actos paralelos fueron controlados cuidadosamente y no todos aparecicron en el catélogo oficial. Ni todos los artistas que querfan participar desde propuestas diferentes a la pintura tuvieron espacio. En la III Bienal es posible analizar las actitudes contradictorias del piiblico frente a la presencia de dos acontecimientos inéditos y paralelos a la exposicién principal: la Antibienal y las I Jornadas de Miisica Experimental. La primera autoconvocé alos artistas que hacian propuestas diferentes a la pintura: instalaciones, objetos, acciones, teatro, mtisica y en general muestras de cuestionamiento del concepto tradicional de arte. Ocuparon ostentosa y estridentemente un espacio céntrico, mientras la exposicién principal transcurria en la Ciudad Universitaria. Las reacciones del piblico ante semejante y exdtica presencia -que ademas en varias acciones fue tomado como protagonista-, varié entre la simpatia y la benevolencia de algunos, el esc4ndalo de muchos y las denuncias la policta por escandalo, de pocos. La prensa registré el caso de los estudiantes, que habfa ido a reclamar a los artistas participacién en la protesta contra la intervencidn de la Universidad por Onganfa, y salieron haciendo declaraciones conjuntas que terminaban con “patria sf colonia no”. Las Jornadas de Musica Experimental se ubicaron también en el centro de la ciudad, en una flamante y ultramoderna sala de cine. Aun cuando el clima de la ciudad estaba enrarecido en esos dias por la muerte de Santiago Pampillén, estudiante y obrero de IKA, victima de la represién acaecida casi al frente de lo que seria la sede de los mtisicos, Ja gente considerd como suya la Bienal y se mantuvo en actitud abierta y receptiva. Para sorpresa de organizadores y artistas, se llenaron las ochocientas butacas y hubo, ademds, 107cuatrocientas personas paradas 0 sentadas en los pasillos, todos en respetuoso silencio, escucharon atentamente las propuestas experimentales, Esta asistencia se registré durante toda la semana que duraron las Jornadas a pesar de los extrafios golpes y sonidos, que | iban desde la destruccién de un piano hasta el uso de las computadoras. Los muisicos experimentaban con las posibilidades ofrecidas por la moderna tecnologia. La rapida descripcién de las tres Bienales que antecede es suficiente como apoyatura para proponer la existencia de cuatro tipos de consumo artistico y/o estético: trivial, inercial, interpretativo y creativo. El consumo trivial hace suyo lo accidental y llega, en el mejor de los casos a rozar tangencialmente el hecho artistico. El consumo inercial responde a la inquietud “no puedo perdérmelo”. Ambos tipos de recepcién pertenecen a piiblicos cuya voluntad es movilizada desde fuera o que responden con prioridad a fines distintos y ajenos al hecho artistico. Si el consumo inercial alcanza en el mejor de los casos ala descripcidn sintactica, “cextual” de las obras y de los eventos, el consumo interpretativo abarca la gama que va de lo contextual a lo intertextual. El consumo cteativo abarcarfa desde lo intrasistémico a lo propositivo: se ejerce con la voluntad de retroalimentar la produccién artistica. El consumo interpretativo puede alimentar la distribucién. Los cuatro tipos de consumo retroalimentan la recepcién de nuevos hechos artisticos y estéticos. La empresa al asociar su prestigio al del arte que experimentaba con la tecnologta, como el cinetismo (premiado con el méximo galardén en las dos tiltimas Bienales), subrayaba su rol y logré que el priblico le otorgase un enorme crédito. Al fin y al cabo las Bienales eran un espacio democratico donde pod{a compartirse el optimismo. Ya para la III Bienal, y sobre todo una vez terminada ésta, el golpe militar, el descreimiento de cerrar la brecha de desarrollo, la obliteracién de los espacios democraticos, la incapacidad de Kaiser para responder los reclamos internos de sus obreros y empleados, el enorme grado de compromiso de Estados Unidos en aventuras bélicas, particularmente Vietman, hiceron afticos lo que durante algunos afios funcioné como una conjuncién entre el piiblico, los artistas modernos, la empresa (y su inscripcién en el programa exterior norteamericano) y el Estado. Cada uno de los “astros” de la conjuncién tomé caminos diferentes en 1966. Rota la “solidaridad de destinos”, quedé en la memoria colectiva, sin embargo, cl nombre genérico de “Bienales de la Kaiser” para estos eventos que ocuparon toda la ciudad. La influencia de los mecanismos de distribucidn es evidente. Kaiser jugé su interés claramente. “No somos mecenas” repetia su presidente. Ese rol, 108no obstante, contribuyé a la expansién de un espacio democratico donde confluyeron y debatieron intereses contradictorios con altura y con pasién. Baste como ejemplo la presencia de la Bienal y de la Antibienal en 1966. Las Bienales Americanas de Arte produjeron tanto en sectores del ptiblico tradicional como en el piiblico emergente procesos de crecimiento receptivo, pasando en numerosos casos de un consumo trivial 0 inercial a una actitud més critica, asf como también aguzé este sentido critico en los consumos interpretativos 0 creativos. Para todos, en las Bienales se presentaron los espacios posibles para dejar atrds a un receptor pasivo, ampliando sus capacidades sensitivas. NOTAS: 1, Este trabajo presenta resultados parciales de la investigacién “Salones y Bicnales Kaiser. Cérdoba, 1958-1966”. 2, Realidad Areistica esté planceada aqui en el sentido que Juan Acha le da cn su Teorfa del Arte Latinoamericano. Cf Juan Acha. £1 Arce y su Discribucién. México: UNAM, 1984. Especialmente el capitulo: “Notas para una Sociohistoria de Nuestra Realidad Artistica”. 3, Coincidimos con Juan Acha en la necesidad de separar lo estético de lo artiscico, como el todo de las partes, aunque ambos términos guardan una relacidn dialéctica. Lo estético hace referencia a lo que percibe toda sensibilidad humana, mientras que lo artistico esté en relacién con un deverminado sistema de produccién y consumo. Cf. Juan Acha. Las Culturas Estéticas de América Latina. México: UNAM, 1993. 4, Cft. Juan Acha. E/ Consumo Arthstico y sus Efectos. México: Editorial Trillas, 1988 y Dietrich Rall (comp.) En Busca del Texto, Teot'a de la Recepcién Literaria. México: UNAM, 1987. 5. “La logica de las explosiones industriales empez6 a cumplirse... En 1960, la Capital ya tenia scisciencos mil almas, y.antes de que finalizara la década recibié a otras doscientas mil almas nacidas en geografias distintas. A nivel provin- ial, las cuatro mil industrias que existfan en 1939, se multiplicaron hasta superar las cuarenta mil en 1946”, “Conmocién Industrial”. La Voz del Interior. Testigo y protagonista del Siglo, Edicién Especial. Cérdoba, 15/3/94. p.55. 6, Cfr. Catélogo III Bienal Americana de Arte. 7. “Discurso del Excmo. Sefior Embajador de Chile Don Sergio Gutiérrez Olivos en la inauguracién de la Primera Bienal Americana de Arte en Cérdoba”. p.8. Archivo Especial de Industrias Kaiser Argentina. 8. Entrevista a Pedro Pont Vergés. Cérdoba, agosto, 1994, 9, El Director del Museo tuvo una amplia participacién en la difusién de la Bienal, ademas de integrat los jurados de seleccién y premiacién. 10. Analisis, Buenos Aires, 5/10/64 en Boletin Noticias. Archivo Especial de IKA. 11. “Correspondencia Interna. Oscar Morafia a Ricardo Videla, Asunto: III Bienal. 25/11/64". Archivo Especial de IKA. 12, “Conferencia del Arquitecto Bulgheroni en el Rotary Club”. [1965]. Archivo Especial IKA. 109