R E V E R B E R A C IO N E S , L L A M A D O S, M IS T E R IO S :

JUA N L. O R T IZ

Daniel F re id e m b e rg
D iario de poesa, Buenos Aires

El aura
E l ttulo que Juan L. Ortiz dio a su vasta obra potica, En el aura del
sauce, perm ite esbozar una prim era idea acerca de lo que ofrece. El sauce,
una im agen frecuente en la pintura china, a la que por m uchos m otivos la
poesa de Ortiz puede vincularse -y a la cultura china en general, incluso
explcitam ente-, es tam bin un rbol tpico de las riberas de los ros y
arroyos de su provincia, Entre Ros, un paisaje no slo om nipresente en la
obra de este poeta sino al que esa obra indaga constantem ente como fuente
de revelaciones y m isterios. Por otra parte, el sauce es un rbol de aspecto
hum ilde, nada altivo, como es desde una hum ildad radical que el poeta
encara su escritura y su visin del m undo (Pero no es mi p a s/ ante todo,
y despus de todo, el sauce p o r flu ir/ nuevamente/ sobre las junturas de los
hlitos?", se pregunta en el poem a Entre R os). Pero adems esa visin y
esa escritura se despliegan en un cierto espacio: el aura que corre junto al
sauce, al pie del sauce o entre sus ramas. Se da el nom bre de aura a un viento
suave y apacible, un aliento, un soplo, y de esa m anera tam bin fluyen los
versos de Ortiz: fluidos, leves, trm ulos sem ejantes al balanceo de la ram a
en la brisa. Como si un ideal que esta poesa persiguiera fuera una suerte de
im perceptibilidad y de indefinicin que, sin em bargo, no le im pidiera
aportar algo con su discreta presencia al espritu, m odificar en algo el modo
en que el m undo se presenta ante los ojos, en un m ovim iento en el que, a la
vez que se hace, la m irada va deshacindose, arrojada a una perpetua y
delicadsim a inestabilidad: Aire para ese secreto de equilibrio cuando

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M arzo term ina/ de flo ta r, a l fin .../ y de ultrazularse, sobre el vspero, al

fin .../ y cae, cae, en un deshilam ientol de olvido...
Seguram ente es ese el sentido, el de hlito o brisa, el que Ortiz quiso dar
a la palabra aura. Pero tam bin podra caberle el de aureola, al modo en
que en las traducciones de W alter Benjam in se habla del aura que
tradicionalm ente envuelve a la obra de arte: halo lum inoso, resplandor
sagrado. Una reverberacin sutil, difusa y casi m ilagrosa envuelve en la
poesa de Ortiz a la m ayor parte de los objetos, sobre todo los m s hum ildes,
y es en esa aura donde esta poesa quiere operar. Se vive y se escribe
envuelto en el indefinible m isterio de lo m s sencillo e inm ediato,
devotam ente atento a ese m isterio, parece decir el poeta. Un grillo, slo,
que late el silencio./ A su voz se fijan ! los resplandores/ errtiles/ de las
estrellas/ que tienden hilos vagos/ a l desvelo/ de las flo re s, las hierbas, los
fo lla je s?/ O es una tenue voz aislada! ju n to a l a rp a que form an esos hilos/
y que hace can tar la noche/ con su ltimo canto/ secreto ?
Pero tam bin podran haber cum plido igual funcin definitoria los
ttulos de la m ayor parte de los libros de Ortiz: El agua y la noche, E l alba
sube..., E l ngel inclinado, El lam o y el viento, La b risa profunda, El alm a
y las colinas, De las races y del cielo, El junco y la corriente, La orilla que
se abisma. El encuentro amoroso de la naturaleza y el espritu, una religiosidad
pantesta, el borram iento de los lm ites entre el sujeto y el m undo, entre la
contem placin y la expresin. Pocas obras hay ms hom ogneas y ms
profundam ente coherentes que la de Ortiz, al punto que ya no un ttulo ni un
libro sino un fragm ento cualquiera puede sintetizar toda su poesa. Es
notable en su caso cmo la poesa puede sim ular tan bien ese tipo de texturas
naturales conocidas como auto-sim ilares a las que tienden a reproducir las
m atem ticas de fractales (la piedra sim ula la m ontaa, la ram a el rbol): a
m ayor o m enor escala, la textura es la m ism a, el patrn o form a del
fenm eno se repite a s mismo a escala m icroscpica o a escala m acroscpica.
L a frase que encierra, a m enor escala, lo que contiene el verso, como el verso
lo hace con el fragm ento, el fragm ento con el poem a, el poem a con el libro,
el libro con la obra entera, la obra a su vez como com ponente y expresin
de un modo de situarse en y ante el mundo: Qu relacin la tuya, oh cielo
que extasas/ un a u ra de hojillas/ en nimbo/ de p rim averas de ter con el
cual, acaso, un elegido/ te quisiera redim ir/ del destino de abajo y del
destino/ de a rrib a ...
Es que la extrem a coherencia que ofrece casi a prim era vista esta poesa,
su originalidad, aquello que la vuelve inconfundible -un vocabulario, un
im aginario, una tem tica, un cuerpo de obsesiones e ideas, la recurrente
presencia del paisaje entrerriano- es, tal como aparece, la m anifestacin de
una unidad profunda, resultante de una muy peculiar w eltanchauung que la
recorre desde el principio al fin, totalm ente ajustada a una concepcin de la
poesa, al punto que, podra decirse, sera intil cualquier intento de

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describir una potica de Ortiz que no se refiera a la vez a una tica y una
actitud ante lo existente. Esa actitud se presenta en prim er lugar en su
dim ensin esttica (Hay un tierno azoram iento de sueos evaporados,/ y
muy tenue,/ que da un valor ya flo ra l a las casitas blancas,/ una suavidad
de rosas a la arena de la calle..."), pero la necesidad de belleza a la que
parece responder su elaboradsim a escritura -quiz la ms refinada de toda
la literatura argentina- nunca es, en realidad, una necesidad esttica, o nunca
lo es solam ente. Como si lo esttico en Ortiz fuera siem pre algo m s, o,
quiz, como si en lo esttico estuviera el fundam ento de todo lo dems, de
un modo tan radical y afincado profundam ente en la existencia que ya
llam arlo esttico resultara insuficiente. La poesa no es poesa del
concepto ni de la belleza por la belleza m ism a , escribe Oscar del Barco, y
ms adelante apunta: La m isin potica es la de enunciar el secreto de la
tierra y el poeta advierte que en su bsqueda hay que tener cuidado de no
quedar atrapado por la seda de la poesa, por la tentacin de la m eloda
m s d ifc il. El secreto es invisible, inaudible, im pensable, indecible... pero
es si se acepta, precisam ente, que est m s-all del ser.1
Por el modo en que la tentativa escrituraria de Ortiz se presenta, a lo
largo de los aos y los libros, bien puede definirse como la cuidadosa puesta
en palabras de sensaciones, visiones e inquietudes que estaran dem andando
la voz del poeta para m anifestarse, en un proceso de eterna re-ligacin entre
el pensam iento -es decir, la palabra- y el universo: los aos y el estudio y
la experiencia, sobre todo la experiencia, la experiencia potica, la experiencia
hum ana, la experiencia ntima, me han perm itido dar algn esbozo de forma
a m is reacciones frente al m undo, frente a las cosas, frente al paisaje con
todos los elem entos que lo constituyera, am bicionando para la poesa la
m ayor flexibilidad de m ovim ientos y la m ayor amplitud de sentido, sin
desm edro, claro est, del necesario ritmo y de la necesaria ligereza, explica
Ortiz en unas Notas autobiogrficas de 197 3.2
El ajuste entre la tem tica, la actitud espiritual y el lenguaje es preciso
e indiscernible, puede decirse que ms que en cualquier otro poeta argentino.
Leer su poesa es or m entalm ente su m sica y percibir sus visiones, pero
tam bin es ingresar a un modo de ver, pensar y sentir m uy peculiar. Se
podra hablar de una filosofa orticiana, o quiz de una ideologa
encam ndose en los poemas y a veces expuesta en ellos. Se trata, en todo
caso -y se lo advierte en las diversas entrevistas que se le hicieron a lo largo
de su vida- de un pensam iento extrem adam ente elaborado en el que tienen
cabida desde el m arxism o, Bergson y las religiones orientales hasta los
m itos am ericanos, los anarquistas, Heidegger, Rilke y la fsica cuntica.
Debido a su singularidad, precisam ente, durante m ucho tiem po la obra
de Ortiz se desarroll casi al m argen del resto de la poesa argentina,
im posible de ubicar, as fuera por proxim idad, en alguna de las diversas
corrientes que la poesa argentina present durante el siglo XX (no creemos

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que tenga antecedentes reconocibles en nuestra literatura, ni que entronque

en ninguna de las lneas de nuestra tradicin potica advierte, en el prlogo
de En el a u ra del sauce, Hugo G ola)3. Y no, como podra suponerse, por la
distancia fsica que su autor m antuvo respecto de los centros de difusin
cultural, ya que de un modo u otro Ortiz encontr cmo vincularse con otros
poetas del pas y del m undo y estar bastante al tanto de la poesa que se iba
escribiendo y publicando. Ms bien el desdn hacia las diversas escuelas y
retricas contem porneas que parece observarse en su obra es una obediencia
a otras razones m enos pragm ticas. R efirindose a la poderosa autonom a
que encuentra en la obra de Ortiz, Juan Jos Saer dice que sta no ha sido
solam ente u n hecho artstico, sino tam bin un estilo de vida, una preparacin
interna al trabajo potico, una m oral .4 Los ideologemas poesa como
modo de vida y poesa en relacin con la vida dejan en este caso de ser
m eras consignas o frases hechas: tan indiscernibles son en Ortiz los lm ites
entre la poesa y la vida que en gran m edida el creciente prestigio que
em pez a tener en el campo literario argentino a partir de los aos cincuenta
tiene por lo menos tanto que ver con su obra com o con su im agen personal
y, sobre todo, con la correspondencia entre ambas.

J u a n e le
As como en la poesa argentina existe un m ito A lejandra P izarnik
sostenido en el suicidio, o un mito Jacobo Fijm an -el poeta dem ente-,
tam bin hay un m ito Ortiz. Con su letra pequesim a, al igual que la
tipografa que reclam aba a los im prenteros, con sus gatos y sus m ates, en
tom o de Ortiz se ha ido constituyendo una leyenda en la que encajan
arm nicam ente tanto sus escritos como su imagen, su pensam iento y las
ancdotas de quienes lo conocieron. N um erosas fotos lo m uestran con su
boquilla larga y finsim a, su cabello revuelto y su bigotito retinto, todo
fragilidad y delgadez. Los relatos cuentan de un anciano muy am able y de
la suerte de encantam iento al que se acceda m ediante su conversacin. La
le y e n d a de O rtiz h a b la de un p o e ta re fle x iv o , c o n te m p la tiv o y
extrem adam ente culto, apaciblem ente asentado en su refugio provinciano,
y suele detenerse en la im agen de una casita frente a las barrancas del ro,
a la que por lo menos dos generaciones convirtieron en lugar de peregrinacin,
como si conocer a Ortiz y charlar con l fuera un paso im prescindible en la
form acin de un escritor o un poeta, y en algunos casos -Hugo Gola, Alfredo
Veirav, Juan Jos Saer y Francisco Urondo, sobre todo- puede decirse que
as ocurri efectivam ente.
Ya sea como leyenda, como em blem a esttico-ideolgico o como
sim ple curiosidad, un efecto de que una fig u ra de p o e ta adquiera mucha
im portancia es que su obra pase a un segundo plano. O ni siquiera se la lee

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o la obra es una m era ilustracin o un com plem ento de lo que sim boliza el
personaje. Si esto ha ocurrido y sigue ocurriendo con Ortiz (su sobrenom bre
Juanele se convirti casi en una m arca), tam bin es cierto que para
m uchos el encuentro con su poesa ha sido tan profundo, intenso y revelador
como para poder prescindir de cualquier referencia al personaje. La vida del
autor, puede decirse, em pieza a perder im portancia a m edida que avanza el
contacto con sus textos: hoy esos textos constituyen en la literatura argentina
una presencia insoslayable, la de un verdadero clsico, aunque slo muy
lentam ente estn em pezando a ser conocidos en otros pases, en gran m edida
por la dificultad todava grande para acceder a ediciones de sus libros.
Juan Laurentino Ortiz naci en 1896 en Puerto Ruiz, una pequea
poblacin entrerriana, y a partir de 1906 pas a residir con su fam ilia en la
ciudad de Gualeguay, tam bin en Entre Ros. A ll en 1912 se acerca a
m ilitantes polticos de izquierda y publica sus prim eros poemas en peridicos
radicales y anarquistas. Un ao despus viajar a Buenos Aires, donde se
contacta con otros poetas, publica algunos poem as en revistas y tiene un
decisivo encuentro con la poesa de Juan Ram n Jim nez. A su regreso a
Gualeguay en 1915, no sin un previo y breve viaje a M arsella en un barco
de carga, entra a trabajar en una dependencia m unicipal en la que perm anecer
hasta jubilarse en 1942. En Gualeguay, tam bin, funda en 1917 un grupo de
Am igos de la R evolucin Sovitica y en 1924 se casa con G erarda
Irazusta, con quien vivir hasta su m uerte. Instado -urgido, podra decirse por su com provinciano Carlos M astronardi, y con la ayuda de algunos
poetas vinculados, como M astronardi, a los m ovim ientos de vanguardia que
en esos aos estn em ergiendo en Buenos Aires -C sar Tiem po, Cayetano
Crdoba Iturburu, Ulises Petit de M urat-, en 1923 com ienza a seleccionar
entre la ya vasta cantidad de poemas que tiene escritos los que conform arn
su prim er libro, El agua y la noche, publicado en 1933, cuando ya tiene 37
aos. Le seguirn en 1937 El alba sube... y luego otros ocho libros, todos
editados por el autor, en tiradas de pocos ejem plares, entre 1937 y 1958. Si
se excepta una antologa de 1969, cuya circulacin trat de im pedir
enfurecido por las erratas, recin Ortiz llegar a las libreras de todo el pas
cuando en 1970 la Biblioteca V igil de Rosario lance los tres tomos de En el
aura del sauce, que incluye los diez libros anteriores y tres inditos. Para
entonces, Ortiz viva ya en Paran, la capital provincial, adonde se haba
m udado al jubilarse y donde colaboraba con diarios de Entre Ros y de la
vecina provincia de Santa Fe, a cuya capital ocasionalm ente viajaba para
encontrarse con otros escritores y artistas. Salvo un viaje de dos m eses por
China y algunos pases de Europa Oriental, en 1957, y unas pocas conferencias
que ofreci en Buenos Aires, seran esas las nicas salidas que durante
dcadas Ortiz hizo de Paran, donde falleci en 1978.
La enorm e repercusin que En el aura del sauce tuvo en la prensa

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cultural argentina se vio en parte frustrada cuando la dictadura m ilitar

iniciada en 1976 quem los ejem plares que quedaban en la editorial. Salvo
un par de antologas, la obra de Ortiz perm aneci prcticam ente inhallable
hasta que en 1996 la U niversidad N acional del Litoral public su O bra
completa. Adem s de En el a u ra del sauce, a lo largo de 1120 pginas el
volum en condene once poem as no incluidos en esa com pilacin, artculos
y com entarios aparecidos en diarios y revistas, cartas y lo que el editor de
la O bra com pleta, Sergio Delgado, llam Protosauce : casi sesenta poemas
contem porneos de E l agua y la noche que haban quedado afuera de aquella
prim era seleccin. Im presionante aunque ms no sea cuantitativam ente, esa
vasta produccin puede ahora contrapesarse y com plem entarse con el mito
Juanele.
Probablem ente dos sean los aspectos principales de ese mito: uno, el
m s fuerte, es el del poeta solitario que lleva a cabo su obra en estrecho
contacto con la naturaleza, y el otro -ms restringido al cam po literario, y
quiz m s que de un mito convenga hablar en ese caso de una im agen de
autor- lo ve como un paradigm a, un m odelo, un em blem a a defender: Ortiz
como el poeta que m ejor que nadie pudo articular un com prom iso poltico
de izquierda con un lirism o extrem o, una escritura sutil y hasta exquisita, un
muy vasto patrim onio de referencias culturales y una intensa espiritualidad
con m ucho de religioso. En cuanto al prim ero y el ms notorio de esos
aspectos, cabra sealar que, si bien la obra de O rtiz parece ratificarlo, slo
parcialm ente se corresponde con la realidad: ms bien este poeta encontr
m ejor que nadie una m anera arm oniosa de conjugar cierta participacin en
la vida literaria de su pas con la placidez de la existencia provinciana. El
segundo, en cam bio, resum e bastante bien su aporte a la literatura y a la
cultura en general, y explica en gran parte la im portancia que tuvo para
m uchos intelectuales argentinos de los aos sesenta y setenta, necesitados
de rom per la incom patibilidad que las teoras vinculadas al realismo
establecan entre una actitud de izquierda, por un lado, y, por el otro, las ms
intensas bsquedas espirituales y estticas.

P o esa/ P oltica
Como Pablo Neruda en Chile, N icols G uilln en Cuba, Paul luard en
Francia o su amigo Ral G onzlez Tun en la Argentina, Juan L. Ortiz
form parte del am plio y decisivo conjunto de poetas que en las prim eras
dcadas del siglo XX se vincularon con el m ovim iento com unista
internacional. Esa definicin ideolgica tiene una presencia im portante en
su obra, pero, a diferencia de Neruda o de Tun, por ejem plo, Ortiz nunca
concibi a la poesa como instrum ento de lucha ni la subordin a un fin
poltico. Adem s son escasos en su obra los poem as cuya tem tica sea

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especficam ente poltica, y en los pocos en que puede encontrarse, lo

poltico aparece siem pre integrando un sistem a de preocupaciones ms
vasto, o quiz habra que decir ms hondo, o m s ntim o o esencial. Sobre
todo cum pliendo dos funciones aparecen las cuestiones ms identificables
con una inquietud poltica: la de la esperanza en una utopa redentora y relig a d o ra , su p e ra d o ra de d o lo ro sa s d e sa v e n e n c ia s, s in te tiz a d a -no
explcitam ente, la m ayora de las veces- por la palabra revolucin , y la de
una suerte de estrem ecida y nunca abstracta ni retrica com pasin ante el
concreto dolor de los seres hum anos, en particular los ms pobres, y de los
seres vivos en general, privados precisam ente por ese dolor de participar de
la arm ona de relaciones a que el poeta aspiraba y de cuya evocacin o
recreacin se alim enta en lo fundam ental su obra.
Para Saer, l a prctica potica de Ortiz tena como objetivo el tratam iento
de un tem a m ayor, del que toda su obra es una serie de variaciones: el dolor,
histrico o m etafsico, que pert rb a la contem placin y el goce de la belleza,
que para esta poesa es la condicin prim era del m undo.5 Sin duda, la
contem placin y el goce de la belleza es la condicin prim era del m undo que
construye la poesa de Ortiz, gran parte de cuya riqueza y densidad, adems,
se deben a la tensin que instaura la presencia del dolor perturbando el goce
esttico o espiritual, contrapesndolo y as hacindolo ms com plejo y
tangible, quiz como su contracara necesaria (S, las rosas/ y el canto de los
pjaros./ Toda la hermosura del m undo,/ y la nobleza del hom bre,/ y el
encanto y la fu erza del espritu./ S, la gracia de la prim avera,/ las sorpresas
del cielo y de la m ujer./ Pero la hondura negra, el agujero negro,/
obsesionantes?). Pero el carcter definitorio que Saer da al tem a del dolor
no puede verificarse en toda la obra de Ortiz, e incluso en m uchos poem as,
sobre todo en los prim eros y los ltim os, el dolor est ms bien presente
como un eco lejano, a veces hasta im perceptible, desplazado o apenas
incorporado como un m atiz por la asom brada celebracin de lo existente, la
recreacin en palabras de aquello que de m ilagrosa revelacin tiene el
encuentro de la sensibilidad con el mundo. Para esta poesa el paisaje es
enigm a y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento
del cosm os por el que la palabra avanza sutil delicada, adivinando en cada
rastro o vestigio, aun en los ms dim inutos, la gracia m isteriosa de la
m ateria, apunta Saer, en una descripcin que bien puede aplicarse a gran
parte de su propia tentativa literaria.
Cuando tam bin Saer halla en Ortiz un deslum bram iento ante la
proliferacin enigm tica de m ateria que llam am os m undo, conviene notar
el doble rostro del adjetivo enigm tico : por un lado, no se sabe qu es eso
que se presenta ante los ojos, no se lo puede precisar ni encuadrar, e incluso
se celebra esa irreductibilidad asom brosa, y, por el otro, eso que est ah y
que siem pre resulta en gran m edida inaferrable es, a la vez, m uy significativo,
tiene algo de prom esa y de llam ado, de rumbo a seguir. M uy lejos de la

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conviccin posm oderna de que las cosas no tienen sentido alguno, no slo
lo tienen sino adems es m uy im portante, decisivo, se d in a que hasta
indispensable, y precisam ente lo es porque, al no podrselo capturar,
perm anece centelleando sin agotarse.
En ese aspecto, precisam ente, la poesa de Ortiz -que reconoci su deuda
con los sim bolistas belgas, particularm ente con M aeterlinck- puede ser
considerada sim bolista : en su disposicin a descubrir en el paisaje, como
lo seal en una entrevista, todas las dim ensiones de lo que lo trasciende
o de lo que, diram os as, lo abism a . Cada cosa -un grillo, un amanecer, el
canto de una palom a, unas hierbas, algunos hom bres que regresan del
trabajo, un gatito, el roco, un nio tiritando bajo la lluvia- adquiere una
dim ensin trascendente, inexplicable y necesaria, y la visin del paisaje y
de sus seres es un universo de correspondencias a cuyas vibraciones la
escritura parece obedecer (El ja c a ra n d , acaso, no se p a re c e a una
jovencita/ sobre la o rilla de sus venas?/ Una jovencita, verdad? que se
eterniza y se eterniza,/ aunque transpareciendo/ muy fluidam ente/ unos
secretos de ro sa en unos secretos de azules/ hasta la intim idad, apenas,/ de
un m isterio que no llega a p osarse,/ que, a p e s a r de ella, fugitivam ente, la
viste...). Un universo en el que, por otra parte, no slo el paisaje, los seres
vivos y los objetos adquieren significacin, sino tam bin -aunque ms
espordicam ente- la m sica de W olfang A. M ozart, Johannes Brahm s y
Claude Debussy, la literatura de M arcel Proust, Jean Cocteau y Henri
M ichaux o la poesa de Li-P y John Keats, de A rthur Rim baud, Stephane
M allarm y e. e. Cummings.

E stilo
Apenas si somos agentes de una voluntad de expresin y de ritmo que
est en la vida, en la vida de todos, en la vida del m undo y de las cosas : con
esas palabras sintetizaba Ortiz su tentativa en sus N otas autobiogrficas ,
y todo en sus versos parece obedecer con un infinito cuidado al cumplim iento
de esa m isin: la seleccin de cada palabra y cada signo de puntuacin, el
ritm o, la versificacin, siem pre buscando la m ayor delicadeza posible,
siem pre apostando a la sugerencia, hasta constituir un estilo inconfundible,
que no tiene precedentes y que perm ite considerarlo un m aestro, en el
sentido que daba Ezra Pound a ese trm ino: alguien que descubre un
procedim iento particular o varios y que, adems, es capaz de asim ilar y de
coordinar gran nm ero de invenciones precedentes im pregnando esa
reelaboracin con una cualidad especial o con un propio carcter especial ,
de modo de llevar el resultado a un estado de plenitud hom ognea.6
Si es cierto que, viendo sus poem as, Ortiz parece no haber tom ado nota
de que existieron las vanguardias, a su m odo, y sobre todo en su tram o final,

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puede pensarse que por s mism o constituy una vanguardia, tal como
o c u rri con la ig u a lm e n te s o lita ria y aun m s c o n s c ie n te m e n te
antivanguardista obra de Csar Vallejo, al menos si por vanguardia se
entiende una tentativa que se aparta de todo lo conocido, y ms aun de lo
aceptado -sin por eso necesariam ente desdearlo- para instaurar su propia
legalidad, fundar una form a y un repertorio de procedim ientos hasta entonces
inexistentes, redefinir las posibilidades de la escritura. Por otra parte, desde
un principio Ortiz aparece distante de cualquier potica anterior -incluido el
m odernism o rubendariano-, y no m enos que sus coetneos Borges, G irando
o Tun (que, en realidad, eran algunos aos m enores). Es cierto que, a
diferencia de stos, en su poesa juvenil no se encuentran las ms notorias
caractersticas generacionales -el escenario urbano, la actitud desafiante
y desenfadada, el vrtigo de la vida m oderna- si bien varios poemas de El
agua y la noche presentan rasgos ultrastas (La noche m urm ura como una
arboleda/ invisible./ M sica de grillos,/ sutilm ente agria,/ tan numerosa
que es urdim bre ten u e "). Pero ya entonces Ortiz utiliza exclusivam ente al
verso libre, de m trica irregular y sin rima, como seguir hacindolo
siem pre, con la sola excepcin de tres sonetos, nicas com posiciones con
form as regulares que aparecen en su Obra com pleta, y que el autor no
incluy en su edicin de En el aura del sauce.
Integrado en su m ayor parte por poemas breves, p o r lo general compuestos
de versos cortos o cortsimos (E l otoo,/ con manos/ difanas/ y / brillantes,/
est abriendo/ un azul pursim o/ que moja el paisaje/ de una delicia/
trm ula/ prim averal."), ya e n El agua y la noche estn presentes, o al menos
esbozados, la actitud, el lenguaje y las preocupaciones que distinguen al
conjunto de la produccin del autor. En una obra m uy m arcada por la
insistencia y la recurrencia, el estilo de Ortiz se desarrolla, se define y se
afirm a por expansin y com plejizacin de ese ncleo inicial, a travs de
diversas variantes. As transita del poem a muy breve y concentrado cercano al haiku a veces- al poem a-libro (El G ualeguay), o de la frase ntida
y lineal de los prim eros libros a la frase m uy larga e intrincada de los ltimos.
Y del mism o m odo, de la colum na vertical de versos breves llega la
apariencia de prosa que adopta el verso largo en esa suerte de subgnero
tpicam ente orticiano, denom inado por Saer lrica narrativa , iniciado con
el poem a La casa de los pjaros en E l lamo y el viento (1947) y que tiene
su m ayor expresin en G ualcguay (incluido en La brisa profunda, de
1954), donde, a lo largo de quinientos ochenta y seis versos, y presentndola
como un hom enaje a la ciudad de su infancia y juventud, el poeta traza una
suerte de autobiografa que a su m anera tam bin es una bsqueda del tiempo
perdido.
La culm inacin de todo ese proceso son los tres ltim os libros, E l junco
y la corriente, E l G ualeguay y La orilla que se abisma, sobre todo el ltim o,
y los rasgos ms m arcados de esa etapa se dan en el modo de cortar los versos

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sin interrum pir la fluencia de la oracin -lo que Del Barco denom ina el
corte orticiano- y de disponerlos en el espacio, tal como lo describe
Roberto Retam oso al hablar de la lnea discursiva que recorre en su
desarrollo m oroso -y aqu la m orosidad es un efecto de lectura que produce
la com plejsim a sintaxis del texto- la infinidad de versos irregulares que se
despliegan desplazando sus posiciones de un lado a otro de la pgina7, en
una operacin bastante sem ejante a la que lleva a cabo Pound en Los
cantares y cuyo ms evidente modelo parecer ser M allarm con su Golpe de
dados...
Me has sorprendido, dicindome, amigo,
que 'mi poesa
debe de parecerse al ro que no terminar nunca, nunca, de decir...
Oh, si ella
se pareciese a aquel casi pensamiento que accede
hasta latir
en un amanecer, se dijera, de abanico,
con el salmn del Ibicuy...:
sobre su muerte, as.
abriendo al remontarlo, o poco menos, las aletas del da...
(La orilla que se abisma)
Se puede suponer, como lo hace Del Barco, que a esa peculiar resolucin
form al apuntaba necesariam ente y desde un principio la escritura de Ortiz:
Slo cuando el verso corto de su prim era poca se une con el verso largo
y con el corte de su ltim a poca, el poema alcanza su estructura definitiva8.
Como sea, el hallazgo ms notable de Ortiz, su aporte estilstico ms propio,
se da all, en esos difusos y labernticos poemas: la extrem a productividad
de una sintaxis in co n clu sa , e x p an siv a o ilim ita d a , segn las
denom inaciones que elige Retamoso: por encim a de los versos, (el discurso
de Ortiz) va tram ando su ilim itada sintaxis, para engarzar, a la m anera de las
cuentas de un collar que nunca term inara, la solidez de sus puntos sustantivos
con el hilo de aquellas partculas conjuntivas o prepositivas que en la lengua
solam ente representan el lugar de un pasaje .9 El principal modelo, sin
em bargo, no proviene de la literatura, sino -y Ortiz lo reconoci- de la
conversacin: la escritura intenta reproducir de m anera fidedigna la oralidad
de un discurso m odulado por entonaciones, interjecciones, silencios y
sonoridades que orquestan su poderosa arm ona , seala Retam oso, y esto
no slo vale para los ltim os libros sino, en m ayor o m enor m edida, para
toda la obra. Hecha de m eandros, de alusiones vagas que coexisten con datos
y observaciones puntuales, de derivas y desvanecim ientos, de juego y
digresin, de opacidades y de enigm as a la vez que de lm pidas imgenes

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concretas que adquieren la dim ensin de un descubrim iento, la poesa de

Ortiz tiende a constituirse como acto com unicativo que lo que ante todo
com unica es el acto m ism o, tal como a veces se dan las conversaciones entre
amigos, sin ningn otro fin que com partir el placer de conversar.
No slo en las ideas im plcitas o explcitas que la anim an, sino tam bin
en el estilo, difcilm ente haya poesa m s carente de taxatividad o
autoritarism o, con su abundancia de com illas y dim inutivos, su peculiar
modo de utilizar los signos de interrogacin, sus relativizadoras inserciones
adverbiales (ms bien, se dira, quiz, si se quiere, es cierto), sus
m an eras de p re se n ta r m ltip le s a lte rn a tiv a s a las a firm a c io n e s u
observaciones, su recurrencia a los puntos suspensivos cada vez ms
frecuente a m edida que avanza su obra. N inguna obra ms alejada que esta
de ser el producto de una voz fuerte que genera una lectura identificatoria,
escribe al respecto Tam ara Kam enszain, para hacer notar que la fortaleza de
Ortiz consiste ms bien en un encuentro con la debilidad y que al fin y al
cabo En el aura del sauce puede verse como el resultado de aos de trabajo
paciente para despojar a la poesa de sus corazas e instalarla en ese lugar
desolado (a la intem perie sin fin ) donde habita lo que no tiene ms objeto
que el de sus propias carencias .10
A eso se refiere Hugo Gola cuando seala que Ortiz se esm er por
restarle gravedad a la lengua, por aliviarla de todo peso .11 El modo en que,
por ejem plo, al colocar palabras o frases entre com illas, relativiza lo que
dice, lo deja un poco en estado de cita y lo carga de tem blorosa indecisin,
as como su proclividad hacia los dim inutivos -casi siem pre term inados en
illo o illa-, 1a notoria preferencia por la vocal i, el estado de suspensin
en que suele dejar las frases -y no slo m ediante la recurrencia a puntos
suspensivos-, la presencia del m odo potencial o bien los signos de
interrogacin gracias a los cuales las afirm aciones term inan convirtindose
en trm ulas preguntas, parecen surgidos de un tem or radical a la posibilidad
de una lengua obnubiladora, im positiva o enajenante. Pareciera querer
prevenirse de lo que de fascista, como dijo Roland Barthes, tiene la lengua,
m s an las lenguas occidentales, que, al decir de Ortiz -que anhelaba lo que
de contradictorio, indefinido y variable tiene el ideogram a chino-, parecen
creadas como para dar rdenes . Aunque el poeta se vea obligado a
concentrar su esfuerzo en el lenguaje, sabe que ste traiciona siem pre y que
inevitablem ente m alversa la oscura m ateria viviente , apunta Gola, y agrega
que para ello Ortiz elim in las estridencias, apag los sonidos m etlicos,
m ultiplic las term inaciones fem eninas, dism inuyendo la distancia entre los
tonos, aproxim ndose al m urm ullo . 12
Claro que, tanto como una prevencin o ms, esta actitud im plica un
profundo respeto a la lengua. As como a las seales provenientes de los
hom bres y del paisaje, am orosa y escrupulosam ente, Ortiz atiende a las
resonancias de las palabras, sus ntim as razones de ser. No hay en su

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escritura nada de ingenuidad -com o tam poco es ingenua su apertura al

m undo- sino una suerte de encuentro am oroso con una m ateria que se siente
tan ntim a y cercana como irreductible y ajena, sin jam s forzarla y
entendiendo que esa m ateria verbal tiene sus razones propias, o, ms bien,
su propio modo de hacerse cargo de aquellas necesidades por las que surge
el poem a, o la escritura en general. N o hay palabra en la poesa de Ortiz,
podra decirse, que no tenga algo de m isterioso, y que, tal como aparece en
el poem a, no diga siem pre algo m s de lo que significa habitualm ente.
Toda palabra en la escritura de Ortiz es tropo, adquiere un sentido distinto
del que convencionalm ente le corresponde -lo que se acenta con el
entrecom illado o cuando el poeta recurre, casi siem pre tam bin entre
com illas, a figuras como ngeles o hadas-, pero muy pocas veces lo es
por completo: es ante todo de su sentido convencional de donde tom a su
gravitacin y los dems vienen por aadidura, m atizndolo y enriquecindolo,
hacindole cobrar nuevas dimensiones.
Lo singular, o al m enos un rasgo que aparta m ucho a la poesa de Ortiz
de la de sus com paeros de generacin y de la m ayor parte de la que vino
despus, es que, a la vez, no hay en ella palabras que acepten exhibirse
m ucho por s m ism as, ni siquiera cuando el poeta recurre a vocablos de otras
lenguas, sobre todo el francs (basins, f e r ie , lan, rverie), o
cuando usa ciertos trm inos de un modo desusado o incluso los inventa
(olivam ente, ocarinar", sub-escalofro, transparecer , vahear ,
enguirnaldadam ente"). Lo nico que tiende a exponer esta escritura,
podra decirse, es el im pulso del que parece nacer, todo en ella se subordina
a su propia fluencia, de ah que tantas veces se la haya descripto -incluso su
autor- a travs de la m etfora del ro. Nada casualm ente, por otra parte, los
ros constituyen una referencia asidua en Ortiz, al punto de que El Gualeguay
es un solo extenso poema, el ms largo de su obra -2639 versos-, que tiene
como nico tem a el ro que corre junto a la ciudad hom nim a (a la que Ortiz
dedic otro poem a extenso, G ualeguay) y es a la vez un poem a-ro, por su
form a y por cmo su corriente va arrastrando nom bres e im genes y
reflexiones con un ritmo pausado y persistente, dedicado m s que nada a
dejarse correr. Lo que tam bin confirm a la estrecha vinculacin que esta
poesa presenta entre su tem tica y su propia conform acin, como si de
algn modo Ortiz, a la vez que escribe, nunca pudiera dejar de aludir a ese
acto en que se sume.
As tam bin, el transcurrir del poem a orticiano se ve m etaforizado en la
expresin hilo de flauta usada por el autor varias veces. Por las delicadas
sonoridades cristalinas que pueblan los versos y porque antes que a cualquier
otra cosa -y m ucho ms en los ltim os libros- la poesa de Ortiz tiende a ser
m sica. En ese sentido, podra decirse, se opone a las poticas pictricas ,
como el creacionism o de Vicente Huidobro o el ultrasm o del Borges
tem prano, que se conciben como un sistem a de relaciones de palabras e

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im genes en el espacio cerrado e inm vil del poem a entendido como

estructura acabada. No es que lo pictrico le resulte com pletam ente ajeno son evidentes algunas coincidencias con los im presionistas- ni que no le
quepa aquella frm ula de W illiam Carlos W illiam s, segn la cual un poem a
consiste en un pequeo universo en s , o bien una m quina pequea (o
grande) hecha de palabras en la que no puede haber parte alguna, com o en
cualquier otra m quina, que sobre, sino que aqu se trata de universos con
bordes difusos y que dan la im presin de estar a punto de deshacerse, y que,
si bien ninguna pieza de la m quina sobra, ninguna se m uestra como
indispensable y ms bien aparecen como convocadas provisoriam ente, con
una alta conciencia de esa provisoriedad. S ena una m quina cuya principal
funcin es dejar de serlo para disponerse como vehculo de otra cosa, quiz
un puro acontecim iento, o una sucesin de acontecim ientos slo vinculados
entre s por su reverberacin en la m em oria, al igual que en la m sica, no por
sus relaciones verificables en el espacio.

L a flu e n c ia
Una aspiracin de la m ayor parte de las vanguardias poticas fue el
poem a como objeto, y acaso esa sea la principal diferencia de Ortiz con el
grueso de la poesa surgida a partir de la irrupcin de las vanguardias. Objeto
no slo en tanto el poem a procura producir en el lector la sensacin de estar
algo fsico y autnom o, sino adems con una presencia duradera y una form a
estable y definida, tal como pretenden serlo un poem a creacionista o
ultrasta, o, m ucho ms, uno concretista. Aunque existe en el espacio,
porque est im presa en el papel de la pgina, la poesa de Ortiz quiere ser
leda como si slo existiera en el tiem po de la lectura, siem pre deshacindose
y sucedindose a s m ism a a m edida que se despliega. De hecho, Ortiz nos
recuerda que la lectura siem pre ocurre en el tiem po, por ms que el texto sea
m ateria en el espacio: aun la extrem adam ente libre m anera en que estn
dispuestos los versos en la pgina en el tram o final de su obra es, por as
decirlo, m usical, porque tiene por objeto ordenar la sucesin. No es una
idea sino el impulso del verso, incluso por sobre el ritmo, el que rompe la
figura clsica del poem a apoderndose de la pgina, y es esta ruptura la que
abre el pathos m isterioso, por su indescifrabilidad, de la poesa, advierte
O scar Del Barco, que tam bin refirindose a esa peculiar m anera de cortar
los versos y situarlos en la pgina, habla de un ritm o respiratorio y de un
campo de fuerzas fnicas en acto .13
Lo que los cortes de verso estab lecen no es exactam ente una
discontinuidad en el discurrir de la oracin sino un m odo de establecer
m nimos factores de discontinuidad en una continuidad poderosa, indetenible
y que da la im presin de nunca estar dispuesta a acabarse: m odulaciones en

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el im pulso, rem ansos, pequeas vacilaciones, como si fueran indicaciones

para la voz, de ah que diga Del Barco que sus poemas se despliegan en la
pgina como una suerte de partitura que, por sobre el sentido de las palabras,
pone en juego algo que es propio de la visin y de la audicin, las que
m utuam ente se sostienen y potencian . Pero lo m usical no slo se da en
lo sonoro o en el transcurrir de las oraciones: se podra decir que Ortiz
p iensa de acuerdo al m odelo de la m sica y hasta es posible hablar, quiz,
de una m sica del pensam iento, en tanto su poesa cada vez m s tiende a
ser un pensam iento que se permite desplegarse sin restricciones, ensimismado
en lo que l mism o va convocando. Estos son rasgos que, aunque estn ya
esbozados en los casi estupefactos y levsim os brochazos breves con que
irrum pen la m ateria y el tiem po en El ag u a y la noche y El alb a sube..., se
vuelven dom inantes a travs de la arborescente o rizom tica proliferacin
de balbuceos que es cada poem a de sus ltim os libros.
El concepto de balbuceo adquiri cierto status en la poesa argentina
a partir de que, en los aos 70, Lenidas Lam borghini hizo suya la idea del
balbuceo del oprim ido de Franz Fann. Pero el violento y spero balbuceo
de Lam borghini es ante todo un arma de lucha que opera m ediante la
desconstruccin de los discursos del poder y la agresiva exhibicin de una
carencia, una suerte de torpeza constitutiva que se asume como virtud, en
tanto en Ortiz, sin dejar tam poco de ser un instrum ento de resistencia a la
lgica de la razn instrum ental y al m ito enajenante del lenguaje como
com unicacin, apunta m s bien a la estilizacin, el adelgazam iento y la
autodisolucin del discurso, lo vuelve m s ntim o y flexible, tam bin ms
difuso. Ms que de balbuceos, en realidad -y dado que, a diferencia de
Lam borghini, Ortiz no rompe las palabras ni las fuerza, com o tam poco sus
repeticiones tienen nada de com pulsivo-, habra que hablar de una actitud
balbuceante, o, m ejor aun, tentativa, trm ula. Su productividad esttica y
em otiva es muy alta, tanto que en el ltim o Ortiz term ina por desplazar las
referencias a un plano muy secundario, o m s bien las subsum e en un
m ovim iento m s fuerte y autnom o, para acercarse al puro su g erir
m allarm eano, sin casi nunca, sin embargo, alcanzarlo del todo. A diferencia
de M allarm , donde la linealidad se pierde al fracturarse la sintaxis, en Ortiz
se pierde, como seala Retam oso, por un exceso de lo sintctico, que se
dispersa en lneas de fuga instaurando una real arborescencia, al ram ificar
en una pluralidad de estructuras derivadas la estructura frstica elem ental.14
Y tam poco el puro sugerir se cum ple por com pleto porque, aun en los
poemas de esta etapa, cada frase, si se la tom a aislada, sigue siendo bastante
com prensible: es en la sucesin y en el paso de una frase a otra donde su
sentido m s visible se diluye, se va deshilachando sin desaparecer, m ecida
la lectura en un juego de intensidades, alternancias, desplazam ientos,
insistencias y reiteraciones que aum entan considerablem ente el espesor
significante de la letra.

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Es lo que ocurre, por ejem plo, con las repeticiones: Yp o r qu, p o r qu,/
de repente en la luz,/ quem ada p o r un ngel,/ p o r qu/ sale de la luz, ella,
corriendo.../ corriendo/ a los cam inos de la sed,/ con el vaso de ag u a en las
m anos,/ y descalza,/ p o r qu?..." Es excepcional el modo en que Ortiz
explota las posibilidades artsticas de la vacilacin, quiz porque ella
constituye uno de los fundam entos de su escritura. Desde el principio, sta
elige presentarse como vacilacin y proceso, y, com plem entariam ente,
siem pre posee algo de suspensin y de inacabam iento, de modo que el
sentido del poema, e incluso el de la frase, dependa en buena m edida de hasta
qu punto el lector llega a poner en juego su inteligencia y, m s aun, su
sensibilidad. Pero se trata de un inacabam iento y una vaguedad controlados,
por as decirlo, nada gratuitos, significativos. No es que el lector deba poner
lo que en el poem a no est sino que es invitado a participar en el juego, o,
m ejor, en la cerem onia, a com prom eterse espiritualm ente, en concordancia
con la suprem a utopa que rige el pensam iento de Ortiz y sus operaciones
textuales: la de arribar alguna vez a una com unin entre los seres, a
concretar la prom esa que en el verso nm ero 187 de G ualeguay el poeta
entrev en el canto ntimo del mundo, la m eloda de la unidad, de la
esencia...".

L a escisin
Si la poesa de Ortiz parece siem pre estar a punto de traicionar la
frm ula segn la cual un poem a no dice, un poem a es , esto ocurre porque
la consistencia de su escritura -lo que la escritura m ism a tiene de objetosurge, paradjicam ente, del aprovecham iento potico de un anhelo
com unicativo. Siempre, de un modo ms o m enos abierto o tcito, y no pocas
veces incluso de un modo muy franco, un poem a de Ortiz se presenta como
ruego, como llam ado, como invocacin, como pregunta y hasta como
m ensaje, siem pre se m uestra como palabra en busca de algn otro, palabra
anhelante (n ose m orirn esas lilas, no?), como lo indica la frecuencia con
que aparece la invocacin am igos.
Ah mis amigos, hablis de rimas! y hablis finam ente de los crecimientos
libres.../ en la seda fa n t stic a que os dan las hadas de los leos/ con sus
suplicios de tsicas! sobresaltadas/ de a las.... As com ienza el m s conocido
de los poem as de O rtiz15, cuyo final suele ser reiteradam ente citado: P ero
cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesa! igual que en
un capullo.../ No olvidis que la p o esa,/ si la p u ra sensitiva o la ineludible
sensitiva,/ es asim ism o, o acaso sobre todo, la intem perie sin f i n ,/ cruzada
o
crucificada, si queris, p o r los llam ados sin fin / y tendida humildemente,
hum ildem ente, p a r a el invento del am or... La aceptacin que en el campo
literario argentino tuvo la frm ula intem perie sin fin para referirse a la

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poesa no siem pre deja ver que este es uno de los poem as de Ortiz a los que
le cabe la denom inacin de sociales : el poeta se dirige a sus colegas, que
son tam bin sus amigos, para recordarles que no es suficiente ocuparse de
las rimas al amparo de la tibieza del hogar e instarlos a pensar que el otro
cuerpo de la p oesa est tam bin all, en el Ju n io de crecida,/ desnudo casi
bajo las agujas del cielo. Los pobres de su provincia expulsados de sus
viviendas por las inundaciones de fines del otoo y principio del invierno
(Junio) aparecen, ms a m enudo aludidos que m encionados directam ente,
en m uchos de sus poem as hasta cobrar una fuerte carga sim blica, como
tam bin la de los pobres sin techo bajo la lluvia fra. Qu h a ra s vosotros,
decid -pregunta el poeta a sus amigos-, sin ese cuerpo (el de los pobres)/ del
que el vuestro, si fr g il y si herido, vive desde la divisin,/ despedido del
esp ritu , l, que sostiene oscuram ente sus juegos! con el p a n que l am asa
y que debe recibir a veces,/ en un insulto de p ie d ra ? . Y, sin em bargo, la
nitidez con que pone a la vista hasta qu punto la divisin cuerpo-espritu
encubre la explotacin y la dom inacin, no lleva a la voz potica a condenar
a quienes cultivan el espritu : Oh, yo s que buscis desde el principio
el secreto de la tie rra ,/ y que os a rro jis a l fuego, m uchas veces, p a ra
encontrar el secreto.../ Y que a veces h allis la m eloda m s difcil/ que
duerm e en aqullos que m ueren de silencio/ corridos p o r el p a d re ro,
ah ora, hacia las tiendas del viento... Slo les pide que la poesa no sea para
ellos capullo sino intem perie, abierta al amor.
Casi la mism a idea se presentaba ya en el segundo libro de O rtiz, El alba
sube.. (No, no es posible./ H erm anos nuestros tiritan aqu, cerca, bajo la
lluvia.// F u e ra la delicia del fuego con P ro u st entre las m anos,/ y el p aisaje
alejado como una m eloda/ bajo la llovizna/ en el a ta rd ec e r plido del
campo!// F u era, fu era , Brahms flo tan d o sobre los cam pos!") y esta cuestin,
u otras sim ilares, reaparecer una y otra vez en los libros publicados entre
fines de la dcada del treinta y principios de la del sesenta, un perodo en el
que tam poco Ortiz deja de registrar los ecos de la guerra civil espaola, el
avance del nazifascism o y la segunda guerra m undial, cuyo fin celebra con
un poem a dedicado a la liberacin de Francia. No se puede desconocer que,
m s que lo social las apariciones de lo especficam ente poltico -la afirmacin
de fe en las fuerzas de la libertad y la herm andad, las expresiones de
solidaridad con los com batientes- tienen algn costado de conciencia
culpable, se esfuerzan un poco por m antener cierta firm eza, as sea de una
m anera declarativa, pero nunca esto aparece totalm ente desligado de las
inquietudes centrales de Ortiz, entre las cuales la nocin de revolucin
social aparece como prom esa de comunin. P o r fin la comunin iba a ser
re a l, escribe en G ualeguay al rem em orar el anuncio de la Revolucin
Rusa, y ya en El a lb a sube... lo form ula a travs de una interrogacin: Ser
esa b elleza nueva,/ la belleza que c re a r n ellos (los pobres y los
com batientes),/ esa belleza activa que lo a rra s tra r todo,/ un fuego rosa

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contra el gran vaco,/ o el viento que dar p ies giles a la m aana,/ sobre
esta enferm edad aguda, terrible, de la som bra?. Pero, ms que de un
acontecim iento a sobrevenir en el tiem po, la revolucin en Ortiz est
envuelta en una suerte de transhistoricidad, a la m anera de un mito presente
que alum bra tanto el principio como el fin de los tiem pos. El paraso est
aqu, parece decir hablando de la ciudad de G ualeguay, al final del poema:
el paraso es este y se trata de redim irlo, y redim irlo es ante todo redim im os
cada uno de nosotros para ser capaces de vivir en l tal com o es.
Ms fuerte y ms naturalm ente integrado al universo de Ortiz aparece la
preocupacin social, inseparable de la otra cara que en su obra tiene el mito
de la com unin con el cosmos: el dolor de la escisin, al que acaso aluda Saer
cuando habla de la presencia de un dolor histrico . Desde la angustia
existencial, que en los poem as aparece nom brada com o el tem blor negro
del abism o , a la infinita com pasin que le producen los seres desvalidos,
desde un gatito a un nio o a los inundados, lo que separa de la plenitud
ansiada y por breves m om entos experim entada, es m ucho m s que una
cuestin ideolgica, y se lo ve bien cuando en G ualeguay el poeta se siente
dolorosam ente aislado no del m undo sino de los hom bres que, por las
urgencias y los pavores a los que los somete su condicin social, no estn en
condiciones de m antener como l un dilogo de intensidades con lo existente.

NOTAS
1

Oscar del Barco (1996)

En J. L. Ortiz, (1996), Obra completa.

Tambin incluido en O. C., (1996).

4 Juan Jos Saer, prlogo a una antologa En el aura del sauce, incluido en O. C
(1996).
5

En prlogo citado.

Ezra Pound, Para un mtodo, en Introduccin a Ezra Pound (1973)

7 Roberto Retamoso, Sobre la orilla que se abisma, en La dimensin de lo

potico (1995)
8

Oscar del Barco, (1996).

Roberto Retamoso (1995).

10 Tamara Kamenszain, La lrica entre comillas, en El texto silencioso (1983)

11 Hugo Gola, prlogo a El aura del sauce, incluido en O. C. (1996)

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12 Hugo Gola (1996),

13 Oscar del Barco (1996),
14 Roberto Retamoso (1996).
15 Juan L. Ortiz, Ah, mis amigos, hablis de rimas... de De las ra ces y del cielo.
En O. C.

O bra de Juan L. Ortiz:

El agua y la noche (1933). Biblioteca Editorial P.A.C., Buenos Aires.
El alba sube... (1937). Ediciones Rumbo, Buenos Aires.
El ngel inclinado (1938). Ediciones Feria, Buenos Aires.
La rama hacia el este (1940). Ediciones AIAFE, Buenos Aires.
El lamo y el viento (1947). Ediciones Sauce, Paran.
El aire conmovido (1949). Ediciones Sauce, Paran.
La mano infinita (1951). Editorial Llanura, Paran.
La brisa profunda (1954). Editorial Este, Paran.
El alma y las colinas (1956). Editorial Este, Paran.
De las races y del cielo (1958). Editorial Este, Paran.
En el aura del sauce (1970). Editorial Biblioteca, Rosario. Tres tomos,
prlogo de Hugo Gola. Incluye los libros anteriores y El junco y la corriente, El
Gualeguay y La orilla que se abisma.
Entre Diamante y Paran (1978). El Lagrimal Trifurca, Rosario. Plaqueta.
Obra completa (1966). Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe. Incluye
En el aura del sauce, precedido por Protosauce y seguido por Poesa indita y
Prosas, adems de una Introduccin de Sergio Delgado y trabajos crticos de
Marilyn Contardi, Hugo Gola, Mara Teresa Gramuglio, Daniel Garca Helder,
Martn Prieto y Juan Jos Saer. Edicin a cargo de Sergio Delgado.

Antologas:
Juanele, poemas (1969). Carlos Prez Editor, Buenos Aires. Seleccin y
reportaje de Juana Bignozzi.
Antologa potica (1982). Coquena Editores, Rosario. Seleccin y estudio de
Edelweis Serra.

DANIEL FREIDEM BERG

97

20 poemas (1985). Universidad Nacional Del Litoral, Santa Fe. Prlogo de

Edgardo Russo.
En el aura del sauce (1987). Universidad Autnoma de Puebla, Mxico.
Seleccin y prlogo de Hugo Gola.
En el aura del sauce (1989). Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe.
Seleccin de Hugo Gola, prlogo de Juan Jos Saer.
Sobre Juan L. Ortiz:
Carrera, Arturo, Nacen los otros (1993). Beatriz Viterbo Editora, Rosario.
Del Barco, Oscar, Juan L Ortiz. Poesa y tica (1996). Alcin Editora, Crdoba.
Kamenszain, Tamara, Juan L. Ortiz: la lrica entre comillas, en El texto
silencioso (1983). Universidad Autnoma de Mxico, Mxico DF.
Freidemberg, Daniel y Russo, Edgardo, Juan L. Ortiz, en Cmo se escribe un
poema (lenguas espaola y portuguesa) 1994). El Ateneo, Buenos Aires. Incluye un
ensayo introductorio y un montaje de fragmentos de diversas entrevistas a Juan L. Ortiz.
Mastronardi, Carlos, Memorias de un provinciano (1967). Ediciones Culturales,
Buenos Aires.
Piccoli, Hctor y Retamoso, Roberto, Juan L. Ortiz, en Captulo. Historia de la
literatura argentina, tomo 5 (1982). Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires.
Retamoso, Roberto, Sobre la orilla que se abisma y Despus de las palabras,
en La dimensin de lo potico (1995). Hctor Dinsmann Editor, Buenos Aires.
Saer, Juan Jos, El ro sin orillas (1992). Alianza, Buenos Aires.
Serra, Edelweis, El cosmos de la palabra. Mensaje potico y estilo de Juan L. Ortiz
(1976). Ediciones No, Buenos Aires.
Veirav, Alfredo, Juan L. Ortiz. La experiencia potica (184). Ediciones Carlos
Lohl, Buenos Aires.
VV.AA., Juan L. Ortiz. Seis ensayos sobre el poema Gualeguay (1997). El Arca
Ediciones, Buenos Aires. Contiene trabajos de Claudia Rosa, Daniel Freidemberg,
Diana Paris, Ana Silvia Galn, Roxana Pez y Daniel Garca Helder.
V V .A A Nmero
.,
especial dedicado a Juan L. Ortiz de la revista Poesa y Potica
(1995). Universidad Iberoamericana, Mxico. Incluye textos de Marilyn Contardi,
Oscar del Barco, Carlos Mastronardi, Aldo F. Oliva, William Rowe, Juan Jos Saer,
Carlos Schilling, Mario Trejo y Juan L. Ortiz, una entrevista de Jorge Conti y poemas
de Juan L. Ortiz, Edgar Bayley y Francisco Madariaga.

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Entrevistas:
Dujovne Ortiz, Alicia, El escondido licor de la tierra, en el diario La Opinin,
Buenos Aires, 16 de abril de 1978.
Zito Lema, Vicente, Conversacin con Juan L. Ortiz, en Nombres, n 3 (1993),
Crdoba.