CMU5043-1 Esttica da Comunicao Musical

Prof. Eduardo Seincmann

Um jogo de expectativas ou a Comunicao Musical no

primeiro movimento da Sinfonia no. 5, Op. 67 de Beethoven
Pedro Paulo Kohler Bondesan dos Santos
Escola de Comunicaes e Artes - USP ppsantos@usp.br

1. Introduo
Estudar uma pea musical do ponto de vista do ouvinte, tem uma srie de
implicaes. No se pode tomar a partitura como principal referencia, ela representa
um documento onde se pode ler apenas as intenes do compositor, o que no pouco
e tambm pode ser complicado de interpretar. Porm esta instancia carece da
realizao das intenes contidas no papel e nesse ponto ainda no h musica mas
apenas sua realizao virtual, no pensamento do leitor.
Quando ocorre a realizao musical inicia-se um processo onde a figura do
ouvinte se torna um importante polo. Passa a existir a dimenso perceptiva onde este
que ouve cria expectativas e sensaes de ordem subjetiva dentro do processo da
comunicao musical. Esta comunicao por no possuir sentido nico e direto, difere
da comunicao das palavras, porm comunica afetos ou mesmo estruturas abstratas,
organizadas em frases, perodos ou apenas palavras (musicalmente denominadas
motivo).
Pensando na esfera do que poderia ser chamado de comunicao musical, ou em
outras palavras, o sentido que pode ser abstrado da musica, abordaremos uma
pequena anlise do primeiro movimento da Quinta Sinfonia Op.67 de Beethoven do
ponto de vista do que efetivamente pode ser percebido objetivamente no plo ouvinteexpectador do processo.

1. Ambigidades Harmnicas
Desde a primeira apresentao da Quinta Sinfonia de Beethoven, questes
relativas ambigidade no discurso foram levantadas. E.T.A. Hoffmann o primeiro
crtico a escrever sobre a obra em texto do Allgemeine Musikalische Zeitung
(Leipzig), 1810 , j apontava para o carter ambguo dos seus primeiros compassos.

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O primeiro motivo articula as notas G e Eb indicando uma possvel tonalidade

de Eb maior (Figura 1). O segundo motivo articula F e D indicam possivelmente a
dominante de Eb sem a fundamental Bb. Somente no sexto compasso aparece
claramente a idia de que as notas anteriores referem-se tonalidade de C menor
anunciada no ttulo da obra.

Fig. 1 - Parte publicada no texto de Hoffmann em 1810, onde o autor analisa o primeiros compassos da Sinfonia Op. 67.

Somente pela articulao harmnica j se pode observar uma parte do jogo de

ambigidades proposto pelo compositor. O anuncio da sinfonia promete a tonalidade
de D menor, porem no essa a tonalidade servida inicialmente ao ouvinte.
Reforando esse painel de surpresas o jogo da dinmica reitera as intenses
dbias: como consta na parte reproduzida acima a possvel tonalidade de Mi bemol
Maior apresentada em fortssimo. J a tonalidade de D menor, s vai se aparecer
no compasso 7 com os Cellos tocando a fundamental do acorde, tradicionalmente
articulada em piano.
Curiosamente essa dinmica no esta reproduzida no exemplo utlilizado pelo
critico. Mas considerando a tradio na dinmica piano partir do sexto compasso
temos na conduo das intensidades a seguinte ambigidade:

afirma-se uma

tonalidade dbia em fortssimo e logo aps em piano o D menor prometido no titulo.

H aqui mais destaque para o que ambguo e menos para o que central, isso deixa
o ouvinte que tem algum conhecimento musical um pouco perdido, suas expectativas

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no so satisfeitas. Sabiamente, Beethoven realiza nesses compassos o que Seincmann

(2008; 131) alerta sobre a alterao da relao de foras entre Introduo e Tema
Principal: ao mudar a relao de foras entre os personagens (tonalidades e
dinmicas, motivo e tema) produz novidade , sem necessidade de inovar na linguagem
em si.

2. Ambigidade rtmica?
Na linha da mudana de perspectiva para o foco do ouvinte, pode-se pensar
tambm a questo do ritmo do motivo principal da Quinta Sinfonia.

Figura 2.1 - Beethoven, Sinfonia n 5, op. 67 em D menor: Allegro con brio (comp. 1-5)

No sabemos exatamente como Beethoven concebeu este ritmo, mas sabemos,

pela partitura, que o compositor registrou sua construo musical de modo binrio.
Porm, no incomum percebermos a articulao rtmica do motivo principal como
sendo quatro notas em uma estrutura ternria com repouso na quarta nota. Algo como
o expresso em um dos exemplos abaixo.

Figura 2.2 Duas hipteses para os primeiros cinco compassos.

Essa percepo nos leva a conjeturar a possibilidade de um carter ambguo

entre a emisso e a recepo da idia rtmica proposta. Acreditamos que a tentativa de
explicar a sensaes subjetivas de ritmo ternrio relativas ao motivo mais famoso
escrito por Beethoven em diviso claramente binria, passa pelo caminho da
aproximao entre a percepo subjetiva e a concepo objetiva do funcionamento da
percepo humana do ritmo.
Beethoven no deixou escritos elucidativos o suficiente para afirmar se queria
provocar a sensao ternria no motivo escrito de modo binrio terminando numa
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fermata. Objetivamente, no h como revelar suas originais intenses. Permanecem

dvidas e muitas dificuldades relativas a correta interpretao dos compassos iniciais
da sinfonia (SCHULLER, 1997 ; 109-110); a percepo ternria se deve a limitao
da escrita musical que permitiu aquela soluo como a melhor encontrada para
representar naquele momento a idia original? Qual seria a interpretao mais
prxima da idia do compositor? Como teria sido uma performance da sinfonia na
presena do compositor, a percepo seria semelhante?
Na abordagem da suposio de percepo ternria, aplicaremos alguns
conhecimentos da neurocincia relativos ao perfil da percepo humana do ritmo para
demonstrar como esta interpretao se justifica no mbito da recepo , considerando
tambm questes de ordem interpretativa..
A capacidade ouvir uma manifestao ritmica e de sincronizar com ela,
denominada beat induction e segue um modelo de regras de preferncia (Temperley
& Bartlette 2002)
2.1. Modelo de regras de preferncia
Neurocientistas de diversas tendncias, chegaram a um consenso sobre seis
fatores (Temperley & Bartlette 2002) que orientam o processo de beat induction .
Estes fatores atendem a um modelo de regras de preferncia:
1) por beats que coincidem com ataques de notas;
2) por alinhar beats com as notas mais longas (Povel & Essens , 1985);
3) pela regularidade dos beats;
4) Agrupamento: tendncia a considerar o beat prximo ao incio de uma srie de notas que formam
um grupo ou uma frase (Povel & Essens, 1985);
5) Harmonia: tendncia a associar beats com os pontos de mudana na harmonia (Temperley, 2001);
6) Paralelismo: termo usado para descrever o desenho de uma srie de notas que se repetem. Em
msica, pode se referir a um arpejo ou a um ostinato, por exemplo (ou riff, seu equivalente na
linguagem da msica pop). Esta regra estabelece que a repetio de um padro rtmico ou
meldico-ritmico favorece a percepo do beat.

Tomando esses fatores de preferncia como um modelo para a determinao da

induo do beat, chegamos ao propsito de analisar a percepo que relaciona a
rtmica de superfcie ao pulso de um trecho musical, e de verificar de que forma a

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relao estabelecida pela percepo condiz com expresso da inteno do compositor

ou arranjador, traduzida materialmente na partitura ou em gravaes.
2.2. a percepo do ritmo no primeiro movimento
Do ponto de vista das regras de preferncia, que representam o perfil do
processo de beat induction, a escuta de algumas gravaes da Quinta Sinfonia cuja
escrita original (Figura 2.1), nos leva a ouvir inicialmente quatro sons consecutivos
distribudos da seguinte maneira:
-

um primeiro grupo de trs notas com intervalos de tempos iguais e

com um grande apoio na quarta nota.

Importante notar, que o ouvinte no conta com nenhuma outra referncia

temporal prvia, estas notas efetivamente representam para o ouvinte sua nica
informao rtmica at esse momento. Ento a informao rtmica inicial, repetida
com alturas de notas diferentes nos dois compassos que se seguem.
Se tentarmos reconstituir a escrita do trecho, como num ditado musical,
veremos que a figura de trs notas iniciais tende a induzir um tempo forte na cabea
da primeira nota (regra do agrupamento relativo ao beat forte) e a nota longa com a
fermata tende a induzir outro beat sobre si mesma (regra 2 das notas longas). Pela
regra 6 (do paralelismo) temos mais um reforo na percepo do motivo rtmico
inicial que se repete com notas diferentes. Entre a primeira e o apoio na quarta nota
com a fermata, temos duas notas iscronas intermedirias. Essa estrutura com um beat
ou tactus que recai sobre a primeira nota e outro na quarta nota configura a percepo
de ritmo ternrio em duas possibilidades (Figura 2.2).

3. Concluso
Apresentando as ambigidades de harmonia e dinmica contidas no texto
musical do primeiro movimento do Opus 67 de Beethoven e apontadas por autores
como E.T.A. Hoffmann e Schenker , acreditamos na possibilidade da ambiguidade
ritmica como parte das intenses do compositor de criar um jogo de expectativas
com o ouvinte. Um processo que envolve varias instancias, extra musicais inclusive,
onde o ttulo da sinfonia tambm participa da performance ao anunciar a tonalidade
que no se confirma a primeira vista.
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Ao traar estes aspectos do primeiro movimento da Sinfonia numero 5, opus

67 de Beethoven, podemos perceber um pouco da sua habilidade em lidar com os
canais da comunicao musical com o ouvinte.

4. referencias
HOFFMANN, E.T.A. in Allgemeine Musicalische Zeitung , xii 4 e 11 de Julho de 1810 cols.
630-42 , 652-9 (Leipzig: Breikopf & Hrtel, 1810) re-edio Vom Ende l899
(incompleto)
SEINCMANN, E. Esttica da comunicao musical ( So Paulo: Via Lettera, 2008 )
SCHULLER, Gunther The Compleat Conductor (Oxford: Oxford University Press, 1997)
SCHENKER, H. Beethoven`s Fifth Symphony in Der Tonwille: Pamphlets in Witness of the
Immutable Laws of Music Volume I: Issues 1-5 (1921-1923), Edited by William
Drabkin (Oxford: Oxford University Press, 2004) pp. 27-37
TEMPERLEY, D. e BARTLETTE, C. Parallelism as a Factor in Metrical Analysis, in: Music
Perception Research Library,2002. 20, 2. 117-149

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Resumo............................................................................................... Error! Bookmark not defined.

1.

INTRODUO ................................................................................................................................ 1

1.

AMBIGIDADES HARMNICAS .............................................................................................. 1

2.

AMBIGIDADE RTMICA? ........................................................................................................ 3

3.

CONCLUSO .................................................................................................................................. 5

4.

REFERENCIAS ............................................................................................................................... 6