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ACOTACIONES

INVESTIGACIN Y CREACIN TEATRAL

34
ENERO-JUNIO DE 2015

Acotaciones
investigacin y creacin teatral

enerojunio de 2015

Portada: Cartel de La entrega de Madrid.


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ACOTACIONES
INVESTIGACIN Y CREACIN TEATRAL
II POCA, N 34
ENERO-JUNIO 2015
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Director: Fernando Domnech Rico
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Poltica Editorial
La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y dems publicaciones en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su
lnea editorial se desarrolla en cuatro mbitos: ediciones informativas
con contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de
textos teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones acadmicas,
con manuales, ensayos, monografas y la Coleccin Biblioteca Temtica
RESAD y, finalmente, ediciones peridicas.
Dentro de estas ltimas se encuentra la revista semestral de investigacin y creacin teatral ACOTACIONES, la cual, desde 2015, es una
edicin digital. La revista se articula en tres apartados. La seccin de
Artculos publica investigaciones en espaol e ingls inditas (y sometidas a revisin por evaluadores externos) en cualquiera de los mbitos
desde los que se puede abordar el estudio del teatro: literatura dramtica, espectculo teatral, interpretacin, direccin de escena, escenografa, recepcin, historia social, sociologa del teatro, filosofa y teatro, etc.
La seccin Carpatacio publica un texto teatral breve y otro de duracin
convencional de algn autor relevante o emergente en el mbito actual
de la literatura dramtica en castellano. El texto largo va acompaado
de un estudio del autor y de un apndice que recoge su produccin dramtica. Finalmente, la seccin Crnica recoge noticias de inters sobre
el teatro producidas a lo largo del ao (congresos, exposiciones) e incluye una seccin de resea de libros y revistas teatrales.
Buena parte de estas publicaciones se editan en colaboracin con
otras editoriales por una evidente razn: la produccin, distribucin y
venta de los libros en las mejores condiciones y con las mximas facilidades para el lector. La labor de la RESAD es seleccionar el material
a editar y subvencionarlo para que est en el mercado, llegando as a
su pblico potencial: profesores y estudiantes de teatro, investigadores,
profesionales, promotores y productores teatrales, lectores de literatura
dramtica, bibliotecas y centros de documentacin y, en lneas generales, cualquier persona interesada en el teatro. A cambio de esa inversin,
la RESAD recibe un determinado nmero de ejemplares que distribuye
interiormente o bien dona a bibliotecas.

SUMARIO

ARTCULOS
Ins Gugo R ivalan, Personajes femeninos y masculinos en
las tragedias andaluzas de Federico Garca Lorca: hacia una
construccin dramatrgica por el ritmo
Alejandro Postigo Gmez, The Copla Musical: Exchanges between
Spanish & English Musical Theatre
Ivana K rpan, La alteridad en el teatro espaol contemporneo: la
representacin de la identidad multicultural en el cambio del siglo
M aria del M ar Perell Rossell, Arquetipos femeninos en
Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)

11

53
83
111

CARTAPACIO
Introduccin de Jos M anuel Lechado
La entrega de Madrid, de Rubn Buren
PIEZA BREVE: Rita, de Itziar Pascual

135
161
229

CRNICA
Robert Muro, La fiscalidad de la cultura es una cuestin de Estado

241

Reseas
Dilogos en las tablas. ltimas tendencias de la puesta en escena del teatro
clsico espaol, de Mara Bastianes, Esther Fernndez y Purificaci
Mascarell (eds.)
Historia estpida de la literatura, de Enrique Gallud Jardiel
Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un director de escena, de Blanca
Balts.
La calidad de la Misericordia. Reflexiones sobre Shakespeare, de Peter
Brook
El puente, de Carlos Gorostiza
Teatro Posdramtico, de Hans-Thies Lehmann
Eduy, de Itziar Pascual

253

257
261
265
269
273
279

ARTCULOS

Ins Gugo Rivalan


Personajes femeninos y masculinos en las
tragedias andaluzas de Federico Garca Lorca:
hacia una construccin dramatrgica por el ritmo
Alejandro Postigo Gmez
The Copla Musical: Exchanges between Spanish &
English Musical Theatre
Ivana Krpan
La alteridad en el teatro espaol contemporneo:
la representacin de la identidad multicultural en
el cambio del siglo
Maria del Mar Perell Rossell
Arquetipos femeninos en Amar en tiempos revueltos
(TVE, 2005-2012)

ARTCULOS

Personajes femeninos y masculinos en las


tragedias andaluzas de Federico Garca
Lorca: hacia una construccin dramatrgica
del ritmo
Female and Male Characters in Federico
Garca Lorcas Andalusian Tragedies: Towards a
Dramaturgical Construction through Rhythm

Ins Gugo Rivalan


Doctoranda en la Universidad de Paris Ouest Nanterre La Dfense
(guego.ines@gmail.com)
Resumen: Dedicado al estudio de los personajes femeninos y masculinos en las obras de la triloga dramtica de la tierra espaola de Federico
Garca Lorca, este artculo propone un nuevo enfoque a partir de la
funcin del personaje-ritmo en la economa del trgico lorquiano. La
reflexin sobre la identidad del personaje sexuado se desarrolla evidenciando el papel del ritmo con claves interpretativas que permiten renovar la aproximacin a los personajes lorquianos como tipos definidos y
construidos por unos rasgos supuestamente caractersticos de un sexo.
Palabras clave: Garca Lorca, personaje, femenino/masculino, gestus,
ritmo.
Abstract: Focused on the study of both female and male characters in
Federico Garca Lorcas rural trilogy, the present article develops a new
approach based on the concept of rhythm-based character in the general economy of Lorquian tragedies. The analysis of the identity of the
gender-marked character(s) makes evident the relevance of rhythm as
an interpretative tool, which allows renovating the approach to Loquian
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Recibido: 10/2014 - Aceptado: 01/2015

ARTCULOS
characters, traditionally regarded as constructed types defined by
allegedly specific gender features.
Key words: Garca Lorca, character, feminine/masculine, gestus,
rhythm.

INS GUGO RIVALAN es Licenciada en Filologa Hispnica y ha sido alumna de


la Escuela Normal Superior de Lyon. Para su tesis de fin de Mster en Literatura
espaola (Lyon, 2011) ha trabajado sobre la potica de la gestualidad en el teatro
de Federico Garca Lorca, a partir de las nociones de escritura coreogrfica y de
cuerpo a cuerpo. En la actualidad es doctoranda en la Universidad de Paris Ouest
Nanterre La Dfense y prepara una tesis doctoral sobre la sinestesia en el teatro
espaol de las primeras dcadas del siglo veinte, bajo la direccin de la Profesora
Catedrtica Zoraida Carandell.
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ARTCULOS
Ya ha sido ampliamente estudiada la obra de Federico Garca Lorca y
el presente trabajo se inscribe en la estela de los estudios anteriores en
torno al teatro y su universo potico, especialmente en unos publicados
ms recientemente (Huerta Calvo, Domnech Rico, Peral Vega et alii.,
2003) que la abarcaban desde perspectivas renovadas: unas puramente
auditivas y musicales que permiten realzar la potica sonora inherente a
la escritura lorquiana (Maurer, 1991; Lassus, 1999)1; otras desde un
enfoque cinematogrfico y visual (Bolado, 1990; Carandell, 2011) y, por
ltimo, en estudios que evidencian su papel social al mismo tiempo que
la unidad de su cosmovisin (Domnech, 2008), en un perodo de mutaciones dramticas en busca de vas todava inexploradas para reinventar
la tragedia (Martinez Thomas, 2007; Ricci, 2007; Riesgo, 2007).
En una perspectiva existencial que integra los datos rtmicos de personajes sexuados, este artculo pretende profundizar unas lneas investigadoras desarrolladas sobre obras de la triloga o tambin El pblico,
en cuanto a temas como el amor, la soledad y la represin social, as
como ofrecer una reflexin sobre los elementos contenidos en el texto,
que permitira contemplar una posible puesta en escena de las obras
(Alsina, 2001, pgs. 13-22; Domnech, 2008; Szolcsnyi, 2011, pgs.
11-32). Resultado de una reflexin anterior ms amplia en torno a la
energa gestual de la obra de Federico Garca Lorca (que tambin, en el
caso de Bodas de sangre, dio lugar a versiones bailadas), el anlisis se centra en las potencialidades expresivas de los movimientos y palabras de
sus diferentes personajes. El intento de sntesis kinsica brindado a continuacin, fruto de una indagacin rtmica aplicada al teatro lorquiano,
procura iluminar el substrato comn a las tres obras. Poniendo la nocin
de ritmo a prueba de la dramaturgia lorquiana, a la par, se reflexiona
sobre problemas de sociedad cuya extensin geogrfica y temporal supera el marco delimitado por el dramaturgo.
En el teatro trgico andaluz de Federico Garca Lorca, los personajes se presentan como una construccin dramatrgica basada en las
interacciones complejas de entidades rtmicas heterogneas. Cada uno
se caracteriza por una manera particular de hablar y de moverse, reflejo
de su individuacin por la escritura dramtica (Abirached, 1994, pg.
180 et sqq.)2. Los indicios que encierran las didascalias gestuales de cada
personaje pueden dar lugar a un trabajo de fisiognoma, lo mismo que su
manera de hablar, o tambin el contenido de su discurso, los cuales delatan tambin su carcter. As se definen un idiolecto y una gestualidad
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un gestus rtmico, concepto elaborado a partir del gestus brechtiano propios de cada uno, caracterizado por un tipo de movimiento coreogrfico que, si bien no se mantiene a lo largo de las obras, bien existe ya a
nivel individual y permite iluminar las leyes que rigen la dinmica de los
cuerpos (Sarrazac, 2005, pgs. 96, 150, 195, 203). Con ocasin de una
reflexin sobre la gestualidad, Brecht define el gestus como traduccin
y resultado de relaciones de fuerza entre los personajes en una obra de
teatro:
() Hablaremos tambin del gestus (la intencin gestual). Por gestus
entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy
variada, que junto con expresiones orales constituye la base de una
situacin dada que est viviendo un grupo de hombres y que determina
la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una
deliberacin, una pelea, etctera) o un complejo de gestos y expresiones
orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados
sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la conviccin de Galileo, etctera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo,
satisfaccin o expectacin).
Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeo de una
tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una
relacin social como sera la explotacin o la cooperacin. (Brecht: 1970
(h. 1951), pg. 64).

Equivalente gestual del sociolecto, el gestus permite estudiar la idiosincrasia de los personajes lorquianos de manera ms completa, para destacar
tendencias, esbozar una clasificacin de los personajes por categoras
y definir las grandes lgicas de construccin del personaje de teatro en
la escritura de Federico Garca Lorca. A un personaje corresponde un
complejo de ademanes definido por el lugar que ocupa en la sociedad. El
ademn, segn Brecht, es significativo, en la medida en que refleja las
diferencias sociales y las jerarquas entre los individuos. Esas relaciones
de poder se reflejan en el conjunto del lenguaje gestual del cual dispone
el personaje y en las entonaciones de su voz. Para G. Jolly, La nocin de
discurso del personaje y la de personaje estalla en mltiples efectos
de voz, creadas por las didascalias enunciativas (entonacin, afectos),
las estrategias argumentativas y otros actos de lenguaje (jerga, citas,
indirectas, silencios). Todo discurso contiene enunciados heterogneos
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que participan al movimiento, complejo y lbil, de una palabra cuya significacin excede lo que expresan las palabras (Jolly, 2005, pg. 89). El
gestus brinda la posibilidad de una aproximacin corporal al personaje
como ritmo, segn lo que su gestualidad revela de su comportamiento
y de su manera de ser, para echar luz sobre unos mecanismos invisibles
que explican su escritura.
Cada uno de los personajes es dotado de una idiosincrasia trabajada
en funcin de su importancia en la obra; C. Bernard la define como la
aptitud innata que posee un elemento orgnico para manifestar ms o
menos fcilmente la irritabilidad, que es la manifestacin vital fundamental. Es una especie de sensibilidad real que pertenece a cada materia,
a cada elemento orgnico. (1878-1947, pg. 155). La revela el idiolecto
(hablar propio de un personaje, caracterizado por el tono, los rasgos
estilsticos, el ritmo en la voz), que es, hasta cierto punto, un sociolecto,
sin que necesariamente se tome en cuenta la dimensin social de pertenencia a una clase determinada. Por ello otro concepto pertinente es la
parlure, trmino que puede remitir, en la terminologa lingstica de J.
Damourette y . Pichon (1911-1927, pg. 46), a los medios de expresin
que suele utilizar un grupo social determinado, o puede significar manera de hablar, lenguaje. Tambin revela la idiosincrasia un lenguaje gestual propio. Las reacciones a estmulos extra-subjetivos se expresan en
el personaje de manera proxmica, a la vez por las posturas del cuerpo
y por sus desplazamientos en el espacio, as como por las palabras y expresiones del rostro que son el espejo directo de su interioridad. El anlisis se puede completar por lo que M.-P. Lassus llama una semntica
de lo continuo (rtmico, prosdico), extendida a toda la sistematicidad
de un discurso (Jolly, 2005, pg. 88), tanto desde el punto de vista del
ademn como de la palabra: para ello se adopta un acercamiento fisiognmico no solamente al personaje, sino tambin, al texto.
Enfocando la relacin que une la entidad enunciadora con la produccin de significado desde lo que se podra llamar una posible fisiologa de
la palabra, H. Meschonnic y G. Dessons evidencian el papel del ritmo en
el proceso de la elaboracin semntica:
Si el ritmo se considera como la organizacin de un movimiento de la
palabra, impone y acarrea una reflexin especfica sobre el enunciador
de esta palabra, el sujeto de esta palabra, pues ese movimiento es de l,
al mismo tiempo que se emite en una lengua. Importar identificar las
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condiciones que hacen de dicho movimiento un movimiento especficamente literario, potico. De all eventualmente una organizacin especifica del sentido. Una fsica especfica (1998, pg. 28).

Las tragedias de la tierra espaola proponen un terreno idneo para


estudiar, en este proceso, el protagonismo del ritmo diseminado en la
expresin gestual y verbal de los personajes de las obras.
Bodas de sangre se construye a partir de cuatro personajes principales,
la Madre, fuerte, constante y paciente frente a la adversidad; el Novio,
bobo cornudo, ingenuo y buen hombre, a pesar del duelo mortal con Leonardo. En cuanto al personaje de la Novia, es impulsiva, atormentada y
dominada por una fuerza superior y oscura, la del instinto. Leonardo,
finalmente, hombre de sangre, es un hombre impulsivo, varonil, violento, apasionado y egosta.
En Yerma, la accin se concentra en torno a los cuatro protagonistas: Yerma, mujer malmaridada y estril, desafortunada pero fuerte y
dispuesta a casi todo para conjurar su mala suerte (el fatum); Juan, marido trabajador, ausente y tirnico, caracterizado por un egosmo y una
cobarda notables; Vctor, pastor rival de Juan a quien Yerma ama en
secreto y por ltimo, Mara, madre joven y feliz, amiga y modelo de
maternidad fuera de alcance para Yerma.
La casa de Bernarda Alba se elabora alrededor de siete personajes principales, todos femeninos: Bernarda, madre tirnica; su propia madre
Mara Josefa, cuya trastornada senilidad constituye uno de los rasgos
reveladores del deseo profundo de los seres, y de la verdad en la obra;
sus cinco hijas, Angustias, vieja ya, fea y sin embargo la nica en poder
pensar en el casamiento, Martirio, celosa, intratable y vehemente, y
Adela, la ms joven, hermosa y rebelde. Magdalena y Amelia, ms formales y resignadas, se mueven en un segundo plano a lo largo de la
obra. Poncia es la sirvienta principal de Bernarda, y la que, a pesar del
poder que le es otorgado por su conocimiento de las realidades de la
casa, sabe conformarse con amonestaciones y amenazas que nunca pone
a ejecucin, privilegiando siempre una actitud conciliadora que refleja
la sumisin al dictado de Bernarda. Aunque consignado al espacio extraescnico, Pepe el Romano podra contar entre los personajes principales de la obra: invisible, su nombre est en los labios y en la mente de
todas. Por esta misma relegacin, se construye y acta el personaje de
manera distinta.
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En estas obras, la forma especfica del dramatis personae as como
la gestin dramatrgica (diacrnica y sincrnica) de cada entidad rtmica, es lo que estructura y explica la economa general y singular de
la tragedia: mediante el ritmo, Federico Garca Lorca elabora lo trgico
y escenifica la doble cuestin del amor al otro y de la responsabilidad
tica, construyendo a los personajes como prototipos individualizados
y sexuados.
1. La

construccin del personaje masculino: una tensin rtmica

entre mpetu y amilanamiento

Con un nmero inferior al de los personajes femeninos los personajes


masculinos componen una fuerza que ms bien ocupa el segundo plano
detrs de una o varias protagonistas femeninas ms flamantes o visibles,
pero el personaje masculino no deja de ser un principio activo fundamental en la evolucin de la accin dramtica ya que va dinamizando,
a menudo de manera discreta pero potente, el desarrollo rtmico de la
sucesin de cuerpo a cuerpo que constituyen las obras.
1.1 Leonardo: mpetu y primaca del ademn
Le gusta volar demasiado. Ir de una cosa a otra. No es hombre tranquilo. (Mujer de Leonardo, BDS, II, 2, pg. 112).

Leonardo es un caso muy interesante para estudiar el gestus de los personajes masculinos en las tragedias lorquianas, en la medida en que
ejemplifica algunos de sus rasgos, y encarna de manera paroxstica la
fuerza varonil que vertebra la accin dramtica y tiene repercusiones
sobre su ritmo general. nico personaje con nombre, y no solamente
estatuto, en Bodas de sangre Leonardo es un soporte rtmico que dinamiza
la estructura de la obra y la linealidad de la accin de manera subterrnea. De manera paradjica quizs, ese nombre preciso no impide que el
personaje se defina ante todo por su libertad de movimiento en el seno
del marco de la sociedad que le rodea, sometido a estrictas normas fijas.
Leonardo entra, all donde quiere, incluso si eso implica irrumpir bruscamente en el espacio escnico; de la misma manera no duda en pasar al
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espacio extraescnico ni en marcharse, con ms o menos discrecin en
funcin de las necesidades, cuando el marco social se hace demasiado
opresivo para l. Frente a palabras o situaciones que percibe como provocaciones, puesto que contraran sus proyectos, Leonardo reacciona
inmediatamente, (se levanta), de manera enftica a travs de la gestualidad para no exteriorizar sus sentimientos con palabras. Segn dice
es hombre de sangre, cuyo gestus se define antes de todo en funcin
de la ley del instinto y de las iniciativas pulsionales que dicta. Dicho
gestus transgresor anuncia su papel futuro en la obra, cuando rapte a la
Novia justo despus de la boda, ignorando voluntariamente las normas
sociales.
Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de
mi padre y el de toda la familia que est muerta. Y tiene tanto podero,
que puede arrancar este rbol de raz si quiere. Y vamos pronto, que
siento los dientes de todos los mos clavados aqu de una manera que se
me hace imposible respirar tranquilo. (El Novio, BDS III, 1, pg. 135).

Para entender mejor al personaje de Leonardo resulta interesante cotejarlo con su contrapunto en la obra: el personaje del Novio, que por su
parte se caracteriza por la desposesin del cuerpo, tanto el de la Novia como
el suyo propio.
En el acto primero, a diferencia de Leonardo, elemento independiente,
difcil de coaccionar y que aparece siempre como un electrn libre en sus
desplazamientos, el Novio siempre est asociado a su Madre: en la perspectiva de la boda (que no es ms que el paso de una mujer a otra, de la
Madre a la Novia) procura primero salir y separarse as de ella (cuadro
1). Si bien el Novio consigue quebrar la fuerza centrpeta ejercida por su
Madre en este primer cuadro, vuelve a aparecer en el tercer cuadro del
acto I, mientras est presente ella de nuevo: madre e hijo, en su gestualidad, desdibujan entonces una coreografa paralela; las didascalias, en
tercera persona del plural, indican que ambos personajes hacen las mismas cosas al mismo tiempo, antes de darse la mano y salir3. En el primer
cuadro del acto II, el Novio se dirige al lado de la Novia, y queda luego en
presencia o bien de la Novia, o bien de la Madre. El discurso del Novio
tampoco es abundante; se caracteriza por cierta ingenuidad, una despreocupacin y una falta de lucidez patente, lo cual confiere al personaje
cierto parecido con la figura clsica del bobo, quien, sin darse muy bien
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cuenta de lo que se est tramando alrededor de l, exclama: Eso quiero
yo!. En el primer cuadro del acto III, el Novio aparece acompaado
por el Mozo 1, como si no se bastara a s mismo en su varonil empresa
de venganza del honor. Obedeciendo hasta el final a su Madre, el Novio
no tiene autonoma: Yo siempre har lo que usted mande, le dice en
el segundo cuadro del acto II (BDS, II, 2, pg. 123). Por otra parte,
en la obra la desposesin del cuerpo se manifiesta, en el personaje del
Novio, a travs de un proceso de evacuacin de lo masculino: Leonardo
le quitar rpidamente el papel activo que sugera su actitud dinmica
perceptible en la acotacin escnica (Entra Leonardo), sustituyndose
a un personaje caracterizado por su ausencia de iniciativa. Al final, el
cuchillo que le entrega la Madre, sustituto flico artificial, lo transforma
en estrella furiosa a la vez que le desposee de su propia virilidad: se
convierte en el trujamn de su familia entera (Leador 3, BDS, III, 1,
pg. 130).
En cambio, desde su primera aparicin en el segundo cuadro del acto
I, Leonardo se caracteriza tanto gestualmente como en palabras por una
autoridad y una agresividad evidentes. Su irrupcin, muy brusca en ese
momento (Y el nio?), pone fin de manera abrupta a la conversacin
entre su Mujer y la Suegra, revelando ya la idiosincrasia de un personaje
que no duda en interrumpir el desarrollo de la accin y ni en imponer
su voluntad con cierta violencia y brusquedad. Rtmicamente se caracteriza su discurso por la brevedad de las frases, aunque sas se alarguen
cuando se ve obligado a justificarle a su Mujer el agotamiento del caballo,
o cuando manifiesta sus celos en el primer cuadro del acto II, despus de
haber entonado a su vez el estribillo Despierte la Novia, cantado hasta
el momento por otros personajes con funcin coral. Cuando le cuenta su
Mujer lo que dicen las mujeres que cogen alcaparras y que lo vieron en
el lmite de las llanuras, Leonardo, a la defensiva, otra vez reacciona de
manera muy brusca: su discurso toma entonces la forma de frases negativas y de preguntas breves para desmentir los rumores. Lo mismo, su
aparicin en el primer cuadro del segundo acto es muy brutal: Leonardo
irrumpe en el cuarto donde la Criada est peinando a la Novia para la
boda, y, a la Criada que sorprendida, abre la puerta exclamando T?,
le responde directamente: Yo. Buenos das. Entonces se aduea del
espacio y se impone sin que sea posible pararle. Cuando canta con los
dems y entra en el espacio escnico como quien cumple un deber, el
conformismo que demuestra Leonardo slo es una mscara, destinada
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ARTCULOS
a disfrazar la maniobra subterrnea que est preparando para huir con
la Novia.
A diferencia de sus acciones regidas por una impetuosidad y una
fuerza devastadoras, las palabras de Leonardo se caracterizan por su
escasez. Su discurso es poco abundante, ninguna palabra es gratuita; incluso a veces emplea frases nominales para expresarse (El justo.). Sin
embargo el ritmo en su manera de hablar ilustra y confirma el carcter
impulsivo del personaje: numerosas respuestas esticomticas, monosilbicas, procuran poner fin a la conversacin y parecen indicar un esfuerzo para controlar sus propios sentimientos (No., S. Cundo?,
No s.). Eso explicara tambin por qu Leonardo suelta de ese modo
esa energa de la palabra contenida en la accin. De la misma manera,
parece estar en otro mundo cuando, ayudndose de monoslabos, le contesta a la Criada que se empea en recordarle la existencia de su hijo
para calmar sus ardores (Cul?, Ah., No.). La brevedad de sus
respuestas sera la traduccin verbal de la reaccin a otro movimiento,
continuo e intenso, de conato amoroso que ocupa su espritu.
Leonardo es a menudo Agrio., Serio.; muchas veces habla Fuerte.
Se expresa muy a menudo usando frases negativas (No nos importa.
No le he preguntado su opinin) y emplea de modo abundante los imperativos (Quita., Deja.), lo que confirma su posicionamiento voluntariamente en desfase con el resto de la sociedad. Como Juan, Leonardo
sabe acercarse a la mujer a la que quiere someter a su voluntad, hacindose as amenazante; es el caso, entonces, con la Novia (Quin he sido
yo para ti? Abre y refresca tu recuerdo.).
No quiero hablar, porque soy hombre de sangre. (Leonardo, BDS, II,
1, pg. 90).

Para Leonardo, la palabra no parece corresponder a una condicin natural: es un subterfugio al cual slo recurre forzado por la inmersin
en el marco de lo social y de la relacin con el otro. Para retomar una
frmula de Jean-Pierre Ryngaert (Jolly: 2001: 89), se puede decir que
Leonardo, lo mismo que personajes como Juan, Vctor, Yerma, Las Viejas, Las Lavanderas o Pepe el Romano (ausente de principio a fin en la
obra) es un personaje que es hablado, ms que habla. Se caracteriza
tanto, si no es ms, por el poder de atraccin que ejerce in absentia como
por el que ejerce cuando est en el cogollo de la accin. Breves e intensos
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en el caso de Leonardo, como en cierta medida en el caso de Juan, esos
momentos son a menudo la ocasin de una explosin de violencia, o de
la expresin de un rencor interno. Con Leonardo se cumple de manera
paroxstica la inversin de los estatutos respectivos de la palabra y del
silencio, fenmeno observable tambin en otros personajes masculinos
como Juan, Vctor o Pepe el Romano, quien por su relegacin al espacio extraescnico a lo largo de la obra, est consignado a un misterioso
silencio. Pero ms an que en el caso de Juan o Vctor, para Leonardo
(Rykner, 1996, pg. 210), las palabras pronunciadas (por el personaje)
aparecen ntidamente como meros puntos de apoyo para su silencio. No
tienen utilidad verdadera y se limitan a acompaar la accin muda: la
intencin inefable que gua la accin de Leonardo, en sobreimpresin al
discurso, interfiere con ste y les quita toda utilidad a las palabras frente
a la primaca de una actividad silenciosa.
As Leonardo, hombre de accin, habla poco, pero el carcter brusco
de la palabra escasa por la cual se define lo construye como figura masculina libre y a contracorriente. Impetuoso y violente, se define as como
un ritmo, verdadero detonador que no dejar de provocar la catstrofe
ms adelante en la obra. La economa de palabras de un personaje orientado hacia la accin provoca en la escritura teatral una concentracin
absoluta que produce la incandescencia del verbo (1996, 119): las palabras tienden a no ser ms que unas excrecencias del silencio (1996,
209) que vienen a quebrarlo de vez en cuando, en unos intervalos en los
que la relacin al otro obliga a utilizar las palabras como para prevenir
el ademn, impedir su misma gnesis y el advenimiento de lo irremediable. Eso se observa cuando la Criada, la Suegra y su Mujer le presionan
con sus preguntas. De la misma forma como pueden ser una antecmara
de la expresin fsica, las palabras pueden ser un espacio transitorio
donde se neutralizan los conflictos en la accin: de ese recurso procuran
usar los personajes femeninos interlocutoras de Leonardo cuando intentan interponerse a su deseo impetuoso. En esos momentos precisos de la
accin dramtica el cuerpo a cuerpo se declina entre lo verbal y lo fsico,
en la medida en que los discursos de las interlocutoras utilizan la fuerza
de las palabras para echar al cuerpo por tierra, haciendo impotentes sus
impulsos imperiosos.

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1.2 Juan: la finta (conyugal)
El marido est como sordo. Parado, como un lagarto puesto al sol.
(Lavandera 3ra, YRM II, 1, pg. 69).

Marido trabajador y ausente, Juan no est cmodo en las situaciones


de cuerpo a cuerpo frontal con Yerma, y procura evitar o acortar lo
ms posible las confrontaciones con ella. Desde el principio de la obra,
est en escena con su mujer cuando una acotacin indica que va a salir;
Juan se despide de Yerma y frente a sus peticiones, le pide que ella calle
y no salga, y luego Sale.
La situacin se repite al final del segundo cuadro del acto I cuando
Juan interrumpe un intercambio entre Yerma y Vctor y, nada ms llegar, rie a su mujer, poniendo asimismo fin a cualquier conversacin
sobre la posibilidad de tener un hijo, y le ordena que vuelva a casa. Esta
manera que tiene el personaje de recogerse frente a temas que le molestan y de esquivar el problema se podra resumir por el trmino de finta:
la habilidad y la eficacia de Juan para evitar los golpes es precaria, pero
no deja de repetirse, manifestndose tanto en sus acciones como en sus
palabras. Al final del Primer acto, Juan elude la posibilidad de quedarse junto a Yerma despus de su da de trabajo y procura desanimarla
para que deje de esperarle: No. Estar toda la noche regando. Por otra
parte, como muchas veces en la escritura de Federico Garca Lorca, el
empleo recurrente de los imperativos por parte de un personaje es una
seal de su debilidad. Es el caso de Juan, con su agresividad frente a
Vctor, por el cual siente muchos celos y a quien ataca con sus preguntas en el segundo acto, manifestando la necesidad de afirmar y asentar
una superioridad que presiente frgil. Como en el caso de Bernarda, la
voluntad de control que revela este tipo de idiolecto es el reflejo de una
forma de inmovilismo y de rigidez, as como de una cobarda perfectamente identificada por la Lavandera Tercera (II, 1, ver epgrafe). De la
misma manera, Juan, frente a las repetidas embestidas de Yerma, esquiva,
en el tercer acto, alternando el empleo de imperativos y de silencios, procurando nuevamente interrumpir el intercambio. El movimiento centrfugo que intenta iniciar es el de una huida, con ocasin de la cual espera
someter a Yerma a su voluntad. La cobarda es el rasgo que domina en
la idiosincrasia de Juan en el acto III, en el cual el personaje necesita a
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sus dos hermanas para hacerle frente a Yerma, y en el segundo cuadro
en el cual escucha la conversacin entre Yerma y la Vieja de la Romera
escondido en un rincn del decorado. Su testarudez y su mala fe siguen
estando presentes hasta su ltimo intercambio con Yerma, cuando, demasiado tarde, procura invertir los papeles. El cuerpo a cuerpo conflictivo que inicia entonces Juan es artificial y opresivo, pues elude el
problema que impide la relacin serena entre marido y mujer. En esta
circunstancia, se le ve aprovechar un momento de debilidad de Yerma
para intentar esquivar lo que obstaculiza sus propios intereses, pero no
podr evitar el golpe fatal que le infligir Yerma.
1.3. Vctor: la finta (sentimental)
A su manera Vctor es tambin un personaje que esquiva los golpes, negndose a sustituir a Juan y a asumir un cuerpo a cuerpo frontal tanto
con ste como con Yerma. Sonriente al principio de la obra, Vctor tras
haber aparecido y desaparecido dos veces en la obra (en los dos primeros
actos) se marcha de veras despus de su tercera y ltima aparicin, en
el segundo cuadro del acto II. Dos veces en la obra Vctor penetra en
el espacio de Yerma explicando que est buscando a Juan: sustituirlo y
dejar que vuelva a comprar su rebao para marcharse tambin es para
l una manera de protegerse y de evitar un cuerpo a cuerpo directo
con Yerma. Sin embargo cuando se se presenta de manera inevitable,
Vctor sabe cmo hacer frente a la situacin, dejando que la gestualidad
hable en vez de las palabras. Para retomar las palabras de A. Rykner,
en ese momento, Su palabra slo es potente si tiene como corolario un
silencio que la hace resonar y la prolonga en unos ademanes, unos descansos, unas suspensiones. (1996, pgs. 213-214). Se atasca el dilogo,
y Vctor resiste a las solicitaciones implcitas de Yerma, por ejemplo,
permanece de pie cuando sa le invita a sentarse, y permanece firme
cuando declara que ha olvidado el pasado. Al eludir el recuerdo del da
en que cogi a Yerma en brazos, se encierra en una postura rgida, aniquilando as a travs de una indiferencia aparente y de una fingida incomprensin las esperanzas que la protagonista alberg en l. Queda
abrumado por las miradas de Yerma y escoge liberarse por s mismo
de una tarea demasiado acaparadora y exigente. Se le ve no lo suficientemente valeroso como para liberarse de las prohibiciones sociales y
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miedoso, quizs, frente al misterio que rodea la feminidad de Yerma y
su supuesta esterilidad.
Estos ejemplos demuestran de manera muy sencilla cmo en la cosmogona lorquiana el gestus, complejo idiosincrsico de ademanes de los
personajes masculinos parece elaborarse, en cuanto ritmo, en una tensin entre movimiento centrpeto y movimiento centrifugo, de entrada
y salida4. Las repercusiones de sus movimientos son mucho ms importantes para la accin dramtica que un movimiento similar efectuado
por mujeres y/o unos personajes secundarios, en la medida en que la
llegada de un personaje masculino muchas veces deja en suspensin la
accin durante un tiempo, paralizndola un momento5. La alternancia
presencia-ausencia viene a quebrar la linealidad dramtica y dialgica,
y la manera singular cmo cada personaje negocia la transicin entre
escenario y espacio extraescnico (huida motivada por el temor, entrada
imponente e imperiosa) es un rasgo caracterstico de su propia idiosincrasia, al mismo tiempo que un dato fundamental para entender la naturaleza de los cuerpo a cuerpo a travs del contacto creado con los
personajes femeninos presentes en el escenario.
Otro rasgo distintivo de ese gestus de los personajes masculinos en
el teatro de Federico Garca Lorca es que un ruido, un sonido, o bien
propio o bien que se les asocia6 precede muchas veces su presencia efectiva, fsica, en el escenario. Este breve entre-dos dramtico y escnico
constituye espacial y temporalmente una zona transitoria que difiere el
encuentro de los cuerpos unos con otros, y participa de un juego del dramaturgo sobre el tema de la presencia y de la ausencia en consonancia
con todo un trabajo efectuado en el espacio extraescnico.
As, la presencia de Leonardo se anticipa dos veces en Bodas de sangre
a travs de un ruido que lo anuncia y se le asocia fcilmente, como
cuando al final del primer acto la Criada le pregunta a la Novia si oy
un ruido de caballo, la vspera, y cuando el ruido se hace or de nuevo
justo despus de su conversacin.
Tambin se puede pensar, en La casa de Bernarda Alba, en las coces que
da el caballo garan, encerrado en el corral: adems del simbolismo
lorquiano que asocia el caballo al hombre, el animal pertenece al mundo
de lo invisible para el lector/espectador. Su intervencin corresponde a
un momento en la obra cuando el fondo sonoro, secundario respecto a
la accin principal, irrumpe y viene a quebrar el desarrollo lineal, provocando una ruptura en el dilogo. El nivel simblico (hombre/caballo)
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pesa en el proceso interpretativo, reforzando las sospechas del lector y
del espectador que podan interpretar hasta entonces la inquietud del
caballo como una reaccin frente a una presencia extranjera. En el caso
de Pepe, que permanece consignado durante toda la obra al espacio extraescnico, resulta interesante tambin constatar que la discrecin de
su relacin ilcita y escondida con Adela hace que su llegada se nota y se
evoca mucho menos en boca de las otras hermanas, en comparacin con
su partida. En el acto II, la hora de partida de Pepe es objeto de debates,
interrogaciones y rias entre las mujeres de la casa: Poncia (su hijo) y
Martirio, quienes oyeron a Pepe marcharse a una hora avanzada de la
noche, insisten mucho ms en el hecho de haberle odo irse ms tarde
que de costumbre que sobre el hecho de haberle odo llegar (CDBA, II,
2006, pg. 234). Al sugerir una cita con Adela despus de la despedida
con Angustias, la conversacin abre el paso hacia el desenlace trgico.
En el primer cuadro del acto II de Bodas de sangre, Leonardo entra
precedido por un ruido (Se oyen aldabonazos.). Leonardo est en la
puerta y se prepara a interrumpir la accin en curso penetrando el espacio escnico y provocando, por su misma irrupcin, un cuerpo a cuerpo
que la Criada lograr, no sin dificultades, evitar temporalmente. La entrada de Leonardo est precedida de un sonido duro, expresin sonora
del arrebato varonil que le impulsa a moverse sin temor a violar la intimidad de los preparativos de una boda de la cual queda excluido. Se
puede establecer un paralelismo entre este momento y el primer cuadro
del acto III de Yerma, en el cual Juan irrumpe en casa de Dolores la
conjuradora anuncindose llamando a la puerta, y, luego, a travs del
sonido de su voz que ordena que le abran: a las coces del caballo, a los
aldabonazos y a los golpes dados en la puerta se aade en este caso la
voz, otro elemento que anuncia la presencia de un individuo varn cerca
del espacio en el cual se mueven las mujeres.
La voz puede ser el vector de una gran sensualidad, como cuando,
en La casa de Bernarda Alba, los hombres que pasan cantando se acercan
al espacio cerrado de la casa. En el segundo cuadro del acto I de Yerma
el canto de Vctor precede su aparicin escnica. Ms tarde en la obra,
el personaje ya no canta, pero los ruidos odos en la lontananza, que
se insertan en la obra en el ltimo intercambio entre Vctor y Yerma,
adquieren un matiz simblico distinto. En un intervalo dialgico entre
los dos personajes, surge la acotacin Se oye el sonido melanclico de las caracolas de los pastores., para preparar, dramatrgicamente, su separacin
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definitiva (YRM, II, 2, pg. 86). La dimensin auditiva tiene as una
importancia fundamental en la construccin rtmica del personaje masculino en la escritura de Federico Garca Lorca: anuncie o no la llegada
del personaje, acompae o no su partida, el sonido (ruidos de pasos de
Pepe, materializados por el relato de las hermanas en La casa de Bernarda
Alba), seala la presencia del personaje cerca del escenario y expresa una
sensualidad, un erotismo manifiestos, confiriendo intensidad a la accin
dramtica.
Declinado segn modalidades y matices vecinos, en el teatro trgico
de Lorca se desdibuja rtmicamente el arquetipo de un personaje masculino cuyas pulsiones (movimiento impetuoso centrpeto) tienen como
necesario correlato una obcecacin y un movimiento centrfugo (desresponsabilizacin y huida), utilizados ambos por el dramaturgo como
instrumentos de progresin y escenificacin de la tragedia.
2. La

construccin del personaje femenino: una tensin rtmica

entre lucha individual e inmovilidad imposible

2.1. Adela y La Novia: la expresin a cuerpo perdido


Entre los personajes femeninos del teatro de Federico Garca Lorca, la
Novia de Bodas de sangre y Adela en La casa de Bernarda Alba se caracterizan, cada una con su especificidad, por un perfil similar: son dos mujeres jvenes, atractivas que se resuelven a quebrar las leyes impuestas
por la sociedad y reivindicar su libertad. Dejan asimismo que el cuerpo
hable, haciendo pasar la ley de la atraccin natural antes del respeto de
las normas sociales, lo cual tiene como consecuencia desencadenar la
catstrofe (Peral Vega, 2009, pgs. 94-108). Este tipo de personaje desempea un papel fundamental en el avance de lo trgico, en la medida en
que la tragedia se estructura a partir de su propio ritmo, caracterizado
por una evolucin progresiva en el tiempo y marcado luego por un punto
de ruptura irreversible.
No por encima de ti, que eres una criada; por encima de mi madre saltara para apagar este fuego que tengo levantado por piernas y boca.
(Adela a Poncia, CDBA II, pg. 206).
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Muchacha rebelde, Adela va revelndose a lo largo de los intercambios, afirmando de manera cada vez ms ntida el movimiento a la vez
dialctico y lineal de epifana del individuo que la caracteriza. En el
primer acto de La casa de Bernarda Alba, Adela ya pone en marcha un
proceso de afirmacin de s misma que se ir radicalizando a lo largo de
la obra: despus de una fase de obediencia mecnica a su madre (es de
suponer que ella y sus hermanas obedecen tambin las rdenes que da
Bernarda a las doscientas mujeres), Adela la provoca por primera vez,
dndole un abanico de flores verdes y rojas inadaptado a la situacin
de duelo. Irritada por la pasividad de Magdalena, rechaza la autoridad
materna, postura suya otra vez perceptible cuando se atreve a confesar
a su madre que ha ido al portal, es decir que ha desobedecido. En el acto
II, la tensin con Martirio ya se nota, y se puede observar la toma de
poder progresiva del personaje: con una Adela que mantiene el pulso y
triunfa primero de la mirada de su hermana y luego de las insinuaciones
de Poncia.
No a ti, que eres dbil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de
rodillas con la fuerza de mi dedo meique. (Adela a Martirio, CDBA III,
pg. 273).

El idiolecto de Adela es una seal de su construccin rtmica progresiva por lo negativo (en el enfrentamiento). Empieza eliminando toda
posibilidad de toma de control psicolgico de su interlocutora sobre ella
(por el uso de la negacin), para, luego, afirmarse en la formulacin de
un cuerpo a cuerpo hipottico en el cual sabra cmo vencer a un adversario a priori muy impresionante. En las dos rplicas destacadas en los
precedentes epgrafes se concentra, a escala de la frase, el gestus de un
personaje cuyo ritmo se caracteriza por un despliegue a lo largo de la
obra. Adela hace frente y se afirma de manera cada vez ms radical a travs de una sucesin de enfrentamientos. Atemorizada al final del acto II
al enterarse del castigo que se va a abatir sobre una desdichada mozuela
del pueblo que tuvo que abandonar a un hijo ilegtimo, Adela corrige rpido su actitud. Despus de la forma de coercin corporal representada
por la intervencin de Bernarda, que le prohbe levantarse de la mesa,
Adela sale de nuevo, seguida por dos de sus hermanas, para contemplar
las estrellas. Acostados todos, Adela vuelve a levantarse para ir a beber
y, al ver que nadie la est espiando, aprovecha la oportunidad para
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reunirse con Pepe. Entrampada, asume el enfrentamiento con Martirio
y con Bernarda y, porque cree que ha perdido el cuerpo de Pepe para
siempre, Adela corre para encerrarse en su cuarto y ahorcarse, poniendo
fin a una lucha a cuerpo perdido, perdida de antemano.
En Bodas de sangre tambin, la Novia se caracteriza rtmicamente por
una evolucin en el tiempo, aunque sa se realice de manera mucho ms
violenta y radical que en el caso de Adela. Paradjicamente, en La casa
de Bernarda Alba, el encierro en la casa le ofrece un mayor margen de maniobra a Adela que el marco al aire libre pero rgido del cual dispone,
para moverse, la Novia en el momento de la boda. El peso de las miradas
ajenas y la exposicin violenta que le imponen el contexto de la boda la
obligan a disimular: de hecho, el proceso de evolucin es menos visible
en el contenido de sus palabras que en su gestualidad y su idiolecto. Por
otra parte, el desencadenamiento de la catstrofe es simultneo al acto
transgresor, a diferencia del caso de Adela y Pepe.
As, la Novia aparece como una verdadera bomba de efecto retardado. Desde su primera aparicin en el tercer cuadro del acto I, se expresa a travs de frases muy breves (S, seora), y parece adoptar una
actitud sumisa frente a la Madre; sin embargo eso no es sino una fachada en la medida en que a travs de otras frases (Lo s. / Yo sabr
cumplir.) afirma su determinacin, dejando entrever la fuerza interior
que la anima. Ella controla el uso del silencio, cuando elige la gestualidad, y no la palabra, para despedirse de la Madre. Con la Criada, la
palabra de la Novia an est contenida, hacindole eco a la de Leonardo
frente a su Mujer. En ambas situaciones los imperativos esticomticos
abundan: (Quita., Suelta., Suelta he dicho., Calla.). Igual que
Adela, quien varias veces en La casa de Bernarda Alba emplea la negacin
para estructurar su grito de rebelin, la Novia usa formulas negativas
frente a la Criada, y tambin, ms tarde, frente al Novio (No quiero.,
Ea que no!). La palabra contenida impulsa el cuerpo a la expresin: la
Novia da un grito (Ay!) y se muerde la mano, traduccin somtica de
la inquietud que est experimentando. La Novia, lo mismo que Adela,
obliga tambin a los otros personajes a callar: Cllate! Maldita sea tu
lengua!, le dice a la Criada, para que el genuino fuego que la anima no
se revele. A pesar de todo, como Adela, la Novia tambin es provocadora: no vacila, aunque tiene gran capacidad de autocensura, en salir
en enaguas delante de Leonardo. La diferencia entre ambas mujeres
es que la Novia lucha contra s misma para refrenar sus pulsiones (No
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se debe decir): para ella el tab es efectivamente una forma de autocensura de la palabra, y por tanto del cuerpo, condenada en la obra al
fracaso. La contradiccin constituye de hecho una forma mucho ms
estructuradora para la Novia antes de que llegue la catstrofe, en la
medida en que, en trminos freudianos, ella procura reprimir sus sentimientos verdaderos (No puedo orte. No puedo or tu voz. Es como si
me bebiera una botella de ans y me durmiera en una colcha de rosas. Y
me arrastra y s que me ahogo, pero voy detrs.). La negacin ocupa
un sitio fundamental, aunque de manera distinta al caso de Adela, para
quien sta corre pareja con un proceso de epifana del individuo. Cuando
la Novia confiesa sin reservas sus sentimientos al personaje del Novio,
la palabra, plena en apariencia, es en realidad inautntica; de la misma
manera, la marcha resuelta hacia la iglesia ha de despertar las sospechas. Inquieta y con gran lucha interior durante la boda, la Novia es presa
de numerosos tormentos, lo cual se refleja en la misteriosa brevedad de
sus frases (Tengo mucho que pensar., Estos momentos son agitados,
Estos pasos son pasos que cuestan mucho.), y luego en los imperativos
esticomticos que suelta a Leonardo para interrumpir el contacto fsico
(Quita, Sombra, Seca, Djame!, () djame Luego.). Una vez
dado el paso de la huida con Leonardo no disminuye la contradiccin;
al contrario, reforzndose, adquiere una dimensin propiamente trgica
puesto que en la obra, la gente not su desaparicin. De esta manera F.
Garca Lorca da de entender que lo irremediable ha ocurrido ya. Las
repercusiones traumticas del duelo en la Novia modifican la funcin de
la negacin al final de Bodas de sangre: frente al personaje de la Madre, el
lenguaje activado como mecanismo de defensa procura, en vano, borrar
la realidad, y las palabras del personaje de la Novia ( Yo no quera,
yelo bien!; yo no quera, yelo bien!, yo no quera.) se encasquillan
en una trgica repeticin, que H. Meschonnic hubiera llamado enfermedad del ritmo (1989, pg. 338).
As, en el caso de Adela y de la Novia, la palabra sin formular deja
sitio a la expresin del cuerpo, el cual, estrechamente contenido en un
molde social opresivo, pronto acaba dictando su ley: eso es lo que une a
los dos personajes, que se niegan a resignarse, a diferencia de un personaje como el de Yerma.

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2.2. Yerma: un pas-seul hecho personaje
Desde el punto de vista de la gestualidad y de la manera de hablar, el
dato ms impactante en el personaje de Yerma es una actividad, una puesta
en movimiento tanto ms dinmica y voluntaria que es casi exclusivamente
autogenerada. A lo largo de la obra, y frente a sus diferentes interlocutores, Yerma es la que, aislada por su incapacidad para tener hijos, toma la
iniciativa de ir hacia el otro y choca, cada vez con ms aspereza, contra
una ausencia de respuesta que causa su desdicha.
De hecho, no es una casualidad si entre las acotaciones escnicas
que dominan ms ostensiblemente el gestus de Yerma destacan las que
indican el paso de la postura sentada a la postura de pie, y viceversa:
sentndose, se sienta; levantndose, se levanta son as las indicaciones
ms estructuradoras en la construccin gestual, rtmica y proxmica
del personaje. El listado de esas indicaciones, bajo sus distintas formas,
permite resaltar la alternancia casi perfecta de momentos de espera o de
abatimiento, en los que el personaje se sienta, y momentos de rebelin
o de accin, en los cuales Yerma se levanta o se incorpora para tomar
el control de su vida. Tras haber despertado al inicio de la obra, Yerma
empieza levantndose en el momento del primer intercambio con Juan.
Luego se sienta y se vuelve a levantar cinco veces ms en ese mismo
cuadro de apertura del primer acto, el cual se cierra, tras la partida de
Vctor, con Yerma sentada. Al inmovilizar, efmeramente, al personaje
en una postura melanclica de reflexin, se sugiere la esperanza y la
espera, ansiosa y consciente de sus lmites, de la prxima visita. En el
segundo cuadro del acto I, Yerma sentada se levanta para acercarse a
Vctor; postura que sin embargo queda en suspensin con la partida de
Vctor provocada por la llegada de Juan. En el segundo cuadro del acto
II, Yerma se levanta, al borde de un ataque de nervios; en este caso la
gestualidad traduce la saturacin y el intento de librarse de un esquema
estril y opresivo. La indicacin se levanta es tambin una de las ltimas que cierran el primer cuadro del acto III, cuando Juan le ordena
que se calle y vuelva a casa. Por fin, desanimada en el ltimo cuadro
de la obra, Yerma se sienta, desesperada, y no habla ms; se pone de
rodillas y, en el suelo con Juan, acaba levantndose. La didascalia Se
levanta afirma as simblicamente la firmeza del personaje femenino
frente a una situacin de tutela impuesta de hecho por lo social y en
la cual ella no cabe: el personaje se encuentra en una lucha contra una
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asimilacin incapacitante por Juan, a quien acaba de matar con sus propias manos. Este acto es tanto ms significativo cuanto que interviene
en el momento del desenlace trgico, cuando estn Juan y Yerma ambos
por el suelo: el contraste brindado por el gesto de epifana de Yerma, que
afirma doblemente su libertad (mata a Juan, y se levanta), resulta ms
fuerte. Cuando se sienta Yerma, como despus de la partida de Juan
o la de Vctor al final del primer cuadro del acto I, no es sino para volver a sumergirse en la espera de la prxima confrontacin, del prximo
cuerpo a cuerpo que le permitir salir del estado de inmovilidad forzada
y de soledad que le impusieron Juan y Vctor, y cuya extensin en el
tiempo procura combatir con todo su ser.
No soy una casada indecente; pero s que los hijos nacen del hombre y
de la mujer. Ay, si los pudiera tener yo sola! (YRM, III, 1, pg. 93).

Paralelamente a la esperanza de que el anquilosamiento que la amenaza no ser sino precario, el voluntarismo de Yerma se traduce por su
incansable aptitud, hasta la partida de Vctor al final del acto II, para ir
a la confrontacin y procurar remediar su esterilidad, viviendo la maternidad de manera indirecta a travs de sus conversaciones con Mara.
En ambos casos (las dos situaciones dan lugar a unos cuerpo a cuerpo
de ndole diversa: enfrentamiento con Juan, proximidad con Mara, y
casi contigidad cuando Mara se acerca y Yerma le coge el vientre en
sus manos). A travs de un proceso haptonmico7 de fusin, y metindose
en la piel de un personaje o procurando captar algo de sus sentimientos
y sensaciones a su contacto es cmo intenta construirse el personaje de
Yerma. En funcin de los interlocutores, sus esfuerzos resultan ms o
menos fructferos, y muchas veces vanos.
Por otra parte, el personaje se elabora a travs de una dinmica de
oposicin, perceptible en sus estriles intercambios con las Viejas, en los
cuales el voluntarismo de Yerma choca contra la ley del silencio y del
tab de interlocutoras que se callan, abandonando al personaje, de manera an ms violenta, a su soledad. La oposicin alcanza su paroxismo
en los conflictivos cuerpo a cuerpo con Juan. Dos veces en la obra, y las
didascalias insisten en ello (tomando ella la iniciativa; en un arranque),
Yerma sigue su impulso y va a abrazar a su marido, pero choca cada vez
contra una pared que aniquila sus esfuerzos. Frente a esas confrontaciones dolorosas, Yerma tropieza y vuelve a levantarse, con momentos
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de abatimiento que se ven siempre superados, a pesar de la forma de
resignacin sugerida con la didascalia final, Se levanta. Esta impulsin
balstica generada por Yerma8 se declina segn diversas modalidades
y es como el corolario de una ausencia y de un intento desesperado para
colmar un vaco que le es insoportable: Con ansiedad (aparece por lo
menos dos veces la indicacin en el texto), el personaje de Yerma parece
experimentar la esterilidad y la parlisis como formas de encierro psicolgico. Movida por un conato vital que no consigue concretamente dar
frutos, se enfrenta con la angustiosa distancia que mantienen con ella
otros personajes, y todo parece impulsarla a apoderarse del espacio para
intentar contrarrestar una fuerza oscura que la obligara a resignarse.
As, una de las otras modalidades, trgica, de cuerpo a cuerpo para
Yerma es la invocacin del cuerpo ausente a travs del mismo lenguaje,
como si el mismo hecho de nombrar al nio bastara para darle forma,
materia y consistencia. El tema de la locura, presente en filigrana en la
obra, refuerza el sentimiento de soledad que se desprende del personaje.
Explcito en el momento del intercambio con la Muchacha 2 al final del
acto I, se retoma el motivo cuando, poco tiempo despus, en el mismo
cuadro, Yerma oye voces. En el segundo cuadro del acto II, la escenificacin y el diagnstico de un sndrome histrico y egtico (Smith: 2000:
21-23) sugiere un impulso del personaje a imaginarse origen, entre otras
cosas, de los hombres que la rodean. Al final de la obra, exclama: No
os acerquis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi
hijo! () (YRM, III, 1, pg. 91). As, un estudio patognomnico9 del
personaje invitara a considerar que algunas de sus actitudes y palabras
se explican por una patologa generada por la ausencia.
Acabar creyendo que yo misma soy mi hijo. (YRM II, 2, pg. 82).

Vctima de una ilusin sustantiva del lenguaje tanto como de la potencia creadora del canto potico en verso, Yerma procura hacer existir
el cuerpo del nio deseado por las palabras. Cuando canta, sola, la gnesis inmaterial (y no real) del hijo deseado casi lleva a percibir al nio
como poesa que se levanta del canto, para retomar, modificndolas,
las palabras del mismo Federico Garca Lorca. Lo trgico de esa materializacin ilusoria reside, ora en la identificacin del nio con un ser
concreto (Juan, la misma Yerma), lo cual hace de antemano imposible
su existencia, ora en una poetizacin ms abstracta, vana y trgica del
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cuerpo ausente: Dejad que de mi cuerpo salga siquiera esta cosa hermosa y que llene el aire, grita al final del primer cuadro del acto III
(YRM III, 1, pg. 98). El carcter trgico de ese parto verbal radica tanto
en la esencia efmera de la voz, que nace y muere enseguida, como en la
vanidad del aire removido por palabras dirigidas a quien no las quiere
or. Incluso liberador, el grito del personaje de Yerma confina trgicamente a la soledad: salvo quizs con Mara, el discurso no se inscribe en
una mayutica; las ms de las veces choca con un vaco estril y con un
estrepitoso silencio. La energa de Yerma al no poder emplearse para dar
vida, se canaliza a duras penas, chocando violenta y estrilmente contra
el otro, o perdindose en el aire. Volviendo a brotar en arrebatos sobre
los personajes que la rodean, frente a los rechazos y a los silencios, para
su mayor desdicha termina contenida en ella.
Por la gnesis del movimiento que la caracteriza y por el movimiento
imaginario e imaginado de los seres que la rodean, Yerma aparece en acto
tanto como en palabras (a travs de sus canciones y del empleo constante
de metforas), como el personaje lorquiano por antonomasia. Movida
por una energa interna y misteriosa, ella es quien, ms que cualquier
otro personaje, se levanta del libro a travs de la poesa. Bailando sola a
lo largo de la obra (incluso Vctor finge haber olvidado la vez en que, en
el pasado, bailaron juntos), y en parte sin quererlo, a travs de su gestus
Yerma crea y se crea a s misma, poniendo en marcha, con sus repetidos
esfuerzos, y a pesar de un desenlace trgico marcado por la ausencia, un
proceso de auto-gnesis. La formulacin explcita de esta pura creacin
del espritu por parte del personaje (Acabar creyendo que yo misma
soy mi hijo (YRM, II, 2, pg. 82)), sugiere una fecundidad truncada la
misma Yerma parece interferir en la dinmica cclica de la procreacin,
interponindose como un obstculo que impide su desarrollo normal.
Adems de revelar, de manera elocuente, las dudas y el desamparo del
personaje femenino, esta reflexin de Yerma invita a interrogarse sobre
lo que es un personaje de teatro, y sobre la manera como se construye: la
dimensin psicolgica permite medir la complejidad del proceso de elaboracin de un personaje en cuanto ritmo. A diferencia de un personaje
de novela, radicara la especificidad de un personaje de teatro en la elaboracin de un sistema dramatrgico propio, de una mecnica rtmica
(Chambolle, 2004)10, a la vez individual, y colectiva11?

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ARTCULOS
3. La mscara rtmica, substrato dramatrgico de la triloga trgica
lorquiana
Aunque la riqueza de la escritura lorquiana, as como la complejidad
de unos personajes plsticos, con sus propias variaciones, impiden una
aproximacin demasiado rgida y esquemtica, a lo largo de las obras
es posible definir a los personajes lorquianos por un gestus rtmico, elaborado por sus ademanes y palabras. Si resulta interesante tomar en
cuenta el componente social de los personajes para entender su definicin, contemplar la nocin de gestus en una perspectiva rtmica ms amplia permite calibrar mejor al personaje lorquiano , y entenderlo de
manera ms completa, echando luz sobre otras facetas importantes de
su construccin (edad, sexo, carcter). Aunque resultara contraproducente imponerle al texto una sistematizacin, finalmente caricaturesca,
destacan elementos constantes o permanentes que trascienden la evolucin de los personajes o se funden con ella, pues en cuanto ritmo, un personaje tambin se construye a travs de un despliegue en el tiempo. De
la Novia a Adela, pasando por Yerma y Martirio, el personaje femenino
en su individuidad, con una dimensin psicolgica y cierta profundidad,
se va transformando y afirmando siguiendo un proceso progresivo. Por
el ademn y la palabra el personaje se pone en movimiento, haciendo
del texto lorquiano un ballet potico hecho de ritmo, msica y gestualidad combinados. La afirmacin progresiva de los rasgos que dan a los
personajes contorno y relieve slo se realiza a travs de una sucesin de
cuerpo a cuerpo y de confrontaciones con otros personajes. El movimiento (en el sentido de ritmo) esbozado por un personaje es siempre
ms o menos efmero, pero permite comprender cmo, en el momento
de la puesta en relacin de los cuerpos, nacen el ademn hacia el otro,
el tono y el contenido de una palabra que se estructura en funcin del
interlocutor, de las circunstancias y de las emociones que los habitan.
En cada obra de la triloga, la forma especfica del dramatis personae
as como la gestin dramatrgica de las diferentes entidades rtmicas es
lo que estructura y explica la economa general y singular de la tragedia.
El avance de lo trgico se realiza mediante la caracterizacin rtmica
de unos personajes precipitados, que tambin van adquiriendo su gestus
rtmico a lo largo de los intercambios y confrontaciones con los dems.
Construir los personajes como prototipos individualizados y sexuados mediante el ritmo es el recurso infra-sensible empleado por Federico
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ARTCULOS
Garca Lorca en el marco de una ruralidad hecha baluarte simblico
de los valores ms conservadores y moralizadores de la tierra espaola.
Al espectador no se le comunica la dimensin protectora de las redes
sociales familiares y del pueblo que formaran en las tragedias el comps coercitivo en el seno del cual se mueve y fluye el ritmo : rtmicamente
sas se denuncian como potentes herramientas de control psicolgico y
por lo tanto individual. Por la presin que ejercen, van generando la floracin de situaciones trgicas para personajes que, al hacerse actores de
su existencia, se atreven a ir en pos de una libertad ajena a la no menos
limitada de los personajes titiriteros.
En unos mbitos en los cuales las prohibiciones sociales y estructuras
vigentes dificultan una comunicacin profunda entre los seres, la tensin inherente a la problemtica del deseo ciego y a la cuestin del amor
al otro toman forma y consistencia mediante una base dramatrgica rtmica que opone a unos personajes masculinos, impetuosos, intrusivos y
huidizos a unos personajes femeninos ms constantes en su desarrollo,
pero no por ello ms estticos.
Escenificar, para dar a ver, a sentir y a pensar: tal es la funcin que
asume el teatro trgico de Lorca, denunciando asimismo unas injusticias arraigadas en unos moldes sociales asfixiantes y liberticidas, pero
tambin, en unos seres obcecados y dominados por sus pulsiones. Si bien
el humanismo del poeta impide condenar la ley del instinto que libera el
cuerpo, al sublimar y denunciar conjuntamente sus excesos perversos, la
figuracin del caos, del cosmos y de lo imposible en las obras abre el camino
a una aproximacin plural y valiosa al personaje sexuado, tanto hombre
como mujer, y a un orden social cuya pertinencia ertica el dramaturgo
no deja de cuestionar.
En los albores de la era moderna, y en una sociedad todava retrgrada y sexualmente desigual, haba intuido Federico Garca Lorca la
eficiencia del ritmo como instrumento de escenificacin de un proceso
de construccin opresiva del individuo por lo social, arraigado en una
caracterizacin funcional genrica hermtica. Cabe resaltar la fuerza
de una dramaturgia basada en una definicin rtmica sexuada, cuya
delimitacin se ve de pronto cuestionada y superada. Si bien se escenifica una complementariedad rtmica hombre/mujer en las tragedias, la
misma evolucin de las obras delata los lmites de semejante tipificacin.
En la activacin, y en el pleno cumplimiento de la funcin catrtica de la
tragedia por el ritmo, estribara la magia del teatro de F. Garca Lorca;
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ARTCULOS
y parece posible aplicar a otros gneros teatrales esta clave de lectura.
Semejante recurso, por dinmico, resulta una herramienta potentsima
para una transmisin inteligible y fsica de una aprensin humanista del
mundo, al receptor de teatro.
En la cosmogona paradjica del teatro de Lorca, la tragedia la desencadena un hybris rtmico fruto de factores endgenos y exgenos complejos, del cual los personajes estn presos, en las tres obras. Sin embargo,
al escenificar al ritmo como flujo, desarrollo, y trayectoria, la mscara
rtmica, substrato del sistema dramatrgico lorquiano, trasciende la catarsis y pone en marcha el proceso hermenutico de las tragedias de la
tierra andaluza. Al abrir sobre una concepcin dinmica y plstica del
personaje, Federico Garca Lorca saca provecho dramatrgico de una
puntual porosidad y reversibilidad entre gestus, invitando a una aprensin diacrnica del ser, que afirma la necesaria y posible superacin de un
gestus rtmico sexuado.

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6. Notas
1 Garca-Posada (1997, pg. 16) evidenci la construccin de Bodas de sangre
segn la estructuracin de una pera El cuadro nupcial de Bodas se modela, entre otros elementos, sobre la Cantata nmero 140 de Bach, cuya
estructura (aria, recitativo y coral) imita.
2 En el teatro de Federico Garca Lorca los personajes se construyen en torno
a una tensin entre la tentacin del tipo (mscara) y la de una plasticidad
rtmica, gracias a la cual escapan a la construccin del personaje segn
las reglas clsicas del teatro moderno. Lanse las pginas que articulan la
cuestin de la construccin del personaje con la de la mimesis y de la representacin de lo real: Un personnage a vraiment une vie propre, marque
de caractres particuliers, cest toujours quelquun. Tandis quun homme,
en gnral, peut ntre personne []. (Abirached, 1994, pgs. 233 et sqq.).
3 Entran el Novio y su Madre [] Quedan Madre e Hijo sentados, inmviles
como estatuas. Pausa larga. (Bodas de Sangre, pg. 66). El texto de una obra
de teatro es una partitura (Ryngaert & Sermon, 2006, pg. 155), rtmica.
Los cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas de sangre,
que se proponen a continuacin, desvelan el gestus rtmico de los diferentes
personajes y sintetizan sincrnica y diacrnicamente las dinmicas de los
diferentes actos y cuadros de la obra.
4 Resulta interesante conectar este anlisis de la escenificacin de la diferencia
rtmica sexuada en la tragedia con las aportaciones de la reciente fallecida
intelectual francesa Antoinette Fouque, que a la temporalidad flica que
gobierna el mundo frentico de la empresa opone en sus tratados de feminologa la temporalidad de la gestacin, temporalidad cclica activa lugar
de una libido creandi.
5 Recordemos el temor producido entre todas por las irrupciones de Bernarda
en el lugar de la accin en La casa de Bernarda Alba: muchas veces se paran las
conversaciones, y los personajes contienen la respiracin.

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ARTCULOS
6 La voz, los aldabonazos, y el caballo (medio de transporte de Leonardo en
Bodas de Sangre y de Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba; tambin, la
virilidad del smbolo lorquiano les corresponde perfectamente). Vanse en
anexos los cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas
de sangre.
7 El sentido etimolgico de la palabra del griego hapsis (tacto, sentido, afectividad) y nomos (ley, norma) remite a una forma de tacto afectivo.
8 Retomamos el concepto lingstico de K. Bhler ensanchando su rea de
significacin ms all del marco del discurso, considerando el impulso que
mueve el cuerpo entero.
9 1. adj. Med. Dicho de un sntoma: Que caracteriza y define una determinada enfermedad. Real Academia Espaola.
10 Aplicamos al personaje la expresin de D. Chambolle (2004).
11 Vase el anlisis de la constelacin de los personajes de Ryngaert & Sermon (2006, pg. 25).
12 Aparte de las Criadas, cuyo estatuto es evidente, permanece cierta imprecisin en cuanto a la funcin social de los dems personajes.

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PADRE
LUNA
MUERTE/MENDIGA
LEADORES
MOZOS

MUCHACHAS
LEONARDO
NOVIO

NOVIA
SUEGRA
MUJER DE
LEONARDO
CRIADA
VECINA

MADRE

Entrando (movimiento apertural de impulsin)


Va a salir > fuerza de atraccin centrifuga <> la
MADRE. Riendo.
Bajando la cabeza. Fuerte. [no deja de subir y
bajar la tensin]. Riendo.
Coge de un brazo a la Madre y re
Llevantndola en brazos; Alegre. Se va.

[Ya presente cuando se abre la escena]


Entre dientes; busca la navaja. grave; se disculpa;
Pausa. Habla, Mirndole;
alegra del hijo > Seria.
Se dirige a besarlo [al NOVIO] y reacciona
Pausa. Aparte.

Aparece en la puerta. Pasa. Se sienta. Suspira. Triste. En plan


confidencial.
Besa a la MADRE. Dice que se va, pero no lo comprueba ninguna didascalia.
Es la madre la que inicia el movimiento de partida [>> arranque, traduccin
de un desgarramiento interior.]

Queda sentada, de espaldas a la puerta


Como despertando y acercando su silla a la silla de la vecina
Fuerte. Levantndose. Entre dientes. Escupe, Serena. Se dirige
a la puerta a la izquierda. En medio del camino se detiene y lentamente se
santigua.

ACTO I, Cuadro 1: Dos escenas distintas

Cuadros de entradas, salidas y gestus de los personajes de Bodas de Sangre

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NOVIO
PADRE
LUNA
MUERTE/MENDIGA
LEADORES
MOZOS

LEONARDO

MUCHACHAS

CRIADA
VECINA

MUJER DE
LEONARDO

MADRE
NOVIA
SUEGRA

Mirando al
nio.

Con el nio de
LEONARDO.
Lo mece.
Canta con la
MUJER.
Levantndose, y
muy bajito.
Entra al nio con
la MUJER
y se queda fuera
del escenario
Canta (nana,
Bajo).
>>PARTITURA
de Lorca

Entra.
(brusquedad).
Levantndose.

Alegre en cuanto
llega LEONARDO.
Hace el refresco.
Muy tierna.

Agrio. Serio
(+intratable y
violento:
imperativos).
La aparta
bruscamente las
manos de la cara.
Va a ver al nio con
su MUJER.

Tmida.
Va a ver al nio con
LEONARDO (entran
abrazados)

Saliendo al escenario.
Se sienta (>
Pausa.). Con
intencin.

Aparece una
muchacha alegre y
corriendo. Dialoga
con la SUEGRA.

Dialoga con la
Muchacha

Aparece con su
MUJER. Habla
fuerte. Airado.

Se va la
muchacha
Llorando.

Aparece con
LEONARDO.

Se sienta. Pausa. Se levanta.


Agrio. Sale/entra/vuelve a
salir con el nio en brazos.

Cuestiona a LEONARDO. Se
le echa una bronca
(LEONARDO, su madre).

Enrgica, a su hija. Le
ordena que se calle.

ACTO I, Cuadro 2: Siete escenas diferentes

Permanece de pie, inmvil.


Canta.
Se vuelve lentamente como
soando. Dramtica.
Llorando.
Acercndose lentamente.

Canta con la MUJER.


Llorando. Llorando y
apoyndose sobre una mesa.

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LEONARDO

DINMICOS

VISUALES

ELEMENTOS

LUNA
MUERTE/
MENDIGA
LEADORES
MOZOS

PADRE

NOVIO

VECINA
MUCHACHAS

CRIADA

SUEGRA
MUJER DE
LEONARDO

NOVIA

MADRE

Entra con su
MADRE.
Sentado.

Invita a la
MADRE y al
NOVIO a pasar
(Muy afable,
llena de
hipocresa
humilde).
Sale.

Entra con su
hijo en la cueva
donde vive la
NOVIA. Se
sienta.

Saca y mira el reloj.


Dilogo con su
MADRE respecto a las
tierras y a la NOVIA.

Quedan Madre e
Hijo sentados,
inmviles como
estatuas.
Pausa larga.
Haciendo
memoria. Pausa.

Entra. Cabeza inclinada.


Se sienta con los dems
Sonre.
Juego de simetra en el
dilogo con la MADRE.

Se levanta y coge las


manos de su MADRE
Se sienta.

Se levanta y coge las


manos de su hijo.
Se sienta.

Dialoga

Dialoga

Pasa.

Aparece con dos


bandejas (copas
y dulces).

Dialoga.
Conviene de la
fecha de la noda
con el PADRE y
el NOVIO.

Invita al movimiento al proponer


beber algo. De pie.
Sale con la MADRE y el NOVIO.

Acepta beber y toma un dulce.


Dilogo con la NOVIA.
Se va con la MADRE.

Hostilidad: le coge la barbilla a la


NOVIA. Rechaza la propuesta del
PADRE de tomar algo. Contesta
por su hijo. De pie. Se despide de
la CRIADA. Besa a la NOVIA. En la
puerta, la saluda a distancia. Se va
con el NOVIO.
Aparece. Manos cadas, actitud
molesta, cabizbaja. Seria (+firme).
Toma un dulce. De pie. Contesta al
adis de la MADRE con la mano.

ACTO I, Cuadro 3: Seis escenas diferentes

Se siente el ruido de un caballo.

La luz va desapareciendo de la escena.


Pausa larga.

De pie.
Quiere ver los regalos/coge la caja.
Dialogo en torno al caballo/Se asoma a la
ventana y ve a LEONARDO.

Agria. Frialdad VS entusiasmo de la CRIADA en


cuanto a los regalos. Se muerde la mano con
rabia. Coge las muecas de la CRIADA que coge
la caja (>Oposicin). Dilogo en torno al
caballo. Fuerte. Se asoma a la ventana con la
CRIADA. Reaccin apasionada al percibir a
LEONARDO. TELN RPIDO.

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Moviendo
algazara:
Canta.

Dramtica,
coge al NOVIO
del brazo > que
l la abrace
siempre
(Splica, pasin.
+ en presencia de
LEONARDO).

[Todas hablan
con algazara.]

--

DE
LEONARDO

Todas hablan con


algazara

Le echa una bronca a la


NOVIA (Fuerte.). Poner
fin a la conversacin
LEONARDO/
NOVIA (resistencia).
mira a las puertas presa
de inquietud.
Con rabia (se interpone
y para a LEONARDO).
Cogiendo a LEONARDO
por las solapas.
Expulsa terminante-mente
a LEONARDO .

Riendo.

Traje
negro/corona
de azahar.

Aparece.

--

CRIADA

abre
sorprendida
Variando la
conversacin

(contrafuerza
/movimiento
centrfugo
VS meta de
LEONARDO)

Sale corriendo
a su cuarto.

Seria.
Dilogo con LEONARDO
(deber, orgullo).
Ordena a LEONARDO que
no se acerque.
Temblando. Pasin.

Aparece.

Entra.
Besa a la NOVIA

Sale. Peina a la
NOVIA.
La besa
apasionadamente.
Sigue peinando.
Le prueba un ramo de
azahar.
Animosa.
Se levanta.
Se entusiasma al ver a la
NOVIA.
CANTA: PARTITURA
LORCA.
Besa entusiasmada a la
NOVIA. Baila alrededor.

Sale. Vestida de
blanco.
Se sienta.
Se mira en un espejo de
mano (x2).
Seria (rdenes).
Pide a la CRIADA que se
calle.
Se mira. Coge el azahar.
Lo mira y deja caer la
cabeza abatida. Lo tira.
Se sienta. Se levanta.
Sonre. Entra.

--

MUJER

SUEGRA

NOVIA

MADRE

ACTO II, Cuadro 1: Diez escenas

Se va:
canta
Llorando
>PARTITURA
LORCA
(Coplas del
cortejo de
bodas).

Se queda

Se va

Habla con
otros
personajes.
Se va
(movimiento
progresivo)
Squito.

Orden a LEONARDO: que


se vayan ambos a la
Iglesia.
Le echa una bronca: no
entiende lo que pasa.
Llora.

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TOS
VISUALES DINMICOS

ELEMEN-

TOS
SONOROS

ELEMEN-

DADOS

3 CONVI-

MOZOS

RES

LUNA
MUERTE/
MENDIGA
LEADO-

PADRE

NOVIO

LEONARDO

MUCHACHAS

VECINA

Es de noche

Se oyen unos
aldabonazos

Voces
cantando
muy lejos.

Levantndo
se

Recordando
como
sooliento.

Entra (con
mpetu).

Empieza a clarear el
da.

Voces Cantando ms
cerca.

Sale por la izquierda.

Estruja a la NOVIA/Ria.
hombre de sangre.
Se acerca.

Acercndose.

Voces.

MUCHACHAS 1,
2, entran
sucesivamente,
cantando.

Entran
cantando.

MOZO 1,
aparece
(cantando).

--

Siguen
cantando y
llega la
MUCHACHA 3.

MOZO 2
(canta)

Entrando.

--

--

Aparicin de la
Novia:
Suenan las
guitarras.

Se dirige al
lado de la
NOVIA.
--

Besan a la
NOVIA.
Una mira su
traje, otra le
pone una flor
en la oreja.

Se abre el gran
portn del fondo.
Empiezan a
salir.

--

--

Entra
poco despus de
su MUJER,
como quien
cumple un
deber.

Todas hablan con


algazara

Se oyen
guitarras,
palillos y
panderetas

Se van

Se van

Se va

Se va

Se queda

Se van

Voces fuera (cantan).

Intratable, una espina en


cada ojo.
Se levanta. Pausa.
Impulsa el movimiento de
salida hacia la iglesia
(arranque brusco e
impetuoso).
TELN LENTO.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

46

DA

de LEONARDOA

Detrs

Entran
los
NOVIOS
cogidos
del
brazo.
Sombra.
Dialogo
artificial con
el
NOVIO.
Mirada
fija.

Fuerte

Va a
buscar a
LEONAR-

Sale.

Aho
ra
vuelvo.

NOVIO:

Al

cti-tud
rgida.

CRIA-

E
n
t
r
a

DO

Arregla
el
decorad
o
Canta?
>PARTI
TURA
LORCA
(Coplas
de la
criada)
Alterna
voz
baja/pattica

Se
levanta (//
PADRE)

Se
sienta con
el PADRE.

Entra.

JER
DE
LEONARDO

MU-

GRA

SUE-

VIA

NO -

DRE

MA-

Con
malicia.

Se va

Aparece.

DO

Ve a
LEONAR-

Interrumpiendo

Inquieta
y con
gran
lucha
interior

Que la
suelte

Seca.

Sombra.

Sobresalta por el
abrazo
del
NOVIO.

OS

Vuel
ve a
cruza
r el
fondo
sin
mirar
a los
NOVI

Se va, in
quieta.

Sale.
Dilogo
con el
NOVIO
(<>
caballo,
LEONAR
DO)

Sale
co
rrien
do.

Sale
al
esce
na
rio.

Angustiada.
Rechaza la
compa
a del
NOVIO.
Mal
da para
las
Novias!

Se va a
la
cama.
Necesita
descansar.

Dnde
est la
NOVIA?

Aparece.

Sale
rpida
mente/
desapa
rece
corrien
do por
el
fondo.

Entra y
se
dirige
al
cuarto
de la
NOVIA.

ACTO II, Cuadro 2: 25 micro escenas


-

Seria

VIA

Se
inqui
eta
de la
ausen
cia
de la
NO-

Entra

Le echa
una
bron-ca
al
PADRE

Entra:
Han
huido!

Rabia/
desespe
ranza

Alienta a
su hijo a
que
persiga a
los
amantes.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

47

LUNA

PADRE

VIO

NO -

DO

LEONAR-

MUCHACHAS

NA

VECI-

Se
levanta (//
MADRE)

Aleg
re

Se
sienta con
la
MADRE.

Entra.

Sale a
escena.
Entra.

Alegre.

por la
derecha.
Entran
los
NOVIOS
cogidos
del
brazo.
Habla
con la
NOVIA.

NARDO

Mutis
LEO-

Sale y
se
sienta.

Sonriente.

Alegre.

pasan al
fondo.

MUCHACHAS

OS

Sale
con
los
MOZ

Dos
muchachas
corren a
enco
ntrar
a la
NOVIA.

Cru-za el
fon-do

Se van
corriendo.

La
deja.
-

Otra vez
la abraza
fuertemente de
un modo
un poco
brusco.

Llega
muy
despacio.
Por
detrs,
abraza a
la NOVIA.

Alegre
(no se da
cuenta
de nada).

LEONAR
DO.

DE

Dialogo
con la
MUJER

Abraza
y besa a
la
NOVIA.

Sale.

Entra:
busca
a la
NOVIA

Indica
al
PADRE
que su
hija
est
dentro.

invita
a
bailar

MUCHACHA 1

Vuel
ve a
aparecer:
su
hija
no
est

Va a
ver

Sale
.

Alga
zara.

Saliendo:
no
est

Sale

Trgico.

Con
arran
que.

Dramtico.

Entra

dolor

Entra.

Se van.

Alentado
por su
MADRE:
Vamos
detrs.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

48

ELEMENTOS
VISUA
-LES
DINMICOS

TOS
SONO
-ROS

ELEMEN-

DOS

INVITA-

ZOS

M O-

RES

LEA
DO-

GA

MUE
RTE/
MENDI-

Van
entrando en
alegres
grupos

Se
oyen
guitarras

Dur
ante
todo
este
acto,
el
fondo
ser
un
incesante
cruce de
figuras

MOZOS
1), 2)
entran

Se
oye
gran
alga
zara

Salen

Est el
MOZO
1)

DOS

Partida de la Novia >> aceleracin.

Se
oye
alga
zara
y
guitarras

Entran 3
INVITA-

La
gente se
separa
en dos
bandos.

Voz.

Se van.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

49

MADRE

PADRE
LEADORES

NOVIO

LEONARDO

CHAS

CRIADA
VECINA
MUCHA-

NARDO

SUEGRA
MUJER DE
LEO-

NOVIA

LEADORE
S 1), 2),
3) salen.
Dialogo in
medias res.
Pronstico
s s/la caza.

Versos
Ay,
luna!

salen

Se separa del
MOZO para
buscar.

Oye a la
mendiga.

Entra con el
MOZO 1.
Enrgico.
Dramtico.
Intransigente
.

Se va por la
izquierda.
Tropieza con la
MENDIGA (la
MUERTE).
mpetu.
La zamarrea.
Impaciente.

Sale con la
MENDIGA
(rpidos)

Vuelven.
Pasan lentos
entre los
tron-cos.
Versos Ay,
muerte!

ACTO III, Cuadro 1: 12 escenas diferentes

Van saliendo mientras


hablan.

Aparece con la NOVIA.


Continuidad/
simetra con ella. Retoma el
nico alejandrino que ella
pronuncia.
No quiere abandonarla.
La abraza fuertemente.
La arrastra. Deciden
permanecer juntos hasta el
final.
Abrazndola.
Salen abrazados.

Aparece con LEONARDO.


Quiere que se vaya y se
escape. Dilogo apasionado
(versos octoslabos).
Dramtica.
Sarcstica.
Vacila.
Salen abrazados.

(>tratamiento
coreogrfico
por A. Gades)

Duelo/
1 Grito.
>elipsis,
distancia/
Concentracin e inten
sidad

Duelo/ 1 Grito.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

50

reparto

GA

Sale.
Descalza,
tenues paos
verde-oscuros.

Desaparece
entre los
troncos.

Vuelve la
escena a su luz
oscura

ANCIANA: no

Por la
claridad
de la
izquierda
aparece la
Luna
(leador
joven).
...
46 versos
octoslabos
.Fatum.

La escena
adquiere
un vivo
resplandor
azul

Sale al
escenario.
Dimensin
incantatoria del
discurso
(Impaciente).
> Que la
MUERTE
llegue pronto.

Por la
izquierda
surge una
claridad

Se oyen
dos
violines
>PARTITURA
LORCA
>lentitud
del
movimiento
Es de
noche.
Grandes
troncos
hmedos.
Ambiente
oscuro.

MUERTE/
MENDI-

ELEMENTOS
VISUALES
DINMICOS:
CF LUNA
LUNA

ELEMENTOS
SONOROS

MOZOS

Dilogo con
la LUNA.

Aparece.
Punto de
vista
omnisciente
Dilogo con
la MENDIGA.
Que tarden
mucho en
morir > cf
Gades
Se va.

Vuelve la
luz intensa.

Con
urgencia, le
pide luz a la
LUNA

Escena a
oscuras

Se sienta y
se tapa con
un manto. Se
queja.

MOZO 1
entra con el
NOVIO.
Palabras
desalentador
as. Oye a la
MENDIGA >
busca por el
lado opuesto

Despertndose.
Mira al NOVIO. Se
levanta. Enrgica.
Acompaar al
NOVIO.
Dramtica.

Siempre quejndose
como una mendiga.

Sale con el
NOVIO.

Se oyen
lejanos dos
violines
que
expresan
el bosque

[Esc. 10: intercambio


apasionado, momento de
intensidad (atraccin / amor
imposible). Toda esta
escena es violenta, llena de
gran sensualidad. > Gades:
juego de simetra]

Aparece, muy
despacio.

Escena adquiere una


fuerte luz azul.

Se oyen dos
violines.
Bruscamente se oyen
dos largos gritos
desgarrados y se
corta la msica
Duelo: 1 Grito.

Se detiene.
Aparece al
segundo grito.
Queda de
espaldas.
Abre el
manto y queda
en el centro,
como un gran
pjaro de alas
inmensas.

Segundo grito.
El teln baja
en medio de
un silencio
absoluto.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

51

VECINA/S

CRIADA

NARDO

MUJER DE
LEO-

SUEGRA

NOVIA

MADRE

Aparece con
la MUJER DE
LEONARDO.
Llegan
angustiadas.
Dilogo entre
ambas.
Agria. Seca.
Enrgica.
Sale.
Aparece con
la SUEGRA.
Dilogo.
(>>escritura
espacial)
Sale.
Aparece la VECINA con la
MADRE, llorando.
Invita a que ella rompa su
inmovilidad Vente a mi
casa; no te quedes aqu

Aparece con una VECINA.


Le ordena que se calle y no
llore. Se pone las manos en
la frente. Rabia. Largos
parlamentos.
Circularidad / principio de
la obra: inmovilidad aqu
quiero estar. Y tranquila.
Se sienta transida. Se echa
el pelo hacia atrs.
Se sienta.

rabia cuando ve a la NOVIA.


Trata de separar a la NOVIA y a la
MADRE

Aparece >azahar. Manto negro.


Golpe > cae al suelo.
Justificaciones, en largos
parlamentos. Con angustia.
A la MADRE: que la mate

Sarcstica.

La golpea. Retiene otros golpes (ya


le faltan las fuerzas)

Se dirige hacia la NOVIA con


ademn fulminante; se detiene.

Ve a la NOVIA. Rabia. Odio >


insultos.

ACTO III, Cuadro ltimo: Ocho escenas.

Y otra.

Y otra.

Entra otra vecina.

A la MADRE: que se
vengue o que pueda
llorar con ella.
Temtica de la
honra.

Sarcstica.
Desprecio.
Que la NOVIA llore
en la puerta.

TELN.

Arrodilladas en el suelo,
lloran.

Canta.

Queda en la puerta.

La NOVIA canta con ella.

Cancin? del cuchillo.

En el centro de la escena.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

52

MUJERES

NIA

LEADORES
MOZOS

GA

MUERTE/
MENDI-

LEONARDO
NOVIO
PADRE
LUNA

CHAS

MUCHA-

Se va.

Se asoma a la puerta:
canta.

Se va.

Yndose. En la
puerta.

Cantando.

2, vestidas de azul
oscuro + devanando una
madeja roja Parcas.
Cantan: PARTI-TURA
Cancin de las
hilanderas
Versos hexaslabos.
PARTITURA:
de pastorilmente
a
dolcissimo/
rit.molto.

Dialogan.

Pide a la
MENDIGA que se
vaya. Quiere
marcharse.

A la puerta:
pide pan.
Tentacin <>
NIA (pjaros)
Revela la muerte
de los dos
hombres Con
delectacin.
Se va.

Se agrupan. Hacer
callar a la nia,
que la MENDIGA
no le haga caso.
Dilogo con la
MENDIGA.
Horrorizadas: que
calle.
La expulsan.

Se va.

Canta a
continuacin de las
MUCHACHAS.
>PARTITURA
Viejo
romance
infantil?

Inclinan la
cabeza +
rtmicamente van
saliendo.
Versos.

Entra una MUJER de negro


que se dirige a la derecha y
all se arrodilla.

MUJERES (/VECINAS) >


especie de coro trgico.
Versos/lamento.

Canta? con la MADRE y a


continuacin con la Novia
(pasaje versificado;
heptaslabos).

Una MUJER entra y se dirige a


la izquierda.

Entra.
Anuncia que traen los
cuerpos.

ARTCULOS

The Copla Musical: Exploring Intercultural


Exchanges between English and Spanish
Musical Theatre
The Copla Musical: una exploracin
intercultural entre el teatro musical
ingls y espaol.

Alejandro Postigo Gmez


The Royal Central School of Speech and Drama
(alejandropostigo@gmail.com)

Resumen: Mi investigacin consiste en la adaptacin de la copla, gnero


folklrico-teatral de principios del siglo XX, mediante la apropiacin de
elementos de la tradicin del teatro musical americano, en concreto, de
la comedia musical, el drama musical y el jukebox. Los objetivos de esta
investigacin son proponer un modelo de creacin para el teatro musical
contemporaneo y, al mismo tiempo, hacer una reflexin sobre la prctica
intercultural implcita en el proyecto. En este artculo explico tres procesos interculturales a travs de las teoras de Pavis y Lo and Gilbert;
y hablo sobre la legibilidad de la copla frente a un pblico multicultural
del siglo XXI en la cosmopolita Londres. Mi hiptesis propone que,
mediante la apropiacin de elementos del teatro musical anglosajn, un
nuevo hbrido cultural (la copla inglesa) puede iluminar el desarrollo del
musical contemporneo e interrogar las definiciones actuales del interculturalismo y sus aportaciones a la prctica creativa.
Palabras clave: Copla, musical, interculturalismo, hbrido, intercambio
cultural
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

53

Recibido: 01/2014 - Aceptado: 11/2014

ARTCULOS
Abstract: My Practice as Research consists in adapting the early twentieth-century Spanish folkloric song-form of Copla, by appropriating
elements found in American musical theatre, namely musical revue,
book musical and jukebox shows. The outcome of this PaR is to propose a creative model of development in contemporary musical theatre,
while critically reflecting on the intercultural practice that is implicit in
this project. In this article, I discuss three intercultural processes in my
practice through the critical lens of theorists Pavis and Lo and Gilbert;
and I comment on the readability of Copla by a multicultural audience
in twenty-first century London. My hypothesise is that by appropriating elements found in Anglophone musical theatre, a new hybrid intercultural songform (English Copla) should shed light on the development
of contemporary musical theatre. Moreover, I offer a means to interrogate current definitions of interculturalism and its operation through
creative practice.
Key words: Copla, musical, interculturalism, hybrid, cultural exchange

A lejandro Postigo Gmez es Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la


Universidad Complutense de Madrid y ha realizado estudios de artes escnicas
en las Universidades Paris VIII, Illinois Wesleyan y Royal Central School of
Speech and Drama, donde ha cursado un Master en Teatro Musical y actualmente
realiza estudios de doctorado. Su proyecto de tesis en Adaptacin Intercultural de la
Copla se ha presentado en las conferencias internacionales: Intersections (RCSSD
2011-13-15); Song, Stage and Screen VII, VIII, X (2012-13-15); Music on stage,
Rose Bruford (2012-14), y en la Biblioteca Nacional de Espaa (2013), entre
otras. Profesionalmente, ha trabajado como actor y director en producciones
internacionales. Entre sus crditos figuran proyectos teatrales como Lost Musicals
(Sadlers Wells, Londres), Prince of the Pagodas (Royal Opera House, Londres),
Strmen (Thtre du soleil, Paris) o la telecomedia Episodes (BBC). Su proyecto
escenico The Copla Musical se ha representado intermitentemente en Londres
(Hoxton Hall 2011, Roundhouse 2013, Collisions 2012-15, York 2015).
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

54

www.resad.com/Acotaciones/

ARTCULOS
This article reflects on the nature of hybrid forms of musical theatre
based on the contributions of intercultural discourse to shed light on
problems of cultural identification in musical theatre. I will discuss,
through the case study of my practice-as-research project The Copla Musical, new dynamics of collaboration and creativity, and possible ways
forward for intercultural musical theatre as a distinct form within the
dominant West End-Broadway genus. My passion for Copla leads me
into combining this Spanish folkloric song-form with principles inherent to the musical theatre artworks found in Britain and America that
I group under the term Anglophone musical theatre. This practice follows an intercultural process focused on collaborating with a group of
international artists representing both cultures and, through a collective
act of will and effort, expressing a vision on the stage for a multicultural
audience to experience. More importantly, and for the purposes of this
article, I articulate interculturalism as a methodology that engages with
the fullness of cultural exchange in all its contradictions and convergences (Lo and Gilbert, 2002, pg. 39). The creation of a hybrid form of
musical theatre through collaborative processes seems to mirror the way
that the popular genre generally developed, through appropriations of
new forms and functions from other local and foreign cultures.
The Copla Musical is a full-length musical that re-imagines and expands Copla in the twenty-first century outside of Spanish boundaries
for mainstream cosmopolitan audiences, such as those found in London;
that is, a demography that mainly speaks and understands English. The
practice involved writing a libretto integrating adaptations of original
Copla songs, and collaborating with an international team of artists
(lyricist, composer, actors, musicians, directors and theatre professionals of various sorts). These collaborations furthered the exploration of
intercultural theory by facilitating culturally diverse and contemporary
interpretations of the material. In this creative process, my collaborators
and myself aimed to develop a cross-cultural dialogue and to observe
how unique cultural identities represented by individual artists folded
into that exchange. Each artist experienced a different interaction with
Copla, conditioned by their previous knowledge of it, their personal
connection with it, and the time they have been part of this project.
Each collaborator filtered the text through their own experience of their
country and their time, so that The Copla Musical is created in contemporary terms, clearly Spanish in source but intercultural in execution.
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

55

ARTCULOS
The main research perspective of this project involves reconstructing an indigenous art form (Spanish Copla) by interfacing it with a
paradigmatic structure, which I define as mainstream British and American musical theatre. My intercultural approach explicitly engages in
a transfer or exchange of cultures prompted by Webers account of interculturalism which is a collaboration and appropriation that brings
forth art works that combine elements from separate cultures and their
indigenous artistic traditions. (Weber, 1991, pg. 27).
1. Premises: Historical C ontexts
The cultural developments of the Second Republic in Spain (193136) were disrupted with the start of the Spanish Civil War (1936-39)
and the subsequent Fascist dictatorship that began with the end of the
war in 1939. The regimes strong censorship and political influencing
in the arts affected in particular the content of musical theatre revues
that proliferated during the Second Republic in Spain. Despite their
popularity these variety shows did not integrate into book musicals in
the way American revues started a route towards integration into musical comedies from the early 1920 at the Princess Theatre in New York
(Stempel, 2010). Spanish revues enjoyed a prolific existence throughout
the first few decades of the dictatorship and started a decline from the
late 1960s, aggravated in the 1970s and 1980s due to the disappearance
of recognized composers, librettists, showgirls or comedians which led
the genre to an nearby extinction (Montijano, 2010, pg. 242) that revealed a vacuum in the entertainment industry quickly filled by blockbuster imports that attracted a bigger number of audiences. By the end
of Francos dictatorship in 1975, American and British musical theatre
imports filled the Spanish stages through a growing globalization process that continues since the early 1970s (Patterson, 2010).
The Copla Musical explores how Copla songs that once took part in revues and folkloric theatre shows during the 1930s-1940s could possibly
adapt and integrate into contemporary musical theatre beyond Spanish
borders and still preserve their cultural identity in a foreign language
and cultural setting. Anglophone musical theatre has historically been
a successful dominant model that has adopted throughout its historical
development a variety of indigenous art forms, thus its structure might
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

56

ARTCULOS
provide a series of paradigms to facilitate the integration of Spanish
folkloric and musical theatre materials, and a subsequent internationalization and appreciation of those.
1.1. What is Copla? The development of Spanish musical theatre
throughout the twentieth century
Musical theatre has historically developed alongside cultural values,
that is, interculturally. Many European countries developed their forms
of opera and operetta from the sixteenth to the twentieth centuries,
anticipating the origins of musical theatre. In Spain the both operatic
and theatrical genre of Zarzuela evolved into a lighter genre known as
gnero chico (small Zarzuelas), which subsequently developed into
lighter entertainment pieces, the revues, comprised of sketches and musical numbers with songs known as Cupl and Copla. Popular revues
from before the civil war such as Las Leandras (1931) evolved into more
contained but still light-hearted pieces at the end of the war. La Cenicienta del Palace (1940) is considered by many to mark the birth of Spanish musical comedy, a genre that increased popularity throughout the
early years of the dictatorship, becoming a form of escapism and evasion
from post-war Spains sad reality (Montijano, 2010, pg. 160). Despite
the times of poverty and recovery from the war, new revue companies
emerged, classics of the genre reprised and new revues enjoyed increasing success until the decline of the genre in the 1960s.
Copla songs became popular component of many theatre shows during the Second Republic, the Spanish Civil War and the dictatorship.
Many songs were composed specifically for theatre shows, and later
would become popular in movie versions, such as Rafael de Lens Mara
de la O, or Antonio Quinteros Morena clara, both in 1936 (Reina, 2009,
pg. 43). Copla songs find their first musical foundations in folkloric
forms like pasodoble and flamenco, and are mainly differentiated from
those musical forms by their theatrical quality. The popular songform of
Copla combines the telling of a story within a short narrative of only a
few minutes; the story is a self-contained narrative made of a beginning,
a climax and an end. In addition, its harmonic language consists of the
use of features like the Phrygian mode and melodic ornaments like
melisma (Romn, 2000). The narratives of Copla songs were initially
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

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ARTCULOS

The fairly paid in The Copla Musical, 2014.


Photo: John Kentish

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ARTCULOS

But I love you anyway in The Copla Musical, 2014.


Photo: Vera Rodrguez

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ARTCULOS
inspired by old romances popularized by blind storytellers. From the
beginning of the twentieth century, these narratives were set to music
and their popular themes eventually acquired more sophisticated ideas
when poets addressed or critiqued for instance the abuses of power, enhanced traditions and landscapes, everyday stories of love, jealousy, and
disillusion, or exposed religious beliefs. In the late 1920s-early 1930s,
Copla became a dominant genre in Spains intellectual, political, artistic
or sexual spheres in cafes and cabarets, primarily because of its openness, cosmopolitanism, and mix of social classes. (Reina, 2009, pg. 29)
Throughout Francos dictatorship (1939-75) Copla became a discourse in which there was an approximation to staging gender roles,
represented by well-defined stereotypes. Copla was a mass phenomenon popular on both factions of the war, so the Fascist propaganda appropriated and manipulated it as they did with many other Republican
symbols. Under the Regimes manipulation, Copla could lead hungry
and misfortunate people through an illusion of triumph, and also help
the Regime financially via the production of films featuring these popular songs. The mise en scene of Copla numbers was of great importance
in these songs and only women with National-Catholic virtues would
be allowed to go on stage, especially when they sung about passions
less easy to tolerate (Zurin, 2005). But satisfied with the strong conservative images presented by Copla singers, censors forgot about other
possibilities of identification (such as those experienced by homosexual
collectives silenced during the dictatorship) with the melodramatic narratives and emotions of the Copla lyrics.
Despite the popularity of Copla in Spain, theorists and musicologists
have not yet defined the form in relation to other song styles and musical genres from other countries. But given the increasing sensitivity
toward Anglophone musical theatre imports in Spain, I have established
a historical comparison between Copla and Musical Theatre produced
in Britain and America with views to facilitate the intercultural exploration proposed in my project The Copla Musical.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

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ARTCULOS
1.2. Dominant American Paradigms: Historical parallels between
Tin Pan Alley Musical Revues and Copla
The peak of popularity of American musical comedy, which historians label as Tin Pan Alley, happened concurrently to the golden age of
Copla songs in Spain (1940s-50s). Both musical theatre forms are indebted to melodrama, whose essence relies on the putting together of song
and drama, and both evidence similarities in how song and narrative
integrates. However, their historical development is different because
Tin Pan Alley songs fed the growing industry of early Broadway in a
manner unlike the development of Copla songs, which mainly popularized through radio but dissociated from their dramatic contexts.
Despite the theatricality of their music, Copla songs did not integrate
into plot-driven shows in the way that Tin Pan Alley songs did: Cole
Porters Anything Goes (1934), Irving Berlins Annie get your gun (1946).
However, Copla songs formed part of revues and folkloric shows and
their self-contained narratives were normally delivered in very melodramatic ways. Moreover, the afterlife of Copla continued in the cinematic
treatment, as it also happened with Tin Pan Alley as these songs filled
the early Hollywood film musicals. Thus, Copla and Tin Pan Alley shared a historical timeframe that marked the beginning of the uninterrupted development of the American musical into the integrated musicals of
Rodgers and Hammerstein and beyond. Musical director and academic
Millie Taylor defines integration in this context as:
A particular construction of materials that implies, among other things,
an evolution of musical theatre towards an ever-increasing focus on linear narrative as the defining feature of the combined musico-dramatic
text (2012, pg. 4)

1.3. The Book Musical and the Integration of Song into Narrative
Plot Structures
In American musical theatre, the integration of song and plot in what is
commonly known as the book is of conflicted nature. Theatre historian Scott McMillin specifies in his theory of the integrated musical
that all elements of a show plot, character, song, dance, orchestration
Acotaciones, 34, enero-junio 2015

61

ARTCULOS
and setting should blend together into a unity known as the book.
(2006, pg. 1) Historian Peter H. Riddle defines the book as
the overall package of plot, dialog and characterization, and the way
in which these elements are combined and interrelated. The actual dialog and lyrics are combined into the working script, called the libretto
(2003, pg. 28).

Parallel processes towards integration happened in Spain and America from 1920s to 1950s. In New York, collaborations at the Princess
Theatre started to change the course of American musical theatre in the
early 1920s to the creation of Show Boat (1927) and Oklahoma (1943), providing landmark moments in the integrated book-based form of musical
theatre. But historical conditions similar to those which accompanied
the development of the integrated form of musical in America cannot
be observed in developments of the Copla during Francos era. Francos
political influencing prioritized spectacle (singing and dancing) at the
expense of plot, as Spanish singing and dancing were considered more
essential for the enhancement of the Spanish virtue (Ruiz Barrachina,
2008). In Spain, teams made of a composer, a lyricist and a librettist
(such as the famous trios Quintero, Len and Quiroga or Valerio, Solano and Ochata) started to write Spanish musical comedies featuring
simplistic plots that loosely connected musical numbers through a thematic argument.
Consequently, we might hypothesise that an integrated form of Copla
did not develop partly because of socio-political, artistic and economical reasons. The integration of songs in Spanish musical comedies and
revues was somehow disrupted in its early development and a number
of Copla songs that originally belonged to the first musical comedies
were left exclusively to be broadcasted in radio and to be reused in other
cabaret and shows.
1.4. Jukebox musicals: a successful formula of integration
Jukebox musicals are musicals that re-use popular songs that have
proven to be successful in other media by placing a selection of them in
new settings to contribute to a new plot. (Taylor, 2012) The idea of using
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familiar songs in a stage production dates back to The Beggars Opera of
1728, sometimes considered to be the first musical in British theatre
history. The songs in jukebox musicals are contextualized into a dramatic plot, by re-using popular songs in new settings, which allow some
awareness and identification.
In my proyect The Copla Musical I integrate pre-released early twentieth-century Copla songs into a linear narrative. By interpolating the
self-contained narrative nature of these songs into a new plot, I encounter the tension of combining the inner story of the songs and the outward plot of the musical that the songs are meant to move forward. If
this project was developed in Spain, it would adjust to the definition
of a jukebox musical, given the potential of these songs to bring personal associations or nostalgia to Spanish audiences who are in tune with
their early history. However, Copla songs are often totally unknown to
non-Spanish audiences who cannot relate to any prior knowledge or experience of those songs; so this project is conceived away from populism
and audience preconceptions and locates this intercultural experiment
both in the exchanges among the creative team (made of Spanish and
non-Spanish artists) and between them and the audience.
2. Intercultural Franework: Models of R eference
The Copla Musical involves creating and staging a musical theatre piece
through an intercultural adaptation. The process involves the integration of a number of Spanish Copla songs into a newly created plot, in an
attempt to mirror the form of dominant paradigms of Anglophone musical theatre (book musical, jukebox) as a means of locating the site where
intercultural processes occur. This practice is predicated on a number
of theoretical principles expressed in Ferdinand Ortizs transcultural
model (1940, in Taylor 1991), Patrice Pavis hourglass model (1990) and
its subsequent critique by Jacqueline Lo and Helen Gilbert (2002).
Ortizs transcultural model advocates for keeping visible identities
(in our case, Spanish and English) while looking for an equal exchange
between cultures. The Copla Musical aims to position the visibility of a
source culture (Copla) within the context of a dominant Anglophone
musical theatre culture, and aims to keep an equal balance between
both identities. However, this exchange is located and developing in
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London, where musical theatre is overtly popular and Copla is not particularly known as an art form. This fact affects the relationship between
source and target cultures in the development and presentation of this
practice. However, the multicultural population of a city like London in
2015 automatically generates a diversity of backgrounds in an audience
that comes from Spanish, English and other cultural settings; and even
if British audiences are a majority, Londons idiosyncrasy grants a voice
to cultural minorities.
The positioning of intercultural exchanges within the audience is
strongly defended by Lo and Gilbert (2002). Their view is that this exchange should ideally occur at the same level in order to attempt a more
equal basis for exchange. Copla songs embody cultural values that relate to local or indigenous knowledge of Spains culture and traditions.
And while it is important to stay true to the original songs in style,
content and form, true intercultural communication is only possible by
changing the mode of readability from one culture to the other (Pavis,
1992, pg. 205). Thus, in The Copla Musical I explore ways for Copla songs
to become accessible for a contemporary British audience.
Patrice Pavis intercultural model uses the metaphor of an hourglass
through which he explains the layers of intercultural immersion of a
foreign source culture melting into a receiving target culture and also
being determined by it. (Pavis, 1992, pg. 5) The Copla Musical explores the undertones of Spanish folklore and what Copla music is, with
aims to transport audiences who may have never encountered this form
of Spanish folklore or be familiar with the Spanish Civil War, to 1939
Spain. Differently to previous British musicals, The Copla Musical does
not use English actors to play Spanish characters, but Spanish actors
to play Spanish characters and English actors to play native Englishspeaking characters. The combination of cultural backgrounds in the
cast facilitates an intercultural approach instantiated within the creative team.
The Copla Musical aims to unite the practice of the Spanish author
with the concerns of a multicultural British audience. Musical theatre
is now witnessing a new era characterized by intercultural experimentation and for the first time, Spanish Copla is translated for British audiences and not exclusively vice versa, what suggests a turn around in
power relations. The project supports an intercultural exchange made

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possible by an intercultural team of theatre artists for a cosmopolitan
audience located in London.
3. The Copla Musical: Articulating Musical Theatre Paradigms
Through Intercultural Pratice
The intercultural creation of a modern Copla musical is an innovative
process to throw light on fundamental principles of creating musicals in
a globalized twenty-first century market. By doing so, this article identifies the discourses of dramaturgy and performance style in the context
of the dominant paradigms of musical theatre produced in America and
Britain, and how my intercultural approach explores potentially new
ways to the create new musical theatre by way of combining an indigenous Spanish songform and mainstream Anglophone musical theatre
traditions.
The development of this musical theatre project generates questions
that challenge, renew or complement current theory about intercultural
adaptation (Pavis, 1990; Lo and Gilbert, 2002; Taylor, 1991). The debates occurring between these theorists involve the relationships between
practice, theory and history, particularly in reference to east-west relationships and rarely cover exchanges that are fully placed in the western
world (Pavis, 1990; Fischer-Lichte, 1990), where political dynamics of
dependence and control are not as marked. I am defining an intercultural musical as a hybrid form that borrows from integrated and nonintegrated models (book musicals, revues, jukebox musicals), which are
found in dominant paradigms in the canon of British and American musical theatre.
Using case study examples from various periods of British and American musical theatre, I will try and demonstrate how the composers
and lyricists of those shows exercised dramaturgical principles which
obtained to integrated (book musical) or non-integrated (revues, jukebox) musical theatre styles: these informing principles and their relating
case studies are outlined in this chapter in relation to the dramaturgical
principles that I use myself to create The Copla Musical.

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3.1. Dramaturgical Principles
The process of integrating Copla songs into a narrative plot requires
a deconstruction and rearrangement of elements of the songs so that
they would convey specific dramatic goals within the whole of the play.
Non-integrated twentieth-century musicals such as early American musical comedies or Copla variety shows had a very loose structure, which
allowed comics and entertainers to perform as co-creators. (Kirle, 2005,
pg. 20) However, during the development of the integrated musical, the
composer and writer, working collaboratively, represented the norm,
and resulted in the privileging of a story-telling structure wherein songs
and music furthered the drama. Copla songs belong to a historically
dated period and were more or less presented in tact as part of the genre
of musical revues or cabaret-style. Therefore, in order to execute this
intercultural experiment I referred to the abovementioned models of integration: the revue (acting as point of departure from which to develop
a narrative), the book-based musical (suggesting a narrative frame to aspire to), and the jukebox musical (providing a method of integration of
pre-existing popular songs in a presentational format). The discussion
that follows will describe some essential dramaturgical principles from
musical revues, book-based and jukebox musicals and how they were
addressed in this intercultural experiment:
In the book-based integrated form of musical theatre, dramatic
action is tightly linked to intention and character; a dramatic plot is
thus driven by and revealed primarily through character actions. Copla
songs express feelings in order to move the listener rather than convey
the through-line of a dramatic narrative. So if used in their original
state, such songs would tend to stop the action. To instate some kind of
dramatic intention or drive in the Copla songs, I let the songs comment
on important actions and reveal some key data about characters. For
instance, the opening number of The Copla Musical Jailer of the port is
originally a lament where a singer expresses his misery in prison:
I d rather die than go on living; I d rather drown than go on breathing
Im watching the ships sail gently; Im watching the world escape me
Behind walls in the port Santa Mara (The Copla Musical, 2011)

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I interpolated new meanings in the song to set up the dramatic situation, one of the key functions of songs that are placed in the first part of
integrated book-based musical theatre. The lead character of The Copla
Musical, a Republican ally named La Gitana sings this song at the start
of the show so the audience understands what the setting is and the personal circumstances and state of being of our lead character.
The plot of the musical must be able to reduce to a theme, and might
be accompanied by subplots giving room to different situations and double reactions. The main theme in The Copla Musical is the search for identity and freedom, explored through the main characters personal and
political journey to self-discovery, but other themes interweave in our
story: the political effects set by the division of the Spanish Civil War
into family relationships and comradeship in a political context, and
cross-dressing as a means of sexual liberation. These themes represent
accurate societal and political views from the Spanish Second Republic
and subsequent Fascist dictatorship, and cultural values displayed in
Copla songs. But there are other themes propelled by the inclusion of a
foreign character and his initiative of moving settings to America, such
as the rise to stardom and romance as an escapist veneration towards
the unknown. These themes are a result of the potential interaction with
a new culture.
Music expands and therefore utilises dramatic time duration of the
piece, so dialogue must condense. Copla songs are self-contained narratives and have on average a fixed duration of three or four minutes; in
The Copla Musical we expand on the time that the music of Copla songs
normally take up (intros, exit music) and underscore scenes with musical motifs from the songs. In view of the principles of dramaturgy I
describe, in the process of inserting and adapting songs I often interpolate narrative details that many lyrics do not supply in their original
versions. To that end, I also add dialogue before and after musical numbers while using music to engage and anticipate dramatic situations.
Dialogue however is normally kept to a minimum, again adhering to the
dramaturgical principle of book musicals that music in itself achieves
dramatic purpose, revealing inner thoughts of characters as good as (if
not better than) words. Further to serving the dramatic narrative, I also
make sure the pace of the drama matches the general tempi of the songs.
Character is revealed through the songs that probe the characters
psyche, and through confronting conflicts within the dialogue of the
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Farewell Espaa in The Copla Musical, 2014. Photo: John Kentish

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Sorrow in The Copla Musical, 2014. Photo: Vera Rodrguez

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scenes. Dramatic development in musicals is considerably more compacted into a shorter time frame than plays; hence there is a need to immediately identify the characters attitude and point of view. Secondary
characters may provide contrast with the lead. The musical comedy
conventions of the 1920s presented the secondary romantic leads (the
soubrette and her paramour) as comic relief until Oklahoma! (1943) and
Carousel (1945) added more depth to these roles. In The Copla Musical,
characters represent a mixture of Spanish and non-Spanish melodrama
stereotypes: lead character La Gitana is a gypsy transvestite that faces
political and gender conflicts; her mother replicate the Spanish stereotype of the long suffering companion from traditional folkloric movies;
fellow drag artist Pincho is an antagonist femme fatale also presented
in the form of a transvestite; Campanera is a Republican fighter that
represents the archetype of the hero; and both factions of the Spanish
Civil War, Republicans and Nationals represent alternatively comrades
and villains. Schism is set from the beginning of the musical. There is
an American character that becomes the bridge between the original
folklore and its re-interpretation. This character is influenced by whom
he meets and what he sees, and he experiences the most distinct dramatic arc of all of the characters. Through the English-speaking character,
who brings the cultural perspectives of a foreigner, an audience who is
also (in a sense) foreign to that world, might in a sense empathise and
therefore view the dramatic world of Copla through this character. He
is a culture bearer, another chain in the transfer of knowledge because
audiences can relate to him. His performance of Copla most clearly involves an intercultural approach.
3.2. Music and Lyrics
In integrated musicals, music must ultimately serve the drama, and perhaps at times become subservient to it. Songs too have to develop story,
mood and themes, as well as communicate dramatic narrative. Copla
songs are self-contained dramatic stories, unlike the ensemble numbers or comedy songs that are regularly found in musical theatre. The
main challenge of this intercultural project was to select and transform
a series of pre-existing Copla songs into an original libretto (written in
English) yet maintain the style of these songs. The selection and location
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of songs (in the sequence of dramatic events) also have an impact on the
characters of The Copla Musical because of the songs pre-existing narratives. Accordingly, the lyrics were changed in order to fit the narratives
proposed by the libretto.
3.2.1. Lyric adaptations
In the process of transforming original Copla songs into an English
musical theatre version, I collaborated with a British lyricist. First, I
took the lead in translating on the original Copla song from Spanish to
English suggesting the key identifying cultural elements and encoded
and essential meanings in each selected song. Afterwards, in dialogue
with the British lyricist we negotiated the linguistic translation conscious of the working process and whose interests the translated work
ultimately served; that is, questioning the original meaning of songs
(discovering that in many instances this still remained unclear) and aiming for a dramatic adaptation that would add to the dramatic narrative of the story. Effective lyric writing greatly depends on specificity
that is, that songs and their lyrics are particular to a dramatic situation and therefore not only propel the plot but also illuminate a significant dramatic conflict. Conventionally good lyric writing also demands
effective mastery of poetry and rhyming, grammar, prosody, metrics,
structure and sensibility. Most of these characteristics are defined by
the cultural context in which the work is to be presented. Thus, at the
end of this collaborative process of adaptation I abandoned some aspects of my translation to welcome an intercultural version that reads
better in front of an English-speaking audience.
The relationship of music and lyrics works differently in British and
Spanish cultures. So what happens to linguistic concepts that resist
translation or adaptation? Which language carries the cultural authority? The key of this practice consists in finding a balance between the
exchanging cultures, so elements from both cultures remain visible and
sensitive to the receptivity of a cosmopolitan and multicultural British
audience. A native English-speaking British lyricist helped me negotiate cultural representation and authority in order to establish that balance. However, music integrated into a strong visual field is not easily
disassociated from its original intentions. Apart from words, music
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contains meta-dramatic elements that signify dramatic intent. Musical
elements from Copla songs (such as pitches, chords and musical motifs)
help contextualize situation and characters, and create additional layers
of subtext that may guide an audiences reception of the various dramatic elements in a musical.
3.2.2. Song structures
Understanding Copla music and the adaptation of these songs requires
both musical and cultural knowledge. The musical directors analysis
of the songs musical properties added new layers to the interpretative
process that expanded upon the potential richness of Copla, sensitive to
the notion that a song expresses what words alone cannot. Throughout
the development of The Copla Musical from 2011 to 2014, musical directors from different backgrounds have enriched the piece with a variety
of layers.
Vassula Delli, 2012 musical director of The Copla Musical advocated
for the use of Spanish rhythms and ornaments to help establish the visibility of the Copla songs. Delli, a native Greek citizen, came from a
background of Greek folklore relatively similar to Copla. She develo-

ped a quick understanding for the form and prioritized enhancing its
defining features. For instance, for the opening song Jailer of the port
Delli encouraged emphasizing the third beat in the triplets in favour of
the natural flamenco rhythm of Bulera. This affected the English prosody of the lyrics when linking the last and first syllables of subsequent
triplets to accentuate some words, as it is done in the Spanish original
(see example below).

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2013 British Musical Director David Merriman had a different approach to the work. Merriman came from a strictly musical theatre background and applied his knowledge to help the readability of The Copla
Musical as a musical theatre piece in Britain. This reflected, for instance,
in the structure of some songs. Referring back to our prior example, the
original structure of Jailer of the port is: two verses, a bridge and a
chorus (AABC), quite a common structure in Copla. The atypical characteristic of this song is that we only hear this structure once through,
despite the commonality of repetition of the refrain in many Copla songs.
However, Merriman decided to add another chorus at the end, slightly
changing the songs structure to AABCC. Additionally, during the performance, the song would be dramatically interrupted before reaching
the end for the following reasons:
1. Merriman considered that many Copla songs originally did not have
what he defined as a button (i.e. a definitive ending), and decided to
structure the songs in such a way as to discourage applause at the end
of them.
2. Alternatively, he suggested that a new character should interrupt the
song thus propelling dramatic action and finding an economical way of
using music as a device to define character.

He argued that by changing lyrics of original songs, it is natural to


assume that music is subject to be altered too (Merriman, 2013), which
helps the teams awareness towards maintaining both cultures visibility.
Copla songs have many different structures influenced by other folkloric song-forms such as pasodobles, zambras, chotis, etc. in a similar way than Tin Pan Alley songs were also influenced by American
folk music such as jazz or ragtime. However, there are some structural
patterns that can be found in both Copla and Tin Pan Alley songs. As
happens in most Western popular music, there is repetition of different
musical elements (motific, rhythmic, melodic). In Tin Pan Alley songs
the most common structure, a thirty-two bar chorus, frequently divides
into an AABA scheme such as in songs like Blue skies or I got a kick
out of you. Alternatively, there is usually an instrumental introduction
that anticipates themes from the songs, or offers an original evocative
melody to set an atmosphere. The guitar introduction of the opening
number Jailer of the port (see example below) runs the chorus and
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establishes the tonic in a major mode (which is the same mode of the
chorus), even though the rest of the song is minor. These introductions
might be used as underscoring as well as to evoke and remind of dramatic moments during the piece.
3.3. The Performance of English Copla
Cultural understanding shapes the interpretation of songs. Spanish and
British performers develop distinct interpretative qualities given their
training and cultural influences, so they need to find their personal approach to Copla. For British performers, it is helpful to know the source
of Copla songs, however mimesis is not a useful tool in this intercultural process. If actors apply their own skills to singing English Copla,
they will develop more nuanced, textured and interesting performances.
Eugenio Barba defines inculturation as the process of passive sensorymotor absorption of the daily behaviour of a given culture (1991, pg.
219). A performers adaptation to a foreign culture involves a gradual
and organic transformation, which is also a reflection of their growing
cultural awareness. Ian Sanderson is an actor who has been involved
in The Copla Musical since 2011. By 2013, he has developed a stronger
sense and understanding of Copla which helps his performance of it.
Even though the experience of performing English Copla might be more
visceral for Spanish performers because of their history, English performers are modified through their contact with another culture, and are
transported to something unique, unusual and specific. Richard Schechner argues that
to perform someone elses culture takes a knowledge, a translation
that is different, more viscerally experiential, than translating a book.
Intercultural exchange takes a teacher: someone who knows the body
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of performance of the culture being translated. The translator of the culture is not a mere agent, as a translator of words might be, but an actual
culture-bearer (1991, pg. 314).

The Copla Musical is full of culture-bearers. From the author and performers from a Spanish background who are familiar with the tradition
of Copla, to the lyricists, musical director and performers who come
from an Anglophone musical theatre background. We all complement
each other in this intercultural exchange and meet half way to find out
what English Copla might be, and how it should be performed.
3.4. The Reception of the Project
Musical theatre works are constantly reinvented as products of their
socio-cultural moments (Kirle, 2005, pg. 75). Therefore, we must consider the historical moment in which a production is created because
it will inform the ways in which audiences are inclined to receive the
work. In this section I will discuss the socio-cultural conditions that
affected principles of expression in the writing of Copla songs in relation to the current context that has encouraged the creation of The Copla
Musical and its theoretical framework, which results from a contemporary cultural and artistic moment.
Copla during the Franquismo years represented a series of National-Catholic values. But in the political climate of a globalized twentyfirst century, Copla songs register a new significance, especially when
they enter in contact with other cultures. In twenty-first century London, The Copla Musical reincarnates the female passion through the voice
of a transvestite, and applies several concepts from melodrama to the
plot, such as a gay presence within a conservative family and impossible
love stories. A male transvestite now subverts the national-catholic virtues that Francos Regime attributed to female Copla performers. This
subversion of gender accentuates a double game which began in the
1950s performance of Copla that the Regime was not aware of or opted
to ignore: that homosexual collectives adopted these songs as a means of
expression, especially in times of repression. This reinterpretation is an
opportunity to make more explicit, and therefore explore, the historical

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appropriation of the female Copla performer that was part of the 50s
homosexual milieu.
The newly conceived English Copla is a form resulting of an intercultural collaboration that takes into account the identity of the artists, their
connections to the source culture, the characteristics of Copla itself, and
the outside world in which the good is exchanged, that is, twenty-first
century London. British audiences might perceive Copla sung in Spanish as more authentic; according to Professor Raymond Knapp the interest in the culture and traditions of the other helps reaffirm America
and Britains more advanced level of civilization (2004). But if actors
sung all songs in The Copla Musical in Spanish, British audiences would
probably not understand entirely or be able to follow the narrative.
The reception of The Copla Musical varied in different sectors of the
audiences who attended performances of the musical. I defined aspects
of that reception through modes of acceptance or rejection of the intercultural product. Interculturalism by its hybridist nature will attract a
hybrid response from all audiences, including that of the country from
which borrowings are made. This project is defined by a British target culture and per extension a multicultural immigrant audience, but
it does not deform the Spanish source culture as some preservationists
might imply; much to the contrary, by speaking in the language of a dominant culture, Spanish culture presents and exports a visible identity.
Twenty-first century London is a multicultural site of convergence
that allows revaluation and contextualisation of Coplas renewed development in history. This requires an intercultural exploration of adaptation processes, and therefore a need to reassess the relationship of
Spanish folklore and culture to foreign influences and ultimately a renegotiation or subversion of elements from the converging cultures. A
multicultural approach can encourage artists to explore ways to engage
an audiences preconditioned reception of a culture that may be foreign
and familiar at the same time (Spanish Copla and also book-based musical theatre). However, it is impossible for people from one culture to
apprehend a genre from another culture in its original form. In The Copla
Musical a few original Spanish elements are preserved on songs, but the
overall outcome of the practice is to explore what happens when Copla
is reimagined in an international context, for a multicultural audience
who may be receptive simultaneously to multiple aspects of the musical.
The increasingly mixed cultural make-up of urban centres locates the
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intercultural experience no longer exclusively on the stage but within
the audience itself.
4. Final R emarks
The Copla Musical is an intercultural experiment, resulting from the
crossing of elements embedded in the writing and performance skills of
British and Spanish practitioners. The re-imagination of Copla sought
intercultural adaptation as a method to reengage with traditional cultural codes, which are made relevant by their subversion, and through that,
their reinvention in an intercultural musical for a cosmopolitan society.
The codes embedded in Copla songs no longer respond to a perceived
social reality. Although Copla is nostalgically performed and cherished
in Spain, the writing of Copla correlated with a certain socio-cultural
zeitgeist, and aspects of that cultural world are no longer sustained and
therefore have absented the form for musical theatre writing. One way
to rejuvenate the form is through an intercultural process. Through experimentation and rejuvenation with ideas and forms from a dominant
culture, I explored the possibility of a form like Copla undergoing an
international renaissance, and through this process, engaging with the
issues of globalisation and the newly emerging forms of intercultural
musical theatre.
This process also probed the notion of cultural sensitivity through
the complex dialogue already inherent in collaborative and performance
styles. Through addressing cultural sensitivity, I sought to render transparent the challenges and solutions that pertain to one of the intercultural principles I pursued: that of maintaining cultural visibility on both
sides of the cultural dialogue and identifying cultural frames of reference. In this manner, an outcome in terms of the product was to make
implicit the artistic values that are historically linked to Copla. Another
outcome was to reengage with socio-cultural values established during
the artistic censorship of Francos regime. By subverting such values
through the adaptation process, the project resonates with contemporary socio-cultural contexts.
As of today, there is not a category to fit The Copla Musical; that is why
I have crossed cultural borders to find a place for this project while I
questioned what musical theatre is from an intercultural position. The
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practice has generated questions that challenge, renew or complement
current theory about intercultural adaptation through the development
of this musical theatre project. The hybrid and modernised Copla Musical highlights my process of intercultural adaptation, a phenomenon
that not only defines the emergence of new forms of musical theatre
but also emphasizes how present-day imports of mega-musicals exert
a strong influence on the development of localised forms of musical
theatre. This phenomenon seems to mirror the way that the popular
genre generally developed, through appropriations of new forms and
functions from other local and foreign cultures. This intercultural experiment highlights new dynamics of collaboration and creativity, and in
a modernised context also illuminates one way forward for intercultural
musical theatre by giving voice to cultures that can complement and
expand the creative possibilities within the dominant musical theatre
industry..1
5. Notas
1 For further documentation on The Copla Musical, please visit:
www.thecoplamusical.com

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ARTCULOS

La alteridad en el teatro espaol


contemporneo: la representacin de la
identidad multicultural en el cambio del
siglo
Otherness in Contemporary Spanish Theater:
Performing Multicultural Identity at the
Beginning of the Century

Ivana Krpan
Universidad de Zagreb
(ikrpan@ffzg.hr)

Resumen: En el artculo se estudian los textos dramticos de la primera dcada del siglo XXI cuya pluralidad estructural concuerda con
sus ejes temticos acerca del mestizaje cultural, la alteridad, la cuestin
fronteriza y las migraciones del mundo actual. El postmodernismo heterogneo y polifnico en las obras de Jernimo Lpez Mozo, Carles Battle, Jos Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel y sus contemporneos ofrece
la variedad de perspectivas y discursos necesarios en la dramatizacin
de la multiculturalidad, inscribiendo el gnero teatral en las corrientes
ticas y estticas predominantes de nuestra poca. A travs del anlisis
de sus tcnicas dramticas observamos las estrategias configurativas
en el proceso de escritura y produccin de significados culturales que
manipulan el imaginario acerca de nuestras identidades y alteridades.
Palabras clave: dramaturgia espaola contempornea, frontera, postmodernismo, multiculturalidad, metateatro

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Recibido: 11/2013 - Aceptado: 02/2014

ARTCULOS
Abstract: The article studies Spanish plays at the beginning of the 21st
century whose structural plurality correlates with their topics regarding
cultural crossing, otherness, border issues and migration in the modern
world. The heterogeneous and polyphonic postmodernism in the plays
of Jernimo Lpez Mozo, Carles Battle, Jos Sanchis Sinisterra, Sergi
Belbel and their contemporaries offers a variety of perspectives and discourses required for the dramatization of multiculturalism, which enrolls their theatre work in current ethical and aesthetic tendencies of our
time. The analysis shows dramatic techniques and configurative strategies in the writing process and production of cultural meanings that
manipulate the imaginary concerning our identity and our otherness.
Key words: Spanish Contemporary Spanish Drama, border literature,
postmodernism, multiculturalism, metatheatre

Dra. Ivana K rpan (27 de febrero de 1980), Profesora Doctora Ayudante en la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Zagreb. Colaboradora
cientfica en las revistas croatas literarias y teatrales Knjievna smotra y Kazalite.
Directora del grupo teatral Teatro de Hispanistas de la Universidad de Zagreb.
Forma parte de los proyectos Frontera Global: Mediterrneo y Mundo Colonial,
S. XVI-XXI (Universidad de Alcal) y Croatas en archivos ibricos e hispanoamericanos, 1516-1800 (Universidad de Zagreb). Intereses de investigacin: teatro
espaol contemporneo, literatura de la frontera y otredad, teatro histrico, teatro
de los Siglos de Oro, semitica teatral y ritual.
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ARTCULOS
1. Introduccin
A partir de los aos 90 el corpus dramtico contemporneo demuestra
un cambio de paradigma en lo que concierne a los temas polmicos relacionados con la inmigracin, la marginalidad, los derechos civiles, el
postcolonialismo, la asimilacin, la agresin social y los temas fronterizos que marcan el desplazamiento desde la posicin geogrfica hacia la
cuestin de los lmites dentro de la supuesta homogeneidad de la cultura
occidental. En la tensin dialctica entre lo nuestro y lo otro nacen los
textos que desde el punto de vista estructural incorporan las estrategias
teatrales concordantes con la dinmica multiperspectivista de la temtica tratada. Estos planteamientos tambin se deben a la potica postmodernista que cuestiona la tradicin y relativiza las bases ideolgicas
de la cultura en su hipottico monolitismo, mientras que el deconstructivismo formal les permite reflejar la pluralidad de las experiencias en la
escena. La perspectiva postmodernista se manifiesta como la crtica y la
problematizacin del discurso institucional y oficial, a travs del enfoque interdisciplinario y la hibridez genrica, lo que permite cuestionar
los paradigmas estticos, sociales, ideolgicos, nacionales, culturales o
sexuales que determinan nuestra identidad como fija y cerrada (Habermas, 1992, pg. 128; Hutcheon, 1996, pgs. 25-33; Butler, 2000, pgs.
15-23). En los textos indicados la temtica fronteriza se vincula a los
aspectos formales de la obra y mediante la escritura problematiza las
convenciones discursivas, la creacin de significados dentro de varios
sistemas semiticos y la posibilidad de transferir el conocimiento cruzando los lmites entre las estructuras hermticas. Aunque los argumentos del corpus elegido no son de ndole histrica, los autores adoptan
un enfoque crtico y analtico hacia las versiones oficialistas que perciben el desarrollo histrico de la cultura dominante como proceso que
lleva a la estabilizacin de la identidad nacional uniforme. La relectura
postmodernista consiste en un examen (frecuentemente pardico) de
narraciones histricas como construcciones textuales, conceptos metahistricos (Ricur, 1999, pg. 14) de sistemas simblicos cronolgicos
y configurativos o metaficciones histricas (Hutcheon, 1996, pg. 36),
dialogando con las convenciones discursivas y las formas de historiar
el pasado. No obstante, no niega la tradicin, sino que indica que la
relacin intrnseca entre la estructura narrativa del relato histrico y
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ARTCULOS
del relato de ficcin requiere un estudio sobre la transcripcin de la documentacin histrica y la representacin artstica, ya que ambas de la
misma manera contribuyen a describir o a re-describir nuestra condicin histrica (Ricur, 1999, pg. 84). Con este objetivo, las obras postmodernistas problematizan la omnisciencia del Historiador/Escritor en
una constante actitud autorreferencial e invitan al lector a la participacin activa en la relectura y la reconstruccin de los acontecimientos representados (Hutcheon 1996, pgs. 136-146; Butler, 2000, pgs. 23-59;
Calinescu, 2003, pg. 294). En caso de la dramaturgia postmodernista,
los autores reconstruyen los arquetipos narrativos que manipulan la experiencia histrica, nacional o cultural de los personajes a medida que
la puesta en escena facilita revelar la codificacin mltiple de los signos
culturales y su paralela decodificacin en el montaje escnico. Como se
va a demostrar a continuacin, en el corpus elegido sobre la temtica
fronteriza los autores dramticos realizan la labor crtica mediante los
recursos postmodernistas recurrentes: la dramatizacin transhistrica
de los acontecimientos, fragmentacin del contenido, rompecabezas ldico e interpretacin multiperspectivista de los hechos, descomposicin
espacio-temporal, heterogeneidad estilstica, parodia del discurso oficial, antimimetismo escnico, reconstruccin metateatral, introduccin
de elementos onricos y subconscientes en la reproduccin de la memoria,
deconstruccin esttica de clichs lingsticos o culturales y frecuentes
referencias intertextuales. El anlisis de las obras dramticas publicadas a partir de la ltima dcada del siglo XX demostrar el vnculo
entre la temtica multicultural tratada en las obras y su heterogeneidad
estructural postmodernista, destacando las singularidades del gnero
teatral en la reconstruccin y la representacin de la(s) identidad(es) en
la poca contempornea.

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2. Polifona estructural en la reconstruccin escnica de la
identidad y la alteridad

En los aos 90 Jernimo Lpez Mozo destaca como el precursor de las


iniciativas estticas dentro del campo de ideas relacionadas con la (in/e)
migracin, alteridad y temas fronterizos, lo que se establecer como la
norma durante las primeras dcadas del siglo XXI1. El autor combina
los modelos escnicos tradicionales con las innovaciones tecnolgicas,
ofreciendo un discurso heterogneo en el anlisis dramtico del mundo
moderno. En su obra galardonada con el premio Tirso de Molina en
1996, Ahln, Lpez Mozo observa la problemtica de la inmigracin
africana en Espaa desde distintos puntos de vista geogrfico-histricos; entre Barcelona, Madrid, la costa surea y Marruecos, en el momento presente y en la memoria de los personajes. El uso de la pantalla
en la escena facilita la proyeccin de diversos espacios, geogrficos y
mentales, construidos por los recuerdos fragmentados de los protagonistas. Por un lado, este enfoque crea el dinamismo escnico en los cambios espacio-temporales imprevistos, pero simultneamente permite la
combinacin pardica de la retrica oficialista, periodstica, documental o cinematogrfica, descubriendo los mecanismos que colaboran en
la creacin de los significados del sistema nacional. La diversidad de
variantes estilsticas y referencias intertextuales ofrece una pluralidad
de voces y perspectivas sobre los acontecimientos y relativiza el discurso
oficial sobre el inmigrante.
La frontera con la costa africana constituye el motivo central, recordando la herencia xenfoba de la civilizacin occidental que a lo largo de
la historia ha marcado los lmites que definen su identidad e integridad
cultural. El personaje de Comisario lo comenta de la forma siguiente:
Hay que levantar los muros en vez de derribarlos. Habra que buscar los
pedazos del de Berln y reconstruirlo a toda prisa. Entre el Moiss que
abra caminos en el mar y el Hrcules que creaba abismos apartando las
tierras, hoy elegiramos a ste. No te parece que aquella orilla tiene el
aspecto de una herida abierta e infectada? (Lpez Mozo, 1997, pgs.
21-22)

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El motivo de la herida, frecuentemente aplicado en la simbologa
fronteriza, destaca el carcter traumtico del encuentro cultural y denota los sistemas de su narracin (o dramatizacin) en la memoria colectiva. Los personajes arquetpicos revelan el autismo cognitivo (Krotz,
2002, pg. 300) europeo mientras la dramatizacin polifactica y la
reconstruccin escnica mltiple cuestionan sus bases ideolgicas. Las
acciones paralelas transcurren entre la costa surea de Espaa, Marruecos, los prostbulos en las afueras de Tarifa o de Algeciras, restaurantes magrebes en Madrid y Barcelona como lugares simblicos de la
fluctuacin inmigrante que contrastan con la imagen centralista, acentuando la necesidad de contemplar la problemtica desde la diversidad
de perspectivas que forman parte de este contacto cultural. La realidad
urbana se representa con una serie de fotografas proyectadas en la pantalla que ilustran el ambiente o introducen acciones paralelas, revelando
la problemtica social actual a cmara lenta imgenes de un magreb
acosado por un grupo de policas que le gritan y le zarandean (Lpez
Mozo, 1997, pg. 87) detrs de la accin dramtica principal. De esta
manera se crea una posicin dialctica entre el centro y la periferia, pero
no solamente en la reafirmacin postmodernista de lo marginal, como lo
propondra Butler (2000, pg. 45), sino en un examen minucioso de la
relacin que se establece entre ellos (Hutcheon, 1996, pg. 125) y crea
nuevos significados en el sistema fronterizo de su contacto.
Las video-imgenes tambin aparecen como recurso intertextual que
por medio cinematogrfico relaciona la violencia de la sociedad madrilea actual con la herencia cultural de la pennsula. Los paralelismos
entre la persecucin policial dramtica del inmigrante y los fragmentos
de la pelcula La caza de Carlos Saura, proyectados sincrnicamente,
culminan en las tragedias simultneas de la agresin cometida en el escenario y las voces de las ltimas escenas de la caza cinematogrfica en
off: Voces de cazadores: Ah lo tienes. Pero qu haces? Se multiplican
una barbaridad [] habra que inyectarles algo que los dejara estriles
(Lpez Mozo, 1997, pg. 170). A continuacin, las escenas ofrecen una
explicacin cientfica sobre la cra y la caza de los conejos en una conferencia escenificada, haciendo claras alusiones al mismo procedimiento
al que se somete el extranjero marroqu en Espaa.
Hasta aqu he hablado de los conejos domsticos. Sin embargo, estos
miembros de la familia de los lepridos tambin se encuentran entre
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nosotros en estado salvaje. Procedentes del norte de frica, se cree que
en Numidia tuvieron su primer asiento, han invadido el sur y el oeste
de nuestro continente y, siendo de naturaleza prolfica, han llegado a
convertirse en una verdadera plaga []. Son tmidos, pero astutos, y
cuando sienten nuestra proximidad procuran pasar desapercibidos.
Todo lo arrasan a su paso y todo lo cubren con sus sucios excrementos []. El exterminio del conejo es nuestra ms urgente tarea. (Lpez
Mozo, 1997, pgs. 173-174)

El texto abunda en escenas parecidas que no influyen directamente


en la trama, sino que estudian la idea principal desde otra disciplina y
en ese sentido son mucho ms discursivas y reflexivas que dramticas,
casi no contribuyen a la accin de la pieza y presentan interpretaciones negativas de la inmigracin desde puntos de vista contrarios a las
convicciones del autor (Kunz, 2002, pg. 246). La heterogeneidad discursiva y su planteamiento pardico permiten enfocar el motivo desde
varios puntos de vista, lo cual confirma que la sociedad de acogida en
distintos planos formula las estrategias aniquiladoras con el objetivo de
proteger su inventada integridad nacional.
Los textos de la primera dcada del siglo XXI desarrollan las
tcnicas introducidas por Lpez Mozo; entre los primeros, Carles
Batlle, que recurre a la distorsin del mimetismo artstico en el drama
Tentacin (2004) donde problematiza el espacio fronterizo a travs
de la relacin entre una chica marroqu y un joven cataln cuyas
vidas se entrecruzan en Espaa. Para los dos la alteridad presenta
la amenaza, debido al arraigo que tienen en su cultura de origen; la
inmigrante est perseguida por su tradicin marroqu en la figura de
su padre, y se vuelve objeto de manipulacin del mundo occidental
xenfobo, personificado en el novio espaol. El dramaturgo estudia la
multiculturalidad como proyecto imposible que desemboca en violencia,
degeneracin y maltrato, finalizando con el asesinato del padre como
metfora de la aberracin de la tradicin africana. La dificultad de
entender y conocer al otro se enfatiza en la estructura dramtica, donde
el autor emplea la tcnica monologuista y cinematogrfica que acenta
la imposibilidad de comunicacin directa entre los personajes. Antes
de desembocar en una violencia real, los conflictos de los personajes
se plantean a travs de los monlogos grabados con una videocmara
y se ensean simultneamente al otro personaje y a los espectadores a
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travs de la pantalla. El alejamiento crtico postmodernista se introduce
con el montaje de imgenes del primer metraje de una pelcula: rayas,
nmeros []. Finalmente, escritas a mano, ms o menos borrosas, unas
palabras: Hassan. Escena primera (Batlle, 2005, pg. 23). Con este
procedimiento el autor destaca el papel contemplativo del consumidor
contemporneo pasivo que consigue satisfacer sus necesidades sociales
evitando la implicacin directa y actuando solamente en el mundo
virtual que ha reemplazado la materialidad de la vida. La despedida
de la joven protagonista con su padre evoca la compasin televisiva del
pblico voyeur que acepta al extranjero solamente como un producto
del mundo capitalista, como otra construccin extica, fabricada por la
industria telenovelesca:
Aixa: era extrao, me pareca que estbamos en medio del serial de la
tarde y que haba gente, mucha gente, gente por todo el pas llorando en
el sof de su casa y mirndonos, que la gente nos conoca, que todo el
mundo me quera. (Batlle, 2005, pg. 33)

La correlacin entre el centro y la marginalidad no representa solamente la oposicin nacional, sino que enfatiza la sustitucin del antiguo sistema imperialista (basado en las estrategias geopolticas) por
las dinmicas capitalistas de la propiedad (Jameson, 1997, pg. 46)
establecidas entre el sujeto de poder econmico (el joven cataln) y el
objeto asequible (la joven marroqu) en la era postnacional. La incomprensin transcultural y la degradacin del otro tambin se manifiestan
en la comunicacin verbal, donde la lengua no sirve como herramienta
de comunicacin, sino como modelo de estigmatizacin y estereotipacin del extranjero:
GUILLEM.- Muy bien, hablemos del trabajo, okey?
HASSAN.- O qu?
GUILLEM.- O qu, qu?
HASSAN.- No te entiendo.
GUILLEM.- Cojones, Saddam, parecemos idiotas.
HASSAN.- Hassan.
GUILLEM.- Hassan? Y qu coo quiere decir Hassan?
HASSAN.- Que me llamo Hassan.
GUILLEM.- Y eso qu tiene que ver?
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HASSAN.- T me has dicho Saddam.
(Batlle, 2005, pg. 41)

Las equivocaciones en el nombramiento del inmigrante o en el empleo del vocabulario perteneciente a su cultura y costumbres son frecuentes en distintos textos dramticos, como mostrarn otros ejemplos
tratados en este trabajo. Los clichs lingsticos en la terminologa referente a la extranjera y su uso pardico en los dramas denotan tanto el
valor ideolgico de la palabra como la actitud hegemnica de la cultura
occidental y su monopolio sobre la produccin de significados (Bessis,
2002, pg. 227).
Batlle retoma los modelos dramatrgicos parecidos en Combate, Paisaje para despus de la batalla (1998), donde problematiza el contacto entre
varias etnias, sin precisar los ambientes, pero con el mismo desarrollo
temtico y el enlace que conduce al fracaso inevitable. El texto est estructurado como un dilogo indirecto entre l y Ella, los protagonistas
procedentes de dos etnias que estn en guerra continua y que mantienen
la comunicacin a travs de los recuerdos de su relacin anterior al conflicto y su posterior mutilacin horrible. Su relacin de amor/odio hace
que la actitud de rechazo y reconocimiento simultneos hacia el otro
lleve a la fantasa, la histeria y la muerte como los nicos lugares neutros
que permiten su contacto. El final feliz se resuelve con su unin en la
eternidad, intertextualmente vinculada con el cuadro La dama de Shalott
que decora la habitacin desolada de la protagonista. El fallecimiento
dramtico de Ella se sumerge en el ambiente apacible de la pintura de
John William Waterhouse, indicando que la reconciliacin y la paz son
solamente posibles en el arte y la muerte.
ELLA.- T desaparecers conmigo porque eres lo nico que me queda,
lo nico que ya soy. No podr hacer desaparecer todas las innumerables reproducciones colgadas en las infinitas paredes del mundo. La
nica posibilidad de seguir despus del final, el nico futuro posible.
Con eso me vale. En esas reproducciones nuestra unin ser la nica
verdadera, la unin entre alguien que es, que soy, y alguien que no es,
t, la unin con la que t sabes recubrir todos mis actos, mi propia y
sorprendente irrealidad. No nos engaemos: yo soy t. Y si a veces me
cuesta aproximarme a ti y mirarte, es porque no me atrevo a contemplar
en un espejo el ms puro de mis rostros. (Batlle, 2008, pg. 126)
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El encuentro de los protagonistas conduce al auto-reconocimiento,
donde la imagen del otro les devuelve su propio rostro deformado y siniestro, lo que provoca la sensacin freudiana de lo unheimliche2 en el
intento fracasado de distinguir la seguridad de la identidad conocida de
la otredad amenazadora. El personaje postmodernista se descubre como
entidad bipolar, incierta, polifnica, divida en s misma (Hutcheon,
1996, pg. 268) y entre varios sistemas significativos, en este caso entre
tnico, artstico y sexual que estructuran la identidad de la protagonista.
Aunque el sujeto no puede existir como tal sin su antagonista histrico
(Eagleton, 1997, pg. 25), la imposibilidad de reconciliar las seas de
identidad que se desdoblan entre el yo y el t conlleva a la locura, el
rechazo y la destruccin de ambos participantes. No obstante, la superacin del conflicto es posible a travs de la imaginacin, lo que plantea
la pregunta sobre las particularidades del texto literario y la expresin
plstica cuyos recursos facilitan el acercamiento a los temas sociales y
los tabes ms arraigados mediante las formas artsticas. Se considera
que la obra hace referencia al ambiente de guerra en Bosnia, aunque el
texto no ofrece ninguna precisin geogrfica, permitiendo que el lector/
espectador lo relacione con cualquier lugar donde dos etnias o dos culturas entran en conflicto.
Opuestos a este enfoque universal hacia la temtica en cuestin, un
gran nmero de dramaturgos muestra la tendencia a concretizar las
coordenadas espaciotemporales y ubicar la accin en el contexto real,
con el propsito de destacar la actualidad del problema y su vnculo con
la experiencia viva del espectador. Para mostrar un ejemplo analizaremos La carta, uno de los monlogos de Juan Diego Botto, publicado
en la tetraloga El privilegio de ser perro (2005). La trama se basa en la
noticias sobre dos nios africanos que fallecieron escondidos en el tren
de aterrizaje de un avin que viajaba camino hacia Europa, dejando una
carta a las autoridades de Europa donde expresaron sus ilusiones y
fantasas sobre Occidente. El autor utiliza el texto de la verdadera carta
que se encontr junto a sus cuerpos y en material documental dramatiza
las ltimas horas de sus jvenes vidas. La obra concluye con la reproduccin de la carta traducida al espaol en la pantalla, en la versin y formato publicado en la prensa. Usando intertextualmente los fragmentos
de la prensa en un montaje repetitivo y en forma de collage escnico, el
autor ha demostrado la faceta postmodernista que celebra el arte como
ficcin y el teatro como proceso, como performance, non-textualidad,
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donde el actor [y la escritura dramtica] se transforma[n] en el tema y
el personaje principal (De Toro, 1997, pg. 22). Como tambin hemos
notado en algunos dramas anteriormente analizados, el autor recurre al
desdoblamiento escnico entre el texto y la realidad, entre la configuracin artstica y la supuesta objetividad documentada para enfatizar la
necesidad de una actitud crtica e interpretacin multiperspectivista del
discurso oficial, en este caso publicitario.
Adems del texto mencionado, la coleccin de Botto y Cossa incluye
tres monlogos ms que ofrecen distintas visiones de la problemtica
inmigratoria, haciendo hincapi en la necesidad de abordar dicho tema
desde los enfoques mltiples y otorgando voces a los personajes de distintos grupos sociales. El primero, que lleva el ttulo de la tetraloga El
privilegio de ser perro, presenta el monlogo interior de la voz silenciada
de un inmigrante clandestino. De esta manera, la forma textual se ajusta
a la problemtica tratada, ya que el testimonio del protagonista sobre el
rechazo, la incomunicacin, la desintegracin y el aislamiento aparece
como el modelo constitutivo de la escritura. El segundo texto, titulado
Arqumedes, descubre el odio suprimido hacia el extranjero por boca
de un funcionario en la oficina de inmigracin, donde la intimidad del
monlogo permite expresar el racismo ocultado de la sociedad de acogida. Sin embargo, podramos considerar que la tetraloga establece un
dilogo silenciado, y por tanto paradoxal, entre los dos textos, entre el
discurso oficial y la marginalidad subalterna. Los textos no pretenden
tomar una postura poltica o ideolgica, sino problematizar sus configuraciones lingsticas y, desde dentro, revelar las construcciones del
poder que denominan las retricas del opresor y del oprimido.
La ltima parte de la tetraloga, Definitivamente, adis, escrita por
argentino Roberto Cossa, presenta la historia de exilio de una familia,
encarnada en un actor solo que desdobla en varias generaciones de la
tradicin migratoria entre Espaa y Argentina. Los saltos en el tiempo
evocan los recuerdos de distintos miembros de la familia y relacionan los
destinos que se repiten eternamente, sin proporcionar un futuro mejor al
que aspiran todas las generaciones. El monlogo interior y la estructura
dramtica libre manipulan el pasado y el presente, detectando los puntos
comunes en la memoria colectiva que perpetan los antagonismos entre
el yo y el otro, dejando la palabra a las voces suprimidas por el discurso
oficial. El tiempo histrico se manifiesta como categora subjetiva, individual y distorsionada entre la memoria fragmentada de los distintos
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miembros de la familia. La idea se enfatiza con el montaje escnico, que
a la vez enlaza los cuatro monlogos en el mismo ambiente simblico
El espacio escnico est constituido por una montaa de maletas,
creando un espacio abstracto que puede sugerir una terminal de aeropuerto, una terminal de trenes o una gigantesca nave donde los nazis
acumulaban las pertenencias de los desposedos que eran conducidos a
los campos de concentracin. (Botto, Cossa, 2005, pg. 9)

De acuerdo con las indicaciones del autor, durante el ltimo monlogo el actor debera jugar con la arena sacada de las maletas en los primeros dos monlogos y mezclarla con la ceniza de los padres fallecidos.
El valor metafrico de la escenografa minimalista formada nicamente
de dos objetos, maletas y arena, potencia la imagen del exilio como la
multitud catica de vidas fragmentadas y disminuidas al tamao de una
maleta, historias rotas (Clifford, 1999, pg. 263) y disfuncionales de
los personajes configurados como seres annimos y en constante movimiento hasta su descomposicin en la nada.
La escritura cooperativa facilita crear una polifona estructural, lo
que igualmente percibimos en el trabajo colectivo de seis autores latinoamericanos, publicado bajo el ttulo La cruzada de los nios de la calle
(2001). Coordinados por Jos Sanchs Sinisterra, los dramaturgos exploran las posibilidades de creacin global reunida en torno a la temtica multicultural. La polmica sobre la explotacin infantil en los pases
latinoamericanos se construye como un texto heterogneo cuya forma
dialoga con la escritura tradicional monofnica e intenta conciliar la
creacin individual con la composicin colectiva (Sanchis Sinisterra,
2001, pg. 8), invitando al lector/espectador a reconstruir y enlazar distintos niveles de la historia dramtica. Las tramas que se entrelazan
desde Mxico, Costa Rica, Colombia y Ecuador, hasta Brasil y Bolivia
ofrecen mltiples perspectivas hacia el problema comn, denotando las
similitudes estratgicas de la violencia urbana en diferentes contextos
geopolticos. Las historias entrecruzadas de los pases llevan al mismo
final, que presenta el modo de escape colectivo para la juventud pobre y
marginada, mostrando que en la poca de las culturas hbridas (Garca
Canclini, 1990, pg. 14) el estatus tnico se encuentra sustituido por la
discriminacin del mercado capitalista. Figurativamente, el destino de
los nios abandonados proyecta la posicin de los escritores unidos en
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el proyecto, que de la misma manera enlazan su conocimiento creativo
en la bsqueda de una escritura postmodernista polifnica que pueda
relatar la diversidad de experiencias vitales y artsticas del mundo contemporneo.
Otro motivo recurrente suele ser la relacin entre la memoria y el
olvido en la reconstruccin de la historia nacional y los modelos sociales que manipulan la percepcin y la recepcin de la alteridad. Sergi
Belbel en Forasteros (2006) reconstruye una historia familiar en dos
acciones paralelas; una a mediados de los aos 60 y otra a principios
del siglo XXI, donde las nuevas generaciones difcilmente superan las
desconfianzas hacia el otro y los miedos heredados de sus antecesores.
La manipulacin escnica permite potenciar la idea de la atemporalidad
de las colisiones histrico-sociales y ofrece una mirada crtica hacia la
perpetuacin de modelos nacionalistas en las estructuras educativas de
nuestras instituciones bsicas, la familia y el Estado.
Espacio:
Un piso grande del centro de una ciudad. Saln comedor y dormitorio,
separados por una puerta. [] Algn detalle de la decoracin puede
cambiar de una poca a otra. Tambin el vestuario y la caracterizacin.
Ahora bien, todos los cambios deben ser casi instantneos. Aunque es la
luz, dbil y amarillenta en los aos 60, blanca y potente en el siglo XXI,
lo que mejor distingue los dos momentos del tiempo. (Belbel, 2006, pg.
7)

Los personajes se desdoblan en varios miembros de la familia en distintas generaciones: el padre del siglo XX asume el papel del Abuelo del
siglo XXI, la Hija del pasado es la Madre del presente, etc., sugiriendo
que en su interpretacin es incluso recomendable una cierta confusin
(Belbel, 2006, pg. 7). Al principio son notables los paralelismos entre
los personajes y las situaciones escnicas en el nivel de la trama, lo que
gradualmente desemboca en la (con)fusin completa de las dos pocas,
donde los personajes empiezan a percibir la continuidad de su historia
familiar.

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Se oye el ruido de los vecinos de arriba. EL HIJO mira arriba, luego vuelve a
mirar al PADRE y al NIETO. Ya ha vivido esa escena, prcticamente idntica,
hace un montn de aos. El tiempo le est jugando una mala pasada. Se lleva una
mano a la boca, estupefacto. (Belbel, 2006, pg. 72)

La coherencia temporal y dramtica se vuelve con cada escena ms


discutible, llegando a ser otro punto de reflexin dramatrgica en las
didascalias de la obra:
LA MADRE, tras la puerta de la habitacin, asiste al encuentro, a la comunin
de estos dos personajes, pero es realmente LA MADRE, en el siglo XX, quien
est mirando lo que sucede en ese momento, o? (Belbel, 2006, pg. 92)

Estamos en el siglo XX y en el siglo XXI a la vez. Indistintamente.


Tiempo y personajes mezclados. Las paredes, el techo y los muebles de la
casa parecen desenfocados. O lquidos. En la habitacin, LA MADREHIJA est en la cama, agonizando. (Belbel, 2006, pg. 100)
La forma dramtica antimimtica se transforma en el verdadero mediador del mensaje de la obra (Floeck, 2008, pg. 49), lo que sugiere la
existencia de realidades paralelas a travs de su simulacin metateatral.
El texto presenta la duda intencionada del autor no omnisciente que
aprovecha los recursos teatrales para problematizar la relacin entre el
pasado y el presente, dejando al espectador desorientado ante el reto de
descifrar la pluralidad de signos escnicos. Las historias familiares se
reconstruyen en un trabajo perenne de composicin y de recomposicin
que refleja la tensin ejercida por la espera del futuro sobre la interpretacin del pasado (Aug, 1998, pg. 47). Los viejos tpicos no desaparecen con el auge migratorio, sino que se contextualizan y adaptan a
las pocas nuevas, reconociendo la multiculturalidad como desafo de
nuestra modernidad.
La reconstruccin de la memoria tambin se manifiesta en el campo
idiomtico, en la descomposicin de sus estructuras mentales, orales
o escritas y la creacin de significados nuevos en la dramaturgia experimental. El texto Lista negra (1999), de Yolanda Palln, muestra un
ejemplo representativo donde la autora emplea la tcnica heterofnica a
travs de cinco monlogos interiores que siguen la corriente de conciencia de varios personajes, vctimas y agresores en la contemporaneidad
rutinaria, capitalista y xenfoba de la sociedad madrilea moderna. El
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lector/espectador tiene el acceso exclusivo a sus historias silenciadas y
construidas como fragmentos de pensamientos, recuerdos, sus miedos y
odios. La desintegracin discursiva del texto indica la incapacidad de
los personajes de formar pensamientos lgicos y coherentes o comunicarles con su entorno.
Somos un ejrcito la cabeza y las mano
Maana maana maana
Eres una mierda eres una mierda vamos a divertirnos joder
No ves a los negros con sus putas a los moros con sus putas
A los malditos chinos con sus zorras amarillas
Yo soy un soldado ste es mi botn
Vamos juntos nos hacemos una negras esta noche
Yo s dnde paran nadie las echa de menos
Yo me acerco a una negra solo para volarle la cabeza
Bum
(Palln, 1999, pg. 45)

Las innovaciones estructurales y lingsticas del texto ofrecen una


interpretacin polismica en distintos niveles de la lectura dramtica,
desde la puramente semntica hasta la dramaturgia original (Lax,
1999, pg. 21). A travs de la escritura abierta y la descomposicin grfica se crea un ritmo frentico que refleja la dinmica de la violencia
urbana, la xenofobia latente y el capitalismo opresivo de nuestra poca.
La variacin expresiva y la ausencia de coherencia lgica, tanto entre las
distintas voces como dentro de cada uno de los monlogos, acentan la
distorsin comunicativa entre los ciudadanos en un ambiente multicultural. Se trata al mismo nivel realidad e imaginacin, verdad y mentira,
original e imitacin, como un medio de subrayar la indecibilidad; autorreferencialidad y metaficcin como medios de dramatizar la inevitable circularidad; versiones extremas del narrador no fiable, utilizado
a veces, paradjicamente, para propsitos de una rigurosa construccin
(Calinescu, 2003, pg. 294). Por consiguiente, la dramaturga no fiable muy conscientemente busca al lector activo, capaz de resolver el
rompecabezas lingstico, estilstico, social e ideolgico dispersado en
la consciencia de varios personajes que pertenecen a los grupos sociales
enfrentados.

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Asimismo cabe mencionar la obra de Juan Pablo Vallejo, dramaturgo colombiano que desde el ao 2000 reside en Espaa y cuyo drama
Patera, si no autobiogrfico, est inspirado en la experiencia inmigrante
del autor. El reconocimiento del texto, galardonado con Premio Born
en 2003, hace que consideremos relevante incluirlo en este estudio del
corpus dramtico espaol. Vallejo combina los espacios geogrfico-mentales de los personajes cuyas vidas transcurren entre las costas espaola,
americana y africana, entretejiendo las historias polifnicas que llegan a
unirse en un destino comn de exilio. Vallejo pone nfasis en las estructuras discursivas que determinan nuestros conceptos sobre el otro mediante los significados escondidos del idioma y analiza la transferencia
de conocimiento entre tradiciones distintas.
JUAN.- Mustaf?
MUSTAPHA.- Mustapha.
JUAN. Ah?
MUSTAPHA.- Mustapha. Mustapha.
JUAN.- Mustafa.
MUSTAPHA.- Olvdalo.
JUAN.- Yo soy Juan
MUSTAPHA.- Bien. Juan?
JUAN.- S, Juan.
MUSTAPHA re discretamente.
JUAN.- Qu?
MUSTAPHA.- Nada.
JUAN.- Qu es tan gracioso?
MUSTAPHA.- Nada amigo, que Jawn quiere decir ladrn en mi lengua.
JUAN.- Y soy el primer Juan que conoces? Si es el nombre ms comn
del mundo.
MUSTAPHA.- No saba que existiera un nombre tan gracioso. Juan,
Jawn, Juan, Juan, Jun, Jawn, madre ma, ser mejor que vigile la
cartera.
JUAN.- Y la boca.
(Vallejo, 2004, pgs. 28-29)

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Creyendo en la posibilidad de dejar a las generaciones futuras una
herencia culturalmente enriquecida, dando la palabra a la voces marginadas, fragmentadas y minoritarias en la cultura europea occidental, el
autor afirma que es necesario dialogar sobre los tabes que estn presentes y negados a la vez en la sociedad espaola, como la inmigracin
que todava no est dentro de las convenciones del imaginario colectivo (Martorell Coca, 2004, pg. 16). Con este propsito da voz a los
personajes silenciados cuyas historias inmigrantes comparti durante
los primeros aos de su vida en Espaa, y de esta forma intenta rescatar
y retratar la vitalidad del frica negra, la tradicin popular, la tradicin oral, el cuento y [] darles la oportunidad para ensear toda la riqueza que tienen (Martorell Coca, 2004, pg. 11). La forma dramtica
le permite diferenciar las voces y los registros que se fusionan en este
dilogo lingstico-cultural, donde el autor no usa la lengua solamente
como herramienta comunicativa, sino como medio artstico cuyas modalidades creativas posibilitan la reconstruccin de la escritura castellana
y la expresividad oral rabe.
A este crculo temtico cabe aadir dos trabajos de dramaturgos
jvenes, publicados por la RESAD, que a travs de la forma postmodernista tematizan las dificultades de la asimilacin china en la cultura
espaola. Entre un nmero considerable de textos novsimos que dramatizan la problemtica migratoria, la obra de Jess Laiz, Phil o Sopha (2002), y Taih, cabaret oriental (2003), de Jos Cruz, destacan por
su acercamiento polifactico a la materia en cuestin. En Phil o Sopha
el autor parodia los gneros teatrales clsicos, enriqueciendo el drama
cmico-sentimental a travs de la introspeccin moderna de la antigua
tragedia griega. La historia amorosa entre los protagonistas del ttulo se
desarrolla dentro de la perfecta estructura clsica en la que los personajes de extranjeros aparecen como mediadores metateatrales de la accin
principal; las cubanas como narradoras y como el antiguo coro trgico
que comenta la historia, y el chino como deus ex machina que resuelve el
conflicto amoroso al final de la obra. Su visin de los hechos y la implicacin directa en la trama evocan las voces colectivas de sus culturas y
maneras de entender y moderar los acontecimientos.
VOZ.- Dolores.
DOLORES.- Dgame seor demiurgo.
VOZ.- Empieza.
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DOLORES.- (Mirando hacia arriba.) A sus rdenes seor dramaturgo, pero no se me enfade papito, (Fuera foco.) yo slo les contaba
a nuestro querido pblico (sube al escenario.) las maravillas de esta fabulosa comedia que nadie nunca jams debera perderse. Lo que aqu se
va a tratar compaeros... los digo compaeros, entindanme, no se me
vayan a enfadar, porque yo soy cubana, yo antes viva en La Habana lo
que me vine para ac porque en mi pas en mi pas la cosa est que no
se vive, el caso es que
VOZ.- (Interrumpiendo a DOLORES.)
DOLORES.- Est bien, suavecito mi amor, que estas casas llevan su
tiempo. Ok, Ok. Lo que aqu se va a ver compaeros, es una divertidsima comedia al estilo clsico, con su prlogo, sus episodios, sus
estasimos, su parodo, su parabass.
(Laiz, 2002, pg. 86)

El autor une tradiciones dramatrgicas y narrativas distintas, explorando las posibilidades de un discurso lingsticamente heterogneo y
teatralmente heterodiegtico (entre el autor, los personajes mediadores
en el plano extradiegtico y los protagonistas en el nivel diegtico de la
obra). Este modelo reanuda un tema nuevo dentro del gnero romntico,
que es la reconstruccin del proceso creativo y la escritura colectiva que
encamina a los personajes hacia el final feliz. Se relativiza la dicotoma
realidad/ficcin y la posicin omnisciente del autor, mediante el juego
metateatral entre la escritura dramtica y su modificacin escnica por
parte de los personajes creados en el texto original. Asimismo, el pluriperspectivismo se potencia a travs del modelo dialogado entre las dos
partes del Coro que a lo largo de la obra discuten sobre el destino de los
personajes dramticos:
CORO.- Ok, intentemos ser educadas/ y estudiar con atencin el
problema/para as resolver nuestro dilema,/ y dejar ya de hacer mamarrachadas. []. Est bien hermanas, pues empecemos,/ discutamos
bien, sin atropellamos/ y as seguro que antes nos iremos. [].
DOLORES.- Ok, pues empecemos: primero hablarn las que estn
a favor de ayudar a Phil y despus lo harn las que estn en contra;
luego de escuchar todos los argumentos, decidiremos. [].
CORO A FAVOR.- La primera razn por la que debemos ayudar a Phil
es la solidaridad. Hermanas, vivimos sociedad en este cochino mundo y
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si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos jodido, con perdn.
El segundo motivo es que si nosotros no ayudamos, tampoco nos van a
ayudar y si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos... pues eso.
[].
CORO EN CONTRA.- (Parodiando a la otra mitad del CORO.) Porque
si no nos ayudamos los unos a los otros lo llevamos.... Cunta originalidad, qu manera de meterse al pblico en el bolsillo, bravo, bravo, viva
la demagoga.
(Laiz, 2002, pgs. 101-102)

El autor aprovecha la estructura clsica para poder cuestionar los rasgos formales del teatro como gnero basado en el encuentro con el otro,
el dilogo y el ensayo de la alteridad. De ese modo la dramatizacin no
se reduce solamente a la configuracin literaria de la cotidianeidad, sino
que se vuelve el tema principal de la obra mediante el anlisis escnico
del mismo proceso creativo. La inclinacin solidaria del coro sugiere la
necesidad de entendimiento y colaboracin entre los ciudadanos de las
sociedades heterogneas modernas, pero simultneamente descubre sus
puntos dbiles en los clichs discursivos y la realidad de ese encuentro
cultural, visto desde la mirada del otro. La tipificacin pardica de los
extranjeros sale del nivel dramtico diegtico, para reforzar su papel de
orientadores en la historia amorosa de los protagonistas espaoles.
PHIL abre temeroso. Sin embargo, en dcima de segundo, se le cuela en el saln
un chino, vestido de chino, con un gorro de chino y con cuatro, cinco o catorce barras
de incienso en una mano, y un puntero lser en la otra. EL CHINO conecta un
pequeo radiocasete que lleva atado a la espalda: la extraa musiquilla oriental.
Phil no sabe qu hacer, claro.
EL CHINO.- (Hablando al estilo Joda.) Gran da hoy t tendrs/ y un
buen viaje, te auguro,/ olvidamos nunca has/ y brillar tu futuro. (Ahora
EL CHINO, con el puntero, proyecta la silueta de un dragn sobre las paredes
y sobre el humo que desprende el incienso.) Tu despedida hoy es,/ apunta la
direccin:/ Restaurantes El Dragn,/ Quintanilla treinta y tres. (Ahora
acompaa el texto con una bonita coreografa.) Suerte tengas en Sudn,/ que
veas mucho badajo./ Te quieren y te querrn:/ tus comps, las del
trabajo. (EL CHINO ofrece a PHIL una invitacin.)
PHIL.- (Entre el sueo y el asombro.) A ver, qu es esto exactamente?
EL CHINO.- Restaurantes El Dragn.
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PHIL.- S, ya, pero de qu se trata? Quin se va?
EL CHINO.- Restaurantes El Dragn.
PHIL.- Esto va a ser muy divertido. Sabes espaol?
EL CHINO.- S, s. Arroz tres delicias, rollito de primavera, pan chino,
salsa de soja, [].
PHIL.- Basta, por favor, basta. A ver, dnde vas?
EL CHINO.- (Asustado.) Restaurantes El Dragn?
PHIL.- (Muy nervioso.) No, no, no. Sopha, dnde se va Sopha? (Cierra
la puerta. EL CHINO se asusta ms.) A ver, repteme el numerito. (EL
CHINO no comprende.) S, hombre, s. Lo del dragn y todo eso.
(Laiz, 2002, pgs. 135-136)

Como en el caso del coro de voces cubanas, a la imagen estereotipada del chino se le otorga el papel de gua en la bsqueda amatoria del
protagonista. Sin embargo, la discrepancia entre su rol explicativo y la
falta de cdigo lingstico comn resalta la posicin paradjica del otro
en la sociedad de acogida. Su estatus de perdido en la traduccin se
potencia con la deconstruccin pardica de los clichs culturales extranjeros, que al mismo tiempo ridiculiza al personaje espaol en el intento
de descifrar los signos de otro sistema comunicativo sin modificar su
perspectiva monofnica.
Es significativo que Jos Cruz, el autor de otro texto publicado por
la RESAD, tambin tematice la asimilacin china, escasamente retratada en el corpus analizado. Debido al carcter conservador de la comunidad china en la sociedad espaola y por falta de una continuidad
histrica de los procesos migratorios entre los dos pases, para los escritores pudo significar un verdadero reto acercar la cultura oriental
al canon representativo de receptor: el pblico espaol. En cuanto a las
innovaciones estructurales, Taih, cabaret oriental representa un examen
multidiscursivo del gnero teatral en la recreacin de una verdad escnica nueva entre la ilusin artstica y la realidad del espectador. El texto
est destinado a representarse entre las mesas de un verdadero restaurante chino donde los actores se desdoblan en los personajes dramticos
y los moderadores que se comunican directamente con el pblico:
La obra ha sido concebida para representarse en un restaurante chino. Conviven, de
esta manera, dos mundos. El de la realidad, encarnado por FENG y sus compaeras, y el de la fantasa, en manos de los personajes de ficcin. Entre las mesas, se
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jugarn las transiciones, se cantar, se comentar lo que est sucediendo sobre las
tablas. El autntico escenario ser necesariamente austero, remendado la viaja ceremonia del teatro oriental.El resultado ha de rezumar precariedad, rito, magia.
(Cruz, 2002, pg. 118)

La puesta en escena incluye elementos parateatrales y poligenricos


de canciones, danzas tradicionales y cabars que acercan la escenificacin al canon representativo oriental, mientras que el texto abunda
en referencias intertextuales y fraseolgicas relacionadas con la cultura
china; las escenas llevan los ttulos compuestos de frases hechas que
contienen la palabra chino y sus derivaciones:
I. Tener alguien un chino atrs. Frase coloquial. Tener mala suerte.
(Cruz, 2002, pg. 121)
IV. Trabajo de chinos. Dicho de un trabajo, de una labor, etc.: Muy
difcil. (Cruz, 2002, pg.
132)
IX. Tocarle a alguien la china. Frase coloquial. De nuevo, tener mala
suerte. (Cruz, 2002, pg. 149)
X. Cuento chino. Embuste.
(Cruz, 2002, pg. 152)

La posicin del oriental en la sociedad europea se acenta mediante


las referencias explcitas a los significados que esta cultura forma en la
conciencia colectiva del hispanohablante, mayoritariamente con la nocin negativa creada por el discurso oficial. Los tpicos sobre la asimilacin se caricaturizan y llevan hasta el absurdo en una imagen grotesca
de la hibridacin cultural encarnada en el personaje de Taih. Ella representa a una china joven, ansiosa por espaolizarse, pero ese intento
fracasa en la mutilacin degradante de su tradicin y de su posible modernidad. Su papel convertido en el paradigma grotesco y tierno de la
perfecta asimilacin con la sociedad receptora (Soria Toms, 2010, pg.
130) representa un extrao y desagradable hbrido de folclore andaluz
y mitologa oriental:
CHANGTS.- A cuento de que eres china. China! Tienes ojos de
china, nariz de china y eres ms amarilla que un limn. Esas pintas,
quin podra quererte por esposa?
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TAIH.- Yo no soy amarilla, soy gualda. Roja y gualda! Como la bandera.
(Cruz, 2002, pgs. 126-127)
FENG.- Y ahora s, seoras y seores, lleg el final. Ha sido un verdadero placer aderezarles los tallarines esta noche. S. Ya s que no
casan demasiado bien con el Ketchupg. Pero, no les ha convencido la
salsa agridulce? La salsa agridulce es uno de los grandes inventos de la
China. Es como la salsa brava para ustedes. Conocen algo ms espaol
que la salsa brava? Oh, seguro que s! Y esta noche nos acompaa en
el cierre. Damas y caballeros, con ustedes, Taih, la gitana de los ojos
rasgados. (Irrumpe por primera vez, entre las mesas del restaurante, TAIH,
con un canastillo de flores hurfanas.)
TAIH.- Me vuelvo con la pena/de una docena/ de rosas rojas./ Nadie
quiso comprarlas/ y se van a morir./ [] Si te llevas el ramo/ me tis
gan/ y a quien se lo regales/ no digo n.
(Cruz, 2002, pgs. 153-154)

La ridiculizacin de las referencias culturales, la hibridacin del gnero teatral en su nivel extradiegtico y diversidad escnica problematizan la transculturalidad a travs del examen estructural del gnero
dramtico y sus posibilidades comunicativas. En este ejemplo la escritura dramtica postmodernista tambin se ha manifestado como uno de
los hilos temticos sobre la frontera, como el rito de paso entre distintos
sistemas significativos, superando los obstculos en la transferencia de
conocimiento entre las dos tradiciones literarias y representativas.
3. L os escritores sobre su dramaturgia (a modo de conclusin)
Mediante la reconstruccin dramtica y con la finalidad esttica y tica,
los textos abogan por una experimentacin discursiva en bsqueda del
verdadero dilogo entre las culturas en contacto, donde la literatura
ofrece una libertad formal y estilstica a la hora de problematizar la sociedad global del mundo contemporneo. Al observar el proceso de la
creacin literaria, los dramaturgos destacan la necesidad de enfocar la
materia desde una perspectiva compleja y de establecer los paradigmas
nuevos de acuerdo con los conocimientos dados en otras disciplinas. En
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la introduccin al texto coordinado por Sanchis Sinisterra, La cruzada
de los nios de la calle, se acenta la dimensin comunicativa del gnero
teatral y la puesta en escena que siempre supone un encuentro con el
otro, el dilogo y la recreacin de nuestra realidad actual en el espectculo. En palabras del coordinador dramtico, las tramas paralelas de
la obra se entrelazan para formar una nica obra, un texto polifnico
que brota de un comn matriz argumental (Sanchis Sinisterra, 2001,
pg. 8), indicando que el teatro debera aprovechar esas particularidades estructurales e insistir en la experimentacin formal que puede
ofrecer la visin polifnica necesitada. Igualmente, en el prlogo de
la obra se indica que el proceso deconstructivo de la escritura debera
cuestionar la tradicin literaria y las normas de creacin mimtica para
poder construir un mundo que sea autnomo y que al mismo tiempo se
inserte en la memoria del espectador (Vctor Viviescas, 2001, pg. 17).
Carles Battle (2008), el autor de dos obras previamente analizadas, se
opone a la dramaturgia que trata los temas del choque cultural a travs
de las visiones ideolgicas estables, sin reflexionar sobre la necesidad
de variar la forma en que transmiten el mensaje, y por lo consiguiente
propone la unin entre la realidad y ficcin como el punto de partida
para un modelo nuevo de postdrama occidental (pg. 16). De la misma
manera, Juan Pablo Vallejo reconoce que su primer intento fue escribir
Patera como texto narrativo, pero que descubri que el gnero teatral
dispona de una diversidad reflexiva que necesitaba el contenido: Me
sali un cuento que era una serie de escenas sueltas []. Pero no tena
ese peso de la actualidad, de la humanidad, de la combinacin de las dos
cosas. Faltaba algo ms real. []. Dos personas hablando: pues el mejor
medio es el teatro. De otra forma no tendra la inmediatez que tiene el
teatro (Martorell Coca, 2004, pg. 14). Estas afirmaciones y los textos
analizados demuestran una clara tendencia de superar la insuficiencia
del modelo monofnico occidental mediante la dinmica discursiva del
arte dramtico. La potica postmodernista facilita este manejo retrico
y dentro de los paradigmas nuevos de la literatura comparada propone
una visin hipergenrica e interdisciplinaria del asunto.
El postmodernismo literario no est situado fuera de la cotidianeidad social de su poca y de una manera transigente tiende a formar
parte constitutiva de la cultura masiva (Hutcheon, 1996, pgs. 6288). Igualmente, las obras estudiadas (entre)cruzan los lmites analticos y, por medio de recursos posmodernistas, recrean los principios
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metodolgicos establecidos en las humanidades y ciencias sociales modernas. La cuestin migratoria se percibe como tema dramtico y como
precepto estructural en cuanto al motivo de cruzar las fronteras, geogrficas, culturales, econmicas, pero a la vez, literarias, discursivas, estilsticas, disciplinarias, etc. Las investigaciones en la era postnacional
y posthistrica, desde Anderson, Eagleton y Aug hasta nuestros das
han proporcionado una mirada total a los procesos de la creacin de la
alteridad, donde los estados lmites han creado zonas de investigacin e
improvisacin de la diversidad cultural. La ndole polisistmica del arte
postmodernista lleva a la conclusin de que la literatura como medio de
intercambio y circulacin de conocimiento puede contribuir de manera
decisiva a crear un repertorio de opciones que organizan la interaccin
social; un repertorio cultural que dems genera cohesin, prestigio y
sentimiento de pertenencia entre los que se adscriben a l (Iglesias Santos, 2008, pg. 28). De esta forma el teatro puede crear una dinmica
entre las voces dramticas y, asimismo, vincularla a la experiencia real
del espectador involucrado en la recreacin escnica de su cotidianeidad. Este teatro invoca al espectador interpelado (Pavis, 2000, pg.
29), que est implicado como ciudadano en la historia sobre un asunto
polmico como la xenofobia o la inmigracin, donde el hiperteatro llega
a ser el medio esttico y poltico a la vez. La dramaturgia contempornea revela la posicin todava monocultural del sistema dominante,
pero a la vez los autores introducen novedades en cuanto a la forma, lo
que les permite imaginar o ensayar las posibilidades de comprensin
transcultural, basada en intercambio de conocimiento y la emancipacin de distintos colectivos que forman parte de la sociedad actual. La
expresin mimtica de la realidad se sustituye por su creacin escnica,
la observacin del proceso de codificacin cultural y produccin de significados, culminando en la muestra de los puntos no-representables de
la memoria cultural, en cuyos lugares ocultos los autores buscan nuevas representaciones, pero no para consumirlas, sino para sensibilizar
la conciencia de la existencia de lo irrepresentable (De Toro, 1997, pg.
15). En este sentido, las innovaciones estructurales y el mestizaje genrico en las obras estudiadas han conseguido iluminar los momentos silenciados de las memorias colectivas que en nuestra poca reclaman una
redefinicin postnacional. Finalmente, podramos afirmar que los modelos observados se inscriben en la dramtica comprometida con la historia y con el presente multicultural, lo cual han conseguido mediante la
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expresin postmodernista y los ajustes configurativos a la problemtica
de la alteridad en el ltimo siglo.
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de Mlaga.
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Autor.
4. Notas
1 En este anlisis incluiremos solamente los textos estructuralmente innovadores que muestran la correlacin multiperspectivista entre la forma dramtica hbrida y la materia en cuestin. El estudio no abarca el corpus
dramtico sobre la alteridad que opta por la representacin mimtica tradicional, como hemos notado en la obras siguientes: La mirada del hombre oscuro (1991), de Ignacio del Moral; Veinte aos no es nada (1994), de Eduardo
Recabarren; Salvajes (1996), de Jos Luis Alonso de Santos; Bazar (1997),
de David Planell; Cachorros de negro mirar (1999), de Paloma Pedrero; Los
viernes del Hotel Luna Caribe (1999), de Alberto de Casso Basterrechea; De
Jerusalen a Jeric (2006), de Ignacio Amestoy, y Maldita cocina (2007), de
Fermn Cabal, para mencionar solamente algunos. Asimismo, a esta lnea
temtica y estructural incluimos las obras de los dramaturgos jvenes,
publicadas por la RESAD al principio del siglo XXI: Comed mucha fruta!
(1999), de Mahor Galilea Pascual; Emigrantes (1999), de Sara Rosenberg;
Akua, perdida en el tiempo (2003), de Malco Arija Martnez; Amarga ilusin
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(2003), de Francisco Jos Martnez Cernadas, y Ulises (2003), de Alfonso
Pindado.
2 En el ensayo Das Unheimliche (1919), Sigmund Freud cuestiona la contradiccin del trmino heimliche que en lengua alemana significa familiar o
conocido y de esa manera aparece como antnimo de la palabra unheimliche
en sentido de sospechoso o siniestro. Sin embargo, la nocin heimliche a
la vez puede significar oculto o escondido y en ese caso coincidir en el
significado con su antnimo. Segn el autor, este fenmeno implica que las
caractersticas ocultas en un contenido familiar en un determinado contexto pueden volverse siniestras y amenazadoras para el individuo. Esta
sensacin se produce en las situaciones en las que el sujeto percibe los rasgos ocultos en el objeto aparentemente familiar, como puede ser el caso de
los objetos animados sin vida, figuras de cera o los sueos, lo cual produce
la desconfianza del otro y la sensacin de amenaza hacia la integridad del
individuo.

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Arquetipos femeninos en Amar en tiempos


revueltos (TVE, 2005-2012)
Female Archetypes in Amar en tiempos revueltos
(TVE, 2005-2012)

Mara del Mar Perell Rossell


Universidad Camilo Jos Cela
(mmperello@ucjc.edu)

Resumen: El presente artculo estudia el uso de los arquetipos en el serial


Amar en tiempos revueltos, una serie emitida por TVE durante los gobiernos de Jos Luis Rodrguez Zapatero y vinculada a sus polticas sobre
Igualdad de Gnero y Memoria Histrica. Sostiene que los guionistas
de las serie, en un primer momento los dramaturgos Josep Mara Benet
i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti, utilizan los arquetipos femeninos para construir un discurso entre franquismo y antifranquismo,
entre tradicin y modernidad, si bien, por necesidades dramticas y de
conexin con el pblico femenino actual (consumidor principal de este
tipo de producto), los modelos de mujer de la serie ms que buscar el
rigor histrico corresponden a mujeres con las que las espectadoras actuales se puedan identificar. Por eso la construccin dramtica de los
personajes procede tanto del contexto histrico como de la visin que de
esos tiempos dan las polticas y realidades de la Espaa del siglo XXI.
Palabras clave: Teatro, televisin, gnero, serial, dramtico
Abstract: The present article studies the use of archetypes in the serial
Amar en tiempos revueltos (Loving in Troubled Times), a series broadcast by
TVE (Spanish Public Television) during the governments of Jos Luis
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Recibido: 11/2013 - Aceptado: 02/2014

ARTCULOS
Rodrguez Zapatero, and related to their politics of Gender Equality
and Historical Memory. It argues how the script writers of the series,
initially the playwrights Josep Mara Benet i Jornet, Rodolf Sirera and
Antonio Onetti, use female archetypes to establish a discourse between
Pro-Franco and Anti-Franco views, between tradition and modernity.
However, both due to plot requirements and to the need of connecting
with the contemporary female audience (the main consumer of this product), the feminine models shown in this series rather than complying
with historical accuracy relate to women whom contemporary female
audiences can identify with. For this reason, the dramatic construction
of its characters derives from the historical context as well as from the
vision of those times suggested by the politics and realities of twentyfirst-century Spain.
Key words: Theatre, television, gender, serial, dramatic

MARA DEL MAR PERELL ROSSELL es Licenciada en Comunicacin Audiovisual por la Universidad Camilo Jos Cela de Madrid (2004) y Diploma de
Estudios Avanzados por la UCJC (2010). Actualmente es profesora en el Departamento de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Camilo Jos Cela donde
imparte las asignaturas de Teora de la Comunicacin y Guion de Televisin: Ficcin y est ultimando su tesis doctoral sobre titulaciones de grado en Protocolo y
Organizacin de Eventos en el Espacio Europeo de Educacin Superior.
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ARTCULOS
La industria cultural y, en especial, los medios audiovisuales, cumplen
un papel socializador de primera magnitud en la sociedad postmoderna:
marcan modas en el vestir, propagan costumbres, deciden las nuevas vocaciones profesionales de los adolescentes y sealan los nuevos roles de
gnero. Cada vez conocemos mejor los mecanismos por los cuales se produce dicha socializacin: imitacin, identificacin, fuerza subliminal
Pero, hacia dnde nos llevan los mensajes audiovisuales?, qu modelos sociales proponen? La ley persigue la discriminacin por sexo, pero
los medios de comunicacin siguen adoptando pautas que mantienen la
desigualdad? (Instituto de la Mujer 2004 y 2007; Sangro y Plaza 2010).
El objetivo de estas pginas es estudiar el contenido implcito en el
proceso de transmisin de roles femeninos desde Amar en tiempos revueltos
(TVE, 2005-2012), un serial que nace para mostrar los avances de la
sociedad espaola, entre ellos, como dice uno de los guionistas, el progreso de la mujer (Bolaos, 2008); esto es, se analiza cmo la televisin
pblica (TVE) propone un relato en una clave determinada de sentido
(la modernizacin de la sociedad espaola), de gnero narrativo (el melodrama), de intergnero (el relato histrico) y de formato (el serial). En
este sentido, cabe destacar que la tradicional relacin del serial televisivo con el teatro se ve reforzada por el hecho de que las ideas argumentales, los textos y los guiones emanan de dramaturgos consolidados que
complementan su trayectoria en la ficcin televisiva. De hecho, Josep
Mara Benet i Jornet, Rodolf Sirera y Antonio Onetti han sido los guionistas principales en las primeras temporadas de Amar en tiempos revueltos y los autores de la idea argumental. Adems, en noviembre de 2010,
decidieron trasladar parte de la trama al escenario teatral bajo el ttulo
El diablo bajo la cama, enmarcando las historias principales de la cuarta y
quinta temporada del serial bajo la misma lnea textual.
En concreto, a partir de los dramatis personae femeninos con los
que suele trabajar este serial, se pretende establecer cules son los arquetipos de mujer que se manejan y con ello determinar algunos de los
estereotipos de gnero existentes en el panorama de la ficcin televisiva
espaola. Las investigaciones realizadas hasta el momento coinciden en
que el estereotipo constituye una imagen generalizada o aceptada comnmente por un grupo que se transfiere en el tiempo pudiendo llegar
a adquirir la categora de verdad indiscutible (Galn, 2007, pg. 230).
En efecto, el gnero se refiere a la construccin social que cada cultura
realiza sobre la pertenencia sexual. Esta construccin determina rasgos
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de identidad, actitudes y roles y forma dos gneros, el masculino y el
femenino. Los rasgos y roles que se atribuyen a cada uno de los gneros
provocan que uno de ellos est por encima del otro, normalmente el masculino sobre el gnero femenino. Este dominio se reafirma mediante los
estereotipos del gnero. Los medios de comunicacin pueden transmitir
una imagen del hombre y la mujer ceida a unos patrones que, aunque
la sociedad haya avanzado en cuanto a la igualdad de gnero, pueden
presentar una imagen, sobre todo de la mujer, que se aleje, y con creces,
de la realidad, de la cada vez mayor igualdad.
El tema de estudio se aborda desde un anlisis textual de la serie y
desde una interpretacin terica basada en los principios de la Narratologa y las Teoras de gnero. Los estudios y las teoras de gnero coinciden en sealar que se ha dado un importante grado de invisibilidad
de la mujer en el espacio pblico y su representacin ha sido, la mayora
de las veces, negativa. Estos estudios cuentan con un largo recorrido en
los pases anglosajones. Espaa se ha incorporado tardamente, y, ms
an, en el terreno de la ficcin televisiva, ya que los estudios de gnero
se han ocupado ms del campo de la publicidad y los discursos informativos (Lema, 2003; Regiada Olaizola y Snchez Leyva, 2007). Nuestro
mtodo de trabajo ha sido cuantitativo y cualitativo. De un total de ms
de cincuenta personajes, se procedi a analizar doce, aquellos que eran
los principales de cada temporada y aquellos, que siendo secundarios,
haban tenido una trayectoria destacada en todas las entregas. Puesto
que se han emitido ms de mil captulos, se estableci una muestra de
treinta y seis1 para proceder a su anlisis, correspondiente a diferentes
momentos de la accin de cada uno de los personajes. Los personajes se
sometieron a una plantilla de anlisis basada los trabajos del investigador Emeterio Diez. Esta plantilla es una nueva forma de presentar los
lugares oratorios que la Retrica establece para los lugares de persona.
A partir del anlisis de cada uno de los personajes, se estableci una lista
de diez arquetipos basados en la mitologa griega con el fin de determinar los modelos de mujer y, adems, se propuso un prototipo de mujer de
la poca con el propsito de establecer la relacin de los personajes y de
los arquetipos con la realidad sociopoltica de la poca. Este trabajo nos
llev a formular las siguientes hiptesis:
1. La serie presenta al Franquismo como una sociedad patriarcal donde
hay unos modelos de mujer a imitar, en concreto, los arquetipos femeninos ms sumisos, como Demter (la madre) y Hera (la esposa), y donde
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hay otros modelos a rechazar o misginos, como Medea (la mujer vengadora).
2. Al mismo tiempo, la serie propone un modelo de mujer antifranquista,
como Artemisa (la herona), cuyo desarrollo se vio truncado por el rgimen, de modo que la serie ejerce una especie de recuperacin de la Memoria Histrica (la serie nace bajo el mandato de Jos Luis Rodriguez
Zapatero)2, dando a estos arquetipos una visibilidad que el franquismo
les neg y que el PSOE reivindica con sus leyes sobre igualdad de gnero.
3. Ahora bien, en realidad, la serie tergiversa un tanto la Historia para
proponer al pblico actual un modelo de mujer actual.
1. El serial y los dramticos
Amar en tiempos revueltos es un relato de episodios por entregas, es decir,
tiene las caractersticas propias del serial y, ms en concreto, del serial
que tiene sus orgenes en los dramticos por entregas: adaptaciones literarias rodadas como se robaban en la pequea pantalla las obras de teatro. Este formato televisivo consta de captulos, de modo que la accin
contina de un programa a otro casi de forma indefinida, o mejor dicho,
mientras tenga buena audiencia, de ah el nombre de serial abierto. Su
caracterstica singular es su emisin, que es diaria. Esto obliga a dotar
a los seriales de una estructura con muchas lneas narrativas y muchos
protagonistas. El relato est cargado de intensidad dramtica que se
refleja en la accin: escenas de boda, muertes, traiciones, malentendidos y equvocos, un secreto base, amor contrariado, reparacin de una
injusticia, etc.
Existen dos modelos de serial. La soap opera norteamericana se
basa en los conceptos de sexo y poder, es digna heredera del folletn, del
melodrama y de la radionovela, a la cual sustituye con la aparicin del
nuevo medio: la televisin. Cuenta con gran presupuesto y se rueda en
cine. Se inicia en televisin en 1947 con A Woman to Remember. La CBS
tuvo la hegemona de los seriales hasta 1963, pero en abril de ese mismo
ao la NBC estren The Doctors y la ABC General Hospital. No eran las
primeras soap operas de temtica mdica, pero s lo fueron en captar
la atencin del pblico. En 1965 la NBC toc la cima del xito cuando
emiti Days of our Lifes, donde se entremezclaba el drama personal y el
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profesional. En 1980 este tipo de producto era el gnero ms visto en
todo Estados Unidos, en especial, gracias a Dallas (CBS, 1978).
El otro modelo es la telenovela latinoamericana, conocida como
culebrn. Se inicia en los aos cincuenta. Hereda sus rasgos de la radionovela, la novela rosa, la fotonovela y el melodrama latino. De bajo
presupuesto, dominan en su rodaje los interiores, aunque el xito que
han ido ganando ha incrementado el nmero de exteriores y de escenas; se basa en el machismo y el pecado; y el protagonismo recae en
los personajes femeninos, siendo la herona y su antagonista mujeres.
La denominacin de culebrn se aplica por sus largos e interminables
captulos, por sus situaciones cambiantes, en una primera lectura complicadas, pero que en realidad en nada cambian los contenidos y apenas
las formas ya de por s simples (Roura, 1993, pg. 37). La telenovela
mexicana es la ms clsica del gnero. La moral catlica es predominante. Aunque se trate de relatos de pasin, la sensualidad es un vicio
que debe sancionarse y este rasgo lo sustentan los personajes malvados.
Ejemplo de ello es Los ricos tambin lloran (XEW-TV, 1979).
El xito de ambos modelos en Espaa durante los aos ochenta provoca que a comienzos de los noventa las cadenas de televisin nacionales
se lancen a producir su propio modelo de serial, un formato que haba
tenido gran xito en los sesenta, pero que en Espaa estaba en decadencia. En 1994, Poble Nou en TV3 y Goenkale en ETB son las pioneras en
el serial diario espaol tal y como lo conocemos hoy en da. A partir de
1995, los seriales diarios ocupan la sobremesa y la tarde en un segundo
prime time con la llegada de Calle Nueva (TVE, 1997-2000), Al salir de clase
(Telecinco, 1997-2002) y El Sper (Telecinco, 1996-1999). Lorena Gmez
seala que TVE, animada por la acogida de Calle Nueva y la fidelidad de
su pblico, prob ms frmulas hasta encontrar el modelo de la telenovela espaola. Surgen El Secreto (2001), La verdad de Laura (2002), Luna
Negra (2003-2004), Obsesin (2005) y a esta le sigui Amar en tiempos revueltos. Este serial es un modelo de algunas de las ltimas tendencias de
la ficcin nacional: la apuesta por los gneros (melodrama), la ambientacin de poca (Franquismo) y el asentamiento de la ficcin nacional en el
day time (Diego, 2010, pgs. 165 y ss; Garca de Castro, 2002).

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2. Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012)
En concreto, Amar en tiempos revueltos nace el 26 de septiembre de 2005,
de la mano de la productora Diagonal TV. El equipo principal de guionistas estaba formado por escritores procedentes del teatro, entre ellos el
coordinador de guiones, Rodolf Sirera. La trayectoria teatral de Sirera
comienza en 1972 y ha sido reconocido por sus aportaciones al teatro
valenciano contemporneo. En televisin ha trabajado en varios seriales, destacando El Sper (Telecinco, 1996-1999) o Temps de Silenci (TV3,
2000). l nos habla de cmo surge la serie:
El origen de Amar es una serie anterior, una serie semanal realizada por
la misma productora, Diagonal, para la Televisin de Catalua, que se
llam Temps de silenci. Esta serie empez a gestarse el ao 1999 y comenz
a emitirse en 2001. Cost un poco de colocar, porque hasta entonces no
eran habituales las series histricas, y menos an las que tocaban la
historia tan reciente. Aquella serie abarcaba desde las ltimas elecciones de la Repblica hasta las primeras de la democracia, aunque luego,
ante el xito, que fue grande, hubo que prolongarla hasta llegar al ao
2000, y de hecho podemos decir que, de alguna manera, ese xito ayud
a desatascar Cuntame, serie que, esa s, llevaba bastantes aos en un
cajn. Partiendo del esquema de Temps de silenci, se propuso a TVE una
serie diaria, que fue Amar. Esta serie estaba previsto, porque as lo pidi
TVE, que durara slo seis meses es decir, se trataba en sus orgenes de
una serie no abierta, sino con principio y final; seis meses que fueron
luego nueve, pero, en cualquier caso, ah acababa la historia y se cerraban personajes. El hecho de que un par de meses despus TVE pidiera
una nueva temporada, nos oblig a utilizar un procedimiento que luego
ha resultado ser muy positivo para la continuidad de la serie: crear una
historia nueva, con nuevos personajes, situados dentro del mismo marco
espacial, y manteniendo al mismo tiempo determinados personajes secundarios. Y as lo hemos hecho en cada temporada (Perrell Rossell).

Antonio Onetti, otro de los guionistas, es autor teatral desde 1985 y


ha estrenado todas sus obras en Espaa y algunas en Europa, Amrica
y frica. En televisin, trabaj con Sirera en El Sper, coordin los primeros 65 captulos de Plaza Alta (Canal Sur, 1998-1999), colabor en la

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segunda temporada de Calle Nueva y ha trabajado en varias miniseries y
telefilmes.
As mismo Josep Mara Benet i Jornet ha trabajado el teatro realista, caracterizado por la reflexin sobre el individuo y la sociedad que
le rodea yendo luego hacia lo ntimo y existencial. Ha escrito ms de
cuarenta obras (tambin dedicndose al teatro infantil). Como guionista, colabora en las primeras telenovelas de TV3 Poblenou, Nissaga de
poder (1996-1998) o El Cor de la Ciutat (2000-2009), entre otras.
En cuanto al contenido de la serie, Amar en tiempos revueltos es un serial histrico. Su material dramtico procede de documentacin de la
poca, pero tambin, y esto es otro elemento que relaciona el serial con el
proyecto de la Memoria Histrica, de los propios recuerdos de los guionistas o de sus allegados: su memoria. Dice el coordinador de guiones:
Leemos mucha documentacin sobre la poca y algunos guionistas tenemos bastante edad como para haber conocido lo que fueron aquellos
aos en vivo y en directo. Cada temporada elegimos un tema que nos
permita desarrollar personajes potentes, situados en un marco social
interesante: la vida nocturna bajo el franquismo, el cine feliz de los aos
cuarenta, el inicio de unos grandes almacenes, el mundo del teatro, etc.
Y s, indudablemente cuentan, y mucho, experiencias personales y de
nuestro entorno, historias de gente prxima, que hemos conocido directamente o a travs de la memoria familiar (Perrell Rossell).

En concreto, el teln de fondo del serial lo conforman la Guerra Civil


y el Franquismo,3 aunque la trama hace constar algunas preocupaciones actuales con tramas referidas a la violencia de gnero, las relaciones de poder entre hombres y mujeres y la integracin de la mujer en
la vida pblica, entre otras (Chicarro, 2009, pgs. 73-98). Esto es, en
este contexto se mueven multitud de personajes que viven, algunos como
pueden, la poca que les ha tocado mientras el pblico actual compara
aquellos tiempos revueltos con su situacin presente en esos mismos
temas, con las conquistas tradas por la democracia en el campo de libertades y derechos laborales, de expresin, de igualdad de gnero, etc.
Dice Rodolf Sirera:
Lo que nosotros intentamos contar son historias humanas que tienen un
marco histrico muy concreto en el cual determinadas cosas ocurran
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de determinada manera, distinta a como ocurriran ahora. Indudablemente esto tiene un elemento de memoria y un elemento que compara lo
que era nuestra sociedad, lo que hemos ido avanzando, lo que ha aportado la democracia, el progreso de la mujer, por ejemplo; las libertades,
etc. Todo esto nos ha ayudado a configurar un tejido argumental que a
lo mejor en historia estrictamente contempornea no hubiera sido tan
rico (Bolaos).

Lo cierto es que las siete temporadas, con la emisin de ms de 1.200


captulos, han hecho de Amar en tiempos revueltos el serial ms longevo de
la televisin de nuestro pas con una media de dos millones y medio de
espectadores diarios. Incluso lleg a ser el programa ms visto el da 20
de abril de 2012, por encima de los programas de prime time. Es ms, tras
su fin, el 16 de noviembre de 2012, la cadena Antena 3, prosigue su andadura bajo otro nombre, Amar es para siempre, ambientndose a partir
de 1960, y el canal 8 Madrid TV y algn canal autonmico vuelven a
emitir el serial.
3. Personajes, mitos e ideal de mujer franquista
Para estudiar las mujeres en la serie el primer trabajo fue construir
una plantilla de anlisis basada en once categoras: nombre, edad, ocupacin, rasgos fsicos, etc. (ver Tabla 1) Cada una de ellas se media en
funcin de una serie de variables. Por ejemplo, la categora funcin tena
seis variables: destinador, destinatario, sujeto, objeto, ayudante u oponente. El temperamento tena cuatro: colrico, sanguneo, melanclico
y flemtico. En muy pocos casos, como la vestimenta, la categora se
meda con variables abiertas. Y en otros haba subcategorias. Por ejemplo, clase social era un apartado dentro de relaciones sociales y tena tres
variables: clase alta, media y baja. Sobre la plantilla y sus categoras se
reformularon y redefinieron las hiptesis.

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Tabla 1. Rasgos y roles de Andrea y Teresa

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As, para demostrar la hiptesis que relaciona los personajes de la
serie con determinados arquetipos, se procedi a escoger una serie de
esas variables y aplicarlas a los arquetipos mediante una segunda plantilla de anlisis. Carl Gustav Jung define los arquetipos como contenidos
del inconsciente colectivo que se deben a la herencia. Son formas que
ya existen, preconcebidas, que actan determinando las actuaciones y
actitudes de los individuos (Jung, 2009, pg. 4). La reaccin del inconsciente colectivo se expresa en representaciones formadas arquetpicamente, que Jung tambin llama imgenes primigenias, porque son
propias de la especie; se heredan; pasan a formar parte del arte y, por
supuesto, del teatro. As uno de los arquetipos fundamentales es el de
la madre, el cual tiene gran variedad de aspectos en la mitologa y las
religiones (Dmeter en la mitologa griega y Mara en el cristianismo).
Bolen, por su parte, ha sealado que las mujeres estn muy influidas
por arquetipos y se pueden personificar a travs de las diosas griegas.
Ms exactamente dice: veo a cada mujer como una mujer intermedia:
impulsada desde dentro por arquetipos de diosas y desde fuera por estereotipos culturales (Shinoda Bolen, 1994, pg. 25).
Pues bien, tras un trabajo de anlisis de la serie y de las tablas, se
decidi escoger la mitologa griega y relacionar su panten femenino
con las mujeres en Amar en tiempos revueltos. En concreto, se pretenda
relacionar los personajes con las diosas Artemisa, Persfone, Hestia,
Temis, Atenea, Hera, Dmeter, Afrodita, Pandora y Medea. Para comparar personajes y diosas se estableci una segunda plantilla de anlisis
basada en el imaginario que estudiosos como Robert Graves y J. Humbert han establecido de cada divinidad a partir de narraciones, cuadros,
cermica, etc. En la tabla que sigue puede verse un ejemplo.
Un tercer paso consisti en aplicar esta misma tabla al prototipo de
mujer franquista, con el fin de determinar qu arquetipos estn ms
cerca del franquismo y, en consecuencia, qu personajes de la serie representan el imaginario franquista y cules el antifranquista. Es decir,
aunque Amar en tiempos revueltos vendra a sostener que la mujer franquista era esclava y tradicional y la antifranquista la libre y moderna, en
ambos casos se juega con estereotipos, esto es, con simplificaciones. En
concreto, para establecer el prototipo de mujer franquista se recurri a
fuentes bibliogrficas, como Dez y Tafunnell, que, por ejemplo, sealan
que en los cuarenta un 70% de las mujeres estaban en el sector primario,
un 15%, en el secundario y un 23%, en el sector servicios. La media de
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Ilustracin 1. Elisa/Persfore. Temporada 2. El arquetipo de la doncella inocente


raptada y captada por el inframundo (el mundo de la noche)

Ilustracin 2. Andrea/Artemisa. Temporada 1. Diosa de la caza, personifica


a la mujer independiente que busca sus propias metas
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Ilustracin 3. Ana/Atenea. Temporada 4. Atenea representa a la mujer lgica,


prctica, gobernada ms por el sentido comn que por su corazn, que gravita
alrededor de hombres poderosos

Ilustracin 4. Alicia/Temis. Temporada 3. Arquetipo


de la representacin de la justicia y el orden
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Tabla 2. Rasgos y roles de los arquetipos de Dmeter

edad de la mujer en los aos cuarenta se encontraba en el grupo de entre


15 y 24 aos, siendo las mujeres de 18 a 20 aos el mayoritario. Los
nombres ms comunes eran M Carmen o Carmen, seguido de Mara y
Josefa. Estaba mal visto soltarse el pelo y depilarse las cejas. Las publicaciones del rgimen proponan una mujer complaciente, sumisa, maternal y discreta. As pues, con la informacin recopilada se estableci una
tercera plantilla de anlisis de la mujer prototipo del rgimen en los aos
40, al ser la dcada ms reflejada en Amar en tiempos revueltos.
El resultado de comparar las tres plantillas de anlisis puede observarse en la tabla que sigue:4
4. Los arquetipos en Amar en tiempos revueltos
En efecto, podemos considerar que, segn la serie, los arquetipos de
Hera y Persfone, son franquistas, es decir, son los que ms cumplen el
perfil medio de la mujer en los aos cuarenta, siendo aquellos que corresponden a la esposa y la hija. Quedan en un espacio intermedio Dmeter,
Hestia y Afrodita y los arquetipos misginos o que encarnan las mujeres
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fatales, como Medea. Por otro lado, encontramos que, para la serie, Artemisa, Temis y, sobre todo, Atenea se alejan del modelo franquista, erigindose como modelos de mujer moderna y, dentro del discurso de la
serie, de mujer antifranquista, pues la mujer en Amaren tiempos revueltos es
parte fundamental de un discurso mayor sobre la lucha entre la Espaa
conservadora y la Espaa reformadora, sobre la pugna entre tradicin
y modernidad.
Tabla 3. Resumen de datos

Por lo tanto, tal y como sostenemos en nuestra primera hiptesis, la


serie identifica al franquismo con unos arquetipos femeninos propios
de una sociedad patriarcal, pues unos son demasiado sumisos, como el
de Dmeter y otros, demasiado misginos, como el de Medea. As el
personaje de Teresa coincide en un 53,3% de sus rasgos y roles con el
arquetipo de Hera, que es el arquetipo ms franquista (67%) y, adems,
los rasgos y roles del personaje coinciden en un 81,25% con la mujer
franquista, es decir, Teresa es un personaje ms conservador que el propio arquetipo que encarna. En otras palabras, tal vez Teresa pueda ser
ejemplo de la lucha de la mujer en la sociedad cuando monta su propio
negocio y parece que va consiguiendo ms que su marido, pero sigue
subordinada a l en todo momento. Manolita, por su parte, encarna a
Dmeter en 53,3% de sus rasgos y roles y posee alrededor del 50% de los
rasgos prototpicos de la mujer franquista. En cuanto a Elisa representa
en el 53,3% de sus rasgos a Persfone (Ilustracin 1), un arquetipo que
hemos llamado franquista porque el 67% de sus rasgos son propios de la

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ARTCULOS
mujer del rgimen de los aos 40, porcentaje que viene a coincidir con lo
que tiene el propio personaje (62,5%)
En segundo lugar, dentro del mundo franquista, pero como contramodelo, o modelo de su misoginia estn los arquetipos de Afrodita y
Medea. As Rosa, otro de los personajes que mejor se amolda a su arquetipo, es Afrodita en un 60% de los rasgos y es poco franquista en
cuanto a modelo a copiar (47%), aunque forma parte de su imaginario
misgino, por lo que el personaje tiene un 56,25% de rasgos esterotipados propios del franquismo, es decir, de la poca en la que la toca vivir.
Lo mismo sucede con Encarna o Medea, un arquetipo misgino que ni
derecha ni izquierda reclaman. Es el personaje que menos se parece a
la mujer franquista (25%) porque, precisamente, es la figura totalmente
opuesta a Hera. Otro arquetipo misgino previsto, Pandora, no pudo
establecerse porque el personaje vaticinado no encajaba en l.
Nuestra segunda hiptesis es que, al mismo tiempo, la serie presenta
un modelo de mujer, Artemisa (la herona) (Ilustracin 2), cuyo, digamos, desarrollo se vio truncado por el franquismo. Andrea, la protagonista de la primera temporada, es uno de los personajes que mejor se
amolda a este arquetipo (60%), pero siendo un modelo muy poco franquista (40%), el personaje de la serie lo es bastante ms (62,5%). Se debe
a su pasado nacionalista y a la vestimenta que se ve obligada a llevar.
Algo parecido sucede con Ana o Atenea (53,5%) (Ilustracin 3). Siendo
la mscara menos franquista, el personaje es ms del rgimen (43,7%)
que el arquetipo (33%). Insistimos que ello se debe al contexto, el cual
hace que valores como el peinado o el color del pelo sean los de los aos
cuarenta. Es decir, como es lgico, exteriormente los personajes estn
ms cerca del contexto que los mitos, o si se prefiere, los arquetipos se
ocultan, precisamente, con las mscaras (peinados, ropajes) de la contemporaneidad. Esto es general. Quiero decir que los personajes de la
serie cumplen con el modelo en rasgos fsicos, en vestuario o clase social
(la reconstruccin exterior del personaje), pero se alejan en cuanto a la
ocupacin y los rasgos psicolgicos, peculiares y contradictorios (la accin del personaje). Finalmente, Alicia es Temis (53,3%) (Ilustracin 4).
Su mscara, por lo tanto, es de la ms alejada del franquismo, aunque,
de nuevo, el personaje es ms franquista (50%) que el arquetipo (40%).
En otras palabras, los tres personajes menos franquistas, Andrea
(Artemisa), Alicia (Temis) y Ana (Atenea), son ms franquistas que sus
arquetipos por los elementos externos que les rodean o las condiciones
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sociales que se les impone, lo que puede valorarse como fidelidad al contexto histrico. Si los personajes ms franquistas tienen por objetivo el
bienestar para su familia y maridos, los ms alejados persiguen el xito
profesional (Ana-Atenea), la justicia para la situacin de la mujer (AliciaTemis) o, derrotar al rgimen (Andrea-Artemisa). Lo importante es que
las tres representan los arquetipos ms modernos, aquellos que luchan
por la igualdad, la solidaridad o la libertad, aquellos que representan
la modernidad, aquellos que, en teora, deberan ser lo ms seductores
para los espectadores, los ms dignos de imitar. Estos arquetipos adquieren ms representatividad de la que tenan en aquel periodo, pues
entonces, si existan, eran excepciones histricas y estaban condenados
a la invisibilidad. En este sentido, este serial recupera la historia inmediata, hace que el antifranquismo forme parte del pasado (de aquellos
tiempos revueltos).
Finalmente, nuestra tercera conclusin, es que, en realidad, la serie
tergiversa un tanto la Historia para proponer al pblico actual un modelo
de mujer actual. De hecho, salvo Teresa, los personajes tienen menos
de un 62% de los rasgos y roles correspondientes al modelo franquista
y muchos de los rasgos son, como hemos dicho, exteriores. Igualmente
un 67% de los personajes femeninos analizados ejercen de sujeto de la
accin y, por lo tanto, tienen una meta, un deseo propio. La mujer del
Franquismo era sujeto solo en el hogar. Claro que, a diferencia de otro
tipo de relatos, la mujer tiene gran protagonismo en el serial,5 de modo
que la funcin actancial vendra dada por las propiedades dramticas de
este tipo de relato. En cualquier caso, esta hiptesis coincide con lo que
sostiene el coordinador de guiones. Dice Rodolf Sirera:
En general, los personajes femeninos de Amar no son un reflejo exacto de
las mujeres de la poca, en tanto que la mayor parte de ellas son mucho
ms reivindicativas y decididas de lo que aqullas solan y podan
ser. Vemos mujeres que, procedentes de la burguesa, se desclasan y se
comprometen polticamente (Andrea); muchachas jvenes educadas en
el extranjero que luchan por superar las limitaciones de la sociedad de
su tiempo (Alicia); jvenes que vienen del pueblo y que se enfrentan con
sus propias contradicciones formacin, modelos de comportamiento- y
acaban aceptando relaciones sentimentales condenadas por la sociedad
de su poca (Teresa); mujeres formadas intelectualmente que rompen con un matrimonio burgus pero tolerante y que sacrifican otras
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ARTCULOS
relaciones sentimentales a su propia afirmacin como ser humano (Cristina, quinta temporada). Incluso encontramos personajes narrados en
clave de comedia y de principios aparentemente conservadores, que son
capaces de adoptar actitudes bastante avanzadas para la poca (Manolita trabajando en los Grandes Almacenes) (Perell Rossell).

En definitiva, a travs de Amar en tiempo revueltos, TVE consigue que


el espectador actual, bsicamente mujeres de clase baja y media en el
caso de este programa,6 participe de dos de los proyectos socialistas ms
importantes de la etapa de Jos Luis Rodrguez Zapatero: la recuperacin de la Memoria Histrica y las polticas de Igualdad de Gnero.
Y lo hace presentando a ese pblico tan concreto un discurso narrativo
basado en una peculiar confrontacin de arquetipos femeninos: los tradicionales y los modernos, los conservadores y los progresistas. Por eso
la construccin dramtica de los personajes procede tanto del contexto
histrico como de la visin que de esos tiempos dan las lecturas que los
guionistas realizan de las polticas y realidades de la Espaa del siglo
XXI.

5. Bibliografa
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6. Notas
1 Captulos visionados de la Temporada 1: del 1 al 15; del 36 al 40; del 67 al 75;
del 100 al 109; del 131 al 139; del 187 al 188 y del 196 al 199. Captulos visionados de la Temporada 2: del 9 al 22; 27; 30; 34 y 35; del 65 al 96; del 100
al 115; del 200 al 205 y del 215 a 220. Captulos visionados de la Temporada
3: del 2 al 19; del 30 al 40; del 51 al 59; del 96 al 110; del 130 al 149; del 160
al 163; del 182 al 190; del 210 al 217 y del 256 al 258.Captulos visionados
de la Temporada 4: del 1 al 8; del 16 al 20; del 40 al 45; del 63 al 66; del
100 al 106; del 121 al 127; del 159 al 163; del 199 al 206; del 237 al 242 y del
249 al 254. Captulos visionados de la Temporada 5: del 1 al 5; del 15 al 18;
del 30 al 40; del 52 al 60; 69; del 100 al 105; del 160 al 165 y del 193 al 256.
2 En diciembre de 2007 las Cortes Generales aprueban la Ley 52/2007, de 26 de
diciembre, por la que se reconocen y amplan derechos y se establecen medidas a favor de
quienes padecieron persecucin o violencia durante la guerra civil y la dictadura, ms
conocida por todos como Ley de Memoria Histrica, si bien existan ya precedentes para que el proyecto legislativo se llevase a cabo, pues varias leyes
de los 80 y los 90 reflejaron el reconocimiento a las vctimas de la guerra.
3 La primera temporada del serial transcurre entre los aos 1936 y 1945. Comienza en el momento que el Frente Popular gana las elecciones. El eje
central de la historia son Antonio Ramrez y Andrea Robles. l, de clase
humilde, firme defensor de la Repblica. Ella de clase burguesa, est acostumbrada a una vida fcil y cmoda. La segunda temporada transcurre
entre los aos 1945 y 1948. Es la poca ms dura; terminada la Segunda
Guerra Mundial, no llegan ayudas a Espaa por su apoyo al rgimen nazi.
La escasez es un factor clave en esta temporada, se sobrevive gracias al
estraperlo y las cartillas de racionamiento. La tercera temporada arranca
en los primeros meses de 1948, coincidiendo con el final de la segunda contienda y la apertura de la frontera francesa. La protagonista es Alicia Pea,
hija de un exiliado que vuelve de Francia para morir en Espaa. En la
cuarta temporada (1950-1952), la trama gira alrededor de la familia Rivas,
duea de los Grandes Almacenes que acaban de abrir junto a la plaza y la
familia Garca, de origen humilde que se trasladan a la ciudad para estar
con su padre. La quinta temporada, arranca con el fin del racionamiento
en Espaa. Ana y Alfonso, y Teresa y Hctor siguen viviendo en el barrio. Alfonso est totalmente volcado en su carrera como boxeador, con la
ayuda econmica de Ana quien le patrocina en nombre de los almacenes. La
sexta temporada empieza en otoo de 1955, coincidiendo con las elecciones
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ARTCULOS
municipales convocadas por un Rgimen cada da ms fuerte, y termina
en la primavera de 1956, con el ingreso de Espaa en las Naciones Unidas.
Irene Medina es la protagonista de esta temporada, una mujer afligida por
su pasado y que dirige la nueva tienda de discos que se instala en la plaza.
Finalmente, la sptima temporada arranca en junio de 1956, con la independencia del protectorado espaol de Marruecos, y llega hasta otoo de
1957. La redaccin de la revista Sucesos es el nuevo negocio del barrio y
las tramas alrededor de este decorado vendrn de la mano de la periodista
Roco Ziga y de Ana y Teresa, quienes reaparecen en esta ltima temporada.
4 Establecimos que aquellos personajes que cumplan, por lo menos, un 50%
de los rasgos y roles de su arquetipo, nos servirn para establecer su relacin con el contexto del serial y la realidad sociopoltica que refleja. Los
personajes de Paloma, Julieta y Cristina quedaron excluidos del anlisis
posterior porque no cumplan la exigencia de rasgos y roles de los arquetipos dados.
5 En los captulos emitidos a lo largo de 2010, Amar en tiempos revueltos tena 28
personajes femeninos y 23 masculinos, cuando lo normal en la series espaolas de ese ao es que hubiese ms hombres (Simelio, Ortega y Medina,
2013, 240).
6 El ao 2010 el share femenino de la serie era del 25,5 mientras el masculino
se situaba en el 16,9 (Simelio, Ortega y Medina, 2013, 236).

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CARTAPACIO

La entrega de Madrid,
de Rubn Buren
Introduccin de Jos Manuel Lechado

Pieza Breve: Rita


de Itziar Pascual

La recuperacin de una memoria

Jos Manuel Lechado

Si algo se echa de menos en las carteleras teatrales espaolas no es la


abundancia, sino el aire fresco. No hay que complicarse mucho la vida
para encontrar teatro-museo por doquier, en particular revisiones, una
y otra vez, del teatro barroco-propagandista del imperio espaol. Y a
veces, entre fuenteovejunas y vidas-sueo, uno deseara encontrar algo
nuevo, obra de autores que an respiren y no slo por sus pulmones, sino
por su creacin.
Estos autores existen y estn tambin en la cartelera, aunque se les
da mucha menos publicidad que a esos clsicos que, a fuer de maduros,
estn ya algo podridos. Si buscamos con un poco de paciencia y perseverancia encontramos pequeas joyas, siempre en teatros diminutos y con
una proyeccin ms bien escasa. Obras frescas y vivas, montadas con
pocos medios pero con mucha imaginacin y cario, lo que compensa de
sobra la aparente pobreza escnica (que a veces no es tal).
Si a esto le unimos el talento de un dramaturgo que sabe escoger
un buen reparto, colocarlo sobre las tablas y dirigirlo, nos ha tocado la
lotera. Una de estas personas es el madrileo Rubn Buren, que con su
obra La entrega de Madrid ofrece una muestra de teatro poltico comprometido, alejado de toda correccin poltica, dinmico y con memoria.
No la memoria histrica enlatada y para todos los pblicos, sino la memoria vital de una sociedad, la espaola contempornea, que se debate
entre la imposicin oficial de cerrar las heridas a base de grapas (que
abren ms llagas) o romperlas del todo para que se vea, de una vez lo
que hay dentro.
Al que no le guste el teatro incmodo, ese que mancha y salpica las
conciencias, que no siga leyendo.
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La recuperacin de una memoria


1. El autor
Rubn Buren naci en Madrid en 1974. Hijo de la pintora Leal (nieta
de Melchor Rodrguez), con la que estudi desde nio y comparti despus docencia en la Academia de Pintura familiar durante varios aos,
es un artista polifactico que ha tocado las ms diversas ramas: escritor
de novela, guionista, dibujante, pintor, msico multi-instrumentista...
En el terreno de la escena ha destacado como cantautor, actor, humorista y, en lo que nos ocupa, dramaturgo y director de escena de sus
propios textos.
Tras su paso por Historia del Arte en la UCM se form en la rama
de Animacin de la Escuela de Cine de Madrid. Luego estudi en la
Escuela Libre de Interpretacin de Jos Sanchs Sinisterra y sigui los
primeros cursos de Dramaturgia en la RESAD. Despus continu su
formacin acadmica en Diseo y Desarrollo de Videojuegos y Produccin In Creative Media; Mster en Imagen, Publicidad e Identidad Corporativa y actualmente prepara su doctorado sobre la figura de Melchor
Rodrguez, protagonista de la obra La entrega de Madrid.
En el terreno profesional, Rubn Buren fue director durante varios
aos de Cultural Exprs, empresa dedicada a la produccin y gestin
cultural y publicitaria. Ha trabajado como dibujante y guionista de televisin y publicidad
para diferentes productoras y
televisiones. En la actualidad se
ocupa como profesor y director
de Teatro (UCM), es titular de
varias asignaturas en los grados
de Diseo y Creacin de Videojuegos o Cine de Animacin
Rubn Buren
en varios centros universitarios
(Foto de Ftima Plazas)
(Escuela Superior de Diseo e
Innovacin Tecnolgica adscrita a la universidad Rey Juan Carlos I) o en el Instituto de RTVE.
Como dramaturgo ha estrenado varias de sus obras teatrales en Espaa y otros pases (Francia, Venezuela, Grecia, Argentina), adems
de recibir diversos premios por su labor como autor, director y profesor
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cartapacio
teatral: Mencin Especial del Premio Lope de Vega de teatro 2010; Premio Internacional de Caf Teatro como humorista con Desakordes, 2005;
Premio Ayuntamiento de Madrid como profesor de teatro, 2003; Premio de la Comunidad de Madrid como profesor de teatro, 2002; varios
premios de la Universidad Complutense de Madrid por su labor teatral
tanto en direccin como en dramaturgia, adems de otros galardones de
menor importancia.
Ha realizado giras por toda Espaa y Sudamrica como humorista
y msico, y cuenta con varios discos publicados por Sony y Fonomusic-Warner: La Cura de la Demencia, 1997; Cantautores: la nueva generacin,
1998; Cantad, cantad, malditos (I y II) 1999-2012; Rubn Buren y El Tercer Hombre, 2002; Desakordes, Militante, 2004; Desakordes, Grandes fracasos,
2006; Rubn Buren y el Club Lavapis, Utopas, 2009. En su faceta de escritor ha publicado diversos textos, en particular la novela El coleccionista
de colores (Lf Ediciones, 2003) o las obras teatrales Maquis (Tiempo de
Cerezas, 2008) y La sonrisa del Caudillo (Universidad de Valencia). Como
pintor y dibujante, ha realizado una decena de exposiciones individuales.
Muy implicado en su faceta pedaggica, la obra teatral de Rubn
Buren se encuentra profundamente relacionada con su visin de las
cosas, tal y como me cont l mismo:
La pedagoga para el escritor/dramaturgo se debe basar en la construccin de teoras mviles a travs del ideario que traen consigo los alumnos
y la observacin del mundo a travs del anlisis filosfico (las emociones
desde Aristteles a Sartre), antropolgico (a travs del estudio de los
comportamientos diferenciadores histricos, diacrnicos y sincrnicos),
biolgico (analizar la parte consciente de la animal y atvica), sociolgico (las estructuras sociales) y lingstico (desde la relacin innata con
el lenguaje hasta las teoras ms novedosas sobre la comunicacin).

Su profunda identificacin con el pensamiento libertario y su teora


dramatrgico-pedaggica la pone en prctica desde el ao 2000 en el
grupo universitario de investigacin teatral El Noema, donde pone a
prueba sus textos para darles forma real, trabajando desde la horizontalidad y basndose en la dinmica propia del grupo.
El Noema es un grupo teatral universitario sin divisiones ni jerarqua, en el que se trabajan los tres aspectos fundamentales de la teora
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de Buren para la construccin tanto del personaje como de la actividad
teatral: autocrtica, ubicacin y reflexin.
La labor realizada en El Noema est a punto de culminar en su primer libro sobre dramaturgia, de prxima aparicin, centrado en las
investigaciones que ha ido poniendo en prctica en sus clases universitarias, en los ensayos y a lo largo de su trayectoria acadmica como
profesor de teatro, guin y pintura.1
2. La entrega de M adrid
2.1. Sinopsis
Madrid, marzo de 1939. La derrota de la II Repblica es inminente
y la situacin se vive con mayor tensin en el Madrid asediado por los
franquistas desde 1936. El presidente Negrn y el Partido Comunista
quieren continuar luchando con la esperanza de que el estallido de una
guerra en Europa les favorezca. Por su parte, anarquistas y socialistas
ya slo buscan acabar con el conflicto espaol por medio de una paz
honrosa. Su objetivo no es slo acabar con el sufrimiento de una lucha
que se da ya por perdida, sino evitar el dominio de Stalin, que ha marcado el devenir desastroso de las armas republicanas durante toda la
Guerra Civil.
En el contexto del golpe de Estado del coronel Casado surge una
batalla interna, otra ms, entre las distintas fuerzas que por una casualidad histrica irrepetible han intentado defender la democracia espaola.
Este choque entre anarquistas, comunistas, socialistas y republicanos
dar la estocada final a la maltrecha Repblica.
En este entorno txico el anarquista Melchor Rodrguez, que se ha
dedicado durante toda la guerra a salvar la vida de los presos fascistas y que ha dado refugio en su casa a cientos de personas para evitar
que fueran represaliadas, es nombrado alcalde de Madrid. Un cargo
de triste contenido, pues su misin consiste en entregar la capital a los
franquistas.
Rodeado de partidarios dudosos, refugiados de conducta no muy intachable y asediado por sus propias dudas, Melchor deber elegir entre
salvar la vida huyendo a Francia, como hacen todos, o cumplir con sus
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cartapacio
convicciones, quedarse solo y desde su posicin intentar evitar un bao
de sangre a manos del ejrcito sublevado. ste slo espera entrar en Madrid para tomarse la revancha de la humillacin que le supone no haber
podido conquistar la capital espaola por la fuerza.
La casa de Melchor es un hervidero en el que conviven todas las
fuerzas que luchan en la guerra o que, sin combatir, la sufren: el grupo
de la FAI de Melchor, Los Libertos; falangistas emboscados; curas disimulados; hombres y mujeres hartos de un combate estril. Por si todo
esto fuera poco, un crimen empaar las horas finales. Las personas
refugiadas en la casa de Melchor sern el reflejo de las tensiones de un
Madrid que vacila entre la dignidad de una paz imposible y la derrota
ms absoluta.
2.2. Contexto histrico, social y poltico
La entrega de Madrid transcurre en un momento histrico singular que
cambi para siempre la historia de Espaa: los ltimos das de la Guerra
Civil de 1936-1939. Acontece, adems, en una ciudad que se convirti
en smbolo de la resistencia de Espaa ante la agresin provocada por
un grupo de delincuentes comunes: militares africanistas, aristcratas,
sacerdotes de la Iglesia Catlica, burgueses, banqueros y grandes empresarios... Todo con la ayuda de las potencias fascistas, Alemania e
Italia, que enviaron nutridos contingentes de tropas para acabar con el
breve experimento democrtico de la II Repblica.
Madrid se haba convertido para los sublevados en una obsesin. Por
ms que sea dudoso que la mera conquista de la capital hubiera acabado con la guerra, los jefes de la sublevacin, dirigidos por el oficial
de infantera F. Franco, trataron una y otra vez de invadir la ciudad sin
conseguirlo.
En 1939, con los ejrcitos espaoles prcticamente derrotados en
todos los frentes, las opciones de los que resistan eran pocas: acordar
una paz honrosa y sin represalias con los vencedores o aguantar sin
plazo, a la espera de que el estallido de una nueva guerra en Europa
brindara a Espaa la ayuda militar que, hasta el momento, se le haba
negado (con las excepciones de Mxico y la URSS).
En marzo de 1939 Espaa an conservaba bajo su control un territorio extenso que inclua, adems de Madrid, parte de Andaluca, el
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Levante, Murcia y la mayor parte de Castilla la Nueva. Conservaba recursos industriales y alimenticios, varias regiones muy pobladas y tena
en pie de guerra aproximadamente un milln de efectivos. Por lo dems,
el ejrcito de los sublevados se haba caracterizado por una extremada
cautela en sus operaciones, hasta el punto de que durante la mayor parte
de la guerra la iniciativa la haba tenido siempre el ejrcito de la Repblica Espaola, a pesar de su escasez de medios.
Por otra parte la situacin era muy grave en otros aspectos. La militarizacin forzada de las milicias haba acabado con la revolucin y,
por ende, haba desmoralizado a los combatientes republicanos ms an
que las derrotas frente al fascismo. La URSS, que haba proporcionado
ayuda con cuentagotas, la recort an ms al final del conflicto, cuando
el dictador Iosiv Stalin comenz a pactar con la Alemania nazi para
repartirse el oriente europeo. Y, de remate, las democracias occidentales, con Francia y el Reino Unido a la cabeza, reconocieron diplomticamente al gobierno de Burgos, la junta militar ilegal que diriga los
territorios ocupados por la sublevacin.
Con una Repblica desgastada, desmoralizada y desunida, la solucin iba a ser trgica en cualquier caso. El enfrentamiento entre anarquistas y comunistas, que haba marcado en gran medida el transcurso
de la guerra, acab solucionndose de la peor manera posible cuando,
el 5 de marzo de 1939, el coronel Segismundo Casado, jefe del Ejrcito
del Centro, con el apoyo de los anarquistas y republicanos supervivientes, promovi un golpe de Estado que derroc al gobierno del socialista
Juan Negrn, partidario de continuar luchando. Negrn slo contaba
con el respaldo del Partido Comunista de Espaa (PCE) que, a pesar
del poder adquirido tras casi exterminar a anarquistas y trotskistas, se
vio imposibilitado para vencer a los que deseaban la conclusin de la
guerra.
El resultado fue muy diferente de lo que esperaban los casadistas.
No fue posible una paz honrosa. El gobierno de Burgos no acept ms
rendicin que la incondicional, alternativa que, dado el historial de matanzas acumulado por los franquistas desde 1936, slo auguraba una
represin sangrienta, como as sucedi. Pero ya era tarde para tomar
otra decisin.
El 28 de marzo, a la una de la tarde, la ciudad de Madrid fue entregada a los sitiadores fascistas por lo que quedaba del gobierno local,
encabezado por Melchor Rodrguez. Durante los tres das siguientes el
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cartapacio
ejrcito franquista, un combinado de marroques, italianos, alemanes,
mercenarios de otras naciones y algunos reclutas espaoles, fue ocupando el resto del territorio espaol. El 1 de abril fue declarado oficialmente el final de la guerra.
La II Repblica caa vctima de sus inconsistencias y de la falta de
cohesin de sus defensores, grupos polticos antagnicos que se vieron
luchando en la misma trinchera por la fuerza de las circunstancias. La
faccin ms importante, los anarquistas de la CNT-FAI, fueron incapaces de hacer una revolucin nacional cuando tuvieron la oportunidad y
sucumbieron ante el empuje de un partido minsculo en 1936, el PCE,
que no obstante supo aprovechar muy bien la ayuda enviada por Stalin.
Otros grupos, como los trotskistas del POUM, los socialistas del PSOE
(relacionado con el importante sindicato UGT) o los republicanos de
Azaa tampoco supieron hacia dnde dirigir sus pasos en una guerra
que sin duda les vino grande.
En este contexto se desarrolla la tragedia de Melchor Rodrguez,
el protector de tantos y tantos fascistas emboscados en Madrid, el que
acab con las sacas y los paseos en las crceles, y que como premio recibi las represalias de los vencedores y la desmemoria de los vencidos.
Hoy, en un reconocimiento dudoso y tardo, se ha puesto su nombre a
una crcel para encerrar a muchachos. As se escribe la Historia.
2.3. Intencin y oportunidad de la obra
La entrega de Madrid ha recibido atencin en los medios especializados,
adems de la Mencin Especial en el Premio Lope de Vega. En declaraciones a la prensa el autor expresa sus intenciones en dos lneas bsicas.
Por un lado, recuperar la figura de su bisabuelo Melchor, ltimo alcalde
del Madrid republicano, militante anarquista y defensor de la vida y la
libertad de los ciudadanos, incluidos sus enemigos polticos; por otro,
recordar que Madrid nunca fue tomada por los fascistas, que fracasaron una y otra vez en este empeo a pesar de su abrumadora superioridad material y su falta de escrpulos. La capital fue entregada por sus
defensores como captulo final de la gran traicin a Espaa que fue la
Guerra Civil iniciada por la oligarqua nativa.
Respecto a lo primero, Rubn Buren cita en nota de prensa una frase
de su bisabuelo Melchor Rodrguez: Se puede morir por las ideas,
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nunca matar por ellas. La obra es en gran medida una glosa de este
personaje poco conocido, silenciado tanto por la propaganda de los vencedores de la Guerra Civil como por los historiadores comunistas, poco
inclinados a reconocer los mritos de un destacado representante del
anarquismo como fue Melchor. En este sentido destaca la comparacin
de Rodrguez con la figura de Oskar Schlinder. Equiparacin poco
afortunada a nuestro entender, puesto que si bien Melchor Rodrguez
salv la vida a miles de personas simpatizantes con el levantamiento
fascista de 1936 por motivos puramente humanitarios, Schlinder no dej
de aprovecharse del trabajo esclavo de millares de hombres y mujeres
secuestrados por el rgimen nazi.
La oportunidad de la obra queda justificada, como me indic el propio Buren, porque representa los valores del humanismo y la dignidad
frente a la barbarie. Alguien que es capaz de jugarse la vida por salvar
a sus enemigos, por principios. Tambin seala que gracias a personas
como Melchor Rodrguez la Repblica Espaola mantuvo la dignidad
y fue capaz de distinguirse del horror sistemtico ejercido por el otro
bando.
Aparte de esto, el empeo de Rubn Buren en esta y otras obras de
contenido poltico, que constituyen su especialidad, parece centrarse en
la recuperacin de una parte de la memoria histrica despreciada de manera sistemtica tanto por los vencedores (lgicamente, por otra parte),
como por los que asumieron el papel oficial de derrotados: los comunistas englobados en el PCE. Unos y otros han ido creando una visin
de la II Repblica, el golpe de Estado, la Guerra Civil y la dictadura
franquista que obvia muchos aspectos de la realidad. La recuperacin
de este patrimonio histrico perdido deliberadamente es parte de la funcin de una dramaturgia, la de Rubn Buren, que desea recuperar las
races del teatro como componente de la personalidad colectiva de una
nacin, ms all del mero entretenimiento.

2.4. El proceso creativo del Noema para La entrega de Madrid


Como decamos, el grupo de investigacin teatral El Noema es el
colectivo de teatro universitario fundado por Rubn Buren. Es un colectivo abierto, flexible y, sobre todo, horizontal. En l se procura llevar
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a cabo un proceso teatral si no nuevo, s diferente a los patrones ms o
menos establecidos: desde el director tirano con poderes absolutos (que
considera al escritor como un amanuense y trata a los actores como marionetas), hasta esa creacin colectiva que, con frecuencia, aglutina
de mala manera un amasijo de egos en equilibrio precario. El grupo
teatral El Noema, al que he tenido ocasin de ver en funcionamiento
durante los ensayos de La entrega de Madrid, aplica un mtodo que sigue
unos pasos bien definidos y que, al menos, intenta que todos los participantes tengan voz.
Para La entrega de Madrid Buren eligi un tema con el que estaba sin
duda muy familiarizado. A fin de cuentas es bisnieto de Melchor y tambin un seguidor de ese ideario anarquista que ha respirado en su familia desde la infancia. Que conozca el tema de primera mano o que sienta,
en este caso, simpata por su contexto, no implica un proceso diferente
o ms relajado que en otras ocasiones. Buren se documenta de forma
minuciosa antes de arrancar a escribir: entorno histrico, ideologas en
conflicto, biografa de los personajes... Todo tiene que estar muy claro
antes de empezar a escribir, lo que requiere un esfuerzo que puede durar
meses y en el que Buren implica a todo el equipo. No hace esto por ahorrarse trabajo: es que si l, como escritor y dramaturgo tiene que conocer el piano para poder tocarlo, el resto del elenco debe hacer lo propio
si quiere llevar sus objetivos a buen puerto.
Rubn Buren ha declarado en diversas ocasiones que los temas de
inters teatral son, en principio, innumerables. Sin embargo, pocos llegan a cuajar. No se trata slo de que tal o cual personaje o situacin
sean interesantes: tienen que ser tambin adecuados. Un requisito que
resume en una palabra: accin. El teatro requiere accin dramtica. Si
no la hay, por muy notable que sea el tema elegido, el resultado ser una
novela. O peor an, un panfleto. Por eso El Noema intenta evitar el
maniquesmo, que a la hora de crear personajes y situaciones podra devenir con facilidad en mera propaganda (cosa que ocurra con frecuencia en el teatro anarquista durante la Guerra Civil, como veremos ms
adelante). Quin posee la autoridad para decidir qu es bueno y qu es
malo? Nadie. Por eso en los montajes de El Noema cada personaje tiene
sus motivos para actuar como acta, y ninguno, por muy atroz que parezca, carece de una motivacin (por lo general bienintencionada). Para
evitar el maniquesmo, en el que es muy sencillo caer porque lo estamos
mamando desde la cuna, es esencial la combinacin de puntos de vista
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que facilita el trabajo comn y horizontal del grupo. Lo que no ve uno,
lo ve otro.
Los ltimos das de la guerra en casa de Melchor Rodrguez reunan,
a juicio de Buren, los elementos precisos: una situacin conflictiva mltiple, con puntos de enredo y un personaje heroico. Un hroe, adems,
olvidado por la Historia oficial y que encarna, para el bisnieto, el choque que vivi su familia despus de la Guerra Civil: la imposibilidad de
encajar la idea familiar de que el anarquismo es algo bueno y puro con
el discurso exterior, que identifica de manera errnea y a menudo interesada anarquismo con desorden.
En la eleccin de la tragedia personal de Melchor Rodrguez el dramaturgo ha puesto en escena un factor ms: la falta de referentes morales y ticos en una sociedad, la actual, que carece de todo valor (salvo
los burstiles, claro). Desde este punto de vista La entrega de Madrid es
una obra clsica y Melchor un hroe en el ms genuino sentido teatral
(y real) del trmino.
Aunque Rubn escribe en solitario, en su casa, el texto que obtiene al
cabo de meses de trabajo no es en absoluto definitivo (El Noema, aparte
del texto producido por el escritor, se sirve tambin de otro mtodo:
crear una escaleta de escenas y construir los dilogos mediante improvisaciones controladas. Sin embargo, no se us este medio para La entrega
de Madrid, que es un texto que Buren afront como un reto personal). En
este caso la primera fase de escritura fue privada, pero con un factor de
humildad: el texto deba ser dctil y orgnico, sobre todo deba estar
libre de la propia forma de hablar y pensar. Si cada personaje refleja tan
slo una faceta del laberinto interior del autor, no se ha conseguido nada
(salvo, quiz, un poco de psicoanlisis de va estrecha).
As pues, la escritura fue personal, pero tambin muy tcnica, en previsin del trabajo colectivo posterior. Buren elabor los personajes como
si cada uno fuera el protagonista, para que todos dispusieran de sus
propias motivaciones y urgencias, sus ideas y conflictos personajes. Lo
mismo hizo con el universo en el que se mueven los personajes, sus acciones, sus deseos, su buena y su mala suerte... El primer borrador que
Buren present al grupo El Noema estaba muy acabado en los detalles
tcnicos fundamentales, pero no as en su contenido dramatrgico, que
sera trabajado, tambin durante meses, por el colectivo, antes incluso
de ensayar una sola lnea de dilogo.

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Este proceso puede parecer lento (para llegar al primer estreno dur
un ao), pero es que se trata de hacer las piezas bien. Y El Noema,
aparte de no tener prisa, procura huir de la creacin entendida como
elaboracin industrial que debe ofrecer un producto terminado en una
fecha concreta. Cada paso del mtodo cumple objetivos tanto inmediatos como a posteriori. Por ejemplo, la construccin detallada de cada personaje, incluso de los ms secundarios, facilita ms tarde la inmersin
del actor. Para Buren el actor debe afrontar su parte del papel como si
fuera la ms importante, la protagonista. Si no, no cree que se puedan
hacer crebles la interpretacin. Por otra parte el distanciamiento permite que los actores, una vez en escena, no slo muestren personajes
convincentes, sino intelectualmente slidos y con emociones.
Un aspecto muy interesante del proceso dramatrgico de La entrega de
Madrid, que dice mucho de la forma de hacer teatro del grupo El Noema,
es la flexibilidad a la hora de adaptar el texto a las circunstancias. As,
en el borrador primario haba previsto un personaje masculino que, sin
embargo, no aparece en la versin escnica... porque no haba un actor
para representar el papel. Lo que haba era una actriz, y de esta coyuntura naci el personaje de Tita, que no estaba en el texto de Buren y que
surgi del trabajo comn.
Flexibilidad, horizontalidad, anarquismo... no implican en absoluto
desorden. El Noema valora las aportaciones de cada individuo del grupo
en una suma de egos controlados. Las morcillas son bienvenidas, pero no
si se lanzan al ruedo sin ton ni son. El lenguaje es fundamental: el de los
personales y el de los actores, el del autor y el del propio medio teatral.
Y el conocimiento. Todos tienen que saber de qu estn hablando. Si un
personaje empua un arma, el actor debe conocer las caractersticas del
arma.
Respecto al sistema de direccin, Buren lo describe como emocional
y consensuado. El segundo adjetivo responde al carcter colectivo de la
puesta en escena; el primero, a la idea de que el director debe sugerir a
los actores, no mandarles. No se trata de decir: Ponte aqu o all, sino
de estimular a cada cual para que encuentre su norte en el escenario y,
todos juntos, orientar la obra en la direccin deseada. La labor del director es la de conducir sin perder de vista el conjunto y las piezas que lo
forman. Cada actor es libre de mover su propia pieza pero, en un sentido
muy anarquista, debe hacerlo en pro del inters comn, no para lucirse
ms que el resto del elenco.
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En definitiva, la actitud que predomina es el respeto mutuo. Si el director no es un tirano, el actor tampoco es un mueco. El director gua
y el actor crea. La direccin dictatorial clsica, segn Rubn Buren, es
una forma de fascismo, una imposicin autoritaria que genera obras y
representaciones sin alma. El mundo quiz sea una suma de egos que
hay que encauzar, pero no puedes hacerlo a la fuerza porque eso genera
frustraciones, problemas y dolor.
El Noema es algo ms que un experimento teatral: es un experimento libertario en un mundo cargado de autoritarismo, de ordeno y
mando. Quiz por eso sus propuestas no son siempre bienvenidas, sobre
todo cuando tratan de asuntos tan espinosos como una visin no maniquea de la Guerra Civil de 1936 a travs de uno de los escasos hroes
que vivieron aquel conflicto asqueroso.
El trabajo personaje por personaje, escena por escena, es como un
gran acuerdo en el que cada cual ha definido cmo ha de ser la totalidad. Al principio hay mucho espacio abierto, pero a medida que se van
encajando las cosas la libertad de accin se reduce, porque unas cosas
llevan a otras. De hecho la creacin se vuelve ms interesante a medida
que hay menos libertad. Esta expresin tpica de El Noema choca a
muchos que, desconocedores del ideario anarquista, confunden, como
deca el tiranuelo F. Franco, la libertad con el libertinaje. El teatro de El
Noema es libertario, no libertino, que no es lo mismo ni lo parece. No
simpatiza Buren con la expresin oficial y manida de la libertad de uno
acaba donde empieza la de los dems. Si El Noema tuviera un lema,
sera: La libertad de uno empieza donde empieza la de los dems.
Por decirlo con un smil musical, la buena improvisacin requiere
mucho ensayo. Cuando contemplamos a un msico improvisando mucha
gente cree que el sonido sale por pura inspiracin del momento. Pero
no es as, por supuesto. Los mejores improvisadores, en realidad, no
improvisan: saben. El Noema aspira a alcanzar esta situacin en la escena: llegar a tal conocimiento de los personajes y su universo que la
improvisacin surja de forma natural y coherente. En los montajes de El
Noema las acotaciones son resultado de la improvisacin, s, pero de una
improvisacin grupal, dirigida y con un objetivo, no a lo loco.
La capacidad de adaptacin de El Noema es notable y el proceso
teatral no acaba nunca. Por eso cuando termina el trabajo de encaje fundamental llega el momento de los actores y Buren, nunca mejor dicho,
desaparece de escena. Cuando considera que todo est orientado, que
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todas las subjetividades miran en la misma direccin, l ya ha hecho su
parte y deja a los dems en libertad para la creacin. Como la de una
orquesta, la direccin de escena se hace antes del estreno. El seor de
la batuta, en los conciertos ante el pblico, es un adorno. O quiz una
persona que quiere premiar su vanidad lucindose ante el pblico. A
Buren le sobra esta parte. No se sube al estrado con la batuta porque su
orquesta ya sabe lo que tiene que tocar y cmo hacerlo. Son los actores
los que deben crear sobre el escenario y disfrutar hacindolo, para que
cada funcin parezca nueva. No hay que volver a dirigir cada funcin,
sino dejar que respire por s misma en esa nueva direccin coral.
Este es el trabajo del director, segn Rubn Buren, y as intenta aplicarlo en El Noema: hay que coger un diamante, romperlo en pedazos,
repartirlo entre todos y luego, juntos, construir una joya a partir de lo
que, en definitiva, no era ms que una piedra.
2.5. Los personajes de La entrega de Madrid
- Melchor Rodrguez. Es el hroe, aunque un hroe poco corriente:
un ejemplo de bondad y honradez que salv de la muerte a incontables
personas durante la Guerra Civil. Era un hombre tan despegado de s
mismo que se le ha achacado incluso cierta ceguera frente a los defectos
ajenos. Tiene sus puntos de arquetipo, de persona que no piensa en su
beneficio, sino siempre en favor de los dems. Como muchos otros anarquistas que lucharon en la Guerra Civil por un ideal, muri pobre. No
gan dinero ni para pagar su entierro. Ni l ni los dems anarquistas se
llevaron un duro, aunque habran podido hacerlo: un buen ejemplo para
los tiempos que corren.
- Juana. Personaje ficticio, es una mujer comunista a la que Melchor
salva la vida durante un bombardeo. Su papel refleja el conflicto entre
anarquistas y comunistas, tan decisivo en el desenlace final de la Guerra
Civil. Aporta un elemento trgico, uno entre muchos.
- Paca es la mujer de Melchor (y la bisabuela de Rubn Buren). Es
una sufridora: sufre el anarquismo en su familia, que no levanta cabeza.
Y sobre todo sufre al hroe. Las buenas acciones de Melchor para ella
suponen un desastre, porque el hroe no se ocupa de las cosas de casa.
- Rufo. Basado en una persona autntica, se le puso un nombre ficticio por respeto a la figura histrica, ya que el personaje hace en la obra
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cosas que el ser real no hizo. Falangista, quintacolumnista y traidor, se
acoge al refugio de la casa de Melchor, que nunca llega a saber qu tipo
de individuo guarda bajo su techo. No es el malo: tiene sus motivaciones y funciona como antagonista principal de Melchor, aunque no es el
nico.
- Celedonio Prez. Anarquista, fue compaero de andanzas de Melchor toda la vida. Era en cierto modo su hermano poltico, pero tambin la anttesis, al menos en parte. Aunque salv tambin muchas vidas,
no renegaba de la accin directa. Tras la Guerra Civil dirigi la CNT del
interior y tram varios atentados fallidos contra el dictador F. Franco.
- La Seora Tita es otro personaje ficticio, aunque basado en una
persona real, un modisto homosexual llamado Mesi Mas. El grupo de
investigacin decidi cambiarlo porque, como se indica ms arriba, se
dispona de una actriz, pero no de un actor, lo que oblig a crear un
nuevo papel. Aunque se aprovech parte del material, por el camino
surgieron para Tita nuevas tramas que mejoraron la obra. Es ese tipo
de personaje que cambia y evoluciona. Empieza siendo del enemigo,
pero acaba cambiando su punto de vista gracias al trato con Melchor.
Aunque incluye un punto de moralina, es interesante en el sentido de
que es el nico personaje que cambia a lo largo de la obra. Los dems
estn demasiado maleados por las circunstancias para evolucionar en
tan corto periodo de tiempo y con tan poco espacio.
- El Cura es un personaje real, aunque cambiado por la investigacin
del actor. Al cura espaol original se le aadi un matiz misionero debido a que el actor que lo interpretaba en El Noema era peruano y conoca bien este tipo de sacerdocio. El cura aporta la visin de la doctrina
de la Iglesia: conservadora y alineada con el fascismo a pesar del horror
que se est viviendo. El personaje vive un conflicto sin solucin, pues
aunque ve la realidad, no es capaz de renunciar a la jerarqua eclesistica ni se atreve a rebelarse: es el miedo a no contar una estructura de
poder, o el miedo a la libertad.
- La Abuelita es un personaje real que acta como confidente y segunda madre para Amapola, a la que aporta proteccin. En la casa es
la que dirige las cosas, y no slo la economa domstica. Es como una
guardesa que asegura el mantenimiento del orden. Proporciona el punto
de neutralidad en medio de la guerra, reflejo de la normalidad deseada
en medio del caos. Es, si se quiere, la tercera Espaa.

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- Amapola, hija de Melchor y Paca (y abuela materna de Rubn
Buren) es la verdadera protagonista de la obra. Ella es la que motiva
emocionalmente. Es una nia que vive una situacin catica y terrible,
pero que trata de mantenerse cuerda y lo consigue. Constituye un ejemplo del sufrimiento caracterstico de esa generacin que no luch en la
guerra, pero la sufri. De la guerra y sobre todo de la posguerra surge
un universo roto en el que crece una generacin despolitizada, harta de
represin.
- El miliciano es un personaje ficticio, arquetpico y funcional que
sirve para entroncar diversas tramas, en particular para que Amapola
pueda desarrollar sus aspectos personales, sus quejas, sus amores... Se
pens en otros personajes, pero era necesario uno que estuviera dentro
de la casa. Tambin sirve para unir la trama de Ramn y Celedonio con
la de Amapola.
- Pepe, el Joridito, es un personaje real, un mal fusilado que se qued
medio lelo y al que Melchor protegi. Para amapola es como un hermano
pequeo. Tambin es el nico que expresa la verdad: como buen loco,
es sincero. Es el pensamiento oculto de los dems. Lo que no se atreven
a expresar, lo dice l en voz alta. Representa la confusin de aquel momento histrico.
3. El anarquismo espaol en la ficcin teatral y cinematogrfica
y sus antecedentes

Los antecedentes escnicos del teatro poltico de Rubn Buren pueden estudiarse desde dos puntos de vista. Por un lado, el teatro anarquista espaol que floreci a principios del siglo XX y sobre todo
durante la Guerra Civil de 1936-1939 en los extensos territorios controlados por las milicias de la CNT-FAI, que lo emplearon como medio
de entretenimiento y educacin pblica; por otro, se puede valorar la
atencin escasa que se ha dado al tema en la produccin teatral y
cinematogrfica.
En este segundo sentido no hay demasiado que decir. Respecto al teatro sobre anarquismo, hay ms bien poco. Se suelen considerar las obras
de autores ms o menos englobados dentro del movimiento anarquista,
como el uruguayo Florencio Snchez, el argentino Rodolfo Gonzlez,
el noruego Henrik Ibsen y, por supuesto, el italiano Daro Fo. Ninguno
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de estos, sin embargo, se centra en las peculiaridades del anarquismo
ibrico.
Respecto al cine, durante la Guerra Civil se produjeron varias pelculas de las que slo destaca Aurora de esperanza, dirigida por Antonio
Sau. El tema del anarquismo espaol en guerra ha despertado el inters
de algunos cineastas espaoles y extranjeros con una produccin, en general, corta y bastante irregular. Cabe sealar Tierra y libertad (1995) de
Ken Loach, inspirada en el libro Homenaje a Catalua, de George Orwell.
Un ao ms tarde Vicente Aranda estrenara la pattica cinta Libertarias, en el que un elenco de modelos de pasarela trata sin xito de hacerse
pasar por un grupo de milicianas anarquistas.
Pueden sealarse, por ltimo, algunos documentales como Vivir la
utopa (1997), de Juan Gamero, o Buenaventura Durruti (1999), de Els
Joglars, entre otros, pero esto no es ficcin propiamente dicha.
Respecto al teatro anarquista espaol durante la Guerra Civil puede
contemplarse la evolucin histrica del teatro popular en Espaa desde
su nacimiento como Estado a finales del siglo XV. Un teatro en general
ninguneado, poco apreciado y del que se han conservado pocas muestras. Algo similar a lo que puede decirse, en trminos generales, de toda
la produccin cultural popular espaola, oscurecida frente al arte oficial, propagandstico primero del imperio y luego de la burguesa local.
El teatro popular espaol tiene a su antecedente ms notable y conocido en Lope de Rueda, que escribe comedias burdas pero cargadas de
sentido, sin preocuparse de la pesada formalidad esttica de los grandes
propagandistas posteriores que seran De Vega y De la Barca. Del teatro de Lope de Rueda se conserva sobre todo una obra magistral, Los
pasos, muestra de un humor social poco respetuoso con las normas y que
podramos considerar precedente de un teatro de resistencia frente a las
arbitrariedades de ese poder imperial espaol tan densamente glosado
por De Vega y De la Barca en sus textos.
La repeticin cansina del teatro barroco, con su exaltacin de la monarqua catlica universal y su obsesin por la integridad de los hmenes
ha contribuido a oscurecer no slo a De Rueda, sino cualquier dramaturgia posterior que no respetara los cnones establecidos en los tiempos de ese imperio oscuro en el que nunca sala el sol. As, el supuesto
renacimiento del teatro popular espaol en el siglo XVIII no es ms que
una bis repetita, una vuelta de tuerca si acaso un tanto manierista a los
cnones del Siglo de Oro. Proceso que llegar a su extremo durante el
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siglo siguiente, con el auge de la zarzuela como sucedneo ibrico de la
pera y nuevo mecanismo exaltador, si no de un imperio ya inexistente,
s de unos valores nacionales de lo ms rancio.
Durante todo este tiempo existi un teatro del pueblo, englobado
dentro de una cultura popular ms amplia que inclua, entre otras cosas,
una riqusima expresin musical ignorada de manera sistemtica y que
an pide un esfuerzo para recuperarla. El poeta Garca Lorca fue un
pionero en este sentido, con su clebre compaa La Barraca y su valoracin de un gnero musical, el flamenco, que hasta el advenimiento
del granadino fue considerado como msica de gitanos y muertos de
hambre.
En este contexto, y como evolucin natural de ese teatro popular casi
desconocido, hay que valorar la produccin teatral (y quiz la cinematogrfica) de los anarquistas en guerra.
3.1. El Nuevo Teatro del Pueblo
La escasez no tanto de produccin, como de noticias sobre esa produccin en lo que se refiere al teatro popular y en particular en lo que
tiene que ver con el anarquismo, cuenta con una excepcin fundamental: el Nuevo Teatro del Pueblo (NTP), surgido en Barcelona durante
la Guerra Civil como iniciativa del lder anarquista Mariano Rodrguez
Vzquez. Cabe decir que es una accin tarda, pues la circular que servir para arrancar este proyecto tiene fecha del 18 de febrero de 1938. En
el ao que quedaba de guerra, no obstante, el movimiento anarquista,
con la misma eficacia organizativa que caracteriz a sus unidades de
combate, supo levantar con muy pocos recursos todo un aparato teatral
cuyo propsito era, en palabras de la propia instruccin, reformar el
teatro y proporcionar a la escena espaola una orientacin propia del
movimiento libertario.
Por supuesto, las noticias y datos sobre este Nuevo Teatro del Pueblo
son escasos. Como casi todo lo relacionado con el anarquismo espaol
ha sufrido los inconvenientes derivados de la propia naturaleza de un
movimiento contrario al burocratismo; del exterminio al que fueron sometidos sus miembros durante la propia Guerra Civil por parte del PCE
y los agentes de Stalin; y, por supuesto, del hecho de que esa orientacin
libertaria de la que hablaba la circular resulta igual de molesta tanto
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para las dictaduras militares como para los sistemas parlamentarios.
Afortunadamente hemos tenido acceso a un documentado trabajo de
Emeterio Diez Puertas para la revista ADE. Teatro del que hemos extrado la mayor parte de los datos que anotamos aqu.
El anteproyecto para el NTP resulta muy interesante en muchos aspectos. Para comenzar, la autocrtica que hace de la propia accin de los
anarquistas que, al comienzo de la guerra y a travs del SIE (Sindicato
de la Industria del Espectculo, uno de los primeros que sali a la calle
en Barcelona en julio de 1936 para frenar el golpe de Estado), se haban
hecho con el control de las salas de teatro y cine con el objetivo de mejorar las condiciones de los trabajadores. Sin embargo, y siguiendo la doctrina del dramaturgo barroco De Vega (Forzoso es hablarle al vulgo
en necio para darle gusto, es una de las frases ms famosas del tipo),
su programacin fue rigurosamente comercial e incluso contrarrevolucionaria, como recalca Mariano Rodrguez. El NTP deba corregir esta
situacin ofreciendo obras educativas, revolucionarias, que estimularan
el espritu de lucha. Que espabilaran al pueblo, en definitiva, en lugar
de slo entretenerlo. An no se hablaba de alienacin, pero el concepto
est implcito.
En su investigacin Diez Puertas seala cmo los anarquistas daban
al teatro una enorme importancia en su proyecto social, y recuerda cmo
antes del NTP ya celebraban funciones en sus ateneos y locales sindicales. La idea de Mariano Rodrguez deba dar cuerpo a un movimiento
teatral a una escala sin precedentes, aunque cabe preguntarse, de entrada, si el levantamiento de un proyecto de estas caractersticas, diseado desde arriba, guiado por un plan maestro y cargado de burocracia
no acabara siendo contrario a aquello que pretenda promocionar. A
fin de cuentas las salas de Barcelona no haban sido autogestionadas en
1936, sino socializadas, es decir, que no las controlaban los propios
trabajadores, sino el sindicato.
Como fuere, el NTP se puso en marcha en un momento muy delicado
de la guerra, y en este sentido resultaba fundamental su importancia
como posible factor de elevacin de la moral cuando lo que quedaba de la
II Repblica, pero tambin el propio movimiento anarquista, se jugaban
el futuro casi a una carta (la Batalla del Ebro comenzara apenas cinco
meses despus).
Para arrancar este NTP se contaba con la experiencia previa, en
la que los trabajadores y sindicalistas escriban, ensayaban, dirigan y
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representaban obras con contenido poltico bajo una mnima trama melodramtica, satrica o humorstica, siguiendo el estilo del teatro popular de siempre, aqul que puede vislumbrarse ya en los Pasos de Lope
de Rueda (pasaremos por alto aqu que tambin montaban obras de autores realistas y sociales consagrados, como Galds, Rusiol, Dicenta,
Ibsen, Hauptmann, Piscator que pas por Barcelona en diciembre de
1936, con gran impacto, etc.). Son obras con una floja estructura dramtica, a veces sin conflicto claro, hechas con ms amor que recursos. Y
en todas aflora la ideologa bsica del movimiento libertario: la injusticia
del sistema de clases, los enemigos del pueblo (Estado, Ejrcito, Iglesia)
y sobre todo el carcter insano del trabajo tal y como se concibe (hoy
ms que nunca) en la sociedad industrial-capitalista. En ltima instancia, la revolucin deseada respira en cada lnea de texto.
El inters del movimiento libertario por el teatro era patente en una
poca en la que, entre otras cosas, la escena era todava un espectculo
de primer orden que competa con el recin nacido cinematgrafo y
que conservaba un arraigo popular intenso. Los peridicos anarquistas
solan incluir reseas y crticas teatrales, e incluso contaban con una
revista sobre el tema: Teatro Social.
Mariano Rodrguez y sus colaboradores pretenden dar una dignidad
ms alta al teatro anarquista, que seguir esta trayectoria, dotndole de
buenos profesionales y, sobre todo, de medios y recursos. Tambin intentar evitar los errores de la socializacin. Por ejemplo, la idea inicial
de que todos los trabajadores del teatro, desde el acomodador al actor
ms popular, cobraran lo mismo. Ni que decir tiene que esta propuesta
lo nico que consigui fue que se sucedieran los boicots. Igualmente el
NTP programara slo obras revolucionarias, ignorando el pragmatismo de 1936, cuando se siguieron representando obras burguesas
porque en caso contrario se pensaba que no iba a ir casi nadie a los
teatros. Y, como se sabe, sin pblico no hay revolucin que valga. Tanto
es as que de hecho el SIE continu programando las obras habituales,
intercaladas con textos ms anarquistas, durante toda su existencia.
Una actitud eficaz, sin duda, que llen los teatros y, de paso, ech ms
lea al fuego de la oposicin antilibertaria, que acusaba a los sindicalistas, y no sin razn, de mantener el mismo negocio de siempre, slo que
cambindolo de dueos. Una crtica que tambin se dej escuchar dentro
de la propia CNT-FAI.

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Mariano Rodrguez perteneca a la corriente llamada proselitista,
que quera abandonar de una vez los vicios burgueses y establecer un
teatro popular y obrero. En 1937 haba exigido la cesin del barcelons
Teatro del Circo para desarrollar all su idea (todava en mantillas) de
un teatro del pueblo. Contaba con la colaboracin de dos anarquistas, el escritor argentino Rodolfo Gonzlez Pacheco y el director de escena alemn Guillermo Busquets Bosquet. Su primer estreno tendr
lugar el 19 de julio de 1937, para celebrar lo que se denomin el primer
aniversario de la revolucin. La obra elegida, de Isaac Steinberg, fue
Venciste, Monatkof!, un alegato contra el principio de autoridad. Y
tambin contra el teatro burgus espaol, que tanto desagradaba a Mariano Rodrguez, quien escribe en Solidaridad Obrera a cuenta del estreno:
Nada tiene que ver esta representacin con el pasado teatral, con aquel
pasado de chabacaneras, de vulgaridades, de chistes retorcidos, que
an por fatalidad rondan los escenarios de la Espaa revolucionaria. Es
algo nuevo. Algo que educa, que hace pensar, que vibra...

Todo un resumen del teatro espaol del siglo XIX. Animado por el
estreno, Mariano Rodrguez se plantea hacer una gira por toda la Espaa controlada por las fuerzas leales al gobierno. Sin embargo, este
primer proyecto, considerado por algunos como uno de los ms notables
intentos de reforma del teatro espaol, fracasa por una razn elemental: no hay dinero. La Generalitat no colabora; el SIE, que se siente
menoscabado en sus atribuciones, tampoco; y de paso los comunistas,
que son puestos cual hoja de lechuga en la obra de Steinberg, acusan
a Rodrguez Vzquez y los suyos de generar divisiones en el bloque
revolucionario.
Mariano Rodrguez permanece a la espera hasta principios del ao
siguiente. Entonces los acontecimientos se precipitan. La II Repblica
prepara una gran operacin militar con la esperanza de, si no vencer,
dar un duro golpe al enemigo fascista. Al mismo tiempo, comunistas
y catalanistas de izquierda tratan de arrebatar el monopolio teatral al
SIE, pero lo nico que logran es un rosario de huelgas. En este escenario Rodrguez ve la oportunidad de poner en marcha el NTP. Dadas las
circunstancias, el SIE tiene que ceder. Se acepta la idea y se establece el
Teatro Goya como sede del NTP.

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El planteamiento se basaba en tres premisas:
1. Poner en escena un repertorio nuevo que conjugue la vanguardia artstica de la escena con el mensaje poltico y el gusto popular. Nada de obras burguesas y reaccionarias.
2. Cuidar, quiz por primera vez en Espaa, de un detalle hasta
entonces poco tenido en cuenta (aunque parezca mentira... o quiz
no, si consideramos el pas del que hablamos): la puesta en escena.
NTP quiere vigilar la escenografa, la iluminacin, la direccin
de actores, la diccin y entonacin... En fin, esas minucias que al
teatro espaol decimonnico (y el de los aos treinta an lo era) le
parecan cosas de poca importancia.
3. Relacionado con lo anterior, implicar al dramaturgo en la representacin de su obra. Los promotores del NTP se haban dado
cuenta de que un mismo texto puede decir cosas muy distintas
segn como se monte e intrprete. Puesto que era un teatro con
una misin poltica y educativa (y quiz de adoctrinamiento), era
imprescindible no slo elegir bien los textos y sus autores, sino
procurar que en el escenario se dijera lo que haba que decir, y no
otra cosa.
Los problemas para poner en marcha el NTP no tardaron en aparecer. Aunque contaba con un fuerte impulso de la CNT (o lo que quedaba
de ella en 1938), y esto le permiti conseguir una buena sede y un excelente equipo tcnico y artstico, el dinero sera siempre un freno. En
medio de una guerra y con la economa nacional hecha trizas, a nadie
se le escapaba que la taquilla a duras penas servira para mantener en
marcha el plan. Haca falta la implicacin del sindicato CNT, que por
otra parte necesitaba sus medios econmicos para mantener a duras
penas sus colectivizaciones y milicias (tericamente encuadradas en el
Ejrcito Popular de la Repblica). No obstante, la importancia de este
proyecto propagandstico, sin abandonar la plena consciencia de que el
NTP sera deficitario, sirvi para arrancar un plan que pensaba estrenar obras selectas de un gran nmero de autores.
Hasta aqu podramos decir que el NTP se pareca en muchos aspectos a El Noema de Rubn Buren: autogestin, denuncia poltica,
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accin directa sobre las tablas... Sin embargo, la eleccin del repertorio
resulta, al menos vista desde hoy, un tanto sorprendente: junto a los autores sociales ya citados (y otros, tanto nacionales como extranjeros),
la lista del NTP incluye varias obras de autores romnticos espaoles
que difcilmente parecen encajar en el proyecto. Pero es que, adems, se
completa el repertorio con obras de los clsicos europeos habituales y, de
remate, con los inevitables De Vega y De la Barca. Cmo pensaban los
anarquistas encajar estos textos en su proyecto libertario? Pues ni idea,
porque tampoco hubo tiempo para mucho y, adems, como seala Diez
Puertas en su artculo, el NTP ni siquiera pas de la fase de proyecto.
Cabe pensar que incluso la propaganda ultracatlica de los barrocos espaoles podra, en virtud de una lectura moderna y revisionista,
convertirse en panfleto sindicalista si hiciera falta. Lo realmente desalentador es que (de forma muy diferente a El Noema) el NTP apenas
se planteara el estreno de obras nuevas, de autores contemporneos, con
una temtica viva.
El NTP qued como una idea non nata que, sin embargo, supone el
ms notable (aunque terico) de todos los antecedentes escnicos del
teatro libertario de Rubn Buren. En buena medida el NTP guardaba
en su declaracin de intenciones muchas de las ideas de Buren, si bien
fue incapaz de liberarse del peso histrico de una forma de entender la
cultura que el bisnieto de Melchor Rodrguez ha superado con creces:
adis para siempre a los clsicos consagrados y su soporfera propaganda del poder. El teatro popular no puede salir del museo a la calle,
sino que surge del espritu de la gente.
4. Obras teatrales de Rubn Buren2
186 escalones. Drama coral escrito en 2010 y estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2014, en el que se describe el
afn de supervivencia y la implacable normalidad de la vida cotidiana
de un grupo de espaoles prisioneros en el campo de concentracin de
Mauthausen.
Espaa 82. Drama cmico, casi tragicomedia, estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2006. Definido por el autor
como una historia coral sobre la modlica transicin en la que se mezclan crisis, esperanzas, ftbol, desempleo y el anuncio de una nueva
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sociedad de consumo para todos orquestada en la fundacin del primero
de los grandes centros comerciales de la contemporaneidad madrilea y
espaola. Es tambin un retrato del gran desencanto tras el esperanzador final de la dictadura franquista.
Federico y Discoro. Drama metateatral escrito en 2014. En la crcel
de Granada, en 1936, transcurre la ltima noche de reflexiones y miedo
entre Federico Garca Lorca y el maestro republicano Discoro, mientras Luis Rosales intenta, sin xito, salvar la vida del poeta.
Historias del abandono. Drama con tintes de comedia, o al revs, escrito
en 2004 y estrenado en 2009 en Caracas, Venezuela. Coleccin de cuadros protagonizados por veintin personajes que describen la complejidad de las relaciones de pareja, amores y desamores, celos, traiciones y
otras historias de amor que mueven a sentimientos que van desde la pura
desesperacin a la risa.
La entrega de Madrid. Drama escrito en 2009 y estrenado en 2012 en
el Centro de Nuevos Creadores de Madrid. En torno a la figura de
Melchor Rodrguez, alcalde accidental de Madrid durante los ltimos
tiempos de la Guerra Civil, la accin se desarrolla en la casa de este militante anarquista que durante el conflicto se hizo famoso por su lucha
para acabar con los paseos en el bando republicano. Como ocurre en
otras obras de Ruben Buren, personajes antagnicos se encuentran en
un espacio claustrofbico donde tienen que poner a prueba sus lmites,
su ideologa y la solidez de sus convicciones frente a la dura realidad, en
este caso una ciudad a punto de ser entregada a las armadas fascistas.
Fue Mencin Especial del Jurado del Premio de Teatro Lope de Vega
2010, presidido por Mario Gas y compuesto por Jos Monlen, Juan
Antonio Hormign y Nacho Garca Garzn.
La sonrisa del Caudillo. Drama ambientado en el Hospital de Nios
Lactantes de San Isidro, de Madrid, en 1941. Escrito en 2011 y estrenado en el Paraninfo de la Universidad Complutense en 2013. Una crcel para mujeres embarazadas en la que se despliega uno de los aspectos
ms siniestros del rgimen franquista: el robo y venta de nios recin
nacidos para beneficio de las buenas familias afines a la dictadura. Bajo
el manto de la hipocresa catlica se llevan a efecto las teoras eugensicas delirantes del mdico Antonio Vallejo-Ngera. Publicada por la
Universidad de Valencia en su monogrfico sobre los robos de nios en
Argentina y Espaa, en 2014.

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Maquis. Estrenada en Argentina, en 2006. Drama. Siete personajes,
hombres y mujeres, se debaten entre la voluntad de seguir luchando en
la guerrilla antifranquista o abandonar el combate y tratar de volver a
una normalidad acosada por la dictadura.
Prxima estacin. Drama escrito y estrenado en 2004, en el que tres
generaciones de mujeres maltratadas mezclan un pasado, un presente y
un futuro que se parecen demasiado. De fondo, la mujer universitaria de
la dcada de 1960 en Espaa.
Reflexiona. Drama al estilo del Rey Lear, escrito en 2011. Un empresario decide repartir su fortuna y sus empresas entre sus seis herederos.
Una declaracin de todas las miserias humanas que es capaz de encender la ambicin y el dinero.
Siempre es de noche. Drama escrito en 2012 y estrenado en Caracas en
2014. Historia claustrofbica en la que dos hermanas que llevan aos sin
verse se encuentran al fin para descubrir todo lo que las une y todo lo
que las separa. La frustracin, los reproches, la envidia y la incertidumbre se combinan sobre el fondo de un pasado comn que parece cosa de
otro mundo, quiz de otras personas.
Simplemente perdimos la batalla. Drama escrito en 2013. Dos personajes, un hombre y una mujer, un actor acabado y una actriz de xito,
mantienen una relacin absurda, txica y adictiva a la que intentan encontrar salida durante un fin de semana en una casa rural apartada de
todo. Una reflexin sobre las relaciones de pareja, el xito, el miedo y el
futuro.
5. Notas
1 Para ms informacin: www.rubenburen.com.
2 La obra de un artista tan polifactico como Rubn Buren resulta difcil de
resumir. Aqu ofrecemos una muestra breve de su trabajo como autor y
director teatral.

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Melchor Rodrguez

Jos M anuel Lechado es Licenciado en Filologa rabe e Islam por la Universidad


Autnoma de Madrid. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran: Globalizacin y gobernanzas: una amenaza para la democracia? (2003), Diccionario Espasa de
smbolos, seales y signos (2003), La Movida: una crnica de los 80 (2005), El mal espaol. Historia crtica de la derecha espaola (2011) y Crnica de la Guerra Europea 1914-1918
(2014). Dentro del mbito teatral, ha realizado las adaptaciones de El rey Lear, Sublime decisin o Luces de bohemia. En el verano de 2004, estren su obra El Pen es
nuestro, stira poltica que se mantuvo en cartel hasta la primavera de 2015.
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Rubn Buren
La entrega de Madrid

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www.resad.com/Acotaciones/

La entrega de Madrid
Mencin Especial del Jurado. Premio de Teatro Lope de Vega 2010 presidido por Mario Gas y compuesto por Jos Monlen, Juan Antonio
Hormign y Nacho Garca Garzn.
La Entrega de Madrid se estren el da 16 de mayo de 2011 con el nombre
de Los Idus de Marzo en el Paraninfo de la Universidad Complutense de
Madrid, obteniendo varios premios a actores y puesta en escena, entre
ellos el Premio al Mejor Texto Original. Premios de Teatro de la Universidad Complutense de Madrid 2011.

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A mi abuela Amapola,
por todo lo que no quiso contar
A la actriz Blanca Lara,
por todo lo que luchamos este proyecto.

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Personajes
A buelita
A mapola
Celedonio
Cura
Josito, el Miliciano
Juana
Melchor
Seora Tita
Paca
Pepe, el Joridito
R amn
Aunque algunas situaciones y personajes pertenecen a la ficcin,
el texto est basado en hechos reales.

Foto del estreno en la Sala Mirador. Madrid, Abril 2013


(Foto de Luis Cabrera Maganto)

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Se puede morir por las ideas, pero nunca matar por ellas.
Melchor Rodrguez

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Madrid, marzo de 1939

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Escena 1
En el saln. Fuera, suenan disparos y sirenas, parece haber una batalla en el exterior. A mapola est nerviosa y sujeta una ametralladora. La gente de la casa est
asustada.
R adio.- (Habla Julin Besteiro.) Por la ausencia, y ms an, por la renuncia del Presidente de la Repblica, sta se encuentra decapitada
El gobierno del seor Negrn, falto de la asistencia presidencial y
de la asistencia de la cmara, carece de toda legitimidad y no puede
ostentar ttulo alguno al respecto y al reconocimiento de los republicanos. Quiere esto decir que en el territorio de la Repblica existe
un estado de desorden? No. El gobierno del seor Negrn, cuando
an poda considerarse investido de legalidad, declar el Estado de
Guerra; y hoy, al desmoronarse las altas jerarquas republicanas, el
Ejrcito existe como autoridad indiscutible. Aqu, en torno mo, y en
este mismo locutorio, se halla una representacin de Izquierda Republicana, otra del Partido Socialista, otra de la Unin General de
Trabajadores y otra del movimiento libertario. Todos estos representantes, junto conmigo, estamos dispuestos a prestar al poder legtimo
del Ejrcito republicano la asistencia necesaria en esta hora solemne.
Yo os pido que, en este momento grave asistis, como nosotros ya
asistimos, al poder legtimo de la Repblica, que transitoriamente no
es otro que el poder militar. Para eso se ha creado el Consejo Nacional de Defensa, presidido por el Coronel Segismundo Casado, el jefe
del Ejrcito del Centro.
A mapola.- Que no me entregue Claro, si supiera cmo funciona este
chisme Con el miedo que me dan a m estas cosas!
A buelita.- No te preocupes, nia, que no nos va a pasar nada.
Joridito.- Estamos joriditos, como entren estamos joriditos...! Yo no
quiero tiros, no quiero tiros
A mapola.- No te preocupes, Pepe, que no te va a pasar nada, que yo
estoy aqu.
A buelita.- Mira, nia. (Mira por la ventana.) Los nuestros cules son,
que nunca me acuerdo?
A mapola.- Los del pauelo blanco en el brazo.

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Seora Tita.- Como si fuera tan fcil distinguirlos en plena bronca!
Como si te diera tiempo a mirar el pauelo
A mapola.- Pues es la nica manera! (Refirindose a la ametralladora.)
No se disparar sola? Abuelita, yo me acuerdo de San Antonio, no
s por qu, pero le estoy rezando No se lo digas a pap.
A buelita.- T cree y reza, nia, que algo queda. Pap, con sus ideas,
tambin reza, a su manera Adems, San Antonio siempre escucha.
Seora Tita.- Recemos todos, porque como entren los comunistas,
nos entregamos y ya est. No te vas a poner a disparar! (Reza con el
Cura.)
A mapola.- Pap me ha dicho que si me cogen a m, l tiene que entregarse, as que aqu todos a resistir
Cura.- No digas tonteras, nia. Vas a ponerte a disparar t? Como si
supieras
A mapola.- Coa, no debe de ser tan difcil: apuntas y
Pepe , el Joridito, se agacha y tiembla.
Joridito.- Si pasan, que pasen; si pasan, que pasen no tiros no pasarn
A buelita.- Baja eso, nia, baja eso, que lo asustas, que ya sabes que no
le gustan Y esa boca!
Joridito.- (Con miedo.) Baja eso, nia, baja eso, que estamos joriditos
como entren!
Cura.- (Mirando por la ventana.) Mira, en la puerta hay dos milicianos.
Seora Tita.- Llevan el pauelo?
Cura.- No s, no se ve muy bien.
Seora Tita.- Si es que son todos iguales, como visten igual Pon la
radio, anda, nia
Amapola pone la radio.
R adio.- Las tropas del IV Ejrcito de Cipriano Mera han controlado
la zona de Chamartn y ahora estn controlando los puntos ms importantes de la capital mientras los sublevados comunistas se baten
en retirada o se rinden en masa. Escuchamos la voz del anarquista
Melchor Rodrguez, conocido por todos los madrileos por su inmensa labor humanitaria, desde el Ayuntamiento: Condenamos con
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todas las fuerzas de nuestra alma el movimiento criminal y sedicioso
de un partido poltico: el Partido Comunista, el ms desastroso, el
ms cruel, el ms antiespaol, el ms criminalmente antipatritico
que ha tenido el Frente Popular antifascista espaol. Y a un hombre
tan fatdico, tan funesto, tan antiespaol como el doctor Negrn. Las
tropas comunistas estn.
A mapola.- Es pap, est hablando por la radio!
Cura.- Eso es que ya funciona, que hace un rato la tenan los comunistas.
A mapola.- (Mirando por la ventana.) Mralos, se estn muriendo de fro
Abuelita, y si les damos un caf de malta?
Cura.- Djate de cafs, que no sabemos qu son
A mapola.- No puedo verlos ah, murindose de fro.
Seora Tita.- Y si son comunistas?
A buelita.- Eso no los hace menos personas, si son dos cros!
A mapola.- Abuelita, anda haz dos cafs, y chales bien de leche condensada.
La Abuelita sale.
A mapola.- (Por la ventana.) Oye! S, vosotros! Queris caf?
Miliciano.- S, seorita, hace mucho fro, si fuera usted tan amable
A mapola.- Sois comunistas?
Miliciano.- No, seorita, somos anarquistas, de las Juventudes. Mire,
el anillo de Casado.
A mapola.- Y por qu hablis de usted si sois anarquistas? Queris
caf?
Miliciano.- Claro, por favor, seorita, es us eres muy amable.
A mapola.- Sube, pero (Hace un gesto de silencio.)
Seora Tita.- (Sopesa una lmpara de mesa, comprobando si es suficientemente
contundente para utilizarla como arma.) Nia, que no es una buena idea
Cura.- (A Tita.) Deja eso, anda, que como te vean con eso nos van a
matar. No ves que todava se oyen disparos?
Entra el Miliciano.
Miliciano.- Hola, seorita, no sabe usted el fro que hace Han odo
la radio? Sabe cmo va la cosa?
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A mapola.- Vamos ganando.
Miliciano.- Quines?
A mapola.- Nosotros, los fieles al gobierno.
Miliciano.- A cul?
A mapola.- Pues a cul va a ser? Al gobierno.
Miliciano.- Vaya das, eh? Estn matando a mucha gente Eres la hija
de Melchor, no?
A mapola.- No s. Qu Melchor?
Miliciano.- No te preocupes, que ya lo s. Tu padre nos dijo que estuviramos aqu para cuidar este portal.
A mapola.- T? Cuidarme a m?
La Abuelita vuelve con dos cafs.
A buelita.- Con mucha leche leche condensada, que esto no se ve todos
los das.
Miliciano.- Muchas gracias, no sabe cunto se lo agradezco.
Seora Tita.- Ha estado en los combates?
Miliciano.- Yo estuve en la Cibeles. Eso fue una carnicera, pero les
hemos parado. Yo no entiendo muy bien la cosa, pero vamos ganando (A la A buelita.) Bueno, ahora le subo los vasos. Gracias,
muchas gracias. (A A mapola.) Gracias, seorita, es usted como un
ngel.
A mapola.- Anda, bjaselo a tu compaero, que se os va a enfriar.
Miliciano.- Tiene razn, seorita (Sale.)
A buelita.- Has visto cmo te miraba?
Cura.- Estos milicianos no tienen respeto por nada.
Seora Tita.- S, por su propia sombra.
Joridito.- Ya podemos salir a tomar el sol?
A mapola.- No, Pepe, hoy no podemos salir.
Seora Tita.- Cundo viene tu padre?
A buelita.- Ya vendr, ya vendr
Joridito.- Nos van a fusilar a todos, joriditos que estamos!
Cura.- stos no saben ya ni para quin luchan. No me extraa, aqu
nadie sabe ya lo que hace.
Seora Tita.- Entre quien entre en esta casa, nos van a fusilar a todos!
A mapola.- Abuelita, diles que se callen, que ya estoy bastante nerviosa

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A buelita.- Eso, dejmonos de fusilamientos Y t, nia, deja esa ametralladora ya, que parecemos todos idiotas! Pasar lo que tenga que
pasar.
Joridito.- (Mirando por la ventana.) Ah est Melchor con el chico.
Cura.- Trae una mujer.
Seora Tita.- Lo que faltaba...
Se acercan todos a la ventana. Entran Melchor y el Miliciano con Juana,
herida.
A mapola.- Pap!
Melchor.- Abuelita, lleva a esta chica a la cama grande!
A buelita.- Ven, hija, qu te ha pasado?
Juana intenta hablar pero no puede, lleva la cabeza vendada y la ropa llena de
sangre y polvo.
A mapola.- Pap, no sabes el miedo que hemos pasado, yo no quiero
volver a coger una ametralladora en la vida.
Melchor.- Ni yo, nia, ni yo. Pero no siempre se puede hacer lo que se
quiere. Qu tal todos?
A mapola.- Bien, pap. Muchos estn en la parte de abajo, como siempre asustados.
Melchor.- Te dije que no abrieses la puerta, ya sabes que me tienes que
obedecer
Amapola mira al Miliciano.
A mapola.- Pero, pap, si yo slo quera
Miliciano.- Slo nos dio caf, ya se lo he dicho.
Melchor.- Amapola, que eres lo que ms quiero en este mundo, si te
cogen Ya sabes que hay muchos que quieren darme un paseo. Ve
dentro con la Abuelita y ayuda a la muchacha.
A mapola.- S (Al Miliciano.) Y gracias, chivato... (Sale.)
Miliciano.- Pero si yo slo estaba aqu para cuidar de
Cura.- (A Melchor .) Si quiere entro yo, a lo mejor
Melchor.- Djese de tonteras, esa chica es comunista. Josito, ve fuera
y sigue vigilando, esto no ha acabado.
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Miliciano.- Bueno y qu hago con los vasos?
Entra Ramn.
R amn.- Melchor, en el Ayuntamiento no hay dios que se aclare. Me
han dicho que los de Negrn se llevaron a todos al cuartel de Chamartn.
Melchor.- Tenas que haber estado aqu, Ramn, mira cmo estn
todos Te dije que no dejaras a Amapola sola, por si entraban, que
en cuanto llegramos a Madrid
Joridito.- (A R amn.) Hermano, hermano, estamos todos joriditos!
Josito, el Miliciano, no sabe qu hacer con los vasos. Entra Amapola, que
sigue nerviosa.
Melchor.- Es que ninguno vais a hacer lo que os digo?
R amn.- Coo, Melchor, que t no sabes cmo estaba aquello!
Melchor.- (A A mapola.) Nos iban a fusilar por la maana a todos los
concejales que no somos comunistas. Me queran liberar a m, porque
un tipo me conoca de antes, de cuando las huelgas, pero les dije que
o todos, o ninguno. Esta maana han bombardeado el cuartel los de
Albacete y un capitn nos ha abierto las celdas para que salisemos.
A mapola.- Quin?
Melchor.- No s, uno, no ha querido darme el nombre. Slo ha dicho:
Hala, pa fuera.
R amn.- Hace bien. Tal y como estn las cosas, cuanto menos se sepa
quin eres, mejor.
Melchor.- Cmo andan las cosas?
R amn.- Parece que est todo controlado, aunque no est del todo claro
La gente est que no sabe qu hacer, para dnde mirar. Cuando se
han enterado de que Miaja tambin est con nosotros y que Negrn
se ha ido
Seora Tita.- Es cierto eso que dicen? Que en el PCE tenan almacenes llenos de comida?
Cura.- Son peor que la peste
Miliciano.- Ayer cogimos sacos de arroz y muchas latas que usaron en
sacos para parapeto en la Puerta de Alcal.
Melchor.- Son unos cabrones.
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R amn.- Dicen que tenan hasta tanques escondidos.
Seora Tita.- Hay que machacarlos.
Melchor.- Aqu no se va a machacar a nadie! Y si tuviramos que
machacar a alguien, tendra que ser a los fascistas. Adems, lo de la
comida est por ver, que ya se sabe, tambin dicen que los de la FAI
andamos de fiesta en fiesta No creo yo que tuvieran tanto, por muy
cabrones que sean.
Cura.- Bueno, seora Tita, vamos dentro a ver si necesitan algo.
R amn.- Anda, Pepe, vete con ellos, a ver si os calmis todos. Dile a la
Abuelita que os haga un algo, si hay.
Joridito.- Hermano, he tenido mucho miedo, mucho miedo, mucho
miedo, y haba colores en el cielo, muchos colores en el cielo! Tiros
no, no
R amn.- Ande, Padre, dele algo para que se calme.
Joridito.- No, yo contigo, yo contigo
Melchor.- Tengo que volver al Ayuntamiento a ver cmo estn las
cosas. El Ford sigue entero?
R amn.- Claro.
Melchor.- Pues vamos.
Miliciano.- Y yo?
Melchor.- Si yo digo que no entre nadie, es nadie!
Miliciano.- Si no ha entrado nadie!
Melchor.- Ni t, coo! Si t ests dentro, quin vigila fuera? Que
esto no ha acabado... Y suelta los pueteros vasos y coge el fusil,
coo!
Salen Ramn, el Miliciano y Melchor.
Joridito.- (Mirando por la ventana.) Joriditos vamos a andar. Joriditos
(Susurra una cancin infantil.)

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La Abuelita intenta calmar a Pepe, el Joridito que est nervioso conlas bombas
(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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Escena 2
Amapola entra con Juana. Se sientan en el saln, junto a la radio.
A mapola.- No s cuntos das has estado durmiendo, con unos sudores
Juana.- Cuntos das?
A mapola.- La Abuelita te ha cuidado mucho, casi no se despegaba de
ti Bueno, ni yo tampoco.
Juana.- Hemos perdido?
A mapola.- Bueno, creo que aqu ha perdido todo el mundo, vaya das
hemos pasado! La semana del duro, la llaman, como en las rebajas
de los almacenes. Vamos, que le hemos dejado a los fascistas Madrid
a precio de saldo, regalado.
Juana.- Y mis compaeros?
A mapola.- No s. S que hay muchas mujeres de las JSU que estn
ahora en la crcel de Ventas y que ha habido muchos muertos, ms
de mil.
Juana.- Esto es el final, no?
A mapola.- No s el final lleva siendo tanto tiempo, que ya
Entra la Abuelita.
A buelita.- Ay, Juana, Juana, vaya das vaya susto que nos diste
Cmo te encuentras?
Juana.- Bien, bien. Gracias, ya me ha dicho Amapola que
A buelita.- (Ofrecindole una taza de caldo.) Tmate esto, te vendr bien,
que todava no ests para paseos
A mapola.- Me lo ha pedido ella, que quera salir de la cama y caminar
un poco.
Juana.- S, se lo he pedido yo. Gracias. (Coge la taza y bebe.) Os habis
portado muy bien para no conocerme, eso no lo hace cualquiera
A buelita.- Bueno, yo voy a la cocina. (Sale.)
A mapola.- Dice mi padre que no te deje salir, que anda todo alborotado
y que no es bueno que andes por ah todava. Los comunistas ahora
tenis que esconderos, que est todo el mundo vido de venganzas.
Entra Celedonio.
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A mapola.- Hola, Cele. Pap no est.
Celedonio.- Ya, por eso vengo.
Juana.- Tu padre tu padre es Melchor Rodrguez, no?
A mapola.- S, no te acuerdas?
Juana.- S, Melchor Por qu me salv? Pero no es de la Quinta Columna?
Celedonio.- Todos los que no servimos a Stalin somos de la Quinta
Columna, no te jode! (Re.)
A mapola.- Mi padre? (Re.) T ests loca, pero si mi padre es de los de
la FAI de toda la vida! Bueno, ha estado ms veces en la crcel que
fuera. En todas las crceles: con el rey, con Primo de Rivera, con la
Repblica El Decano le llamaban en la Modelo, si tiene hasta su
propia celda! Cuando entraba, antes de la guerra, Batista, el director,
le deca: Hala, Melchor, ya la tienes preparada Fascista? Mi
padre?... Qu cosas dice la gente!
Juana.- Pues eso es lo que se dice: que es de Franco y que por eso ayuda
a los presos y a los fascistas con las embajadas, que los presos fascistas comen mejor que los obreros.
Celedonio.- Si furamos como esos cabrones de la Quinta Columna, no
estaramos as, como estamos Nia, tu padre me ha dicho que me
des lo de las listas, que lo tiene en el mueble, pero
A mapola.- S, aqu (A mapola abre un mueble con una llavecita que tiene
colgada del cuello y saca una carpeta.) Juana, mi padre dice que los presos tienen derechos, que l lo sabe bien, y que Aunque mucha gente
no lo entiende, l dice que ya no quedan idealistas, que si hubieran
tenido tanta crcel como l
Celedonio.- A casi todos los de la FAI de verdad los mataron en el 36,
pero ahora Hace rato que cualquiera se pone una boina y va pegando tiros a cualquiera en nombre de la revolucin.
Juana.- Quedamos muchos de los de antes.
Celedonio.- Claro, y quedaremos (Sonre y sigue mirando los papeles.)
A mapola.- Ya, muchos muchos los de ahora no son iguales, yo lo veo.
El otro da se llevaron a uno que tena un bar, que yo le conoca de
hace mucho porque compraba los sifones. Le han matado por nada.
sos no son anarquistas. Oye, eso que dicen que vosotros tenais
los parapetos hechos con sacos de legumbres y patatas, y hasta queso
y mermelada?
Juana.- Eso dicen?
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cartapacio
A mapola.- Dicen que los comunistas
Juana.- Ya, que nos atiborramos de comida mientras vosotros os mors
de hambre, y que tenemos cuernos y rabo Pues si supieras lo que se
cuenta de tu padre y de los suyos
A mapola.- Bah!, yo no entiendo de poltica aqu hay de todo en esta
casa. De todo, slo faltaba una comunista, y mira por dnde Al
Joridito, a Pepe, lo salv mi padre de una cuneta, que le haban
malfusilado junto a su hermano Francisco como su otro hermano,
Ramn, era de la Falange de Colmenar y a l no lo encontraban; el
Cura, que era cura, que eso ya es malo de por s, creo; la modista, la
seora Tita, que lo nico que haba hecho era ropa para los ricos y
por eso la pasearon y toda la gente que pasa por aqu, que esto es
Juana.- Los fascistas no preguntan, fusilan a todos y ya est.
Celedonio.- Por eso nosotros no tenemos que hacerlo, que no tenemos
que ser igual que los fascistas, que ellos pueden ser unos salvajes,
pero nosotros somos anarquistas y tenemos principios y moral, y
que
Juana.- Pues estos das tambin han fusilado a unos cuntos.
A mapola.- Quines?
Juana.- Los de la moral y los principios.
Celedonio se levanta despus de haber estudiado los papeles.
Celedonio.- Me los llevo. Aqu faltan cosas, pero Adis, nia.
A mapola.- Adis, Cele.
Se besan. Celedonio sale y Amapola le acompaa hasta la puerta.
A mapola.- Yo no s, esta guerra Ya te digo que yo no s de esas cosas,
aqu todo el mundo se ha vuelto loco. Ya nadie entiende nada en la
calle de lo nico que habla la gente es de que los fascistas tienen
hornos llenos de pan.
Juana.- Ya, llenos, llenos
Pausa.
Juana.- Djame ir, deja que me vaya Deja que me vaya a dar una
vuelta, a ver qu pasa por la ciudad
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La entrega de Madrid

A mapola.- No, Juana, ests dbil, qudate unos das y luego te vas.
Mrate, si todava casi no puedes tenerte en pie, anda Tmate los
caldos de la Abuelita y espera a que la cosa se calme, que as no llegas
ni a la Puerta del Sol.

Juana intenta levantarse, pero casi no tiene energa.


Juana.- Tu padre me tena que haber dejado all.
A mapola.- Qu pas?
Juana.- No s yo me escap. A todas las mujeres que fueron a los
locales del Partido las cogieron y las metieron en la crcel. Yo consegu juntarme con los del Segundo Cuerpo del Ejrcito y tomamos
el cuartel de Chamartn Casi no me acuerdo, luego vinieron los
aviones y ya no recuerdo ms, slo este dolor en los odos.
A mapola-. Pues que te trajo mi padre, que estabas hecha un desastre!
Las bombas no son buena cosa A nosotros tambin nos cay un
obs, el ao pasado. La verdad es que casi nos mata y te quedas
unos das atontolinada. Tuvimos suerte Sabes? Un da vi una pareja que estaba besndose. Yo estaba con mi amiga Matilde y vinieron los aviones, nosotras nos metimos en un portal y cuando ellos
quisieron venir pues que no les dio tiempo slo qued un zapato,
de l, slo eso. Desde entonces, siempre corro al metro. Antes nunca
lo haca.
Entra la Abuelita con una taza caliente en la mano.
A buelita.- Se ha ido Celedonio?
A mapola.- S, tena prisa.
A buelita.- Le haba hecho una infusin de las que le gustan Bueno
(A A mapola.) Basta ya de chchara, llvatela a la habitacin.
Juana.- Estoy bien aqu, estoy bien. Aqu me da un poco el aire.
A mapola.- Ven, vamos a la cama venga. Que es demasiado para el
primer da, que ya llevamos
Juana.- No, en serio, un rato aqu no me viene mal Funciona la radio?
A buelita.- Que as no puedes estar
A mapola.- Djala
A buelita.- Bueno, vosotras sabris, pero un rato (Sale.)

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cartapacio
Juana enciende la radio y trata de sintonizar noticias mientras Amapola hace
labores. Entra Josito, el Miliciano.
Miliciano.- (Quitndose la gorra.) Hola, perdn, no quisiera molestar
A mapola.- Qu? Vienes a chivarte otra vez?
Miliciano.- Mujer, que no fue as que yo Yo no dije nada, que tu
padre, de un vistazo, lo sabe todo.
A mapola.- Ya, seguro.
Miliciano.- Que yo vena pues hombre, que ese caf del otro da... Lo
de la leche condensada, es que no paro de dar vueltas a la leche, todo
el da, es como si la tuviera en el bigote tan dulce!, que me levanto
por la noche sobresaltado y Estbamos abajo Constantino y yo, mi
compaero, y hemos echado a suertes a ver quin vena a pedir caf
y me ha tocado a m.
A mapola.- Porque t no queras subir, no?
Miliciano.- Hombre, yo para verla a usted digo a ti Bueno
A mapola.- Y dale con el usted, que parecemos marqueses! (Re cmplice
con Juana.) Vale, voy a decir a la Abuelita que te haga uno pero que
sepas que t todava no tienes bigote.
Miliciano.- S que tengo, mira y barba, que ya me afeito.
A mapola.- Ya (Re.)
Amapola sale. Josito est nervioso por la presencia de la comunista, as que
mira por la ventana. Observa a Juana y Juana le observa a l.
Miliciano.- Es verdad que eres de las JSU?
Juana.- S.
Miliciano.- Bueno, lo siento
Juana.- El qu sientes?
Miliciano.- Que hayis perdido Todo el mundo dice que vosotros tenis la culpa de todo, pero yo no s, me parece que no sois tan
malos. Yo tena muchos amigos que
Juana.- Yo tambin en el otro lado.
Miliciano.- Pues eso, que ha muerto mucha buena gente estos das y
Tienes familia? Quieres que pregunte por ah?
Juana.- Ya no, no te preocupes, los que me importan ya s dnde estn.
Miliciano.- Bueno

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La entrega de Madrid
Entra Amapola.
A mapola.- El caf para el seorito.
Miliciano.- De seorito nada
A mapola.- Que es una broma! A ver si te vas a enfadar ahora
Miliciano.- Te llamas Amapola, no?
A mapola.- Pero no te pongas nervioso, qu te pasa?
Miliciano.- Coo, que quema!
A mapola.- Claro seorito, ya te digo yo
Miliciano.- No que pensaba yo que si una tarde de stas quieres
pues
A mapola.- Claro, mira podemos ir a ver el cementerio de la Almudena, a ver los entierros; o a la crcel de Ventas; o a ver cmo se van
rindiendo los de la Ciudad Universitaria Mira, o al Cerro Garabitas, a tomar una horchata (Juana y A mapola ren.)
Miliciano.- Mujer, que slo digo de tomar un algo por ah, o dar un
paseo, que eso no cuesta.
A mapola.- El caso es que si quieres, un paseo me doy. Pero si te quitas
la escopeta.
Miliciano.- Pero eso no puedo, que tu padre
A mapola.- Pues o la escopeta o yo.
Miliciano.- Vale (Da un pequeo trago.) Ves? Es que se te queda pegada
a la lengua y no se quita, por eso no me lo puedo quitar luego de la
cabeza un da me podas conseguir un bote.
A mapola.- S, tambin Mira ste, el espabilao! Un paseo, un bote
quieres un chuletn de ternera tambin?
Miliciano.- Eso existe?
A mapola.- Hombre, es un decir
Entra Ramn.
R amn.- Qu haces aqu, Josito? Sal fuera, que como te vea Melchor
Miliciano.- S, perdn, seor Ramn, es que
R amn.- Ya sabes el genio que tiene. Ve fuera y cuida la entrada.
Miliciano.- Voy.
A mapola.- Adis, espabilao Y no te manches el bigote (Re.)
(Josito sale. R amn se acerca a Juana, la observa y vuelve con A mapola.)
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cartapacio
R amn.- Y sta, cmo va?
A mapola.- Bien.
R amn.- He estado con tu madre, ya se ha instalado y est bien. Ha
vuelto al piso de Lavapis.
A mapola.- No s si debo ir a verla.
R amn.- Ve, pero ten cuidado Est muy cabreada y no le vendra mal
verte, que t siempre la calmas
A mapola.- T crees que?
R amn.- Ya sabes cmo son, cada cual ms burro Si vas, avsame, que
no estn las calles para que te pongan una escolta, que te acompae
Josito si quieres. Venga
Ramn sale. Entra la Abuelita.
A buelita.- Qu quera Josito?
A mapola.- Nada, caf con leche, como siempre.
A buelita.- Nada ms? (Mira a Amapolita y le hace cosquillas.)
Juana.- Djales, son cros, que tonteen un poco no les va a venir mal.
Por lo menos, que alguien sonra en esta ciudad
A buelita.- Juana, ya tienes la cama preparada, as que venga
Juana.- Est todo perdido: Alicante, Cartagena
A buelita.- Vamos
Juana.- Si es que no saben lo que han hecho
A buelita.- Amapola, prepara las cosas, que tiene fiebre otra vez. La dichosa herida, a ver si viene el mdico esta noche. Como se le infecte
La Abuelita se lleva a Juana. Amapola se queda escuchando la radio.

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La entrega de Madrid

Amapola abraza a Juana mientras la Abuelita escucha la radio


(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 3
Melchor est revisando unos papeles. Entra Celedonio.
Celedonio.- Buenas, compaero. No has terminado todava? Bueno
Has hablado con Val?
Melchor.- No, qu pasa ahora?
Celedonio.- Han encontrado las listas de Negrn. Estbamos todos, y
t de los primeros. Hay que ir a la reunin, que es tarde.
Melchor.- Es todo demasiado fcil Negrn iba a ponerse a hacer
listas?
Celedonio.- Negrn, Stalin, Lster o su puta madre Ya sabes que
nunca hay que fiarse de los militares.
Melchor.- Y de quin s? Si anda todo el mundo pegando tiros sin
miramientos!
Celedonio.- Algunos piensan que nos han utilizado.
Melchor.- Eso es lo que han hecho, t sabes que lo hacen siempre
Necesitaban el apoyo del pueblo para dar el golpe, y sos somos nosotros. A los militares solos no les iban a seguir Pero mejor Casado
que Negrn. Por lo menos, Casado es ntegro.
Celedonio.- Casado es militar Se dice que est pactando en secreto,
que lleva meses hacindolo. A saber si lleva toda la guerra hacindolo
Melchor.- Eso no, yo le conozco. Siempre ha defendido la Repblica.
Celedonio.- No me fo. Pero bueno, lo hecho, hecho est.
Melchor.- Qu han hecho con las presas?
Celedonio.- Ya estn en Ventas. Las estn sacando poco a poco para
cuando entren.
Melchor.- Hay que darles tiempo, no podemos dejar las crceles llenas
de comunistas Cuando entren, esos cabrones no van a ser como
nosotros.
Celedonio.- Algunos siguen con la idea esa de la dinamita. A m me
parece una
Melchor.- Aqu todos hablan de hacer numancias y lo que hay que hacer
es salvar vidas.
Celedonio.- An queda para volar Madrid entero si hiciera falta. A lo
mejor es la nica manera de parar a Franco, si le amenazamos con

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La entrega de Madrid
poner a todos los fascistas en medio (Mira el reloj.) Venga, Melchor,
que llegamos tarde.
Melchor.- Voy, voy, espera un momento, joder, que tengo que acabar
de repasar estos papeles. Llevamos tres aos intentando que la CNT
no sea una casa de putas, no voy a dejar que...
Celedonio.- Yo estoy contigo, pero
Melchor.- Ahora vamos, coo! Y de esas tonteras de volar todo ni
hablar, que no estamos en los tiempos de la pistola fcil. Ahora hay
que pensar, hay que pensar antes de hacer, que hay muchas vidas
en juego!
Entra Ramn.
R amn.- Est confirmado, Melchor: ya no hay flota.
Melchor.- Y la evacuacin? Si llevo horas con las listas para
R amn.- La tropa sali de Cartagena. Estaban asustados, el puerto estaba tomado y all no apareca nadie. Y los muy cabrones han entregado toda la flota a los franceses, en Tnez.
Melchor.- Y por dnde van a salir los de Alicante?
R amn.- Pregntale a Casado.
Melchor.- Van a cazarlos como a conejos.
Celedonio.- Nos tenemos que ir, Melchor
Melchor.- Ramn, toma estos papeles. Tienes que llevarlas al Ayuntamiento, a ver si todava se puede hacer algo con las embajadas
Celedonio.- No. (Se adelanta, mira desafiante a R amn y coge las listas.) Ya
las llevo yo, Melchor. Despus de la reunin tengo que pasar por all.
R amn.- Por m no hay problema.
Melchor.- Bien Y Ramn, que nadie se entere de que est Juana
aqu. Lo que nos faltaba para los chismorreos! Que anda todo el
mundo de mala leche, tienen ganas de revancha y yo no quiero ms
comunistas muertos. Por muy cabrones que sean, tambin son antifascistas.
Celedonio.- Por qu no la llevas con las de Ventas?
Melchor.- Est todava convaleciente. Aqu est mejor, con la Abuelita
y con Amapola.
Entra Paca y todos se quedan un poco sorprendidos.

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cartapacio
Celedonio.- Hola, Paca. Qu tal vas?
Paca.- Bien, Cele, bien, estoy bien Teresa?
Celedonio.- Bien, ya sabes Ven a vernos una tarde Bueno, Melchor,
ahora s que me voy. No te espero, que ya sabes cmo son stos con
lo de la puntualidad.
Melchor.- Como debe ser Ve, ahora voy yo.
R amn.- Me voy Paca, te llevo eso esta tarde o maana.
Paca.- No te preocupes, cuando puedas.
Salen Ramn y Celedonio.
Melchor.- Ests bien? Ya me han ido contando
Paca.- Vengo a darte una ltima oportunidad.
Melchor.- No me lo puedes pedir. Ahora no, Paca, despus de que
acabe esto
Paca.- Es que a lo mejor no hay despus.
Melchor.- Y qu hacemos?
Paca.- Algo, Melchor. Slo quiero que hagas algo que me haga pensar
que todava te importa lo nuestro. Yo no soy una compaera, soy tu
mujer.
Melchor.- Paca, es que no sabes cuntas vidas hay en juego?
Paca.- De camino vena pensando te acuerdas de cuando entrabas
para verme bailar? Nos quedbamos solos, horas, mirndonos, tocndonos No haba ms mundo que nosotros.
Melchor.- T sabes con quin te juntaste.
Paca.- Con alguien que no le tena miedo a nada. Y t ests lleno de
miedos. Qu te dan? Acaso te crees que eres Jesucristo, ese del que
tanto huyes? Crees que alguien se va a acordar de ti cuando entren
los fascistas?
Melchor.- T slo piensas en ti.
Paca.- Como t. T piensas en ti y en tu poltica. Y tu hija? Y yo?
Cundo te olvidaste de nosotras?
Melchor.- A qu has venido? Ya discutimos, ya no tenemos ms que
hablar Paca, t no puedes entenderme yo te quiero, te he querido
desde el primer momento en que te vi, pero nunca me has entendido.
Paca.- Vmonos, Melchor. Vmonos a donde sea.
Melchor.- Venga, nos vamos a Francia, como los del gobierno: salvamos el culo y tenemos una vida decente, larga y decente. A Francia?
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La entrega de Madrid
A Mxico? O prefieres los Estados Unidos? Luego, cada maana,
tendr que afeitarme y mirarme al espejo, y pensar que soy un miserable y que os hago miserables a vosotras.
Paca.- Ya nos has hecho miserables.
Melchor.- Cada uno elige, Paca. T eres libre de elegir y has elegido.
Yo no puedo, ya tom mi decisin.
Paca.- Negar a tu familia. Esa es tu decisin?
Melchor.- Si es preciso, s. T no lo entiendes, esto es mucho ms
grande que nosotros, no te das cuenta?
Paca.- Nada es ms grande que nosotros. Nada es ms grande que tu
hija, nada es ms grande nada. Ni Espaa, ni la CNT, ni toda esa
panda de cabrones que tienes al lado. Ni siquiera me has preguntado
por qu me he ido
Melchor.- Ya lo s.
Paca.- No, no lo sabes Nunca sabes lo que pienso, porque hace aos
que no me preguntas. Hace cunto tiempo que no hablas conmigo,
Melchor? Si soy como una sombra para ti. Y no creas que es el numerito de la mujer celosa, no Yo me enamor de ti por tu fuerza, eso lo
s, s lo que eres, y por eso eres tan No te estoy pidiendo que dejes
tus ideas, te estoy pidiendo que mires ms all. Que haces desgraciados a cuantos te quieren, que los apartas que no les miras, que
te importa ms un preso fascista que tu hija que te van a matar,
Melchor, que si no te han matado ya los comunistas, lo van a hacer
los otros cuando entren. Claro, Amapola slo ve por tus ojos, pero
con quin se va a quedar cuando t no ests?
Melchor.- Ojal hubiramos vivido otra vida, Paca. Yo no tengo la
culpa de la guerra. Yo te hara poesas y canciones, y t bailaras
para m Pero este pas esta lleno de Si he de sacrificar mi vida
por el anarquismo, bien va. Algunos disfrutarn lo que estamos cosechando, aunque nosotros no lo veamos. La nia elige, tiene diecisiete
aos.
Paca.- Ests loco, Melchor. Pero qu son esas ideas? Es que no os dais
cuenta? Luego criticis la fe, pero si es lo que tenis: fe, nada ms
que fe!
Melchor.- Paca, me tengo que ir.
Paca.- Espero que no te maten, porque yo no voy al muro de San Isidro
a coger tu cadver.

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cartapacio
Melchor.- No lo espero, ya me recogern los compaeros. Paca cualquier cosa que
Paca le hace una seal para que no siga hablando. Melchor coge el abrigo y sale.
Al cabo, entra Amapola.
A mapola.- Mam, no saba que estabas aqu.
Paca.- (Secndose las lgrimas.) Hija, cmo ests?
A mapola.- Bien, bueno, ya sabes Vas a volver?
Paca.- No, ya lo sabes, no puedo Cuando todo acabe, vente conmigo.
Vente, hay sitio para las dos o si quieres, intentamos irnos para
Alicante.
A mapola.- Mam yo tengo que estar aqu con pap.
Paca.- Le prefieres a l?
A mapola.- No digas eso, mam, no empieces con esas cosas. Aqu todos
tomis decisiones sin contar conmigo. Yo estoy aqu con la Abuelita,
que hay que cuidar de toda la gente de la casa.
Paca.- Ya. Y quin cuida de ti? Hija, sabes que cuando todo esto acabe,
todos stos os van a abandonar.
A mapola.- No, todos me han dicho
Paca.- No te creas nada. Estn aqu por miedo, pero odian a la gente
como pap. En cuanto entren, se van a marchar y te van a dejar sola.
Sabes dnde estoy ahora?
A mapola.- S, en casa.
Paca.- Cuando entren, todo esto lo van a ocupar y te van a hacer muchas
preguntas. Y t no tienes que decir nada. Ya nos buscaremos la vida
nosotras solas.
A mapola.- Pero mam
Paca.- (Se acerca y le da un beso en la frente.) Hazme caso. Si a pap si no le
fusilan, lo van a meter en la crcel durante mucho tiempo, y ya sabes
cmo es eso, que ya lo hemos vivido Toma. (Le ofrece una llave.) Esta
es la llave de casa. He cambiado la cerradura y he hecho dos copias,
una para ti y otra para m. (Coge el abrigo.) Yo te quiero, hija, eso no lo
dudes Si me he ido, es porque no puedo estar ms aqu, no quiero
sufrir ms
A mapola.- En unos das voy a verte, cuando Juana se
Paca.- Cuando quieras. Dile a pap que te lleve a Francia, all podis
empezar pap tiene muchos compaeros que
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La entrega de Madrid
A mapola.- Yo se lo digo, mam, no te preocupes.
Paca sale.

Paca y Melchor se reencuentran.(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 4
Es de noche. Ramn est abriendo una pequea maleta. Mira hacia los lados.
Junto a l, estn el Cura y Tita.
R amn.- Mira, est perfecta. (Saca una bandera de la Falange.) Es la que
tena en Colmenar. Y aqu hay dos pistolas.
Cura.- Tienen balas?
R amn.- Pues (Las comprueba.) S. sta es un poco antigua, pero disparaba bien, como las que usbamos los del Libre.
Seora Tita.- Y Melchor? No creis que ste no es el mejor lugar para
hacer esto?
R amn.- Y dnde lo hacemos? ste es el lugar ms seguro Cmo va
a sospechar alguien que esto est aqu?
Seora Tita.- Si Melchor se entera, nos mata con sus propias manos.
Tenemos que tener cuidado.
Cura.- Cundo van a entrar?
R amn.- Yo creo que en pocos das.
Seora Tita.- Pero no decan que iban a dejar quince das para la evacuacin?
R amn.- No digas tonteras, es mejor entrar antes y pillar a todos.
Cura.- Y qu tenemos que hacer?
R amn.- Est todo planeado. En cuanto estn a las puertas, nos hacemos con el Ayuntamiento y las radios. Ya est todo ms que previsto.
Seora Tita.- Sois muchos?
R amn.- Sois? Somos muchos, mucha gente la que lleva esperando este
momento. O es que t no ests con nosotros? Qu, eres roja t
tambin?
Seora Tita.- No, no, si yo
R amn.- Guardadlas bien. Yo os har la llamada. Yo, estos das, ando
con Melchor de aqu para all y no s cundo podremos vernos a
solas. En cuanto os llame, cambiis las banderas para que las vean
fuera cuando entren.
De repente, entra Juana somnolienta y febril.
Juana.- Amapola
R amn.- T qu haces aqu? (Recoge la bandera rpidamente.)
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La entrega de Madrid
Juana.- Pero! Sois unos!
Cura.- Ten cuidado!
Juana.- Me lo imaginaba, saba que
R amn.- Mira, Juana, Juanita (Coge una de las pistolas y la amenaza.)
Yo no quiero que haya ms muertes, pero estate calladita y todo
estar bien.
Juana.- Sois unos quintacolumnistas de mierda!
R amn.- Que te calles, puta roja! (Se abalanza sobre ella y la coge por el
cuello.)
Seora Tita.- Tengamos la fiesta en paz (Le detiene.) Qu vas a
hacer? Matarla aqu? Djala
Cura.- Mira, Juana, nosotros no queremos ms problemas.
R amn.- Eso, la boquita bien cerrada, no vaya a ser que demos un
paseo por ah.
Juana.- Qu vas a hacer? Matarme?
R amn.- Mira, vamos a hacer una cosa Te imaginas que algo le sucediese a esa nia que te cuida? A Amapolita? No s, un accidente
Juana.- No seras capaz de
Cura.- No tienes ni idea.
R amn.- No, yo no, pero conozco a unos cuntos amiguetes que les
encantara tener a la hija de Melchor, tomar un helado, charlar a
solas Mi pellejo vale ms, y esta guerra no me va a ver muerto.
Entra Amapola y todos disimulan.
A mapola.- Qu pasa? Qu hacis todos levantados?
R amn.- Nada, Amapolita, nada, que he venido a coger estas pistolas y
ahora vuelvo al Ayuntamiento Llvate a Juana a la cama, que est
un poco desorientada.
Juana.- Eso, nia, que me he despertado con el ruido y estoy mareada
Cura.- Y dale algo para dormir, que est un poco nerviosa.
Joridito.- (Desde dentro.) No pasarn! Tiros no! Joriditos estamos!
A mapola.- No hagis ruido. Ya sabis que Pepe se asusta con los ruidos
y se pone a dar gritos.
Seora Tita.- No te preocupes, Amapolita, vuelve a la cama.

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cartapacio
Amapola se lleva a Juana a la cama. Antes de salir, Juana mira para atrs y
Ramn le hace un gesto elocuente de que mantenga silencio. Mientras, apunta con
la pistola a Amapola y simula que dispara.
Cura.- Esa puta lo ha visto todo
R amn.- Bueno, parecemos tontos! Hay que tener cuidado, coo, que
estos momentos son los peores.
Seora Tita.- Y si canta?
R amn.- No va a cantar.
Seora Tita.- Lo de Amapolita no lo has dicho en serio
R amn.- Cmo? Pero t piensas que yo! Que es la hija de Melchor,
coo, cmo le voy a hacer dao! Es lo primero que se me ha ocurrido
Seora Tita.- Me habas asustado
R amn.- sa no se atreve, ya le has visto la cara.
Cura.- Bueno, y qu hacemos?
R amn.- Hay que quitarla de en medio antes de que reaccione. No hay
que fiarse, que me los conozco yo Adems, entre que lo piensa y no,
tenemos un par de das.
Seora Tita.- T crees?
R amn.- S. Mrala, si no tiene dnde caerse muerta Qu va a hacer?
Decirle a Melchor que todos somos del equipo contrario? Si l ya
lo sabe!
Cura.- Por qu no la esta noche?
R amn.- Coo, Padre, que esto no es tan fcil, que no se puede ir matando a la gente por ah, que ahora todo el mundo est en guardia
Hay que pensar, hay que ser fros, no vamos a haber salvado el pellejo toda la guerra para que nos lo fastidie una roja de los cojones
Bueno, guardad esto. Y la bandera se la queda usted, Padre, en su
habitacin.
Cura.- Pero
R amn.- Qu? Me la llevo yo en el coche oficial y la pongo en la
CNT? Gurdela con esas mierdas de misa, ah Melchor nunca mirara.
Seora Tita.- Ramn tiene razn. Es un buen sitio.
Cura.- Trae, coo. (Coge la bandera y la guarda.)
R amn.- Me voy, que tengo que estar cuando salgan de la reunin. Si
Melchor no ve el coche
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La entrega de Madrid
Ramn sale. Tita coge la pistola y la observa.
Seora Tita.- Yo no la quiero. Gurdela junto a la bandera. (Le da la
pistola de mala manera.)
Cura.- Pero
Seora Tita.- Yo no la voy a coger, as que usted sabr
Cura.- Cobarde! Ya la usars, ya Si hubiera tenido yo una a tiempo
Salen.

Juana registra el despacho de Melchor


(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 5
Por la maana. Amapola y la Abuelita cantan una coplilla y bailan palmeando.
A buelita.- (Cantando la zarzuelilla del maestro Chueca.) En el Lavapis no
quiere el municipio regar, pa qu no se deshaga la sal que est por
coger
Ren y se sientan a hacer sus labores.
A buelita.- Ay, echas de menos esos bailes eh?
A mapola.- Claro como pap no quiere que baile fuera para nadie
A buelita.- Pues eso, t hazle caso, que en ese mundillo ya se sabe.
A mapola.- Eso dice mam, que ah todo el mundo va a lo que y que hay
que andarse con mucho ojo.
A buelita.- Pues eso eso
A mapola.- Ya bueno Abuelita, y qu hacemos con?
A buelita.- No s, no s
A mapola.- Yo slo te digo lo que o.
A buelita.- Y qu si lo hacen?
A mapola.- Bueno, no s
A buelita.- Pasar gente al otro lado tampoco es malo.
A mapola.- Ya, pero no s si hacen ms cosas.
A buelita.- T no te metas. Qudate al margen, ahora no es momento de
andar molestando a tu padre.
A mapola.- Mi padre vive en otro mundo, Abuelita.
A buelita.- En un mundo maravilloso.
A mapola.- Ser
A buelita.- Por qu nunca me has preguntado de cuando llegu?
A mapola.- sas son tus cosas.
A buelita.- Quieres saber?
A mapola.- Bueno
A buelita.- Hay gente desalmada
A mapola.- Pero erais fascistas?
A buelita.- Yo? Y Juan? (Re.) Nia, t me ves con edad de ser algo
ya? Yo no s de esas cosas. Nosotros guardbamos la casa de unos
ricos, y cuando entraron, pues
A mapola.- Os fusilaron.
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La entrega de Madrid
A buelita.- (Re.) No, nia, cmo me van a fusilar? Si me hubieran fusilado, no estara aqu
A mapola.- Bueno, a Francisco y al Joridito s que les
A buelita.- Ya, bueno, tienes razn... No, nosotros ramos demasiado
viejos. Les dijimos que no podan entrar y llevarse lo que quisieran,
que tenan que presentar un papel o algo, y por eso nos llevaron a la
cuneta.
A mapola.- Os dispararon?
A buelita.- S, pero era de poco calibre por eso creyeron que mi Juan
estaba muerto. A m me dejaron herida. Yo creo que se asustaron.
Eran de la crcel, que los acababan de soltar
A mapola.- Hay gente mala. Por eso perdiste el ojo?
A buelita.- Por eso Amapolita, los que vienen, dicen que son peores.
sos no son cuatro desalmados, sos fusilan con jueces y abogados.
Mira lo que hicieron en Badajoz no s cmo pueden llamarse catlicos.
A mapola.- Entonces quines son los buenos?
A buelita.- La gente como tu padre, los que viven en otro mundo. Celedonio
A mapola.- Y entonces, t quin quieres que gane?
A buelita.- (Re de nuevo.) Pues qu voy a querer! Los que me dejen ir al
pueblo otra vez, sean unos u otros.
Pausa.
A buelita.- Qu pasa? Qu andas pensando? Es por tu madre, no?
A mapola.- Bueno
A buelita.- Ella no es mala
A mapola.- Ya, pero slo piensa en ella misma. Yo creo que no le importo
mucho.
A buelita.- No digas tonteras, crcholis, que es tu madre! Lo que pasa
es que ella es de otra pasta, de otro sitio A ella todo esto
A mapola.- Mi padre no quiere hablar de ella, dice que es mi madre
y que tengo que hacerle caso aunque no quiera, pero yo no quiero
hacerle caso.
A buelita.- Ya eres mayor. Decide, coa, que has pasado una guerra!
A mapola.- Y, Abuelita si se llevan a mi padre a la crcel o?
A buelita.- T te vienes conmigo y con Juan.
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cartapacio
A mapola.- A Valdemoro?
A buelita.- Donde haga falta.
Entra Juana.
A buelita.- Qu tal por la maana? Ms tranquila?
Juana.- La cabeza me va a estallar, como siempre. Vais a dejar que me
vaya o sigo secuestrada?
A buelita.- Pero por qu te quieres ir? Dnde vas a estar ms segura
que en esta casa? Secuestrada, dice (Re.)
Juana.- Ya Habis sido muy buenos, pero ya est todo calmado Me
vuelvo a casa, con los mos, si es que queda alguno ya
A mapola.- Hombre, yo creo que
A buelita.- Habla con Melchor y que l te diga.
Entra el Joridito.
A mapola.- Hombre, Pepe, cmo andamos?
Joridito.- Joridito, estoy joridito
A buelita.- Como siempre. Eso no cambia, truene o haga sol.
A mapola.- Anda, aydame con esto. (A mapola ofrece a Joridito unas
sbanas para doblar.)
Joridito.- Ya han entrado los mos?
A mapola.- No, todava no, pero estn ya a las puertas, no te preocupes.
Juana.- Eso, ninguno tenemos que preocuparnos, que vienen con un
pan debajo del brazo
Joridito.- (Imita a un cura en misa.) ste es el cuerpo de Cristo, que ser
entregado
A mapola.- Calla, que mi padre est a punto de venir, y como te oiga
rezando
Joridito.- (Levanta el brazo haciendo el saludo fascista.) No pasarn!
Todos ren.
A mapola.- ste no se entera que los que tienen que pasar son los
tuyos!
A buelita.- Bueno, que a l no le importa.
Juana.- Puedo poner la radio?
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La entrega de Madrid
A mapola.- Claro.
Juana.- Parece que no hay guerra estos das
A mapola.- No se oyen tiros ni bombas. Anda, Pepe, aydame a doblar
estas sbanas. (Pepe la ayuda y la nia juega con l.)
Juana.- No hay parte todava
Joridito.- Entonces, estamos joriditos
La Abuelita se levanta y se lleva al Joridito.
A buelita.- Nia! Que vais a romper las sbanas y cuesta mucho
lavarlas! Anda, Pepe, hijo mo, que vaya nochecita que me has dado
Vente conmigo y me ayudas a ventilar.
Joridito.- Por qu se re la nia?
A buelita.- De nada, hijo, de nada, de un chiste que la he contado
La Abuelita y el Joridito salen.
Juana.- Amapolita, est todo como muy quieto, no?
A mapola.- Se han ido muchos de la casa. Menos mal, porque ramos
como treinta ltimamente.
Juana.- Todos fascistas?
A mapola.- Fascistas hay pocos. Aqu haba de todo, y luego mucha
gente que se esconda un par de das hasta que mi padre los llevaba
a las embajadas.
Juana.- No entiendo a tu padre
A mapola.- Ni t ni nadie, pero su grupo son as. Celedonio y compaa
son fastas de toda la vida, Los Libertos Creen que el hombre est por
encima de sus ideas. Mi padre dice siempre que se puede morir por
las ideas, pero nunca matar por ellas.
Juana.- Claro, que nos maten ellos, como siempre. As os vais a quedar
entre patrones, curas y militares. sos no tienen tantos miramientos.
A mapola.- No s, no creo que se refiera a eso, no s
Entra Melchor.
Melchor.- Qu, Juana, cmo vas?
Juana.- Melchor, estoy un poco nerviosa yo aqu no es que me cuidis mal, pero quiero ir a mi casa.
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cartapacio
Melchor.- Y quin te lo impide? Ve en cuanto ests recuperada. Tienes algn carn de las JSU o del PCE?
Juana.- S, los dos.
Melchor.- Antes de irte dmelos, hay que quemarlos.
Juana.- Pero
Melchor.- Ahora vosotros no tenis amigos en ningn lado, y a ti no
te puedo sacar. Francia e Inglaterra han reconocido a Franco, Azaa
ha dimitido ese hombre nunca hizo las cosas a tiempo Los comunistas no tenis adonde ir, ahora que Negrn se ha ido por la puerta
de atrs.
Juana.- Me quedo en Madrid.
Melchor.- Ya, han prometido que quien no tenga delitos de sangre no
tiene nada que temer, pero ya les conoces
Juana.- No sern peor que vosotros.
Melchor.- (Re.) Bueno, Juana, haz lo que quieras, pero no te quedes
con los carns. Los tuyos quemaron casi todos los registros antes de
irse, as que si tienes suerte Aqu ests bien, esta casa est ocupada
por nosotros y nadie se atreve a entrar.
Juana.- No tengo miedo.
Melchor.- No digas tonteras, Juana, coo. Todos tenemos miedo. Intenta salvar la vida todo lo que puedas. Eso es lo nico que tenemos.
A lo mejor esto no dura mucho y todo vuelve a la normalidad en unos
aos, qu s yo Hay que vivir. Siempre. Y volver a la lucha. Le dir
a Ramn que te haga un papel por si quieres salir de Madrid estos
das. Te pongo el sello de la FAI y te sirve.
Juana.- Gracias, pero
Melchor.- Hay pocas en las que hay que dormir el orgullo. Abuelita
me dejis con la nia un momento?
Juana.- Claro. Vamos, Abuelita, a ver si aprendo esa receta de la tortilla
de patatas sin huevo y sin patatas de la que tanto hablas
La Abuelita y Juana salen.
Melchor.- Pero qu guapa ests!
A mapola.- Bueno, t siempre me lo dices.
Melchor.- Ven y dame un beso.
Amapola se acerca y se abrazan.
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La entrega de Madrid
Melchor.- Necesitas algo?
A mapola.- No.
Melchor.- As me gusta, mi nia, como te he enseado, que hay que
vivir con lo que se tiene. Qu tal con tu madre?
A mapola.- Bien. Me ha dado una llave.
Melchor.- Una madre es una madre, pero por encima estn las ideas,
eso recurdalo siempre. Y tu madre va por el mundo sin ideas
A mapola.- Y las ideas, para qu sirven? Para estar todo el da en la
crcel? Yo no s Qu voy a hacer cuando entren? Dice la Abuelita
que
Melchor.- T no hagas caso a nadie, stos o los otros. Nadie sabe lo
que van a hacer. Estamos t y yo, solos He estado hablando me
ofrecen salir del pas con Juan Lpez, un compaero, y ocho mil
francos de la CNT para llevarlos a Francia. Tengo dos pasaportes
para el avin, el tuyo y el mo.
A mapola.- Y la Abuelita? Y mam?
Melchor.- Nia, t quieres irte?
A mapola.- Yo yo no, pap, yo quiero quedarme en Madrid, t no has
hecho nada.
Melchor.- Eso les he dicho yo, pero quera hablar contigo antes.
Alguien tiene que parar la primera embestida cuando entren. Y a m
los fascistas me respetan, seguro que consigo que no entren pegando
tiros.
A mapola.- Yo s que lo mejor es irse, pero
Melchor.- No te preocupes, cario. Hay que decidir, y eso hemos
hecho. El tiempo dir Me tengo que ir Por cierto, ve a ver a tu
madre, anda, y llvate a Josito de escolta. No es bueno que est sola.
Llvale algo de arroz o lo que haya en la despensa.
A mapola.- Pero yo tengo cosas que hacer aqu y
Melchor.- Obedece, tienes que ir.
A mapola.- Puedo ir con Matilde? Es que est tan triste con lo de su
hermano que no quiero que est sola.
Melchor.- Claro, Amapolita, claro, dile... Lo mismo consigo un poco
de chocolate, unas onzas.
A mapola.- Voy a decrselo.
Melchor.- Dame un beso, anda Oye, Polita, cuando entren, tu madre
y t vais a necesitaros mucho. No tenis ni idea de lo que viene, y no

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cartapacio
puedes dejar que esos sentimientos te Es tu madre, y tienes que
estar con ella.
Amapola le da un beso y sale. Melchor pone la radio.
R adio.- (Habla Segismundo Casado.) Nuestra guerra no terminar mientras no aseguris la independencia de Espaa. El pueblo espaol no
abandonar las armas mientras no tenga la garanta de una paz sin
crmenes. Establecedla! No soy yo quien as os habla: os dice esto
un milln de hombres movilizados para la guerra y una retaguardia
sin fronteras de retirada dispuesta a batirse y luchar hasta la muerte
por la consecucin de estos fines de paz. Escoged: si queris la paz,
encontraris generoso nuestro corazn de espaoles; y si continuaseis
hacindonos la guerra, hallarais implacable, segura, templada como
el acero de las bayonetas, nuestra heroica moral de combatientes. O
la paz por Espaa o nuestra lucha a muerte. Para una y otra decisin
estamos dispuestos los espaoles independientes, libres, que no tomamos sobre nuestra conciencia la responsabilidad de destruir nuestra
patria. Espaoles! Viva la Repblica! Viva Espaa!.

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La entrega de Madrid

El Cura, Tita y Ramn conspirando en la noche


(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 6
Amapola est en su habitacin, con el abrigo puesto y mirando unos pendientes.
Llaman a la puerta.
A mapola.- Pasa.
Cura.- Hola, Polita, no quera molestarte Puedo?
A mapola.- Ah! Claro, Padre, pase. Bueno, estaba a punto de irme
Cura.- Es que como ltimamente no hablamos mucho, pues Mira lo
que te he trado: un par de libros.
A mapola.- (Un poco desilusionada.) Vidas de santos?
Cura.- No, no son la vida de cualquiera La vida y obra de San Juan
de la Cruz y los martirios de San Lorenzo.
A mapola.- Bueno, ahora me estaba terminando uno y no tena nada que
leer
Cura.- Hay que leer mucho, pero hay que leer cosas que aporten, nia.
Libros ejemplares, que nos sirvan. Pero no se lo digas a tu padre.
A mapola.- Claro, Padre, como le diga que leo los libros que me trae
Cura.- Tu padre es santo, aunque l no lo sabe, como muchos santos,
que no lo saban pero estaban en santidad desde el nacimiento.
A mapola.- Por eso le llaman El ngel Rojo.
Cura.- Por eso. Pero aunque l tenga esas ideas, t tienes que rezar por
l.
A mapola.- Si yo rezo, no s muy bien para qu, pero rezo. Desde que
cay el obs, me puse tan nerviosa que me puse a rezar.
Cura.- Y no hagas caso a esa chica, Juana, que sos dicen cosas que
A mapola.- Bueno, Padre, que rece no significa que sea tonta, que vosotros tambin habis hecho lo vuestro.
Cura.- Algunos, hija, algunos Los curas de verdad no hacemos mal a
nadie, que por eso elegimos ser curas, para hacer el bien. En muchos
pases hay mucha gente que no tena luz por eso son tan importante
las misiones: dar luz a los que no la tienen, la luz de la verdad. Venga,
rezas conmigo un padrenuestro?
A mapola.- Si no es pecado
Cura.- El qu?
A mapola.- Rezarlo siendo anarquista.
Cura.- (Re.) No, no es pecado.
Los dos.- (Rezan el padrenuestro.) Padre nuestro, que ests en los cielos
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La entrega de Madrid
A mapola.- Mi padre dice que estas cosas no son buenas, que esto nos
hace ms oprimidos, que si tu reino, que si tu voluntad siempre
de rodillas. Padre, esto para qu sirve? Usted est seguro de que
alguien nos escucha?
Cura.- Claro, hija ma, l siempre escucha Sirve para proteger a tu
padre, entre otras cosas. Para que siga salvando vidas.
A mapola.- Bueno, imagino que un padrenuestro no hace dao a nadie.
Padre, y por qu en el otro lado nadie salva vidas?
Cura.- S que los hay, hija.
A mapola.- Pues todo el mundo dice que en el otro lado la gente no para
de fusilar a todo el que pillan.
Cura.- Eso no es as.
A mapola.- Venga, Padre, no me tome por tonta que he odo lo que
dice ese hombre.
Cura.- Quin?
A mapola.- El de la radio, Queipo. Si se es un general, cmo sern los
soldados
Cura.- No debes hacer caso de esas cosas, hija. La palabra de Dios es
ms grande que todos los hombres, que todas las guerras.
A mapola.- Si yo creo en Dios, sobre todo despus del obs pero es que
Dios siempre est de parte de los ricos. Igual que la Iglesia, por eso
me cuesta
Cura.- La Iglesia Hijita, los hombres somos malos, hacemos cosas
malas, pero Dios slo est de parte de las buenas personas, de los que
hacen buenos actos, como tu padre. En el otro lado hay mucha gente
pa que reza para que todo acabe, seguro, ya los conocers. Lo que
pasa es que esas cosas no se pueden saber aqu, no van a contarnos
lo bueno de los enemigos! Dios es el que les da la humanidad para
seguir haciendo buenas acciones. Por eso hay que rezar.
A mapola.- Pero mi padre me ha enseado una poesa suya que dice que
es mejor que el padrenuestro. Mire:

Y si un paria de la tierra
pregunta: qu es lo que encierra
dentro de s el anarquismo?,
se lo explicars t mismo
como su doctrina indica.
Anarqua significa:
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cartapacio
Belleza, Amor, Poesa,
Igualdad, Fraternidad,
Sentimiento, Libertad,
Cultura, Arte, Armona;
la Razn, suprema gua;
la Ciencia, excelsa verdad;
Vida, Nobleza, Bondad,
Satisfaccin y Alegra.
Todo eso es Anarqua.
Y Anarqua, Humanidad.

Cura.- Bueno, bueno, eso est muy bien, pero t sigue rezando el padrenuestro, que es con lo que Dios te escucha. Venga, que tienes prisa
Hasta luego, Amapolita. Y escndelos bien, eh?
A mapola.- No se preocupe, Padre.
El Cura sale. Amapola se pone los pendientes y se encuentra con Juana al salir.
A mapola.- Seguro que no te importa quedarte sola? Bueno, en esta
casa sola sola, no se est nunca, pero bueno
Juana.- No, no te preocupes, si est la Abuelita Adems, no me viene
mal estar sin niera un rato.
A mapola.- Bueno, Juana, me voy, que me estn esperando.
Juana.- Divirtete.
A mapola.- S, a ver a mi madre, a ver Ya no es como antes. Antes,
hace un ao, quedbamos mucha gente: Pastora Imperio, el Caracol,
el Maestro Padilla, los Quintero Mi padre juntaba a todos los msicos y poetas, un montn de gente que cantaba y bailaba. Algunos
eran compaeros de mi madre, de cuando actuaba Ahora ya no hay
ni qu celebrar.
Juana.- Disfruta de tu madre, Amapola, que una madre Cuando la
ma se fue, me quedaron muchas cosas por disfrutar de ella.
A mapola.- Qu pas?
Juana.- Nada Ve, anda, que llegas tarde.
A mapola.- Vete pronto a la cama. Me ha dicho la Abuelita que te tomes
la leche, que te la ha dejado en la cocina.
Juana.- Que s, que pareces una madre!

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La entrega de Madrid
A mapola.- Bueno Huy, que tarde! Oye, quieres decirme algo?
Ests bien?
Juana.- No, nada mrchate, anda, y dame un beso.
Amapola le da un beso y sale. A hurtadillas, Juana busca documentos entre los
papeles de Melchor. Escucha ruidos y sale, temerosa de ser descubierta.

Amapola en su habitacin
(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 7
Ramn, nervioso, busca algo en los muebles del saln. Entra Joridito.
Joridito.- Hermano, hermano estamos joriditos yo quiero ir a la
calle.
R amn.- No tengas miedo, Pepe. Ya vers todo va a salir bien. Dentro
de poco volvemos a casa.
Joridito.- A casa no, hermano mam no est, pap no est, el hermano Francisco no est
R amn.- Pepe, mrame Pepe! Yo estoy para protegeros. Mam nos
est esperando, hace mucho y quiere que volvamos con ella para
empezar otra vez.
Joridito.- Ms cunetas no, yo no quiero cunetas no pasarn!
R amn.- (Re.) Pasaremos, Pepe, pasaremos pero t deja de poner
el puo en alto, que cuando entremos
Joridito.- Yo quiero sol y hojas. Aqu no hay sol ni hojas.
R amn.- Tendrs, anda, djame. Ve a tu habitacin, que te he trado
unos cromos de pelculas. Estn sobre la cama.
Joridito.- A m me gustan los cromos de colores estamos joriditos sin
cromos joriditos sin puo joriditos
R amn.- Anda, ve y prtate bien, que andas muy nervioso Y no
salgas!
Joridito sale. Ramn sigue buscando. Al cabo, entra Celedonio silbando el
Cara al Sol con burla.
Celedonio.- No tenas que estar con Melchor en la reunin?
R amn.- Ahora voy, he vuelto para
Celedonio.- Has visto a la nia?
R amn.- No, debe de andar por ah.
Celedonio.- Y esos cajones abiertos?
R amn.- Que me ha mandado Melchor para recoger una carpeta y no
la encuentro.
Celedonio.- La gris?
R amn.- S, la gris, cmo lo sabes?
Celedonio.- La tengo yo.
R amn.- Ya, pues qu le digo?
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La entrega de Madrid
Celedonio.- Dile que no s cmo se puede fiar de ti, que la gente como
t no tenis palabra que eres un falangista de mierda y que habra
que haberte fusilado hace un par de aos.
R amn.- Yo le di mi palabra a l le basta con eso.
Celedonio.- Ya, pero a m no la palabra de un falangista no sirve de
mucho.
R amn.- Qu quieres buscarme?
Celedonio.- ndate con ojo, que llevo tiempo que se te huele. Melchor es demasiado bueno, pero yo no Todos estis aqu para salvar
el pellejo, pero no sois de fiar.
R amn.- Ya Mira, Celedonio, no s qu es lo que piensas de m
pero te equivocas. Yo le promet a Melchor que nunca le traicionara.
l salv a mis hermanos cuando estaban medio muertos en la cuneta.
Celedonio.- Ya Eso ya lo veremos Dile a Melchor que la tengo yo
la carpeta gris, y que maana se la llevo y ndate con ojo (Se destapa la pistola que lleva al cinto.) No vaya a ser que no veas el final de la
guerra.
Celedonio sale silbando esta vez A las barricadas. Ramn coloca los cajones
y sigue buscando. Entra Tita.
Seora Tita.- Hola, has venido a verme?
R amn.- Venir a verte? S ya te veo cuando quiero
Seora Tita.- Claro He estado pensando en nosotros y (Se acerca
sensualmente a R amn.)
R amn.- Esta noche nos vemos si quieres.
Seora Tita.- La nia no est y
R amn.- Tengo que irme, Tita. Melchor me est esperando y esta noche
es mala, estn pasando muchas cosas.
Seora Tita.- Yo deca algo rpido (Le toca e intenta besarle.) Para aliviar tensiones
Muy excitados, se besan y tocan con violencia.
R amn.- No te preocupes, que ya estoy con lo tuyo. En unos das tienes
los papeles.
Seora Tita.- (Apartndose, incmoda.) Yo no hago esto por

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cartapacio
R amn.- Ya, t nunca haces nada por nada, como yo, en eso nos parecemos. Voy a la reunin y vuelvo, esprame como t ya sabes (Le soba
los pechos y sale.)
Tita queda pensativa. Se siente sucia. Rompe a llorar.
Entra el Cura.
Cura.- Perdn no ha vuelto la nia?
Seora Tita.- No.
Cura.- Me haba parecido
Seora Tita.- Pues no, aqu slo estoy yo.
Cura.- Ya, bueno. (Sealando a la radio.) Han dicho algo?
Seora Tita.- No.
Tita quiere salir, pero el Cura se lo impide agarrndole del brazo.
Seora Tita.- Cura, ni se te ocurra.
Cura.- Pero a ti qu te pasa? No me mires as, como si yo fuera un
Aqu estamos todos metidos, o qu?
Seora Tita.- Pero a ti te gusta toda esta mierda, no? Yo estoy harta
de sentirme una Djame pasar!
Cura.- No levantes la voz Pasa, pasa. (La suelta, Tita va a salir.) Tita.
Seora Tita.- Qu?
Cura.- T y yo estamos en el mismo bando, no lo olvides.
Tita piensa unos instantes y sale.
El Cura se sienta e intenta sintonizar la radio. Se cerciora de que no hay ruido y
se acerca a la mesa de Melchor. Enciende la lmpara y busca entre los papeles.)
Entra la Abuelita.
A buelita.- Qu? Buscando biblias?
Cura.- (Nervioso) S, bueno, no Abuelita que no poda dormir y
usted ha visto por aqu las estampitas de la Macarena?
A buelita.- S, las tiene Pepe.
Cura.- Este Pepe, siempre me las quita!
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La entrega de Madrid
A buelita.- Ya sabe usted lo suyo con los cromos. Luego los mete todos
en la caja esa, debajo de la cama.
Cura.- Bueno yo me voy.
A buelita.- Ya no se preocupe.
Cura.- Por?
A buelita.- Por nada, por nada
Cura.- Abuelita si quiere, un da podemos hacer confesin. Nunca se
lo digo, pero ya sabe que a mucha gente de la casa
A buelita.- Ya, yo me confieso todas las noches yo solita. A ver si Dios
nos perdona por todo lo que cada uno hace, eso, eso estara bien, que
viera todo.
Cura.- Pero no es lo mismo hacerlo uno mismo, sin un ministro que...
A buelita.- Es mejor, mejor uno mismo, as nadie distorsiona.
Cura.- Usted no tiene miedo al pecado, Abuelita?
A buelita.- Yo? (Re.) A qu pecado voy a tener miedo yo? Yo lo nico
que quiero es que mis hijos vuelvan, enteros si puede ser, y que a la
nia no le pase nada a eso s que le tengo miedo.
Cura.- Yo s, yo tengo miedo.
A buelita.- Qu quiere? Que a m no tiene que A lo mejor el que
quiere confesarse es usted.
Cura.- No diga tonteras, Abuelita, slo era por conversar, ya sabe.
A buelita.- Pues vaya a hablar con Pepe, a ver si le devuelve las estampitas.
Cura.- No le caigo simptico, no?
A buelita.- Claro que s, por qu no? Ande, djese de tonteras y vyase
a acostar que ya me quedo yo recogiendo esto, que estamos todos
muy nerviosos estos das y vemos cosas que no
Cura.- Buenas noches. Perdneme, Abuelita. Perdneme.
A buelita.- Buenas noches. No se preocupe, que maana ser otro da.
El Cura sale.
A buelita.- stos se creen que me chupo el dedo.
La Abuelita revisa la mesa, coloca todo, apaga la luz y sale.

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Escena 8
En la calle. Josito, el Miliciano, espera. Entra Amapola.
A mapola.- Qu, llevas mucho esperando?
Miliciano.- No, no mucho
A mapola.- Es que voy de fiesta, voy a bailar.
Miliciano.- Yo no s bailar.
A mapola.- Pues yo s cantar y bailar, como mi madre. Bueno, qu,
vamos, me acompaas?
Miliciano.- Bueno, es que yo pensaba que
A mapola.- No queras un paseo? Pues dale, damos un paseo, me acompaas a casa de mi madre, que est aqu cerca. T no ests aqu para
escoltarme?
Miliciano.- S, me ha dicho tu padre que no te pierda de vista.
A mapola.- Y a ti eso te desagrada, no?
Miliciano.- Bueno
A mapola.- Bueno? Oye, que si quieres voy yo sola
Miliciano.- No, no, te acompao Oye, no vena tu amiga?
A mapola.- No quiere, se pasa el da llorando. Es que su hermano se ha
muerto de tuberculosis
Miliciano.- Ya, bueno, qu se le va a hacer
A mapola.- As que t, de bailar, nada de nada Pues vaya rollo, a beber,
como hacen todos. Los hombres no hacis ms que beber. Dice mi
padre que los borrachos no son anarquistas.
Miliciano.- Mujer, hay que alegrarse un rato, eso no est mal. Si no hay
de comer, pues un aguardiente para el fro A veces hay guitarras y
palmeo, y yo me junto, pero de ritmo ando mal.
A mapola.- No, si se te ve Y t qu? Piensas seguir vestido de miliciano? Anda, que como te vea mi padre sin la escopeta
Miliciano.- Pero si me la he quitado por ti!
A mapola.- (Re.) Eres ms tonto Qu? Vas a hacer todo lo que te
diga?
Miliciano.- No, mujer, pero
A mapola.- Y t, qu vas a hacer cuando entren?
Miliciano.- No s, buscar trabajo. Yo era chapista, como tu padre, a lo
mejor en algn taller Y si alguna chica

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La entrega de Madrid
A mapola.- Eh, espabilao! Que vas muy deprisa! O sea, que cualquiera
te vale
Miliciano.- No, yo me refera a ti.
A mapola.- Pero si eres un nio todava!
Miliciano.- Tengo 19, ms que t.
A mapola.- Anda, calla, calla, no te vayan a or y te quiten el uniforme y
te pongan el chupete.
Miliciano.- Eres muy graciosa.
A mapola.- Ya. Es por aqu, desde aqu voy sola, que como te vea mi
padre
Miliciano.- Y ya?
A mapola.- Bueno, yo te promet un paseo y un paseo hemos dado.
Miliciano.- Y otro da?
A mapola.- Otro da ya se ver, a lo mejor damos uno ms largo.
Miliciano.- Bueno, pero que no sea dentro de mucho, que a lo mejor me
meten en la crcel. Te podra escribir si?
A mapola.- Anda, no digas tonteras, cmo te van a meter a ti en la crcel
si no has hecho nada?
Miliciano.- No s, eso dicen, que stos andan fusilando y encarcelando sin
muchas preguntas. Aunque yo nunca he estado en el frente, as que
A mapola.- Pues ve, a ver si te dan el chupete
Miliciano.- No me das un beso? (Pone la mejilla para que lo bese.)
A mapola.- Claro.
Amapola se acerca y cuando va a besarlo en la mejilla, Josito, El Miliciano gira
la cara y se lo da en los labios.
A mapola.- Eso es trampa!
Miliciano.- Estamos en guerra, no?
A mapola.- Anda, espabilao, corre, que te voy a dar
Miliciano.- (Se aleja riendo.) Pero ste me lo llevo, qu te has credo t?
Bueno, yo te espero, que tengo que volver contigo.
A mapola.- No s, a lo mejor voy ms segura sola
Miliciano.- Eso seguro, sin nadie que te robe los besos
A mapola.- Anda, espabilao, que ya s yo a quin le dejo robrmelos qu
te crees!
Amapola sale y Josito queda sonriendo y esperando, lindose un cigarrillo. Entra
Celedonio.
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cartapacio
Celedonio.- Josito, Josito
Miliciano.- (Nervioso.) Hola, seor Celedonio.
Celedonio.- Pero qu mana! Que aqu ya no hay seores, coo!
Miliciano.- Perdn, seor Celedonio, es la costumbre, ya sabe, como
mi padre era campesino, pues ya sabe, todo el da seor por aqu y
Celedonio.- Bueno Josito, ten cuidado con Amapola, eh?
Miliciano.- Yo slo
Celedonio.- Yo no he visto nada, pero ten cuidado y no te pases con
ella, que te arreo dos hostias y vas desfilando para el frente.
Miliciano.- Le juro que
Celedonio.- Coo, Josito! Que entre seoritos y juramentos te vas a
volver cura!
Miliciano.- Perdn, ya sabe
Celedonio.- S, la costumbre Josito, tengo un problema y tienes que
ayudarme.
Miliciano.- Yo? Ayudarle a usted? Por supuesto, cuente conmigo
para lo
Celedonio.- Mira, en esa casa Melchor es demasiado blandengue
Lleva toda la guerra ayudando a la gente, ha salvado las vidas de
muchos, pero yo me huelo algo. Ese Ramn, y Batista, y ese cura y
algunos otros no s. No me fo. He intentado hablar con Melchor
y l no entra en razn. Se ha vuelto loco con eso de salvar la vida a
todo Madrid.
Miliciano.- Y qu quiere que yo haga?
Celedonio.- Coo, Josito, que tengas los ojos abiertos! No quiero que
le pase nada ni a Melchor ni a la nia.
Miliciano.- Claro, claro, seor compaero Celedonio. Claro, puede
usted contar conmigo, no sabe usted lo lince que soy yo, como un
lince soy todo odos y ojos y
Celedonio.- Y ten cuidado.
Miliciano.- Con qu?
Celedonio.- Con la nia ya sabes que yo no me ando con hostias, y
sa es como mi hija.
Miliciano.- Pero si yo
Celedonio.- Ya, por eso.
Celedonio sale. Josito, el Miliciano, queda pensativo y sale.

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La entrega de Madrid

Celedonio amenaza a Ramn

Josito, el Miliciano roba un beso

(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

a Amapola (Foto de los ensayos, de

Escena 7

Rubn Buren)
Escena 8

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cartapacio
Escena 9
Juana intenta sintonizar la radio. Entra Tita.
Seora Tita.- Hola, Juana. Qu? Se coge algo? Han dado el parte
ya?
Juana la ignora.
Seora Tita.- Oye, espera, podemos hablar.
Juana.- No tengo nada que hablar.
Seora Tita.- No te yo no soy como ellos. Lo que viste la otra noche
yo no
Juana.- Nadie es lo que parece. No os preocupis que no voy a decir ni
mu, sas son vuestras cosas.
Seora Tita.- Pero es que yo no quiero que pienses que soy una traidora.
Juana.- Y qu eres?
Seora Tita.- Yo slo intento...
Juana.- Para eso no hay que perder la dignidad.
Seora Tita.- Yo ya no tengo dignidad. Me la quitaron los tuyos, en la
calle Fomento, durante cinco das.
Juana.- sos no son los mos.
Seora Tita.- Y qu dignidad quieres que tenga?
Juana.- Yo? Ahora vienes pidiendo consejo a la roja de mierda? Mira,
seora Tita o como quiera que te llames maana me marcho, por la
maana me traen lo del salvoconducto. Me lo cojo y desaparezco, y
all ustedes con lo suyo y yo con lo mo.
Seora Tita.- Has hablado con Melchor?
Juana.- (Re.) No, no he hablado con Melchor. No lo voy a hacer, no soy
tonta. Si Madrid est lleno de hijos de puta como vosotros! Por eso
hemos perdido. Os tenamos que haber liquidado a todos y no tener
tantos miramientos.
Seora Tita.- T no sabes el miedo que se pasa. Has estado en la crcel? Pero no en una crcel en una checa, digo, de sas en las que no
sabes si vas a salir. Tu amiga la Nelken y sus patrullas sa s que
saba cmo hacerlo. Menos mal que me sac Melchor.

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La entrega de Madrid
Juana.- El ngel Melchor est loco, completamente loco. Si no hubiera habido tanto ngel en este lado, no estaramos como estamos. Tenan que haber dejado hacer a Cazorla y a Carrillo. Queipo y
Yage los tuyos s que son santos, que no hacen ms que mrtires.
De verdad, es que no puedo entender cmo queris que todo vuelva
a ser como antes.
Seora Tita.- Yo no entiendo nada de poltica, Juana. Si yo soy igual
que t, una mujer indefensa.
Juana.- Las mujeres Si da igual si es lo que queris a las que sois
como t os da miedo la libertad.
Seora Tita.- S, yo tengo miedo qu quieres que haga? T no? T
has hecho las cosas bien? Has mantenido tu dignidad? Porque yo
conozco a pocos que la hayan mantenido estos tres aos. Melchor es
el nico que ha preservado un poco de cordura durante estos tres
aos, los dems slo nos hemos llenado la boca con Las palabras
no salvan vidas.
Juana.- A m no tienes que darme lecciones. Yo hace tiempo que estoy
muerta. Si no me matan stos, lo harn los otros al entrar Haced lo
que queris. Ya
Entra el Joridito.
Joridito.- Ya no hay luces? Por qu ya no hay luces ni bombas?
Seora Tita.- Vamos, Pepe, vuelve a la cama.
Joridito.- No quiero ir a la cama, en la cama est todo joridito y da
vueltas.
Seora Tita.- Esa cabeza tuya que no se te arregla
Juana.- Hoy est nervioso.
Seora Tita.- Vamos, Joridito, vamos a ver si te doy algo para dormir.
Joridito.- (A Juana.) T tienes cromos rojos?
Juana.- No, no tengo.
Joridito.- Aqu todo el mundo dice que t tienes cromos rojos.
Tita sale con Pepe, el Joridito. Juana busca el abrigo y escribe una nota, la
deja sobre la mesa y se dispone a salir. Entra Ramn.
R amn.- Mujer, a qu tanta prisa?
Juana.- Me voy.
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cartapacio
R amn.- As, sin ms? Sin despedirte?
Juana.- Djame ir.
R amn.- Y esto? (Coge la nota y la lee en voz alta.) Amapola, gracias por
haberme cuidado estas semanas. Me siento muy orgullosa de haber
conocido gente como vosotros. Da un abrazo antifascista a tu padre.
Prefiero no despedirme, no se me da bien. Qu romntico
Juana.- Djame ir, no he contado nada y no lo voy a hacer.
R amn.- S, si yo te dejo pero antes vamos a mi habitacin y arreglamos nuestros asuntos un rato, que no me queden dudas de si vas a
hablar. Entre amigos
Juana.- Sultame o
R amn.- O qu? Ha salido gallita la roja?
Juana.- Pero cmo puedes hacer esto y estar con Melchor?
R amn.- Hacemos lo mismo: l ayuda a los mos y yo tambin.
Juana.- Eres un miserable.
R amn.- Mira. (Saca un documento.) ste es el papelito que tena que
darte maana. A lo mejor lo quieres ahora, con el sello y todo, pero
esto te va a costar
Ramn se burla de Juana silbndola como si fuese un perro. Juana duda, pero
se acerca e intenta coger el documento.
Ramn la agarra y la besa. Juana se resiste, pero l la golpea violentamente
hasta que ella no puede defenderse. l le tapa la boca, la empuja contra la mesa y le
arranca la ropa. Comienza a violarla por detrs, tapndole la boca.
R amn.- Quieta Pero no es esto lo que os gusta, el amor libre? Qu
te pasa? Que nunca te lo ha hecho un hombre de verdad? Calla!
Juana llora e intenta gritar, pero no tiene fuerzas. De pronto, en un descuido de
Ramn, le quita la pistola y le apunta.
R amn.- Quieta con eso! Sultala, que te puedes hacer dao!
Entra Tita.
Seora Tita.- Pero qu est pasando aqu? Ramn, qu has hecho!
Eres un cabrn!
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La entrega de Madrid
R amn.- Coge la pistola del cuarto!
Seora Tita.- Venga, Juana, venga, baja el arma.
Juana.- Djeme, Tita... Eres un hijo de puta! Te voy a matar!
R amn.- Toma, es esto lo que quieres? (Saca el salvoconducto.) Tmalo,
para ti, lrgate y desaparece. (A Tita.) Ha sido ella, que quera pagarme los servicios es una puta, como todas vosotras Qu iba yo
a querer de una puta roja?
Seora Tita.- Tranquila, Juana. Coge los papeles y vete, por favor, no
compliquemos ms las cosas
Entran el Cura y la Abuelita.
A buelita.- Ramn!
Cura.- Tengamos la fiesta en paz, hija, ven! (Se acerca a Juana.) Dame
la pistola, no hagas algo de lo que luego tengas que arrepentirte.
Juana.- Cura, no se acerque, que a m no me valen sus monsergas
Abuelita, stos son unos Venga, contadle lo de la bandera y las pistolas.
A buelita.- Pero qu dices, Juana? Suelta eso! Ya sabemos todos lo
que son stos, bjala Deja las cosas como estn!
R amn.- Putas, no sois ms que unas putas!
Juana.- Sois todos unos cabrones. Os voy a matar a todos!
Suena un disparo y Juana cae al suelo. Ramn, rpidamente, le quita la pistola.
Entra el Joridito con la pistola que tena escondida el Cura, todava apuntando
tembloroso.
A buelita.- Nia!
Juana.- (Herida de muerte.) Abuelita, me estaba violando, yo slo quera
irme Abuelita scame de aqu
Seora Tita.- (Al Joridito.) Pepe, suelta eso pero qu has hecho?
Joridito.- Mi hermano, mi hermano joridito, estamos joriditos en la
cuneta, no quiero cuneta, no quiero cuneta tiros no, tiros no!
Seora Tita.- Tranquilo, Pepe, tranquilo. (Le abraza y le quita la pistola.)
Cura.- Hay que sacarla de aqu. (Mira por la ventana.) Josito no est,
nadie lo ha odo. La dejamos en la carretera, en cualquier lado, a
nadie le va a extraar.
A buelita.- No seis animales, hay que llevarla a un mdico!
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cartapacio
R amn.- A un mdico? Pero usted se cree que somos idiotas? Abuelita,
coja el cubo y limpie todo, ya! Cura, traiga una alfombra grande,
vamos a envolverla
El Cura sale.)
A buelita.- No, Ramn, yo no
Seora Tita.- Eres un hijo de puta!
R amn.- (Le amenaza con la pistola.) O lo limpias, o te vas con ella! Aqu
estamos todos metidos en esto.
Juana.- Tita, no dejes que me lleven!
La Abuelita trae un cubo y una bayeta. Entra el Cura con la alfombra.
R amn.- Ayudadme, coo!
Ramn y el Cura la envuelven en la alfombra y la van arrastrando.
Juana.- Abuelita, Abuelita! Que me van a matar Aydame Abuelita,
aydame, por favor!
Tita y la Abuelita intentan detenerlos, pero Ramn las empuja violentamente.
R amn.- Queris ir con ella? Eh?
A buelita.- Dejadla, por favor, yo la llevo a algn lado y!
R amn.- Ya sabemos dnde tiene que ir!
Seora Tita.- Est malherida! Ramn, por favor!
Cura.- Ella se lo ha buscado, nosotros no hemos hecho nada!
Juana.- (Tose.) Abuelita, Abuelita!
Cura.- Esto es culpa de Melchor, que no tena que haberla trado.
Salen con ella.
La Abuelita y Tita se quedan inmviles unos instantes. Tita intenta calmar a
Pepe. La Abuelita comienza a limpiar y llora.
Seora Tita.- Qu hacemos, Abuelita?
A buelita.- Nada, no se puede hacer nada.
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La entrega de Madrid
Seora Tita.- Y vamos a dejar que la maten por ah, en cualquier carretera?
A buelita.- Y qu hacemos? Avisamos a Melchor y le contamos todo?
Y qu crees que va a hacer Ramn despus?
Joridito.- Ramn es mi hermano, y no queremos cuneta, mi hermano
Ramn est joridito, joridito
Seora Tita.- Somos unas cobardes Por qu no puedo hacer nada?
Por qu no puedo moverme, Abuelita?
A buelita.- S lo somos, pero las cobardes sobreviven a las guerras. O
qu te creas? Que bamos a pasar toda la guerra sin mancharnos?
Eso no pasa. Llvate a Pepe y acustalo, que est muy nervioso. Que
cuente los cromos, eso le relaja (Para sus adentros.) Eso no pasa, eso
no pasa
Tita se lleva al Joridito. Queda la Abuelita limpiando y llorando.

Ramn apunta con la pistola a Juana


(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Escena 10
Por la maana. Melchor lee el papel de Juana. Entra Celedonio.
Celedonio.- Ya est. Todo el Consejo se ha marchado, slo quedamos
unos cuntos. Cundo te vas?
Melchor.- Cele, Juana se ha marchado ni ha esperado a que le diera
el salvoconducto. No s, a ver si tiene suerte.
Celedonio.- Todo el mundo se est marchando.
Melchor.- Yo no.
Celedonio.- Cmo que t no? Ayer habl con la nia, con Amapolita,
me dijo que Eso no est bien, Melchor. Te van a matar. En cuanto
entren, te van a matar. Hay que irse a donde sea
Melchor.- Y quin se queda entonces? La nia y yo nos quedamos. Ya
he dado aviso de que cambien los nombres. Toma, uno a tu nombre y
otro al de tu mujer, Teresa. (Le ofrece unos documentos.)
Celedonio.- Pero (Mira los papeles.) Te van a matar.
Melchor.- A m no, Celedonio, saben quin soy y lo que he hecho por
los presos. He salvado mucha gente en esta guerra, y no creo que me
peguen un tiro nada ms entrar. Me necesitan para ordenar un poco
las cosas.
Celedonio.- Y luego qu?
Melchor.- Luego es luego, ya se ver lo que hay que hacer es parar
un poco el primer embiste.
Celedonio.- Que esto no es un toro, Melchor
Melchor.- Yo no era mal torero. Y stos ya s por dnde empitonan...
(Ren.) Besteiro tambin se queda, a l tambin le respetan.
Celedonio.- Me quedo contigo, Melchor. Si t no quieres los salvoconductos, yo tampoco.
Melchor.- No digas tonteras, Celedonio. En Francia van a necesitar
gente de siempre, como t. Hay que reorganizarse. Y para eso estamos los de la vieja escuela, habr que reorganizar la CNT.
Celedonio.- No s para qu se queda Besteiro se est en tierra de
nadie, como siempre. No creo que le dejen hacer.
Melchor.- Amapola no quiere irse y yo tampoco. Ya est decidido.
Celedonio.- Melchor, sigues findote de la gente Eres demasiado
bueno, coo! Los militares siempre han sido unos hijos de puta y
Cipriano tambin se va, le ha dicho Besteiro que no se quede, que si
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La entrega de Madrid
se queda Casado tena que haber hecho caso a Cipriano, tendramos que haber organizado una guerra de guerrillas y haber resistido.
Melchor.- Tendramos que haber hecho tantas cosas Hay que saber
perder, eso s que me lo ense el toro. Cuando se pierde, se pierde.
Y hay que mantener la cabeza alta. Casado ha querido quitarse a
Cipriano de en medio desde el primer momento, por eso le ofreci el
mando de Extremadura. Con qu la iba a defender? Con palos?
Es mejor que se vaya, seguro que desde el exilio se puede hacer algo.
Algunos tenemos que organizar las cosas desde aqu y vosotros desde
all. Y a l le van a seguir muchos. A pesar de todo lo que hemos
discutido, somos amigos. Y es un buen compaero. Tambin quiere
mucho a Amapolita, como t, por eso me quedo tranquilo.
Celedonio.- Vente con nosotros, Melchor, que te van a matar. Mira lo
que estn haciendo en Alicante.
Melchor.- Ya te he dicho que est decidido, Cele. Me quedo. Tenemos
que evitar ms derramamientos de sangre. Os cogis el avin con
Juan Lpez, ya lo conoces, es un buen compaero, y te llevas el dinero a Francia... Joder, Franco no quiere conceder nada, quiere una
rendicin sin condiciones, y eso es lo que les hemos dado gracias a
la batalla con los comunistas. No tenemos nada: ni flota, ni balas, ni
comida, ni moral.
Celedonio.- Resulta que Centao, el jefe de artillera, tambin era de
la Quinta Columna Coo, si es que esto era un desastre! As saban ellos lo que bamos a hacer, antes que nosotros mismos! Los de
la Ciudad Universitaria hace das que se estn rindiendo, dicen que
estn cantando y bailando. Y en Andaluca ya no se pega un tiro,
han entrado en Pozoblanco sin pegar un tiro Aqu estaba infiltrado
hasta el gato No ests cansado de todo esto?
Melchor.- Desde hace dcadas, desde que nacimos para trabajar como
mulas. Cele, cunta crcel llevamos t y yo a cuestas?
Celedonio.- Yo? Ni s Lo hemos bien, Melchor?
Melchor.- Eso no lo sabremos nunca. Yo me siento agotado, triste
pero todava puedo dormir. No s en una guerra, alguien lo hace
bien?
Pausa.

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cartapacio
Celedonio.- Ha sido un placer luchar contigo por la revolucin, aunque
hayamos perdido.
Se abrazan.
Melchor.- No hemos perdido, compaero Viva la anarqua!
Celedonio.- Viva!
Melchor.- Eso es lo que hemos dejado para nuestros hijos: las ideas...
(Se acerca a la puerta. Hacia fuera.) Amapola, Amapolita! Ven a
despedirte de Cele!
Celedonio.- Djala, ya sabes que no me gustan las despedidas Adems, Polita siempre me saca las lgrimas, y no quiero Qu vas a
hacer con la nia cuando?
Melchor.- Para eso est su madre, espero y si no, los compaeros.
Ella es fuerte.
Celedonio.- Melchor, ya sabes que Paca...
Melchor.- Es su madre! Si no se entienden, que se entiendan.
Celedonio.- No s A Polita le queda lo peor ahora ella piensa que
va a ser como hace unos aos, que te metern en la crcel y saldrs,
pero Toma, Melchor, las llaves de mi casa, son tuyas. Esta casa hay
que dejarla, y en algn lugar tendrs que dormir.
Melchor.- Ya encontrar algo.
Celedonio.- Que no, Melchor, coo, que somos compaeros, no puedes
ser siempre t el que haga los favores. Tmalas, cuando yo est en
Francia no las necesitar. Dispn de ella como quieras.
Melchor.- Vale, yo te la cuido hasta que vuelvas.
Celedonio.- Eso.
Entra Amapola.
A mapola.- Cele! Os vais ya?
Celedonio.- S, tu padre ya sabes que es muy cabezn. Me voy con
Teresa a Francia.
A mapola.- Ya te dije que no hay quien le convenza de nada.
Se abrazan y se besan.
Celedonio.- Cuida de l. Lo hars?
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La entrega de Madrid
A mapola.- Como siempre, ya estoy preparando el hatillo de la crcel
Entra Ramn.
Melchor.- Amapola, Juana ha dejado una nota. (Se la da y A mapola la
lee.) (A R amn.) Ramn, ya no hace falta que termines los papeles
de Juana.
R amn.- Pues los tena aqu mismo para drselos esta maana, como me
dijiste No est?
A mapola.- Se ha marchado No s, me da pena que se haya ido sin
despedirse Pero bueno, en esta casa todos se marchan, cuando consiguen lo que quieren, se van.
Melchor.- No digas eso, Amapola, ten respeto.
A mapola.- Lo siento, pap, pero es verdad, poda haberse despedido.
R amn.- Es mejor as, sa me daba mala espina.
Melchor.- Cuntos quedan en la casa?
A mapola.- El Cura, la Abuelita y Juan, Francisco, el Joridito y la
Seora Tita, creo que nadie ms.
Melchor.- Ramn, que nadie se lleve nada, quiero todo como estaba,
ni un tenedor. Cuando venga su dueo, que lo encuentre tal y como
estaba. Cuida bien de eso y mira.
Ramn sale. Entra el Joridito.
Celedonio.- Bueno, familia, tened mucho cuidado. Os tendr siempre
aqu, en el corazn, ya lo sabis.
A mapola.- Adis, Cele, os echaremos de menos.
Melchor.- Celedonio, s feliz, compaero. Salud y anarqua.
Celedonio.- Salud y Anarqua!
Melchor.- (A punto de llorar.) Compaero. (Se abrazan.)
Celedonio.- (A punto de llorar.) Compaero.
Celedonio sale. Entra Tita y el Cura.
A mapola.- A ver si le dices algo, que lleva todo el da ms nervioso que
nunca.

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cartapacio
Melchor.- Eso es que huele lo que va a pasar (Al Joridito.) Pepe,
Pepe, no se te ocurra decir eso de no pasarn, que ya no se dice eso,
vale?
Joridito.- Joriditos vamos a andar, joriditos en la cuneta con la pistola, con la pistola del Cura, joriditos vamos a andar! Putas, que sois
putas todos! Os voy a matar a todos, a todos!
Cura.- Anda, Pepe, anda, que lleva un da no s qu le puede pasar
Joridito.- Quieto, quieto, la pistola del Cura Joridito, no! Joridito
Os voy a matar a todos, cabrones, que sois unos cabrones! (Canta.)
Puente de los Franceses, nadie te pasa, nadie te pasa
Seora Tita.- (A Melchor .) Qu vamos a hacer?
En la calle comienza a escucharse msica y canciones del bando nacional.
Melchor.- Se acab. Quedaos aqu. Aqu no os pasar nada, de eso me
encargo.
Entra Josito, El Miliciano.
Melchor.- Josito, qudate aqu dentro, en la casa. Y qutate esa gorra,
ya no hace falta. Si entran, t qudate al margen, no te vayan a pegar
un tiro.
Miliciano.- Pero yo quiero ir con usted
Melchor.- Ya te lo he dicho, obedece, coo. Aqu haces ms falta.
Entra Ramn.
Melchor.- Vamos, Ramn, hay que ir al Ayuntamiento.
R amn.- A estas horas?
Melchor.- Me dejas y te vuelves a cuidar de Amapola. Dame tu palabra.
R amn.- Claro, Melchor, claro.
Melchor.- (A A mapola.) Nia, recuerda que no debes tener miedo,
nosotros no hemos hecho nada. Cuando entren, la cabeza alta. Si
vienen, me llamas al Ayuntamiento.
Melchor besa a Amapola.

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La entrega de Madrid
A mapola.- Ests llorando, pap?
Melchor.- S, hija, lo siento. Tengo que ir a entregar Madrid a esos
animales.
Melchor sale con Ramn.
A mapola.- Y t, qu haces aqu?
Miliciano.- Tu padre, que me ha dicho que me quede a cuidar
A mapola.- T?
Miran por la ventana e intentan sintonizar la radio, hay revuelo en la casa. Entra
la Abuelita.
Seora Tita.- Nia, lo siento, pero (Tiene una maleta.) Me voy.
A mapola.- Usted tambin?
Cura.- Nia, y yo, entindelo.
A mapola.- Me vais a dejar sola ahora? As vais a pagar lo que mi
padre ha hecho por vosotros?
Cura.- Que no, nia, que es mejor as, que si entran aqu
Seora Tita.- Lo mismo piensan que somos
A buelita.- S, no hay ms que ver la cara de obreros que tenis. Sois
unos miserables!
A mapola.- Djales, Abuelita, si todos se han ido ya, qu ms da
A buelita.- Y quin les va a contar lo que ha hecho Melchor?
Cura.- Nia, recuerda rezar todas las noches
El Cura sale.
Seora Tita.- Coo, tienes razn, Abuelita! Me quedo, no vamos a
dejar a la nia sola ahora Por una vez hay que hacer lo que se
debe hacer.
A mapola.- Gracias, seora Tita, pero ya me cuido sola.
Seora Tita.- Bueno, aqu les esperamos y si se tiene una que morir,
pues se muere.
A buelita.- Ya estamos
Entra Ramn.
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cartapacio
R amn.- Dnde est Pepe?
A mapola.- Est dentro, asustado.
Miliciano.- Ramn, cmo va la cosa fuera?
R amn.- Ya estn entrando, as que cuidado.
Ramn va a buscar al Joridito.
A buelita.- Y si vienen los moros esos tan malos? (La A buelita y
A mapola se abrazan.)
Miliciano.- No te preocupes, Amapola, que yo estoy aqu.
Entra Ramn con el Joridito.
A mapola.- Pero te vas, Ramn? T? Si mi padre ha dicho que te quedes aqu le has dado tu palabra
R amn.- Ya s lo que ha dicho Melchor
A mapola.- Pero
Joridito.- Nia, no pasarn Ya estamos joriditos?
R amn.- Polita, me llevo el coche con la bandera. (Saca la bandera de la
Falange.)
A mapola.- Pero! Eres un cobarde!
R amn.- T no lo entiendes, nia. Dile a tu padre que le agradezco todo
lo que ha
Miliciano.- (Apuntando con el fusil a R amn.) De aqu no se va nadie!
R amn.- No? (Se acerca, coge el fusil del Miliciano y coloca el can en su
pecho.) Venga, dispara, nio de los cojones para matar a un hombre
hay que tener huevos! Venga!
Josito tiembla, duda, pero no dispara. Ramn le da un puetazo y Josito cae
al suelo medio llorando.
A mapola.- (Ayudando a Josito.) Sois todos unos miserables, tena razn
mi madre.
Ramn y Joridito salen. Tita y Amapola lloran junto a Josito, en el suelo.
Miliciano.- Lo siento, Amapola, no he podido.

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

225

La entrega de Madrid
Seora Tita.- Nia, pase lo que pase, yo me voy a quedar contigo. Ya
he tenido bastante guerra.
A mapola.- Has hecho bien, Josito, has hecho bien que se lleve el coche
y lo que quiera
A buelita.- Ms vale No hay que tener miedo, nia, no hay que tener
miedo. Y si tu padre no vuelve, hay que ser fuertes.
A mapola.- Cojo la metralleta?
A buelita.- Nia! Que la guerra se ha acabado, coa!

Melchor y Amapola en la vida real, en 1938, y Antoln Romero y Patricia Lpez en la ficcin
(Foto de los ensayos, de Rubn Buren)

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cartapacio
Eplogo
Melchor, en la radio, ensaya el discurso, cambia palabras, repite frases, entona.
Mientras, el tcnico de radio coloca el micrfono y los cables.
Melchor.- Pueblo de Madrid: como alcalde delegado me dirijo a vosotros. Todos me conocis, soy Melchor Rodrguez. Hablo en representacin de vuestro Ayuntamiento, como vuestro alcalde para estos
duros momentos.
Voz en off.- Melchor, un minuto y entramos
Melchor.- Pueblo de Madrid: honesto y sufrido, leal y valeroso, se
acercan momentos muy difciles que pondrn a prueba nuestra entereza y nuestro corazn, hecho ya a los sinsabores y vaivenes de
una guerra que dura ya demasiado tiempo y que est a punto de acabar. Hoy, el enemigo est entrando en Madrid. Yo, en estos instantes
amargos, slo os pido una cosa: serenidad. Hemos perdido la guerra.
Hay que tener paciencia.
Voz en off.- Melchor, en treinta segundos
Melchor.- Los nacionales van a entrar y han prometido hacerlo sin
violencia. Guardemos nuestras banderas. Ruego a los funcionarios
del Ayuntamiento depurados que acudan a sus puestos, tambin a
los agentes de polica, incluidos los sancionados por la Repblica. Es
necesaria la colaboracin de todos para que el trnsito de rgimen sea
pacfico. En unos minutos voy a hacer entrega de esta heroica ciudad
a los que han sido nuestros enemigos. Ya se ha sufrido mucho en esta
ciudad mrtir, que pasar a la historia habiendo dado una muestra
inaudita de sacrificio.
Voz en off.- Prevenido.
Melchor.- Madrileos, hagamos frente a la adversidad con juicio! Vivamos y recupermonos de la guerra!... Vivamos, vivamos
Voz en off.- Madrileos, habla Melchor Rodrguez.
Melchor.- (Comenzando el discurso radiofnico.) Pueblo de Madrid!

FIN

Acotaciones, 34, enero-junio 2015

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cartapacio

Itziar Pascual
Rita

Nahia Laiz, en Habitaciones propias

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Rita
Dramatis personae
Actriz joven/R ita Levi-Montalcini: La cientfica, la memoria, el
saber tras un siglo de vida y de experiencia.
Periodista: La precipitacin, la inconsistencia
Lugar
Domicilio romano de R ita Levi-Montalcini.
Tiempo
Cuando se acerca la despedida.
El texto de Rita fue escrito en el marco del proyecto Habitaciones propias,
una investigacin centrada en la contribucin de las filsofas al pensamiento occidental, promovida por el Nuevo Teatro Fronterizo, con la
colaboracin de La Casa Encendida y Le Monde Diplomatique.
En dicho proyecto las dramaturgas Lola Blasco, Vanessa Montfort,
Carmen Soler e Itziar Pascual crearon cuatro obras breves dedicadas,
respectivamente, a Mara Zambrano, Rosa Luxemburg, Simone de
Beauvoir y Rita Levi-Montalcini, con la coordinacin dramatrgica de
Jos Sanchis Sinisterra.
El estreno de Habitaciones propias tuvo lugar, en forma de semi
montado, el 27 de enero de 2014 en La Casa Encendida de Madrid,
bajo la direccin de Laura Ortega y con Mamen Camacho, Nahia Laiz,
Nerea Rojo, Mara Besant y Rafa Ortiz en el reparto. Mi agradecimiento
a todo el equipo de Habitaciones propias, y en especial al equipo de La
Corsetera.

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cartapacio

Mamen Camacho y Mara Besant, en Habitaciones propias

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Rita
Actriz Joven ante un gran ventanal. Observa una pila de libros, dispuestos con
cierto desorden. Toma uno, al azar. Lee.
Actriz.- Todos dicen que el cerebro es el rgano ms complejo del
cuerpo humano; como mdico podra estar de acuerdo. Pero como
mujer, aseguro que no hay nada ms complejo que el corazn. Desconocemos, an hoy, sus mecanismos (Toma otro fragmento, al azar.) El
futuro de nuestro planeta depende de la posibilidad de dar a todas las
mujeres el acceso a la instruccin y al liderazgo. A las mujeres les es
dada la tarea ms difcil y ardua, pero la ms constructiva: inventar
y mantener la paz. (Un instante. Se acerca a una silla. Se sienta. Lee) A
me nella vita riuscito tutto facile. Le difficolt me le sono scrollate
di dosso, come acqua sulle ali di unanatra.
Las palabras le devuelven la plcida serenidad de una mujer centenaria, pequea, de
mirada aguda y sonrisa luminosa. Estamos en una tarde del invierno de 2012, en
Roma. Fuera, llueve. Tal vez, al fondo, una sonata de Bach, su msica favorita. Es
Rita Levi-Montalcini.Entra en escena Periodista. Llega con prisa.
Periodista.- (Precipitadamente.) Seora Levi-Montalcini! Gracias por
recibirme, lo siento, lo siento muchsimo, qu desastre de ciudad, qu
trfico, la lluvia, el coche averiado, justo hoy, qu
R ita Levi-Montalcini.- (Sonriendo.) No tema a las dificultades. Lo
mejor crece de ellas.
Periodista.- (Buscando nerviosamente un cuaderno, un bolgrafo, un telfono
mvil, una tableta Lo que vaya a emplear para grabar.) Usted cree?
R ita Levi-Montalcini.- (Asiente. Pero debe cambiar de actitud. Un instante.)
Le conviene confiar. (Periodista se para.) Acrquese. Mi sobrina
le ha ofrecido algo de beber? Un t? Espere. Vamos a apagar la
msica.
Periodista.- No, gracias. Nada, nada. Confiar?
R ita Levi-Montalcini.- Confiar.
Rita sonre. Apaga la msica. Periodista resopla. Se sienta. Graba. Rita LeviMontalcini escucha con atencin. A veces coloca su mano izquierda detrs del
odo.

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cartapacio
Periodista.- En qu confa Rita Levi-Montalcini tras cien aos de experiencia?
R ita Levi-Montalcini.- Podemos temer un retroceso detrs de cada
desastre. Pero siempre hay algo que nos salva.
Periodista.- ?
R ita Levi-Montalcini.- Creo en la confianza, en la determinacin personal. Para Einstein la Humanidad necesita una nueva forma de pensar. Yo creo en una nueva forma de sentir. Necesitamos un desarrollo
cognitivo armonioso de las capacidades intelectuales, emocionales y
afectivas. Necesitamos que el corazn confe y gue a la razn. Y por
supuesto, creo en el estudio. En frica he comprendido que el analfabetismo es una pandemia peor que la lepra. Una lepra que afecta a
las mujeres.
Periodista.- Y cmo aprendi a confiar?
R ita Levi-Montalcini.- Yo crec en una ciudad helada, una ciudad de
temperamento animal y fuerza indmita. All, en aquellas tardes heridas de tedio, lo comprend: tendra que cuidar el pensamiento, el
espritu, ocuparme. S, ocuparme. (Sonriendo.) No creer usted que
he dedicado mi vida al sistema nervioso para escudriar tejidos y teirlos de plata? No. He dedicado todo ese tiempo a preguntarme por
qu somos quienes somos. Por qu no fui ingeniera, como mi padre y
mi hermano, o escultora y pintora, como mi hermana. Por qu no fui
una madre y esposa abnegada, como mi madre. Por qu no fui partisana, ni tom las armas; por qu no mat Por qu no escuch el instinto de tomar un bistur y lanzarlo contra un rostro. O contra mil.
Yo poda ser una vctima de la impotencia. Pero me negu a serlo.
El cuidado es el ser de la Existencia. Sin l no somos ms que
una habitacin de clulas, funciones y estmulos Yo pude elegir el
camino de la plvora, pero eleg el camino de los libros. Estudiar,
ocuparnos: esta es la oportunidad de las mujeres en el nuevo milenio.
Y ocuparnos significa cuidar y proteger lo humano.
Periodista.- Con frecuencia usted habla del papel de las mujeres. Cmo
se ha sentido en un mundo como el de la ciencia, donde la presencia
femenina es tan escasa?
R ita Levi-Montalcini.- Eso no es cierto! Cada da hay ms cientficas. Y sus logros y hallazgos son notables. Recuerdo lo que le ocurri
a Dorothy Crowfoot, Premio Nobel de Qumica en 1964. Dorothy
desentra la estructura de algunas biomolculas mediante rayos X,
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Rita
como la vitamina B12 o la penicilina. Pues un peridico italiano dio
la noticia as.- Abuela gana el Premio Nobel.
Periodista.- Qu disparate!
R ita Levi-Montalcini.- Fue en el peridico en el que trabaja usted.
Periodista.- Oh!
R ita Levi-Montalcini.- Se imagina? Conoce la historia de Hypatia?
Periodista.- Hypatia?
R ita Levi-Montalcini.- Hipatia de Alejandra, una de las grandes sabias de la Antigedad. Fue matemtica y astrnoma. Su cuerpo fue
mutilado, troceado y quemado. El odio a la inteligencia femenina es
iracundo y tiene propensin incendiaria: los que queman libros siempre acaban quemando mujeres. Ahora, por fortuna, no nos queman,
pero Nos sobra desconocimiento y paternalismo. (Pausa.)
Periodista.- La he ofendido?
R ita Levi-Montalcini.- Deberamos poner ms vida a los aos, en vez
de poner aos a la vida (Tose. Se duele. Un instante.)
Periodista.- Le traigo un vaso de agua?
R ita Levi-Montalcini.- (Deniega.) Djelo. Tendr que pedirle que se
marche dentro de un rato. Mi cerebro tiene ahora ms experiencia,
tengo ms posibilidades de comprender, pero mi cuerpo La muerte
slo golpea a nuestro cuerpo, pero Lo hace con insistencia!
Periodista.- Comprendo lo que le pasa.
R ita Levi-Montalcini.- De verdad?
Periodista.- Quiero decir...
R ita Levi-Montalcini.- No sabe cunto pesan en el alma las banalidades, las odas y las dichas. Sus hombros conocen el peso de lo intil?
Se imagina una ley que lo impide todo: viajar, estudiar, publicar,
investigar? Qu sabe usted de callar y fingir? Usted no sabe escudriar las aceras, observar los labios, slo los labios, porque cada
respiracin es sospechosa. Usted desconoce la impotencia! Usted
no sabe lo que es un invierno infinito, esperando, mirando por la
ventana el Corso Duca di Genova nevado, sintiendo que cada minuto
es precioso, pero que el mundo est detenido. Sabe usted lo que es
tener la piel inadecuada, el sexo inadecuado, la raza inadecuada y la
conviccin inadecuada? Lo sabe?
Viv un tiempo en el que ser juda y mujer era ser apenas una
sombra oculta. Y ahora? Qu hacemos ahora? Cmo permitimos
la ignorancia, la pobreza, la discriminacin en el mundo? Cmo
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toleramos la explotacin infantil, la prostitucin, la trata de nias, el
feminicidio? Cmo dedicamos nuestro tiempo precioso a la banalidad, con tanto pendiente? Cmo?
(Se mira las manos.) La piel de Giovanna huele a ctricos y a aceite
de almendras dulces. Sus manos son fuertes y rudas, su rostro, transparente. Giovanna, mi ngel de la guarda
Periodista.- Perdn? (Pausa.) Giovanna Bruatto trabajaba en la casa
de sus padres como cuidadora, verdad?
R ita Levi-Montalcini.- Trabajaba? Giovanna est en el hospital desde
hace una semana. Mis padres hablan poco, se miran, se miran y no
dicen nada. Yo voy a verla, lo he decidido esta noche. Ser mdica.
Estudiar medicina para curarla porque Giovanna no puede consumirse, ella, ella Masn, me dice,
Periodista.- Qu quiere decir Masn? Es dialecto del Piamonte?
R ita Levi-Montalcini.- Masn, mi nia, cuando t seas mdica yo
estar en los Campos Elseos (Silencio)
Periodista.- Y se convirti en una brillante alumna de histologa.
R ita Levi-Montalcini.- Yo no quiero estudiar para demostrar a nadie
lo brillante que puedo ser. Quiero estudiar para salvar a Giovanna.
Ese es mi motivo.
Periodista.- Y cmo fue recibida en su casa su vocacin?
R ita Levi-Montalcini.- Acabo de terminar el Liceo Classico y mi
padre, de repente, me dice que debo pensar en el noviazgo y el matrimonio. El matrimonio?
Las tardes nevadas del Corso Duca di Genova se hacen de hielo
negro. Yo no puedo, no quiero, no acepto una vida dedicada a la
costura y la repostera, a los hijos no queridos y al orden domstico.
No puedo respirar. (Se levanta.) Quiero abrir las ventanas, respirar el
hielo de la tarde y me ahogo viendo los cajones repletos de sbanas
planchadas.
Tengo que hablar con mi padre!
Periodista.- Se encuentra bien?
R ita Levi-Montalcini.- Babbo, yo yo No quiero una vida as,
babbo.
Periodista.- Puedo ayudarla? Seora Levi
R ita Levi-Montalcini.- Una vida cmo? Cmo? Qu hace de nosotros quienes somos? Somos la mera sombra de la gentica? Yo soy
una optimista epigentica. Cmo creer apenas en la herencia? Qu
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Rita
herencia? Somos lo que hace de nosotros nuestra resistencia, nuestra
lucha, nuestro cuidado! Yo decido! Yo me ocupo! Me ocupo! Giovanna, yo te curar, te lo prometo!
Periodista.- Seora Levi! Seora Levi! (Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- En algn lugar de los Campos Elseos
Periodista.- En algn lugar de los Campos Elseos, su querida Giovanna,
R ita Levi-Montalcini.- Giovanna Bruatto me est esperando
Periodista.- Seora Levi-Montalcini, todo ha pasado
R ita Levi-Montalcini.- Han pasado cien aos como
Periodista.- Como si fuera una larga tarde de invierno
R ita Levi-Montalcini.- El laboratorio clandestino, en mi cuarto, para
seguir investigando, seguir, a pesar de las leyes que nos lo impedan
todo
Periodista.- Investigar el sistema nervioso en el embrin de los huevos
fecundados
R ita Levi-Montalcini.- Conseguir huevos frescos
Periodista.- Para estudiar la evolucin del sistema nervioso, y para
comer, claro
R ita Levi-Montalcini.- No recuerdas a Ramn y Cajal?, me dice Giovanni Levi, mi maestro en histologa. Por qu crees que la ciudad
de Valencia en el siglo XIX era ms propicia para la investigacin
Periodista.- Que el Turn de los aos treinta?
R ita Levi-Montalcini.- S, pero Todo ha pasado? Y Giovanna?
Cuntas chicas?
Periodista.- Como Giovanna? (Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- Necesitamos cuidar a nuestras jvenes Yo soy
lo que hizo de m la oportunidad de seguir estudiando, de aprender,
de no rendirme Soy lo que hizo de m el anhelo de ser, de proteger
esa habitacin propia. Cuidar el pensamiento, el espritu, el camino
Cuidar a nuestras nias
Periodista.- Cuidar
R ita Levi-Montalcini y Periodista.- ...el cuidado. (Silencio. Se mira las
manos). La piel de Giovanna huele a ctricos y a aceite de almendras
dulces. (Rita y Periodista se miran. Silencio.)
R ita Levi-Montalcini.- Debemos terminar. Antes de dormir necesito
estudiar unas horas en mi cuarto. La nica forma es seguir pensando,
desinteresarse de una misma y ver indiferente a la muerte
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Periodista.- Le agradezco todo su tiempo (Periodista recoge sus cosas,
se levanta.)
R ita Levi-Montalcini.- Espero no ser brusca. Y confe
Periodista se va.
R ita Levi-Montalcini.- A me nella vita riuscito tutto facile. Le difficolt me le sono scrollate di dosso, come acqua sulle ali di unanatra.

OSCURO

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CRNICA

Robert Muro La fiscalidad de la cultura es una cuestin


de Estado
RESEAS
David Ojeda, Dilogos en las tablas. ltimas tendencias
de la puesta en escena del teatro clsico espaol, de Mara Bastianes, Esther Fernndez y Purificaci Mascarell (eds.)
Fernando Domnech, Historia estpida de la literatura,
de Enrique Gallud Jardiel
Jorge Saura, Cayetano Luca de Tena. Itinerarios de un
director de escena, de Blanca Balts.
David Ojeda, La calidad de la Misericordia. Reflexiones
sobre Shakespeare, de Peter Brook
Fernando Domnech, El puente, de Carlos Gorostiza
Sol Garre , Teatro Posdramtico, de Hans-Thies
Lehmann

cRNICA

La fiscalidad de la cultura es una cuestin


de Estado: levantar la mirada para ver el
horizonte

Desde hace unos aos viene siendo habitual plantear el punto de partida sobre la cuestin del llamado IVA cultural y de la fiscalidad de
otros servicios pblicos- en los aspectos cuantitativos, lo que es, en mi
opinin, situar el problema en el terreno equivocado. Y es que partir
solamente de los nmeros, no nos ayudar a encontrar una solucin
adecuada: el bosque es mucho ms que un rbol. En el porvenir de la
cultura en Espaa van a influir, ms que los nmeros, las miradas que
marquen la direccin hacia la que se encamina la sociedad, el horizonte
de ilusiones colectivo.
La crtica de fondo, y por lo tanto las consecuentes propuestas alternativas, a la decisin del gobierno del Partido Popular de llevar hasta el
21 por ciento el IVA para casi todos los productos y servicios culturales,
tan entusisticamente defendida por su ministro de Educacin, Cultura
y Deporte, Jos Ignacio Wert, no puede ni debe quedar en el terreno de
los nmeros, siempre mezquinos, aunque inevitables. Como casi todas
las medidas de gobierno, sta es reflejo de una forma de entender la poltica, en este caso del papel de la cultura en la vida de los ciudadanos y
en el futuro del pas. La poltica fiscal habla del papel que se otorga a la
Cultura en el conjunto de las polticas de gobierno y de las estrategias de
Estado. En todo caso, de los nmeros tambin hablaremos, aunque no
sern el ncleo argumental.

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cRNICA
1. El punto de partida: la fiscalidad expresa el valor que el pas da a
su cultura
Primero hay que situar el valor que la Cultura tiene para un pas,
para su proyeccin en el mundo, y el valor que ha de tener para sus
ciudadanos. se, sin duda, es el punto de partida. De ese valor parte
cualquier poltica cultural, o cualquier decisin econmica que afecte a
los ciudadanos y a los agentes culturales. Pues bien, muchos de cuantos
trabajan en este mbito o, simplemente, cuantos sienten que la cultura
y el arte son alimentos espirituales y sociales necesarios, defienden que
son bienes constructivos de ciudadana; bienes que tallan en la materia
trascendente del ser humano valores que lo hacen reconocerse como tal;
bienes cuya creacin y consumo expresan sin lugar a dudas, el nivel de
madurez alcanzado por la educacin de un pas. Porque la educacin
demanda como siguiente paso, el acceso y el consumo de cultura, es su
desarrollo natural. En realidad, el nivel de desarrollo de los servicios
pblicos vinculados a la cultura, junto al de otros derechos recogidos en
la Constitucin, como la educacin, la salud, la vivienda y el trabajo,
expresan con precisin el nivel de desarrollo de nuestro pas, y el modelo
de sociedad futura al que sus ciudadanos aspiran.
Si aceptamos este punto de partida veremos con mejor perspectiva la
cuestin de qu tipo de impuestos debe pagar la cultura y en qu cuanta
relativa. Y en general, la importancia que las polticas culturales y sus
desarrollos concretos han de tener dentro de las polticas generales de
gobierno y de Estado.
En este marco, la decisin del gobierno Rajoy en 2012, sealada anteriormente, es simplemente irreflexiva, sin contrapartida positiva alguna, irrelevante econmicamente para la recaudacin del Estado, al
tiempo que daina para la propia cultura, para su creacin y para el
consumo ciudadano. Una medida que en su subtexto dice a las claras
que para el Gobierno la cultura es un lujo y como tal ha de entenderse
y pagarse; que la cultura no es diferente de cualquier otro sector econmico. Es decir, se la reduce a su papel econmico, cuantitativo, en
nuestra opinin el menos relevante para evaluar su importancia, su consistencia y trascendencia como valor para todos. Incluso para los que no
la usan ni la desean.
Si es tan decisiva la cultura y el arte, su produccin, su prctica,
su consumo, su aspiracin, su deseo simple o el de que tus hijos estn
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expuestos a ella, y todo ello es acuerdo comn, habremos de deducir
entonces que ha de favorecerse su consumo. Y tambin, que quienes la
producen han de ver facilitadas sus tareas creativas, que quienes son
llamados autores han de ser privilegiados y defendidos porque en ellos
est la semilla de continuidad histrica de lo humano, las letras, notas
y pinceladas que alimentarn generaciones y generaciones A menos
que, como hemos visto recientemente en otras latitudes geo-polticas,
destruyan las creaciones artsticas como peligrosas. Gracias a los cielos
no estamos en ese punto.
Pues bien, es en este marco general en el que es necesario situar el
debate sobre los impuestos al consumo y a la produccin de arte y de
cultura.
La Constitucin vigente, en su Prembulo y en diversos artculos,
seala a los poderes pblicos el mandato de promover la cultura, empleando para ello diferentes expresiones textuales. No seala que los poderes pblicos promuevan el consumo de revistas pornogrficas, coches,
ropa de marca, cristalera fina, u otros muchos productos, algunos de
ellos sin duda necesarios. Ni siquiera seala que el sacrosanto derecho
de movilidad geogrfica devenga en el mandato de promover los viajes,
por ms que viajar ms no nos ira mal. Pero s manda taxativa y repetidamente promover la cultura, el arte. De hecho de esa insistencia
se deduce, para la prctica totalidad de los estudiosos, que las artes y
la cultura forman parte, si no de un derecho, s de un servicio pblico
que ha de ser garantizado y tutelado por el Estado. Partiendo de ese
mandato los poderes pblicos han impulsado durante el periodo democrtico, iniciado en 1977, la construccin de una vasta red de centros culturales, teatros y auditorios de titularidad pblica, responsabilizndose
de su funcionamiento y programacin, tareas que han sido asumidas sin
discusin por las instituciones correspondientes, municipales, comunitarias y estatales. Por su parte, los ciudadanos reconocen en su prctica
diaria los centros culturales, teatros y auditorios pblicos, que acaparan
la mayor parte de la oferta cultural, como espacios en que utilizan ese
servicio democrtico y democratizador, y a sus titulares -ayuntamientos,
comunidades, Estado-, como las instituciones que garantizan el acceso a
ese servicio, en sintona con el mandato.

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2. El incremento del IVA cultural ha daado a los creadores y a la
sociedad, pero ya no es el principal problema
El gobierno popular increment en septiembre de 2012 los impuestos
que todos los ciudadanos ingresan en la hacienda pblica por consumir
cultura, y que las empresas culturales pagan por producirla o transmitirla. En ese momento, el IVA de las entradas salvo excepciones- pas
del 8 al 21 %, y el pagado por las empresas y organizaciones culturales
del 18 al 21%. Como se puede deducir, una medida opuesta a la filosofa originaria expresada en el mandato constitucional de promover
la cultura. Ciertamente algunos mbitos han quedado al margen de la
medida: los museos pblicos por ejemplo, que no fueron sometidos a la
decisin brbara y han mantenido estos aos sus entradas a salvo de
incrementos fiscales. Una curiosidad, una irona.
Esta medida brutal -trece puntos de golpe para el consumo cultural
ciudadano!, y tres para la produccin- ha tenido en estos aos consecuencias verdaderamente dramticas, que se han sumado a los efectos
de la crisis econmica. Para evitar que los ciudadanos consumidores de
cultura sufrieran las consecuencias del encarecimiento de sus entradas,
la mayor parte de las organizaciones culturales asumieron ese incremento recortando su rentabilidad, ya escasa. Muchas de ellas han acabado pagando cara esa decisin. Las cifras estn ah. De 2008 a 2013,
ltimo ao de los que poseemos datos y solo en el mbito de las artes escnicas, se ha pasado de 79.949 representaciones a 52.197; de 19.548.148
espectadores, a 12.852.809; y de 260,6 millones de de recaudacin, se
ha pasado a 200,7 millones de . Si se esperaba o deseaba que la recaudacin de IVA cultural aumentase por el incremento del tipo impositivo
y con ello su contribucin a las arcas del Estado-, la cada de espectadores y de recaudacin han convertido en filfa ese objetivo, dejando de
paso multitud de vctimas colaterales y daos muy difciles de reparar
en el tejido creativo y en el consumo ciudadano.
Sin embargo, las consecuencias ms relevantes no estn en la cantidad, sino en la calidad y en las consecuencias de lo que se quiere transmitir; estn agazapadas en el mensaje de la medida gubernamental: El
arte no es un bien necesario, ni un servicio que aporte valor a la sociedad, es un lujo y por lo tanto debe pagar el impuesto correspondiente,
el mximo. Los ciudadanos, con lgica aristotlica que para eso estn
los silogismos en brbara- han ido sacando estos aos sus conclusiones y
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solo los ms recalcitrantes amantes del cine, el teatro, la danza y la msica ahorraron de otros gastos para mantener lo que dedicaban al arte.
Y solo los creadores dispuestos a aportar belleza al futuro casi porque s,
sin esperar retorno remunerativo digno y seguro por su trabajo, siguieron produciendo aun teniendo que cruzar muchos de ellos la frontera del
profesionalismo para entrar en la tierra de la aficin apasionada.
En cualquier caso han sido cientos las empresas cerradas, miles y
miles los puestos de trabajo perdidos, y millones los espectadores expulsados a la televisin. Pero, sobre todo, el emprendimiento cultural, el
impulso creativo, el arte que habr de perdurarnos, ha sufrido un golpe
dursimo. Las consecuencias de todo ello se vern y medirn, sobre
todo, en el futuro, porque los retrocesos en los servicios pblicos, sean
estos de cultura, educacin, atencin social o salud, se trasladan como
retrasos netos en la evolucin y el desarrollo de un pas. Nos levantaremos, cmo no. A pesar de los pesares.
Hoy estamos ante una curiosa situacin: algunos medios de comunicacin afines al poder, cercanos ya diversos procesos electorales,
logrados objetivos de destruccin, o simplemente conscientes por los
resultados de la inutilidad de su decisin, anuncian que los impuestos
e ivas del consumo cultural han de bajar, van a bajar. A esa orquesta
se han sumado todas las opciones polticas, que dan por descontada la
reduccin. Cmo vamos a oponernos? Cmo alguien se va a oponer a
esa o cualquier bajada impositiva?
Pero nos engaaramos a nosotros mismos, y con ello engaaramos a
los ciudadanos, si diramos por buena esa medida de Donde dije digo,
digo Diego, ya anunciada hasta por quienes la implantaron. Porque lo
que est hoy en el centro del debate ya no es que haya que bajar el IVA al
consumo cultural extrema obviedad dados los males producidos- sino
cundo, cmo y en qu medida, y sobre todo qu impuestos deben verse
afectados. O, incluso, si debe o no existir. Lo que est ahora en juego
es el mismo modelo fiscal que ha de aplicarse a la cultura, al servicio
pblico que es la cultura y a la creacin, tal y como se recoge que es en
la Constitucin. Abordemos, pues, esta cuestin de fondo.

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3. Un marco estratgico para la Cultura
Lo dicho hasta aqu tiene el carcter introductorio a una serie de propuestas en la direccin de implantar un modelo impositivo y fiscal para
la cultura diferente al actual y acorde con el verdadero valor estratgico
y de futuro que la cultura y el arte tienen para nuestro pas y para sus
ciudadanos. Un modelo en consonancia con el papel que se le otorga en
la Constitucin. Un modelo, por cierto, extensible a otros servicios en
los que el lucro ha de ser perifrico en beneficio precisamente de su carcter de servicio pblico, en beneficio de los ciudadanos.
Pero la fiscalidad no es un petacho, forma parte necesaria y complementaria del marco estratgico, del horizonte cultural al que un pas, y
sus habitantes se encaminan gracias a su propia accin y a las decisiones
de sus gobernantes. Un marco general que aborda las grandes cuestiones que configuran la poltica cultural de un pas.
Aunque no es ste precisamente el objetivo de este escrito, es necesario mencionar en l a continuacin algunos componentes imprescindibles en ese nuevo marco general entre los que la fiscalidad se encuentra.
Obviamente no es un listado completo, sino, ms bien, una seleccin de
nervaduras esenciales, de lneas estratgicas de un nuevo modelo para la
Cultura en Espaa, tan solo enunciadas.
La primera lnea estratgica de una poltica cultural de futuro es
lo que podramos denominar, democratizacin de la cultura. Bajo este
nombre han de incorporarse, por un lado, el concepto de proximidad
cultural, es decir, la horizontalidad del servicio pblico cultural que
garantice el acceso de todos los ciudadanos vivan donde vivan y sea cual
sea su poder adquisitivo; por otra parte, la promocin y regulacin de la
participacin ciudadana en el devenir de la cultura que le afecta y en los
espacios de titularidad pblica, lo que implica el impulso del asociacionismo y de frmulas de gestin participativa y de control democrtico de
cargos; por otra, la apertura de la gestin del arte y la cultura a las organizaciones civiles; y, finalmente, debe incluirse en la democratizacin
la entrada como protagonistas en la gestin cultural del Tercer Sector y
de las empresas del Cuarto Sector y organizaciones sin nimo de lucro,
particularmente en los procesos de privatizacin de la gestin.
La segunda lnea estratgica, en clara consonancia con la anterior,
tiene que ver con la implantacin de la transparencia como norma bsica
de funcionamiento de todo el sistema cultural pblico. Claves de esta
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lnea son la transparencia en la convocatoria y procesos de adjudicacin
de todo tipo de ayudas, concursos y licitaciones; la eleccin de responsables polticos culturales mediante contratos programa; y la generacin
de organismos pblicos de control y supervisin democrtica de esos
procesos, que es una nueva tarea de los poderes pblicos al servicio de
la transparencia.
La tercera lnea estratgica tiene que ver con la financiacin de la cultura, que ha de combinar adecuadamente su origen pblico y privado.
Para ello, y como punto de partida, los presupuestos pblicos han de
atender suficientemente el servicio cultural, financiacin sin la cual no
es posible hacer poltica cultural; las ayudas pblicas han de orientarse
a aquellos sectores que ms lo precisen; y al tiempo han de fomentar la
participacin de las empresas privadas y de los mecenas mediante leyes
y normas que incentiven sus aportaciones y su participacin responsable
en el devenir de la cultura. Finalmente, en este mbito econmico, el
nuevo modelo ha de favorecer la existencia de sistemas crediticios especficos para las artes y la cultura.
Una cuarta lnea tiene que ver con el impulso de la creatividad, la
innovacin y el tejido socioeconmico que soporta a ambas. En esta
lnea se incluyen, por ejemplo la definicin de los centros pblicos como
espacios de desarrollo de la creatividad y la innovacin artsticas y de
las frmulas menos transitadas por los espectadores; tambin se incluye
la generacin del modelo de residencias artsticas en centros pblicos y
privados como modelo de creacin ms democrtico; el impulso de nuevos modelos de emprendimiento empresarial cultural cooperativo; una
nueva regulacin de los derechos de autor que garantice y respete su
labor; y, por ltimos, normas laborales y de seguridad social de artistas
y creadores que atiendan a su realidad diferencial.
En este marco estratgico que intenta presentar hacia el futuro un
desarrollo de la cultura y de las fuerzas creativas acorde al papel motor
que le corresponde en la vida del pas y de sus ciudadanos, tambin es
imprescindible que exista un cdigo de obligaciones y compromisos de
calidad, para cuantas empresas y organizaciones de cualquier tipo se
dediquen a los servicios pblicos culturales. Tampoco ha de faltar una
reinterpretacin del papel de la educacin en su relacin con la cultura y
el arte, que les preste la adecuada atencin en los recorridos formativos
reglados; ni, atendiendo a la diversidad lingstica y cultural de Espaa,

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cRNICA
la consideracin de esa diversidad como riqueza y patrimonio de todos,
con las consecuencias que sean necesarias.
Todas estas medidas y otras junto a las cuales se configura el marco
general de la poltica cultural, incluidas las fiscales-, han de ser debatidas entre todos los agentes y en el seno de la sociedad para que se
genere en el futuro inmediato un modelo en el que sea ms fcil y estimulante insertar los procesos creativos en la economa, y sobre todo,
que aporten ms beneficios a la vida de los ciudadanos. Un Pacto por la
Cultura parece la frmula ms adecuada para sacar estas cuestiones de
lo coyuntural y situarlas en el largo plazo, convirtindolas en horizonte
movilizador.
4. Hacia un nuevo modelo de fiscalidad que sirva a la sociedad e impulse la creacin y el consumo. Consideraciones bsicas
Es en ese marco de desarrollo general del que acabamos de hablar en
el que es preciso abordar el especfico marco fiscal e impositivo que proponemos, y que parte de dos consideraciones bsicas, ntimamente relacionadas entre s: la primera, que debe afectar de igual manera tanto a
los procesos de produccin/creacin como a los de consumo; la segunda,
que debe afectar a todos los agentes culturales que intervienen en los
procesos de creacin y consumo.
Primera. Debe aplicarse idntica fiscalidad para la produccin y
para el consumo. La creacin y el consumo -o por decirlo de otro modo,
creadores / artistas y pblico- forman parte de un mismo proceso: dos
partes que se necesitan para que se produzca el acontecimiento social y
cultural, los extremos de un proceso complejo, cual es el de la actividad
cultural, del que forman parte inseparable. Por ello, las medidas fiscales e impositivas deben afectar de igual manera a ambos para evitar
los desequilibrios e injusticias que genera aplicar diferente fiscalidad a
produccin y consumo.
El gobierno popular subi el IVA de las entradas desde el 8% al
mximo del 21%; las empresas y organizaciones dedicadas a la produccin y creacin cultural pasaron en ese momento del 18 al 21%. Pero
hasta entonces la fiscalidad afectaba de manera netamente diferente a
los ciudadanos que consumen arte que a los ciudadanos que lo producen, crean o exhiben (teatros, productoras, cines, auditorios, galeras),
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sean sus responsables individuos, empresas u organizaciones sin nimo
de lucro. Adems, las entidades de produccin y creacin se ven obligadas a hacer frente al Impuesto de Sociedades, sin que en ello tenga
influencia alguna su carcter de productoras y mantenedoras de un servicio pblico.
En el futuro deberan desaparecer esas diferencias impositivas para
dos tipos de actividad creacin y consumo- igualmente imprescindibles
en el proceso nico de la cultura. Su consideracin como valor estratgico y servicio pblico para el pas ha de atender, en primer lugar, a que
se facilite su disfrute a todos los ciudadanos, para lo que el tipo fiscal a
aplicar habr de ser del mnimo existente; pero, en segundo lugar, han
de favorecer los procesos de produccin y creacin, por lo que todas las
empresas de produccin cine, teatro, danza, msica- tendrn tambin, en sus transacciones econmicas de carcter cultural, el impuesto
mnimo. Solamente as el sector empresarial y econmico que soporta
buena parte del impulso cultural del pas podr desarrollarse adecuadamente y contribuir con ello de manera efectiva a que los precios minoristas se reduzcan sin que la calidad descienda, y con ello se contribuya,
tambin, a la promocin del consumo.
Segunda. Deber implantarse una fiscalidad especfica y diferencial
para todos los agentes culturales. Todos los agentes que intervienen en
los procesos culturales, ya sea en su vertiente de creacin y produccin,
como en su vertiente de exhibicin y consumo, y en todos y cada uno
de los momentos del proceso, han de tener un tratamiento fiscal diferenciado y especfico IVA, IRPF y Sociedades en su caso respecto a
otros sectores de la economa. Esto implica tener en cuenta la enorme diversidad de agentes que participan en los procesos culturales en ambas
vertientes produccin y consumo- imprescindibles todos ellos para la
existencia de lo que venimos definiendo como cultura. La fiscalidad
aplicada a todos y cada uno de esos agentes debe constatar su dedicacin a un servicio pblico.
Por un lado, los creadores de todo tipo, incluidos los intrpretes de
cualquiera de las artes escritores, pintores, compositores, realizadores,
dramaturgos, artistas en general; pero tambin actores y ejecutantes-,
deben ser atendidos especfica y diferenciadamente del resto de agentes
no culturales. Ello exige desarrollos legislativos tanto en el mbito de
los impuestos sobre la renta, como sobre los modelos de cotizacin a la
Seguridad Social- que atiendan adecuadamente a las diferencias entre
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quienes trabajan en soledad y discontinuamente, y los que trabajan por
cuenta ajena y de modo estable, asimilndose estos ltimos ms a los
trabajadores de rgimen general.
Por otra parte, debe ser atendida la especificidad de las empresas,
organizaciones o empresarios individuales que hacen posible la creacin
espectculos, obras teatrales, giras, festivales, pelculas...- y que son
mediadores necesarios para la sociedad en los procesos de produccin,
promocin, distribucin, comunicacin... Por decirlo de otro modo, la
nueva legislacin debe atender a que la creacin cultural se realiza mediante tejido laboral, organizativo, empresarial o sin nimo de lucro,
que la hace posible. Tras una pelcula, una obra de teatro, una serie de
televisin, un concierto o un festival, no solamente estn los artistas,
compositores, dramaturgos, realizadores Hay, adems, una legin de
trabajadores y empresas y organizaciones que hacen posible la puesta en
pie de las creaciones. Finalmente, los ciclos de vida de cada proceso de
produccin y de explotacin -para artes escnicas, cine y audiovisuales,
msica- son largos, abarcando varios ejercicios fiscales, y a menudo
intercalan periodos de alta intensidad con otros de baja o nula actividad.
Las normas fiscales han de atender a esa realidad tan caracterstica de
la creacin artstica.
5. Cinco medidas esenciales para el nuevo modelo
Una vez fijado el punto de partida, proponemos para el futuro varias
medidas fiscales esenciales, que parten de la consideracin del consumo
cultural como un bien para la sociedad, y de la produccin de bienes,
productos y servicios culturales como un servicio pblico necesario:
Primera: Se instaurar un nico tipo de IVA el mnimo o sperreducido- para todas las actividades artsticas y culturales, tanto para
aquellas que afectan directamente a los ciudadanos, vinculados con el
consumo, como aquellas relacionadas con la produccin de bienes y
servicios culturales y artsticos, que ataen fundamentalmente al tejido empresarial cultural pero, consecuentemente, afectan finalmente
a los ciudadanos, y a la calidad del arte producido y consumido. Ms
claramente dicho: las entradas o las compras al por menor, es decir, el
consumo, y la produccin, es decir, la actividad de las empresas de produccin, tendrn el mismo tipo impositivo mnimo.
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Segunda: La declaracin y el pago del Impuesto de Sociedades no
ser obligatoria para aquellas empresas y organizaciones culturales con
beneficios anuales, si los tuvieran, hasta un mnimo razonable definido
por consenso. El Impuesto de Sociedades, adems, establecer ventajas
para las empresas y organizaciones dedicadas a la produccin o exhibicin cultural que reinviertan en actividad cultural fehacientemente
parte de esos beneficios producto de la gestin econmica de sus organizaciones.
Tercera: Se establecern tipos fiscales o medidas impositivas (impuesto de sociedades, tramos, deducciones) que atiendan a la diversidad de los ingresos generados por las distintas organizaciones, y
basados en la proporcionalidad, de tal modo que las grandes empresas
culturales, con mayor rentabilidad econmica, y las pequeas empresas
creativas, no soporten la misma presin fiscal. Para ello se fijarn porcentajes de tributacin mnimos en caso de reinversin de los beneficios,
y con porcentajes de imposicin variables, en funcin de tramos acordes
con la realidad y cuanta de los beneficios obtenidos y no reinvertidos.
La concrecin de baremos, niveles, tramos, etc., quedar a expensas de
la decisin de las instituciones polticas dentro de la filosofa del nuevo
modelo de fiscalidad sobre produccin y consumo cultural. Obviamente
las entidades sin nimo de lucro tendrn una normativa especfica.
Cuarta: Se aprobarn deducciones en el IRPF por consumo cultural
destinadas especficamente a los ciudadanos, que impulsen el consumo
de bienes, productos y servicios culturales por la va de la desgravacin
por tramos de gasto acreditado, especialmente en las unidades familiares.
Quinta: Se permitirn frmulas de declaracin fiscal bianuales o
trianuales Sociedades y Renta- que tengan en cuenta el hecho caracterstico del sector cultural de que el ciclo de vida y explotacin de sus
productos y servicios abarca habitualmente varios ejercicios fiscales,
para que empresas y organizaciones culturales puedan acogerse a frmulas de declaracin que no perjudiquen gravemente su actividad. Esta
medida, basada en la irregularidad temporal y la intermitencia, busca
que la fiscalidad y la recaudacin se acomoden a esa realidad.

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No son estas propuestas una panoplia acabada de recursos fiscales
para abordar el problema de la insercin de la produccin y el consumo
cultural en la economa espaola con el papel estratgico que le corresponde; son, simplemente, propuestas tipo que sealan una direccin,
que persiguen mejorar la musculatura del tejido productivo, potenciar
su capacidad creativa, y, sobre todo, fomentar el mximo contacto de los
ciudadanos con el arte y la cultura, por la va de favorecer el consumo
y la creacin.
Son las Cortes y los representantes polticos de la voluntad popular,
tras un proceso en el que hayan sido escuchados todos los agentes interesados en el conjunto del acontecer cultural, quienes deben tornar estas
medidas en leyes. Unas leyes que, insistimos, buscan colocar la cultura
en el lugar estratgico que le corresponde en el devenir de nuestro pas,
y, al mismo, tiempo, ponerla en sintona con la relevancia que la Constitucin le otorga en su texto y que hasta ahora no ha tenido traduccin
prctica en los aspectos de fiscalidad, ni en la consideracin de la cultura como bien estratgico para el pas.
La fiscalidad, el modelo impositivo con que la Cultura contribuye a
la marcha del pas, es una clave esencial que define su relevancia estratgica. Las medidas y el marco que proponemos buscan que la cultura
juegue el papel que le corresponde si deseamos que contribuya decisivamente a la mejora de nuestro pas y nuestra sociedad.
Robert Muro

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Mara Bastianes, Esther Fernndez,


Purificaci Mascarell (eds.). Dilogos en las
tablas. ltimas tendencias de la puesta en escena del
teatro clsico espaol. Kassel: Reichenberger, 2014

Este libro acerca una dinmico estudio sincrnico sobre el teatro clsico
espaol a partir de las apuestas personales, creativas y artsticas ms
amplias y diversas del panorama teatral nacional de las ltimas dcadas.
En su dilogo constante, desde la tremenda heterogeneidad de los artculos o desde los diversos propsitos de los entrevistados, se ofrece un
fin comn: encontrar en el teatro ureo una renovacin teatral y un reto
permanente para la escena.
Se puede decir que en la finalidad de acercar los clsicos se puedan
dar distintas legitimidades, pero no deja de ser un eco constante, en
cada una de las entrevistas y en el exordio de los artculos, el reconocimiento a su legado infinito. Bitcora firme frente al olvido, que se
consolida ante cierto prejuicio inicial, por ignorar toda su grandeza, o
por encontrarlo obsoleto en el ahnco de una excesiva bsqueda de contemporaneidad escnica renovable.
En este sentido, cada una de las conversaciones o cada retazo de los
estudios se muestra, muy al contrario, que sigue siendo un eco colmado
de referentes, un lugar lleno de hallazgos y un sortilegio de propsitos
escnicos inconmensurables. As se nos hace ver la larga lista de maestros de la escena que han remitido sus bsquedas hacia estas autoras.
O cmo en la escritura dramtica, entre la intencin artstica original de
la fbula y el repaso de lo recuperable a travs de los estudios, se anotan
una infinitud de logros, caminos ajenos a lo erudito y encuentros insoslayables de grandeza escnica.
Se han volcado en cada paso del libro notables condiciones artsticas desde las referencias ms diversas: directores, actores, maestros
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estudiosos del registro escnico, estudiosos de la obra dramtica, analistas del hecho escnico de entonces y su reposicin presente, todos ellos
vinculados por la nica grandeza posible en pro de la defensa de los
textos, los autores y la garanta de que recuperar no es copiar, identificar o ilustrar, sino interpretar, acontecer, arriesgar, mostrando con la
mayor legitimidad artstica un logro actual para la escena. Un pasado
remoto que se muestra en presentes investigaciones loables a travs de su
posible reescritura escnica; un rigor escnico pretrito que se resume
en el compromiso actual de la honestidad, la sinceridad y la verdad escnica, con el propsito de alejar lo spero, lo ampuloso, lo rijoso, por
mor de ganar la belleza, la vida y el fondo potico y musical de nuestro
verso vistoso, virtuoso, genuino y original, como un artificio escnico
presente desde rigor artstico acontecido hace cuatro siglos.
En las pginas que abarcan Dilogos en las tablas, se dan cita a directores como Eduardo Vasco, Helena Pimenta, Carles Alfaro, Laurence
Boswell, entre otros; a compaas como Corsario, Rakat, Nao de
amores, Cross Border Project; a autores contemporneos en su visita
rigurosa al ocano del texto clsico como Mayorga, Fernndez, Palln, Ripoll; a maestros que estn haciendo bsquedas permanentes en
la necesidad del habla escnica y la voz como registro formidable para
el verso, como Fuentes, Azurmendi, o a las direcciones que dejaron su
sello, Jos Luis Alonso, as como el legado, iniciado por Marsillach, a
travs de cada uno de los directores que han comandado la Compaa
Nacional de Teatro Clsico; a grandes voces como los generosos intrpretes de la CNTE, los Querejeta, Albadalejo, Notario, Rufo, Pedroche, entre otros; a estudiosos desde las ctedras de la filologa, Huerta
Calvo, Oliva, Rodrguez Cuadros, Prez Rasilla, o en las Escuelas de
Arte dramtico como Domnech; a diseadores como Caprile, Camacho, Macas, Gonzlez; a directores de festivales como Menndez; a
crticos como Ordez, y as hasta cerca de una cincuentena de artistas, creadores, investigadores, pedagogos o actores. Desde todo lo que
pueda cubrir el propsito esttico, artstico e ideolgico de lo escnico en
vnculo con el teatro clsico, desde todas las voces que lo protagonizan
con rigor, con vitalidad y con honestidad. Documento bibliogrfico de
marcada actividad hacia un teatro escrito en centurias pretritas, teatro
que se muestra con grandeza y vida escnica propia en la actualidad a
travs del nico requisito que debe existir para que este arte se cumpla:
un actor y un espectador.
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Todos los que conforman esta plural manera de acontecer en el ejercicio de la creacin escnica actual del teatro clsico nos muestran desde
todos sus pensamientos y referencias personales el por qu se hace necesario seguir en esta lnea. Buscar mayor tiempo y lugar para ofrecer ms
obras, y por supuesto no dejar de hacer patente que es imposible obviar
nuestra literatura dramtica urea, nada ajena e imposible de olvidar.
Este libro acerca la necesidad de no ceder ante la idea de una teatralidad
avejentada u obsoleta, pensamientos que no conocen de cerca el pulso
dramtico colmado de accin que sustenta los legados maravillosos de
nuestra literatura dramtica clsica.
Dilogos en las tablas hace ms patente la necesaria continuidad en la
vida escnica actual del teatro clsico espaol, pues renueva y refuerza
todo el panorama de la escena como punto de referencia desde su grandeza dramatrgica. Asimismo, ofrece el requisito necesario de madurez
para todo creador teatral que quiera aprehender, crecer y progresar en
su camino artstico y profesional en el arte de la escena.
Es un dilogo que acontece desde un joven legado para mantener la
vigencia de un cuerpo centenario y honroso, y, como siempre, para dejar
impronta manifiesta contra el olvido, pues todo lo que se hace documento perdura en la historia. sta es la parte que le corresponde, y a los
lectores, la responsabilidad de su vigencia.
David Ojeda

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Enrique Gallud Jardiel. Historia estpida de la


literatura. Sevilla: Espuela de plata, 2014

Cuando la literatura se convierte en cuarto cerrado, en sacrosanta


retrica y en santuario repleto de efemrides y figuras venerables, un
bao de parodia es una saludable costumbre para airear ambientes viciados y devolverla al territorio que le es propio, el del goce de la lectura,
que no debe abandonar nunca.
Y esto lo hicieron Caldern de la Barca en su Cfalo y Pocris, Ramn
de la Cruz en su Manolo, Valle Incln en sus Martes de Carnaval. Y, por
supuesto, toda la generacin del 27, tocada de la irreverencia de las
Vanguardias histricas y del humorismo moderno que desdeaba el
chiste fcil del astracn. Pardico es el libro genial de Rafael Alberti,
Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, pardica es la versin
de Hamlet perpetrada por Luis Buuel y Pepn Bello; pardicas son las
Nuevas aventuras de Shelock Holmes, de Enrique Jardiel Poncela.
Y esta vena pardica que su abuelo despleg en todos los gneros (no
se puede olvidar el desternillante drama Angelina o el honor de un brigadier) le ha tocado tambin a Enrique Gallud Jardiel, que en esta Historia
estpida de la literatura carga contra autores consagrados, contra obras
intocables, contra famas y modas. El autor carga sin piedad contra poetas, contra narradores y contra dramaturgos. Dejando al margen, pues,
captulos tan sabrosos como Contra Cervantes o Cmo ser un poeta
japons, nos centraremos en cmo Enrique Gallud destruye la dramaturgia nacional y mundial.
En La antiliteratura, por ejemplo, se elimina una de esas obras intocables, Hamlet, con un simple giro de guin que respone a la lgica ms
aplastante:
El fantasma del padre de Hamlet se le aparece a su hijo en una noche brumosa y ste cae fulminado de un infarto, debido a la impresin. Los
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guardias le afean su conducta al fantasma, que, arrepentido, pr o met e
solemnemente no volverse a aparecer a nadie nunca ms (p. 193).

No sale mejor parada la zarzuela, a la que dedica el didctico captulo Qu nos ensean las zarzuelas, donde saca moralejas como la
siguiente:
La revoltosa.
Hay una mujer bella que tiene revuelta a toda la vecindad: es la comidilla continua de las mujeres y el tormento de dos o tres docenas de
hombres. Aprendemos que la mayora de las mujeres del mundo son feas,
porque si hubiera ms mujeres bellas, no sorprenderan tanto ( p. 52).


Por el hecho de ser irlands y premio Nobel no se libra Samuel Beckett de ver destruida su obra ms famosa con la sorprendente revelacin
de que A Godot le robaban frecuentemente el reloj y por eso llegaba
siempre tarde a todas partes o no llegaba en absoluto (p. 87). Y as, con
desvergonzada facundia, va derribando torres y prestigios intocables:
Shakespeare, Lope de Vega, Caldern de la Barca, Arniches o Zorrilla.
En la parodia hay siempre, aunque est muy escondido, un secreto
homenaje a aquello de lo que nos remos. Por ello solamente pueden parodiar con gusto y con ganas aquellos que conocen bien el objeto de
su irrisin. Enrique Gallud, sin duda, ama a Garcilaso y a Gngora
cuando es capaz de rehacer sus poemas con tan buena maa como se da
en este libro. Y es seguro que ha ledo con pasin a Shakespeare, a Tirso
de Molina y a Lope de Vega para llegar a dar una versin tan bizarra del
origen del tremendo drama de Fuente Ovejuna:
De este episodio que cuento
tienen las berzas la culpa,
que crecan abundantes
en torno a Fuenteovejuna,
y las mozas de ese pueblo,
de la primera a la ltima,
las coman con deleite
en asado o en fritura
y se pusieron tan sanas,
apetitosas y ebrneas,
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buenorras y macizorras,
y de tan buen ver, en suma,
que un Comendador, tentado,
le peg un buen tiento a una (p. 151).

En suma, si usted, desprevenido lector, llega a leer Historia estpida de


la literatura, es muy dudoso que apruebe Segundo de la ESO. Pero pasar muy buenos ratos de apacible deleite y tendr mucho que agradecer
al ingenio y a la agudeza de Enrique Gallud Jardiel, digno heredero de
su abuelo, don Enrique.
Fernando Domnech

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Blanca Balts. Cayetano Luca de Tena.


Itinerarios de un director de escena.
Madrid: ADE, 2014

Si nos pidiesen hacer una relacin de los directores de escena espaoles


de los aos 40, 50 y 60, seguramente no seramos capaces de mencionar ms all de media docena de nombres. No pasa lo mismo con los
autores, pues siempre acudirn a la memoria los nombres de Enrique
Jardiel Poncela, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Alfonso Paso
o Jos Mara Pemn. Cabra entonces preguntarse y quin montaba
sus obras?
La falta de respuesta a esta pregunta es fruto de la tradicional identificacin de la historia del teatro con la historia de la literatura teatral;
hasta un estudiante de Bachillerato conoce los nombres de Federico
Garca Lorca o Ramn del Valle Incln, pero no podr decir quin dirigi sus estrenos.
En el caso de las tres dcadas mencionadas a este factor se le une su
pertenencia al franquismo ms correoso, a un perodo de nuestra historia tan marcado por la intolerancia que es lgico que muchos no lo
quieran recordar. Y sin embargo, a pesar de esa intolerancia, se llevaron
a cabo grandes obras de arte en ese perodo que, precisamente por ser
realizadas en un ambiente de censura, tienen ms mrito que las elaboradas en un rgimen de libertad.
Cayetano Luca de Tena fue uno de esos directores fundamentales en
su tiempo y olvidados en la actualidad, que adems fue muy prolfico.
Dirigi el Teatro Espaol, entonces Teatro Nacional de 1942 a 1952,
la compaa privada La Mscara de 1952 a 1954, llev a cabo un largo
periplo por Latinoamrica y Portugal de 1955 a 1970, dirigi de nuevo el
Espaol de 1962 a 1964 y realiz una importante cantidad de adaptaciones televisivas para el legendario Estudio 1. En total 204 escenificaciones de los ms diversos gneros y formatos: tragedias clsicas, dramas
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contemporneos, pera, caf teatro y adaptaciones televisivas. De la
calidad de los textos que mont da testimonio el hecho de que muchos
sean habituales actualmente en el repertorio de los teatros de titularidad
oficial. Gracias a las hemerotecas sabemos que tena, por lo general,
buenas crticas y que la asistencia a sus espectculos era considerable.
Cul puede ser entonces el motivo de tan rpido olvido?
Seguramente el motivo se encuentra en la poca y el lugar en que le
toc vivir y trabajar, unido al tpico que se ha ido creando a lo largo de
los aos consistente en que si un artista ha colaborado con el rgimen
franquista en lugar de oponerse frontalmente a l, es que era un aguerrido defensor del franquismo.
Para remediar, al menos en parte, tan injusto olvido se ha publicado
una recopilacin de los escritos de Cayetano Luca de Tena acompaada de un estudio biogrfico, elaborados ambos por la dramaturga y
estudiosa del teatro Blanca Balts. No es la primera vez que la autora
se ocupa de un director poco o nada conocido en el mbito teatral de
nuestro pas; en 2002 public Hay que rehacerlo todo, recopilacin de los
escritos ms destacados de Jacques Copeau, director de escena, dramaturgo, terico y maestro de algunos de los ms importantes directores
de escena franceses de la primera mitad del siglo XX, como Charles
Dullin, Louis Jouvet o Michel Saint-Denis. Pero en aquella ocasin
el contenido del libro era diferente, ya que dedicaba un espacio mucho
mayor a la reproduccin de documentos originales del propio Copeau y
el papel de la recopiladora era el de una comentarista que, con claridad
y precisin iba describiendo y enlazando en una lnea cronolgica los
escritos elaborados en diferentes entornos por el director francs.
En este libro la presencia de Blanca Balts es mucho mayor, y es
lgico que as sea, pues el legado literario de Cayetano Luca de Tena
es mucho ms reducido que el de Jacques Copeau. La autora describe
y analiza las diferentes etapas por las que pasa la ingente produccin
escnica del director sevillano y lo hace sin perder de vista el entorno,
o mejor dicho los entornos espaol, colombiano y brasileo en el que se
llevan a cabo las escenificaciones.
El libro est dividido en cuatro bloques: una detallada biografa artstica a la que precede una breve semblanza biogrfica, una descripcin
de las tcnicas y recursos empleados habitualmente, una seleccin de los
escritos de Luca de Tena y una ficha de todos los montajes que realiz a
lo largo de su vida, incluyendo el teatro televisado.
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El volumen est repleto de datos sorprendentes, como es el del montaje con el que Luca de Tena se estren en el Espaol en 1941. Nada
menos que una adaptacin de Lo que el viento se llev escrita por el propio
director. Y resulta sorprendente porque si tenemos en cuenta la carencia
de recursos materiales provocada por la recin acabada guerra civil, se
hace difcil imaginar un espectculo dividido en tres actos y nueve cuadros, de ms de tres horas de duracin, con un elevado reparto y con la
recreacin de al menos siete lugares de accin diferentes.
No es esta la nica sorpresa que espera a un lector condicionado por
las tpicas imgenes que tenemos sobre la Espaa de la posguerra. Leyendo el extenso y documentado trabajo de Blanca Balts comprobamos
que ni Cayetano Luca de Tena era un fantico propagandista del franquismo, aunque fuese franquista, ni el repertorio teatral era una sucesin de obras superficiales y de mal gusto. Para valorar correctamente
este libro es preciso leerlo con mentalidad abierta y dejar aparcados los
mitos y lugares comunes que el paso de los aos y las interpretaciones
tergiversadas de nuestra historia han ido acumulando.
Jorge Saura

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Peter Brook. La calidad de la Misericordia.


Reflexiones sobre Shakespeare. Madrid: La Pajarita
de Papel, 2014

Calidad, misericordia, libre: esta trinidad es el acertijo


shakespiriano

Como en un haiku, en un Koan, en un poema, acaso en la parbola de


un evangelio, se traza la lectura sosegada, sucinta, intensa, suspensa en
lapso breve del tiempo, de esta obra sobre el autor teatral por excelencia, Shakespeare, de un maestro por siempre, Brook. Desde las breves
notas vitales que se nos desgranan levemente, se nos arma un legado
de horizonte infinito y lectura sin fin, continua, contundente y sobria.
Es insoportable dejar de leerlo, y si el tiempo lo permite, es conveniente
darse una oportunidad continua, en un rato, en un inmenso rato, para
saborear en el pulso de un reloj de arena, lento, sencillo, casi reteniendo
el tiempo, detenindose en el deleite, ante el placer de una huella mas de
vida de uno de los maestros vivos de nuestro teatro contemporneo.
Acaso haya libros que llenen con poco el extenso campo del saber
del arte de la escena. Si este cometido ha ido siendo labor en distintos
escritos ocupados por el genio de Peter Brook, quiz este breviario de
vida, de escena, de arte y de saber decir, ocupe lo ms alto de su bitcora
desde toda su levedad: es un legado imposible de olvidar, pues La calidad
de la misericordia escala con mxima condicin este alto don, el alto ser de
una infinita generosidad, una vez ms, vertida por la condicin humana
del maestro ingls del autor por siempre, Shakespeare.
Acercarse a esta lectura, ofrece una oportunidad legtima para cualquier hacedor del teatro. Nos podemos encontrar con nuestros desasosiegos, con nuestras sorprendentes circunstancias reflejadas, nos sentimos
invitados a ser nosotros espejados en la lectura, a travs de las vivencias condensadas, ofrecidas desde la mayor honestidad, mostrando la
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veracidad y el sortilegio del arte de la escena, conducida desde la mgica
mirada sostenida del tiempo sin fin, lento y seguro, raudo y exprimido,
tiempo sin lmite que se vuelve imposible de ocultar, detener y contener,
sino a travs de las circunstancias, tan bien descritas, de cada pgina, de
cada suceso, de cada montaje vivido, de cada vida compartida, de cada
destino incierto y azaroso como nos acostumbra a describir este bardo
contemporneo de lo que es, ha sido, y sea por siempre su aventura y su
bitcora de artista supremo.
Toda esta grandeza ha sido magistralmente trasladada por la rigurosidad, escrupulosidad, sentido y sentimiento dramtico, agudeza
lingstica y honesta condicin de traductora de Diana I. Luque, ofreciendo el conveniente aporte de informacin en notas que suponen la
aclaracin y no el detenimiento vacuo o efectista.
Se pueden extraer sorbos inmensos: Stanislavski nunca empez con
teoras; solo las formul tras una larga carrera de bsqueda. Sin embargo, los estudiantes creen que pueden empezar por la conclusin; o
su eterna sinceridad, tras esta sensata frase: Soy muy precavido cuando
un director joven me pide que le trasmita todo lo que he aprendido.
Para no inundar de palabras, solo palabras sobran, stas que podramos aadir, por eso, leerle, es ms sensato.
No podemos pensar cundo ser su ltima voz, la escurrida letra que
nos dejar en pasos lentos, pero pensemos en que en su historia escrita,
no hay tiempo, como a l le gusta sugerir, sino que se hace en cuanto
que se vive. Enseanza lejana y prxima, bebida a grandes tiempos, con
enormes cambios, desde decisiones concretas volver a escucharle hablar de su actos no son reiteradas frmulas de sabio viejo, como nos
adentra en alguno de sus comentarios, sino presentes huellas de aprendizaje en vida, haciendo para saber, porque de no hacer no se avanza.
Volvemos a sentir todos y cada uno de sus poemas, entre Espacios vacos, con Puertas abiertas, con Provocaciones infinitas, con Hilos de tiempo, con
conversaciones extensas en pequeos legados de vida, volcados desde
una infinita generosidad, que quiz sea su mxima condicin humana.
Habla de una expresin sobre Shakespeare que Ben Jonson le dedic,
hombre gentil. Permitmonos hablar de generosidad como sortilegio
que explique la condicin humana de nuestro longevo maestro, en el
tiempo, en la vida, en la inmensidad silenciosa de un ocano colmado
de oleajes y avatares, pero sujeto al timn supremo de su quehacer, de
su compromiso y de su legado, inmenso, acaso inigualable, a la altura
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de los grandes maestros. Suerte poder seguir siendo acompaados, sea
por siempre, por tan leve paso de un inmenso viaje. Un corazn lleno de
calidad por la misericordia
Shakespeare. Calidad. Forma.
Aqu es donde comienza nuestro trabajo.
No puede acabar nunca.

David Ojeda

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Carlos Gorostiza. El puente. Edicin de Javier


Huerta Calvo. Madrid: Ctedra, 2014

Javier Huerta, editor de esta obra de Carlos Gorostiza, uno de los autores ms importantes del teatro argentino del siglo XX, lo recuerda en
su Introduccin:
El milagro, que no boom -ya gastada palabreja-, de la narrativa hispanoamericana nos ha venido ocultando al pblico europeo y espaol las
aportaciones de los escritores de aquel continente al resto de los gneros
literarios, sobre todo al teatro, hasta hace muy poco un gran desconocido entre nosotros (p. 15).

Lo cierto es que no solamente la narrativa hispanoamericana tuvo un


lugar entre las lecturas de los espaoles del pasado siglo: se lea apasionadamente a muchos de sus poetas, a Neruda, a Vallejo, a Octavio Paz, a
Nicanor Parra... Pero el teatro era, y en gran medida lo sigue siendo, un
ilustre desconocido. Esta situacin -lo seala de nuevo Javier Huertacomienza a cambiar con la llegada a los escenarios espaoles de obras de
Claudio Tolcachir, de Rafael Spregelburd, de Daniel Veronese... Pero
antes, fuera del mbito del Festival Iberoamericano de Cdiz, apenas se
conoca a Osvaldo Dragn gracias a sus Historias para ser contadas, que
tuvieron una amplia difusin internacional.
Y sin embargo, El puente, de Carlos Gorostiza, pudo haber roto este
muro de silencio si hubiera prosperado la idea de Buero Vallejo de estrenarla en Espaa, idea a la que dedic muchas horas y esfuerzos que
acabaron estrellndose contra la censura franquista. En consecuencia,
la obra de Gorostiza, escrita y estrenada en Buenos Aires en 1949, ha
esperado sesenta y cinco aos para presentarse al pblico espaol, ahora

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en forma de libro en la cuidada edicin que ha realizado el catedrtico
Javier Huerta Calvo en la editorial Ctedra.
Javier Huerta haba comenzado a rastrear la historia de la relacin
entre Buero Vallejo y Gorostiza cuando edit en el nmero 3 de la revista
Pygmalion la versin que hizo el escritor espaol de la obra argentina
para el estreno que nunca tuvo lugar en Espaa. Queda en la revista
el testimonio de una autntica traduccin que debe leerse en paralelo a
la edicin actual como testimonio de una historia ejemplar de amistad
entre dos grandes hombres de teatro que nunca llegaron a verse, pero
que mantuvieron a lo largo de medio siglo una amistad epistolar que
Javier Huerta ha rescatado con la publicacin de las cartas cruzadas
entre ambos.
El que una obra escrita en espaol por un autor argentino necesite de
una traduccin al castellano de la pennsula es un hecho sorprendente y
probablemente hoy no tendra mucho sentido, acostumbrados como estamos al habla rioplatense a travs de novelas, obras teatrales y pelculas
producidas en Argentina. Sin embargo, en 1952, cuando Buero propone
a Gorostiza estrenarla en Espaa, tanto el autor como el traductor convienen en que, para que el pblico espaol pueda entender las escenas
callejeras, hay que traducirlas:
Estoy de acuerdo con usted en cuanto a la adaptacin [...] Pienso como
usted en su Escalera; cuando regres se haba retirado de cartel y discut
con muchos pblico y crticos que no la entendieron por no haber
pescado el trasfondo ms all de su sabor localista, apenas insinuados
por porteos. Estoy seguro que su Escalera -ligeramente adaptada- podra haber tenido el mismo xito que en Espaa (carta de Gorostiza a
Buero, pp. 232-233).

Y es que El puente est llena de sabor local: las escenas que suceden
en la calle estn protagonizadas por una barra, un grupo de muchachos que entretienen sus obligados ocios con una pelota en espera del
partido que jugarn por la tarde. Su lenguaje, de una cuidadossima
elaboracin, est lleno de trminos propios de los barrios bonaerenses;
sin ser realmente lunfardo, utiliza palabras de este idiolecto junto con
las expresiones tpicamente porteas, algunas del habla vulgar y otras
de la jerga futbolstica:

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Teso: Y en una magnfica atajada, Tesoreri embolsa la pelota, salvando
un momento de apremio para la valla boquense... [...]
Pato. Si vienen los muchachos, jugamos un picado? [...]
Teso. Y de centrofbar quin juega? (pp. 92-93).

Buero Vallejo tradujo con mucha fidelidad al castellano (Gorostiza le


agradeci y alab el trabajo), pero sin la viveza y el ritmo de los muchachos de la barra:
Teso: Y una magnfica atajada, Teso recoge la pelota, salvando un momento de apuro para el Atltic... [...]
Pato. Si vienen los muchachos, jugamos? [...]
Teso. Y de centro quin juega? (versin de Buero Vallejo, Pygmalion, 3
(2011), pp. 154-155).

El puente es una obra magnfica, Escrita en el momento en que triunfa


en todo el mundo un movimiento de vuelta a la realidad tras la aventura
de las Vanguardias histricas que encontrara su expresin ms conocida en el cine del neorrealismo italiano, tiene toda la carga del compromiso social que le permite superar el simple costumbrismo con que se
suele identificar el retrato de un grupo social en sus formas de vida y de
habla. Tiene una frrea estructura en forma de dptico en que alternan
las escenas de calle con las de interior: en cada una de ellas se representa el mismo momento visto desde distintos puntos de vista: el de los
muchachos de la calle, el de la pobreza alegre en medio de la lucha por
la vida, y el de la clase ociosa, encerrada en su casa como en sus prejuicios, egosta e insolidaria. El puente del ttulo es una gran metfora de
la comunicacin entre las clases sociales que nunca llega a establecerse.
Como el puente real al que se hace constante referencia en uno y otro
lado (tanto el ingeniero de la casa como uno de los muchachos de la calle
trabajan en su construccin) esta va que debe unir a gentes tan cercanas no llega a abrirse nunca. Solamente el final, de una feroz irona, une
ambos mundos en un macabro cambio.
La obra de Gorostiza, que tuvo un xito impresionante en Argentina, fue un hito importante en la renovacin del teatro en aquel pas
y en toda Hispanoamrica. No pudo conocerse en Espaa, en donde
tanto en sus planteamientos como en el diseo de sus personajes, habra
entroncado muy bien con el teatro de Buero y la generacin realista.
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Y sin duda habra impresionado al pblico espaol .As lo entendieron
los censores franquistas, que consideraron la obra Muy buena, Magnfica y Excelente drama de ambiente. Pero, a pesar de que dos de
ellos la consideraron autorizable, se impuso la opinin del tercero, para
quien la obra es social y polticamente peligrosa y no debe autorizarse
(Apndice 2, pp. 275-278).
Recuperada ahora para el lector espaol gracias a la edicin del profesor Huerta Calvo, El puente se mantiene como una obra de gran potencia dramtica, magnficamente construida (es un modelo de estructura
contrapuntstica) y extraordinariamente dialogada. Pero adems, vista
con la perspectiva de los aos, se mantiene como obra de valor universal,
no a pesar, sino gracias a su compromiso con lo cercano, con el mundo
que conoca y retrat con toda precisin Carlos Gorostiza.
La edicin de Javier Huerta no se limita a ofrecer una cuidada transcripcin del texto y a situar la obra del autor en su contexto, sino que
aporta en los apndices los materiales para entender la fallida aventura
espaola de la obra y la emocionante historia de la amistad de dos grandes dramaturgos en espaol que nunca llegaran a encontrarse. Con ello
la labor del profesor Huerta se convierte en trabajo de recuperacin de
una historia perdida a la que ha seguido los pasos con paciencia de detective de novela. Y el lector tiene que agradecerle tambin el que sus
documentadas notas, que permiten leer el texto argentino con toda claridad, nos regalen un nutrido repertorio de letras de tangos clsicos. Ya
slo por eso mereca la pena.
Fernando Domnech

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Hans-Thies Lehmann. Teatro Posdramtico.


Murcia: Cendeac, 2013

Teatro Posdramtico de Hans-Thies Lehmann se public en 1999. Ms de


una dcada ha tardado en llegar a Espaa, traducido al castellano y
publicado por CENDEAC con la ayuda del Instituto Goethe, el Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes de la regin de Murcia
y la Consejera de Cultura y Turismo de esa misma regin. A travs de
sus pginas se descubre un enriquecedor anlisis de la forma en que
hacemos y vemos teatro hoy da. Su lectura termina renovando inexorablemente la propia mirada sobre el teatro y el arte de la actuacin.
Por encima de su argumentada defensa tanto de la poltica inherente
al espectculo como de la percepcin que el espectador testimonia en
el mismo momento de la representacin emerge un valor fundamental,
dira excepcional. Teatro Posdramtico se instala cmodamente en el precario equilibrio que pocas veces se encuentra en los libros entre la teora
y la prctica escnica. Lehmann es, junto con Erika Fischer-Lichte, uno
de los pensadores que ms han influido durante las ltimas dcadas en
el pensamiento y anlisis de la actuacin en Europa. Sus investigaciones revelan la importancia de los aspectos performativos como matrices
generadoras y constituyentes, a un mismo tiempo, del proceso y la representacin teatral, desafiando con ello conceptos que hemos venido
asumiendo como esenciales en el teatro.
Teatro Posdramtico responde, adems, a la urgente necesidad de un
anlisis comprometido de la paradigmtica miscelnea de planteamientos escnicos del teatro occidental actual: sus manifestaciones estticas,
culturales y polticas. El anlisis de Lehmann, centrado en la prctica
teatral convencional y alternativa entre los aos 70 y 90 en Europa y
Estados Unidos, principalmente, llega a reconocer una nueva realidad,
variada y multiforme, compuesta de mltiples paradigmas que conviven
independientes unos con otros. Esta nueva realidad en la prctica del
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teatro ha ido delineando una drstica escisin a veces directa, a veces
subliminal con los planteamientos estticos dramticos prevalecientes
hasta entonces.
Desde el siglo XIX hasta nuestros das ha estado vigente en el teatro un paradigma que ha promovido la imposicin del texto dramtico
sobre el resto de los elementos de la puesta en escena. Esta predominancia del texto escrito convirti a la literatura en el principal aliado del
teatro, y a la puesta en escena, en un vido acondicionamiento del drama
literario. Sostiene Lehmann que actualmente no hay un paradigma dominante como tal hubo en el siglo XIX, y que con lo que nos encontramos a lo largo del siglo XX es con una diversidad heterognea de
formas, muchas veces divergentes, que, implacables, desafan nuestras
propias ideas sobre el lugar del texto dramtico y los supuestos tericos
del teatro convencional. Lase la construccin no-realista de personajes,
la ruptura de la lgica narrativa, y la teatralidad autnoma de autores
tales como Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Heiner Mller, Peter Handke, Susan Sontag, Sarah Kane, Elfriede Jelinek..., que parecen tener
un denominador comn, el de querer invalidar un modo de subjetividad
que considera el texto, el personaje y la narrativa en la representacin
desde la perspectiva de la realidad individual. Sin embargo, esta invalidacin puede ser, como sugiere el autor, fruto de un cambio de perspectiva sobre la subjetividad humana ms que una cuestin de aparente
falta de ella. Es este cambio en nuestra relacin con lo subjetivo lo que
caracteriza a estas formas insurgentes de la dramaturgia que se han venido proponiendo desde finales del siglo XX. La finalidad de la prctica
teatral, lo que determina la esttica de su resultado, va hoy da ms all
de la empata psicolgica, tanto mental como emocional, del espectador
y, desde luego, ms all de la imitacin o mmesis de la accin a travs
de un texto.
El trmino posdramtico se relaciona con el de teatro energtico que
postul Jean-Franois Lyotard en los aos 90, un teatro hecho no de
significados sino de fuerzas, intensidades, afectos presentes; tambin
con las imgenes sobre el teatro que haba proyectado Antonin Artaud
dos dcadas antes, o con la idea de posteatro que, como nos recuerda
Jose Antonio Snchez, acu Joan Brossa por los aos 40. Con el trmino posdramtico, Lehmann indaga en la comprensin de aquellas manifestaciones artsticas teatrales que surgen al margen de la lgica de
la representacin, desafindola, al mismo tiempo que conviven con ella
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proyectando una nueva y ms flexible visin de nuestro paradigma de
prctica escnica. Desde finales del pasado siglo, la idea de teatro regido
por la sntesis y la unidad de sentido ha ido desapareciendo y, con ello,
dice el autor, la posibilidad de una sola interpretacin sintetizadora.

Teatro Posdramtico no busca inventariar, ni plantear una frmula
intelectual que justifique la lgica multidimensional de las propuestas
y estticas teatrales que analiza. Pretende ofrecer una coherencia al
anlisis y comprensin de un panorama tan diverso como variable, una
herramienta que posibilite un debate crtico y sano ms que una eficaz
categorizacin de un fenmeno que indudablemente nos afecta. Su estudio est sembrado de frtiles reflexiones, muy pertinentes a la hora
de considerar espectculos en los que aparentemente no se comprende
nada, pero con los que es cada vez ms difcil, sino imposible, no entrar
en relacin.
Observamos, algunos ms consternados que expectantes, como recientes planteamientos dramatrgicos y escnicos imponen nuevas y, en
ocasiones, irreverentes exigencias sobre las cuestiones estticas y criterios fundamentales que rigen el buen hacer en el teatro y alteran nuestra
manera de entender lo que vemos. Implcito (o explcito) en estas formas
teatrales late, dice el autor, un intento por estructurar la imaginacin,
el pensamiento y el sentir en el teatro, en contra de un nico modo de
imaginacin, aquel que es propio de la concepcin aristotlica de la esttica y la dramaturgia. Abandonar la sntesis, contina el autor, supone
desconcertar al espectador y proponer como estrategia alternativa una
congregacin de imaginaciones distintas e individuales.
Asistimos, entonces, a la reformulacin de las dos categoras esenciales del teatro: el espectador y el actor. Cada uno se enfrenta a este
cambio de paradigma desde una orilla distinta de un mismo ro. Por un
lado, la observacin del espectador requiere ahora participacin, porque
el evento teatral se convierte ante todo en una cuestin no ya slo de valorar, sino de recrear la relacin entre lo que se hace en el escenario y quien
lo est haciendo. Nuevas formas de teatro significan, al fin y al cabo,
nuevas oportunidades para explorar diferentes modos de percepcin.
Lo que parece irrumpir cada vez con ms fuerza en nuestra percepcin
del teatro es la disposicin particular, o dicho de otro modo, la percepcin especfica e individual que tiene lugar durante nuestra recepcin
de las imgenes, tal y como sucede cuando nos detenemos a contemplar
un cuadro.
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A un primer plano avanzan, por un lado, la capacidad de percibir,
escuchar, sentir del que asiste al espectculo; y, por el otro, el poder
del que lo hace de organizar, componer o disear el evento teatral como
acto comunicativo. Cmo percibimos esta experiencia y cmo hacemos
explcita nuestra relacin con ella, definen la maquinaria especfica de
esas nuevas formas escnicas (ya sean o no consideradas dentro de la categora de teatrales): sus medios, estrategias y paradigmas contextuales.
Esta nueva reconsideracin de la percepcin del espectador plantea sus
propios problemas especficos a toda la estructura teatral y cambia definitivamente la forma en que diseadores, y actores, entienden y llevan
a la prctica su tarea.
Por otro lado, los desafos con los que hoy da la escena confronta
al espectador afectan ineludiblemente al actor, que ahora se ve inmerso
en un mundo de posibilidades e imgenes tan diverso como dinmico,
cuya ltima interpretacin tambin escapa a su responsabilidad. Se
traspone radicalmente la comprensin de su apariencia y actuacin. El
actor siente atravesada la calidad de su presencia y corporalidad porque las formas posdramticas de teatro han cambiado tambin el perfil
de exigencia en su labor. Ahora no se rige por los patrones dramticos
que ha aprendido a apreciar. La presencia fsica y escnica que defiende
este nuevo intrprete no responde ya a su participacin en el negocio
de transmisin de una intencin ajena (lase autor, creador, director),
sino a su consideracin de actor como manifestacin artstica individual
hecha presente en el aqu y ahora de la actuacin. Los actores actantes, performers o simplemente artistas no necesariamente encajan bien
su condicin de validar el cdigo o ideas dadas de antemano mediante
una re-presentacin, sino que reivindican su condicin de agentes en el
intercambio que plantea el encuentro con el espectador.
Las caractersticas o rasgos de estilo que pueden aparecer en el juego
posdramtico son consecuencia de esta reversin del acto artstico, que
en vez de estar centrado en aqul que hace, se articula en funcin de las
posibilidades de aqul que mira. Curiosamente, esta entrada en juego
del papel de la audiencia corre en paralelo con el papel que la fisicidad
del espectculo juega en la presentacin del espectculo. La presencia
real del actor, su cuerpo, movimiento, gesto y comportamiento dentro de
la situacin que el evento teatral asume, aqu y ahora, se rebela contra
un supuesto instante de ficcin representante de X. El teatro se acerca
como nunca al happening y al arte de la performance, definindose ms
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como proceso que como resultado, en continua exploracin de la participacin, interaccin y presencia de los espectadores.
La identidad del actor inevitablemente se ver conformada por las
relaciones que se establecen entre la accin desplegada en el escenario
y la situacin como evento teatral; lo que Lehmann asume como posicionamiento performativo. El cuerpo del actante tiende a ir ms all del significado y la representacin, pasando a ser el centro de atencin, no por
su situacin dentro de un contexto dramtico, sino por su teatralidad
fisicidad y gesticulacin, especialmente dentro del proceso general de
construccin de la actuacin. El cuerpo como signo teatral se vuelve ambiguo, niega su significacin hasta el punto de poder llegar a ser, en ocasiones, prcticamente un enigma para ambos, actores y espectadores.
La dificultad de trazar una historia del teatro hoy, es decir, de desarrollar y describir la(s) potica(s) en la escena contempornea, puede
estar indicando que la articulacin de tales manifestaciones responde a
leyes y motivos que van ms all de los modelos tradicionales con los que
se explica la esttica y la realidad conceptual del teatro. Teatro Posdramtico supone dar un paso ms all en nuestra forma de analizar el teatro y
el actor, que comienza con volcar nuestra atencin en el espectador. El
cambio de paradigma que propone Lehmann tiene una clara finalidad,
la de reflexionar sobre nuevas praxis, tcnicas y conceptos que desafan
o, al menos, plantean nuevas y significativas preguntas sobre las leyes
artsticas prevalentes, las normas aceptadas y los cdigos de comunicacin escnica que implcitamente asumimos y mantenemos operativos.
Otro tema distinto es el de si se acepta o no este cambio de paradigma
como modelo terico para dar cuenta de la evolucin en el teatro; tambin si la defensa de estos nuevos paradigmas como formas alternativas
de explicar la realidad no est motivada por intereses personales en la
misma medida que lo est por encontrar una objetiva verdad.
Considero que una de las contribuciones de fondo ms tiles de la lectura de Teatro Posdramtico es la posibilidad que nos brinda de redirigir
nuestra forma de comprender el teatro hacia la forma en que aprendemos a ver y construir su significado. Con esta posibilidad abierta, determinados discursos que enfrentan las realidades escnicas de profesores,
alumnos, actores, directores y tericos del teatro aparecen ridculamente
forzados, al mismo tiempo que se sealan los principales motores por los
que el cuerpo, el texto, el actor, el espacio se convierten en uno de los

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posibles lugares desde donde poder explorar con libertad los conceptos
de teatro y creatividad.
El compromiso con los idiomas fsicos de la escena, con la dimensin
visual y sensorial de la actuacin, con la actuacin vista como proceso, y
con el espectador, valorado como algo ms que un pasivo consumidor de
imgenes, recoloca el inters escnico actual dentro de la investigacin
prctica, y la educacin teatral, en la manera de entender y construir
significados en el teatro. Los procesos de actuacin, composicin de
la escena y colaboracin embebidos en la prctica posdramtica tienen
todos sus consecuencias en la identidad del artista, el desarrollo de su
individualidad creativa y su capacidad de disear y renovar, con ello, el
juego escnico. Sirva el estudio de Lehmann para contribuir al rigor en
dicha renovacin.
Sol Garre

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Itziar Pascual. Eudy. Madrid: Fundacin SGAE,


2014
VII Certamen Internacional
Leopoldo Alas Mnguez

Una nia sudafricana tiene ms oportunidades de ser violada que


de aprender a leer. Segn palabras de la propia Itziar Pascual, esta
terrible afirmacin es el origen de la escritura de Eudy, ganadora del
Premio LAM 2013 para textos teatrales de temtica LGTB. Eudy Simelane saba leer; no slo eso: era una deportista muy estimada y clebre en su pas. Haba sido nada menos que la capitana de las Banyana
Banyana, la Seleccin Nacional de futbol femenino de Sudfrica y una
mujer fuerte; extremadamente fuerte, como la herona de una antigua
tragedia griega. Tal vez una de esas raras personas que saben quines
son y defienden su identidad hasta la muerte. Eudy Simelane hizo pblica su condicin de lesbiana, form un equipo de futbol de mujeres
lesbianas y luch hasta el ltimo aliento por la vindicacin de los derechos de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales haciendo efectivo
un principio que Nelson Mandela convirti en lema: Soy el amo de mi
destino, soy el capitn de mi alma.
El da 28 de Abril de 2008, Eudy Simelane fue asesinada. Encontraron su cuerpo, semidesnudo en un descampado de Kwa Thema, en los
alrededores de Johannesburgo. Haba sido violada y golpeada con brutalidad antes de recibir veinticinco pualadas en la cara, el pecho y las
piernas. Pero no ha sido la nica, desgraciadamente: Duduzile Zozo, de
26 aos, tambin fue violada y asesinada en junio de 2013. Otros casos
han sido los de Patricia Mashigo, de 36 aos, apedreada hasta la muerte
en abril de 2013; Sihle Skotshi, una jovencsima jugadora de ftbol, asesinada por un grupo de salvajes en noviembre el mismo ao; Noxolo
Nogwaza, activista brutalmente violada y asesinada en abril de 2011; y
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tantas otras. Estos casos no son ms que la punta del iceberg: se calcula
que solo en Ciudad del Cabo se perpetraran cada semana hasta diez
violaciones de este tipo y al menos se habran producido una treintena
de asesinatos en los ltimos 15 aos, segn la periodista sudafricana
Janet Smith. Los ataques contra mujeres lesbianas, singularmente de
raza negra, parecen haberse disparado. Grupos defensores de los derechos humanos denuncian que estas llamadas violaciones correctivas
quedan casi siempre impunes. En el caso de Eudy Simelane, quiz por
tratarse de una mujer conocida, al menos un individuo fue encontrado
culpable y ha ido a la crcel, pero es, al parecer, la excepcin. Un informe de la organizacin de defensa de los derechos humanos Action Aid
condena la cultura de impunidad existente alrededor de estos ataques.
En l, se hace un llamamiento para que Sudfrica reconozca especficamente estos delitos como crmenes de odio y que el estado abandone su
pasividad al respecto. En cuanto a la oportunidad de la temtica, cabra
aadir que un 40% de los pases del mundo tienen leyes que reprimen
y condenan la orientacin sexual y la identidad de gnero. No podemos olvidar que el gnero como categora social es una de las construcciones tericas ms significativas del feminismo contemporneo. Itziar
Pascual asume con su escritura una responsabilidad potica y poltica,
consciente de que las ficciones nunca son inocentes.
Eudy, de Itziar Pascual es la crnica de una muerte anunciada, un
magnfico ejemplo de la vigencia de las formas trgicas y un comprometido homenaje a todas las mujeres que sufren persecucin, y condena,
por defender su identidad. Es difcil destacar una de estas facetas por
encima de las dems gracias a la slida, y a la vez delicada, estructura
que las organiza.
Segn Arthur Miller, La tragedia surge cuando estamos en presencia de un hombre que ha fracasado al intentar conseguir la felicidad.
Pero la felicidad debe estar ah, la promesa de una forma justa de vivir
debe estar ah. De lo contrario, el patetismo se aduea y se crea esa
imagen humana impotente, sin sentido y sin esencia, falsa. Estamos
demasiado acostumbrados a que la tragedia como gnero se centre en el
momento de la cada del hroe y su inevitabilidad. Ahora, los verdaderos
augurios estn en la constatacin de las estadsticas y los datos dependen de las polticas humanas. El nuevo hroe trgico aspira a intervenir
el cuerpo social mediante acciones tiles cuando los poetas deciden mostrar que las formas justas de vivir estn ah, conviviendo con el fracaso;
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cuando los autores son capaces de concebir coros de madres positivas y
situaciones tan llenas de futuro como la que nos presenta la ltima escena de esta pieza, El retorno de la hija perdida. Woza!. El teatro, as,
tambin es poltica y la tragedia no es el gnero de la resignacin. Eudy,
como herona trgica, es ms grande que sus propios actos gracias a una
serie de estrategias poticas que nos muestran no slo su muerte, sino
tambin su valenta y su coraje a la hora de enfrentarse a un mundo que
puede ser cambiado. Ante el hroe esforzado sentimos una gran empata: a veces un agradecimiento epidrmico y esttico que confundimos
con la catarsis. El compromiso con la escritura de Itziar Pascual vuela
ms alto. El mundo se nos presenta en esta obra como un mbito en el
que el progreso es posible. Se trata sin duda de una idea subversiva que
se materializa en esta refundacin de las formas trgicas.
La tragedia de Eudy no es atemporal. Cada una de las dieciocho escenas, ms un prefacio, est precedida por un paratexto en el que figura
un ttulo significativo y la fecha de los acontecimientos que el espectador va a presenciar. Lejos de aplicar la habitual concentracin temporal
de la tragedia, la obra adopta el recorrido de un biopic y presenta sucesos elocuentes comprendidos entre Agosto de 1976, meses antes del nacimiento de Eudy Simelane, y el 28 de Abril de 2009, un ao despus de su
muerte. A continuacin, coincidiendo con cada fecha de la intrahistoria
vital de la protagonista, hace su aparicin una pgina de la Historia
de Sudfrica en su lucha contra la injusticia del Apartheid. Esta gran
gesta, la conocida y admirada por el mundo, se nos transmite mediante
un estilo cercano a la crnica periodstica: es el marco de lo real, en
el que podemos entender, y admirar, la historia de una joven capaz de
arriesgar su vida por la defensa de su identidad. Antes de dar voz a los
personajes, una acotacin estrictamente dramtica nos introduce en el
mbito de la trama.
El lenguaje de Eudy es siempre potico en tanto que muestra un brillo esencial oculto bajo la experiencia cotidiana. Acciones simples como
plantar una semilla, cocinar o dar patadas a un baln, se revisten de
autntica dignidad: Yo s quin soy, dice Eudy, y en esta sinttica
sentencia resume la forma expresiva de la tragedia. Cada escena nos
sita en un momento culminante de la peripecia vital de su protagonista.
Se trata de escenas breves, condensados de accin limpios de cualquier
tremendismo u hojarasca retrica. Su mayor fuerza expresiva est en el
equilibrado vnculo entre oralidad y pureza. Los diversos elementos que
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trazan esta urdimbre exigen diferentes tonos enunciativos: los dilogos
son siempre directos; las exposiciones de Zakhe Sowello ante la Comisin se valen, con la misma limpieza, de la contundencia de los datos; los
recitativos del coro de madres positivas estn escritos en verso rimado
polimtrico, popular y ancestral a un tiempo; las escenas de alucinacin
de Magosuthu, o el sueo de Eudy, en verso libre rtmico; tambin en
verso est escrito el magnfico planto de Mally Simelane, la madre de
Eudy, uno de los momentos de mayor fuerza climtica de toda la pieza.
En esta edicin, anteceden al texto de la pieza dramtica tres prlogos: el de Pablo Peinado, Presidente del Jurado del VII Premio LAM,
un referente para la dramaturgia LGTB, del que tambin fueron miembros Yolanda Garca Serrano, Iigo Guardamino y Carmen Losa, que
firma el segundo prologo; y un tercero, Eudy: un proceso de escritura,
jugoso testimonio de la propia Itziar Pascual. Esperamos que, como
desea la autora, la lectura y representacin de Eudy puedan ser memoria de futuro y gua de presente.
Yolanda Palln

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NORMAS EDITORIALES
evaluacin: instrucciones y comunicacin motivada

Los artculos enviados a la revista son valorados por el Consejo de Redaccin en el plazo de 4 semanas. Se evala que se atengan a la lnea
editorial y a las normas editoriales. Luego se remiten a dos evaluadores
externos, expertos en el tema tratado por el artculo, los cuales emiten
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Dicho informe se ajusta a unas instrucciones marcadas por la revista
con el fin de que el protocolo utilizado por los revisores sea pblico. Los
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un texto en el que justifican por qu el artculo es publicable, no publicable o publicable con modificaciones, ya sean rectificaciones o ampliaciones. Es una revisin de pares con sistema ciego (sin conocimiento
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pueden hacer las alegaciones que consideren. Si hubiese desacuerdo
entre los evaluadores o el autor argumentase su defensa, se consulta a
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