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SONATA PARA PIANO Nº21 OP.

53
“WALDSTEIN”
Y “Andante favori”
Manuel Segura Fernández

Curso escolar: 2015-2016
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Tutor: Arnold W. Collado

MANUEL SEGURA FERNÁNDEZ
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE SEVILLA “MANUEL CASTILLO”

Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

INDICE

CONTENIDO
Introducción: ......................................................................................................... 3
1. Contexto histórico ............................................................................................. 4
1.1 Época ............................................................................................................. 4
1.2 Biografía de Beethoven, hasta 1804 .............................................................. 4
1.2.1 Infancia y adolescencia ........................................................................... 4
1.2.2 ¿Quién fue Waldstein? ............................................................................ 5
1.2.3 Viena........................................................................................................ 9
1.2.4 Conquista .............................................................................................. 12
1.2.5 Superación ............................................................................................ 16
1.2.6 Regreso a Viena .................................................................................... 17
1.3 Estética y pensamiento de la época ............................................................. 20
1.4 Evolución de los primeros pianos de la época ............................................ 20
1.4.1 Escuela vienesa: .................................................................................... 22
1.4.2 Escuela anglosajona: ............................................................................ 22
1.4.3 Los límites del teclado de Beethoven .................................................... 25
2.

Música .......................................................................................................... 26

2.1 Sonatas del siglo XVIII ................................................................................ 26
2.2 Años de maestría 1803- 1804 ...................................................................... 27
3.

Sonata Waldstein .......................................................................................... 28

3.1 Análisis......................................................................................................... 28
3.1.1 SONATA en Do mayor, op.53 “WALDSTEIN” completada en 1804. .. 28
3.2 Aspectos sonoros.......................................................................................... 38
3.2.1 Fraseo: .................................................................................................. 38
3.2.2 Tempo:................................................................................................... 40
3.2.3 Pedal...................................................................................................... 42
3.2.4 Trinos .................................................................................................... 45
4.

Conclusión ................................................................................................... 47

5.

Bibliografía .................................................................................................. 49

2

Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

INTRODUCCIÓN:
El objetivo del presente estudio es profundizar en la figura de Beethoven, y, más
concretamente, en su Sonata No. 21 op.53, dedicada al conde Waldstein. La
elección de este tema viene motivada por la necesidad de interpretar lo más
fielmente posible a la idea del compositor: conocer sus ideales, el instrumento
donde la compuso y la época en la que vivió

Ante la ingente cantidad de fuentes conservadas y las innumerables publicaciones
que han visto la luz en torno a este compositor, la elección de la bibliografía
empleada en el presente estudio ha sido guiada por los consejos de expertos en la
materia. El grueso de la información bibliográfica ha sido extraído del libro de
Jean y Brigitte Massin Ludwig Van Beethoven, por tratarse de uno de los estudios
más completos y que con mayor frecuencia han sido citados. Para la parte técnica
y acústica del sonido me he centrado en el libro de Charles Rosen Las Sonatas
para piano de Beethoven. Además, han sido empleadas también otras fuentes, cada
una de las cuales serán citadas en su momento.

La metodología utilizada ha sido la selección de textos, habiéndose reproducido
aquellos que se consideraban necesarios por su relación con el objeto de estudio.

El trabajo se ha estructurado en tres bloques: Contexto, Música y Sonata op.53
n.21. Dentro del primer bloque, se ha prestado especial atención a la vida propia
del compositor y sus influencias. En el segundo apartado hemos visto la evolución
en la técnica empleada por Beethoven y en el último bloque el análisis de la Sonata
op.53 n.21 con una serie de aspectos que considerábamos relevantes para el objeto
de estudio como el fraseo, tempo, pedal y trinos.

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Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

1. CONTEXTO HISTÓRICO
1.1 ÉPOCA
La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un
torbellino de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras
napoleónicas en 1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al
mismo tiempo, comenzó a implantarse un orden económico nuevo, en el que la
Revolución Industrial y los empresarios de la clase media terminarían por acaparar
la antigua riqueza de la aristocracia rural. Beethoven lideraría una revolución de
importancia similar en la historia de la música. Su creación de obras sin
precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo y el
profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
sobre de la música y la figura del compositor1.

1.2 BIOGRAFÍA DE BEETHOVEN, HASTA 1804
1.2.1 INFANCIA Y ADOLESCENCIA
Beethoven a la edad de cinco años disfrutaba muchísimo cuando su padre le
sentaba sobre sus rodillas y colocaba sus dedos sobre el teclado para que le
acompañara en una canción. Pero más adelante veremos cómo Johann (padre de
Beethoven), no estaba provisto de la paciencia y la flexibilidad necesaria para
enseñar a su hijo los rudimentos teóricos y prácticos de su arte.

En su infancia, Ludwig tuvo muchos profesores, tales como: Tobias Pfeiffer o
Franz Rovantini. Llego incluso llego a ser enviado, a la edad de once años al
Tirocinium, especie de escuela preparatoria del Liceo de Bonn, en la que no
permaneció más de dos años, y que realmente no gran repercusión en su música.

La primera influencia fue Franz Gerhard Wegeler cinco años mayor que él, que,
desde el principio y hasta el final de sus días, fue su más fiel y afectuoso amigo.
Wegeler aportó un gran cambio en la vida del adolescente, introduciéndole desde

1

PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter y GROUT, Donald , Historia de la
música occidental, MENÉNDEZ TORRELLAS, Gabriel (trad), 7º Ed, Madrid, Alianza,
2008, pág. 643.

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La teoría de Neefe era que las leyes y los fenómenos de la música deben parecerse a la vida psicológica del hombre y. 2º Ed. del gusto y del sentimiento musical era estimulante y eficaz. pág. comenzó a dar clases al joven músico de Bonn. miembro del clero católico y Gran Maestre de la Orden Teutónica. Turner. acompañando al clave durante los ensayos de las obras. uno de los cuales 2 MASSIN. Archiduque de Austria. Ludwig Van Beethoven. Aunque Neefe no fuera una influencia en la instrucción de Ludwig. pág. Ludwig encontró aquí un empleo secundario. Con él llegaron de Viena algunos jóvenes nobles de su entorno. deben tomarla como base. Neefe se unió pronto y profundamente al joven músico de Bonn.2 ¿QUIÉN FUE WALDSTEIN? Maximiliano Francisco. propiamente hablando. 32 5 . Puso entre sus manos El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.. lo que le permitió familiarizarse con el repertorio de los poetas Shakespeare y Schiller. con todos los asuntos religiosos y administrativos en orden. no se establece definitivamente en Bonn hasta finales de 1785.Sonata para piano nº21 op. organista de la corte.2 Ludwig aprendió principalmente de los poetas. y las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y le ayudó a llevar a buen fin sus primeras tentativas de creación musical. J. 31. allí Beethoven encontró mucho de lo que necesitaba para su equilibrio humano y su formación intelectual. fue quien le acercó a uno de los compositores que más influirán en Beethoven. 1. se puede decir que la enseñanza de Neefe era insuficiente desde el punto de vista técnico. los cuales tendrán una influencia profunda durante toda su vida. Bach. En resumen. Isabel (trad).. comprendiendo su carácter y lamentando sus infortunios familiares. pág. 31. 4 Ibíd. Jean y Brigitte. 2011.4 Neefe era director de orquesta del teatro de la corte. Melancólico y apasionado.2. lo mismo que su primera formación para la vida social. pero que desde el punto de vista de la educación. la recibió. S. Madrid. 3 Ibíd. su primer conocimiento de literatura alemana.3 En 1782 Chistian Gottlieb Neefe. ASUMENDI.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1782 en el hogar de sus amigos Breuning.

Beethoven debe al conde Von Waldstein no haber visto su genio ahogado en sus comienzos. de quien apreciaba sobre todo sus disposiciones naturales. conde Von Waldstein-Wartenberg. Ludwig Van Beethoven. Cuando la Revolución le desplazó de Bonn. Madrid.5 El primer y más importante mecenas de Beethoven fue el conde Von Waldstein. al mismo tiempo que a su protector. se convirtió en chambelán del Emperador y comendador de la orden. Es él quien ayudó a Beethoven. Isabel (trad). sin atenuarse. obra del conde. Al parecer. El nombramiento de Beethoven como organista y su envió a Viena por el elector fueron en realidad. Gracias a él se desarrolla en el joven artista el talento de improvisar las variaciones y el desarrollo de un tema. de la que el Elector era el gran maestre.Sonata para piano nº21 op. y murió en 1823. quien había ayudado a Gluck. 2º Ed.6 En la primavera de 1787. pues sus hermanos habían muerto sin dejar hijos varones. Se casó en 1812.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández debía desempeñar un papel importante en la historia del compositor: Fernando. él mismo tocaba el piano. pág. solo seis años antes que Beethoven. Haydn y a Mozart en sus comienzos vieneses. Waldstein había trazado una buena amistad con Mozart y había conocido también a Haydn. tras la publicación de la sonata que le fue dedicada.39 6 . Más tarde se hizo dispensar de sus votos religiosos. fue nombrado en junio de 1788 caballero de la Orden Teutónica. Era sobrino de la condesa Wilhelmine von Thun. 2011. el Elector le permitió a Beethoven ir a Viena para completar su educación musical. cuando se hizo hombre. Turner.53). Nacido en 1764.38-39 6 Ibíd. el favorito y asiduo acompañante del joven Elector. Waldstein. que casi siempre eran presentadas como pequeñas gratificaciones del Elector. ASUMENDI. Tuvo una gran consideración con la susceptibilidad de Beethoven sobre las ayudas económicas. el cual 5 MASSIN. pág. respetándole el sueldo. Cuando Beethoven le dedicó más tarde su gran e importante sonata en Do mayor (op. desapareció totalmente de la vida de Beethoven. pues su mujer tampoco le dio ningún hijo. pero sin resultado. Jean y Brigitte. cediendo sin duda a los requerimientos de Waldstein. en sus años en Viena. Una vez en Viena llegó incluso a conocer a Mozart.. chambelán del Elector de Colonia. fue la prueba del agradecimiento que se mantuvo en él.

y no parece que volviera a nombrarle ni a interesarse por él. del cual le había recibido ayuda económica para su regreso a Bonn: ¡Querido y noble amigo! Puedo fácilmente juzgar lo que usted piensa de mí. esta había sido un fracaso. estaba tuberculosa y murió al fin hace ya unas siete semanas. yo me apresuraba lo más posible. mi viaje me 7 MASSIN. Turner.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández no hizo ningún esfuerzo por retener a Beethoven cerca de él. que moriría. Isabel (trad). ¿a las muchas imágenes que mi fantasía compone con su recuerdo? Desde mi regreso he disfrutado de pocos recuerdos agradables. a pesar de encontrarme indispuesto. que es para mí un mal tan grande casi como mi enfermedad misma. y no puedo negar que tiene fundadas razones para pensar cosas desfavorables. Madrid. ¡Oh!. Piense ahora en mi situación. a medida que me acercaba a mi ciudad natal. el mayor de 3 hermanos tuvo que convertirse en cabeza de familia. después de soportar grandes dolores y penas. dejando a su marido absolutamente desamparado. tan amable.Sonata para piano nº21 op. Debo confesarle que.7 Ludwig. a esto añado la melancolía. 41. En efecto. 2011. La responsabilidad que recae sobre él puede observarse en esta carta enviada al doctor Schaden de Augsburgo. Si el joven provinciano había llegado a Viena para recibir su investidura musical. no quiero excusarme antes de indicarle los motivos. y espero recibir su perdón por mi largo silencio […] Le ruego tenga todavía un poco de paciencia conmigo. 7 . mi alegría y mi salud han comenzado a declinar. sin embargo. ya que mi madre se encontraba en grave estado. pero en un lamentable estado de salud. recibía cartas de mi padre aconsejándome viajar más deprisa que de costumbre. todo el tiempo he tenido sofocos y temo estar tuberculoso. que espero le harán aceptar mis excusas. la situación financiera se agrava. era mi mejor amiga. pág. Ludwig Van Beethoven. El 17 de julio de 1787 María Magdalena Van Beethoven moría de tisis a los cuarenta años. desde mi marcha a Augsburgo. Era para mí una madre tan buena. con tres hijos y una niña de un año. Encontré todavía a mi madre. ¿había alguien más feliz que yo cuando todavía podía pronunciar el dulce nombre de madre?. el padre se abandona más y más a la bebida. Jean y Brigitte. el deseo de poder ver una vez más a mi madre apartó todos los obstáculos y me ayudó a sobrellevar las mayores dificultades. ¿y a quien puedo llamar así ahora?. pues la madre ya no se encuentra allí para cuidar de todos. ASUMENDI. 2º Ed.

En el mes de julio de 1792. Isabel (trad). págs. haciendo una justa apreciación de su valor artístico. pág. ¡y sabed que de tales almas la mía no será la última!10 La fermentación de ideas que causaba la Revolución en sus comienzos no podía hacerle olvidar a Beethoven sus problemas domésticos.Sonata para piano nº21 op. 45. 8 .9 El profesor del curso de literatura alemana en el que Ludwig se había inscrito era ese año Eulogius Schneider. pág. y aquí no tengo ni la menor posibilidad de esperar una ayuda. el Destino no me es favorable.. combatir por los derechos de la humanidad […]. 46. 10 ibíd. ¡ah!. ASUMENDI. Jean y Brigitte. esto ningún criado de los príncipes puede hacerlo. aquí. Hacen falta almas libres.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández ha costado muy caro. así como el ambiente moral que tanto precisaba. Ludwig Van Beethoven. y esta vez Beethoven pudo ofrecerle una de sus cantatas – no se sabe si fue la de José II o la de Leopoldo II -. Madrid. 41 -42.8 Tras su puesto improviso de padre de familia. 2º Ed. 9 ibíd. La orquesta electoral le ofreció un banquete de Godesberg. Beethoven continuó viviendo en Bonn los siguientes años. Joseph Haydn se había detenido de nuevo en Bonn. sus ángeles guardianes y recordaba gustosamente frecuentes observaciones que le hacia la dueña de la casa: Ella sabía apartar el insecto de la flor. Turner. 2011. Fraile al que las medidas anticlericales de José II habían obligado a colgar los hábitos. a su regreso de Inglaterra. En los últimos días de su vida llamaba a los miembros de esta familia. Siguió encontrando cerca de la señora Von Breuning y los suyos el calor familiar. Despreciar el fanatismo. la pobreza a la esclavitud […]. que prefieran la muerte al halago. en Bonn. Haydn debió de sorprenderse de lo que 8 MASSIN. más necesario que nunca. Beethoven consideraba ciertas amistades necesarias para la formación de un talento y solo una prudente amistad podía prevenir al joven contra el peligro de la vanidad. romper el cetro de la estupidez..

Jean y Brigitte. y la única oración fúnebre que le hizo Maximiliano Francisco fue escribirle a su mariscal de la corte: “Beethoven ha muerto.52 9 . ya que viendo cuantas reglas se saltaba. Ludwig van Beethoven deja Bonn y las orillas del Vater Rhein (padre Rin). 51 12 Ibíd. 29 Octubre de 1792 Vuestro amigo sincero.Sonata para piano nº21 op. por la mañana.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández prometía esta obra. 1. WALDSTEIN El 2 de Noviembre. Madrid. Aunque Haydn no pudo imponer su estilo en Beethoven. desea unirse a alguien. es una gran pérdida para el impuesto sobre las bebidas”. pág. 2º Ed. 11 Waldstein se hizo cargo de que Beethoven aprovechara la propuesta de Haydn y termina por obtener de su soberano la realización del más caro deseo de éste. sí consiguió que aprendiera las formas más importantes como Sonata. No sabe que es para siempre. Fue enviado a Viena a recibir lecciones de Haydn. En el incansable Haydn encuentra un refugio. invitó al músico de Bonn a continuar sus estudios en Viena y bajo su dirección. pág. no una ocupación definitiva. recibid de manos de Haydn el espíritu de Mozart. recibía la noticia de la muerte de su padre. ASUMENDI. El elector se hacía cargo de los gastos del viaje y de la estancia. Con una práctica incesante. 2011. Isabel (trad). Palabras que no gustaron a Beethoven quien escribió una carta a Maximiliano donde aparte de dejarle ver lo mezquina que fueron sus palabras le exigía el pago del último trimestre de Febrero que aún se le debía. el genio de Mozart está de luto y todavía llora la muerte de su discípulo. Sinfonía y Cuarteto. Querido Beethoven: Vais a Viena a realizar un deseo hace tanto tiempo expresado. Cabe 11 MASSIN. Turner. Johann había muerto el 18 de Diciembre.3 VIENA A las seis semanas de su llegada a Viena.2.12 Bonn. Ludwig Van Beethoven. conservándole el salario y el titulo de organista.

De hecho. Ludwig Van Beethoven. sobre unos 300 que debió realizar Beethoven durante el tiempo que recibió lecciones de Haydn. ASUMENDI. que presenta el tema principal. Charles Rosen en su libro Las sonatas para piano de Beethoven. 2º Ed. Alianza. Madrid. Beethoven no conocía la definición de una forma estándar. Madrid. pero sería conocerle mal no ver en esto más que un salida de tono propia de su orgullo. Charles. Una forma tripartita. Las sonatas para piano de Beethoven. define brevemente algunas de las características de los dos modelos con los que Beethoven trabajaba. 13 Haydn expresó su deseo de que Beethoven pusiera bajo el título de sus obras: “Alumno de Haydn”. Una breve tercera sección cierra la exposición con un tema cadencial. que está en la dominante de principio a fin. 1º Ed.14 Se puede tomar en muchos sentidos esta afirmación de Beethoven. pág. No obstante. que en gran parte cayeron en el olvido durante el siglo XIX. pág. La sección inicial en la tónica. pues consideraba que aunque había recibido algunas lecciones de Haydn. con varios temas nuevos y un floreo cadencial al final. 2005. desde la perspectiva educativa hay que reconocer que Haydn como profesor no fue muy concienzudo. no había aprendido nada de él.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández destacar que en la época de Beethoven una obra compuesta podía titularse sonata aunque ninguno de sus movimientos tuviese la forma que más tarde se clasificaría como forma sonata. Jean y Brigitte. Esta forma era la preferida de Mozart. Barbara (trad).57 10 . De unos 245 deberes. El movimiento hacia la dominante se realiza en una sección más larga con un considerable desarrollo motívico. debida en gran parte a Haydn. sino más bien una serie de modelos que podía seguir o de los que podía desviarse. Un modelo bipartito con una semicadencia en la dominante de la dominante (V de V) antes de la segunda parte. 2011. 2. Turner. 26 14 MASSIN. Existían dos modelos para la exposición de una sonata: 1.Sonata para piano nº21 op. Pero Ludwig no lo quiso así. Isabel (trad). sobre esta 13 ROSEN. el tema principal o una variante del mismo puede aparecer en la dominante. es relativamente corta. Zitman.

Madrid.S. “Exploring Beethoven’s Piano Sonatas” 13/06/2016 11 . Albrechtsberger y Salieri. por una dura experiencia.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández cifra. Ludwig Van Beethoven. he aquí a Beethoven libre. los cuales estimaban mucho a Beethoven pero tenían la misma opinión sobre su instrucción. comenzó a publicar la primera música libre de gran calidad en 1781 lo que le llevó al éxito momentáneo hasta 1788 donde pasó de moda. Él. Beethoven. estaba dirigida a la corte y sobre todo al servicio eclesiástico. incapaz de plegarse a las enseñanzas de los pedantes. en los cuales abundan las faltas no corregidas. era funcional. No contento con estas lecciones. Haydn hasta 1779 (45 años) no consigue el permiso de su mecenas para componer libremente. estará siempre ávido de aprender y abierto a todas las posibilidades de perfeccionarse.org/.15 A lo largo de varios años obtuvo lecciones de Haydn. Decían que era siempre tan obstinado y tan díscolo que debía aprender por sí mismo. pág. Bach. Mozart a los 23 rechazando por segunda vez un puesto en la corte de Salzburgo. El 1 de marzo de 1794 Maximiliano Francisco licencia su teatro y su orquesta. Turner.16 15 MASSIN. 2º Ed. y el sueldo de Beethoven deja de serle pagado. lo que con anterioridad no había querido jamás aceptar en una lección. no dejaba jamás de interrogar a los instrumentistas de toda clase y de sacar partido de sus observaciones.coursera. solamente alrededor de 40 han sido corregidos por la propia mano de Haydn.Sonata para piano nº21 op. Isabel (trad). ASUMENDI. Jean y Brigitte. Hasta ahora los grandes músicos no habían podido vivir más que como domésticos: La música de J. siempre que tenía ocasión. A los 23 años.58 16 https://www. 2011.

Es en este año 1795 donde Beethoven comienza su conquista del público. a pesar de su aversión por este trabajo (salvo cuando la alumna tenía buena apariencia). El número de opus 1 indicaba con claridad que Ludwig se reconocía a sí mismo como compositor.4 CONQUISTA Una anécdota con numerosas variantes dice lo siguiente: 12 . con miras a la conquista del gran público. La aristocracia vienesa. dedicados a Lichnowsky. que más tarde conoceremos como Concierto para piano nº2 de L. Y más aún. Ludwig se presenta por primera vez ante el público vienés donde interpretará durante varios días un Concerto de Mozart. con una cadencia compuesta por él mismo. Los ponía en competencia buscando conseguir un buen precio. ha adoptado ya a Beethoven. Beethoven.2.V. todos los virtuosos que pululan por Viena conocen. En 1795 los años de estudios han terminado. un mundo en cambio donde se rompían los grilletes del mecenas. 1.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández El motivo por el que menciono estos hitos en la historia es para comprender mejor el mundo en el que el joven Beethoven estaba creciendo. En el entreacto del primer concierto Beethoven recibió la aprobación unánime del público en una obra completamente nueva para pianoforte.Sonata para piano nº21 op. lejos de toda influencia. semimaravillada y semiprotectora. del cual aceptará su ayuda con la condición de que no se le ligara en ningún asunto. admiran y temen o denigran al nuevo virtuoso. Beethoven disfrutaba de la hospitalidad de Lichnowsky. va a utilizar una forma de ganar dinero de la que los músicos precedentes no se habían podido valer: los editores de música. En el mes de mayo daba al editor Artaria tres Tríos para imprimir. Utilizará sus relaciones para dar lecciones de música. Los tres conciertos de finales de marzo no constituían más que la primera fase de la ofensiva beethoveniana.

con independencia de la belleza y de la originalidad de sus ideas y de la ingeniosa manera en que las expresaba. el amable anciano se informaba sobre su telémaco. sois muy amable. Isabel (trad). Sin embargo. Su repugnancia a tocar.Bien. Czerny cuenta que durante una de sus improvisaciones en público Beethoven no pudo ser más brillante y asombroso. Beethoven iba a verlo cada vez con menos frecuencia. Nos preguntamos si en esta época Beethoven no atravesaría una crisis de frivolidad. Dresde. que con frecuencia sucedía que los ojos se llenaban de lágrimas y muchos estallaban en sollozos. o aún más fuerte. pero no se trata de una creación!. Haydn tardo algo en responder: .Es cierto. no es una creación. 2011. donde la música y los sentimientos rivalizan a veces entre sí. Picado por esta respuesta. sobre todo por una especie de temor. Cuando Beethoven hubo adquirido en Viena una posición elevada. como mínimo. Ludwig Van Beethoven. al menos si los encantos de la vida vienesa no le harían olvidar un poco esa sed de aprender que sintió en todas las demás etapas de su vida. falta mucho para que lo sea. Beethoven respondió: . Es en esta época cuando Beethoven viaja a Praga.¡Querido papá. 2º Ed.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Cuando Beethoven en 1801 presentó su ballet de Las criaturas de Prometeo. en busca de su alzamiento como compositor. pág. fue el motivo de las mayores rupturas entre Beethoven y sus primeros amigos y protectores. Cuando 17 MASSIN. y creo muy difícil que pudieseis hacerla. por las invitaciones para tocar en sociedad. Jean y Brigitte.73 13 . En 1795 Beethoven llevaba una vida bastante agradable y mundana. Había en su expresión algo maravilloso. Turner.17 Con el tiempo.Sonata para piano nº21 op. y preguntaba a menudo “¿Qué hace ahora nuestro Gran Mogol?”. a su aversión extraordinaria a dar lecciones. ASUMENDI. quien se acercó a él y le dijo: . porque sois un ateo. llegó a producir tal impresión sobre cada uno de los oyentes. la salud de Haydn empeoró. ya que había seguido un camino que el maestro no consideraba de acuerdo con sus convicciones. Madrid. se encontró con Haydn (que acababa de estrenar su oratorio de La Creación). Leipzig y Berlín. ayer oí vuestro ballet y me gustó mucho. se desarrolló en él una repugnancia idéntica.

recién llegado se había medido con Gelinek. golpea las teclas como un bruto. cada año un nuevo campeón llegaba a Viena y toda la alta sociedad se apretujaba para verle medirse con el héroe de la víspera. en 1797 se le oponía Steibelt y en 1798 es Joseph Wölffl. pág. Aunque es más posible que todo haya empezado a partir de la enfermedad que ya pasó meses atrás denominada Tifus. por así decirlo. improvisa. Clementi y también Hummel. Ahora es él. Jean y Brigitte. Isabel (trad). El amor. que se asienta durante la convalecencia sobre los órganos del oído y a partir de esta época va a desembocar poco a poco en la sordera. abre puertas y ventanas. Esta jovialidad puede también enmascarar un sufrimiento latente. Madrid. las negras ideas o las críticas. ASUMENDI. no le impiden continuar afirmando su celebridad como creador y como virtuoso. la energía y el buen humor.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández había terminado una demostración de este género empezaba a reír y a burlarse de la emoción que había causado en sus oyentes. El siglo XVIII era muy aficionado a estos duelos donde se enfrentaban ejecutantes rivales. 2011. más tarde Beethoven se sienta. 2º Ed. los años siguientes serán Cramer. Desde entonces los caprichos y los cambios de humor se acentúan y se alternan la desconfianza. hace llorar a todo el mundo y hace añicos a su rival. – “¡Estáis todos locos!” . el que tiene el título. Sobre cada uno de estos duelos existen un montón de anécdotas.80 14 . se desnuda completamente hasta la cintura y se asoma a la venta ante una corriente de aire para refrescarse. La consecuencia es una grave enfermedad.Sonata para piano nº21 op. Turner. – “¿Quién puede vivir entre niños tan mimados?” 18 Tras la vuelta de Berlín un día de 1796 Beethoven llega a casa empapado en sudor en un cálido día de verano.Incluso a veces se sentía ofendido por las muestras de simpatía. así también Beethoven. Ludwig Van Beethoven. 18 MASSIN. todas tienen el mismo esquema: el aspirante se sienta e interpreta de forma perfecta con pureza y delicadeza.

el hombre del día en Viena. Aunque su discípulo principal seguirá siendo Ries durante varios años más. Esta llegada a Viena supuso una alegría y una ayuda para el compositor. aun tocando en público. pero la segunda viene de una falta de conocimiento. Mientras tanto. que tendría por aquel entonces dieciséis años. Jean y Brigitte. tratando de poder a poder con los grandes editores de Leipzig que vuelven a buscar sus producciones. protestante y teólogo. Amenda consiguió salvar a Beethoven de la crisis de superficialidad en la que perdía lo mejor de su genio. Una anécdota de su alumno Ries con respecto a la hora de recibir clases. más que nunca. Pero si me equivocaba en la expresión. Beethoven conoce al que será uno de sus mejores amigos: Karl Amenda. A mediados de este año se pone en manos de un nuevo médico para probar un nuevo tratamiento. Beethoven acepta preparar a un nuevo alumno no profesional: Karl Czerny. Beethoven dedicó su primer cuarteto de cuerda a Amenda tras la marcha de éste a su ciudad natal. o de atención.Sonata para piano nº21 op. Ludwig se dispone a pasar el verano cerca de Schönbrunn.106 15 . le recordó la seriedad de la vida. etc. se exaltaba. quien era muy leal a Beethoven y aunque de vez en cuando tenían discusiones su devoción jamás disminuyó. Madrid.19 En 1801. Por estas fechas también se establece como funcionario Stephan.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Envuelto en una crisis personal. en los crescendos. porque decía que la primera de esta serie de errores puede ser efecto de la casualidad. ASUMENDI. Ludwig Van Beethoven. Hacia la misma época. Beethoven es. el estado de su oído continúa empeorando día a día. o en los caracteres del fragmento.. 2011. de sentimiento. donde trabajará en el oratorio que prepara: “Cristo en el monte de los olivo”. el hijo mejor de la familia Breuning. Sufriendo sin 19 MASSIN. pág. Turner. Él también cometía con bastante frecuencia faltas del primer tipo. 2º Ed. le hizo leer a Platón y a Kant. en general no decía nada. Isabel (trad). nos cuenta lo siguiente: Beethoven cuando me faltaba alguna cosa de un pasaje o golpeaba en falso las notas o las distancias que él quería hacer resaltar. excelente violinista.

cuando Beethoven compuso el opus 28.Sonata para piano nº21 op. Cuando hablan bajo. después de 20 MASSIN. Según Czerny.119 16 . 2011. a partir de este momento quiero abrir un nuevo camino”. y. pág. Tras examinar por primera vez las dos sonatas op. al norte de Viena. En este momento envía cartas a sus amigos Amenda y Wegeler. Sin duda. Turner. Beethoven trata de acercarse a sus seres queridos. en concreto con Josefina “Pepi”.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández descanso en sus entrañas y en su cabeza. apenas escucho. Beethoven no cesa de crear. que será la que lea y juzgue en primer lugar las nuevas sonatas de Beethoven. Durante todo este invierno y esta primavera. Madrid. cuando el drama amoroso se añade al de la salud.31 (sol mayor y re menor). pero no las palabras. ASUMENDI. 1. pues cometo muchas distracciones. Isabel (trad). Beethoven se confiesa claramente a sí mismo que se va a convertir en un enfermo como la historia de la humanidad no ha conocido jamás: un músico sordo. le escribe a su hermana Teresa: “Estas obras reducen a la nada todo lo que se ha escrito hasta ahora”. oigo los sonidos. un pueblecito de la afueras. dijo a su amigo Krumpholz: “No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora. Beethoven entrará en contacto con las hermanas Brunsvik. A finales de abril. 2º Ed. en torno a 1802. Lo que suceda más adelante solo el cielo lo sabe […]20 Tras sentirse engañado en temas de amor por diversas víboras de la alta sociedad frívola. Ludwig Van Beethoven. Jean y Brigitte. Se reproduce a continuación un fragmento de la epístola a Wegeler: […]En las conversaciones es sorprendente que haya personas que no lo hayan notado nunca. donde les confiesa el estado de su oído y les pide guarden el secreto. Fue el doctor Schmidt quien le aconsejo esta cura de soledad y silencio.2. y aún con esperanza de que acabe algún día. me resulta insoportable que griten.5 SUPERACIÓN Mientras acepta su enfermedad. deja Viena y se dirige a Heiligenstadt. Y esto le produce un horror tan grande que no puede soportarlo solo. por otra parte.

Beethoven ha tomado la determinación de vivir para su arte.6 REGRESO A VIENA Ya de vuelta en Viena. Es el arte. Tales situaciones me empujaban a la desesperación. ¡ah!. y sólo él. a finales de octubre.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández las duras pruebas de los últimos meses.2. La melancolía se agrava al llegar el otoño. pag. lo que está a punto de crear es el triunfo del primer movimiento de la sinfonía Heroica.[…]21 Es en estos mismos días antes de volver a Viena cuando bosqueja un nuevo tema. me parecía imposible dejar el mundo antes de haber dado todo lo que sentía germinar en mí. no es un Requiem. que pronto estará terminada. Al borde de sus fuerzas. y poco ha faltado para poner yo mismo fin a mi vida.Sonata para piano nº21 op. ASUMENDI. Madrid. fue lo mejor para su estado afectivo y nervioso. 1. con un cuerpo tan sensible al que todo cambio un poco brusco puede hacer pasar del mejor al peor estado de salud. el que me ha salvado. nadie sospechará las horas de angustia que ha pasado. 2º Ed. el cual se entristecía por los progresos de su sordera. Ludwig Van Beethoven. ocupado en “abrir un nuevo camino”. o cuando alguien oía cantar a un pastor y yo tampoco oía nada. En Heiligenstadt no vivió ni ocioso ni aislado. y así he prolongado esta vida miserable. El reposo y el silencio del campo no han conseguido hacer retroceder la sordera. y es en estos momentos tan amargos escribe a sus dos hermanos la carta de adiós que no enviará nunca. Entre las obras en las que trabaja se encuentra la Segunda Sinfonía. y no. Solo con su música nos dirá lo que tiene que decirnos. […] pero qué humillación cuando alguien a mi lado oía el sonido de una flauta a lo lejos y yo no oía nada. verdaderamente miserable. Jean y Brigitte. Beethoven llega incluso a pensar en el suicidio. llevando consigo la mencionada carta y la idea del comienzo de la Heroica en su cabeza. Turner. una nueva obra. Ries iba a recibir sus lecciones asiduamente. 133 17 . Isabel (trad). 2011. 21 MASSIN.

Por otra parte. Bach había copiado a su vez el tema del lied. Jean y Brigitte.662 18 . protector del joven Beethoven en Bonn.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Todo parece indicar que Beethoven vuelve a encontrar su equilibrio y mantiene. ASUMENDI. Fue terminada hacia el verano de ese año. una verdadera alegría de vivir en la que su creación no se detiene. había primitivamente un largo andante.53 Está dedicada al conde Waldstein. El andante será publicado a continuación por separado. 2º Ed. en medio de su tragedia. Pero después de una madura reflexión. Turner.22 Según Friedlander. En el momento que termina la Heroica. donde lleva el número de op. Beethoven tiene otras obras en cartera. estaba compuesto en Fa mayor. sin número de opus y bajo el 22 MASSIN. puesto que desde el 25 de agosto la ofrecía a los editores de Leipzig. Ludwig Van Beethoven.Sonata para piano nº21 op. Los primeros borradores de la Waldstein datan de 1803. pero el grueso del trabajo de Beethoven para esta sonata se realizó en 1804. pero sin desfigurarlo en su Cantata de los campesinos. el tema del rondó estaría plagiado del final de un Volkslied muy conocido: el Grossvaterlied (canción del abuelo). lo que le valió una reprimenda. El Andante compuesto originalmente para la Sonata op. mi maestro se persuadió de lo justo de esta reflexión. 2011. No obstante. Madrid. Beethoven había escrito primero para esta sonata un andante que él apreciaba mucho y que suprimió para que la sonata conservara su equilibrio. Según Ries: En la sonata en Do mayor. pág. Un amigo de Beethoven le dijo que esta sonata era demasiado larga. Isabel (trad). Bosqueja las dos sonatas que serán más tarde denominadas “Waldstein” y “Appassionata”. Estos no la quisieron y la sonata no aparece hasta mayo de 1805 en Viena. fue publicado por separado.53. dedicó aparte este largo andante y compuso la interesante introducción al rondó que ahora existe.

se ha puesto en guardia contra su natural propensión a la expresión sentimental. Al día siguiente el príncipe fue a buscar a Beethoven y le dijo que había compuesto un fragmento para piano […]. pág. Beethoven no disfrutó con la broma y nunca más quiso tocar en mi presencia. Cuando lo interpreto para mí. sin número de opus por la Cámara de Artes e Industria. donde Beethoven vertía lo más profundo de su corazón. Ludwig Van Beethoven.106 (14 años más tarde).53: No se ha reparado suficiente en un hecho por demás extraordinario: los grandes fragmentos lentos. O bien ha renunciado a ellos por completo.. El príncipe empezó entonces a tocar parte del Andante. De la sonata Aurora al op.23 23 MASSIN. bien que mal. para volver a encontrar en el teclado estos soliloquios. Romain Rolland aportó la siguiente explicación a la supresión de este Andante en el op. esos adagios y esos largos que eran el tesoro de sus veinte primeras sonatas. y que el público de entonces amaba con predilección. No sirvieron de nada ni mis ruegos ni las excusas del príncipe. está alargada tanto en extensión como en significado.53 de sus sonatas para piano. Turner. o bien restringe extremadamente sus proporciones y los reduce al papel de introducción. Se dirá que Beethoven en la madurez de su edad clásica. algo. Según Czerny: Este Andante despierta en mí un triste recuerdo. desaparecen con el op. 2º Ed. Jean y Brigitte. fui castigado para siempre.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández título de Andante grazioso con moto en mayo de 1806. me gustó tanto que rogué a Beethoven que lo repitiera. 2011. entré en la casa del príncipe y le hablé de ello. Como consecuencia del beneplácito con que fue acogido este fragmento (Beethoven lo tocaba con frecuencia en público). le dio el nombre de andante favori. y sobre todo del último. Isabel (trad). al pasar delante de la misión del príncipe Lichnowsky.. unidos al último fragmento. Habrá que esperar hasta el monumental adagio del op.106. A mi regreso de su casa.663-664 19 . ASUMENDI. así como el manuscrito. Fui obligado a tocar. Madrid.Sonata para piano nº21 op. La parte de los dos allegros. el príncipe retuvo algunos pasajes. reduce el mínimo las confidencias de sus adagios. Me consta porque Beethoven me envió las pruebas para corregir.

quien revoluciona la concepción de la obra de arte al tratar de desarrollar unos principios estéticos objetivos. Esta pieza marca una revolución en la técnica del piano. Conviene aclarar que lo bello no es lo mismo que lo sublime (lo sublime no es bello.4 EVOLUCIÓN DE LOS PRIMEROS PIANOS DE LA ÉPOCA La sonata Waldstein es a veces llamada Sonata Aurora. y por tanto no es válido artísticamente). una oposición entre intelecto y corazón. y éste es el criterio de aceptación artística. pag. pues Beethoven ya no escribe para intérpretes de mediana calidad. aspecto que se consigue a través de la mímesis (placer derivado de un logrado parecido arte-objeto imitado). La belleza en música es resultado de la contemplación de la forma. y de otra parte la idea de que la “expresión” y la “emoción” exigían una respuesta condicionada. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP. que necesitaba un juicio “desinteresado” del espectador.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1. contraponiendo el interés al placer desinteresado. Esto le fue posible también gracias a los instrumentos que tiene a su disposición ya que en esta época el 24 RENDON. Esta concepción cambia radicalmente con la aportación de Kant. No obstante.53. más que en la cuestión estética. Wackenroder. La principal cualidad del concepto de genio es la originalidad (para Kant.24 1. La filosofía kantiana dejó una huella profunda en Beethoven. Según esto.3 ESTÉTICA Y PENSAMIENTO DE LA ÉPOCA En lo que respecta a la concepción del arte y la teoría estética dominante. Por tanto. ajenos al espectador. hubo quienes rechazaron las ideas estéticas de Kant. Se daba. la filosofía de la Belleza de Kant. hay que destacar la idea predominante durante el siglo XVIII de que el arte debe proporcionar placer. sino para pianistas capaces de superar las mayores dificultades. los cuales “experimentaban los ardores de la pasión romántica”. a finales del siglo XVIII existían dos tendencias estéticas opuestas: de una parte. Laura. la obra de arte no ha de tener ningún propósito fuera de sí misma.Sonata para piano nº21 op. el genio es “el talento capaz de crear aquello que no puede postularse mediante reglas o leyes”). le influyeron especialmente los aspectos éticos y morales. aunque este sobrenombre no sea del compositor.7 20 . Sclegel. Especialmente artistas jóvenes de la época tales como Herder. por tanto.

es/el-piano-historia-del-instrumento. Zumpe y Stein. 25 http://www. el cual regresa nada más producido el ataque (escape).25 Un constructor alemán. Asimismo introdujo el mecanismo “una corda” (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la mano. Intentando aunar las ventajas del clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecín (su potencia sonora) comienza sus investigaciones en 1698. que durante muchos años serán los dos focos de construcción más importantes de Europa. Los pianos de ambas escuelas difieren esencialmente en sus características pero es común en ambas el uso del pedal de resonancia. preparándose para golpear de nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. Bach se mostró más entusiasta. El nuevo instrumento mantendrá la forma del clavecín y su mecanismo es muy simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel.Sonata para piano nº21 op. Dos de los alumnos de Silbermann. tañedor y constructor de instrumentos al servicio de Fernando de Medici. Bach en 1736. El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori. El apagador se encarga de extinguir el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández pianoforte sufrió algunas modificaciones y extensiones que van a permitir renovar el arte todavía sumido en antiguas técnicas. serán los que den origen a las escuelas anglosajona y vienesa de construcción de pianos. Silbermann se convertirá en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos serán asimismo los que Federico II de Prusia presente a J. conoce el invento y lo adapta a sus primeros prototipos fabricados a principios de los años 30. presentando en 1709 en Florencia un instrumento al que denomina “clavicembalo col piano e forte”.entre88teclas. consulta 11/07/2016 21 . Gottfried Silbermann. S. inventado por Backer en 1720. de manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam. el cual no se mostró demasiado partidario (criticó la debilidad de los agudos y la pesantez del teclado) lo que provocó continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo.

XIX. alumno de Silbermann. Entre sus innovaciones podemos destacar: División del puente de madera. que consiguió el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (sobre patas) o de mesa. que se extenderá por toda Europa. 22 . adaptando la mecánica diseñada por Cristofori. (accionado por la rodilla en los pianos vieneses hasta el momento) y la lira. donde se insertan los distintos pedales.1 ESCUELA VIENESA: Johann Andreas Stein. 1. un toque más liviano y una mayor velocidad de respuesta y de repetición (aunque con una sonoridad un poco débil). La característica más importante en sus pianos es que los macillos están en contacto directo con las teclas. ayudando a consolidar lo que se conoce como “mecánica inglesa”. el cual tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte. Otro de estos constructores fue John Broadwood. Uno de los primeros fue Johannes Zumpe.4.2 ESCUELA ANGLOSAJONA: Esta escuela fue originada por multitud de constructores que se exiliaron a Inglaterra huyendo de la Guerra de los Siete Años. convirtiéndose por todo ello en los modelos preferidos de Mozart. que favorece una mayor variabilidad sonora. Engrosamiento del macillo. haciendo su uso más cómodo. consiguiendo de esta manera más volumen sonoro. lo que permitió alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas). Este mecanismo se adoptará unánimemente en toda Europa a partir del S.Sonata para piano nº21 op. Otra característica importante será el uso de las rodilleras: ingenio que permite accionar los apagadores con las rodillas. Inserción de barras metálicas en el cuadro de madera para hacer posible incrementar el grosor y tensión de las cuerdas.4. Patente del mecanismo del pedal. lo que permite un control más directo y refinado de la pulsación. funda su propia casa en Austria.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1.

y mejorar la rapidez de repetición y respuesta del teclado. haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida. XIX aparecerá un nuevo foco importante de construcción en París. A principios del S. y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarán la búsqueda de una nueva técnica. En este sentido sus esfuerzos culminarán con la invención del doble escape (1823). quedando más cerca de la cuerda. el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. lo cual aligera mucho el teclado y además permite la repetición de una nota a grandes velocidades. que sustituyó la piel de la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue más precisión de ataque y más fuerza y por ende más variabilidad tímbrica. Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto. Pape. llegando a siete octavas hacia 1820. que será posible gracias a los avances de la siderurgia. Además será ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano “vertical” heredero de los primeros pianos “jirafa” y cuyos precursores fueron Isaac Hawkins (que patentará en 1800 su modelo. Entre los constructores de esta escuela destacan H. 23 . Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecánica pesada. dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que. si bien hay otro anterior inventado en en 1739 por Del Mela y Mathias Müller). cuyas investigaciones se centran fundamentalmente en dos factores: aumentar la sonoridad (de dos cuerdas por tecla pasa a tres). lo detiene a mitad del camino. y Sebastián Erard.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Aumenta la extensión del teclado. ciudad que en esos momentos se había convertido en la capital del piano. Esto se logra gracias a la inserción del cuadro enteramente metálico. El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensión del piano.Sonata para piano nº21 op.

entre88teclas. Erard.UU. cada uno con sus propias características. varios fortepianos incluyendo los realizados por Stein. clavecín y órgano. al incorporar en 1856 el cuadro enteramente metálico (“cupola iron frame”) fundido en una sola pieza. un pianista que se especializa en instrumentos históricos (y un descendiente de Joseph Böhm).53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas. el bastidor se ha apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas y el barrado se ha reforzado considerablemente. el clavicordio. Steinway. Los pianos vieneses se caracterizaron por una acción de teclado ligero y rápido que permite una rápida ejecución de las notas. Böhm.es/el-piano-historia-del-instrumento. Aparecen fábricas de pianos importantes en EE. y Alemania que adaptan sistemas industriales de producción e invierten en investigación tecnológica de manera sistemática. y Streicher. en la época de Beethoven había operativamente dos tipos de pianos: el inglés y el de Viena. la que realice las últimas modificaciones decisivas en las construcción del piano. consulta 11/07/2016. Sus homólogos ingleses tenían una sonoridad más potente y proporcionaron una resonancia sólida. Según Mary Louise Boehm. Beethoven tocó diferentes tipos de instrumentos de teclado: en su juventud. hasta llegar en pocas décadas al piano actual. Steinway será asimismo la marca que introduzca el pedal tonal en 1874. 26 http://www.26 Durante sus cincuenta y siete años de su vida. que permite una mayor tensión de las cuerdas (con el consiguiente aumento de sonoridad) y aguanta por más tiempo la afinación. En su última década. tuvo la buena fortuna de tener dos instrumentos excepcionales: pianos realizados por Broadwood de Londres. y por Graf de Viena. Será precisamente una marca americana.Sonata para piano nº21 op. Beethoven y Haydn estaban bien familiarizados con ambos tipos. robusta y rica. Schantz. Pero no será hasta 1867 cuando este sistema será adoptado definitivamente en Europa. 24 . y como adulto.

su música progresa hasta los límites del teclado y sugiere notas más allá de las disponibles.Sonata para piano nº21 op. Beethoven acogió con agrado las ampliaciones y ciertamente le irritaban las barreras. y para 1815 se había añadido una octava superior y una cuarta en los bajos hasta el Do.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1. como una especie de fuerza dramática. Al llegar a pasajes donde aparecen estas notas debemos verlas como con efecto dramático. 25 .4. En una obra tras otra. se amplió el registro agudo.3 LOS LÍMITES DEL TECLADO DE BEETHOVEN Al principio. su extensión abarcaba desde un Fa1 hasta un Fa6. A comienzos del siglo XIX. como si Beethoven estuviese literalmente empujando los límites físicos impuestos por el objeto que estaba tocando.

La bemol y deriva del tema principal27. Charles. registro y demás. es un homenaje a Mozart. Zitman. Las sonatas para piano de Beethoven. según Rosen. 2005. Esta insistencia en el modo menor es inusual para la época. y. así como pedal. MÚSICA Llegados este punto resulta conveniente destacar las etapas musicales de Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 2. pág. Barbara (trad). El tema secundario comienza en la tonalidad del relativo mayor. 2. 1º Ed. A los patrones formales típicos de Mozart les siguen las técnicas que aprendió de Haydn.1803.1 SONATAS DEL SIGLO XVIII Las primeras tres sonatas para piano op. La Sonata nº1 op. trasladado a un mundo afectivo nuevo y más violento. puesto que el foco del presente estudio es la Sonata Waldstein compuesta entre 1802. La utilización de pequeñas células será algo frecuente en el compositor con las que genera toda la pieza. para lo que profundizaremos en algunas de sus Sonatas hasta 1804. cambiándola y evolucionándola.2 de Beethoven son diferentes entre sí en cuanto a carácter y forma. sinfonía y música de cámara. 157 26 . Esta primera sonata tiene de característico que ninguno de los movimientos que comienzan en modo menor. Alianza. El objetivo es observar la evolución de la forma y la ultimación de nuevos recursos a lo largo del tiempo. La sonoridad incorpora texturas de concierto. Charles Rosen en su libro Las sonatas de piano de Beethoven. concluyen en el modo mayor. 27 ROSEN.2. Madrid. la proporción de obras en modo menor entre las sonatas de Beethoven es mayor que la de sus predecesores o contemporáneos. de hecho. El tema inicial del primer movimiento nos recuerda forzosamente al tema principal del finale de la Sinfonía nº25 en Sol menor de Mozart.Sonata para piano nº21 op.

Conviene señalar que la ornamentación. 206 27 . Las sonatas para piano de Beethoven.1804 Durante estos años destaca el empleo de una serie de recursos que se exponen a continuación Tocar con las dos manos desfasadas.2 AÑOS DE MAESTRÍA 1803. improvisada o planificada era un elemento básico de la expresión emotiva del siglo XVIII. Mientras que a comienzos del siglo XX algunos pianistas hicieron un uso abusivo o demasiado inconsciente de esta técnica.Sonata para piano nº21 op. 1º Ed. 28 ROSEN. Madrid.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 2. Barbara (trad). 28 Exponer inmediatamente la frase inicial un tono más abajo es un procedimiento radical que Beethoven retomará en la Sonata Waldstein (este recurso se convirtió casi en una obsesión en la obra tardía de Prokofiev). y el rubato posee una considerable capacidad expresiva. Charles. pero con la derecha ligeramente después que la izquierda. era una técnica establecida del estilo interpretativo de los instrumentos de teclado desde al menos el siglo XVIII. en el siglo XVIII se empleaba más bien como un efecto especial. Extensión teclado: la nota más aguda del piano de Beethoven era un Fa y la más grave otro Fa. Alianza. denominada rubato que era considerada una forma de ornamentación. Zitman. pág. 2005.

el tema principal comienza de nuevo una octava más arriba imitando un tremolo de cuerdas orquestal. y el bajo se mueve ahora de Re a Do.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 3. La primera frase de cuatro compases se repite inmediatamente un tono más abajo.31 nº1. Para establecer la mediante. 224. 1º Ed. Esto ubica al Do en su lugar para una resolución fácil y natural descendiendo a Si. Este es el primer enunciado y el comienzo del segundo. Madrid. de Sib a La (progresando del grado VII rebajado a la subdominante). Barbara (trad). este inicio establece a Do mayor lo suficiente como para que Beethoven continúe con más asuntos interesantes. lo describe acertadamente. Alianza. pero esta vez un tono más arriba. el bajo desciende cromáticamente de Do a Si (cambiando la armonía de tónica a dominante). solo en 5 compases. pág.1 SONATA EN DO MAYOR.29 El reemplazo de la dominante (Sol) por la mediante (Mi) como tonalidad secundaria de la exposición también es una derivación de la Sonata op. Con toda su complejidad armónica. El esquema. Allegro con brío. Charles.Sonata para piano nº21 op. SONATA WALDSTEIN 3. una resolución forzada por la aparición de un La#. proporcionando una semicadencia sobre la dominante. en la primera frase. en la “Waldstein” Beethoven ya no busca lo humorístico. Los primeros cuatro compases se repiten como antes. Ninguna sonata anterior de Beethoven tiene un primer movimiento con un empuje tan poderoso e incesante. La indicación de tempo. esta comprimido aquí.53 “WALDSTEIN” COMPLETADA EN 1804. La gran maestría se evidencia al comparar esto con las sonatas anteriores. Esto es suficiente para establecer firmemente a Mi mayor (en los 12 compases de preparación en la 29 ROSEN. Desde luego. en el que el inicio palpitante esta extraordinariamente rescrito en forma de tremolo. sin embargo. y el Si permanece absolutamente fijo como bajo durante 8 compases. La conducción de las voces también es mucho más fluida en esta sonata. 2005. 28 . Zitman. e implicitico durante otros 4 como armonía principal.1. armonizado como Re menor y La menor (II a VI).1 ANÁLISIS 3. comenzando con el acorde de Si bemol mayor. luego lo repite un tono más abajo. y después desciende sencillamente de Lab a Sol. OP. Las sonatas para piano de Beethoven. pero la transición es más poderosa y está más integrada.

La continua presencia de los acordes de séptima de dominante produce cierta discordancia imperceptible que complementa admirablemente los enérgicos ritmos. alternando armonías de triadas primarias con acordes de séptima de dominante. El nuevo tema principal en la mediante. Ello se debe en gran parte a que todos los temas que se utilizan en el primer movimiento se mueven por grados. Hoffmann. La “Waldstein” tiene un sonido diferente de cualquier otra obra de Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández dominante.Sonata para piano nº21 op.31 nº1. Si el regreso de un tema o motivo es difícil de reconocer para el oyente.A. entonces incluso una percepción subliminal de esta relación por parte de los oyentes debe considerarse como un éxito. pero esa célula es difícil de percibir incluso para los músicos. Sin embargo. 29 . Se ha de tener cuidado de no confundir la uniformidad de textura y armonía con el regreso de un motivo. entonces sería un fracaso por parte de Beethoven en el caso de que esperara que se reconociera. hay pocos intentos de mitigar la tensión entre la tónica y la mediante (Do mayor y Mi mayor) utilizando la mediante menor. el cambio a Mi menor proporciona un tema conclusivo más cálido y expresivo para la exposición. si lo que él esperaba era la sensación de que todas las partes de una obra encajan convincentemente. La alternancia de triadas y acordes de séptima de dominante se encuentra al principio en un motivo ascendente. y otra cosa es que dos temas estén construidos con elementos similares de modo que pertenezcan felizmente a la misma pieza.T. Una cosa es que un tema nuevo evoque otro anterior. quien señaló que a menudo las obras de Beethoven parecen estar construida a partir de una pequeña célula. parece que estuviésemos dirigiéndonos a Mi menor. Después de ese punto. Al igual que en la sonata op. un agradable y expresiva melodía al estilo coral. El modo mayor predomina hasta el compás 74 de la exposición. y también facilita el regreso desde la mediante hasta Do mayor cuando se repite la exposición. pero al final el objetivo es Mi mayor). El peligro de esta confusión fue percibido por antiguos admiradores de Beethoven como E. Otra novedad en el estilo de Beethoven es su economía del lenguaje: gran parte de los ricos y variados detalles temáticos de todo el movimiento están implícitos en los compases iniciales. quienes escuchan las relaciones temáticas fácilmente solo si los dos temas se suceden inmediatamente o si ambos están armonizados de la misma manera.

Este pasaje. al igual que los anteriores. pero la alternancia con las triadas primarias es lo que les aporta a todos un aire semejante. pero supera a cualquier elemento de concierto de la época con su enorme poder. Además de la alternancia de triadas y séptimas de dominante. los compases iniciales citados anteriormente presentan otros dos motivos estrechamente relacionados entre sí: el motivo de cuatro notas del compás 3.Sonata para piano nº21 op. Ambos predominan en el desarrollo y regresan para desempeñar un papel importante en la coda. El desarrollo comienza repitiendo el breve tema conclusivo y después el tema principal en la subdominante. La figura descendente de los compases 82-83 es puesta de relieve por el súbito piano que comienza en el compás 83 en medio de una extensa ligadura. está saturado de séptimas de dominante. regresando así a una región armónicamente más 30 . que después desciende para hacerse cargo de la línea de soprano en el registro inferior. contra unos pasajes brillantes en la mano derecha (compases 62 en adelante). primero descendiendo y después ascendiendo. Esto no debe considerarse una evocación temática del inicio: se trata de dos temas diferentes que coexisten de manera ideal. La tradicional figuración virtuosa que remata el nuevo tema presenta el mismo movimiento por grados y la misma alternancia de triadas y séptimas de dominante. Beethoven había imaginado una sonoridad particular para amuchas de sus obras. al martillear doce triadas de La mayor. pero en esta composición la lleva a cabo con una coherencia más asombrosa. y el motivo del compás 4 que deriva claramente del anterior con una apoyatura inicial y el aumento del intervalo entre las dos semicorcheas a una quinta descendente. Cabe señalar que el sforzando del compás 38 se aplica sólo al Si de la segunda voz. y continuar con doce inversiones aún más discordantes de un acorde de séptima de dominante. en el bajo. Antes de la sonata “Waldstein”.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández con la indicación dolce e molto legato. produjo una sonoridad revolucionaria en la música para piano que deriva del estilo concertístico. Por ejemplo. fortissimo. Así como las dos mitades del tema conclusivo (compases 80 en adelante). con un ritmo característico de dos semicorcheas. presenta la misma armonía de triadas primarias y séptimas de dominante.

Las dos manos tocan el motivo simultáneamente en movimiento contrario. La reiteración. esboza gradualmente un acorde de Sol mayor y asciende con un crescendo a Fa. La. los compositores solían indicar simplemente la armonía. Una escala que desciende desde el extremo agudo del teclado coincide con otra que asciende desde el bajo. pero con el Do ascendiendo a Do# y finalmente a Re. En los años 1760. acentuado con varios sforzandi. Sol). seguida de un inmediato pianissimo y del regreso del primer tema. y el Sol más grave del teclado de la época suena incesantemente durante todo el proceso junto a las tres semicorcheas (Do. Se ha creído conveniente dejar constancias de todo esto para demostrar los pocos elementos de los que precisaba Beethoven para trabajar: el material es un motivo de cuatro notas y una sola armonía. y ambas manos se encuentran en el centro sobre la armonía de la tónica. Comienzan en pianissimo. Beethoven retoma el tema de los arpegios ascendentes que apareció por primera vez a partir del compás 30 y los desarrolla en una secuencia virtuosa de 29 compases.Sonata para piano nº21 op. y Beethoven siempre incluyó una en los suyos. Después de centrar el desarrollo en los dos motivos de los compases 3 y 4. Si. A esto le siguen catorce compases de preparación en la dominante para el regreso del tema principal y la tonalidad de Do mayor. insistiendo extraordinariamente en el acorde de séptima de dominante que forma con el Sol en el bajo. una extensa secuencia de arpegios era casi obligatoria en el «segundo solo» (o sección de desarrollo) de un concierto. Si y La) y el Sol del motivo del cuarto compás del tema inicial interpretado 32 veces en el bajo. Este Fa se escucha nueve veces. La influencia de la forma concierto se hace aún más evidente. y el estilo requiere evitar el virtuosismo mecánico y recuperar esa sensación de improvisación en los arpegios de los compases 112 a 142. Esto implicaba cierta libertad de ejecución con reminiscencias de improvisación. comenzando forte y terminando fortissimo. ascendiendo y descendiendo dos veces. y los arpegios descienden al registro más grave del bajo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández relajada que permitirá construir una nueva tensión para el resto del desarrollo. La extensa secuencia concluye en Sol mayor. permitiendo al pianista desarrollar su propia realización con arpegios. que dentro del contexto cumple la función de dominante de la tónica. interrumpido por silencios. La mano derecha ejecuta la inversión de este motivo que. que ha continuado la secuencia de cuatro notas (Do. la expansión del registro y un 31 . En esa época. la nota más aguda del teclado.

como si fuese a regresar al desarrollo y repetir la segunda parte del movimiento y también la primera (una amenaza abandonada que también había intentado en la Sonata op. La coda comienza con los motivos de los compases 1-4 desarrollándolos hasta un gran clímax sobre un acorde 6/4 con el máximo virtuosismo del estilo concertístico. una relación armónica que se caracteriza por seguir el orden de aparición de los bemoles. y se interpolan 5 compases nuevos en pianissimo. seguidas cada una de un descenso rápido en forma de escala. La tonalidad de Mi mayor no puede resolver sencillamente sobre la tónica como una dominante. que ahora presenta una sorpresa: la dominante Sol es reemplazada por un Lab. El tema que se escuchó inicialmente en Mi mayor se interpreta correspondientemente en La mayor. finalmente. pero nunca ha llegado a ser más eficaz o más excitante. y eso es lo que Beethoven decide reproducir finalmente. y. sin embargo. acercándolo a Do mayor. (Beethoven vuelve a utilizar la técnica que utilizó en la Sonata op.Sonata para piano nº21 op. este regreso del tema era el más dramático que se había escrito jamás en la historia de la música. Cuando la sonata fue publicada por primera vez.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández crescendo son las herramientas.31 nº1 para resolver la mediante). subiendo medio tono el final de la reexposición en Do mayor a Reb para iniciar una coda sustancial. Este comienza correctamente en la tónica. por armonías más remotas con bemoles (Reb y Mib). en Do mayor. conducen al segundo 32 . durante cuatro compases. Dos calderones sobre séptimas de dominante. sino que necesita una resolución más elaborada. Beethoven sustituye la subdominante. su subdominante. pero después modula a la subdominante. la tonalidad de Mi mayor asciende un semitono para comenzar el desarrollo. Este es el punto en el que tradicionalmente se introduce la armonía de subdominante que los músicos del siglo XVIII consideraban necesaria al principio de una reexposición. después en La menor. Al final de la interpolación. creando un tono de subdominante más exótico pero más eficaz. En la reexposición. Desde entonces. el efecto se ha reproducido con mayor sonoridad y extensión. Al final de la exposición.31 nº 1). los primeros compases del tema se vuelven a interpretar sin cambios hasta el calderón del compás 13. El resto de la reexposición procede paralelamente a la exposición hasta el tema conclusivo. Fa mayor. la música prosigue como lo hizo después del calderón en la exposición.

pero la publicó separadamente (se trata del «Andante favori») y escribió la Introduzione: Adagio molto en su lugar. El tenuto del tercer tiempo nos indica simplemente que la nota ha de mantenerse con todo su valor. El tema inicial aparece. Esto es similar a la tercera ascendente (Mi Fa# Sol) que forma la base del tema inicial de los compases 1-3 y está armonizado igualmente con una séptima de dominante y una tríada (esta última. como la del final del desarrollo. para esta sonata (del cual hablaremos en otro apartado). Su forma es la de un arioso (mitad aria cantabile. La mano derecha asciende hasta la nota más aguda. mitad recitativo palando acompañado) con un preludio y epílogo de carácter orquestal. asciende mientras otra desciende simultáneamente hasta encontrarse en el centro del teclado. una última vez. sin embargo. El preludio tiene una extensión de nueve compases y presenta en seguida dos motivos. Este retoma el suave tema coral. la nota anterior a un silencio se soltaba al transcurrir la mitad de su valor. Do. La melodía de este penúltimo compás es simplemente un acercamiento hacia la tónica: Sol La Sí. que delimitaban el teclado de la época. ya que repite tres veces su penúltimo compás y es interrumpida cada vez por un calderón. No obstante. En esa época. añadiendo además un ritardando. en lugar de las ligaduras de dos compases que presentaba anteriormente. Beethoven compuso originalmente un Andante ornamentado.Sonata para piano nº21 op. que aparece esta vez más cohesionado bajo una ligadura de cuatro compases. Fa. El encargado de la edición Henle señala que Beethoven seguramente habría querido que las octavas de la mano izquierda del 33 . esto no constituye realmente una reminiscencia temática. La segunda frase del tema no alcanza su final como antes. Sol. incluso florido.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández tema. la primera repetición presenta una alteración cromática mientras que las otras dos ralentizan el tempo a la mitad. truncado. El movimiento finaliza bruscamente con cuatro acordes staccato y fortissimo. en una inversión 6/4). pero permanecen incompletas hasta que termina el último calderón. La tercera ascendente del tema inicial se resuelve sobre la tercera nota: las tres repeticiones de la tercera ascendente en la coda aspiran cada vez a la cuarta nota. y la izquierda desciende hasta la más grave. una escala.

Al igual que en el inicio del primer movimiento. después. No es posible sacar conclusiones profundas sobre la unidad estructural a partir de esta analogía. Con el rinforzando del compás 9. así corno la ralentización de la melodía de la mano derecha. Otro proyecto parecido de Beethoven era enlazar directamente el 34 . la Sonata en Do mayor para violonchelo y piano op. Esta es la primera vez que Beethoven sustituye admirablemente el movimiento lento por una breve introducción Adagio al finale.102 núm. pero el cese del cantabile vocal resulta profundamente emotivo cuando regresamos al titubeo del inicio instrumental. lo extraordinario del primer párrafo de este movimiento lento introductorio es el conmovedor contraste entre la firmeza de la línea del bajo y el suplicante titubeo de la melodía. y requiere de un tempo libre. un acento sobre un tiempo débil. 1 y la Sonata en La mayor para piano op. pero aún no disponía del Mi más grave en su piano. por lo tanto. El regreso de los primeros compases del preludio como epílogo trae consigo un poderoso desarrollo. pero esta vez no es una voz de tenor sino de soprano. debemos tomarnos nuestro tiempo. Desde 1650 hasta 1825. el bajo de los primeros nueve compases de la introduzione desciende cromáticamente desde la tónica hasta la dominante.69. Añadir la octava inferior ciertamente mejora el pasaje y no perjudica la concepción de la pieza en su tonalidad. al igual que las notas del acompañamiento. La imitación de una voz vuelve a surgir sorpresivamente al final en los compases 26-28. El sforzando del final del compás 14 es un ejemplo. Esta forma le permitía una expresión sumamente intensa e inusualmente compacta.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández compás 2 sonaran una octava más abajo. el solista vocal asume el rol principal. la mayoría de los bajos cromáticos descienden desde la tónica hasta la dominante.101. Otros ejemplos conmovedores son las introducciones lentas a los finales de la Sonata en La mayor para violonchelo y piano op. Las dinámicas y el fraseo de la melodía arioso están cuidadosamente indicados por Beethoven. Muchas de las notas presentan una articulación separada por razones de énfasis expresivo.Sonata para piano nº21 op. se conocían también como rubato. En el siglo XVIII. Interpretarlo en un tempo estricto resulta inadmisiblemente violento. Con esto se enturbia la diferenciación entre la línea vocal y el instrumento acompañante que se había establecido tan acertadamente a través del timbre. una insistente y culminante reiteración de la nota más aguda del teclado sirven para hacer que la música regrese a Do mayor antes de desvanecerse exhausta. Sin embargo. señaladas piano. de carácter instrumental. de los compases 11 y 13.

La segunda frase repite la primera. es el más extenso y elaborado de los tres movimientos de la Sonata “Waldstein”.Sonata para piano nº21 op. incluyendo las Sonatas «Appassionata» y el 'Trío «Archiduque». El ritmo y la forma de la tercera frase repiten los de la primera.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández movimiento. y también desaparecen todas las voces excepto la soprano. El finale Rondó. y esencialmente también es el más sencillo. El ritmo y la forma de la tercera frase repiten los de la primera. El rondó presenta unos contrastes de timbres exquisitos e incluso radicales. se repite dentro de sí misma. como todas las melodías de rondó. La melodía no solo se repite varias veces en la obra sino que. omitiendo solamente la última nota. la dinámica es pianissimo. y dicha mano se cruza en seguida por encima de la derecha con un salto de tres octavas y media. cambiando tan solo el modo de su tercer compás de mayor a menor. el último motivo de la cuarta frase se toca dos veces. lento al finale. una atmosfera exquisitamente velada y semitransparente que acentúa el carácter pastoral de la melodía. incluso en los pianos de la época de Beethoven. esto proporciona. En las sonatas para piano. aunque no con las mismas notas. La cuarta frase repite la tercera. El contraste de timbre no podría ser mayor: los ocho compases se encuentran unidos bajo una extensa ligadura que indica un legato continuo. A lo largo de la primera interpretación de la melodía. La primera nota de la mano izquierda forma parte de la melodía. a partir del compás 23 se desvanece la sonoridad opaca producida por el pedal. omitiendo solamente la última nota. Esto convierte a esos movimientos lentos en formas esencialmente inconclusas o abiertas. La primera nota tiene la doble función de proveer un bordón rustico y comenzar la línea melódica. La tensión de los primeros dos movimientos se reducen. quasi una fantasía op. hemos visto el primer ejemplo en la Sonata en Mi bemol mayor.27 nº1. Allegretto moderato. y al final acabamos con una estructura mucho más flexible y amable. dejando solamente un arabesco de ocho compases que asciende para luego descender retomando el tema. y después la última nota de la frase se toca siete veces. y ha de ser mantenida con el pedal a lo largo de la frase. pero el más mínimo empleo del pedal en este pasaje sólo perturbaría la nueva y 35 . pero había muchos más por venir. obras en las que el finale comienza con un attacca al final del movimiento lento.

Re bemol mayor. Pedal de dominante. Cadencia escrita a tempo. Las codas con tempos más veloces son bastante comunes en los finales. Se puede resumir así: III- Tema principal A y reexposición del mismo primer episodio: Tema B1 Tónica (compas62) Tema B2 Relativa menor (La menor) (compás 70) Transición de regreso a Do mayor. al permanecer en la tónica se relaciona con A. fortissimo. y es la ocasión para un desarrollo virtuosístico. Antes de la coda sólo reaparece B1. Regreso de A.Sonata para piano nº21 op. la tónica menor se encuentra en el área de la subdominante o de los bemoles. Los últimos 8 compases del tema son fortissimo por encima de un trino y escalas que ascienden rápidamente pero descienden con un enfático staccato. El principio sigue siendo pianissimo. episodio de 12 compases (239) Desarrollo ulterior de A (250). La textura de B1 se asemeja a la de B2. Tema A IIIIV- VVIVII- Regreso completo del tema A y su reexposición (114) Segundo episodio en Do menor. La melodía inicial aparece ahora en octavas y con un acompañamiento más elaborado con pedal continuo. Desde Fa menor conduciendo de regreso a Do menor (277). Coda prestisssimo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández extraordinaria sonoridad. Tema C (175) Desarrollo del tema A. Se ejecuta A a una velocidad cuatro veces mayor. y por lo tanto es un sustituto lógico. y a partir del compás 12 el pedal se vuelve más ligero y claro. pero después de 16 compases comienzan a introducirse cambios de dinámica. La 36 . comenzar un tema nuevo después de que el tema de rondó se ha desplegado en su totalidad y usarlo para alejarse de la tónica es un procedimiento que se ajusta perfectamente a los cánones. Adjuntar una sección de desarrollo a un episodio en la subdominante era una práctica común de Mozart. comenzando en el compás 279. solo reexposición. se vuelve fijo e invariable (295). 221. Regreso de B1 extensión de 24 compases en la dominante basados en el motivo inicial de A. El tema B1 es un poco más inusual. La mayor parte de la forma tiene precedentes en los finales del siglo XVIII. La bemol mayor. La forma del rondo no es compleja.

En ninguna otra obra. el final de la frase de la segunda voz en los compases 355-356 no es convincente. un doble trino. ya que está basada mayormente en las primeras tres notas del tema. Sin embargo. trinos que abarcan casi cuarenta compases. el final es convincente y la melodía de la segunda voz se escuchará como una voz secundaria aunque no la destaquemos.Sonata para piano nº21 op. que se mueve sin marcar el acento métrico. 277 y 279. y no la que se mueve de Fa a Re en la segunda. Beethoven indica pp en los compases 269. 275. sin embargo. que hay que interpretar los sforzandi de estos compases corno si se aplicaran a todo el tresillo. y hoy en día considero que el énfasis debe permanecer en la primera voz. La mayoría de los pianistas destacan la primera voz. parecería evidente que la línea melódica principal es la que va de La a Sol en la primera voz.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández conducción de las voces del regreso de B1 es compleja. La repetición es beethoveniana. aunque en los compases 362-363. Esto significa. durante cuatro compases. toda la sección de desarrollo a partir del compás 251 tendrá poco sentido. y llegó a inventar uno para sus primeras publicaciones. espressívo. La ausencia de un signo que indicase un acento aplicado a dos o tres notas. 273. La sonoridad de toda esta sección es mágica y depende de un cuidado extremado de la suavidad del sonido. No quiero creer que esto sea un error. y que durante la mayor parte del pasaje la primera voz debe mantener su supremacía. pero ciertamente es posible: prefiero pensar que el espressívo proviene de una revisión. por ejemplo. En el compás 257 del manuscrito aparece la indicación siempre pianissimo. que marca el primer tiempo del compás. La variedad de efectos sonoros y despliegue técnico del Prestissimo es asombrosa: glisandos de octavas. trinos que se ejecutan con el pulgar y el índice mientras la melodía se 37 . ni siquiera en el primer movimiento de la Sonata «Claro de Luna». que los signos sucesivos en esta sección de sf deben considerarse como aplicables al grupo de tres notas. Si la primera nota del bajo del Rondó no se toca desde el principio como parte esencial del tema principal. pero después lo abandonó porque nunca se popularizó. aunque ésta consista mayormente en una nota repetida: Do-Do-Do-Do-Do-Do-Si-Do. y en la primera edición. durante los primeros ocho compases y después resaltan la segunda. inquietaría a Liszt treinta años más tarde. Una idea similar se aplica a los compases 361-364 más adelante. como han sugerido los editores. y no a una sola. no sólo a la nota bajo a cual se encuentran. ha sido tan ingenioso con la sonoridad. Creo que esto ya constituía un problema en la notación durante la época de Beethoven. 271. de modo que obviamente le importaba.

sino que ha de tocarse ligeramente. de hecho. las utiliza más coherentemente de lo que se piensa. Las reglas básicas de las ligaduras del siglo XVIII y principios del XIX son muy sencillas: 1. y más aun de la música vocal.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández toca con los dedos cuarto y quinto. Las ligaduras largas destacan la unidad del contorno melódico.2.1 FRASEO: Una ligadura puede realzar diferentes aspectos y caracteres de la música.La última nota bajo una ligadura no se destaca ni se acentúa. y al final quince compases de Do mayor puro. 3. y Beethoven. El fraseo en un teclado se basa generalmente en una analogía de la técnica interpretativa de las cuerdas. La ligadura puede indicar el punto en el que el intérprete levanta el arco.2 ASPECTOS SONOROS Con respecto a la interpretación he creído conveniente tener en cuenta estos apartados y con la ayuda de Charles Rosen comprender como los pudo realizar Beethoven. pero tradicionalmente es sobre todo una indicación del énfasis rítmico y la articulación del motivo. Durante su carrera. el compositor no intentaría nunca más encontrar tantos timbres e invenciones técnicas para los pianistas en una misma obra. cuando el palpitante inicio es reformulado como un trémolo mensurado. y las breves indican los acentos dentro de ese contorno: ambas pueden coexistir felizmente. la última nota debe tocarse un poco más breve que su valor escrito. 3. Esto se evidencia en la primera página del primer movimiento. y el compositor puede haber elegido destacar una u otra en determinados casos. o donde el cantante respira o canta una sílaba sobra varias notas.La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero énfasis 2. cargados de pedal. 38 .Sonata para piano nº21 op. Incluso a veces.

39 . pero es eso mismo lo que buscaba el autor. el final de una ligadura no siempre implica una pausa. que se utilizaba para indicar tanto el legato como la acentuación de la frase. En el siglo XVIII y principios del XIX. Gradualmente las ligaduras se hicieron mucho más largas para evitar dividir la frase en tantos elementos pequeños. ya que los dos significados generalmente coincidían: se comenzaba un elemento motívico de una frase con una nota acentuada. incluso si se mezclan con ligaduras la paleta de posibilidades se vuelve más pintoresca y compleja. Las partituras de Mozart están llenas de ligaduras cortas que articulan la frase en ese sentido. pero en los primero pianos permitía una gran variedad de posibilidades (acento..Sonata para piano nº21 op. con un ligerísimo ritenuto. Beethoven llegaba a ser bastante exigente con sus editores.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández De cualquier modo. Aunque a veces el propio Beethoven fue muy detallista en determinados momentos. buscaba que la música concluyera como si desapareciera como si se evaporara. exigiendo que las rayas verticales (pequeños apoyos) se distinguieran de los puntos. staccato. Los puntos de staccato bajo una ligadura constituían una forma habitual de indicar un énfasis expresivo que debía tocarse rubato.. a veces simplemente daba por hecho las cosas. en el siglo XVIII esto no causaba ningún problema. esta técnica provenía del órgano y el clave los cuales era incapaces de hacer matices dinámicos. se continuaba con legato y se finalizaba el motivo con una caída no acentuada. sino una caída no acentuada. y también lo están la mayoría de las partituras tempranas de Beethoven. Esto revela la ambigüedad de la ligadura. la ejecución y la interpretación evolucionaron hacia una mayor continuidad. Normalmente. a veces nos resultan extraños. tocar una nota ligeramente staccato era una forma sencilla y hacerla resaltar. También encontramos lugares donde Beethoven detalla exactamente la duración del final evitando la tendencia anteriormente mencionada de acortar la nota del final. Esto no significaba necesariamente más legato. sino que había que pensar en mantener unidades más largas. Los finales con una notación breve. sforzando.

2. 40 .2 TEMPO: El tempo de una obra puede ser diferente según la ocasión y según el resultado que se busque. A veces Beethoven nos indica legato lo cual debería hacernos pensar si lo anterior no lo era. Beethoven al conocer el metrónomo de Mäzel lo promovió y puso en conocimientos de todos su opinión con respecto a los tempi ordinari que se habían heredados de épocas anteriores. Los instrumentos.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández En una ocasión Beethoven refiriéndose a la convención dieciochesca de dar a una nota sólo la mitad de su valor escrito. Lo que seguro es un error es considerar que un tempo que nos resulte cómodo hoy en día ha de ser el correcto. Es cierto que la mayoría de los tempos con los que interpretamos ahora a Beethoven plantean pocos problemas.Sonata para piano nº21 op. Pero si queremos comprender su concepto de fraseo. Sin embargo si estudiamos la manera en que Beethoven empleaba las indicaciones de tempo. nos encontraremos con algunas sorpresas. o que la culpa es del copista o impresor. y que además de marcar un tempo aproximado daban la clave para expresión de la pieza (un allegro no tiene por qué ser alegre). La polémica del tempo va más allá cuando pensamos que cada región tiene su propia forma de interpretar según que tempo. dijo que le parecía demasiado picado. 3. bien es cierto que determinados compositores lo indicaban claramente. las salas de concierto son diferentes y los hábitos de escuchar han cambiado. que nos incomodan alegando que Beethoven debe de haber cometido un error. y a la consiguiente sensación de aire y trasparencia que heredó del estilo de sus primero años. Finalmente hemos de encontrar un tempo que nos resulte viable y cómodo. debemos aprender a disfrutar del sonido más separado que seguía utilizando algunas veces. Un ejemplo nos lo da Mozart cuando visitó Italia y al escuchar una pieza que marcaba Presto el escribió a su padre que lo tocaban como si fuera un Allegro. Tenemos la mala costumbre de descartar los que se nos hacen cuesta arriba.

Un pulso común interpretado libremente entre dos tempos contrastantes produce un efecto musical más convincente en las obras de esta época que una yuxtaposición más arbitraria. muy necesaria. de 76 para el pulso básico. que deberá ser corregido por la sensibilidad del interprete cuando sea necesario. Si combinamos la autoridad de la indicaciones metonímicas de Beethoven. Hoy en día tendemos a tocar los Adagios de Beethoven más lentos que como se tocaban en su época. podemos aproximarnos a la indicación Allegreto de Beethoven con un supuesto inicial. Una razón importante es que la música clásica se ha convertido en una parte más presuntuosa de la cultura (aunque ya había comenzado a encaminarse hacia esa dirección a finales del siglo XVIII) y tocar un Adagio de Beethoven con un tempo muy lento es una manera de convencer al público de que está viviendo una experiencia profundamente 41 . Cuando se interpretan los últimos movimientos tanto de las sonatas Waldstein como Apassionata a velocidades brillante y virtuosas. la relación no es el doble sino más o menos el cuádruple. En su edición. y de 88 para el Allegretto vivace. en la coda prestissimo del último movimiento del Allegretto moderato de la Sonata Waldstein. ocasionalmente idiosincrásicas.Sonata para piano nº21 op. Los intérpretes que se sientan aburridos por su amplitud y deseen acelerar sus clímax deberían dejar a Beethoven en paz. por esta razón debemos empezar por intentar comprender como funcionaban estos tempi ordinari. estos se vuelven más triviales y vulgares. ya que este movimiento se suele tocar en público con un tempo demasiado rápido. Tovey es estricto acerca de esta pieza: Allegretto indica un tempo moderado. El finale de la Sonata Waldstein Beethoven nos marca Allegretto moderato. y moderato subraya la advertencia. con el peso de la tradición de Mozart y Haydn. confundiendo el tempo con un a Allegro común y reduciendo el contraste con las codas más rápidas de las sonatas. Las razones son múltiples.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández A menudo Beethoven buscaba tempos que no se ajustaban a los habituales tempi ordinari de la cultura musical vienesa.

3 PEDAL Beethoven utilizaba mucho más el pedal de lo que indica en sus partituras. el uso romántico del pedal era muy diferente: ya no se trataba del clásico contraste entre el sonido seco y el sonido reverberado. Un tempo artificialmente lento en malas manos puede hacer que el público pierda interés: sin embargo. otra separado sin pedal y un súbito forte con pedal. una de pulsación legato sin pedal. Los tempos más lentos para los Adagios también se ven fomentados por los pianos modernos. pero 42 . 3. como afirma Czerny. La generación posterior a Beethoven.Sonata para piano nº21 op. sino sobre todo de mantener los bajos para que sus armónicos agudos vibraran con las demás voces.2. algunos aspectos relevantes de la pieza de pueden reducir o incluso perder. pero también hay una ventaja cuando el público escucha con más interés (y por lo tanto con mas comprensión) y se siente espiritualmente recompensado al final por su esfuerzo. En el finale de la Sonata “Claro de Luna”.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández espiritual. lo utilizó sobre todo como contraste. sino incluso tentador. en manos de un buen artista puede aumentar e intensificar el acto de escuchar. Beethoven llega a usar tres sonoridades diferentes gracias al pedal. particularmente manteniendo los bajos. que no sólo lo hacen posible. pero eso no quiere decir que lo utilizara como Chopin o Schumann. produciendo un timbre más rico. El sonido con pedal seguía siendo un efecto especial para Beethoven como lo fue para Haydn. Estos matices en las sonoridades es lo que hacen que una obra de Beethoven tenga una riqueza sonora. Naturalmente en un tempo demasiado lento. ya que las cuerdas sin apagadores podían vibrar por simpatía. En realidad Beethoven ya utilizaba el pedal con ese objetivo algunas veces. Esto es importante ahora que el público de una sonata de Beethoven puede ser cincuenta o cien veces mayor que las veinte o treinta personas que tenían la oportunidad de escucharla en la Viena de principios del siglo XIX.

restablece notablemente el regreso del tema principal.ayuda al pianista a demostrar que la nota del bajo siempre forman parte de la línea melódica. sin pedal. sonarán mucho más de lo que imaginamos). Para hacerlo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández casi siempre lo contrastaba con una sonoridad más seca.Sonata para piano nº21 op.mantiene el bajo para crear un efecto pastoral. Igualmente al inicio de la sonata la supresión del pedal en la mayor parte del compás 8 produce un efecto exquisito y luminoso: la sonoridad seca y suave es de una delicadeza extraordinaria. la dinámica se reduce a un pianissimo. En la sonata Waldstein como en la Appasionata. siempre y cuando se mantenga el principio del contraste. 3. En esta primera página del último movimiento de la Waldstein. Beethoven indica mucho pedal para resaltar una armonía de novena menor dramática y disonante. haciendo que la textura más rica sea doblemente eficaz. si las notas solo se tocan para que simplemente se expresen. que se desplaza desde el bajo hasta la voz soprano sin interrupción y que debe escucharse como una unidad. a quienes les gustaría mucho cambiar el pedal en este punto. En este momento.añade una atmosfera delicadamente difuminada que acentúa el carácter pastoral (esto ha de tocarse en el piano moderno tocando la parte de la mano derecha lo más suavemente posible. en el que el pie debe permanecer firme. Esto permite que el siguiente pedal. Sin embargo. Es evidente que a menudo hay que añadir pedales a las indicaciones de Beethoven. 2. para asombro de muchos músicos. Beethoven apuntó a mitad del compás 312 levantar el pedal y tocar el último tiempo de manera seca. de bordón. Distorsión que producen al final del desarrollo del finale de la Sonata Waldstein del compás 287 en adelante. y el efecto de mantener el pedal es magnífico si la sonoridad es suficientemente delicada. al principio del compás 313. el pedal tiene tres propósitos: 1. debemos recordar que el contraste requiere que el sonido con pedal sea muy evidente y que el empleo normalmente discreto que se les enseña a los obedientes pianistas en los conservatorios es inapropiado. La atmosfera brumosa sólo aparecerá con toda su cualidad si los compases 23-30 se tocan prescindiendo absolutamente 43 . La novena menor Lab es introducida en el compás 310. El pedal de dominante dura diecisiete compases y medio.

Sonata para piano nº21 op. Más adelante en el compás 395 indica que el pedal se debe mantener pisado a lo largo de compases enteros de silencio. Con ellos quería especificar que el pedal ha de mantenerse a lo largo de los 2 primeros silencios y levantar en el último. ya que en amos el pedal se ha de mantener a lo largo del silencio siguiente. la corchea se debe tocar con acento: si una frase termina. se ha de tocar sin acento. denotan ejecuciones diametralmente opuestas. con una corchea y un silencio. también corchea seguida de un silencio. y colocó la indicación de soltar pedal bajo el tercer silencio de corchea del compás. En este pasaje. Beethoven escribió originalmente una primera corchea seguida de un silencio de corchea y un silencio de negra: después tachó el silencio de negra sustituyéndolo por dos silencios de corchea. particularmente su clara intención de prescindir de él en ciertos pasajes. y la primera nota del compás 8. al final de una ligadura. En el compás 101 demuestra lo importante que era para Beethoven indicar con exactitud cuánto debe mantenerse el pedal a lo largo de los silencios en este movimiento. Surgió con el propósito de articular claramente el inicio de una frase y de contrastar el inicio de un motivo o frase con el final de cada elemento. Cualquier intento de estirar el legato con el pedal revelaría luna pereza desmedida por parte del pianista. Si una frase comienza con una corchea y un silencio. una corchea seguida de un silencio. Una paradoja de la manera en que se anotaba el fraseo en la época es el hecho de que la primera nota de la melodía en el compás 1. prolongando los acordes de los compases anteriores. La duración de la nota no está indicada por la notación en ninguno de estos dos casos.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández del pedal. El problema no es solo que los instrumentos actuales apaguen el sonido más eficientemente que los de la época de Beethoven y 44 . Y sucede lo mismo en los compases 105 y 113 presentan la misma notación. y escribe correspondientemente dos silencios de negra en lugar de uno de blanca para especificar que el pedal solo ha de levantarse al final del compás. que ahora son tres en total. Esta es la molesta ambigüedad de la notación de la época. son siempre bienvenidas. De nada sirve ocultar el hecho de que las indicaciones de pedal de Beethoven.

Además. del mismo modo que se ha acostumbrado al continuo vibrato de los violinistas modernos.Sonata para piano nº21 op. Se cree que Hummel fue el que estableció la moda de comenzar la ejecución de los trinos con la nota principal o la inferior. La segunda función del trino descubierta un poco más tarde. No obstante. que finalmente resuelve sobre la nota inferior al final del trino. se trata de mantener y extender una nota en el teclado. una simple pero extensa prolongación del ornamento más expresivo de la música occidental. los trinos generalmente comenzaban con la nota superior aunque hay algunas excepciones. y le resulta extrañamente molesta la ausencia de vibrato.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández produzcan una sonoridad ligeramente más seca y menos agradable cuando no se emplea el pedal. pero es difícil tocar muy suavemente la 45 . 3. sin necesidad de una pureza dogmática la variedad de timbres que deseaba Beethoven se puede transmitir al público moderno siempre y cuando no nos limitemos a aplicar el pedal mecánica e inconscientemente en todos los sitios donde no perturbe la armonía. después lo tachó y lo reescribió comenzando en La. los trinos son muy importantes. Sol en todos los primeros tiempos. en el reverso del manuscrito intentó escribir la ejecución de uno de ellos. hacia el final del último movimiento de la Waldstein. La nota superior y disonante es la que recibe el peso inicial. La indecisión de Beethoven surge de las dudas sobre la función del trino. Inicialmente Beethoven escribió el trino comenzando con la nota inferior. el trino que comienza en el compás 485. Repetir una sola nota con rapidez en un instrumento de teclado siempre ha producido un efecto de virtuosidad brillante o llamativa. El mismo Beethoven no siempre estaba seguro de cómo tocar sus propios trinos. la apoyatura. el público moderno se ha acostumbrado a la vibración más rica de la sonoridad con pedal.4 TRINOS En el siglo XVIII. Originalmente. el trino era un elemento expresivo. está relacionada con la sonoridad y no con la expresión. Chopin seguía ateniéndose a la tradición antigua pero la moda estaba cambiando.2. El lugar que ocupa Beethoven en esa evolución es impreciso.

más bien como el tremolo en un instrumento de arco.Sonata para piano nº21 op. y también añadía un poco de emoción al sonido. El trino crea un efecto mucho más suave en el piano. por lo que revisó su escritura en favor del efecto más disonante. Permitía mantener el sonido de las notas que decaía muy rápidamente en los teclados antiguos. sin embargo. La función básica del trino en este pasaje. debemos cambiarlo o ajustarlo en el compás 487 para no estropear la melodía. razón por la cual el compositor lo escribió inicialmente comenzando por la nota inferior. 46 . En el finale de la Waldstein. pero evidentemente pensó que también podría sonar expresivo. el trino cumple esencialmente la segunda función. es mantener la nota principal como una especie de pedal superior a lo largo de la sección. Si preferimos el sonido más expresivo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández repetición rápida y continua de una sola nota.

expresiva. llena de emoción. al carecer de una figura que le guiara se vio abocado a asumir decisiones desde muy joven. Se ha documentado tambien la evolución del pianoforte.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 4. algo que pudo venir motivado por experiencias personales.Sonata para piano nº21 op. entre otros. entre sus influencias destacan. instrumento en el que Beethoven explora las sonoridades del pedal y los extremos del teclado. Quería conocerlo todo y experimentó con lo que tuvo a mano. forjándose así su carácter independiente. en pleno Clasicismo. podrían considerarse. frívola y refinada. con cambios bruscos (como su propia vida) y sonoridades totalmente nuevas. por tanto. su forma de ver la música y su vida misma (ya hemos visto que Beethoven no se subordinaba ante ningún personaje con poder). Beethoven nos abre un camino hacia una nueva corriente. que podrían ser consideradas intrascendentes desde el punto de vista técnico. Su rechazo a las normas establecidas es una constante a lo largo de su vida. aunque es necesario destacara a Chistian Gottlieb Neefe quien le enseño lo que para Beethoven serían los aspectos prioritarios: la emoción. CONCLUSIÓN A lo largo de la presente investigación se ha verificado que Beethoven careció de una infancia sencilla. el gusto y la sensibilidad musical. no permitiéndose las diversiones propias de la infancia y la adolescencia. Se ha de destacar. la experimentación que llevo a cabo y la expresión sonora fruto de sus indagaciones. desde el punto de vista la clave para comprender el éxito y la originalidad de la música de Beethoven. Si pensamos en la sociedad de la que el compositor estaba rodeado. la actitud de Beethoven ante el instrumento. 47 . Estas cuestiones. una sociedad burguesa. No obstante encontró un lugar en la música para su realización a nivel artístico y personal. e influenciado por la corriente filosófica del Sturm und Drang que priorizan la emoción a la razón. sin duda. pues. hace que su música se vuelva viva. obligado a asumir responsabilidades desde edades muy tempranas lo que hizo que él mismo coartara su disfrute. Bach y Haydn.

y atendiendo a las anotaciones de Beethoven. El músico que se enfrente a esta partitura deberá experimentar en sus propias manos los diferentes resultados. ponen de manifiesto que: contrastes. pedal y ornamentos son la clave de la interpretación en la música de Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Lo hasta aquí expuesto. tempo.Sonata para piano nº21 op. interpretar la obra sacándole el mayor partido a la partitura desde el punto de vista musicológico. fraseo. fragmento que consideramos el preludio perfecto para el Finale de la Sonata. interpretativo y del instrumento.53 No. junto con el análisis de la sonata. armonía. nunca habría compuesto el actual Introduzione. En cuanto al Andante Favori. lo más importante. pues de lo contrario la sonata hubiera sido demasiado extensa y.21 por parte del “anónimo” amigo de Beethoven no fue desacertado. podemos concluir que el consejo de su no inclusión en la Sonata op. 48 . Adagio molto.

3 (Aug.coursera. Claude V.es/el-piano-historia-del-instrumento. 11/07/2016. Music & Letters. 7º Ed. LOPEZ FERNANDEZ. Vol. Madrid. No. ASUMENDI. Las sonatas para piano de Beethoven. MENÉNDEZ TORRELLAS. BURKHOLDER. BARROSO. Paris-Madrid. Beethoven: Análisis e interpretación. número 3. 2.V. BIBLIOGRAFÍA MASSIN. Alianza. p. Donald . Gabriel (trad). Ludwig Van Beethoven. Beethoven's Broadwood. Kenneth and LATCHAM. 2º Ed. Romain. Las Variaciones op. Beethoven (Apr.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 5.org/. 50-59 DYSON. 1927). Pp. Barbara (trad). 1992).. 1929. AAD 2009. pp. Miguel Ángel.Sonata para piano nº21 op. Las grandes épocas creadoras. Beethoven. Madrid. año 2. 527 ROLLAND. Laura. Jean y Brigitte.35 de L. Peter y GROUT. 2008 RENDON. 206-210 MOBBS. Charles. PALISCA. 1º Ed. Leitmotiv. Madrid.53. Mateo (trad). Michael. Alianza. Vol. J. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP. Zitman. “Exploring Beethoven’s Piano Sonatas” 13/06/2016 Http://www. Turner. 233-394 49 . 20.. (Mayo 2014). No. Vol.entre88teclas. 8. Beethoven and the Pianoforte. 2. Historia de la música occidental. George. Isabel (trad). 2005 Https://www. Ediciones Literarias. 2011 ROSEN.