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,_.\,~_t.;.e Q~LJ.E~~~c ....C :"<"l

" . L

.. '-'N .
SIR. INGA

Algo realmente nuevo est en sus


manos, lector.
En una poca cruel como la que
vivimos, densa de problema, drama
y aventura, ese pequeo objeto llamad~~libro" ;;;ei. un,...- ~nstrumento indisp;~ns,le ~~::~a -~9.n~i~nci:;i.; el sd~.
laz <& :et'-blvifltM1'l lj:qflo~e #.Jpderno. '
Pero como si reencarri_a ra el suplicio
de Tntalo, nuestro tiempo de caresta ha ihecho-'.(Ciel libro algo-.. eco-.,
nmicamente iqii;f<;anzable . .. Los cos-"
too de impresin afojan la adquisi-
cin de 10!! . li~ros . a~~ J ;;i.s .JP~~o.s_ de
una enorm~ niasa d ~- leciiores_, : que -~
tiende a acetars- a ellos; La col&..., ."
cin LA SIRINGA se propone cerrar
especialmente escritas para ella; esmediante la edidn regular de obras
ese abismo entre~ el libro y el lector
crupulosamente revisadas y corregidas. Se trata de ediciones de gran
tirada, a precios excepcionalmente
econmicos. Todoo loi ttulos. se proponen plantear l lector de ese vasto
mundo hispanoamericano los problemas cardinales d.e su destino. Tribu-na independiente de todo inters
menor, la Coleccin LA SIRINGA dar
conocer ensayos acer~ de la poltica argentina y latinoamericana, su
. historia, su economa y sll arte. Jo
mismo que las de aquellos pases de
Europa o Asia que de algn modo,
algo pueden decir al pblico de habla castellana. Poltica; historia,- economa y arte constituye de por s un
amplio programa, pero slo quedara como vaga aspiracin de catlogo
si no agregramos que esta Coleccin aspira a abrazar en sus ediciones
la gi,gantesca incgnita de Amri~
latina, ese Nuevo Mundo que un da
Hegel design como . la tierra del
. uturo.

El Tango: su historia y e volucin

'

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. l;

HORACIO ARTURO FERRER

EL TANGO
Su Historia y Evolucin

12

.Llllo odlto - - -

ALE VARE

DERECHOS RESERVADOS

Queda hecho el depsito


que previene la ley 11 . 7.23 .
.,,-

Pronto, e.n 1964, Angel Vi'lloldo cumplira cien aos.


Quisiera que la sola evocacin de este hecho tuviera,
para: todos, como lo tiene para :tn, un lado sombro y,
tambiri -por qu .n -0?-, vergonzante: nos estamos embriagando, todava, con vinos -riqusimos, por ciertoque nos enturbian la vista y no nos dejan contemplar
nuestra propia imagen. .. Y,. an, cuando recuperamos, en
un fugaz minuto, la lucidez perdj.da, entre va:pores que
convidan a la recada deliciosa, nos estre1lamos- -violentamente- contra el espejo. Lo que hemos viS'to, por la
hendija engaosa de un instante, nos resulta. fesimo.
Y el tango, uno de los atributos menos felces de la
deformada imagen. Su historia, un conjunto de circunstancias. de origen misterioso y desarrollo incierto. Y los
n.o mbres que ella pronuncia, 'las obras que kt ilustran
y los hechos que la nutren .merecen, conse~uentemente,
za piadosa y condigna neg.gencia que, en el estudio d-el
fenmeno 'de arte dentro del rea cultural rioplatense,
se le ha conferido.
La modestia del recurso interpuesto en zas pginas
que siguen, para argumentar en contra de totl actitud,
no me i'&siona. en cuanto al juicio final. Pero l(:t. realidad
histrica que en ellas .s e resume y se glosa, s. Tiene la
fuerza imuperdbl~ de los grandes amores.
,,.....~r.-7"
1"1'-'' ).,.
""""j'
.
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;.

H .. A.F.

. !:

Copyright by Editorial A. Pea Lillo


Buenos Aires, 1960
Impreso en Argentina
Printed in Argentine

Se termin de imprimir en ARTES G~C.A$ DOCE S.R.L.,


Humberto IQ 2071, Avellaneda, en Noviembre de 19160

.EL arte po,p ular en la formacin de la cultura nacioJJ1.al


Muchos --y de la ms variada ndole- son los factores que se han asociado para desestimar la msica
popular enl nuestras ciudades como asunto del peiisamiento crtico e investigativo.
Sin embargo; casi toda la msiea: qtte ePt Buenos Aires
y Montevidleo se escucha y se consume, la : m .sica que
atrae, que preocupa y emociona a sus hombres, es d
origen popular.
Manejando esa idea sin" hacer - todava- distin~;os
o apreciacfones de valor esttico o ~utentic.idad, . es poo.:
sible afirmar, que el ms ligero examen de lo que l
radio divulga o et disco recoge -para apelar a los tes:timonios de dos medios difusores de gran enverg:adura-, bastaran para confirmar con amplitud un he- .
ch.o indiscutible: la msica popular es un acontecimiento
permanente!, importante, una necesidad indispensable en
la vida de nuestras comunidades.
Tal es el .fen6meno que, objetivamente, interesa presentar: Hasta hoy; , la hiptesis ms . admitida para , explicarlo. ha sido ofrecida por aqullos a quienes el misnnp
significa ulrla. molei:tia. O .por lo menos, una etapa. a
superar: .se estima que el bajo n'ivel de x:iuestra cultra
esttica no nos permite apreciar, asimilar, mani~est~~io-;
nes musicales de mayor elaboracin. Y por lQ tanto, est~-;
mos -por esa causa- . inhibidos de gozar CQ~ .ellas y
sometidos :a consumir otras de menor cuanta.
Confrmiindonos con ese slo enfoque del probllli'a
y sin barajar otros conceptos, la explicacin parece
buena y pe>dra exponerse de esta otra manera ms directa: el d:a que la cultura europea que se imparte en
nuestra enseanza est definitivamente al alcance de
todos, y de:sde los primeros aos escolares se haga fan:rlliar -hasta por el ms desposedo de nuestros babi-

6:

tan tes- la . obra de Palestrina, Bach, Beethoven y Stravinsky, habremos quemado importantes etapas. Y el
incipiente episodio. de la msica popular h:abr sido,
afortunadamente, superado.
El planteo, sin otras consideraciones, resulta incuestionable. Nuestros 'Programas de enseanza nnedia, por
ejemplo, son prueba fehaciente de que el critt:!rio existe
y se aplica: la msica popular no figura n ellos.
Frente a 'esta manera de ver las cosas, de cuy~ certeza
parecemos dudar" solamente unos pocos, se al:z:a, ~espia
dadamente, la realidad. Y la realidad es qiue lo que
espontneamente nos interesa, es otra cosa que la que
nos dan. Ello implica ejercitarnos mentallnente en
un aparato forzado y caprichoso. Uri aparato que admitimos, toleramos y resistimos en el aula, mientras
satisfacemos .nuestras verdaderas necesidades -tal vez
de cualquier manera- fuera c;le ella. Pero en ese deseo
de otra cosa se va preservando, naturalmente, una actitud creativa.
El trauma que as se genera es demasiado notorio para
discutirlo. Sin . embargo, se insiste en l.. Pero con
grandes dificultades; porque para conseguir 1~n la formacin intelectual de nuestro hombre aquel nivel cultural que le per~itiera gozar de la . gran msica europea, sera necesario que ese hombre tuviera la tradicin
estimativa que el auditor del viejo continente dispone
en su clima musical.
Ante aquella hiptesis, pues, cabe tejer otra.: el hombre americano tiene -acaso incipientemente desarollada- su propia tradicin estimativa y creativa respecto
de la msica. Y su conducta mental es irre1prochable:
sabe lo que quiere. Y lo que quiere, es msica popular.
Con este nuevo punto de partida, el anlisis de las
posibilidades e imposibilidades de futuro, pensando en
nuest.c cultura musical, tiene resultados muy distintos.
La pasin por la msica popular no configu:ra ya una
circunstancia mental a substituir p_or otra a travs de
la enseanza, sino -por el contrario- una circunstancia mental' para ser -cultivada. Con sus propias metas,

con sus propias perfecciones, con sus propias finalidades.


Lo que va a suceder, entonces, slo tiene un punto
de contacto con aquel supuesto: acaso, la msica de
Amrica tome de la msica europea, para su desarrollo,
todo lo que sta tiene de aprovechable en normas, experiencias y conocimientos hechos. Pero nuestro progreso e n materia de estimacin y cre~cin musical no
consistir, por ello, solamente, en un mayor conocimiento y en una ms amplia divulgacin de la superior
msica de Europa: ese progreso est~ determinado por
la decantacin, por el perfec<?irnnamiento y la superacin de m1estra msica popular. La realidad lo consigna
con fuerza irresistible.
Dos advertencias previas
Esa fuerza no es, como podra suponerse, la pura
exteriorizacin de una comunitaria manera de sentir.
No es pura porque es la resultaillte de un complej9 sistema donde juegan, no. solamente ya el pueblo y su
arte m.usical, sino una serie de elementos que es 1m-prescindible conjugar junto a ellos, para entrar realmente en el tema de la msica popular.
La idealizada visin del hombre que goza de la msica que otro hom.bre crea, esf;a desvirtuada muchas
veces en los hechos porque el puro vnculo de la obra
de arte est condicionado, deformado y no pocas destruido, por factores extraos a su propia finalidad.
D esde que e n todas las latitudes de Amrica aflor
la msica popular como manera propia de expresin,
hasta el presente - vale decir, 1:m amplio panorama Y
sin precisiones, lo que va transcurrido del siglo vein-
t e-, se han interpuesto, entr.e el creador y los destinarios d e su obra, varias situaciones que han cobrado,
con el transcurso del tiempo, decisiva gravitacin.
Juntamente con la creciente aceptacin de la n:i.sica
popular americana :--CJUe registra todas las variantes
de gustacin, desde la pasin honda y sincera hasta l a
pasajera circunstancia de la moda- se ha desarrollado,

..

con idntico vigor una gran industria que vive de su


explotadn sistemtica.
Tan poderoso 'h~ sido su auge, que bien puede penrarse que sus mejores ivas de ingresos - la radio y el
disco, por ejemplo-- han vivido a expensas de la msica popular. Y que, Em la prctica, ni la Una ni el
otro sobreviviran a una emisora con programas exclusivamente clsicos, ni rnontar una planta de grabacin,
matrizado e impre&in de discos fonogrficos para registrar nicamente msica sinfnica. En cambio, la Idea de
ne!?ociar con toda felicildad invirtiendo capital en una
radio o en una grabadora1, contando solamente con msica
popular para sus programas y repertorio, es perfectamente comn. La msica popular es motivo de las m.s
!'in!?iies ! nversiones.
Esa industria, por supuesto, no hubo de conformarse
a l a espera de la prodUlcCin que compositores y realizadores, espontneamente, pudieran producir. Ni tampoco, por supuesto, con.tentarse con lo que al pblico
pudiera agradarle. Para uno y otro caso, se cuia de
montar un adecuado apairato, capaz de asegurar la curva
creiente de sus 'ingresos. Trabajando paralelamente
con las edit)rlales - que se dedican con exclusividad
a la impresin de partes de piano y orquestaconeshan formado el necesariio elenco de autores Y compositores capaces de "fabric ~r" la obra supuestamente solicitada por el pblico. Ya sea reiterando con pequeas
variantes un clis exiti::>so, ya r ecomponiendo. con 1as
partes mas a'fortunadas de varios precedentes, una pgina fuertemente comerciable.
La maquinaria instalada es capaz, tambin, de invenlar el artista que la necesidad del momento sugie.ra: 10
bautiza, lo encumbra, lo promueve, lo llena de gloria,
lo lanza a 'la fama. Y ~;i es del caso -no siempre esta
operacin se cor9na con igual suceso-- 'lo abandona o
lo destruye.
En ltimo trmino, y trabajando siempre esta descripcin en gruesos trazos, ha inventado tambien el impresCindible equip6 crtico: las revistas de msica popular
y quienes las escriben, los programas radiales de pre-

sunta especialidad, el . "comentarista", el "disc..:jockey"


que son otros tantos engranajes del - mismo mecanismo.
Por supuesto que todo . este plan admite excepciones:
Pero las normas son aqullas.
No parece necesario abundar ms sobre la tremenda
interferencia que la industria .determina entre el creador y el consumidor de msica popular. Y mucho menos, agregar consideraciones que resultan obvias, respecto de la perniciosa gravitacin que esa interferencia
ejercita sobre la msica misma: obra y realizacin pierden pureza, autenticidad, , fuerza, sabor y vida. El trfico espreo, el trasiego incontrolado, la hibridacin
arbitraria de formas, la mortificacin de la msica, la
hubieran atomizado definitivamente, de no haber mediado una circunstancia salvadora: es tan grande y permanente . el caudal de . msica que se produce, que -la
hay, incluso, para malbaratarla. La industria del arte
popular; tal como se la practica, es una enfermedad
grave, pero no mortal. Ha contribuido s, a crear confusin; a degenerar el gusto del pblico, a fomentar el
desconcierto, a crear el penoso hbito de la msica. Ha
llegado a convencer que aqullo que fabrica es autntico o que los ~artistas que inventa, promueve y vende
no son el mvil de .u na gran estafa.
Como todo el material artstico y humano con que
especulan no est encuadrado dentro de ese programa,
la actividad desplegada por esa industria ha tenido,
tambin, resultados beneficiosos: en discos y en ediciones papel hay un fabuloso registro de arte popular, del
cual el experto . odo puede extr.a.er -manejando con
rigor y cautela sus criterios de seleccin- una visin
crtera de sus realida,des: -sus valores estticos, sus hombres y su historia.
Un segundo factor es consecuencia y est comprendido dntro de un problema mucho ms amplio que
no corresponde analizar exhaustivamente: aqu, pero que,
dado su enorme influencia, debe figurar en el ms suscinto examen de la m_sica . popular: en la visin que
Estados Unidos tiene de Amrica latina, la msica es
una de las pocas .imgenes. que no contagia enfermeda-

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des, que no huele a ''republiqueta. mul ata" y que es" lo


suficientemente pintoresca y excitante para ser admi tida entre sus modas, El "folklore latinoamericano"; tal
como se ha impuesto entre nuestros peores esnobismos,
es . el penoso reflejo- del inters yanquL . Mucho ms
grave, cuando, bajo el rtulo triunfal, obtienen igual
suceso lo autntico, que .lo .fabricado y lo hbrido que Se.
genera, cuando eos componen o interpretan msica.
la tinoame'ricana.
Merced a estas dos grandes advertencias, podremos determinar, en el cuadro de la produccin de msica popular -que los dos hechos anotados . conf unden y anarquizan hasta los extremos ms i ntolerables- una
primera, imprescindible . seleccin: dejamos, con ella,
fuera de concurso, todas aquellas realizaci ones que llevan en su orillo " la marca de fbrica" ; asi como todos
los hbridos que, a travs -de pelt:ulas, c;liscos e inventados artistas, devienen la:s excitaciones de la moda.
Porque no aportan contenido alguno, porque estn .d esprovistos de significado, porque el tiempo no las hospe. da, porque revelan siempre deplorables simulaciones.

Ubicacin del arte popular en el cuadro de la produccin


,

. . Establfacldo este distingo de . carctei; - general --que


puede ser aplica.d o . a toda. la -msica popular del cont inente- . podemos r,estringir nuestro campo de observa-'
ci n al Ro de - la . Plata, sealando ql,le .la i::nsica popular -de nuestras ciudades, es la nic~ ;manif estacin
artstica .verdaderamente . represent ativa. y perdur;;tble
que se ha- dado . en ellas. Agregando, para evitar equ-,
v hcos, que este concepto involucra todos los grados de
desarrollo que ha alcanzado en sus dife:ent es epi s odios
bi~tricos. Etapas que habremos de. considerar y . caract~rizar con la .ms ciudadosa atencin, pginas adelant e.
El reconoc~miento de esta. idea que deslinda cl aram ente dentro de nue.s tra produccin artstica .l o que es
~i-}tnticamente representativo de . aquello que no l o es,
lliii: encontrado siempre grandes obst cul os, insal vabl es
cllf+cul tades.

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1
1

La ms importante de las muchas causas que han


obrado para ello a travs de la."historia de nuestro pensamiento crtico, puede ser recogida --con total aj_uste
a la realidad- de la siguiente grafica manera: en el
'R o de la Plata, la mayor parte de quie nes tieneri. los
eI.eme:ritos y las prerrpgativasede 1nvestigi:,r y de dar sus
opiniones, de clarificar y o rientar respecto de nuestro
arte, suelen hacerlo pensndo que su ventana da, ro~
mnticainente, a las callecitas de Montmartre, o que su
mquina de escribir est instalada en la redaccin de

. \

''Time".
Todo esto supone, 'y los 't estunonios -no oien se levante un poco el vuelo-- son tan desalentadores com
numerosos, que la mayora de las valoraciones atrevidas, ae las perspectivas manejadas a propsito de nuestro arte nacional o regional, estn absolutamente viciadas de nulidad por la fantasa .'
Hay una tremenda confusin 'de medidas: porque se
utilizan para estimar los hechos de nuestra realidd, las
mismas_ varas con que se arbitran juicios para la produccin de otros elencos humands. Lo ms grave es que
los panoramas trazados con los elementos obtenidos por
esa va, se derrumban a la primera comparacin con la
verdad que pretenden glosar.

Esa evasion de ia. realidad por supuesta emulacin de


otras clturas, que vista desde nuestro micromundo es
casi siempre moti~o de orgullo para qienes detentn
el patrimonio del. 'juego y participan de l, y objeto de
1
admiracin para quienes alientan alternar junto a ellos,
debe ser la nada. Es la nad~: porque ni siquiera insina ei peligro d e gravitar negativainente en los pr0cesos intelectuales que aspira a copfar.
P ara nosotros sI, obra como lastre.
Ha~iendo un corte vertical,- en el cual quedaran ordenadamente agrupados a manera de estratos.' las Clase~ :
sociales con_ sus correspondientes manife~taciones artis..l
ticas, ese last~e estara depositado n las capas superiores, ocultando, demorando, entorpeciendo la creacin de
lo~ estratos infe~iores .

Lo ms serio, sin embargo, es lo que esa postura re-

1:!1

' .

1.

.-.~.
'

vela como . actitud mental: detrs de .a quella fantasa


por medio. de la cual el sujeto,. tocndose con la varita
mgica de su imaginacin pone todo su aparato _humano
del otro lado del Atlntico, hay una evidente repulsa
del lugar donde se vive y un consecu"=nte desprecio por
sus gentes.
Y no se trat'a,. en el primer caso de una repulsa de
fondo sino de forma. Si Montevideo se trasformara en
un l?equeo remedo de Pars, el problema estara subsanado. En el segundo caso, no es desprecio de forma
-porque gente fea, pobre e "inculta" la _hay tambin
en su idealizada visin de ultrafronteras- sino un desprecio de fondo: un clasismo mental, tajante, ilevantabli; aterrador.
Esa conversin de nuestras ciudades, que en sus arquitecturas, por ejemplo, ha alcanzado grdos de descomposicin tal yez insanables, es un vieja deseo, cumplido a medias, de las. clases altas. Reflejado y ampliamente deformado en el angosto espejo de la burguesa.
Pero, sobre todo -insisto-- es una frustrada masturbacin, la transformacin a la que se aspira, incluye,
junto a usos y . costwnbres de la ms variada ndole,
todas las manifestaciones de arte. Y por ende la
msica. De ah surge el criterio de enseanza que se
apltca y al cual aluda prrafos atrs.
Por ello, cuando Pablo Palant sostiene que el tango
es '1a pasin musical de la mitad del pas y el desprecio
de la otra mitad", no hac,e otra cosa que :Bijar - a travs
de constatacin en torno a la msica popular- un hecho de categoras sociales absolutainente notorio.
Las clases que integran la parte s~erior de nuestro
corte, no tienen un arte propio. Es deprimente el clima
que flota en sus conciertos: - E st viciada de desinters
la pedante atm:fera, que bajo . una ptina de abstrada
delectacin, cae pesadamente sobre . sus exposiciones.
Es la aburrida e-xistencia del "Paris-Match" tirado sobre una . mesita, de un Picasso colgado . distradamente
en una pared. Porque la msica no entra naturalmente
por sus poros, rii v ibra su alma con una plstica que
l~

no entiende. Sus ropas S le despgan. del curp acei~


tadas por el peligroso lubricante del esnobiSmo.
Todo lo queJ producen --con excepciones que ratifican
fervorosamente la norma- no slo es representativo
de. nada, sino que por su propia vacuidad tampoco es
perdurable. El arte de las clases altas -exclusiva obra
de su admirativa idealizacin de lo europeo-- est condenado al estatismo por el adelgazamiento de sus propias facultades creadoras, anquilosadas en la copia. obsecuente de otros modelos.

podr serttir, una falta de relacin tal entre sus versos


el sentimiento de su tie?npo y lugar".

Dentro de nuestro corte, la nica simbiosis "grupo -h umano-manifestacin artstica" realmente verdadera, es la
que c orresponde a sus estratos inferiores. Tal vez no
se pueda hablar c;le arraigo con entera plenitud al refe;rirse a nuestras clases populares, ni este concepto configure la imagen de un hecho completamente definido.
En cambio, es dable constatar que el arte de nuestras
clases populares, _notificando incluso esas indefiniciones,
es autnticamente representativo. Las historias del tango
y del teatro popular s.on dos irreprochables documentos.
Y acaso esa autntica representatividad, que dimana .
de una entraable unin entre el hombre y su expresin haya sido fomentada, enriquecida, verificada al
hincarse en su suelo para resistir el vapuleo permanente, la perspectiva de su propia atomizacin frente a los
poderosos vientos culturales que soplaban y soplan,
desde allende fronteras, a travs de las clases altas. La
propia marginalidad de su desarrollo, la insuperable economa 'de sus medios, el esfuerzo. entablado par.a elevar
a travs del arte, no ya una abstracta~ eventual, caprichosa circunstancia del espritu, sino una apremiante
denuncia, un diario de fuego escrito por necesidad y no
por voluntaria decisin individual.
Sin embargo, nuestro arte popular, es . de origen europeo. Porque .no podemos pensar en "clases populares"
como en un fenmeno uniforme, parejo, homogneo,
cuando-- por el contrario- y en funcin de las muchas
y distintas aportaciones humanas que desaguaron en el
Plata para integrarlas, sabemos que no es as.

"El arte profesional de las clases superiores -escriba Tolstoi- no dimana de un impulso intimQ- del artista; nace porque en las clases superiores de la sociedad
se pide alguna diver.in, quf! pagan mwD cara. . No piden al arte otra cosa que sensaciones de placer. Asi se
ve que los artistas estn obligados a inventar mtodos
especiales para prod.u cir imitaciones, 'falsificaciornes de
arte, a fin de satisfacer las eXigencias de las clases sociales que les dan trabajo"~
No se trata, sin embargo, de juzgar que toda produccin intelectual de nuestros pases sea fruto exclusivo
del esnobismo. Muchas veces es consecuencia de la
equivoc~da orientacin cultural que se brinda, orientacin que arranca al hombre del medio desde su adolescencia creativa. Y el frenes de ese hombre que se
da a la tentatlva de "dar su mensaje" desemboca fatalmente por ella, "hasta que u.na tarde o U.na noche cualquiera --como lo describe Murena-, e n una , calle, en

u.na plaza, en un caf, mientras recita mentalmente un


poema pro:Pio, se cala de improviso la falsedad, la gratuidad de ese poema respecto a la calle, a las caras que
se ven en ellas, al paisaje que. se distingue de la plaza,
q. las voces o al estruendo que puebla el caf, gratuidad
que consiste en que el poema no tiene ese.ncia ninguna
en relacin con. lo que lo rodea, que no es del sentimiento qu.e circul'a en torno al autor. Y el autor se confiesa a s mismo~ si es sincero, que dicha gratuidad significa nulidad, porque sabe que ningn poeta ha sentido desde Dante hasta Elliot, pasando por Homero, ni

14

El papel de la inmigracin en la gnesis del arte

La gravitacin del elemento inmigratorio es uno de


hechos capitales en el estudio de nuestro arte popular. El mosaico de nacionalidades que, en virtud de los
trasiegos masivos de poblacin servidos, preferentemente, en la segunda mitad del siglo pasado apareci en las
ciudades platenses, se compuso -mayoritariamente con
l~s

15

italianos, espaoies y criollos. Los censos de 1887 en


Buen os Aires y en 1899 en Montevideo sealan, con elocuencia estadstica, l a cifra humana: mitad de extranjeros inmigrantes, mitad de nativos.
Dicho todo esto de una :manera ms elocuente: e l
tango, por ejempl o, fue la autntica representacin d e
ese mosaico. Se tradujeron a travs de l inquietudes
y problemas propios de nuestras ciudades, u t i lizando
para ello msica de origen espaol. Y fue realizado por
italianos e hijos de italian9s.
Sucede, que la forma como se opera la influencia europea en las clases a ltas-y-en.---ias- clases- populares es
polarmete optista~ mientras aqullas toman, ya en ia,
aoundanCia,-l o--s'Pe rfluo, stas toman, e n la miseria, lo
nprescm ble. En las clases altas, esa gravita~in camfa-co. - cada golpe de la ~oda, resbala y 'cae vencida,
cada v.ez, tras el berretn transitorio. En las clases inferiores. por imperio del desamparo, se arranca 'de esa
influencia lo desesperadamente necesario para incorporarlo sustancialmente a sus medios de v.ida y a sus medios de expresin. Las primeras a lteran sucesivamente
los medios de expresin de sus usufructuarios, las segundas se incorporan a los medios de expresin de sus
desposedos posesore~.

El destino de los inmigrantes no fue, ni mucho menos,


parejo. Mientras llegaron contingentes cuya especializacin artesanal fue absorbid~ por un medio donde l a mano
de obra calificada era escsa, los inmigrantes lograron
alojarse tanto en la ciudad como en el _campo y adaptarse
a su condicin d e vida. Pero, juntaznente a estas aportaciones c u yo porvenir en Amrica estaba de antemano
- y en cierta forma- asegurado, desembarcaron tambi n , en nuestros puertos, decenas d e nliles de hombres
sin oficio, acarreados como ganado tras .el reflejo mentido de una existencia venturosa: venan a . "hacerse la
Amrica"..
Los primeros constituyeron la part~ del alud inmigratorio que se incorpor a la vida nacional sin deficultades: "con Za faciiid.a d d e hacer f ortuna y aclquirir
educacin social, muchas familias de esta procedencia

ilegan .a figurar entre ia alta b u rguesa elegante: Los


hijos y, sobre todo, las hijas de muchos inmigrantes enric;z~cidos no conservan, acaso, nada d~ la pesada rusticidad de 8U3 genitores: se tornan finos, pulcros, se
educan en el buen tono 11 hasta adquieren, a veces, aire
cansado e irnico de la aristocracia de sangre", escribe
Zuro Felde.
Otros muchos, no consiguieron encumbrarse. No slo
no lo consiguieron, .s ino que tuvieron que bajar la
guardia ~te la miseria, soportando, adems del p~so
de la despiadada r ealidad, la carga de much?s suenos
rotos realentados y vueltos a sucumbir cada da.
El 'tango, el teatro y la poesa popular han recogido
hasta el cansancio todas' las peripecias del i:n:migrante,
acaso a,.te~uadas hoy por la distancia.
Carlos de la Pa 'logr .s inte tizar .e n un admirable
poema de ." La crencha engrasada: toda la tragedia que,
entonces, import para aquellos d esposedos la perspectiva ine:vJtable de la bancarrota familiar, cocinada en
las brasas de un porvenir tan inmediato como negro, Y
tan ~vivado por la fatalidad:
cvinieron. de Italia, tenan veinte aos
con un bagayito por toda fortuna ;
11., sin aliuiadas, entre desengaos
llegaron a v iejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a 81LS labios los abri el reprot;h e.
.Sim.pre consec:uentes, ~pre labu.rando,
pasaron los das, pasab~n las noches:
el viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos, todo~ malandrinas!
Vinieron las hijas, todas engrupi~as!
E.Zlos rSOfl. b.o rrachos, chorros, asesinos,
y . ellas, son m~jeres que es.t .n .en la. vida".
A elios se sum catiCamente, e n un lapso de pocas

dece~ eje aos, ~l aluvin incontro~ado de _gentes -sin


eapecialldad ni ocupacin que -. fueron a disimular sus
v.i.das -rechazadas por el medio Y. por su ineptitud para
~arse a la .contienda ciudadana o para afincarse

.1'1

16

en. el trabajo rural- al. oscuro -resllmidero de las orillas.

'
Otro fenmeno, ste de transmigracin, se confapul
--desde adentro- para dar al caos humano de nues'as
ciudades su definitivo aspecto: en tanto el campo adquiri con el clavaje de alambrada5 su g ran tono feudal,
su habitante trashumante y rebelde o lo que de l quedaba -si no se reclut en .el rgimen degradatorio del
peonaje - se vio forzado a bajar a la ciudad.
Pero, ni su constitucin fsica, ni sus medios de vida,
ni su cabeza estaban hechos para lidiar en el certamen
ciudadano.
El gaucho estropeado por una circunstancia que no
entend. a, despojado de s u libertad, de sus bienes, de su
aspecto, de su alimento, de sus amores, de su pasado y
de su futuro se atrincher en el irremediable presente:
toda la violencia de su desarraigo vino a gotear, desde
su soledad y su introspeccin, sobre los bordes de la
ciudad. No logr penetrarla: todas sus energas estallaron contra el muro invulnerable de su inadaptacin y
desembocaron con su flamante impotencia en el exi;>ediente desesperado de la prepotencia: el suburbio :fue la
gran necrpolis ' donde vino a -guardarse 'para siempre.
En Buenos Aires, acaso, estos fenmenos cobraron
mayor volumen que en Montevideo: ' la ciudad qued
dividida en dos pases inconciliables, apenas comunicados p'or el infinitesimal agujero de los mercados: "Hasta la Intendencia de ' Alvear, el Norte y el Sur, s~ parecan tanto conio una
pobre a una hermana
'rica -seala Martnez Estrada--Luego empez a diferenciarse el Norte Burgus del Sur Proletario. Desde
Alvear todo lo que es edificio se levanta y se aih:~ja; la
avenida homnima 'es la cspide desde do?ide declinan
todas laS cosas urbanas. Hacia el 'oeste y el Sur,' quedaba la Pampa sin vencer; no se la desaloj al edificar,
qued agazapada. Quedaron . ~lli los hombres de su.elo
"ms que pared, el compadre de pauelo y cuch.i llo que
:un buen dia se juzg ciit.dadano de la urbe, quise entrar en derecho de esa ciud<idania 11 se . cijir'm
.ent~ de frontera. La Pampa era irremediablemente in-

hermana

como

18

pa qued irremedia-

v'adida per-o et hombre de 1a


am . . de la ci'tLdad Y
,
d
t
la expanswn
blemente" J'.'resa o en re Et alegato vindicatorio de la

ia resiste:ncia d e l. campo. d d
su voz et vilipendio al.
llanura es et paueto bar a o y
,
cuelto duro".
.
N te y sur, recontas de Buenos Aires,
or
. h
ano que ha invaL as d os Pu
gen los restos del nuevo compleJo um
'dido la urbe?.
.
f. b
amarilla del 71, desaloja
: La grari ep1de1n1a de i e re
1
roxif liares instalados al Sur, en_ as P
.
. . .
los nucleos anu
. . dolos hacia zonas mas
roidades del Riachu~lo, e~puJ:erentement~. el Norte
altas y ~ejor v~ntiladas . t pr y el Oeste (Caballito,
- en las <:ercanas del cen ro-'Ffores, Floresta)
.'
fermizas Y penosas del RiaSobre .las costas ba3as, e n . . t de agua, se instalan
chul, aprovechando l~ co~n~~d:s sobre toda la zona
diversas ma~ufacturas undp aQn Imes). sebo suela, curSur . -(Barracas, Avellane a, w
.
.'
.

tidura, jabn, ~sforost Y pap~l.cauce del Maldonado, Y


Hacia el norte, en. .:nou:tas van apareciendo junto
tr,a s el loteo de las v1~J
q t. . cos almacenes, matadea' los grandes. corralon~s ~s h:~a el ro, el Mercado de
ros, carboner1as. y baJan o
frutos del Parana.
.
referencia, la innrlAf Sur; por fin, se afinca, con Plevantan sus chozas
d

enovesa
gracin de :proc~ enc1a gd .
o;que la .,...esistencia del
con chapas de zm~ Y ma era p truccin de albailera.
dmite la pesada cons
suelo no . a .
.
b
habitculos aplastada cony la larga fila de msa1u r es
tuja en el viejo barrio
tra la sJlueta del puerto s e apre
la Boca.
b b . Norte se asienta la in. En Palermo, sobre el su ur io y en ambos extremos
.,
de origen calabr s.
b
ngrac1on
. lidad geogrfica, la aJa
. d
nidos en la margina
que an~ . u.
. te roletariado urbano Y un grup~
clase ~ed1a, el nac1en ~estinado a desaparecer: esta
nciden,tal .enter~ente de la inmigracin Y el compaformalo. por el descartet
igracin del hombre de
draje surtdo por la ransm

ae

campo.
mi de la ciudad no p e r El tajo asestado a la fisono a

19

,,

mite confusiones: . "Boedo


aspecto , do
. es un boulevar amplio 11 de
vivi . Posee en camp .
l
.
see en parisiense. lo
.
~sino o que Florida poe1 diamante de , .drs. mismos ObJetos de distinta calidad
vi io, el oro fix y

comprende que Boedo


.,
.
, sin embargo, se
('Martnez Estrada}.
es mas Buenos Aires que Florida".
Un recuerdo !le Jos J. Podest en
.
cupera con precis,
sus Memorias,
re1on suma hasta
.,
t
mezcla de t emperamentos c'
que .Puno lleg la
. tras ciudades: cuan..i
. ' ultur~s y actitudes en nu&s-,
.
.
. ~o uno de los integrante d
pan1a, Francisco Cocoliche itali
.
.s e su com...
muchos de los actores que' obla8;. e ~grante como
de nuestra escena era
P .
on las p~imeras horas
ponca: "Ma qui~me ;equ~1do en .su identidad, rescregoyo gasta lo g .. . rdanc isque Cocoliche, .e songa
uese e la taba e l
.
caracuse, amique. affcat l
a canilla de lo
'
e a parata " y
.
con el nombre de este
..
.. .
precisamente
personaJe se baut ,

guaje que proviene de un ita an


. izo ese sub-l~nen un .espaol ya deform d lj. . o dialectal chapuceado
elementos de expresin t ' a . o en la verba ciudadana y
!PICOS de la cam
E s de capital importancia
. ~ana.
tribucin .europea en l f pue~,, el anlisis de la con~

a ormac1on de n
tr
populares. Por lgica exten . ,
ues as clases
sion, el arte P
ma l Y sustancialmente- ha d
. .
opu1ar -forcin.
ependido de esa contribu-

Tango y teatro . popular razones d .


.
.
e su arraigo
Ese . art.e popular, que es
P
d , ..
.
,.
ficada exteriorizacin de
ara OJicam~nte:-- la unitegoras humanas
heterogneo cuadro de cagresiva ~ .......... ,g............ -od que ~otifica, por lo menos, la pro~
..u... .r.cu
e sus ingredi t
'

con exclusividad a dos medi


en es-- ~e ha limi~do
literatura. Ni plst
.
~s .4.e expresin:. msica y
dancia s de poesi'aica, ru .lanq~~.tr,.a popular. Abun.

-en as letr
d ]

decenas de miles en la
. . . as . e ps tangos, por
Bartolom Rodolf~ Aprz ver~1f1cac1n lunfardesca de
Flores, Carios d~ la p, i e, Yacar, Celedonio Estebn
Enrique Gonzlez Tu:: YasL~;mo en la . ric~ prosa de
los cientos de sainetes que
bl Reason:-- .de teatro; en
con ~u~n1ica voz en l
tr ~o aro.n nuestros escE:narios
'
os , . einta primeros
aos
.
, de. nes- .,.

ur.:-

"444.1.Q

20

tro sglo-. '~Y ia mSica, texto y forma interpretativa de


la realizaein tanguista; con . definidas modalidades de
composicin y estilos instrumentales y vocales a lo
largo de ;su densa hi~toria; presidida por dos institucions estticas de puro cuo rioplatense: el cantor de
tango~ y la Orquesta ' !pica:
Nue,stros .temas, con todas las precisione~1 y nebulosas
pr<;>pias de nuestra arb~traria composicin. social, han
encontrado en el tango y en el teatro ligE~ro de origen
popular, sus nios soportes.
Habra que consignar en este reducido jin ventario de
nuestra creativa popular la parte que c0irtesponde al
arte negro: pero se trata de un proceso completamente
separado del que aqu .se presenta, con car acteres, incipiente desarrollo y destino, .enteramente distintos.
No es necesari pensar . demasiado para explicarse
aquella abierta preferencia o para demostrar esa preferencia con las pruebas inobjetables de .su perdurabilidad o de su arraigo, de S'U .c onsolidacin como lenguaje de arte, de sus xitos corno vnculo, d su desarrollo prg nico y permanente. :
Las razones de esa predileccin por tango y por teatro como vehculos de manifestacin colecti:va podran
ordenarse ~n una primer.a t~n~qtjva, . no . definitiva....--:-,
de la siguiente manera: no han sido necesarias para acceder a ellGls, esp~cializaciones tcJ?.icas .qtie estuvieran
fuera d,e 11,l rbita ~e los. naturales . recursos populares.
Quien sepa ' enten'.drsel~s con un ~nstrumento de msica
no falta ni en el ms. menguado ~bitp cultural. Por otra
parte, el aprendizaje no puede ser un sacrificio ni una
tarea desdorosa,_cuanto es -siempre- un.a aspiracin.
4dems, llev ando los trminos de la cuestin a un
extremo perfectamente el?-cuadrado dentro de la realidad, para hacer un tango no es ni ha stdo necesario
saber ni escribir mska~ No se . t~ata aqu de juzgar
que las obras ~s surgidas sean buenas o malas - las
hay : de las un.a s y de las otros- sino, simplemente,
constatar que el hecho existe; manifestarse a travs de
un tango ha sido, tambin, posible para uin analfabeto.
Un silbido, un poema oral, son, pueden ser, un tango.

21

. Cabra agragar, para subr.ayar definitivam~te esta


idea, que entre los ms .importantes creadores de tang?s Y en t~as las. ed.a~es de su desarrollo,_ compr~n
didas . sus .epocas .. inc:ip1ent~s,. su transfornu~~in y su
actualidad- han
habido artistas, Jose'
.
. Mart'inez, e arzos
~ardel y .Enrique S~ntos DiSct?volo, por ejemplo, cu a
importancia y gravi~cin es absolutament~ . imposi~e
desconocer, y cuyos conocimientos musicales lian sido menos que escasos, cuando no inexistent~s. No ha sido ello
no es,. una norma; pero es la posibilidad la .q ue interes~
maneJar ahora.
Sera redundante, pero es necesario insistir sobre el
valor de est_e hec?o: al hombre urgido por complica~io
n~s ~e subs1s~enci_a, por ejeniplo, acuciado por su marginalidad ~ocial o por su angustiante desarraigo, .no
puede. pedirsele que piense en ~l arte como un h~cho
externo a s mismo. Que haga de la creacin un acto
de su voluntad.

~l

arte ser para l, todo lo contr:riC:: un arma uti-

hs~a, un panfleto en el cual denunciar todas sus ur-

ge~cias: . el a~te ser para l una prolongacin de s


mismo, imposible de . concebir como ajeno objeto.
-

~ad.a h"~r en su, arte de _racional: ser salvajemente

subJ~tivo, info~mal, _modelado -aaso--:- a golpes . . Fruto


;e crrcunstanciales .impulsos a los que ninguna medid~
e esperada 1:'elleza puede sujetar. Porque la finalidad
~o es, esencialmente, crear belleza, sh~o proyectarse
esesperadamente, de alguna manera.
:
'

. A~q~e ms tarde, de ese caos, de esa . espont;,_ea e


irrepriroibl~ catarata de formas expulsadas vandcamente, SUXJa toda una preceptiva estt1ca y 1
d
b

ogremos
escu. rir que ese trern.endo desorde es slo aparencia!.
tien~ noi:nas, que est ntimamente relacionado co~
. os propios ritmos del individuo o del grupo y
.
no se qwso

que s1.
inventar
belleza, hay belleza.
~l hombre, en 1a situacin porque -atravesaron los .
primeros .entreguistas, valga el caso, no pue,d e supeditar
.
sus necesidades de comunicacin y de ,
l .
.
.,, l
.1 . ,

vincu o inmediato
... a as:imi AC.i~n ae tcnicas que bandeen sus nr
.

ue

22

enil.lrs

y . estn mucho ms all de sus pc;>sibilidades y de su


obligada economa_ de pensamiento.
Buscar,. por el contrario, la va ms expeditiva. Si no
encuen:tra una propia, ia tomar en prstamo transformndola al influjo de su distinta individualidad. De
cmi~quier manera se procurar el medio de expresin
qu'.e se asista. con el menor esfuerzo personal.
~ste y no otro, como ya veremos, configm:a el verdade:o. or!gen del . tango.
Algo antes de su aparicin y antes an del surgimiento del teatro popular rioplantense, circularon infi- .
nidad . ~e . estribillos donde se haca, sumaria y primitivame:p.te, la relacin de comunes problemas de actualidad. .Circularon de boca en boca," modificndose, perdl-ndo.s e o . reconstruyndose.
"Pepino el 88'~ evoca esa incipiente etapa de colectiva
m~festacin .ante comunes inquietudes: "En mis entradas de payaso me per-mita poner en evidencia, hasta
dnde era discreto, los sucesos del momento, criticando
en ca~iones y monlogos lo que el pue.b lo saba y comentab.a ".
.El ''Tango de la casera'' que cundi sobre Buenos Aires entre 1870 y 1880, fue una manera de denunciar que
haban en la ciudad ms de. mil quinientos conventillos.
a cuatro vecinos por pieza.
La segunda causa del tremendo favor que tango y tea-
tro gozaron desde un principio est consignada en las
dos evocaciones que anoto: su notable agilidad para re.partiz: con g~an eficacia opiniones y sentimientos.
Por ltimo, y sin agotar, ni mucho menos, el tema, e&
necesario apuntar que tanto el tango como el teatro
popular . estn construidos con elementos formales perfectamente .accesibles.
La terminologa que se emplea, la sintaxis que se gasta,
los . girq:;, los modismos, los entendidos valores que entran en. la elaboracin de un sainete o de una letra
de tango, son los mismos que se manejan en la conversacin de todos los das.
Finalmente, hay que aludir al poderoso espritu de
sintesS de ambas formas de expresin: a la econorn~ qq

23.

medios se suma la economa en el tratamiento d 'e los


temas, ofrecidos sin ambaj es, directamente.
No ha cabido, sin embargo, _igual fortuna a tango y
teatro en sus prooesos de'edesar~ol!o.
Mientras la historia del tango tiene., con diversas alternativas -pronunciados picos de - aug~s . y crisis- Ulla
linea. de inconmovible permanencia, no es dable obseryar
en el itinerario de nuestro teatro los mismos car~cteres.
Es curioso, a la vez observar, que uno y otro. conservan paraielas traye_c torias de gestacin, nacimiento ~
desarrollo hasta el primer cuarto 'del siguo xx.
Es ms, alreded9r de 1920, iinen sus respectivos, resonantes xitos: es la poca de las orquestas, de los
cantores y cancionistas de tango en los escenarios teatrales. "Los dientes deZ pen-o', de Carlos Weisbach y
Jos Gonzlez Castillo, "Cabaret Montmartre" de Alberto Novin, ''Cuando un pobre $e divierte" de Alberto
Vacarezza, "El bailarn del cabaret" de Manuel Romero:
Despus de este ~ancomunado episodio -apuntalado
por descomunales xitos de taquilla- los em;presarios
teatrales concluyeron por liquidar la gallina de los huevos de oro, convirtiendo sus mejores sucesos en rutinarias frmulas que _cansaron, finalmente, a sus gruesos
auditorios. Malbarataron en poco tiempo toda la espontnea calidad artstica que en sus principios ofreci la
flamante combinacin.
El teatro nacional no logr recuperarse del golpe. En
cambio la industrializacin del tango rio logr agotar
sus reservas. Es as, que a -partir de 1930 sus derroteros
se. separan definitivamente.
Buena parte de este dismil destino puede atribuirse
a que todas las cualidadE~s -enumeradas para explicar la
aceptacin popular de tango y teatro -factura sncilia,
accesibilidad de temas y lenguaj.e , rpida difusin- se
han d-ado con mayor mplitud en aqul. El tango parece
ser mucho ms sensible, tal vez meno pi;ofundo, para
registrar el intrascendente he;ho cotidiano. Ms liviano para distribuirse, ms sinttico en la estructura de
los ciclos dramticos donde se apoyan sus ancdotas y
tramas argumentales.

..,,.,.. '

~ -

Hay muchas 1etras de tangos ~ue shon 4~e:tde~dde~o;:s~~~ .


. t
int gros "Minoc e ~....., ,
menes de ~aine es e

Linnig "La <:opa del


. "Milonguita". de samue1
, ..
- ,
Contu!s1,
"Griseta" de Jos GonzaoIVido" de Alberto. Vacarezza,
.
woom.
' . .
. . ,, de M anuel Romero, .,..
lez C~stillo, ' Ti~pos '?'eJOSC d' amo 'cCambalache" de
. .
. b 'n'' de Enrique a ic
,
,
.
pas de Ja 0
,
'lo . ''El metejn" de Florenc10

Enrique Sant~s Dis~e-~o , C, tulo Castillo, "Barrio de


Chiarello, ~'Tinta r~ ~e"v ja amiga" de Jos Mara
tango"' "de l!omero
anzi, . ie ,..~sito rpa:ra citar al
.
"P cal'' de Homero ~1""'
,
Contursi Y
er
. .
,
estilos, de una
. ar buenas obras de distintas epocas Y
az .
.
.
los
interminable lista de eJemp
se han ejercitado en
Muchos . a1;1tores,. por otr: Jont~si, Alberto Vacarezza,
.-mbas actividades. Pascu~
nni Manuel -Romero,
g,
,..
Jose, G .onza'lez Castillo' Samuel Li
,.
lvo Pelay Y Roberto L. Cayol.
.
er
admitir el fo~zado ap;:t..
.. .
.Resulta desesperante, V
y .
tar la obra naciO".'.'
ontado para reinven
,.
h
rato que se a m.
or cada obra .. naCida a
nal, el au~or nacional cualnddo, d~ buenas vol~ntades y
,
,, n un flaco ca o
. .
"d'orceps .e . :
una centena de tangos surgigenerOSFiS opuones, hal~d d
n que todos aspiramos
dos con toda la natra i a co
que florezca nuestro hoy inexistente teatro.
t d
ermanencia, d.e s coheren e es.
.
.El testimoru.o de su P .
da de nuestras

d.
rotagnico papel en 1 V1 . '
arrollo, .e .s u P

d
gumento ~a pensar
.
d
ece ser sobra o ar

.
CIUda es . par
:
ha:
ue conferir la preya1encia
q~e es. al tango al qe
Y q
a la que el - teatro no
entre Jl!..1.estras art~s poJ?ulares Y
.
puede aspirar.
1
t popular, tiene en as
.y visto que solamente el :n~ecedentes Y presentes
ciudades del Plata cabalesb ,
ue concluir -aunque
prebas de autenticidad, ha ra q
-el tango es,
. 10 sea escandaloso -que
--
tan slo enunci~
h ho artstico de nuestra
.
s importante ec
por fm, e 1 m
, .
flejo que fUnciona .c on e 1
rea cultural. , Es .. el . uni~o re
. .
estmulo de nuestras realidades.
ta a la
d
eza sea la respues
y acaso, esa conserva a pur
, sido relegado por la
favorable indiferencia con que ha
"cultan meditacin burguesa.

arl

C~nsider.~ciones generales sobre el e studio de la

~~toria

,del tango.-

.linn:na:.

~~uella
es, ~~ parte, l~ .ca.us~ d~ ~a escasa .difusJon del. tango flt;ntro del estudi<;> .de la msica I)iver~al. . En otro grado, se debe a q1,1e -c.o mo tan bien lo
ha dicho- Vicente Rossi- "los telgrafos funcionan solamente de all para ac,,.
Seguramente, al iiace r mencin de. este fenmeno -la
desproporci:q entre :~l :ap-aigo y la aceptacin del tan-
go en el Ro de la Pla~ y su mengu,ada resonancia fuera
de las fronteras- cada cuai
rescate
entre
sus recuerdos
.
.
.
el mtico . triunfo .: del ~go en Pars, IA.s <!ontroversias
diplomti~as .. entablad~ , ~a lfl, ,cijscusin de su supuesta sensualidad . o de los . estribillos cantados a propsito
de ellas: "Dicen que el tango tiene una gran languidez,.
por eso lo ha .prohibido el Papa Po DieZ',. Acontecimientos suce(ijd{;>s . ap~mas ~l:bo!eada la segunda dcada }~
~e :puestro ..siglo.

. Sin embargo,
las
razones
de
este
auge
son
muy
otras
.
.
.
.
que . las . .manejadas hasta el pres~nte, casi siempr~ en
func~n de excitantes _r elatos romnticos sobre la base qe
los cuales se. ha. perpetrado la .peor literatu,ra publicada
a p~opsit? c;le~ g~nero.

P~rque ~~ realidad es que si el silencio trasunta el


pdico des.apego que ha . merecido el tango, no es menor
lo que ello traduce como ignorancia respecto de la vid.a
de las Cl~s-es popul.a res, su temtica y sus problemas,
ni m enos desestimativa toda :la literatura de tono pater-.
nal, para exaltar por pintorescos los ms desladores
pramos humanos, para sostener que no es importante
lo que desconocen.
Las causas, pues, de la escasa divulgacin del proceso histrco del tango, son evidentes: la clase que pro~
duce el tango, no tiene inters de pensar en l como
objeto de estudio, . sino que su: inquietud es, natura}..;
mente, producirlo y gozarlo. Quienes tendran tal vez
posibilidades de. analizarlo, . exponerlo y difundirlo, no
lo hacen porque, inmersos en . otras medidas culturales,
el taneo les resbala, no lo sienten, no entienden St\ len...

26

.
definitiva en. lugar de -r~s-Itarles un . a~r~-:gqa1e ,y en
.
'

nza y .d e
. t tema les comporta acaso, una . ve~gue
, .
y.en .e
.
'. 1
lamentables impugnaciones.
esa moles ti~ nacen as mas
.,
como . ofensa algo
Ibar.guren sostena como detraccio~ Y
.
._
.

lidad casi como v .e rdad incO? -.


1
que se connotaba a . rea

t es
bl . ''El tango no es propiamente argen in0 , ,
t
trover i e
.

cid
los ar-rabates
u-n: . roducto hbrido o mestizo na 9 en . . ' ~ -.
.
. P tente en una mezcla de habanera tropical 1J. ~i.1J consi.s
.
.
_
longa falsificada''.
objeto. esttico, como fe~
El esiudio del tangp, como
ha quedad<:>,. a la p.9str~,
nmeno popular con hi~tori?-,
en tie.r ra de. nadie.
r

una primera aproximacin


. ~n tren de repasar esa historia, acaso reconstruirla
bases de observacin y de flamantes conssobre nuevas
. .
. -adir algunos antecetataciones ser imprescindib1e an . .
.
.
dentes p~a su mejor comprensin: v~ase q':1edi~i~~ge~
musicolgico y humano del tan~o . es . muy ., . .
de todas las restantes manifestaciones de ,m usica pop~ .
lar del continente; .

h dejado .un larEn las ciudades del ~lata e. ta~! ~n~r las primeras
go rastro. Rastro que se ex ien ,
.. se rl.d.a mitad
seales de su gestac~n, .perad~ en la
gu ..
del siglo pasado, y en el presente;
. .
,
ada desde la altura, so~o
E sa larga marca continua, mir
dos y fflcilinente
a de hitos pronuncia
. .

prpv -:-a maner
.
d
us dolos reverberados
'bl
los nombres e s
.
'

reconoci es
fle"s de sq. brillo su~le~ enen las leyendas que los re l , 1 . . m. pre fecunda para
.

' popu ar sie


.

cender en la imagmacion . L
ti'tulos de sus . obr~s,
.
admiraciones.
os

enriquecer sus
,
, .
.sus letras y de sus textos
los fragmentos mas faciles _detrumen.to .favorito, el ban.
rfil de su ins
.
.

-. .
tancias extradas de su
r usicales, el pe
,
lgunas pocas circuns
.
.
.d
don~on, Y. a
d' tinguirse en la d1strai a
1
evolucin, es lo que sue e is
.
p~rspectiva de siempre.
cobran otro relie.
el enfoque las cosa&
.,
Al aproximar
t, t'. cos creadores que sin haber
H
decenas de au en i
.

l
ve.
ay
.
, blica que los reponga a
~l<;:anzado . gran resonancia pu
.
. .
.
r

27

re~o inmediato, siri haberse prolongaq? en el rito~


configuran eletrientos de ta-! importancia dentro de la
tram, que sta p~rdera enterainent~ continuidad al
omitfrseles: se me ocurre que el nombre de Elvino Vardaro es- un e~-celente ejenpio para el caso.
.~ mismo podra decirse de los hec'.hos y las ol;:>ras que
una adecuad~ pr9xiniida4 al tango "i>e~it~ distingUlr
y cuya exclusi~n. en :la ms somera resea, falseara
por entero la realidad: omitir en un examen de su evolucin el tango URecU.erdd, de Osvaldo f'ugliese, sera
de~conocer que' en el proceso de la transformacin cre~
dora de nuestra msica popular esa obra determin
--en r&Zn de su original desarrollo y su novedosa estructura para la poca de su aparicin, 1925- un nuevo
orden de cosa_s. Y no slo .e n el campo : ~composit_ivo,
sino por aadidura en el interpretativo: su enorme. riqu~za - armnica, sus efectos contrapuntsticos, su magnfica . variacin . obligada,. <;onstituyeron una verdadera
prueba pe fuego para los ejecutantes de entonces.
Ppdra hablarse, ~on toda justicia, de obras antes y.
despus de "Recuerdo", de instrumentistas, ~ntes y despus .de- "Recuerdo".
e
~

Se. refiere, a propsito de este . tango, que cuando los


parroquianos de alguno de los muchos ca~s-concert que
solan poblar Buenos .Aires y Montevideo, peda dicha
obra al ""conjunto de .la .casa" -integrado casi siempre
por misicos de escasas virtude_s - " .Recuerdo!"... "Re~uer<lo'~, a viva yo;z, los _bandone9nistas, casi si_empr~ los
ms cmnprometidos por l<;is ~ificultades de _la obra respondan: ~"Con mucho gusto; .sern dado . . . "
y no ya acercn_4ose a ese indeleble ra~tro que el
tai:igo ha surcado sobre nues_tras url:?es y observando con
~ayor: cuidado el :verdadero granc,> de su trama, sino,
sumergi~donos en ella, nos ser factible c~nstatar que
aquellas figuras-claye, que sus decisivas <;>bras, s_o n apenas la dcima parte que el iceberg asoma sobre el nivel de las agua_s.
Que por debajo de la huella de sus xitos. de sus d.o.:.
los.. de sus instancias ms notorias, subyace -en ilimitad~ prof~ndidad- el muliitU:dinario taller donde, in-

su

. t
. entan' en mediQ. del manitos Y annimos a~tis as 1n; . ad~ da los eiementos
nido Y rutinario quehacerd . e ; s llev~ a la s-uperfique el talento de algu?~s e ~e ohan rascado su violn,
ce: centenares de .m usicos q .
el m.s oscuro
d
,
0 su piano en
tecleado su ban oncon
t .b do infinitesiinal, pero
que han con ri ui: ,
.
a~oni.nlato, pero
por la impronta de su
masivamente ,a darle al tanf.go--om1'a esttica por la cual
.
. f ctura
la ison
.
.
comumtaria a
- .
rtual que lo hace inconle reconocemos, el aliento esp1 .i
fundible.
de el~o, que la importancia de su
_ ~-odra ded':1cixse
.
como rasgo de defini1
J;lotacin musical; _.p or. eJemp o, ia Es otra. cosa, la que
cin, n .o tiene mayor importlanc u~ es Y no otra msica:

que el tango sea o q


determina
secreto del, arte po.
Es que, acaso, -ese sea e 1 v1:vo .
pular.
. . .bl a simple vista que el
ues del rastro v1s1 e
.
.
b
De aJO, ,p

.
te en la atrirsfer.a c1utan o ha -dibujada, palmariamen '. .
g
un hondo y fuert e cl:llllento.
. .
dadana, hay
. storia tenga una estructura,
A ello obedece qu~ su hi .. ta las nii:smas tensiones
cuyo plan de desarrollo se ~3us :a .
del lugar social donde esta enclava~a.

. .
untes para un deslinde integral de
rrimeros ap
. . d .
las guar ias.
, . ll vara representada la historia
En un gran pano .~ue ende divisin llamarla la atendel tango; una tamb1en ~~ "G'l.Lia.rdia Vieja" Y "Guardia.
cin del ms desprdeveru .:aeiones convencionales que a
Nueva". Son las e~om1 .
d
Configuraban-.ambas,
dios han sido asigna as.
tales episo

.
t
. histricas de .mayor
de tal manera, las dos c1rcuns anc1as
, .
u1ar
impoJ.".tanct~ en .- el 4esarl"! l~e ;:::~;n:~cae:!em~
Sin em.b~go, a pesar
.
ha logrado,
1 . .
hisUmico se les -econoce; no ,se . ..
.
.
una integral diferene1ac1n.
Y vo umen
hasia hoy, esta.bleceI"
tribuirla a varios fac"".
Esa indiferenQ.iacin podemos .a.
. . . la falta de -estudiQ. sistemtico, la reciente pciromo-d
t ores.
.
t
"r!.uard.ia Nueva" la ausen a . e
cin del .conc~p -~ . , .,...
_ ue inciden en ~l
una completa rev1sion de las causas q
desarrollo h~trico c;lel tango.

29.

Parece, empero; muy sencillo, consignar que Ramos


Meja, Villoldo, el "tano" Genaro, GTeco, "Hansen", "El
entrerriano',.~ "El choelo" y la flauta, perteneeen como
hombres, luga:tes, obras ' e instrumentos a la Gurdia
Vieja en tanto que Discpolo, Pugliese, Fresedo; Troilo~
e1 cabaret; ''Uno", ''Boedo,,, "Malena y ""Responso" corresponden a . la Nueva, empleando una simple disposicin cronolgica.
Ello nos -conducira a' tramendos equvocos: porque
se determinara con ese criterio una crtica juntura en}
la cual; con la cnsiguiente s orpresa, habra' homhres y
obras ' que perteneciendo a la Nueva Guardia, preceden,
en el tiempo~ a :hombres y obras de 1a Vieja; Ernesto
Ponzio segua en 1930 tocando el' 'violn a la manera de
la Guardia Vieja~ Para entonces ya haca diez aos qe
Elvino Vardaro, Julio De Caro, Cayetano Puglisi, Manlio
Francia:' y .AgesilaO. Ferrazzano., entre otros, haban inaugurado la tpica .manera de tocar ese instrwnento en el
tango, hecho que .corresponde histricamente a la Guardia Vieja~
.
.En este sentido me :suscribo al criterio sustentadopor
Luis A. Sierra respecto de l diferenciacin de "Guar...,.
dias": "Nos inc_linam9s q. afirmar que la solucin de~ deslinde entre
aoi' "guardias" radica en un concepto de
forma que es el conducto por el cuai se ha operado el
proceso evol.utivo . de . nuestra tang.o . .Oreemos . -que es ,,
nicamente el aspecto 'formal, el rasgD . inequvoco de
distincin entre la Guardia Vieja y , la "Guardia Nueva".
Compartiendo integralmente este. criterio -medularmerite expuesto por su autor- ira, sin embargo, ms
all.. Solamente"una recapitulaci y considertin global
de acontecimientos .-.:..el pulatino camino recorrido por el
tango. desde las oriUas. hacia el centro de nuestras ciudades, el cambio lle posesores y oficantes, la aparicin
y consolidacin de la industria aparejada al arte popu..:.
lar, ladefinitiva instalacin del tango como espectculo
comerciable; la progresiva capacitacin de sus ejecutantes, fuil:tam.ente con las capitales instancias de su modifieaci6i:- formal- podrn darnos, en . definitiva, 1os
verdaderos rasgos diferenciales. Rasgos que hacen his-

zas

30

.asificacin en . las dos_ consa_'bidas


t6ricmente cierta la Cl
Guardias.
:tlenmeno absolutamente
La historia del tango es un
.
t' uo en el cual, los episodios- fundamentales
sus
con ind. ,.
hallan entraablemente unidos por un conGuar ias se
.

hu. t de' vi'nculos estticos, sociales, economicos y

?e

JUn O

manos..
t
l o
El f" de la Guardia Vieja est sobrepues_o a , in1ci
in
, 1 . . forma por demas no de la Nueva. Presenta a_q ue ' en
.
D lf" o Juan
..
las flamantes obras de Enrique
e in ,
.
t ona..
..

1
muchos
e l cobin 0 "'Agustn' Bardi, por ~Jemp ,0-:. l
ar os . .
han de distinguir a este. y a . a
de los cara~ter.es que
Guardia . NU:eva dej~ . traslucir
vez el coIDienzo de la
que
.
. dificaciones e innovaciones muchos rasg.os
en sus m
.
.
a la Vieja Guardia. En
los asocian inextricablemente
. .
.
. dscu.
d
uchas . o bras que pertenecen in i
la escntura e m
.. 'n espritu y desarro. 1,
t
or .grado de evo1uc10 ,
.
.
. tib emen e, P
. .. .
. frecuente encontrar
es muy
. .
..
11o a 1a Guarclia. . "Nueva,
. ..
- amientos-- vacilaciones, de1- sobre todo en los acompan
,
d 1 . , Guardia
'
, rucas Y giros caractensticos e .a
gadeces armo

Vieja.
~
..

reluddos por
. : ~n otros asi;>ectos los cambios . ~o V~~ ! utaciones. pa:tUn lento proceso de transformacion, P . . . : . npI~' en
..
.
. .: ~ . ~ 'bl -como sucede, por e3e . _,
ciales y casi
.

. . . . invisi , , es
blico- sino
que
por e l contrario,
el canibio de . su_.?~
. . 'bruscas e inesperapresenta cortes r_a~~cales~ Cvarlian~~ardel cteado~ de ias
tal la aparicion de ar os
' .
.
.
_d as:
. ' ,
'
. : o. Idntica observacin. pue.formas cantables del tng
. . . t~ de pedro Maffia
de hacer~e re~pec~ . ::~ n::~:::~certdencia del _g ne-una de las figur .
..
,.
" - tanguista del
fo- inventor absolto en 11a e~;c:i~~': en tren de es~
De manera que o m .
'
. d
b~d one6n : . ; . . .
. . , D:tgral de ambos per10 !ls,
tablecer \Ul diferenciacion i
.
. . . . . . os de ple, .
.
. arios con rasgos de sus Illomen
. . .
se~a . caractenz_
.
delicadd c aamazo d .e la
1
nitud para pordar, luego, e
. .
.
.
'
.
transformacin.
1

. Eleme~*s definit.o rios . de .la Guardia: Viej.~


.

Cmi" buen grado

. de - p.roximacin, . puede decirse ..que,

3l

nes por la tarea artstica es completamente arbitrario,


hasta .que el creciente nmero de auditores comie:pza a
- oronar dolos, y la competencia de xitos y destrezas
regula el volumen de los ingresos a las cajas de los
L.ueos de cafs y locales donde actan las orquestas, de
:p:r.:opietarios o representantes de casas grabadoras y editoriales.
Qu,eda as definido otro rasgo del mundo del tango
i::azado en su Guardia Vieja: la entrada victoriosa de
sus prinleras "vedetes", casi siempre ejecutantes de ban-

cronolgicamente, la Guardia Vi'eja se extiende desde


1880 a 1920.

Corresponde a ella la etapa de gestacin- y desa rrollo


primerizo de los elementos .que luego han de . jugarse
para definir el tang-0.
En el plano esttico puro: surgimiento de la especie
por natural hibrjdacin de otras especies populares de
pl~na aceptacin . en nuestr.as ciudades..
Determinaciri tmbrica en sucesi~os -ordenamientos
i~s.trumentales: de~de la anrquica constituci~ de los
-~~s conjuntos hasta la ~cl:usin de los. metales.
.."~J;.a ..detenninacin de . una inicial combinacin: arpa,
violn, flauta. Luego, flauta,, violn y .guitarra. Ms tarde, despus de comenzado el siglo, pia~o, violn y ban'-

donen.

donen .

Los restantes cuarenta aos, es decir, desde 192-0 a


1960, pertenecen .al dominio .de la Guardia Nueva.
1
EL tango se resuelve en sus formas compositivas: las
e )ras se estructuran, ya sin -dudas, y con escasas excep..:iones, en dos o tres partes de diecisis compases cada
una, y con arreglo a la calidad de sus temas se inscriben dentro de las tres variedades que surgen: ~ango

del tango,.

la

e1

82

Todas estas plantas iru;trumentales fun~ionan en un


rgimen de ej7cudn enteramente .:ora],: . el modo inter..
pretativo es l improvisacin sin solistas.
. En esta secuencia s.e define; tambin .Za tpica danza

Desde el punto de vista social, el tang0 de la Guardia


Vieja es, durante mu.c ho tiempo, patrimonio ex~lusivo
de los grupos margi.nales de la urbe: .sufre --como cons~uen~ia ~del ambiente y de,. los individuos _que ejercitan su prctica -el rechazo de la restante ,poblacin
ciudqana. No solamente d.e las altas clase.s, como se
ha sostenido, sino -inclusO- de las familias de la
baja clase media y .del proletal"iado. El t~go _pasa a
sus manos, lentamente,. con .
prog-esiva dilucin de
las orillas por la expan8in de la _c iudad, cuando esas
clases populares toman conciencia de pr.Qpiedd sobre
su :m~ica.
Corr~ponde a la Guardia Vieja, asiQtlsnio, el. g-rran
~u.~e ~nternacional del tango producid.o poco despus de
1910, que determin su aceptacin - Y h~ta ei furor-,
pero con el signo perentorio de la moda, entre las ''alta8
esferas".

Econ~mi?amente, no existe . en: la Guardia Vi~ja, por


1
lo menos hasta sus ltimos tiempos,
p:fo:tesionalismo
oi:ianizado entre los msicos. El rgimen de retribv.cio-

Elementos definitorios de la Guardia Nueva

'r

m ilonga, -tango romanza y tango canin o con letra.


La letra argumentada, se construye siempre sobre la
base de los divevsos grados de lenguaje popular, amal!ama de espaol con lunfardo, contribuciones de dialectos
italianos -en gran proporcin-, prstamos de la germana, voces indgenas, matizado con inversin de las
palabras, etc ..
EL tango con letra y el cantor de tangos son dos fenmenos de pareja aparicin, lgicamente. El cantor
soliSta, hambre o mujer, acompaado por -tro o. cuarteto de guitarras, el vocalista - o cantor de orquesta con
contracanto instrumental- y el cantor solista con acompaamiento de orquesta son, pues, hechos estticos que
~orresponden a la Guardia Nueva.
Dentro de sus limites, crendola, la definitiva .comormacin de sus medios instrumeptales traduce uno de
sus hechos capit~les: queda instaurada la cai:nbinacin.
...:aracterstica de instrw:p.entos para el tango, con el
-nombre genrico de "Orquesta Tpica". Cada instrumento cobra, dentro de ella, propia vida, apareciendo

los clsicos regmenes s.o listas del ~nero. La. sist~ma,..;


tizacin de esas fo~mas alcanza su ms pleno auge con
la adopcin de la orqu.~stacin como ba:se del. temperamento interpretativo del ta ngo, expediente que consolida un mo~o de concebir la msica popular enteramente
opuesto, por ejemplo al del jazz: en ste, aun cuando
haya orquestacin, el espritu es improvisado. . En el
tango, aun cuando se improvise, la intencin traduce
acuerdos previos, la msica pensada y puesta en los
instrumentos ante~ de ser ejecutada.
Uno de los distingos que a cuenta de la mayor riqueza
pueden capitalizarse para promover en el estudio de la
historia del tango la diferenciacin integral de sus guardias, es que solamente dentro de la Guardia Nueva
puede habl~rse con entera propiedad de estilo~ y m _oda..,.
lidades 'interpretativas. Resulta virtualmente imposible
e~ aquella primera . etapt, caracterizar, :necolilocer estilos: ni en las actitudes individuales, ni en las agrupa.,.
cio.es de varios instrumentistas. _
_Para . ter~ar con los aspectos de orden esttico que,
orgnicamente, podemos. man~jar sin entrar en . d~talles
para esbozar una primera semblanza .. hi.s trica .de .. la
Guardia Nu~v~, es necesario consignar el empobreci-.
miento de la danza del ta'l).go. Con su amplia divulga-:
cin, arrancada de Sl:l privativa condiciqn de msica y
danza de, la orilla, las .figuras. que la adornaban fueron
suavizndose, empobrecindose o perdindose paulati-;namente. Del bailarn de burdel de. la .Boca al bailarn
de cabaret, hay tanta distancia como de .s te al despro;..
vlsto bailarn de los clubes de hoy. La inventiva . coreo ...
grfica ha seguido una curva complet!-ffielite inversa -
la inventiva musical.
D.esde el punto de vista de su repercusin social, existen tambin importantes elementos de .- distinci<)n: . el
tango deja, en definitiva, de ser pertenencia exclusiva
de las. pequeas agrupaciones humanas de las orillas..
Estas se funden en"las. clases populares, ~esdibujndose~
Si bie~, _creativamente ser patrimonio inalienable de
esas clases populares, se. ver incluido en el programa
de diversi~ne.s de la ~lta . b,u rguesa. Y aun de la aristo".:"

34

ctacia de sangre. Y es verdderamente deplorable ~ons..


tatar, cmo se ha hecho caudal de esta circunstan~ia ~n
la pl~ma de no pocos escritores para. dar con el.la ind1:pensab les seguridades de inters en torno . nuestr~, ~u
sica popular. o para mostrar como conquistas esa simptica" palmadita de anuencia .
.En lo que tiene que ver con los lug~es. fre.cuentados.
por el tango, junto a su ingreso, a las m8:s drv~~rsas ~lases
sociales como motivo de espe<;.taculo o divers1on, deJa d~
ser tan slo msica de lupanar y de clausurados boli..ches o~illeros para ser ejecutado en la nis diversa g~ma
de locales: cafs, cabarets, glorietas, recreos, ~c~es
teatros, confiteras, salas de baile, casas de familia Y
clubes.
Semejante .despliegue excit d,e~initivamente . las apetencias de la industria que .estaba al acecho: . se con-:
templa, a lo largo de toda la. Guardia Nueva, la co~o
lidacin del tango como material aJtamente vendible.
Nace co_n : ella el .empresismo y su desarro~lo ~~sde .la
incipiente tentativa hasta la perfecta o_rgamz~cio~ bw:~
stil, la. industria que hace del.arte _pop~lar .e l leit:r~iotiv
de sus ingresos y de la inversin. d~ c~p1~~l, a traves. ~e
distintas ramas. La. editorial pr~. ~presi?n, promoc;:i.o~
y distribucin en gr~ escala de partes ~~.piano y orque~:
taciones, pblica~in de re.vist;;Ls especializad~s en el ge
nero y venta de librillos con letras Y ~los~~os. L'.'1 .em.cin matrizado y repr_O d\lccion de disco_s
presa d e graba

t, l
fonogrfico~. La :.organiz~ci~ .que _da_ ~l . _e spec ac~ ~ _efi:_
pres.e nda, a<;tuaciones de orquestas, c_a ntantes, y solistas
en los diversos )ocales. La que _lleva el espectaculo a _las
cas~s:- -~~d.io . y televisin.
.
. _
La representacin comercial cJ,e los artistas Y_ ,las ag~n
cas de p~blicidad, estn comprendidas tambien den:.o
de este gran mecanismo, caracters_tico de la Guar ia
Nueva.

,
la . "n de !os
1i3aci
(Pertenece - tambin a este periodo,
._ .
derechos de au.tcrr y su efectiv.o cobr:o, prorra~eo Y dis~

.
.,,,,nd ,
de las entidades de
tribucin med1apte 1a J"" .- acion - . . , . , - d - .
autores Y compositores, a~ ~o~o la ~gre'J11.iacion e ~n
trpretes para -la atencin de comu~es problemas pro e-

35

sionales (ejecutantes, directores, cantores, orquestadores, etc.)"~


Finalmente, tarnbin como signo tpico de la Nueva
Guardia, ser necesario anotar la competencia entre el
tango y otras ~species . populares, llegadas a nuestros
lares, promovidas y estimuladas -como parte de su negocio- por los trw;;ts internacionales de managers, grabadoras, editoriales, etc.
Suscintamente he aqu, pues, cules son los elementos diferenciales de mayor inlportancia para la .,
distincin de las ''Guardias" del tango.

Breve resea histrica de la Guardia Vieja


Esta breve enumeracin, concebida en esquema y gran
panorarna -para no perder "de vista el volumen conjunto de las Guardias y para facilitar por inmediata
confrontancin los distingos ms espectaculares- no
ofrece, sin embargo, el verdadero clima de cada etapa.
Los escenarios porteos de fin de siglo, auspiciaban
en su cartelera, un men teatral cuya inconmovible permanencia esta conj:urada, precisamente, por la falta
de una manera propia de exteriorizacin escnica: n i
autores, ni actores nacionales haban para cubrir tan ""
sensible carencia.
iEl "Teatro de la Opera" mantena en programa una
Gran Compaa Lrica ltaliana. El ''On.-ubia", otra de
zarzuelas espaolas, al igual que el "Jardn Florida"
y el "Pasatiempo'~. El "Doria", a su vez, realizaba sus
funCiones con compaas de operetas italianas, en tanto
que el "Variedades" lo haca con operetas francesas.
Cuando se haba heeho la tentativa de montar una
obra de tema, carcter y lenguaje ms o menos local,
se tropezaba con el inconveniente insalvable de gauchos
sinluldos y ridculos.
No haba textos reveladores de la realidad nacional.
Y cuando los haba, estaban condenados a ser interpretados por actores espaoles o italiap.os.
Sin embargo, el clima para que una forma propia de
teatralizacin cuajara, estaba latente en ambas mrgenes
del Plata. Y ese teatro se realiz por dos vas: algunos

elementos dispersos de companias de zarzuela comenzaron a integrar hacia 1889, los etencos que ofrecieron
entre nosotros el ta.n mentado 'gnero chico'. El. primer
esc-enario que acogi la novedad fue el del "Pasatiempo". y al ofrecerse "La gran va", se obtuvo ei mismo
suceso que al ser estrenada, tres aos antes, en los teatros espaoles. Nuestros zarzuelistas criollos, fueron _tomando del gnero lo que tenia de popular, y, si bien la
construccin de sus obras resultaba sealadamente hispana, el sentido y las alusiones buscaban la expresin
nacional, seala Ordaz en "El Teatro en el Ro de la
Plata".
!' '. : . ' ~ -- T W"I~~ l.
A su vez, bajo la carpa del "Circo Podest-Scotti" se
formaba, desde la sola pantomima pasando por ''Juan
Moreira" y "Juli.n Gi-m:nez" hasta llegar a "Calandria", el necesario intrprete.
y no es necesario buscar ms, ni ir en procura de mejores razones para explicarse la gnesis del tango. Ni para
darle fecha con certeza: el mismo pblico que acogi
con vivas muestras de sinlpata aquellas obras que
aludan a sus ciudadanos asuntos y aquellos intrpretes
capaces de encarnar sobre el tablado en el picadero,
personajes c;:uya humanidad, B:ctitudes, gestos y reacciones tan bien conocan, ese mismo pbli-co tena, de
antemano, la predisposicin necesaria para recibir -con
el mismo efecto con que reeiba los primeros esbozos del
teatro nacional- una msica nacional. Pero no ya la
msica nacional campesina, sino una msica cuyo espritu audierJi a la ciudad, y cuya forma le perten~ciera
de alguna manera.
La tanguidad existi en las ciudades platenses, pues,
antes que el propio tango.
Esa necesida4 impostergable respecto de una comunitaria fuente de expresin -prevaleciendo heroicamente sobre la mezcla humana de una sociedad constituida en los empujones de los aludes inmigratoriosvin~ a gestarlo por la hibridacin de tres especies populares perfectamente divulgadas en la ciudad.
En otras palabras: no existi la tentativa consciente
1

36

37:

, ..

- J .~

de inventar algo propfo, sino que esa expres1on surgi


~n la medida que. se .tena al$o para .decjr . .
Hacia fin de siglo, an a.I1tes, el vocablo "tango" como .. designaci_n .. de diversas cosas, es perfectamente
usual.
Se califica con l, naturalmente, al tango adaluz en
pleno auge dentro de_! "gnero chico" . . Se llaman "tangos" a las habaneras aportadas por la marinera cubana
llegada en los barcos que el repunte del comercio argentino haca fondear.: en --el puerto. boquense. "Tango"
se les dijo a las milongas afincadas -sobre todo- e:p.
Palermo. Se recuerda .todava, su fama es justi:{icada~
el. tradicional ''Almacn de la milonga" reverberado en
los . n.c;>mbres . de sus ms notqrios "milongueros": "El

la primera. miJon.ga que se bailara en un escenario porte~ para una revista representada en el teatro Goldoni
de la Plaza Lorea. Y fue este .compositor quien compuso
-nara -" Ensalada Criolla", tres "tangos" que cantaban y
bailaban durante el pasacalle: "Soy el rubio Pichinnn-

pardo Flores", "El tigre Rodrguez"~ uEl negro Vilario"Y__N ernesir/Trejo, entre otros. . .
. .
.

ratct; primero, y yo el segundo, y yo el tercero").

El teatro popular, comport el . caldo indispensable


para acelerar la providencial mix.t ura que, aligerada de
a.11tecedentes y d~talies, . exponemo!? aqll.
Vicente Rossi piensa que "cuando ia. milonga saine-

tera empe;z a popularizarse, y los a..l ma.cenes de m-zisiCa s~ hici.e ron e~o ~e. l~ de-manda animando a . los c~?n-
po~tores CU.pa.(;es, tom reliev~ . la calificacin, y en. )S
prrafos de nuestros ciinetes se citaban con frecuencia
"tango y milonga", irtfluencia. ~?:ie.vitable de aquella clasificcicin. inicia.da . por las . ediciones de piezas 'Para pia_~
no, que daban _habaneras baj9' la deno?ninacin de. "tangos". Se hiz9 comn en el dilogo o en el canto
sainetero, la f-r:a&e: "baila.remo~ i_ango y ?nilorigti.", '~le
metim.os tango y milonga", c omo Si se tratar de do~
cosas anlogas con diferentes nombres.. Poco a .poco una
se refundi en la otra y se consum la ~titucin de
ttulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirti
la . milonga en tango y dio a ste su perduracin y su
fama''.
.

1 '""'- r1;11*Ww:.
e~
En 1898, Po<Lest estrena la revista "Ensalada Criolla"
1.

en

?11 prlogo, un acto y cuatro cuadros escrita por

Enrique De Mara y musicada por Eduardo Garca La.lanne.


.De Eduardo Garca La.lanne haba sido, precisamente,

go". ~'No -me vengo.s con paradas"


de baile".

y ~'Zueco,

que me voy

'~Ensalada Criolla", presentada en e l circo de los Podest. exigi cientos de funciones. Y ese xito se debi,
en buena parte, a dichos "tangos" o "milongas" o "ha-
baneras". lase cualquiera de los tres, que es cierto.
Tales "tangos" remedaban, en la obra que ~mundo
Guibourg llama "primero ciento por ciento local". el pasacalle de "La gran va" de Prez y Chueca. ("Soy el

. Enorme cantidad de "sainetes _ ~orno prolone:aci6n


rioplatense del . "gnero chico" espaol- incluveron
" tang os como tema . de at~accin: "Jus ticia cri.o1.la,, de
'P.z <>ntliel Soria y Reynoso, donde se conjugaba un hermoso
coniunto de escenas montadas en un conventill o .
-Como bien lo consi gna Lui s 0-r.daz, "el pblico canrado del repetido ('gnero chico" espaol que hacia ol-

vidar esas piedras angulares aue fueron "#La gran va"


"La verbena de la palo?na", apoyaba cada vez con
ms entusiasmo la produccin de nuestros autores ms
populares,,.
L .a . transformacin de los el ementos ambientales y
y

h'l.lnanos se - asiste en la ms prodigiosa sustit u cin de


nor:pbres y designaciones: ' "El chu l er a el oriainal grado::: .cd.?no de nuestro compadrito porteo. La. "ch'l..ilaTJa"

nuestra "taquera,, de barrio. El "pel?na sablista" de los


Madriles, nuestro vulgar "'pecha.dar callejero". Las "verben as" nuestras "milongas',. Las '"broncas". nuest ros
"bochinches". ha escrito Jos Gonziez C astillo;

Sf a las clases populares rioplatenses de fin y pri ncfpio de siglo correspondi el importante papel de a u spiciar con su sentimiento. su necesidad de propia expresin y de ellos con su aplauso y su simpata Ia
aparicin del tango, no le pertenece en los hechos, la
paternidad del nuevo sujeto.

La realizacin del tango fue responsabilidad exclusiv dl orillero, fruto de su ocupado ocio de ahgustias,
de .desolacin y destierro.
El fue su artfice sumo: el tango se hizo en sus manos y su- pelvis,_ siendo msica de prostbulo.
Los captulos esenciales de su gestacin se producen
al amparo de los srdidos bordes ciudadanos: es de
hace r notar -porque claro~ es importantsimO- . que a
su vez el tango se convirti e n llamador de oro para
las burdeleras, que fomentaban al calor de su msica
el .desenfreno sexual y con l la poderqsa inventiva coreogrfica

.
'

.....1
La danza del tango "el esfu:e rzo de creacin ms vigo- ~
roso y original de los ltimos siglos" ---como ha dicho
Carlos Vega, uno de los pocos, autnticos estudiosos de
los orgenes del tango- se hizo posible a travs de la
excitacin de los cuerpos en el salvaje abrazo amoroso.
El baile, tal cual se haca p~a el tango en las orillas,
no tena .precedentes.
El fenrneno creativo acunado al margen de la vida
ciudadana, comport a sus costados verdaderos horrores humanos.
Muchos lugares que la leyenda y los observadores
. superfluos han transforma do eufemsticamente en "pintorescos clubes", no fueron otra cosa que deleznables
emporios de prostitucin. Muchas desdichadas provin.cianas o hijas de inmigrantes eran reclutadas merced
a fabu:Iosos engaos de ventura, y sometidas .ms :tarde,
a los ms. condenables trasiegos de compra-venta, para
explotarlas ---hasta el hartazgo- expuestas a la pl'epotencia sexual del orillero. O a la vanidad del "patotero''
para quien era orgullo de dioses ctener una mujer en
tales mercados.
En la B _o ca coexistieron -dos clases de escenarios para
el .tango. Los cafs -donde no se bailaba- y los burdeles, donde se bailaba despus de haberse escuchado
una "tirada" de tangos.
-E n los cafs, ''durante los conciertos -escribe Jos
Sebastin Tallon- se beba nerviosamente y era cosa
de machos hacerlo sin medida. Se trataba en su tota-

4-0

lidad de un pblico d-e a morales y agalludos y d otros


cu:ya desgracia : y uya dicha consista n parecerlo. No
eran tipos de amontonarse como paquetes, silla a silla,
en una leonera .llena de humo y de e-starse all media
~och~ ~irando hacia arriba a los msicos,. liada ms que
para pasar l~ horas encantados C(i)'ffl.O nios~ El ta'ngo
y . ~Z alcohol eran. uno, y nada se entenda mejO'I' con ias
pen{IS que les rodeaban, roncando como peones, en los
abisme$ pp,roniles ... q:el p~cho. ~l tango era . para ellos,
cosa
_fuertes come un 11a.s:o. dobl~ -d e .ajenjo o una pualada".
"Los. noc~~T-lniegos lib~r:tinos de la Boca -prosigue el
ci;ta_do autor- no .se ta 'pasaban sin ~ir . desptts de las
audiciones- a . b'a ilarse un tanguito en los burdeles. Los
bailarmes de renombre .como "El 'cvico" solan dar aU
verdaderos espec.tculos de 'Coreografa orillera. En una
atmsfera de desvaf"fo . et indiViclu o se apartaba en dichos .casos .Y aplawda, invariablemente embriagada, fren~ti~a., la turba lupanaria. Se _.pona,n de mal humor los
bailarines . rivales, se enloqueca el corazn de ltts prostitutas, se estimulaba ,. la ambidn de los moosos con
aire de ~'cajisitos'' precoces~.. Cortes, quebraqas, lujurias, voGe.rQ: guaranga, botellas, manoseos torpes, dagas
cel~sas, hu.m o. Si no haba trifulcas y detenciones, hasta
el amanecer no se daba treg,u a a los m:usiqu.eros. Y los
homos~xuales, y las escenas drolticas y gr-0tescas" .
Ese submundo clausurado e invulnerable para el resto
de la ciudad, abri una brecha para la secre.t a .novelera de les jvenes de "familia bien'\ por los "dand estinos" que, . como los de "Laura" en Paraguay Y Pueyrredn, .y '~Mara La Vasca" en Carlos Calvo y Jujuy;
permitan en su rbita :entreverarse el) los vericuetos
del excitante, impostergable- para ingresar dignamente al padrn de los verdaderos "-ranas" -pas del tango.
Fue precisamente, en el piano de estos ""lugares", en
los pequeos conjWltos que daban el pie para las grandes "fiestas"; e n los ; c afs de la Boca, en los ocultados
"recreos" de Palehno, donde se conjugaron por primer-a
vez !las f6rmufas : rtmicas del tango, tal :como se ejer-

de

41 .

citaron en su etapa inicial. Es decir, por adaptacin de


las frmulas del tanguillo, de la . habanera, de la milonga.
Su rpida conformacin estuvo cobijada por aquella
vehemencia. La msica estimul la dania y sta calent
en los instrumentos 1a definidn de su msica.
El hecho, en ..
es que, de l misma manera que
bajo .. las lonas del circo de 1os Podest -siempre instalado en las postrimeras de 1a urbe.- en un proceso
titnico, lento, de aclimatacin de formas, va tomand.o
cuerpo la simiente del tearto nacional, de la misma
manera en los cafs "El Vasco de Barracas, en ''La
Paloma,, de . Palermo, eri "La Pichona" de la calle
v6ri, en "La turca, 4 'El griego", ''Roual,, y "La
na" de~ la :Soca, en nEt bailetn 'del Palomar,,, "Hansen"~

suma,

Pa-

mari-

"La red", "Et veldro1na'', " Et kioskito,,. "El t1nbito",


en las "casas" de la "China Rosa", "Laura y "Mara
la Vasca", en "La cancha de Rosendo", ''La fazenda",
en los ''salones" "La Cavour" y ''Peracca", los angostos
grupos de tres y cuatro e:recutani!es. van trabajando .ias
maneras instrumentales del tango.

Paralelamente, y en un constante juego de recprocas


influencias, se van gestando las primeras obra$: dejan
ellas entrever, a su vez, y tras los importados- soportes
fo~ales, el aisbo d~ iuz local.
Mucha tinta, mucho ppel y mucha investigacin se
ha gastado para ; elucidar un solo punto: cul es el primer tango.
Hctof y Luis J. Bates proponen "Dame la lata".
Carlos Vega juzga que "Andate a la Recoleta" estara
entre los iniciales. Gast6n Tala7>1.in se inclina por "La
Quincena" y "Los vividores", "'Tango N9 1,,, de .Jorge
~
Maehado para otros. Sin embargo, todas las hiptesis
aducida.S para esclarecer l caso, todas las suposiciones
y las indagaciones promovidas (que no son tantas porque quienes escriben sobre el tango se Vienen copiando unos a los otros desde hace treinta afos) para dar
feliz resolucin a : tan poco importante misterio, adolecen de la misma falla: no se maneja en ellas, para

establecer el dictamen, y la carencia es grave, cual ha


sido el espritu, la :mntera, -la intencin de la obra.
Solamente se ha tenido .e n cuenta para la pugna, su
designacin genrica de "tango". Criterio, que por otra
parte, conduce inevitablemente a los ms gruesos equvocos.
En cambio, arbitrando ~l juicio sobre aquella clase de
consideraciones, el primer tango debera ser. por ejemplo, uEl entrerrian~' del . "negro" Rosendo Mendizbal.
Estrenado e:ri 1897 en los bailes de "Laura'', es la primera
obra que adems de su gran repercusin pblica y pese
a estar sujeta por muchos cos~ados a las especies que
han dado origen al tang~, tiene bajo el nuevo, naciente
rtulo, la vida propia, el sabor suficiente como para configurar la . pgina primera del gnero, en . su etapa de
gestacin.
Y ms: si aqullas consideraciones de espritu, sabor,
intencin, contenido, se aplican con todo rigor, habr
que esperar a los tangos de Arolas, de Bardi, de Cobin,
por ejemplo, para determinar con plena posesion de
prueba, esa obra prncipe.
Varios conjuntos cobran, entonces, excepcional nombrada en los sul;>urbios: no sera difcil hacer una
nmina casi completa on todos los tanguistas que actuaron durante 1a Guardia Vieja, pues en este perodo
no pasan de setenta los nombres que alcanzaron predicamento. Y ello i'ncluyendo generosamente, msicos
de nfimo desempeo en el decurso de esa primera hora.
La profusin de tangueros durante la Guardia Vieja
es otro de los grandes mitos de la seudoliteratura tejida
en torno al gnero.
Redueiendo la referencia a los grupos de instrumentistas ms representativos, cabe recordar, siguiendo un
clarificador orden en el tiempo, los siguientes nombres:
1899- Juan Maglio (bandonen), Luciano Rios (guitarra), Julin Urdapilleta (violn).
1902 -Genaro Vzquez (violn), Benito Masset (flauta), Enrique Saborido (piano).
1903 - Juan Carlos Bazn ' (clarinete) , Vicente y Ernesto pcm,zio (violines), Tortorelli "(arpa) .

. 43

Vicente Greco (bandonen), Dom..ingo Greco


y el utuerto Arturo" (guitarras).
1906 -Augusto P. Berto (bandonen), u Don Eduardo" (violn), Andrade (flaut~) , Durand (guitarra).
1907 - Juan Carlos Bazn (clarinete), Robert o Firpo.
(piano), A .lcides Pala-vecino (violn).
1908 - Vicente Loduca (bandonen), Samuel Castriota (piano), Francisco Canaro (violn).
1910 - Genaro Spsito (bandonen), Agustn Bardi
(piano), uez tuerto" Camarano (gwta~ra):
1911-Augusto P . Berto (bandonen), Julio Doutry
(violn), Jos Martnez {piano).
1912 - Genaro Spsito (bandonen), Alcides Palavecino. (violn), Harold Philips (piano).
1912 -Juan Maglio {bandonen), Jos Banano (violn), Luciano Ros (guitarra), Hernani Machi
(flauta).
1912 - Arturo Bernstein (bandonen), Vicente .Pepe
(violn), Luis Bernstein (guita!l"ra), el" ~'tczno"
Vicente Pecci (flauta).
1913 -Vicente Greco (bandonen), Ricardo Gauden.-
cio .{violn), Marcos Ramre-z (piano).

1913 - G'f'.aciano De Leone (bandonen), Agustn Bardi (piano), Eduardo Mcm.elos (violn) .
1915 - Ricardo L. Brignolo (bandonen), Rafae-l Tue. go'ls (violn), Luis Ricardi (piano).
1917-0rquesta Arole:1s: Eduar do Arolds (bandonen),
Julio De Caro y Rafael Tuego1.s (violines), Roberto Goyeneche (piano), Luis B-ern.!tein (bajo).
1917 - Orquesta Canaro-Martnez: Osvaldo Freselo
(bandonen), Francisco Canciro y Julio Doutry
(violines), Jo"& M a rtn.ez (piano), Leopoldo
ThoTnpson (contrabajo).
1919-0rquesta Rob erto .Firpo: Pedro M. Maffia y
Jos Servi d io {bandoneones} , Cayetano Puglisi, y Adolfo Muzzi (violine!!!), Luis Cosenza
(armonio~, Roberto Firpo (piano), A iejandro
Michetti (flauta).
1903 -

..

" /._.-~

Esta escueta reier~ncia de per_sonales n conjuntos caractersticos y muy representativos de la Guardia Vieja
permite observar, sin ~lucidaciones al margen, una serie
de hechos fte gran impfjrtania: el fenmeno de la espontnea seleccin instru;+iental, vale decir, quedan fuera
de concurso los metales y paulatinamente, tam,bin, los
instrumentinos. Pienso que tal exclusin debe adjudicarse, sobre toda otra CO&a, a un problema ae temperamento. Es ms: . jams se ha podido encontrar la
frmula capaz de incorporar esos importantes sectores
instrumentales a la orquesta de tangos. El tango se
resiste tradicionalmente a otros timbres que no sean
bandonen, piano y cuerdas.
El violn es el ms antiguo de los instrumentos en las
combinaciones tanguistas. Formaba parte ya, de las
rondalla$ que recorran las calles de la ciudad y que
incluan en su repertorio algunos " tangos". No tiene,
en la Guardia V i_e ja, muchos cultores que puedan destacarse: Ernesto Ponzio, Vicente Pepe y Tito Roccat agliata, son sus figuras ms interesantes. Sobre todo el
ltimo, que provey a quiene-s seran sus continuadores,
con una serie de creaciones Suyas, adornos y "flol'eos"
que se emplean -a n en el presente.
El bandonen, arribado a nuestras ciudades hacia 1870
-ha estado expuesto en la vidriera de la tradicional
casa de bandoneones "Mariani" de Buenos Aires (Don
Luis Mariani ha~ sido el pionero de los artesanos dedicados a su afinacin y compostura) el bandonen del
padre de Ciriaco Ortiz, datado en 1878-- emprende su
ingreso a los conjuntos del tango con el siglo. Su papel
se hace protagnico y su carrera, desl umbrante.
Con excepcin del "alemn" Arturo Bernstein , nadie
hubo en la Guardia Vieja -que lo tocara bien-. Hasta el
famoso "Tigre del bandonen'', Eduardo Arolas, no pas
.de ser un modestsimo ejecutante frente a Pedro Maffia.
Si en un principio y hasta 1920, aproximadamente,
coexiste en los grupos instrumentales con la flauta, concluy por desalojarla definitivamente. Pero, por encima
de toda otra consideracin, es una " voz" nueva, desconocida no puede tomarse como antecedente l a ''ver -

45

dtilera" de los marineros- sin v1c10s, ni torturas, ni


reeuerdos que no sean los muy flacos que asocian tenuemente a su lejano origen bvaro.
Voz capaz de ser modelada a placer, de ser educada
sin torceduras previas en la fresca leccin del lenguaje
popular, termina por converttrse en fnsttumento simblico de.l tango. El hombre del pueblo, el hombre de la
calle siente por el bandonen un respeto, una admiracin
que no profesa por instrumento alguno.
El piano se incorpora cuando las posibilidades del
trabajo auspician la aparicin del msico sedentarizado
~ con "la orqesta de la casa/': en 1905, por ejemplo,
Payrot y Giardini, propietarfos de "Hansen", entregan
a Luis Surez Campos, para qu lo estrene, el primer
piano' que tuvo dicho local.
El rgimen de ejecucin es la improvisacin! Pero
de ninguna nianer~ una improvisacin a la manera del
jazz. Es una ~provisacin de carcter provisional a
fa espera de sus propios ordnamientos. Estos llegarn
tiempo despus, cuando se comience .a .difundir entre
msicos_. de tango, aunque de manera precaria en sus
principios, la tcnica~ de la orq-estacin.
La improvisacin de la G~dia Vieja e~; por eo, una
impr:ovisaciqn siz:i solistas: no hay insirumento cantante.
En .parte, porque ia modesta condkin. tchica de los
instrumentj.stas no lo permite . En parte, porque es evidente que la improyisacin no ha de ser .c uerda est~
tica para el tango. EL. temperamento interpretativo que
se gesta es muy otro.
Tal es a .grandes rasgos, la semblanza inicial de ~los
. instrumentos elegidos .para tocar tarigos, y los caracteres primordiales de las maneras interpretativas . que
se observan en sus conjuntos ~
.
De esos primigenios grupos, el mejor -sin ninguna
clase de dudas- fue "el del "alemn" Bernstein. Por su
ajuste, asombroso para la poca, por la capacidad y el
virtuosismo individual de los : ejecutante~ que lo componan, super por lejos a los restantes conjuntos.
La orquesta de Rob erto Firpo,. a su vez, comport la

',.

A.R

modalidad ms avanzada eh sus criterios de interpretacin dentro de este primer ciclo histrieo. Tuvo Firpo
un c1aro sentido .d e la calidad sonora del cqnjunto, del
valor de te:er en el mismo avezados msicos. Cultiv,
asimismo; un amplia e interesante repertorio de obras
qae grababa, con entera exclusividad, para el. sello "Nacional Oden".
Poco despus, apenas transpuesto 1920, esta orquesta
de Roberto Firpo ser, a su vez, superada por la de
Juan Carlos Cobin. La orquesta del autor de "El motivo" sirve de puente y enlace entre los ms adelanta..:
.dos conjuntos de la Vieja Guardia y las flam antes fornfaciones que inauguran ia Nueva, con Julio De Caro
a . la cabeza.
Nada hay' pues, completa~ente definido. en la Guar-;dia yieja. Cada . nota que se toca est comprometida
en l.a s vacilaciones propias de un gr~ empeo "en veremos, a las dud~s de
hermosa intencin sin concreta.r , a la inde~inicin prop~a de un grupo humano heter~gneo, embrin de .los caracteres ciudadanos de los
cuales somos legatarios.
Por. oira p~rte;. la marginal condicin de la mayo!a
.. _de sus .oficiantes mantiene al tango sumido en una
nebulosa apenas surcada por .los relumbrones de. sus
dolos, por el atractivo . semirevelado de lo prohibido.
Claro que esto I).O configuraba sino una parte de otros
panoramas ms trascendentales.
Se producen entonces en el Plata l.a s primeras manifestaciones del deocontento obrer9. Con l, las primeras
huelgas y los. movimientos que se ~raducen en los tam~in primeros sofocones .de las clases altas. La silueta
de lo~ "anl,rquistas" circula como un fantasm~ de miedo
de boca en boca.
Muchos de los msieos del tango- que no viven de
esta pro~esin, ampliamente d~sacreditada-, practican
otros oficios para su supervivencia: Arolas fue pintor
de c a:rteles, Greco canillita, Berto pintor de. brocha gorda,
Contursi zapatero, Firpo pintor de letras y decorador,
Villoldo linotip.i sta: En tanto la comuna de la ciudad de

una

Buenos Aires~ .y par.~, c.omplacen~ia de .una .pl,lrgl).esa.enriquecida y de "1na aristocracia reavivap~ ._en - su sangre
patricia, emprende el tajo primoroso de la Avenida de
Mayo: cercada con
aparatoso ip~e:,:to de las- bala~stra
das 1;suis XV, sobrevola.Q.as desde aug~stos ~ronton~s por
Atlantes, Venus y angelit~s, ~iene un dejo de va madriiea, recuerdos de avenida Kleber y "lneas" de ren~ .!imiento italiano!
Todo bien batido, pasa a constituir el prgullo de la
misma burguesa que .emp:rende ~l rechazo sistemtico
del tango.
Pero, "soy silbado; lueg. eXisto'>.
_
Hasta 191, aproxrn.adamente, mientras se advierte el
progresivo trasplante de . los pequeos conjuntos hacia
el centro -desde "La Marina.. eri Suc!rez y Necochea,"
hasta ccEl estrib_o " en ~tre Ros al 700, pasand,o por el
ceBar Castilla~' de Corrientes 1265 hasta llegar al mismo
corazn de la urbe: caf ccBotafogo" d Lavalle y Suipa.c ha, siguiendo un itinerario ilustrativo pero cualqui~
ra- no puede hablarse en manera alguna de indepndencia esttica del tango, rii por ello mismo, en definitiva,
de rasgos formales propios.

Recin, cuando entre el quince y el veinte, a la iluminada vocacin pionera de sus primeros cultores, siga
la gran vocacin creadora de una nueva generaciih podremos hablar de tangos sin comillas.

Esta variante, que se produce precisamente por el


volumen de los cambios que apareja 1a aparicin de
la Guardia Nueva, es consecuencia de un complejo de
factores de la ms diversa ndole y p rocedencia. Pues
junto a las modificaciones especficamente musicolgicas, se fueron sucediendo, como causales una veces y
como consecuencias otras, una serie de hechos cuyo desarrollo es, aproximadamente, el siguiente;

el

Crnica de la transformacin: la Guardia Nueva


En primer -tr~no, los fundamentales cambios operados en el tan~o entonces, -:fero.n consecuencia de una
razn sustancialmente human~: las clases po:r:rulares ad-

48

qu-rierc;m cmdenCa de pr-opedacl . soJ)re sii msica.


Una cosa era hospedar sus inquietudes en expresiones
ajenas, m.uy. otra sentirse dueos de esa -ex_presin .cuando en sta se han volcado hasta su entraa las fuerzas
.de su alma.
A las _especies populares que dieron origen .al tango
se les cobr un. "derecho de piso que finalmente las
traspas,. en usufructo permanente, a manos de sus providenciales arrendatarios.
Esa conviccin de propiedad que permiti infligir .al
tango radicales combios, fue marginaQ.a . y ayudada por
otras circunstancias.

La Gran Guerra ..limpi,. pero apenas en la piel, naturalmente, a la pacatera de la aristocracia -y- a travs
del ms crudo esnobismo- de los pre~uicios que la
separaban de lo popular. No se trat, por supuesto de
un acercamiento por simpata, ni mucho . menos: se tom con pinzas algo que . ''interesaba" aparte de sus
creadores. .
Esto aconteci sobr todo cuando, en los muchos navos
de ,g uerra que . fondeaban en nuestros puertos se co;...
menz a bailar, en las' fiestas de abordo, la msica . popular norteamericana; los one y . two ... steps.
Hechos tan. trascendentales como el aligeramiento de
ropas, contribuyeron a arrimar el tango a las "altas
esferas" . . Pero no es .menos -considerable otro hec:!ho: tras
la <!ruz.a da emprendida por varios tanguistas- al Viejo
Mund.e -Angel Gr.egor.io Villol.d o, Alfredo Gobbi y Doa
Flora Rodrguez de Gobbi, el_ ~.'vasco.~~ Casimiro . An, el
tr~o que integrab~n Vicente Locuca en bando~eri,
Eduardo Monelos en _violn y Qele.sti:rio Ferr.e r en .pianq;
entre muchos otros-, el tango pas por 1a hendija estim4l~te del "bpn g~t", con todas las "seguridades de
~er_ a,lgo .."in,teres\I}t~>_. Per9 "interesante" como lo ent1f,?~d~- -..Mmford,~; que ~o describ.i r a Henri de Reg1er: "Je m'incline devant sa royant, . d'ailleurs phmf4re .. . , ~, ;r..o~o h ace suponer que no lo haba entendido.
. Anqe; -por ~quJ, tal aserto y otros similares sonaran .
en . camRan J _<;l~, ,~ristal;, .. el . tango se c.o nvertira para la
"ge_nt~ b~en" ---:;:~ sin transicin.- de... revolcado; . incon-

veniente y pornogrfico,. en pintoresco, atendible y eX;citante.


.
Una crnica de la poca, aporta el siguiente "delicioso''
detalle ~obre un asunto acontecido en el "Maxim's" de
Pars, mientras una pareja, mozo de gran familia argentina l, "deminondaine" ella, bailan un tango; "Ella
segua guiada por el brazo fuerte, el coTnps extico y
lnguido. Rit1n0s de una raza extraaTnente pausada y
voluntariosa. Despus dijo, abandonando hacia atrs
su nuca consistente: El tango, eres t. ". Y lo ms notable del caso. es que la "raza extraamente pausada y
voluntariosa" no era otra que las gentes que en la Boca
Y en Palermo haban mezclado en uno de los ms inverosniles grupos humanos, inmigrantes italianos, japoneses y ese retazo de gaucho desplazado y mal aclimatado que se refugi en la silueta dscola, corajuda y
triste del compadrito.
Po X dio al ''tango" ~on todas las premuras del
caso-- opo~tunas credenciales de decencia cuando la
indecendia deba concederse a quienes, despus de ignorarlo por su procedencia lo haban adoptado a ma:...
nera de moda, dado su circunstancial destino.
Algn avisado detractor que no quiso participar en
el juego, se permiti <!enuncia\- la incontrovertible realidad: "El Tan.g o es en Bruenos Aires una danza privativa de las casas de mala fama y de los bodegones de peor
especie.. No se baila nunca en los salones de buen tono
ni entre personas distinguidas. Para los odos argen..:
tinos la msica del tango despierta ideas realmente
desagradables. No veo diferencia alguna entre el tango
que se baila en las academias elegantes de Pars y :ei
qu.e se baila en las bajos centros nocturnos de Buens
Aires.. Es la misma danza; con los mismos ademane~ y
las mismas contorsiones". Tl lo que asegur, a manera
de advertencia, Enrique Rodrguez Larreta, ministro argentino en Pars.
.
Mientras tanto, junto a las ''cenas-tango", ofrecidas
por el "Savoy-Hotel" de Londres en el decurso de la
temporada de 1914, proliferan ~-'otras iriffrttas ~-viintes
r'"' suma actualidad, producto "de..: lo~ gnios'.!. \ if' la 'pu..:

blicidad y de la moda: los "concursos-tango", los "tstango", el "color-tango", los ''champagne-tango", la


'' pollera-tango" y otras tantas necedades propias de un
gran capricho internacional, que . ningn beneficio reporta capitalizar, al hacer historia, en favor de nuestro
arte popular. Todo ello es; en el tango entonces, y a
propsito de otras expresiones populares luego, absolutamente ridculo.
La industria del tango, mxima beneficiaria del acontecimiento, produjo entonces fabulosas ganancias, enriqueciendo a no pocos intrpretes que, como Roberto
Firpo, llegaron a amasar; cuantiosas fortunas.
Las casas grabadoras solan entonces, registrar 1as
versiones en . el Ro de la Plata, 'en tanto que el matrizado se haca en el exterior: Inglaterra, Franci~, Brasii
y preferentemente, Estados Unidos.
Una larga nmina de marcas r~gistradas vendi discos
grabados con el ms variado rep~rtorio: "Atlanta", "Tocasolo sin Rival", "Path", "Tircisso", ''Artigas", "Orophon", "Homofn", "Cabezas", "Era", "Marconi", ''Fryny", "Favo.rita'~, "Zanofono". Pequeas empresas que fueron pronta absorbidas por los grandes consorcios internacionales:.. "Columbia Records", ''Oden'' y "Vctor".
El negocio de venta de aparatos reproductores no fue
en zaga de las muchas editoriales que llenaron de partes de piano los atriles familiares; --Las casas "Bre.'JleT
Hermanos", "Benjt;1.mn A. Y .antgrno", "Juan S. Balerid',
A~ta . y Lena", ,. "Carlo8 V .Tipari\.", "Jo~~ Felipetti,
y ms tarde. "~irov-no"~ . "Perrotti", "Mancini", "Yadarola", ''Rivarola,', "G-rinberg'', "Gornatti"', ."Poggi y
"K<Yrf!,", .entre muc;has, que fueron . esforzadas precur~o
ras ~e los grandes emporios edi~ores de h()y.
Tan grande y voluminoso despliegue en torno al tango,
influy, directamente, sin embargo, en SJ.l proceso
creador. . Nuestra msica j;}opular sigui, pese a la in"".'
terferencia; su propio ~estino..
Hubo, diez ~fios; ms tarde, cierto afrancesamiento. Pero con el tango siempre . dentro 4e sus ms caractersticos cnones estticos. Entonces, apro~imadamente 1915;
el tango no se europeiz, como podra suponerse: ei "tan-

no

51

go. eu:t;opeo" es ya un- :fenmeno de museo que no lleg


al Ro de la Plata.
PC?r otr~ parte~ las orquestas que actualmente tocan
el tango en Pars, por ejemplo, no slo no _utilizan aquella manera esteregtipada y sin gracia, sino que, en su
gran mayora, e~tn volca,das en las. ms evolucionadas
corrientes de nuestra msica popular. Son ejemplo elocuente y de ello, los excelentes conjuntos dirigidos por
Marcel Feijoo_, Roger David, Primo Corchia y Quintn

Verdu.
Nada, pues, configur para el tango el halago de
allende fronteras, el . amoro efmero , de la "alta sociedad", el internacional arrum~co de la moda. Precisamcmte cuando investido de sus formas incipientes y primitivas ha~a logrado la fama y el auge de grandes
proporciones, se suscitaron en el tango sustanciales y
definitivas modificaciones.

Los compositores de nuevo cuo


Una de las variantes de mayor importancia se produce en el campo compositivo. El proceso de adaptacin
I
de formas iniciado con la aclimatacin de otras espeies
populares a los dictados temperamentales de nuestros
elencos humanos, y continuando con paulatinas variantes
de intencin, expresin y espritu, concluye por desem- .
bocari ahora.n un' gnero musicl enteramente n:uevo.

L<>s I'espo~abl~ de eSa. transformacin en la faz autora! del tango tienen.nombres mpliamente consu5bstanc1ados con la mejor historia del gne_ro. Se llaman, entre
otros de menor cuanta: Juaii. Carlos Cobin (1895-1953),
Enrique Detfino . (1895)-, Agustn Bardi (1884-1941) ,'
Ed uardo Aro1as (1891-1924) y 3os Martne! (1890-1939) .
Juan Carlos Cobin y .Enrique Delfino, cuyos estilos
de .composicin son perfectamente definidos y no admiten confusin alguna, pueden agruparse juntamente: sus
textos musicales, cuya riqueza ios proyecta sin pausa
hasta el presente, se caracterizan por su abierta tenden~
cia .al desarroil~ meid,ico. Sus obras son enteras, orgne~ente <Jefimdas y
tal . punto, q\le nada en

nicas,

52-

.,.
!

ellas evoca ya, como en pginas precedentes, aquell~


especies que dieran origen al tango.
.
.
En la primera produccin de Cobin, deben _se~ recordados: "El motivo,,, de 1913,, "Salome'',-d.e 1917, "A pan
y agua", de 1920, <'Mi refugio'', de 1922.
.
"Sdm Souci"~ estrenado en Montevideo,, en marzo de
1917; "Agua bendida'' dado a conocer por la orquesta_de
Eduardo Arolas en los bailes de Carnaval de .1 918 en
el Teatro Sols; "Milonguita'' estrenado por la recordad~
Mara Esther Podest de Pomar, en mayo .. de _1 920, e_ri
la obra "Delikatessen Hause" en el Teatro <l:e la Opera
de Buenos Aires; "La copa del olvido", cantado. por pri..;
mera vez por el actor j os Cicarelli, en octubre de
1921 en la obra ''Cuando un pobre se divierte" en e~
"Nacional"; "Padre .n uestro", con el que debutara la
Maizani en la obra "A :in n o me hablen d penas'_'~ en
]unio de 1923, en la sala de aqtiel mismo teatro, son
varias de las producciones iniciales de Enrique Delfina.
y nada tienen ellas que ver, por su terminada y flamant~
estructura, por sus ricas posibilidades armnicas, con los
modos de composicin empleados eh la Guardia Vieja.
La obra de Agustn Bardi, Jos Martnez y Eduard
Arolas comporta otro temperamento: si bien :fueron, a1
igual que los de Cobin y Delfino,' tangos de nuevo
cuo, guardaron por otras razones y en' la entrafia -de
.
. . ..
\ . .
sus temas, el esprifu de aquel ser solitario y prisionero
que se afirm "entre la expansin .de la ciUdad 'Y la
resistencia del ca111.po como ente de .;frontera".
Esa pelea :entre categoras geogrficas, humana~ y ~ul
turales ha quedado registrada eri la .obra de estos. tres
compositores. De muy especial manera en-- Bardi y . en
Martnez, quienes manejan con la m.a!~r .sol:~a Y
harta frecuencia elementos de segura rermn1scenc1a campesina n sus .temas. " j Q ue' no che . . . .,,, o " El abro..o''
. ..1
o "La racha" de Agustn Bardi, ccpunto y coma" o '' El
pensamiento" u "Olivero" de .Jos Marthez provn ..ejemplos excelentes. An en la intencin -si no en ~l -e~p
ritu de sus pginas- ha quedado apresada esa ci.rcuns.tancia: ''El rdeo", "El p i al", ~'Chuzas", "El bu.y solo"~
'' El t aura" del "chino" Agustn y '~Exl)resin campera"-~

''~Z ?natTero"", "El palenque'', ''.Y erba mala", ."La torcacita" del "gallego" Martnei.
.

Edu~rclo Arolas ~~:e fu~ el compadrito por anto-

no~as1a, hasta en la ~l.egancia "sui generis" de ponerse


,~nos por encima de los- guantes- ~onfigur un .caso
tip1co . d~ t~nguista gue puede extenderse a otros msicos de. esta poc~: . como intrprete, como director de
s~ co~:into, como bandopeonista, fue hombre de la Guardia _VieJa. A _cam..bio, se. tradujo, netamente, .como compositor de l~ nueva lnea: sus: graiide~ tangos para orque,sta, cont1~an una modalidad autnticamente rioplatense de inventar msica, y estn pensados sentidos
~ escritos . P~a ~er ejecutados de una manera muy dis~nta a co~o l, con sus precarios y vacilantes medios
interpretativos, los verta "~l Marne'' de 1914 "L
guit'!mta'' de 1913, "La cachi~" de 1921, han desbrdad~
su tiempo proyectndose al presente : en . testimonio de
su exuberante imaginacin creadora. Tanto en sus obras
como en las de Bardi, se sumrui; a veces, hasta diez y doce
temas diferentes apresados -en el desarrollo de sus partes.
. Es de fundamental .importancia sealar, porque la
fu?rza
los acontecimien,tos o su rpida sucesin podr1a as1 hacerlo supo~r, que las sustanciales transformaciones que aqu~ . van siendo reseadas, no formaron
parte, en ningn momento y de manera alguna de un
"movimiento~ orgnico de renovacin.
'
Nada de eso: . ,Ja organicidad de las modificaciones
obse_rvadas en el ''decurso de . este proceso, su idntico
destino,_ su comn puntera, son fruto del igual origen
de l~s. ideas que se vierten, .de los sentimentos que, a
traves de ellas, se exteriorizan.
~~ flamante repertorio ~ que ~ludimos, cuyas ~bras
mas importantes pertenecen a la inspiracin de los citados autores ,- y en el cual hay que incluir por la indis';Utible trascendencia de su formulacin rtmica "La
cumparsita'' de . Gerardo H. Matos Rodrguez (la .cual
ya sealaba en sus temas . una tambin nueva manera
de tocar el tango)-, auspici por la riqueza meldica y
las posibilidades cantables .de muchas. de sus piez~
la ar.1aricin de la letra del tango.
'
1

?e

Esta se ajust en su medidas poticas a las dimensiones, a la acentuacin, al ritmo- de las frases musicales. Y por sobre todas las cosas -como lo analizaremos
ms adelante-- el clima potico que deviene el natural
clima humano del tango. Cualquier poema al que se le
acople msica de tango, no es -necesariamente- una
letra de tango.
El primer tango on letra fue "Mi noche triste", versificado por Pascual Ccmtursi (1916-17), sobre la pgina
musical del pianista Samuel Castriota, originariamente
titulada "Lita".
Est escrito en lenguaje popular - y no lunfardo, como suele afirmarse- y es sin precedentes que puedan
considerarse, otro de los cortes radicales establecidos
entre las dos tradicionales guardias del tango: en la
Guardia .Vieja no hubo, efectivamente, tango cantado
digno de consideracin, como g_nero.
Enun hermoso medalln sobre Pascual Contursi --an
no publicado- Luis. A. Sierra valora as la importancia y la gravitacin de esta figura: "Cuap.do Pascual
Contursi aparece en el escenario del tango, su estructura cambia fundamentalmente. Da el paso trascendental, rectificando su lnea primitiva de danza canallesca. Y cul es la influencia que decide esa transformacin? La payada. Sin q:uda alguna, hay e n
Contursi raigambre de payador. Ya Villoldo, guitarrero
y cantor, quiso darle versos al tango, pero le puso letra
de cupi a "La morocha" de Saborido. Y el mismo Contursi fue payador. La payada y el tango, estn hermanados en su autntica expresin de pueblo".
''Mi noche triste" fue estrenado en el teatro "Esmeralda" (hoy "Maipo") por Carlos Gardel y ampliamente
difundido luego por la actriz Manolita Poli en el sal~
nete "Los dientes del perro".
El cantor de tangos: Gardel
Acaso uno de -los acontecimientos de mayor trascendencia dentro de este conjunto de modificaciones que
- a vuelo de pjaro- aqu se :re~n~ h~y3 ~ido la
llP~i<;in file Carlp$ (Ja.rde l .

A l coNesponde, con absoluta exc~usividad, fijar todas


las normas --que en materia de canto- se han de adoptar para esa especialidad dentro del tango: su manera de
encarar l letra argumentada --desde sus primeras intervenciones como so.lista -, el modo que .l impuso para
frasearla, su manera de decir msica y 1etra siguen perfectamente vigentes cuarenta aos despus de-su primicia
creativa. .
'1
De :rp.s est decir, que todos es9s elementos que Gardel jugaba en su inconfundible estilo P~ cantar el
tango, fueron tomados espontneamente a travs de su_
tpica personalidad -mezcla :de pcar y de compadred-e 1a ms pura forja de actitudes populares.
A . su w1ujo fueron surgiendo otros cantantes, algunos francamente distanciados de su modalidad' como
Ignacio Corsini y Agustn MagaLdi. ' Pero :estos 'temperamentos interpretativos no tuvieron ec: fa verdad.e ra
tradicin . de .tango cantado es netamente gardeliana. Los
gr?ndes canfor'e s solist.s que 'le siguier~n. eomo 'Charlo,
sintieron poderosamente la casi inevitable gravitacin
de sus maneras. . .. '
El catltor de orquesta, o vocalista, surgi por im pcrio de esa graVitacin y los mejores nombres que h an
ilustrdo esta m odalidad - Roar.guez Lesende, Ray, Bcrn, Fiorentino, Marino, Rivero-y an al amparo de sus
propias modalidades, han tenido todos; caracteres de
estil que los asocian a "El mago".
Las intrpretes femenirias enga rzan -sin excepcinsus mda1idades, en. ia creacin de cuatro artistas cuya
aparicin se regi.stra, tambin, poco . despus de 1920:
Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Libertad Lmarque y
Mercedes Simone~

Papel del estudio musical y de fa evolucin


tcnic~ en la . transf()rmacin del tango
Otro de los factores que obraron capitalmente en la
transformacin, y cuya gravitacin en el proceso histrico del tango determina- en buena parte- el deslinde
;-las de Gua.rdi.a s, tiene que ver eJJ. p .a rtes igual~~, pgr q.lJ.(t

se interrelacionan y se influyen mutuamente, con la


tcnie.a y la esttica instrumental.
Tanto .e l mW;ico neGesit6 c~pacitarse tcnicamente para
que le .f uera factible .demostrar una manet.a propia de
sentir su msica, como el desarrollo natural , la aspiracin ~sp9ntnea de perfecciopa,m.iento, la libre---competencia profesional y la enseanza metodizada a ceitaron
y : echaron a andar. los resortes expresionales.
AIpie de la .edicin papel de 'UllO de sus tangos, "Lo
que .est 'b ien est :bien", Robe.rto Firpo, una de las figuras de mayor relieve de. ia poca, consigna una advertencia que revela el inter.s de todos los msicos de
entonees por difundir las nuevas formas -musicales y
promover s u estudio: uRuego --dice Firpo en ese prrafo-.,. estudiar paulatinamente y con paciencia este n u ev
acompaamiento, pues l facilita con creces l a ejecucin de cualquier o-tro tango". .
El "alemn" A-rturo Bernstein,' dominaba completa.:.
m~nte .el bandonen. Aunque desde el punto de vista
de la expresin fuera u:n tpico instrumentista de la
Guardia Vieja, conoca como nadie todos los secretos
mecnicos de su instrumento, al extremo asombroso de
reconocer 1os sonidos de la escala cromti_c a " abriendo"
o "cerrando el fuelle, en capto y bajos. AfortunadamenteJ -se aboc a la enseanza del 'bandonen, trazando los
lineamientos generales con que Carlos Marcucci, aos
despus, escribira su magnfico -acaso no superado-mtodo de estudio.
A su vez, un hombre de la jerarqua docente de Vicente Scaramuzza, se converta en maestro de quienes
seran, con el c~rrer del tiempo, varios de los ms grandes pianistas del tango. Entre ellos Osvaldo Pugliese,
Luc~o D.emare y Orlando Goi.
En otras palabras: aquel nuevo repertorio de los Cobin, Delfina, Arolas, Bardi, Martnez, etc., que no encontraba acomodo en los tros y cuartetos de la Guardia
Vieja, tuvo su contraparte int erpretativa, en. el aspecto
instrumental, en lo que es una de las instituciones de
mayor volumen e importancia en el cuadr9 d~ l e~t
tif:~ tan~uer~: J~ " Orquesta T pica";

L'-

"orquesta tpica"
La Orquesta Tpica" surge, en sus primeras manifestaciones entre 1915 y 1920, como consecuencia del
desarrollo ejercitado sobre la planta instrumental del
tro compuesto por bandonen, piano y violn. Desarollo obrado en dos sentidos. Horizontal primero, por
la multiplicacin de las unidades instrumentales. Vertical luego, cuando la unidad instrumental deja de volcarse caticamente en el conjunto, toma conciencia de su
ubicacin, de su.alcance, de su aportacin y de su destino
dentro de la trama orquestal.
La primera no es importante: slo se opera en los
primeros aos de la Orquesta Tpica, cuando sta se
v.e obligada a multiplicarse en procura de mayor volumen sonoro para seguir la creciente curv~ de los auditorios.: al tango se le fueron brindando -el negocio era
brillante-, ms y ms amplios locales en una poca
donde el artificio de los equipos electrnicos de amplificacin no contaba.
En cambio, la segunda, configura una de las mejores
y ms trascendentes cartas en la transformacin de
nuestra msica popular. El rol protagnico de ,ese acontecimiento capital es servido por un joven de' ~ ms
nueva promocin de msicos del tango: Julio De Caro,
Tiene apenas 18 aos cuando una circunstancia fortuita
lo convierte en primer violn de la orquesta de Eduardo
Arolas. Integra luego el conjunto de Osvaldo Fresedo,
de -reciente aparicin, c\llminanCio l~ eb:pa lnicial de su
carrera junto a Juan carlos Cobin.
De la misma manera que Arolas no haba conseguido
conjugar en el aspecto interpretativo con su orquesta
y su bandonen aquella nueva lnea tan poderosarp.ente
externada en su obras, Juan Carlos Cobin tampoco
haba logrado cuajar su caudalosa inventiva de compositor avezado e imaginativo, en los seis instrumentos de
su conjunto. Sus obras eran altamente comunicativas,
personales, originalisimas: su orquesta, sin embargo, no
consegua entraar y exponer esa belleza por un lado,
de la efervescente anarq~a, de la desordenada vitalidad
g~ la 0-U?fdia . Vieja, porque ya quera decir ls cosas

1
1

<~

1
1

de otra manera. .-Pero .tampc;>co haba podido .plasmar


la nueva articulacin de los intrumentos con que deba
servirse esa .nueva modalidad.
Cobi,n est un poco con un pie en cada Guardia: su
conjunto tiene las caractersticas inhospitalarias del intrprete de transicin: el lavado, gris, sil} vida.
. Cuando el inimitable autor de "La casita de mis viejos" e~prende el primero de sus mil viajes de errante
artista, Julio De Caro toma la direccin de su ~ sexteto.
Ingresa su hermano Francisco como pianista y debutan
a fines de 1923. :Ei verdadero rendimiento de ese sexteto en todas sus posibilidades de enriquecimiento, de
progreso mu;;ical, de _e stabilizacin rtmica para el tango
queda a su cargo. La duplicacin de violines y bandoneones, la feliz incorporacin del contrabajo como instrumento de ritmo y de fondo, cobran ahora un sentido
real y ofrecen un magnfico campo para la evolucin
armnica del tango.
En -otras palabras, cuando Julio De Caro aparece en
escena, el tango tiene un amplio repertorio cuyas obras
comportan por su forma, por su contenido, por su intencin un distinto orden de cosas. Son netamente rioplatenses, . nada le deben a nadie. Tiene el tango adems, la combinacin de instrumentos que resuelve satisfactoriamente la planta de su Orqi.lesta Tpica. Pero,
por contrast~, hay una tremenda desproporcin entre la
calidad propia de las obras y el modo como son interpretadas.
Julio De Caro enciende en la Orquesta Tpica esa luz
de contexto local, esa independencia musicolgica y
mental que Carlitos Gardel ha dado a sus formas cantables, que Pedro' Maffia ha otorgado al bandonen, que
Pascual Contursi ha entraado a. su letras, que Agustn
Bardi, Enrique Delfino, Juan Carlos Cobin han insuflado en sus textos musicales. Tal, la contribucin de
J'ulio De Caro al tango.
Vale la pena - a pesar de la ndole rigurosamente
P.a normica de este enfoque- . detenerse en la poca
decarista y brindarla con el lujo de detalles con que ella
~~nt~lle sobre el crepsculo de la Vieja Guardiq, Hq..

minando, contagiosamente, una nueva aura en el pas


d~.1 tango. y registrar con algunos nombres --que son
hIJOS de s_u creacin- cmo .esa luz se propag, y se
propaga vigorosamente s obre la Nueva Guardia~
La int~gracin de ru sextE!to es pr<nlsoria: rene
bajo la vocacin conductora de su violn uno de los ms
~alificados puados de vir1tuosos que, dentro de su
epoca, se pueda .e scoger.
El elemental trabajo de "tono y dominante" que es
recurso caracterstico . de los pianistas de la Guardia
Vieja, es abandonado.1y suplido por el primicia! acompaamiento armonizado: los 1 'rellenos", los puentes, los
ad.OTnOs; los revolucionarios solos en acordes, tal com
son concebidos por Francisco De Ca'To, pr.e ludian y echan
bas~, anticipan la formidable carrera de instrument
conductor por excelencia; qu ha de corresponder al piano
en la trama de la Orquesta Tpica. La novedosa aportacin de este intn:>rete se prolongar, berieciosamente, en -muchos pianistas que se erigen en continuadores
de su estilo: Osvaldo Pugliese, Armando Federico, Hctor Gran, Eduardo Scalise, Armando Baliotti, Osear
Napolitano, Jos Pascual, Orlando Goi, Hctor Stmponi, Horacio Salgn, Osvaldo Man.ri, Jaime Gosis, Julio
Medovoy, Osmar Maderna, Carls Figan, Atilio Stmpone, Osvaldo Tarantino, que se me ocurren son -en una
nmina tan escueta como verdica y entre muchos notables ejecutantes- sus ms avezados discculos hasta
hoy.
Tres o cuatro voces en los bandoneones configuran
entences una proeza tcnica acaso inferior a lo que Pedro
Maffia aporta en materia de sonido, de ideas armnicas
enteramente bando4eonsticas. Las variaciones - .fraseadas Y corridas-, los solos fraseados, los solos "a capella",
los admirables "dibujos'' que. traza con la ms sorpren_.
dente soltura y dice con delicado "cachet, eclipsan definitivamente la ''aflautada", intituitiva, precaria . produccin bandoneonstica de la.. Guardi Vieja. ..
.'
En la abierta veta de su invencin se inscriben; iniciando el dilogo de los estilos, los nombres de mayor gravit~~jn e importancia creativa: Enrique Pollet, Luis Petru/

'

eelli, Minotto Di Cicco, Carlos Marcucci~ Pedro Laurenz,


Ciriac9 .0rtiz, Armando Blasco, Federico Scorticati, Hc- .
tor Artola, Alfredo De Franco, Miguel Jurado, AnbaZ
Troilo, Jorge Fernnde~, Antonio Ros, Julio Ahumada,
Mximo Mori, Mario Demarco, Osvaldo Ruggieto, Astor
Piazzolla~ Leopoldo Federico, Julin Plaza, quienes se
agrupan segn ~us personales modalidades en las distintas tendencias temperamentales que ha prohijado el
bandonen en los ltimos cuarenta aos.
lnestimable trascendencia tuvo la inclusin del contrabajo en la concepcin instrumental del sexteto decareano,
afi.tmando el "ensambl.e" del grupo, consolidando ~a fisonoma de su ritmo, dndole un fondo protector. Leopoldo
Thomposon, cuya prematura desaparicin, en 1925, priv
al gnero de su ms ducho e inspirado conti-abajista, fue
el introductor de este instrumento en la msica popular
rioplate~se. A la inventiva del :negro" Thompson, adeuda el tango, entre otros efectos de permanente empleo y
segura cepa tanguista, su intenso comps "canyengue"
y el inicio de una plyade de contrabajistas que han figurado. invariablemente -siempre con algo de aquel inteligente precursor- en todos los organismos instrumentales
de la Guar.dia Nueva: Luis Bernstein, Olindo Snibaldi,
Hugo Bar.alis' (pdre), Humberto Costanzo, Enrique y
Adolfo Kiauss, Angel y Alfredo Corleto, Vicente Sciarreta, Pedro Cctraci>la, Hamlet Greco, Aniceto Rossi, Enrique Daz, Rq,fael Del Bagn-o, Rafael Ferro y Juan Antonio Vasallo, entre otros.
Y por fin, las inditas armonas-los temas de contrapunto,.. las contramlodas y el inconfundible "portamento" 1'Olinstico de Julio De Caro, ideada todo en una forja
del ms puro co~tenido tanguero, haciendo "pendartt" y
creando una escuela de violines distinta a la de ElVino
Vardaro -el m completo intrprete del tango sin distincin de instrumento~, pera paralela en su aspiraciri
y sl!I inconfundible e:xpresin1 del contenido musical condigno ..de su representativo valor humano . .An1ba:s tendfi-
cas ;amparan y tutelan la aparicin. de nombres que, cmo

Jios Nieso, Eugenio Nbile., _Antonio Rodio~ Roberto


Guisado:, Amonio Rossi, Ral Kapln, Alfredo Gobbi,

Hug.o 13.aralis (h.), David J. Diaz, Enrique Cameran.o,


Enrique M. Francini y Simn Bajour, entre otros muchos,

configuran en sucinto examen de pombres el testimonfo


d.e la verdadera tl'.adicin violinstica que se ha dado
dentro del tango.

. 'I

mediand.o la tercera dcada del siglo, l pritnera plana.


de las tendencias evolucionistas.
Juntamente con sus modalidades, coexisten, otros temp~ramentos interpretativos, stos de corte netamente con-

Los estilos interpretativos


Recapitulando: las fuentes de donde arranca el des- .
ar~ollo musical del tango en su faz instrumental
deben buscarse en. Julio De Caro:. Pero es de suma importancia sealar a la vez; el indiscutible valor que debemos. atribuir a otras modalidades trascendidas en otros
aspectos de la vida del tango.
Paralelamente a la tarea desplegada por De Caro y
movido por idnticas inquietudes de evolucin musical;
define Osvaldo Fresedo su peculiar estilo, esencialmente
meldjco y jugado sobre recursos acaso antinmicos a los
empleados por De.Caro: aquello que es vivacidad expresional, en Fresedo s.e torna placidez. 'L a "rascada" compadre que en el violn de Julio ev:oca dejos del andar
caviloso y provocativo del compadrito, es aplomada postura en las versiones impec~bles de la orquesta del autor.
de '.'Ar9mas"; tiene Fr~sedo exc~pcional intuicin para
conducir, hasta lo .e~qll:isito, las: posibilidades y las riquezas del matiz. :Lo ,que son anti~ipaciones y "rubatos" en
De Caro, .e s riguroso .respeto del "te111po"' musical en
Fresedo.

.Per~~ tal . ~~Zn._por la r~~n .<Je esos mism9s ~lerp.entos


que constituyen la clave de su estilo, sea ste ms cerrado
en .. s ~ismo . ;y proyecte en menor grado su luz h acia
otros. in~rpretes., :__ Dicho ~s~o a pes~ .d e los imp.o rtantes
desprendimientos .q ue significarc;m las modalidades . de
Ca~los Di Sarli y Miguel GaZ:-desenvueltas sobre las
normas instauradas por Fresedo.

. hh~ttf)J

f/\ . :d

~il-

____________,L------1~--....---

P.or ello, haciendo un balance de estas escuelas fundadoras, resulta que el tango de Julio De Caro est ms
sujeto a las vicisitudes de la vida ciudadana que el de
Osvaldo Fresedo, ms estereotipado y abstracto como
imagen de la cosa rioplatense. Ambos configuran, pro-

s ervador en su espritu y en su exteriorizacin f?rmal.


y de ese contraste histrico, por primera vez dentro del
cuadro que inscribe los nombres de los directores del tan-

62

63

go,. s~rgen dos .corrintes francamente ntagllcs.


Corrientes cuyo sostenido enfrentamiento enciende de
pique las ms enconads ' pol~micas.. I.a elata diferenciacin de estilQs qe se iriicia al asentarse el tango como
materia musical emancipada y propia de los pueblos del
Plata, nos pone ante un fenmeno absltitamente inexistente .en ~l ce~rado ciclo de la Guardia Vieja. In. dito en
la rbita del tango: la di~tinciri de modalidades interp~etativa~. en dos cauces, el unoquietista y aun regresivo~
el otro abiertamente evolucionista.
Con- el transcurso del tiempo, ._la franca oposicin de
los criteFiOs sustentados por. ambos bandos ahonda el
diferedo-y abre inconciliables surcos: mientras los evolucionistas forman escuelas de interpretacin, a cuya
pro~ociii se acogen los musicos de cadji siguiente generac1on; Y sus stilos se diversican orgnicamente alimentando un ilrbol cuyas ramificaciones...siguen brotando sin
pausa, no es posible establecer esa co ntinuidad entre las
orquestas: sin evolucin.
Tal ~s el fenmeno que se. constata en los cuarenta
aos que_forman ya~ la Guardia Nueva. Fenmeno que
pued~ identificarse cla:oo.mente, cori sus do~ situaciones
estticas: en el cuadro' ~djunto: un gran tronco central
que. arranca de Julio De .C aro. Otro proceso lateral illi.;.
ciado con Osvald Fresedo. Luego, de iZquierda a derecha, rec9rriedo las cuatro d cadas dei perodo: sus
c'nti:ntiai~ne~, sus desprendimientos' Y. desenlaces ubfo~
dos; cron:olgicamente ' cori fas fecha~ . de irrupci6n o de
asentamiento de !Os estilos.. de cada -ntrpr~te en la liza
taliquista, . hasta alcanzar la poca moderna.
n l_a ' parte inferior del ~ua<ko, colpcamos tambin cori
arreglo a ese criterio, las orquestas -de la otra tendencia
Aj,ustaiido~ pues, la referenci~ a l: enumeracin cie l~s
artistas ms irrtpor-1'.antes de ambas corrientes, ser convertieite:. resear a: vri.elo de pjaro' las orquestas ms
representativs, . espigando.. -apenas;- por- Sl:lpuesto, . -st~
tema:
.

1922.-SEXTET osvA,LDQ;FR;ESEDO: Osvaldo .FTe..:


s.edo y Albe~o ~o4rguez . (pa~d9neon.es_) ,. Ado.l-.

fo Muzzi y Jos KOLter \. v1oll11t::;:;1, o1. v->"- ............


Rizzuti (piano) y Humbertq Costan%o (bajo).
192,3 -SEXTETO JULIO- D:E CARO: Pedro Maffia y
Luis PetruceUi (bandoneones), Julio y Emilio
De Caro (violines)', . Francisco D.e Caro (piano),
Leopoldo Thompson (bajo).
1925. ORQUESTA' FRANCISCO CANARO: Carlos
Marcucci y Juan Canaro (bandoneones). FTancisco Canaro y Ages.ilao Ferrazzano (violines),
Fioravanti Di Cicco (piano), Rafael Canaro
(bajo); Romua:ldo Lomoro (batera).
1926.-SEXTETO PEDRO MAFFIA: Pedro Maffia y
Alfredo De Franco (bandoneones); Elvino Vardaro y Emilio Puglisi (violin~s), Osvatdo Pugliese (piano) y Francisco De LoTenzo (bajo).
1926.-SEXTETO CARLOS ' DI SARLI: Juan Otero y
Tito Land (bandoneone$) , Jos D. Pcora Y
Hctor Lefalle (violines), CaTlos Di Sarli (piano) , Capurro (bajo) .
1927.-SEXTET.0 ANSELMO AIETA: Ans.e lmo , Aieta
y Jos.NavaTTo (bandoneones-), Juan D'Arienzo
y Juan Cuervo (violines), Luis Visc (piano),
AlfTedo Corleto (bajo).
1927.-SEXTETO-- CAYETANO PUGLISI: FedeTico
Scorticati y Pascual Storti (bandoneones), Cayetano Puglisi y Ma-uricio Miseritzky (violines),
Armando FedeTico (piano), Juan Puglisi (bajo).
1929.- SEXTETO VARDARO-PUGLIESE: Alfredo De
Franco y Eladio Blanco (bandoneones), Elvino
VaTdaro y Carlos Campanone (violines), Osvaldo Pugliese (piano); Alfredo Corle-t o (b~jo).
1933.-SEXTETO. ELVINO vARDARO: Anbal Troilo
y Jorge Fernndez (bandoneones), Elvino Vardaro y Rugo Barali's (h.) (violines), J~ Pascual (piano), Pe.d ro Caraciolo (bajo) .
19a4..;_ ORQUESTA PEDRO LAURENZ: Pedro Laure1'tZ,
Armando y A lejand-ro Blasco (bandoneones) ,
Jos Nieso y Sammy Friedentahl (violines).
Osvaldo Pugliese (piano), Vicente Sciarreta
(bajo).
vw

.~

193!;>.- ORQUESTA JUAN D'ARIENZO: Domingo Mo.


ro, Juan Jos Visciglio y Faustino Taboada
. (bandoneones), Alfredo Mazzeo, Domingo Mancuso y Francisco Mancini (violines), Rodolfo
Biaggi (piano) y Rodolfo Ducls (contrabajo) .
1940.- ORQUESTA ANIBAL TROIL0"1 Anbal Troilo,
Juan M . 'Rodrguez, Astor Piazzolla, Eduardo
Marino y Marcos TroHo (bandm:ieones), David
J. Daz, Reinaldo Nichele, Pedro Sapochnik y
Hugo Baralis (violines), Orlando GO'iii (piano),
Enrique Daz (bajo), Francisco Fiorentino (vocalista).
-19.4 0.- ORQUESTA OSVALDO PUGLIESE: E;.nrique
Alessio, Osvaldo Ruggiero, Antonio Roscini Y

Luis Bonnat (bandoneones), Enrique Camerano,


Julio Carrasco y Jaime Tursky (viqlines); Osvaldo Pu-gliese (piano), .Aniceto Rossi (bajo),
Roberto Chanel (vocalista).
1942.- ORQUESTA MIGUEL CALO: Armando Pontier ,

Carlos Lzzari, Jos Cambareri,' Eduardo Rovira y Felipe Ricciardi (bandoneones), Enrique
M. Francini, Aquiles Agu1.lar, Mario Lalli y
Angel Bodas (violines), Osmar Maderna (piano) ,. Armaooo Cal (contrabajo), Ral Bern
y Ral Iriarte (vocalistas).
1942.-0RQUESTA ALFREDO GOBBI: Edelmiro
, yAmario, Mario Demarco y Deolindo Casaux
(bandoneones), Alfredo Gobbi, Brnardo Germino y Antonio Blanco (violines), Juan Olivero
Pr (piano), Juan Jos Fantn (contrabajo),
Pablo Lozanp y W alter CabraJ, (-vocalistas) .
.1952.- ORQUESTA HORACIO SALGAN: LeopoLdo Fe._
derico, Abelardo Alfonsn, Roberto .D az, Antonio Scelza (bandoneones), Vctor Felice, Angel
Bodas, Pedro Desrets, Alberto Del Mnaco, Ram n. Coronel (violines), Victoria Casagrande
viola), Miguel Ariz (cello), Horacio Salgn '
(piano), Angel Allegre (bajo), Horacio Deval
y Angel Daz (vocalistas) .
1955.-0RQUESTA ASTOR PIAZOLLA: ELvino Var-

66

da.ro, Jos- Nieso, Alberto Del Bagno, Aquil'es


Aguilar, Domingo Varela Conte, Lzaro Becker,
Domingo Mancuso y Jos Votti (violines), Simn Zlotnik y Mario Lalli (violas), Jos Bragato (cello), Hamlet Greco (contrabajo), Jaime
Gosis (piano), Eva Goldeschtein (arpa), J qrge
Sobral (vocalista), Astor Piazzolla (bpndonen
solista).
.

195.- OCTETO uBUENOS AIRES,,: Astor Piazzolla .y


Leorpoldo ~ederico (banqoneones), Enrique M ..
Francini y Hugo Baralis .(violines), Jos Braga,to (cello), Atilio Stampone (.piano)., Horacio
Malvicino (guitarra elctrica), Juan A. Vasallo
(bajo).
1958.- SEPTIMINO u LOS ASTROS DEL TANGO'' :
Julio Ahumada (bandonen), Elvino Vardaro . Y
Enrique M. Francini (violines), Mario .Lai
(viola),. Jos. Bragato. (.cello), Jairne Gosis .(piano), Rafael Del Bagno (contrabajo).
Esta breve nmina de conjuntos, no trasunta la complej'idad . de un .~roceso superabundante de nombres .y
m~da1:idades, pero s revela las orque~tas de mayor trascendencia y muestra --con el decurso de los aos- ia
aparicin de tas sucesivas generaciones que fueron congregndose en torno al tango. Permite, rescatar, adems,
iuia ancha visin de las mocificacmes establecidas ~~ la
composicin 4e ia Orquest~ Tpica a partr de . Sl,1 primitiva planta instrumental, . pasando por .el sexteto hasta
il~gar a las modernas orquestas. .
'.
: . . .
Diversos mstrumentos fueron incorporados a ' la misma
~n l~ diStintas etaP,as de .su desarrollo, u:n:os con c~r4ct~r
mera.Jnente e;xp~ri.mental~ . otros en forma permanente,
pero en determiriad,o~ <:.onjunt~s, tal <;orno .ar.pa._y v.ib~a:
fn en Fresedo, 'glltarra 'ictrica: en el Octeto "Buenos
fres'. El violo~c~llo fue empleaC:Io por prim~~a yez en
t.pecue~o conjunto .de .Edtiard,c) .rolas hacia 1917, t<;>cado
~or el ''' alemn" Fritz. J:..ueg.o) o \ncQrporaron
sus orq~estas Roberto .Firpo y ~~~r? ~ Maffia, en est\ ltuna
eJecutado
por Nern
Ferrazzaio.
svaldo Fresedo' en
'
.
.. . . . - . . o
.
' 1942 Anbal Ttoilo, y de" all' en "adelante. cs tocias las

orquestas de la tendencia evolucionista, completaron su


cu~rda con viola y cello, dndoles, incluso, papeles
solistas.
El rol . jugado .por la orquestacin

El valor de los acuer.dos :pre"'\os, de las JlD'lllas de ejecuein admitidas. en tcitos -y comunes c onvenios por
todos los msiCos del tango, instauraron desde 1920 en
-- adelante y en::forma por dems creciente y caadalosa la
preceptiva esttica -'donde 'bebe, como de una fuente
levantada -sobre comunitarias id~as, la singular elocucin
. de cada orquesta.
Tales ordenamientos concluyeron por encontrar su defir..itivo equilibrio con el ajuste que al organismo instrumental de la 'Orquesta Tpica provey Za orquestacin. En
otras palabras antes de 1a sistematizacin de esta especialidad y preViamente a su conc:feta aparicin como norma-para todos los conjuntos, se 1a ejercitaba empricamente. En las partes ~de piano que se distribuan a cada
componente del conjunto se !IIlB.rcaban las voces, las soluciones armnicas, en fin, el trabajo que entraba en la
- rbita de cada instrumento: no fue otro el rgimen em. pleado, y por casi diez aos, entre los msicos de J"Ulio
Be Caro_'Y los. conjuntos de su escuela.
La incorporacin del orquest<idor profesiona.l, pues, a la
plana -niayor 'de los msicos del tango, obedeci estrictamente 'a una situacin comprometida por propio temperamehto--de 1a msica 'popular rioplatense. No configur, de
manera alguna, un agregado -gratuito o superfluo. --F>or
ello mismo los -nombres de Mario Maurano, Hctor M.
-Arto-la Y Argentino Galvn q ue se asocian a sus - ~tapas
ir.i.iales -all por 1932 y en adelahte;rec-c~gen en su anni--mo pioneriszno -Ia esforzda, sacrificada; tB:rea de a tender
. las circunstancias de este' auspicioso adelanto tcnico.
Como bien lo ha dicho Luis A. Sierra en un . jugoso
.ensayo .a propsito. de la. t:>e:rsona.Iid~d O.e 'ese gran a+tista: "Argentino Gcilvn llev el tango a los atriles en
feirma definitiva". Tan e.:; as, q~ un !ilq.,e~s orquestas
. que . por conviccin han abr~~?o la ten:de:ri~ia r.egr~slva
...,68

se sirvende-la-orquestacin, del or.questadorcomo reeurso de indisperu;able- valor para sus realizaciones,


La exhaustiva consagracin de Artola y Galvri cundi
contagiosamente entre muchos msicos del gnero que se
entregaron fervorosamente al estudio de tan dcil disciplina.. Es as que en poco ms de veinticinco aos, esa
infatigable inquietud se traduce en sorprendentes progre"'."
sos de escritur.a ; en la tilizacin de los instrumentos
-incluso en el bandonen, al que se le arrancan insospech~das posibilidades-- en los criterios armnicos tradicionales del gnero que fluyen torrentosainente por el
nuevo c auce. El progreso ng. consisti, como muchos suponen, en hacer ms compleja la msica del tango, sirio
- lo que es -muy distinto- en aprovechar de una mejor
manera sus elementos propios. Es la diferencia que existe, por ejemplo, entre "Boedo" tal como lo tocaba Julio
De Caro en 1927 y uBoedo" tal como lo realiza Osvaldo
Pugliese quince aos ms tarde en el invalorahle aporte
de la or,questacin escrita por l mismo.
Jos- Pascual, Ismael -Sp_italnik, Osvaldo Pugliese, Pas- .
cual.- Mamene, Horacio. Salgn, .Emilio Ba'Lca'.rce, Mximo
Mor, Julin ,Plaza, Mario Demarco., AstOT-Piazzolla,. Hctor Stamponi., Roberto Pansera, Julio .Medovoy, Jua_n Jos .
Paz, Carlos, . Ga:r:ca, Roberlo..' Prez: Prechi, Leopoldo Fe- .
derico; son . algunos. de los muchos -msicos que en dos
generaeioneS' ,se, han abocado dentro-del tango, y . en dis- .
tintas -latitudes temperamentales, al estudio y ,la prctica
de la orquestacin.
Dicho de otra manera: el conservatorio no signific
--com.o un , difundido y deleznable romntico criterio,
suele sustentarlo-, un impedimento entre la calle Y la
msica del tango. La . realidad .. es. enteramente adversa
a esa suposicin: en ningn msico del tango, a travs
de. todos . susr. episodios, constituy una aspiracin tocar
mal, .sino .ppr el con_trario, las tentativas siempre estuvieron dirigidas a la propia superacin. Desde la poca en
que ,Eduardo Arolas decidi tomar clases de solfeo, teora
y armona con Bombich, director de la Banda de la Penitenciara hasta la actualidad en que un intrprete como
~lviri.Q V~rrqqrq, que debut en la or-quest Q,e Ju~n :Ma-

69 \'

gl~o en el a~e 1920, sigue estudiando .hoy, 196()., con el


nu_smo empeno de ~Uperacin del da aquel que tuvo por
pr~e:a ,vez el violn en sus manos, a . los tres aos, bajo
la ~v1g1Jante mirada del maestro Fioravanti Br.ugni.

Por ello, nombres coi:no los de Bautista y . Rubione


maest:r:,os de tanguistas. por excelencia, debe ser incluid
e:p . e~te , prrafo dond~ se da cuenta d~ la gravitacin
e~~rc1da por Jos orquestadores y los _msicos estudiosos
en la. ~volucin del gn~ro.
La apariciit del mosai~o de estil<?s .que son propios del
t~go, .~us. desarrollos y rarnificacipnes as como su diversif1cac1on en dos corrientes opuestas, son hechos que perte~ece~ al. campo histrico . de la Gu~rdia Nu.e va. La
Gu~rd1a Vieja, tal ,como ha quedado indicado, no tuvo
estil?s capaces de ser caracterizados y,. por lo tanto, dife"'."
renc1ad.o s.


Estructura y .variedac;les del tango

De la misma manera que el incipiente desarrollo interp~eta tivo de la Guardia Vieja hace imposible el distingo
de sus conjuntos por la caracterizacin de sus mod.a lidades, todas m uy semejantes, tampoco es factible encontrar
en esa secuencia inicial las variedades compositivas qe
nos ser 'dado descubrir en la Nueva Guardia.
Antes de esbozar un ' ligero examen de esas variedades
rtos dtendremos un instante para prec isar algunas idea~
en torno. a Io que ha sido la estructU.ra de las obras que
h~ nutrido el repertorio del tango.
.
_L a mayora de los tangos se desarrllan en partes convencionales .de dieciseis compases. Las hay ms breves
Y las. encontraremos ms extensas. Pero no se incluyen
en un caso general: la norma, es ~qulla.
... ~uc4~s ~eces, sobre todo e~ tangos GOn letra, Ja parte
as1 construida se for~ por la repeticin de una frase
d~ . ocho compases, en. funcin de la repeticin de la
estrofa de versos.

Los tangos constan, en su gran mayora, de dos o tres


partes. Cuando tienen dos se ejecutan cas~ siempr~ as:
A ...~:A-B, quf; ~~ uno de los tip.os ~~~ ~~~C'H~nte~ ffi4

70

fciles de ilustrar: "Anclao en Pars'' msica de Barbied


y letra de Cadcamo, cantado 'p or Carl os Gardel.
Cuando se trata de un tango de dos partes, pero sin
letra, o tocado con prescindencia de la misma, el esquema
de 'ejecucin es el mismo que en el caso anterior. Se aostumbra, sin emb~rgo, a repetir nuevament e una d e las
partes enriquecindola con una variacin o un solo fraseado de bandoneones. Por ejemplo, " Am4rado", msi~a
de Pedro Maffia y Pedro Laurenz en las realizaci ones de
Osvaldo Pugliese Julio De Caro son- casos caract ersticos de este tipo de exposicih exclusivamente inst rumental para una obra de dos p:irtes."
Desde 1925 en adelante, casi no se. hari compuesto
tangos de tres partes. Constituy sta, empero, una_m ? dalidad muy difundida antes .de esa fecha y a la tercera
pa11ie -por extensin ~enominativa de otras especiesse le llamaba " tro":. En su realizacin, estas obras de
tres partes quedaban, en general, as ordenadas: A~B-~
B-C o A-B-C-A tal este ~tim.o ca.s o el de _" Mi noche
triste" de Castriota y Contursi en ,la versin de Carl os
Gardel.
.
Se han dado, se siguen dando, otras combinaciones .que
no impo,r ta. abundar aqu en la medida que no .J?.an al".!anzado mayor arraigo entre compositores e intrpretes..
En camQio e$ interesanie apotar que las i~troducciones,
los puentes y las codas sigue siendo valores perfectp.mente vig.e ntes '.h asta el tango de hoy.
Al transformarse el.,tango y aparecer la Guardia Nueva dio ste tres variedades formales a cuyos inconmovib~s c'riones se han ajustado sus composit0res en todas
las pocas: tango -?nilonga, " tango romanza y tango con
letra o tango canci~.
Poco despus . de 192'(}, Juan de Dios Filiberto intent
dar f~rma a otra vari edad, la " cancin portea".,. Pero
naci y termin con las obras de este compositor boquen " ,. " El b esito " i ''Camn.;to"
se: ."El paue-l.ito,,, "La cartita
~ ~
~
a) Tango-Tnilonga~ No se trata, como frecuent emente
se sostiene, de un: tango tocado en forma rpida. Es una
variedad desarrollada -preferentemente- en base a te-

71

mas fuertemente rtmicos. Muchas vece:: tienen una parte


rtmica. y. otra meldica. En la poca decarista la rtmica
sola ser la segunda, en tanto que de 1950 a esta parte, se
habita. a construir la, primera con ese carctei::.
Son obras totalmente inadecuadas para ser versificadas
y se ejecu'611, tradicionalmente, en solo de orquesta o solo
instrumental, como que han sido concepidas par.a ~er vertidas de esa manera.
Ejemplos de tango-milonga, son: "C. T. V/', de Agustn
iB~di (1917), "Pablo" de Jos Martinez (1919), "La Revancha" de Pedro Blanco Laurenz (1924), "Milonguero
Viejo" de Carlos Di Sarli (1926), "Boed" de Julio De
Caro (1927), "Puro apronte" de 'Domirigo Plateroti (1930),
"Arrabal" de Jos Pascual (1935), "El tbano" de Aman..do Bagliotti y Csar Ginzo, "Tres y dos" de Anbal' Troilo
(1943), "Orlando Goi" de Alfredo Gobbi (1946), A los
amigos" de Armano Pontier ( 1949) , "M arr.n y azul"
de Astor Piazzolla (1954), "A fuego lento" de Horacio
Salgn (195 4), "Corazoneando" de Osvaldo Pugliese
. (1956), "La bordonit" de --Emilio Balcarce (1958), '.' Sol'feando" de Mario Demarco (1959), . acopiando ttulos y
autores de ,distintas pocas, e incluyendo varias de .las
ms importantes obras .de . corte moderno.
b) Tango rom:anza. Compuesto 'Sobre te-m.as ..1m.e'tdicos
por -cuya cOTT11plejidad armnico no se J'Testan -par-a ser
cantados. Constituy una-variedad cuyo -apogeo:se regis-tra en la -poca . decarista. HN-c:>che .:de amor" (1924)
de Fernando Franco, "Flores negr-as" (li927) :de Francisco
. De Caro --compositor eximio de privilegiadq talento mu. sical-., "Arco Iris'' (1927) de Sebasti-n Piana y Pedro
Maffia, "Frivolite" (1927) de Enri.q ue D~lfino, "Mus.e tte"
(1929) de .Lucio Demare, ''Mi paloma" (1932) de Alfredo Gob-bi, comportan hermosos ej eJ:ll.plos de. esta variedad.
e) Tango ca.ncin o tango con letra~ $e caracteriza por
-sus temas meidicos -3imple$ -.Y cantab.l es. No hay norma
,establecida I costwnbre admitida .en cuanto a cul de sus
elemE:ntos se -hace primero. .I..as letras se construyen si_guie.n dola regla.establecida. paJ,"a la. msica, en dos partes.
.Como la norma de ejecucin A-B-A-B, . es repetir las
p?.rtes, .los letristas .en_general, escriben .. un te?cto difere:n0

72

te para la reiteracin de la primra parte, repitindose .


el "estribillo", "refrn" o segunda parte por dos veces
con el znismo texto. Son ejemplos de est~ tipo "Adis
muchachos" de Julio . Sanders y Csar -F. Vedani, ~'Male. a" rde Lucio Demare y Homero Manzi, "Sur" de Anbal
.Troilo. y Homero Manzi. "Noches de Coln" de Ral de
los -Hoy9s y Roberto L. Cayo!, aporta el caso de texto
distinto para la repeticin del estribillo. Y finalmente,
tangos.-de tres partes con .letra,. son: "De vuelta al buln"
ie Jos.Mart-inez y Pascual Contursi, "Tierrita" de P,..gustn Bardi y . Jes~ Fernndez Blanco, "Aromas" de Osvaldo y Emilio Fresedo.
Grandes cultores ha concitado esta variedad. Tras la
j"\roduccin fundadora de -los Juan Carlos Cobin, los Enrique Delfino, los Agustn Bardi,_ etc., surgen, inco.q>orados al perodo decarista y a las nuevas normas de compositores de tangos, melodistas de la inventiva de Lucio
Demare ("Dandy", "Malena"
, "Maana zarpa un barco",
"Hermana"), Anselmo A ieta (''Tus besos fueron mos",
"Suerte loca'', "M ariposita", "Entre sueos"), Carlos
Garaer ("Volve.r".) "Amargura"; ""Soledad") el "negro"
Joaqun M auricio Mora, autor de varios de los tangos ms
hermosos que se :hayan escrito ("Divina', "En las som. bras", "Frio", ~(Ms all"), Anbal Troilo ("Y no puede
ser", "Mara"
'
, "Barro de tango", "Sur") , Mariano Mores
('(Cuartito azul", "Uno", "Cafetn de Buenos . Aires"),
Charlo :("Ave de paso", "Horizontes", "Fueye").

~
1

XX - La literatura del tango


No menor profusin de nombres y estilos han transitado por el nocherniego mundillo de las letras de tangos,
respecto a la mltiple garria de posibilidades revisada en
su proceso musicolgico.
No c~be aqu detenerse en un minucioso estudio. Sin
embargo, ser necesario proceder a una breve !ecapitulacin de_. esos let:r_:istas y esas tendencias en la medida
que la letra argumentada es uno de los hechos de mayor
importncia dentro de los lindes de la Guardia Nueva.
La letra de tango ' no es simplemente un poema: est
i deada-para ser cantada y no dicha, y no pocas veces se

73

escribe sobre las frases musi-cales. De. m~era que su es"tructura, ss medidas, el rit~o que la sujeta, la acentuacin que le da escala, el clima donde respira, dimanan
de la msica del tango, de la atmsfera del tang?, del
espritu del tango. En otras palabras: hay, y no po~as,
letras muy _bunas y muy logradas como tales, que disociadas de su msica .s e distorsionan, se empobrecen, se
marchitan.
.
La heterognea composicin humana de nuestras ciudades est reflejada en la variedad de ~onos; intenciones
y lenguajes que prov la literatura del' tango.
.
.
Es lenguaje popular de impronta ori~lera el que maneJa
Pascual Contursi para describir "en el canf~nflero que
~orno dice Tallon- llora la ida de su prostituta" o con.
el que describe a la prostituta abandonada por su
"hacn":

"Pobre mina que ha tenido


a la gente rechiflada
y slo con la mirada
conquistaba~ corazn.
'.

Hay no tiene

pa'poner~e

rli zapatos.ni ves.t idos,

a~da enferma y -el amigo .


no ha aportao ,para el buln."

gravedad d~l tango tomando un buen whisky bajo el sol


de un elegante balneqrio. Pero obras como la citada, o
"Pan", "Mala. entraa", . "Audacia", comportan -en conjunto-- un verdadero ensayo sobre los sectores ms despojados de la comunidad a travs de descripciones de
personajes Y ambientes perfectamente logradas. Tal vez
"El bulin de liz. calle Ayacucho,, configure uno de los
mejores aciertos de Flores. en este ltimo sentido.
La opra de. Enrique Santos Discpolo revela en su desencantada concepcin de la vida, en su despiadada consignacin del fracaso, en sus. espectaculares y sobrecogedores contr~stes entre el soy, el quisiera o el debiera ser
del rioplatense, la gravitacin indiscutible d~l grotesco
pirandelliano:

....
1

,..

("El moti1Jo" con nisica de Juan Carlos Cobin.)


-

Ese mismo lenguaje es el que anima las versificaciones


de Esteban Celedonio Flores. Este .imprime, sin embargo,
otro. cariz -muy distinto-- a sus letras.
Observador agudsimo de la vida entre las clases pepulares, conocedor - y en carne.propia- de .todas sus carencias, Flores es mucho ms cronista que poeta.

"Yo naci, seor juez, en el suburbio.


Suburbio triste de ta norme pena,
en el fango social donde una noche
asentara su rancho la miseria.
De muchacho, noms, urgu
en el" cieno
.
Donde van a 1:Jodrirselas granaezas:
hay que ver, seor juez, cmo se vive
para saber, despus, porqu se pena!"
Claro que es muy fcil discutir, acaso, el valor de l~tras
como "sentencia" o cuestionar la tristeza o la espontanea

74

("So'JI un arlequn".)

. ..

("Senttneia" con msica de Pedro Maffia.)

"Soy un arlequn
un arlequn que salta Y baila,
para ocultar

su corazn lleno de pena.


Me clav en la cruz
tu folletn d~ Magdalena,
p9rque so
que .era Jess y te _s alvaba
Me enga t~ voz,
tu llorar de arrepentida sin perdn.
Eras mujer. . . Pens en mi madre
y me clav."

.l

El mismo fenmeno, pues, qu es dable observar en los


sainetes de ~u hermano Armando, "Mateo", "Stfano", es
fcil constatarlo en los grandes tangos que Enrique compuso, casi uno por ao, desde 1927 hasta 1951, el de su
muerte: "Que vachach" (1927), "Esta noche me emborracho,, (1928), ''Yira-Yira" (1929), "Tres esiJeranzas,,
(H~3-1-) - -uno de. los ms hermosos-, "Cambalache"
0-932) y, en fin, "Uno" (1942), "Sin palabras" (1943) y
"Cafetn de Buenos Aires" (1948) entre muchas pginas
de muy difcil eleccin.
Enrique Cadcamo, a su vez, ha trabajado con el ms
J1!tero~ne9 piaterial argum.e ntal, en todos .los ~rgQ~ gel

lenguaje p9pular: para- componer iuna de- -las=-- obras ms


fecundas que haya dad;letrista. alguno.: Coexisten en su
produccin, p,ginas de tan ' diversa ndole, lenguaje y .
espritu como:

"Gran viviyo de espamento! Melandrin de meta 11; ponga!


Atajate este p.o nchazo que te voy. a sacudir.; ..
No es que quiera deschavarte por. canta~ una mi.longa,
sino. por.que con tus briyos vos .no -m e"vas a engr.u.pir.:"

--

("Che; Ba.rtolo !" con ms.i ca . de .. 'Ri-v1olf.o : Sciam&11.ella.)


.

"Santa Milonguita tena los ojos .


tan grandes y claros que hacari suspirar,
sus labios pecaban de breves y Tojos
y era su mirada color verdemar.
Ella que fue siemp'Te Festn y Alegra,
que en juego de copas se h-art .de' champn
tuvo un bello arranque de sensiblera,
y quiso ser buena, buena como el.J>.a n:''

( "Sa.nta. mil011.ouita." con msica , de . Enrique Delfino.)

E nrique Cadcamo es --como ha. logrado retratarlo


Nicols Olivari con precisa lnea- ''el vate porteo,
maestro de esa pequea historia lrica de la ci-tiad que
es el tango, en la que se confabula la atmsfera.. despiadada de la gran urbe que extrangula todos lbs 'sue1os, la
gran ciudad que sofoca. al hombre y encanalla a la mujer
apenas se apartan, en instintiva indepenedencia, del cami
no trillado . .. "
Otros letristas, oscilaron entre las tendencias expuestas,
sobre todo en la poca gardeliana: Armando Tagini,
Alfredo y Julio Navarrine, Ivo Pelay, Mario Batistella,
Lito Bayardo, Alberto Vacarezza, Luis Csar Amadori,.
Luis Rubistein, Roberto L . Cayol, Manuel A. Meaos ,
Juan M. Velich, Enrique Dizeo, Francisco Bohigas, Juan
A. Caruso, Jos De Grandis, Dante A. Linyera; Emilio
Fresedo, Enrique Maroni, Manuel Romero, Atilio Supp.a.ro, LiLis Bay6n Herrera, SamiLel-Linnig y Mario Gamila,
encabezan una larga lista que no resulta fcil completar aqu.
1
Vn .1,enguaje popular depurado y proclive al "~~ltirnQ '

aparece en las letras de tango con' la pluma de Jos Gon~lez Castillo, que ~bre otra perspectiva, distinta y nueva,
Junto a las muchas .que se ejercitan ya en la literatura
del gnero. Sus. versos para "Griseta", " Organito de la
tarde" --que no -dejan en su .fina decantacin ese aire
peculiar, acaso inapreciable, que respiran todas las buenas letras de tango- aportan el inmediato precedente
para la aparicin de Alfredo Le P.era,- Ctulo Castillo,
Francisco Garca. Jimnez, Jos-Mara Contursi y Homero
Manzi,, quienes dan inusitado vuelo a la flamante tenU:encia. Todos ellos han publicado letras de gran va1or
P8: el tango. Pero Homero Manzi logr, ms que cual-
qwer otr.o, . p!asmar con todo vigor las posibilidades del
nue-vo estilo. Enormemente infludo por Evaristo Carrie, go -dej. profusin de. pginas-de pleno espritu ciudadano:
"Con -un:.iazariUo l-legs por las n oches
:trayendo l as quejas del viejo violn,
y en medio -del humo parece -un-fantoche
~turrara0 s-ilueta:..de flaco rocn.
P.un-&ul ~parroquiano, tan viejo y tan ciego:
al-ir 'd estrenzando tu eterna cancin
pans e--n-" el: alma recuerdos aejos
y -un poco de .pena mezcls al alcohol."

"
1

1
1

( "Vio coo" con msica de Piana y Castillo. )

.D espus de 1_940, esta modalidad se fortalece con el


~porte ~e varios nuevos letristas, entre los que se destatan:. Julin Centeya, Hctor.. Marc, Carls Bahr y Euge uio Majiit Homero .Expsito constituye la vanguardia de
Ja literatura ' tanguist,. , Sin emhargo, sus pginas que
causaron verdadera sotj:>resa en el momento de su aparicin - y se convirtiero~ por su indiscutible calidad en
autnticos clsicos de las nuevas etapas- auspiciaron
--una veta,Jiteratia que, lamentablemente, no lleg a con.c~r,etarse:

u@y.eme!

.:Hable.m os del adis .. ..


.Tu -jorma .de partir
! me dio
la sensacin
de un .arco de violin
clavado en un :gorrin.

.t1'1

Slvame!
Que anoche comprendi
que es corta una cancin
para poder Uorar
ta desesperaci.6 n
de tanta soledad.
Oyeme!
Me tienes que escuchar.
Si ayer, que pude hablar,
pensaba de perfit,
ahora que no ests,
no s pensar en ti."
( "Ov""'" con mdalc& de Enrique :M. Franclni. l

Transcurrido el medio siglo, la muerte de varios de los


ms pr olficos e importantes autores de letras -entre .
ellos Flores, Discpolo y Manzi- asi como la inactividad
de otros, propende la aparicin de los "letristas de editorial", quienes elahoran sus engendros para complacer
a un supuesto gusto popular y degeneran finalmente en
la chacabanera, la repeticin hasta el hartazgo de los
mismos giro~, los mismos temas y lugares comunes, replanteados y gastados una y otra vez, d~ntro de un patrn
tan convencional como deplorable.
De todos modos, y a pesar de esa carencia actual, toda
la buena literatura que el tang ha producido en cuarenta aos da para meditar hasta dnde no ser ella, autntica poesa popular, nuestra nica poesa ciudadana. Considerando, claro est, qde las letras de tango sean poesia.

XXI - Conclusin
A la luz de la integral renovacin de conceptos histricos que, sobre el tango y su mundo hemos desarrollado,
es posible concretar algunas conclusiones de carcter general que permitirn, de una vez por todas, abandonar
las viejas posturas nostlgicas, para encarar con criterio
realista y verdico el estudio de nuestramsica popular.
La Guardia Vieja configura, como ya lo hemos visto
detalladamente, un periodo tpicamente.embrionario y de

78

<.

~~tac~n. De la transformacin que define, modela y da


r
d!!fin;t;vo sentido -estructural, formal y temperamen~- a si.U ele111entos, surge el tango com especie popu1~ ema~cipada y clara, como msica y literatura representativa del rea cultural rioplatense.
Contodo rigor histrico, puede afirmarse que el tango
se gesta en la Guardia Vieja y nace con la Guardia Nueva.
Muchas situaciones se han confabulado para fomentar
los equvocos defendidos hasta hoy sin respuesta: cada
uno ha incluido en la Guardia Vieja aquellos intrpretes,
orquestas y estilos que fueron quedando a la zaga de su
poca. Explotando esa humana postura, la industria del
arte popular y sus glosistas han capitalizado esa situacin
poniendo aquel exitoso precinto a todo lo barato que se
suele producir. Pero la simulacin de formas instrumentales por supuesta imitacin de la Guardia Vieja no per
tenece, por supuesto,
a ella, ni tampoco a la Nueva por su
insuperable hibridismo: le es imposible a cualquier msico de hoy tocar tan mal como se haca antao y a la vez
sentirse tocado por et impulso hacedor que aquellos admirabtes pioneros sintieron, Impulso al cual no puede
aspirar desde et momento qu.e copia. Ahora., tocar mal es
muy fcil; pero tocar mal et tango no es incorporarse
a ta 6uardia Vieja. Es, simplemente, tocarlo mal.

Guardia Vieja y Guardia Nueva no comportan, pues,


dos conceptos antinmicos, sino dos perodos de un mismo
proceso histrico dispuesto uno a continuacin del otro, y
enrabados claramente por una secuencia de transformacin y perfectamente ajustadas a las modificaciones suscitadas en el medio humano del cual son fidedigno eco.
El gusto o el disgusto frente a las mltiples tendencias
que ha producido el tango a lo largo de su desarrollo es,
evidentemente, una cuestin que se resuelve en el rincn
personallsimo de la sensibilidad. En cambio, la consideracin o la desestimacin del tango -visto objetivamente
como autntica manifestacin de arte popular- es funcin directa del mayor o menor conocimiento o( simple. mente, de la ignorancia de nuestras realidades.

79

Discutir sobre el tango es, sin embargo, un ejerdcib


dialctico que casi ningn rioplatense rehuye~ _Pero es
necesario aclarar que, p& a discutir sobre el tango, como
sobre cualquiera otra ,cosa, hay que producirlo; escuchrlo, estudiarlo,
sentirlo.
Actividades quE~ pueden ser tam.
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bin, lecciones en muchos e insospechBLdos sentidos.

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Los Grandes Temas N ai:ionales


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1. RAMOS, J . A.: Historia Poltica del Ejrcito


Argentillo. De la Logia Lautaro a la indust~fa
pesada.

2. REY, E.: Frigerio y la Traicin de la Burgue.:.


sa Industrial.
3. JAURETCHE, A .. : Poltica Nacional
sionismo Histrico.

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4. BELLONI, A.: Del Anarquism.o a( Per~nism.o.


Historia del movjlm.iento obrero Argentino.

5. PALACIO, E.: La Historia Falsificada.


6 . GOBELLO, J. y PAYET, L.: Breve Dicciona-

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rio Lunfardo.

7. METHOL FERRE, A.: La crisis del Uruguay


y el Im.perio Britnico.

8 . DEL RIO, Jorge:: Electricidad y


Nacional. El caso S.E.G.B.A.

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9. ASTESANO, E. B.: Rosas. Bases del Nadonalismo Popular.


10. LZADA, S. M.: El Rgim.en de las Asocia_c iones Profesionales.
11. ROSA, J. M.: El Pronunciamiento de Urquiza
a travs de los documentos diplomticos brasileos .y orientales.

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12. FERRER, A.: El Tango: su Historia y Evolucin:

DE PAOLI, Pedro: La Reform.a

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