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Argumentos a favor de una estética destituyente

UNA REFLEXIÓN A PARTIR DE LA TEORÍA POLÍTICA
ARGUMENTS TOWARDS A DESTITUENT AESTHETIC. THOUGHTS FROM POLITICAL THEORY
Doctoranda Diana Padrón Alonso
Grupo de Investigación Art Globalization Interculturality
Universidad de Barcelona
www.dianapadronalonso.com

RESUMEN
Los ensayos llevados a cabo por el arte público y la crítica institucional desplazaron el
contenido del museo hacia otros contextos, fundado las llamadas prácticas instituyentes.
Estas experiencias han contribuido a poner en cuestión los procesos de legitimación
estética, así como experimentar con otros modelos de exhibición, colaboración y
autogestión. Pero este fenómeno no podría cuanto menos analizarse, en el marco de una
crisis institucional generalizada y un amplio proceso de privatización, donde la gestión
del poder ya no es ejercida por la academia ni el museo, sino por la propia cultura de
masas. En la actual coyuntura pospolítica, necesitamos revisar las estrategias puestas en
marcha por la cultura contemporánea. Con este objetivo se analizarán los recientes
debates que se desprenden desde la teoría política, para intentar traducir dichos
argumentos en una suerte de teoría estética, desde la cual repensar el papel del arte
público hacia una experiencia política destituyente.

PALABRAS CLAVE
arte público; antagonismo; crítica institucional; prácticas instituyentes; pospolítica;
estética destituyente

“Solamente en su Política utiliza Aristóteles juramentos,
el acompañamiento poco menos que inevitable del discurso apasionado.”
Leo Strauss1

Sobre la pregunta por aquellas prácticas artísticas volcadas en la articulación de una
suerte de comunidad política, que vendría a corresponderse con lo que en este volumen
hemos querido englobar como arte público, los debates continúan oscilando entre el
descrédito de las instituciones artísticas y la necesidad de instituir nuevas estrategias.
Sin embargo, con la intención de profundizar más allá de las problemáticas que se
plantean desde la esfera artística, he intentando responder a la pregunta de cuál podría
ser el papel del arte en una verdadera experiencia de lo político, hemos creído necesario
abordar la cuestión del arte público a través de una reflexión más amplia que interrogue
la relación entre lo público, lo político y lo estético, considerando como referencia los
últimos debates que se han generado desde la Teoría Política.

La concepción de la esfera pública habermasiana, en tanto que aspiración democrática
del modelo nacional, ha quedado ya más que desacreditada 2. Nacy Fraser hace ya un
tiempo sospechaba del propio proyecto democrático existente3, dada la tendencia liberal
de las fuerzas implicadas en su articulación. Efectivamente, en la última etapa de la
modernidad hemos podido comprobar cómo las estructuras corporativas transnacionales
han propiciado una progresiva superación del estado-nación, en favor de una
democracia liberal globalizada. Tampoco la idea de una esfera pública fantasma
propuesta por Bruce Robbins4, cómo alternativa a la esfera pública unitaria de Jürgen

1

Strauss, L. (2014) ¿Qué es la filosofía política? Juan García-Morán Escobedo (trad.). Madrid: Alianza,
p.79 (Versión original: What is Political Philosophy? Nueva York: Simon & Schuster, 1959)
2
Ver: Habermas, J. (1981) Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la
vida pública. Antonio Doménech (trad.). Barcelona: Gustavo Gili; y Calhoun, C. (ed.) (1992) Habermas
and the Public Sphere. Massachusetts: The MIT Press.
3
Fraser, N. (1992) Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing
Democracy. En Calhoun, C. (ed.), [op. cit.]
4
Robbins, B. (1993) The Phanton Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press.

).). tuvo su resonancia sobre todo a partir de los noventa. 8 Sloterdijk. Laclau. 6 Claude Lefort afirma que. Londres: Verso. (2008) En el mismo barco. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. “[…] la democracia se instituye y sostiene por la desaparición de los indicadores de certidumbre. Esta concepción de la esfera pública. Berlín: Duncker & Humbolt GmbH. como ha observado Peter Sloterdijk. En la esfera cultural.Habermas. la reflexión sobre la esfera pública entendida como espacio de disenso. sino también como intervención en el ámbito de lo político. Inaugura una historia en la que el pueblo experimenta el carácter indeterminado de las bases de poder. Madrid: Alianza (Versión original: Der Begriffdes Politischen. en aquel “Sculpture in the Expanded Field”. E. A. quizás cabría resituarse en la idea de incertidumbre esbozada por Claude Lefort 6.). (1993) Public Sphere and Experience. sino una rememoración del mito de Babel. Si bien ya Rosalind Krauss había señalado. C. Pero Hannah Arendt advertiría también cómo esta condición de lo público se manifiesta a su vez como espacio de aparición9. 1987). (1988) Democracy and Political Theory. 1958) . Chicago: University of Chicago Press. cómo “fábrica de lo político” según Alexander Kluge y Oskar Negt 5. Mineapolis: University of Minnesota Press. (Versión original: Im selben Boot. Manuel Fontán del Junco (trad. 7 Ver: Schmitt. de la ley y del conocimiento. lo que desvela. C. Towards an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. y el argumento para recuperar la teoría política de Carl Schmitt7. irremediablemente. Londres: Verso. y Negt. no es en el fondo. (1985) Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. la existencia de un cierto arte crítico que a través del campo 5 Kluge. H. y Mouffe. Mouffe. a diferencia del estado absolutista. Versuch über die Hyperpolitik. C. (Versión original: The Human Condition. O. (1991) El Concepto de lo Político. Peter Labanyi. podría contribuir hoy a plantear otras opciones que no sean las de una hegemonía liberal que celebra las diferencias. y lugar por tanto. James Owen Daniel y Assenka Oksiloff (trad. el papel decisivo de la cultura visual y el arte en ese hacerse visible. (1993) The return of the Political. y más particularmente en el contexto del arte contemporáneo. así como de las bases de las relaciones entre uno mismo y el otro. que es.” Ver: Lefort. Barcelona: Paidós. donde la práctica artística no sólo acontece de manera conmemorativa. Mineapolis: University of Minnesota Press. Rafael Agapito (trad. experiencia común que funda la pérdida de consenso 8. al fin y al cabo. C. (1993) La Condición Humana. el principio base para el antagonismo político desarrollado por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. Si de lo que se trata es de repensar la esfera pública como experiencia política. P. Madrid: Siruela. 1993) 9 Arendt.

a pesar de ir “más allá del tradicional objeto-con-pedestal 10 Krauss. Estos programas. Jordi Claramonte y Marcelo Expósito. 15 Para más información sobre estos programas ver: Blanco. Miessen. diversas posturas políticas y numerosas corrientes teóricas” 13. Berlín: Stenberg Press (ambos traducidos al castellano por DPR en 2009 y 2014 respectivamente). J. esfera pública y acción directa. Massachusetts: The MIT Press. entre muchos otros. pp. Claramonte. y Expósito. Deutsche. M.. P. (2010) The Nightmare of Participation. se ha centrado fundamentalmente en la cuestión de la participación. P. y su papel en la “pesadilla de la participación”14. así como el recientemente publicado Miessen. y Expósito. Claramonte.) (2001) [op. J. (2006) Did Someone Say Participate? An Atlas of Spatial Practices. S. Carrillo. J.expandido operaba más allá de la lógica del monumento10. de Lucy Lippard. M. cit. como fue el caso del NEA en Estados Unidos a partir de 1965. Berlín: Stenberg Press. 13 Blanco. M. recogía las voces. (eds. Carrillo. Modos de hacer: Arte crítico. Jesús Carrillo. el proyecto editorial de Paloma Blanco.. (1979) Sculpture in the Expanded Field.] 11 . Cambridge. M. 11 14 Los trabajos de Markus Miessen a los que nos referimos son: Miessen. Cambridge. P. En Evictions: Art and Spatial Politics. Hal Foster. (2016) Crossbenching Towards a Proactive Mode of Participation as a Critical Spatial Practice. (eds. 8. J. y Basar. R. Massachusetts: The MIT Press. Salamanca: Universidad de Salamanca. Seattle..) (1994) Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Briam Holmes.. y en lo que respecta al contexto de habla hispana. junto con “Agoraphobia” de Rosalyn Deutsche11. esfera pública y acción directa. En Blanco. el análisis de referencia continúa siendo el volumen de textos Mapping the Terrain: New Genre Public Art. que incluso va más allá de los programas de arte público puestos en marcha en Europa y Estados Unidos tras la II Guerra Mundial15. frente al arte público institucional de la escultura conmemorativa y monumental. (1996) Agoraphobia. la discusión en torno al arte público. 12 Lacy. Algunos años después. S. Arte crítico. 30-44. donde han sido señaladas las contribuciones de Markus Miessen en torno a lo que viene a llamar “prácticas espaciales críticas”. Marta Rosler. Washington: Bay Press. p. M.. Vol. Todas estas consideraciones coinciden en reconocer un arte público crítico. (ed. haciendo cuenta de “[…] un debate que se libra a muchas bandas simultáneamente y que delata la confluencia de muchas tradiciones artísticas. (2001) Explorando el terreno. editado por Suzanne Lacy en 1994 12. Más recientemente. October.) (2001) Modos de hacer. Michel de Certeau y Nicolas Borriaud. R.

cit. cit. y Expósito. económicos. Claramonte. P. M. conviene en este punto incorporar las observaciones de Boris Groys. pero al que se le insta de evitar la abstracción estética y la recreación formal. (eds. (ed. En la actualidad.] Carrillo. S. sino en el análisis de un problema concreto de espacio urbano. En Blanco. Jesús Carrillo argumentaría al respecto de estos nuevos modos de encarar el arte público: “La relación entre arte y ciudad no se concebía ya […] como una absorción abstracta de los vectores espaciales específicos de un lugar. no lograron.adaptable a cualquier localización” y promover instalaciones site-specific que exploraban “nuevos modelos colaborativos”. (2001) Espacialidad y arte público. Con frecuencia. “[…] comprometer a los públicos de una manera sustancialmente diferente del modo en el que lo hacía el museo”16. cit. se reconoce como un nuevo interés por lo público. concebido éste en términos sociales. esta politización del arte puede ser fácilmente combinada con 16 Blanco.] 17 . Dado nuestro objetivo de preguntarnos por el estatuto del arte en la experiencia de lo político.) (1994) [op. ese “nuevo género” del arte que había anunciado Suzanne Lancy18. realizadas varias décadas después de la irrupción de este tipo de prácticas: “Hoy se le pide al artista que aborde temas de interés público. J.. y políticos concretos sin someterlos a ningún proceso de abstracción formal. produciéndose finalmente una respuesta artística encaminada a movilizar la opinión pública respecto al mismo. P. controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana.] 18 Lacy. entendido como una voluntad política de incidir en las problemáticas comunes y la opinión pública. Pero.”17 De esta manera.. temas. [op. se considera a la politización del arte como un antídoto contra la actitud puramente estética que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello. el público democrático quiere encontrar en el arte las representaciones de asuntos. J.) (2001) [op. de hecho. según Paloma Blanco. que se plasmarían en un artefacto aún más abstracto. Carrillo. (2001) Explorando el terreno. J.

Paola Cortés Rocca (trad.net/transversal/0106> . sino la aceptación de que estas instituciones son la plataforma adecuada – por no decir única – de que disponen los artistas. A. S. (2006) Notas sobre la crítica institucional. Daniel Buren. en cualquier caso. Co. comprender el interés reciente de la esfera artística sobre el espacio público.”19 Si de lo que se trata es. 01/06.” Rosler. (ed. 11.) (2008) Producción cultural y prácticas instituyentes. 22 Nos referimos especialmente al trabajo de los artistas del posminimal. del consumidor. en la medida que se las considere desde la perspectiva del espectador. Dicha crítica institucional. cuestionó inicialmente el papel autoritario de la institución cultural como fundadora del estado-nación. J. pues han sido muchas las propuestas desarrolladas en los últimos años con la voluntad de operar “a contrapelo de las formas de gobernabilidad” 20. J. Hans Haacke y Marcel Broodthaers. genuinamente autorreferencial. B. 20 Expósito. aunque tomando como consigna las demandas de los movimientos sociales de la época. Robert Smithson. esta nueva maniobra de la crítica 19 Groys. De este modo. (2006) La institución de la crítica. como Michael Asher. p. Nowotny. cabría detenerse en la propia deriva de este arte crítico. fuera el propio museo el que se repensara a sí mismo.) (2014) El Arte no es la Política / La Política no es el Arte. S. Orquestada más por cierto número de comisarios que por artistas. Sobre la autorreferencialidad y canonización de la crítica institucional también puede consultarse: Steyerl. como práctica incubada desde el ámbito artístico. Madrid: Brumaria. (2006) Anticanonización. conformando toda una genealogía bien estudiada conocida como crítica institucional21. En Arozamena.). Buenos Aires: La Caja Negra. p. Al respecto Marta Rosler declaraba: “Estas posiciones no significan un abandono del mundo del arte y sus posibilidades de participación en él. trabajos como el Museé d’Art Moderne – Department des Aigles de Marcel Broodthaers (1968-1972). todos ellos en Transversal: Do You Remember Institutional Critique? Vol. 21 Para una comprensión completa de esta genealogía recomendamos: Meyer. H. El saber diferencial de la crítica institucional y Sheikh. (2014) ¿Agarra el dinero y corre? ¿Podrá ‘sobrevivir’ el arte político y crítico-social? Guillermo Villamizar (trad. o el Visitor’s Profile de Hans Haacke (1969-1976). Madrid: Traficantes de Sueños. and Paula Cooper Gallery.). mediante propuestas de arte crítico que utilizaba como plataforma el propio museo que la acogía22. Disponible en: <http://transform.su estetización. entre otros. (1993) Whatever happened to Institutional Critique? New York: American Fine Arts. (2006) Internacionalismo artístico y crítica institucional. Líneas de ruptura en la crítica institucional. M. cuyo arranque se coincide en situar a finales de los años sesenta. Kastner. (2014) Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea.eipcp. M. 17. p. 208. abrieron la puerta a que en un segundo estadio. (ed.

pp. dirigidos por La Fiambrera Obrera. entonces el territorio del arte – La Institución Arte – debería verse ocupado por las prácticas sociales eficaces no originadas por la producción artística misma.” Chukhrov.macba. A. 67). que se corresponden a la correlación de episodios referidos por Gerald Raunig: “fugarse. 44. Disponible en: <http://transform. 57.eflux. en la actualidad encontramos la pervivencia de este modelo. llevados a cabo durante la primavera de 1999 en el Museu D’Art Contemporani de Barcelona. Keti Chukhrov comentaría: “Su bandera y reivindicación era que. p. Disponible en: <http://www.net/). 278-286. sean capaces de auto-instituirse como horizonte transformador24. (2014) On the False Democracy of Contemporary Art. cit.].]. Disponible en: < http://blog. Puede comprenderse dentro de esta postura los talleres De la Acción Directa como una de las Bellas Artes. si las ambiciones políticas y sociales del arte resultaban no ser socialmente útiles. fuera del marco de la institución. como pudimos comprobar en la 7 edición de la Berlin Biennale (2012). lo que ha dado lugar a las llamadas prácticas instituyentes.institucional emprendida en los noventa. G. [op. A. consultar también: Fraser. donde un colectivo de vecinos se hizo cargo de las gestiones necesarias para construir y dirigir un precario museo que acogiera y expusiera obras originales provenientes de los fondos del Musée National d’Art 23 Steyler. K. adaptada a su nuevo papel “como representación de la diversidad de la esfera pública neoliberal y sus nuevos nichos del mercado”23. tal y como ha venido a señalar Hito Steyler. Esta coyuntura ideológica. ha llevado a reformular la propia crítica institucional hacia una “tercera ola”. Fugarse. Vol. instituir. E-flux. así como nuevos formatos de producción. instituir. y sobre todo.net/transversal/0106> . 25 Raunig. En Arozamena. Al respecto de esta postura por parte de la institución artística. cit. (2006) Prácticas instituyentes.cat/es/de-la-accion-directa-considerada-como-una-de-las-bellas-artes> Asimismo. Artforum.].de/en/1st-6th-biennale/7th-berlinbiennale> Al respecto. ha estado animada por el entusiasmo de incorporar a la institución artística una suerte de redes de colaboración.com/journal/on-the-false-democracy-of-contemporary-art/ > (Traducido al castellano por Hugo López-Castrillo: Sobre la falsa democracia del arte contemporáneo. en la medida en la que ésta se articulaba hacia un nuevo modelo. transformar. y de los cuales derivaron Las Agencias. cit. (2006) [op. (2005) From the Critique of Institutions to an Institution of Critique. Disponible en: < http://www. que desde los formatos participativos y de autogestión. H. 24 Esta maniobra ha sido protagonizada fundamentalmente por la plataforma teórica alrededor de la revista Transversal y del proyecto Transform del European Institute for Progressive Cultural Policies (http://www. exhibición y mediación. Uno de los casos que pueden acogerse a esta nueva modalidad. Vol. 2004).eipcp. alejada del perfil autoritario del museo. Transversal: Do You Remember Institutional Critique? [op.berlinbiennale.eipcp. vendría a ser el Musée Précaire de Thomas Hirschhorn (Albinet. transformar”25.

residía en la posibilidad de que un barrio de los suburbios de París como Aubervilliers. [IMAGEN 1] De un modo similar. Calco ofrece también la posibilidad de interpelar al viandante caleño que esté atento sobre la validez estética de estos artefactos. On Kawara. Las piezas calcadas son realizadas por estudiantes de Bellas Artes. en el espacio de arte independiente Lugar a Dudas de la ciudad colombiana de Santiago de Cali. Gabriel Orozco o Félix González-Torres. Andy Warhol. Pero al mismo tiempo. tuviera acceso directo a una serie de obras canónicas de la Historia del Arte: obras de Marcel Duchamp. et al. Josep Beuys. se ha puesto en marcha una desenfadada iniciativa titulada Calco. Joseph Kosuth.. Salvador Dalí. [IMAGEN 2] En ambas propuestas. Le Corbusier. Kazimir Malevich.Moderne y del Fonds National d’Art Contemporain. Piet Mondrian. parecería que la concepción de la esfera pública y los objetivos que se persiguen. Richard Hamilton. permitiendo conocer de cerca estos trabajos a aquellos que no tienen posibilidad de desplazarse a las ciudades con grandes museos. de escasos servicios y con tensiones sociales latentes. Andy Warhol. y que se presenta a través de una exposición con una única pieza. y garantizar al conjunto de la ciudadanía la integración en la . El interés de la propuesta. no estarían lejos de aquello a lo que respondía el museo: proteger y difundir un canon estético. así como ensayar las posibilidades del arte como experiencia estética cuando es desplazado hacia el espacio público. organizada en un pequeño espacio que da la calle por medio de una vitrina. El proyecto consiste en un programa de exposiciones que cuenta con copias de obras de John Baldessari. a modo de escaparate.

generando de este modo una colección espontánea que atesora singulares consignas: “Quiero ser dios”. Vendría a ser el caso del Guggensito de Eder Castillo. la apropiación y activación informal del aparato expositivo. M. en lugar de “fortalecer la propagación de sus modelos narrativos”. Por otro lado. pp. entroncando con ese compromiso inicial de la crítica institucional que era. [IMAGEN 3] 26 Peran. 3. (2008) Post-it City. Barcelona: Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona y Centre d’Art Santa Mónica. (2011) Arte público punto cero. Disponible en: <http://revistaerrata. 10-11. E. 168-172. queda a entera disposición de los públicos que lo visitan. “Me gustan los hombres ¿y?”. pero indicamos a continuación otros de textos de recomendada consulta: Peran. el gesto de desplazar el contenido del museo hacia otros contextos.com/ediciones/errata-6/el-museo-inflado/> . “Manuel estuvo aquí” 27.) Lugar_Cero. (2012) Thomas Hirschhorn. (ed. El programa de esta “superficie multiusos”. 6. (2011) El museo inflado. pp. por parte de una esfera pública que se reconoce actualmente como plural y diversificada. pp. Ciutats Ocasionals. M. Sin embargo. Vol. a menudo consiste en un “brincar y rayar”.cultura dominante. Peran. réplica del edificio diseñado por Frank Gehry en Bilbao. No es necesario enumerar la suma de contribuciones al respecto de la crítica institucional y el arte público del coeditor de la presente publicación. M. Errata. Musée Precaire Albinet. Peran. Artefactos móviles al acecho. San José. (2011) Ceci n’est pas une voiture. tal y como ensaya Martí Peran en el proyecto Esto no es un museo. nos proporciona inmediatos ejemplos de lo que puede suponer hoy la experiencia estética en la cultura de masas. 162-167. Roulotte: Esto no es un museo. H. que circula por barrios desfavorecidos en ciudades como San Juan. 27 Véase la reseña que escribió el propio artista: Castillo. Bogotá o Ciudad de México. Ciudad de México: Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México. Artefactos móviles acechan al museo. el de poner en cuestión los procesos de legitimación estética26. Fluor. Vol. en el fondo. M. Artefactos móviles al acecho. pp. Vol. Reflexión polifónica sobre arte y ciudad. 9. 179-198. En Braunstajn. donde la completa programación de un Guggengeim hinchable. concede la posibilidad de “examinar al museo desde la exterioridad” y “reformular las funciones del dispositivo expositivo”.

en tanto aspiración al modelo de integración en el contrato social. la sociología. continúan participando en el ideal de un espacio público de consenso. Como extensión del proyecto Dispositivos Post. tuvo como objetivo precisamente. transversalidad y autogestión. la comunicación audiovisual o las políticas culturales. en la medida que tratan de articular procesos culturales y artísticos fuera del museo. [IMAGEN 4] Desde que fuera anunciada esa “tercera ola” de crítica institucional. No obstante. Intervenciones creativas en el espacio público en un contexto postcrisis. algunas de las preguntas y sospechas suscitadas durante estos debates. fue el detonante para dedicar el presente volumen de la revista REGAC a estas cuestiones. y experimentar con las prácticas artísticas para transformar el lugar” 28. desde que se fundara en 1999 con el objetivo de “experimentar con el lugar para transformar las prácticas artísticas.net/es/que-es-id-sp-1699997182> El programa de estos encuentros puede consultarte en: <http://idensitat. en torno al modo en el que estas prácticas representan una vía efectiva a la hora de repensar la esfera pública en clave antagónica.Muchas de las propuestas puestas en marcha en los últimos años por la plataforma cultural Idensitat. o por el contrario.net/es/idbarriobarcelona/dispositivos-post/912-dispositivos-post-seminario-expandido> 29 . con el fin de impulsar una suerte de prácticas instituyentes en contextos sociales específicos. y a las cuáles tratamos de responder en las siguientes líneas. combinando estrategias de colaboración. entre investigadores del ámbito de las prácticas artísticas. desplegar y compartir estas estrategias y metodologías de intervención en la esfera pública29. la arquitectura y la planificación urbana. hemos asistido a una incuestionable proliferación de iniciativas culturales auto-gestionadas. la antropología. el deporte. coincidirían con esta crítica institucional de tercera generación que hemos examinado. los encuentros que Idensitat organizó en la Fundación Antoni Tapies durante el año 2014. En toda 28 Consultar el sitio-web de Idensitat: <http://idensitat.

El desmantelamiento de las instituciones por parte del neoliberalismo. Valentina Maio (trad. publicaciones auto-editadas y redes de trabajadores culturales autónomos que esperan contribuir de esta manera a una transformación cultural.) (2001) [op. y Expósito. estas máquinas ya no representan dos fuerzas. de la misma manera que ha ocurrido con otros servicios públicos como la sanidad o la educación. Capitalisme et Schizophrénie. 121-139. Carrillo. Recording. H. cit. En Foster. Nueva York: Autonomedia. José Vázquez Pérez (trad. Seattle: Bay Press. Pero de hecho. (Traducido por Jesús Carrillo y Jordi Claramonte: Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo. Zona temporalmente autónoma. J. vendría asimismo a reconfigurar el esquema de las máquinas de guerra planteado por Gilles Deleuze y Felix Guattari33. como ha advertido Hito Steyler. (Versión original: T. podría afirmarse que “el principio dominante” ya no es la academia ni el museo. 1985) 32 Foster. H. en el cual la oferta cultural pública ha quedado cada vez más relegada al sector privado. J. F. Efectivamente. Art. Bey. En En Blanco. (1994) Mil Mesestas. Ontological Anarchy.A. M. en cierto sentido. que se ha convertido en pura simulación?”31. Valencia: Pretextos. sino la propia cultura de masas 32. y Guattari.). 1980). la única transformación que parece haberse logrado en el sector cultural es de la precariedad 30.). Claramonte. P. que desde diversas 30 Steyler. Temporary Autonomous Zone. (1985) For a Concept of the Political in Contemporary Art. pp.Z. H. Tal y como ha apuntado Pascal Gielen. Capitalismo y esquizofrenia. G. pp. (2014) TAZ. ya Hakim Bey había avisado que la TAZ es. ¿Por qué molestarse en hacer frente a un poder que ha perdido todo su significado. Spectacle and Politics. H. 31 . (Versión original: Mille Plateaux.. Las Temporary Autonomous Zones podrían definirse como zonas autónomas liberadas del control político.Europa han surgido espacios auto-instituidos. (eds.] 33 Deleuze. 139-140. una táctica de desaparición: “Cuando los teóricos hablan de una desaparición de lo social se refieren en parte a la imposibilidad de una revolución social y en parte a una imposibilidad del Estado […]. en el marco de una crisis institucional generalizada y un amplio proceso de privatización. Madrid: Enclave de libros. Poetic Terrorism.. De este modo. Paris: Minuit. cit. sin embargo. (2006) [op. este fenómeno no podría cuanto menos analizarse.].

) (2013) Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World. es la que se puede deducir del proyecto editorial llevado a cabo por Brumaria en 2014: Arozamena. A.) En Ideas recibidas. 35 Gielen. Al asumir que los espacios fuera de las instituciones artísticas son públicos se da al arte un papel afirmativo o decorativo. Marcelo Expósito (trad.ideologías luchan contra el estado. (ed. que en su persecución de la radical horizontalidad. es el triunfo de una única jerarquía: “aquella de los números. el capital. [op.) (2014) El arte no es la política / La . lo cual está arraigado en el discurso sobre el arte público que inutiliza la expresión arte 36 público para fines críticos. en una reciente reactualización sobre su idea de lo público: “El discurso sobre el arte público tiende a dar por sentado que el arte es público si se ubica en espacios físicos fuera museos o galerías. (Traducción al castellano por Hugo López-Castrillo: Noma(i)deología. P.). En Life between borders. Rosalyn Deutsche nos recordaría. cit. 37 Esta afirmación irreverente. Nueva York: Apex Book. Por otra parte. El mismo autor afronta en Institutional Attitudes el problema de un progresivo aplanamiento del mundo. y lo cuantitativo”35. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea. P. sujetos a restricciones. pero no exenta de fundamentos. por ejemplo en plazas urbanas. La consecuencia directa de esta supuesta democratización. el discurso del arte público oculta el hecho de que están.]). en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. La estetización de la existencia nómada. A. (ed. pp. según sostiene Pascal Gielen. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea. es el momento de detenernos a analizar 34 Gielen. E. (ed. conducido por una cultura neoliberal. durante los meses de otoño de 2007 y 2008. Amsterdam: Valiz. R. Al aceptar sin más que dichos espacios son públicos. ha provocado el derrumbe de la verticalidad de las instituciones artísticas y sus jerárquicos sistemas de autorización. 250-263. sino que lo hacen entre ellas34. y siendo conscientes de la incapacidad de la esfera artística para llevar a cabo un diagnóstico preciso sobre estas cuestiones37. Capdevila. dominados por intereses económicos privados y controlados por el Estado bajo la forma de planificación urbanística. Sobre ‘público’.” Dada la trascendencia en términos políticos de las mutaciones que hemos tan sólo esbozado. (2013) Nomadeology. En Arozamena. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona. como cualquier otro espacio social. 36 Esta reactualización la realizaría en el marco del curso Ideas recibidas. cuya intervención fue recopilada junto al resto de sesiones en formato de publicación: Deutsche.

sociales y económicas globales. la gestión de los asuntos sociales por parte de una red de técnicos especialistas que parecen dejar atrás las viejas luchas ideológicas40. Atenas. han desencadenado en lo que algunas voces han descrito como un escenario pospolítico38.com. Disponible en: <http://www.eu/index. en tanto que capacidad para generar una verdadera experiencia de lo político. (2008) [op. para intentar traducir dichos argumentos en una suerte de teoría estética.). S. (2008) En defensa de la intolerancia. Madrid: Sequitur. 39 Agamben. 38 Al respecto de la pospolítica puede consultarse: Zizek. Concretamente. (2008) y Rancière. En efecto. (1995) La mésentente. desde la cual repensar el papel del arte público. “una forma de negación de lo político”41. S. es decir. sino que tampoco puede ser considerado como político” 39. la fenomenología.html > 40 Zizek. (1995) [op. Buenos Aires. Etienne Balibar ha advertido una manifestación de la política no es el arte.es/2014/02/giorgio-agamben-para-una-teoria-de-la. Javier Eraso Ceballos y Antonio José Antón Fernández (trads. Jacques Ranciere y Slavoj Zizek coinciden en señalar que esta era pospolítica está basada en la lógica de la negociación empresarial. el psicoanálisis. 16 noviembre (paper). En la misma línea.chronosmag. según Slavoj Zizek. cit. cit] 41 Zizek.brevemente los recientes debates que se desprenden desde la teoría política. que “el paradigma gubernamental que prevalece hoy en Europa no solamente no es democrático. Disponible en: <http://artilleriainmanente. J. y Rancière. en definitiva. es la propia idea de lo político. cit]. la teoría y la crítica de arte. S. . Artillería Inmanente (blog). Ciudad de México. 31. Paris: Galilée. Las reconfiguraciones políticas. Giorgio Agamben pronunciaba.html> Traducido al castellano por Gerardo Muñoz y Pablo Domínguez Galbraith: Para una teoría de la potencia destituyente. Este tipo de administración limita. Instituto Nicos Poulantzas. J.]. G. son diversas las aproximaciones analíticas que invitan a sospechar que lo que realmente está en crisis. en la que fueron compilados cuarenta ensayos del ámbito de la filosofía. que se han dado a escala global en los últimos años. (2013) For a theory of destituent power. en una conferencia organizada por el Instituto Nicos Poulantzas y Juventud SYRIZA. p. en Atenas en noviembre de 2013. las posibilidades del verdadero acto político y es.php/g-agamben-for-a-theory-ofdestituent-power. [op.blogspot.

). cómo el llamado fin de las utopías de masas y la asimilación del centro radical – la New Labour de Tony Blair –. Mapa del pensamiento crítico para un tiempo en crisis. Sobre la práctica y la contradicción. pero como señala el mismo autor. 2007). Leo Strauss sería hasta cierto punto más elocuente: “No exageramos en lo más mínimo cuando decimos que actualmente la filosofía política ha dejado de existir.violencia sin motivación utilitarista o ideológica 42. cit. cit]. p. donde los derechos identitarios han pasado a transformar la lucha política en una batalla cultural por la tolerancia. 6.VV. 91. Pensar desde la izquierda. como motivo de protestas infundadas y poco convincentes. 2011). P. 21. E. el señor marxista del desgobierno. el sitio de cada cual en la estructura social” e “impedir la universalización metafórica de las reivindicaciones particulares”.]. se ha manifestado a través de una radical despolitización de la de la economía. 77.”44 Esta “época sin síntesis” que predeciría Robert Musil45. 34. cit. p. Madrid: Akal. Antonio Fornet Vivancos (trad. cit. salvo como objeto de sepelio. Londres: Verso. De modo que la aspiración universal de lo político. 46. y Christian Laval ha denunciado una creciente despolitización de las relaciones sociales 43. (2012) La necesidad cívica de la sublevación. (2012) Pensar desde la izquierda. P. 47 Zizek. p. utilizando el relato de Giovanni Bocaccio en el Decamerone: Sloterdijk. 43 Laval. de otro modo. (Versión original: AA. (2008) En el mismo barco.). En En defensa de la intolerancia. 45 Citado por Sloterdijk. cit. 84-86. S. 40. sin una entidad desconectada. 46 Peter Sloterdijk establece un paralelismo entre lo que denomina hiperpolítica. que se presente y/o se manifieste como representante del universal” 47. (Versión original: Slavoj Zizek presents Mao On Practice and Constradiction. p. (2014) ¿Qué es la filosofía política? [op. (2008) [op. (2012) Pensar en neoliberalismo. Madrid: Errata Naturae. de nuevo Slavoj Zizek argumentaría cómo el triunfo del pluralismo liberal y la política de la integración pretende “afirmar la identidad particular. [op. desubicada.VV. Ya ha sido expuesto. L. a “la ausencia de una tarea común” y a la “desorientación semejante a una parálisis” 46. Alfredo Brotons Muñoz (trad. no respondería tanto a una esfera pública 42 Balibar. En Mao. responde según Peter Sloterdijk.]. es decir. En AA. como objeto de investigaciones históricas o.]. y la crisis política vivida en Florencia por la peste bubónica. 281. pp. Véase también el prólogo que realiza para presentar la obra de Mao Zedong: Zizek. Penser à gauche. Figures de la pensée critique aujourd'hui. pp. (2013) Mao Tse-tung. [op. S. p. . [op. C. (2008) En el mismo barco. 44 Strauss.VV. Paris: Éditions Amsterdam.]. no hay posibilidad de un conflicto político “sin una parte sin parte. En AA.

que remite a “las diferentes actividades encaminadas a organizar la coexistencia humana”48. o en palabras de Peter Sloterdijk: “El arte de lo posible a gran escala gira en torno a ese acto forzado que consiste en presentar lo improbable como ineludible” 51. como nos dejó Otto von Bismarck49. S. Este arte de lo imposible. (1991) El Concepto de lo Político. Según Chantal Mouffe lo político es de hecho “una dimensión inextirpable del antagonismo”.” Hoy en día. C. p. pp. las actuales formas de política actúan “[…] recurriendo a la conocida definición de la política como ‘arte de lo posible’: la verdadera política es exactamente lo contrario: es el arte de lo imposible. Madrid: Palabra.” Zizek. sino el propio ejercicio de deponer el actual orden de poder: una potencia destituyente. cit. [op. . sería algo así como pensar la política a gran escala.]. Giorgio Agamben ha apelado recientemente a esta potencia destituyente como una fuerza que no puede ser capturada en la espiral de la 48 Ver: Mouffe. la tarea improbable. C. C. cit. quien ha formulado la teoría de referencia contra el liberalismo y de la que beben todos los autores anteriormente citados: “Tanto el pensamiento político como el instinto político se avalan teórica y prácticamente en la facultad de distinguir entre amigo y enemigo. p. a diferencia de la política. pero siguiendo a Slavoj Zizek podríamos añadir una última matización: si la política es. que no tenga como fin la recreación instituyente. en lo que respecta al concepto de lo político. Asimismo. pero asimismo ineludible. 33. Los puntos álgidos de la gran política son al mismo tiempo los momentos en los que el enemigo es 52 contemplado como tal en la mayor y más completa claridad. 51 Sloterdijk.]. Madrid: Alianza. 37. no podríamos obviar a Carl Schmitt. P. 52 Schmitt. sino a una experiencia violenta donde se comparte el mismo antagonismo. cit]. (2008) En el mismo barco. 49 Ver: Voltes.homogénea. (2004) Bismarck. Barcelona: Gedisa. 50 Según Slavoj Zizek. P. el arte de lo posible. (2008) [op. ver también: Schmitt. es la de identificar antagonismos capaces de articular un proyecto común de insurrección. (2003) La paradoja democrátrica. lo político vendría a ser el arte de lo imposible50. (1998) El concepto de lo político. 95-96. [op. Sobre la idea de lo político.

S. su peligrosa proximidad a la lógica de la emprendeduría. W. no ha hecho sino evidenciar el desinterés hacia un proyecto emancipador de gran escala. las estrategias puestas en marcha por la cultura contemporánea deben ser revisadas. [op.199. Estos argumentos difícilmente aparecen entre las aspiraciones de cierta cultura crítica. (2005) Micropolítica. (Traducido al castellano por Florencia Gómez: Micropolítica. para devenir en una fuerza destituyente capaz de romper con el régimen de creencia.sociedad de la seguridad. alude a “romper la falsa dialéctica de la violencia fundadora de derecho y la violencia conservadora de derecho”53. París: Union générale d’editions.). Madrid: Traficantes de sueños. Cartografías del deseo. 1-2. e incluso. (1998) Para una crítica de la violencia (y otros ensayos). Ciudad de México: Universidad Iberoamericana). y que. (2013) For a theory of destituent power. Madrid: Taurus. (Versión original: Essayauswahl . p. 1972). Vols. según palabras de Razmig Keucheyan en alusión al enaltecimiento que en Imperio ambos autores hacían de San Francisco de Asis. cit. Si como hemos dicho. Badiou. M.]. (Traducido al castellano por Alejandro Pescador: La invención de lo cotidiano. En Pensar desde la izquierda [op. tal y como ha sido expuesto. Ver también: Benjamin. que vendría a ser aquello a lo que apelaba Gerald Rauning cuando animaba a fugase. cit. 2006). A. Roberto Blatt (trad. según el autor. R. M. es lo que Walter Benjamin tiene en la mente cuando en su ensayo Para una crítica de la violencia. Petropolis: Vozes Ltda. Esta afirmación parece justificarse como una especie de “celebración del martirio como acto de amor”. esta 53 Agamben. En El arte no es la política / la . una experiencia emancipadora no puede darse sino con una superación de las prácticas instituyentes. como figura que “oponía a la miseria del poder el gozo del ser”.Iluminaciones IV . La voluntad de replegarse hacia territorios supuestamente alternativos desde donde construir una suerte de micropolítica54. En orden de citación: Negri. Keucheyan. G. Vendría a ser algo así como ese “cristianismo estético” del que parece haberse percatado Alan Badiou. A. (2014) Las condiciones del arte contemporáneo. pero debe considerarse también el uso de él que realiza Michel de Certeau: Certeau. En lugar de plantearse como un sacrificio de las multitudes 55. 55 Existe cierta tendencia de la estetización de lo precario que coincide con esa idea problemática popularizada por Michael Hardt y Antonio Negri de que “es en la carencia donde está la potencia”. F. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. y Rolnik. (2011) Commonwealth: El proyecto de una revolución del común: Madrid: Akal. en la coyuntura actual. (1980) L’investion du quotidien. por resolver aspectos particulares de lo social y reivindicaciones concretas de la crítica institucional y la propia esfera cultural. preocupada en general. Cartografias do desejo. 54 El concepto de microplítica sabemos que ha sido popularizado por Félix Guattari y Suely Rolnik en: Guattari. y Hardt.]. (2012) Las mutaciones del pensamiento crítico.Aus Gesammelte Schriften.

que más allá de la denuncia de Walter Benjamin59. 59 No nos referimos aquí a la “estetización de la política” de la que hablaba Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: Benjamin. debe aspirar a “profanar” las actuales relaciones de poder. C. Por otra parte son diversas las críticas vertidas a cierto sector de la izquierda vinculado a los movimientos de anti-globalización. p.].Ciudad de México: Itaca. [op. C. 27. (Versión original: Profanazioni. (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. E. (1985) [op. Roma: Nottetempo. (Versión original de 1934). especialmente desde la política no es el arte. [op. ya sea por su indiferencia a la hora de afrontar la cuestión del poder. y más recientemente de los movimientos globales occupy. En Agamben. permitiendo así imaginar nuevas relaciones de poder para otro tipo de hegemonía cultural57. G.].) (2001) Arte después de la modernidad.). (2001) El autor como productor. Tampoco nos interesaría recurrir a la anti-estética que en los últimos años se viene predicando. 248. (Versión original de 1936) 60 Podría ser el caso de las prácticas artísticas derivadas del agit-prop de los movimiento antiglobalización de los noventa. p. cit. parece haberse instalado mediante la necesidad de la esfera cultural de que ciertas actitudes críticas resulten positivas y atractivas estéticamente60. En Pensar desde la izquierda. cit. 58 Nos referimos aquí a ir más allá del papel que Walter Benjamin atribuía al artista. cit. Ver: Zizek. También Chantal Mouffe se desmarca de este tipo de argumentaciones. W. . Andrés E. Buenos Aires: Buenos Aires. y Mouffe. W. como sus reservas en relación a la apropiación de los medios de producción y la limitación de la libertad del capital.VV. (2013) Mao Tse-tung. y Laclau. Claudia Scrimieri Rodrínguez (trad. según la cual las fuerzas capitalistas caerían por su propio peso: Mouffe. Antagonismo y hegemonía.]. Es evidente que la izquierda cultural mantiene esta tarea pendiente. considerando que en el fondo no hacen sino reproducir el determinismo marxista de la Segunda Internacional. En Brian Wallis (ed. S. (1977) Actualidad del pensamiento político de Gramsci. el señor marxista del desgobierno. Madrid: Akal. G. cit. en palabras del jurista romano Trebacio: Agamben. La democracia radical contra el consenso neoliberal. lo que nos interesa aquí es plantear otras cuestiones: ¿Cuál podría ser entonces el estatuto del arte en la experiencia de lo político? ¿De qué manera el arte podría aspirar a romper con el régimen de creencia? ¿Podríamos traducir los argumentos que hemos expuesto en una teoría estética destituyente? La maniobra consistiría en llevar a cabo una politización de la estética. Pero más allá de una crítica productivista58. 2005). Barcelona: Grijalbo. 57 Ello implicaría lo que Gramsci llamaría “una guerra de posición”.). Sobre el concepto de “hegemonía cultural” en Gramsci.Weikert (trad. en tanto que “restitución al uso y propiedad de los hombres” 56. alegando que en lugar de centrarse en una crítica al capitalismo. (2005) Elogio a la profanación. acerca de reflexionar sobre su posición en el proceso de producción: Benjamin. frente a la actual estetización de la política. 56 Tal y como definía este concepto Giorgio Agamben. Profanaciones.).].potencia destituyente. Flavia Costa y Edgardo Castro (trad. ver: AA. [op. lo hacen hacia el imperialismo.

p. 30. 399-403. Ciudad de México: J. sólo una forma más específica de la estética. ya que demuestra “la imposibilidad de proveer experiencias de una estética afirmativa”. (1969) Ensayo sobre la liberación. [op. que son las de la dominación. Al contrario de lo que pudiera parecer.”65 No sería una novedad anunciar. H. B. obviamente. S. (2014) Pensar entre las disciplinas una estética del conocimiento. . considerando el papel político en su propia capacidad de reorganizar de las categorías de la experiencia sensible y de su interpretación. en parte como respuesta a la exaltación estética de la cultura de masas 62. “la forma estética pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la práctica política directa”. B. según Boris Groys. definitivamente. J. cit]. (2014) La estetización ético-política en la Modernidad y después… En El arte no es la política / La política no es el arte. Marchán.”64. cit]. podría acontecer que nada lo sea”. p. p. (2014) Volverse público. P. Ver también: Marcuse.sociología61. esta anti-estética. donde. sin la emergencia de una racionalidad y de una sensibilidad nuevas en los mismos individuos” 66 Pero hemos de reconocer que esta reivindicación estética debe lidiar con la dificultad de una 61 El ejemplo más claro es el caso de Pierre Bourdieu. es de politizar la estética. pero que no deja de ser una práctica que “funciona como propaganda política” y que “se vuelve superflua en cuanto alcanza su cometido”63. En El arte no es la política / La política no es el arte [op. (2012) Crítica de la crítica de espectáculo. y Rancière. cit]. 66 Marcuse. ver: Bourdieu. p. Mortiz. tal y como había hecho Herbert Marcuse que “no hay cambio social cualitativo. y que en la esfera del arte se ha traducido en una práctica vinculada las demandas políticas. 9 65 Rancière. (2014) Volverse público [op. 12 64 Groys. si bien esta estética negativa es capaz de generar igualmente goce estético: “[…] toda anti-estética es. ni revolución posible. 62 Simón Marchán manifiesta que “si todo es estético. J. cit]. 178. H. [op. apelando a una “forma de experiencia que rompa con las formas comunes de experiencia. 63 Groys. cit]. p. Barcelona: Materiales. considerando que “el destronamiento de la belleza en el arte moderno se halla en una relación inversamente proporcional a su ubicuidad en las modas estéticas cotidianas en torno al cuerpo y su ornamentación en la moda y la cosmética”. De lo que se trataría. Jacques Rancière indicaría que “la experiencia estética escapa a la distribución sensible de los lugares y de las competencias que estructura el orden jerárquico”. (2010) El sentido social del gusto. 386. es también una forma de estetización de la política. (1978) La dimensión estética. p. Buenos Aires: Siglo XXI. En Pensar desde la izquierda [op.

Barcelona: Orbis.”71. nos dejaría un posible ejemplo de esta destrucción de la destrucción. sin embargo perdura de ella: “la imagen que sobrevive a la acción de la destrucción es la imagen de la destrucción”72. B. (2014) Volverse público [op. 14. p. necesitaría por lo tanto articular otras maneras de decir que destituyan el actual régimen de representación. B. 166. no constituyó un gesto de revolucionario activo: “fue revolucionario en un sentido mucho más profundo”. el gesto de Malevich representó “una ventana abierta a través de la cual el espíritu revolucionario de la destrucción radical podía entrar en el espacio de la cultura e incinerarlo”69. 71 Groys. 163-176. destruida la obra. dice Boris Groys. En Groys. Xavier Arenós. pp. En su artículo “Devenir revolucionario”.). Una reproducción del Cuadrado Negro de Malevich se superpone a una bandera comunista que ha perdido su color. cit]. 70 Maquiavelo. B. Volverse público [op. ya Maquiavelo había advertido que “siempre un cambio deja una piedra angular como muestra para otro cambio” 70. p. cit]. 167. y Boris Groys nos recuerda que “en el corazón de su actitud anti-sentimental contra el arte del pasado reside la fe en el carácter indestructible del arte. p. asimismo. con aquello que. 67 Una experiencia de lo político en el ámbito de la estética. 68 . de este modo. (2014) Volverse público [op. en un reciente trabajo. 14. B. 169. según observaciones de Boris Groys. Sobre Kazimir Malevich.época donde. sino la destrucción radical de la sociedad existente”. p. El Cuadrado Negro de Kazimir Malevich (1913). Groys. Boris Groys. Una revolución. N. 69 Groys. Esta afirmación tiene que ver. y al hacerlo recupera la figura de Kazimir Malevich68. B. cit]. cit]. nos dice. (Versión original de 1513). No se trata aquí de hacer una simple tabula rasa. Ángeles Cardona (trad. cada vez hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas. “no es el proceso de construir una nueva sociedad. Metáfora del deterioro de los proyectos 67 Groys. se pregunta por un arte que pueda ser realmente revolucionarlo. (1982) El Príncipe. p. (2014) Volverse público [op. Devenir revolucionario. 72 [ibid].

“el arte tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces”73. (2014) Las condiciones del arte contemporáneo [op.]. para situarse. . reaparecen en el futuro pareciendo pronunciar aquel aforismo ruso que afirmaba: “el pasado es impredecible”. [IMAGEN 6] La destrucción del sistema de representación en el Cuadrado Negro podría considerarse como una huella que anticipa lo improbable de una destrucción total. vendría siendo hora ya de que el arte abandonase sus escarceos en la política. Es allí donde. cit. la política es el arte de lo posible y lo político es el arte de lo imposible. Si es cierto que. A. como diría Alan Badiou. en el espacio público del futuro. y habilitar otras facultades estéticas. pero que encierra en sí misma lo ineludible de una estética destituyente en su voluntad de engendrar nuevas maneras de decir. Quizás de este modo. el arte no sólo tenga presencia en el espacio público del presente sino.políticos a gran escala. sobre todo. en el territorio de lo político. definitivamente. como habíamos dicho. 73 Badiou.

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