Robert VENTURI 1977 con Steven IZENOUR y Denise SCOTT BROWN Learning from Las Vegas: the forgotten Symbolism of architectural form Massachusetts Institute of Technology Press 1D yaW ren ONG Cambridge (Massachusetts) FROM LAS VEGAS Venturi (n. Filadelfia, 1925) en 1943 comenzé a estudiar Artes en Princeton donde se licencié en 1950. Trabajé con impor- tantes personalidades de la Arquitectura de ese momento: Storonoy, Saarinen, Roche, Pelli. Fue residente en la American Acaciemy en Roma y profesor de las Universidades de Pennsylvania y Yale, En 1964 se asocia con John Rauch con quien permanecerd asociado hasta 1986. En 1967 se cas6 con Denise Scott Brown que se unié también a su estudio de Arqui- tectura. Ha sido galardonado con importantes distinciones y honores como Medal of the President of The Architecture Le- ague 0 el premio The Pritzker Architectural en 1991 ‘Scott Brown (n. Nkana, Zambia, 1931) se gradué en Arquitectura en 1955 en Witwaterersvard (Sudétrica) y trabaja con Ven- turi desde 1960. Su curriculum incluye una amplia participacién en numerosos cursos y conferencias asi como varies dis- tinciones y galardones por sus proyectos de planeamiento. Izenour (Connecticut, New Haven, 1940- Newbury, Vermont-USA, 2001). Se gradué en artes y Arquitectura en Pennsylva- nia y prosiguié sus estudios en Yale donde fue asistente de Venturi, participando como profesor en la investigacién llevada a cabo en Las Vegas, asi como en diversas unlversidades americanas. Durante los afios sesenta se asiste en el ambiente artistico a la aparicién de una gran diversidad de posiciones, se trata de Un periodo en el que se entra en el universo de la pluralismo y la discontinuidad. Ademds el mito de lo nuevo comienza a ce- der ante la valoracion de la tradicion historica y del sentido comtn. De este modo con la publicacién de este libro —y ya an- tes con su Complexity and Contradiction in Architecture (1966)— Venturi queda adscrito a una corriente de pensamiento, que rechaza la tradicién del Movimiento Moderno; su discurso impulsa y precisa esta critica consiguiendo que la organiza- ci6n formal de un edificio responda a una logica deductiva y unitaria, Learning from Las Vegas, publicado en 1977, utiliza como telén de fondo la ciudad de Las Vegas, y hace referencia a luga- res y objetos concretos. La primera parte de la obra demuestra lo visualmente potente y estimulante que resulta su Arqui- tectura mediante una descripcion y andlisis de lo que denominan el strip de Las Vegas. La segunda, es una generalizacién sobre el simbolismo en Arauitectura, y la fonogratia del sprawl ubano, a partir de los resultados de la primera parte. Rei- vindica asi la importancia del significado por encima de la dimensién meramente formal o espacial de la Arquitectura. Ellibro constituye y desarrolla una teorfa arquiteotonica que se avanzaba en Complajidad y Contradiccién, mediante la que se pretende profundizar en la critica de los planteamientos y criterios que expone la Arquitectura Moderna. Por encima de la’aceptacién de los gustos populares, o de la utilizacién de unos mecanismos de persuasion simbélica, la obra supone una llamada al realismo y a la modestia en las actuaciones urbanas, atendiendo sencillamente al contexto en que se desarrollan y renunciando al disefio urbane total que propugnaban los planteamientos del Movimiento Moderno. 923CONSTRUCTORES DE LA CIUDAD CONTEMPORANEA, Robert Venturi y Donise Scott Bron 924 ‘Stecen laexonr AUTORES Robert Charles Venturi. De familia de origen ita- liano, nacié en Filadelfia, Pennsylvania, ef 25 de junio de 1925. Educado en su Academia Episcopal de Filadelfia, se gradvia en 1943 y comenz6 a estu- diar Artes en Princeton University, New Jersey, donde se licencié en 1950 con la calificacion de summa curt laude, Durante esos afios fue discfpulo de Donald Drew Egbert y de Jean Labatut, finali- zados sus estudios fue nombrado profesor de be- as artes en la misma universidad. nicia su ejercieio profesional en su ciudad natal con Oscar Storonoy, prosigue su formacién con Ee- ro Saarinen en Blomfield Hills (Michigan) donde coincide con Kevin Roche y Cesar Pelli. Vencedor del premio de Roma, permaneceré durante dos afios (1954-1956) en la Academia Americana de Ro- ma, Durante su estancia en Ttalia colabora breve- mente con el despacho de Ignazio Gardella. Esta permanencia en Roma le descubrira una faceta de la historia arquitecténica distinta al antiguo reino de severidad yeométrica y lucidez, de monumenta- lidad y orden, que habfa hechizado a Kahn, a quien admira y a quien considera su maestro. Le permite estudiar directamente la Arquitectura que mas le atrae: el manierismo y el barroco italianos. Se inte- zesa especialmente por la capacidad de esta Arqui- tectura para articular los elementos, subordinando- Jos a una unidad geométrica global y desarrollando todo tipo de ambigitedades, inflexiones y tensiones enespacios de dimensiones minimas. Por tempera. mento y por formacién intelectual se siente attaido Por estas ideas que conceptuliza como la Conpleji- dad y Contradiccion en la Arguitectura, que se convit- 16 en el titulo de su primer libro, escrito en 1962 y publicado en 1966 por el Musewm of Modern Art de Nueva York, texto que puede considerarse un hito en la teoria arquitectinica contemporénea Cuando regresa a Pennsylvania tiene la oportu- nidad de construir su primer proyecto (la casa Pe- arson, 1957) e inicia su colaboracién docente en la Universidad de Pennsylvania (1957-1965). Se aso- cia con Paul Cope y H. Mather Lippincott, primero y con William Short, mas tarde, hasta 1964 que se une a John Rauch. En 1967 contrae matrimonio con Denise Scott Brown, con quien venia colaborando en proyectos tedricos descle 1960. Scott Brown, se ineorpora a la firma, que pasa posteriormente a de- nominarse Venturi, Rauch and Scott Brown (desde 1980) y que cuenta con Steven Izenour y David Vaughan como senior associates. Su colaboracion con Rauch que se disolverd en 1986, curando se es- tablece la firma Venturi, Scott Brown & Associates, cuenta con Izenour como principal associate. De esta manera, ha sido profesay en las mas Prestigiosas universidades americanas, entre cllas destacan: las Universidades de Pennsylvania, Phi- ladelphia; Yale University, New Haven, Connecti- cut; Princeton University, New Jersey. Ademds se Je han concedido importantes distinciones y ho- nores académicos como the Medal of the President of the Architecture League de Nueva York, en 1986, 0 el The Pritzker Architectural, en 1991. Su obra, reco- nocida internacionalmente a través de numerosas exposiciones y publicaciones, se configura como una de las mayores contribuciones teoricas con- temporaneas. Autor de numerosos articulos, de sus escritos destacan dos obras fundamentals, la ya citada Complejidad y Contradiccién en la Arqui- tectura de 196, y Aprendiendo de las Vegas, 1972. Denise Scott Brown. De familia hebrea nacié en Nkana (Zambia) el 3 de octubre de 1931, estudio en la universidad de Witwaterersvard (Sudafica) y Posteriormente en la Architectural Association deVenturi M99 Propuesta de Venturi pera Roma Interrotta Sector Vi, 1978 Londres en 1955, donde coincide con Robert Scott Brown, con quien se cas6, La formacién profesio- nal de los dos cényuges se desarrolla en Londres, Roma y Johannseburgo. Se trasladan a Pennsylva- nia, en cuya universidad Scott Brown desea conti- nuar suis estuctios, en relacién con el neobrutalismo inglés; tras el traslado a Filadelfia el matrimonio entra en contacto con los ambientes de sociologia urbana (Davidoff, entre ottos). De este modo, tras el fallecimiento de Scott, Denise decide continuar en Filadelfia, donde realiza estudios de planifica- cién urbana (1960) y arquitectura (1960). En 1965 se traslada a Berkley, y después a la UCLA. En 1960 habia conocido a Robert Venturi en Pennsylvania, con quien se cas6 en 1967, entrando también a for- mar parte de su estudio profesional. Arquitecto y urbanista su obra y sus escritos se centran princi palmente en la relacién entre la Arquitectura, el planeamiento urbano y los aspectos sociales. Al igual que Venturi, su curriculum incluye una am- plia participacién en numerosos cursos y conferen- Gias asi como varias distinciones y galardones por sus proyectos de planeamiento: como the Medal of the President of the Architecture League de Nueva York, en 1986; Doctora Honorffica en Bellas Artes del Obertin College; y Doctora Honorifica en Inge nieria por la Technical University de Nueva Escocia.. Steven Izenour. Nace el 16 de julio de 1940 en Connecticut, New Haven. Se gradiia en Artes en 1962 por el Swarthmore College y en Arquitectura por la Universidad de Pennsylvania en 1965, pro- siguiendo sus estudios en Yale donde sera asisten- te de Venturi y participara como profesor en Ta in- vestigacion llevada a cabo en Las Vegas. Asi se convierte en coautor de éste y Denise Scott Brown de Aprendiendo de las Vegas. Entre 1964 y 1967 le conceden distintas becas de investigacién y parti- cipa como profesor en distintos cursos de las uni- versidades americanas de como Texes, North Ca- rolina y Nova Scotia Technical Colleges. Desde aquellos ahos mantuvo su colaboraci6n en el estu- dio de Robert Venturi. Fallecié repentinamente, de un ataque el corazén en Newbury (Vermont, USA) el 2 de agosto de 2001 INTRODUCCION EL titulo Aprendiendo de fas Vegas, con el subtitulo El simbolismo oloidado de la forma arquitecténica, co- rresponde a la segunda edicién de la obra, publi- cada en 1977. La primera edicién, que data de 1972, carecia de tal subtitulo, Los Autores introdu- jeron también otras modificaciones en esta segun- da edicidn; todas ellas orientadas simulténeamen- te —tal como explica Denise Scott en el prologo— a reducir el costo del libro y a subrayar la finali- dad del ensayo, proporcionar “un tratado sobre el simbolismo en Arquitectura” (p. 17). Con este fin se redujeron considerablemente las ilustraciones, y se aligeré su segunda parte. El libro es restiltado de un proyecto de investi- gacién, emprendido como labor de equipo entre tres profesores, nueve estudiantes de Arquitectu- ra, dos de Urbanismo y otros dos de dibujo de la Yale School of Art and Architecture en el otoo de 1968. En realidad el texto tiene diversos antece- 925CONSTRUCTORES DE LA CIUDAD CONTEMPORANEA Complejo urbane del Civic Center Cultural de Denver, de Scot Brown cow Vent 926 1991.95, dentes escritos, “A significance for AGP Parking Lots, or learning from Las Vegas”, publicado en Ar- chitectural Foruit (1968), que constituye por otra parte la base te6rica de la investigacion. Pero tam- bién la teoria del pato y el tinglado tiene antece- dentes en otros articulds de los Autores, especial- ‘mente en “On Ducks and Decoration” (1968). En cualquier caso la aparicién de Aprendiendo de la Vegas no puede entenderse sino como logica evolucion de su texto crucial Complejidad y contra- diccién en ta Arquitectura (1966). Con la publica- cién de aquel libro Venturi qued6 adserito a una corriente de pensamiento que, sobre todo en América, rechaza la tradicién del Movimiento Modermo, Una corriente que viene argumentada Por autores como Lewis Mumford y Jane Jacobs, desde un punto de vista sociolégico, y por Vicent Scully descle un punto de vista disciplinar. El ob- jetivo de Complejidad y contradiccién es refutar una idea basica del Movimiento Moderno: la afirma- cion de que la organizacién formal de un edificio obedece a una légica deductiva y unitaria. De este modo Venturi transgrede algunos de los princi- pios sobre los que se fund6 el racionalismo del Movimiento Moderno, en especial el principio de coherencia, poniendo en evidencia la multiplici- dad de légicas que concurren en el proyecto de Arquitectura y denunciando el cardcter funda- mentalista y represivo de cualquier exclusidn. Suaparicion coincide con un momento de crisis en la Arquitectura moderna, que las propuestas del Team X, no han hecho mas que resaltar, pues como sefala Montaner en aquella fecha se tiene concien- cia del problema de comunicacién en que se en- cuentra la Arquitectura: “la mayoria de la gente no ‘ha aceptado las formas y planteamientos de la Ar- quitectura del Movimiento Modemno. La Arquitec tura moderna no solo ha perdido su capacidad co- municativa sino que no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional que el pui- blico desea” (Montaner 1993, 152). Es una época de toma de conciencia de un nuevo periodo y del final definitive de la era de las vanguardias. Muchos hechos de toda indole —social, politica y cultural—, avalan estos cam- bios. El simbolo maximo es el movimiento moder- nizador que se produce en el seno de la sociedad francesa y que culmina en mayo de 1968. En otro contexto, la Primavera de Praga. La escuela de disefio de Ulm, continuadora de Ja Bauhaus, después de repetidas crisis, cierra de- finitivamente en 1968. Es el fin de la ortodoxia ra- cionalista. Concretos hechos fisicos se convierten en simbolos de fracaso y del rechazo: ast el derri- bo en 1972 del conjunto residencial Pruitt Igoe de St. Louis, proyectado por Yamasaki en 1952, se- gtin todos los criterios de orden racionalista; 0 el incendio del pabellén de Estados Unidos en Mor teal, proyectado por Fuller para la Expo de 1967, y construido con materiales ignifugos, como para. digma de la Arquitectura del futuro. Uno de los argumentos basicos del arte del si- glo XX —que el arte sea exclusivamente cambio y novedad—, ha entrado en los afios sesenta en una evidente crisis. El mito de lo nuevo empieza a ce- der ante la valoraci6n de la tradicién historica y del sentido comtin. De manera definitiva se han perdido las esperanzas de una visién continua y homogeneizada como parecian proponer confia- damente las vanguardias, y se entra en el univer- so intelectual del pluralismo y la discontinuidad Asien los afios sesenta se asiste a una gran diver, sidad de posiciones. Incluso contradictorias: rea- lismos pragmaticos, fundamentalismos historicis- tas, propuestas hipertecnolégicas y_primeras Voces ecologistas, Pero también renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado convencionalmente produccién artistica debe transformarse en accidn critica. Tomar las formas de vida cotidiana para irrumpir en ellas agresiva- mente es um método habitual de este tiempo. Co- mo lo es el afianzamiento de una cultura de masas ¥ consumo, que toma imagenes cotidianas, co- merciales del mundo contemporaneo y las expone significando su existencia mediante cambios de material, de tamano, de textura o de color, de exa- geraciones y variaciones superpuestas, o simple- mente de Tugar. Es la eclosion del movimiento Pop-art en Inglaterra y Estados Unidos, CONTENIDO Utilizando como teldn de fondo la ciudad de Las ‘Vegas, y refiriéndose a lugares y objetos concre-tos, la primera parte de la obra se propone demo: tar lo visuialmente potente y estimulante que re- sulta su Arquitectura, De este modo los Autores estén en condiciones de examinar en la segunda parte el papel del simbolismo en la Arquitectura De esta forma la primera parte del libro es una descripcién y andlisis de lo que denominan el strip comercial de Las Vegas. Los Autores utilizan la pa- labra strip —literalmente tire, fja 0 banda—, para designar el conjunto urbano —comercial o residen- cial— nacido a lo largo de una calle o carretera. La segunda, es una generalizacién sobre el simbolismo en Arquitectura y la iconografia del sprawl urbano a partir de los resultados de la pri- mera parte. Spratel significa desparramarse, caer 0 tenderse con los brazos y piernas abiertos. Con el término urban sprawl, los Autores designan una determinada configuracién urbana de tipo muy ramificado y crecimiento espontaneo, contrapues- taa las megaestructuras, mas planificadas y usual- mente de mayor densidad Todo el libro se presenta ampliamente ilustra- do, (146 imagenes en la ediciGn utilizada), de mo- do que el texto remite frecuentemente a esas ilts- tracionés. Se completa con dos prélogos uno a la primera edicién firmado por Venturi y Scott Brown, y otro a la segunda de Scott Brown; inclu- ye también una extensa bibliograffa de escritos de los autores y sobre los auitores (pp. 202-225). Parte 1: Un significado para los aparcamientos A&P, o Aprendiendo de Las Vegas Como ya se ha avanzadlo esta parte refleja cl trabajo de campo realizado por los Autores en las Vegas; se presenta a través de apartados breves —apenas ‘ninguno supera una pagina— con titulos significa- tivos de las conclusiones extraidas de la investiga~ cin, Esta parte finaliza con unas notas de estu- dio, referidas a la mayoria de los apartados a veces con textos escritos por los estudiantes que formaron parte del equipo investigador, en otras ocasiones con la presentaciGn las téenicas utiliza- das en el estudio, otras finalmente con comenta- rios las ilustraciones. Atendiendo a las caracterfsticas del texto en la presentacion que sigue no se han recorrido expli- citamente todos los apartados, aunque si se reco- gen los titulos de los més significatives. A Jo largo de toda esta parte se lleva a cabo un estudio del strip de Las Vegas, comparandolo a la calle mayor de otra ciuidad, de los valores y métodos comer- ciales. También se habla de la Arquitectura como simbolo, de los espacios extensos, de las caracte- risticas de los espacios y de la imagen. Se analizan los yoeabularios comerciales verndculos de las reas que rodean a las autopistas, y los suburbios urbanos en busca de una Arquitectura simbélica apropiada a su época. La obra propone aprender del paisaje existen- te, con tolerancia, poniendo en cuestién nuestra manera de mirar las cosas, “Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolu- cionario, La Arquitectura moderna lo ha sido todo. menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cam- biar el entorno existente a mejorar lo que estaba alli” (p. 22). Para reafirmar esta propuesta se utiliza Las Vegas, que analizaré como fenémeno de comuni- cacion arquitecténica, Tomando como ejemplo di- ferentes edificios, rétulos, aparcamientos, etc. iré describiendo y subrayando la importancia del simbolo, del oramento, del aplique afiadido. Es- te examen conduce a considerar las diferencias entre la Arquitectura como espacio (p. 26) y como simbolo, “Los tedricos de la Arquitectura moder- na [...] se han centrado en el espacio como ingte- diente esencial que diferencia la Arquitectura de la pintura, la escultura y la literatura (pp. 26 y 27), Esta tendencia ha hecho rechazar las formas sim- bolicas que tradicionalmente habian alimentado la Arquitectura. No obstante también el funciona- lismo acabé acufiando sus propios simbolos, ins- pitados en las corrientes en boga 0, como sucede con Archigram, en el Pop Art (la Arquitectura co- mo simbolo: p. 27) En las Vegas aparece el simbolo en el espacio, anterior a la forma en el espacio (p. 29); no exis- ten propiamente formas arquitecténicas con sim- bolos, sino simbolos transformados en Arquit tura. Surge asi la Arquitectura de la perstasién {p. 34), de la comunicacin vigorosa, mas que una Arquitectura de expresién sutil. Para ello recurre al ejemplo de los grandes supermercados (El A &P y el espacio extenso en la tradici6n historica: p. 35), observando y describiendo sus grandes r tulos, que leerdn los conductores a gran distancia a medida que se van acercando al aparcamiento, que a su vez estard en la parte delantera para que acquiera no sélo el cardcter de servicio, smo tam- bién de simbolo. “El aparcamiento es el parterre de VENTURI gg Strip infevior de as Vegas. Tame hacia el Norte (8.1 de inp.33) 927CONSTRUCTORES DE LA CIUDAD CONTEMPORANEA Cosine y Hott Aladin ert Las Vegas 928 (13 de in p38) ese paisaje de asfalto” (p, 35): las lineas de aparca- mientos y las farolas, sustituyen a los dibujos en el Pavimento, el tapis vert y los obeliscos de Versalles, De Roma a las Vegas (p. 40). Elementos diversos incluyen simbolos similares (al menos en su fun. cién), “Las Vegas es al strip, lo que Roma es a la piazza” (p. 40). El espacio ptiblico representado en el plano de Nolli por las iglesias, es sustituido en el plano de las Vegas (p. 41) por los casinos como espacios altamente significativos, Orden y sistema en el Strip (p. 42). Un doble or- den se puede identificar en el Strip: “el obvio or denamiento visual de los elementos de la calle y el dificil ordenamiento visual de edificios y anun- ios” (p. 58). Frente al orden compartido de la au- topista aparece el orden individual el margen de Ia autopista. “Al combinarse abarcan la continui- dad y la discontinuidad, la marcha y la parada, la claridad y la ambigiiedad, la cooperacién y la competencia, la comunidad y un feroz individua- lismo (p. 58). No existe en el strip la continuidad en usos que se puede comprobar atin en la Calle Mayor de las Vegas; el recorrido del strip es siempre en auto- movil, y, por tanto, no se produce ese ir de tien- das, propio de la calle comercial; entre casino y ca- sino, nunca viene mal una estacién de servicio. El dificil orden de la Vegas queda ademas subrayado por la dificil combinacién de cambio y perma- nencia en el Strip (p. 58): los edificios duran, pero Sus anuncios, los rotulos luminosos, la misma de- coraci6n exterior cambia continuamente, Los Autores describen a continuacién diferen- {es aspectos de la Arquitectura del Strip (p. 59) El edificio caracteristico del casino-hotel se sita habitualmente relativamente lejos de la autopista, delante dejar un amplio espacio para aparca- miento, pero también para prestigiar al estableci- miento, En todo caso el edificio ha de estar sufi- cientemente cerca de la carretera de modo que sea visto facilmente desde el automévil; ademas, se Cuidaré de modo especial fachada lateral que re- Sulta el elemento mas visible mientras se conduce, En interiores, todo gira alrededor del juego, all la lu2no se usa para definir el espacio, sino para ha- cer perder al jugador la nocién del tiempo (La ilue minacién de las Vegas: pp. 74-75). Detras de este entorno, de algtin modo hostil, aparece el oasis interior (p. 74): el patio del motel. La monumentalidad arquitecténica y el espacio grande y bajo (p. 75). La monumentalidad clisica Parecia apoyarse en las grandes dimensiones, in- cluso en el reto tecnolégico de las estructuras de grandes luces. En los casinos de Las Vegas, sin embargo, su iluminacién “logra una nueva monu- mentalidad en un espacio bajo” (p. 76). El eclecti- cismo y la mezcla en Jos estilos de Las Vegas (p. 76) apatecen como una constante; una impresion reforzadas por el papel desempenado por los r6- tulos de Las Vegas (p. 77). Pero, como recuerda el texto, ya Bergson aclaré que “el desorden es un. orden que no podemos ver" (p. 78). Esta Arquitectura pone de manifiesto las posi- bilidades que encierra la inclusién y ta alusién en Arquitectura (p. 79), Tom Wolfe (1966) ha mos-trado la fuerza evocadora de las imagenes de las Vegas; en la literatura de Joyce y Eliot se reconoce el uso de fragmentos, de estilos diversos. De mo- do anélogo nuestros Autores comprueban en las Vegas “la vitalidad que puede llegar a tener una Arquitectura de la inclusién 0, por contraste, los mortecinos resultados a que puede llegar con una preocupaci6n excesiva por el buen gusto y el dise- Ro total” (p. 97). Parte 2: La Arquitectura de lo feo yo ordinario, 0 el tinglado decorado. Presenta ahora el texto una teoria general del sim- bolismo en Arquitectura, y de la iconografia del sprawl, a partir de los resultados de la’ primera parte. En realidad, como los propios Autores recono- cen (p. 114) se trata de defender una nueva orien- tacion en Arquitectura y de justificar su propia Arquitectura, Estructuran para ello su discurso en tres capitulos, el primero presenta la terminologia que va a ser usada; el segundo identifica los pre~ cedentes histéricos y el titimo examina en directo la correspondiente teoria. Algunas definiciones segiin el método compara- tivo. Los Autores ponen “el acento en la imagen —la imagen por encima del proceso 0 de la for- ma— al afirmar que la Arquitectura depende, pa- ra su percepcion y creacién, de la experiencia pa~ sada y la asociacién emotiva’ (p. 114). Se produce asi una contradicci6n entre lo simbélico y lo for~ mal (donde se une adem la estructura y el pro- grama) que puede ser expresada por dos posicio- nes extremas: el pato y el finglado decorativo. La propia eleccién de estos términos pone de manifiesto el tono provocador e irénico que ad- quiere el texto, y que los Autores justifican como el mejor camino para expresar con claridad una argu- mentacién “simple hasta la banalidad” (p. 114). En el pata (duck) “los sistemas arquitectonicos de espacio, estructura y programa quedan ahoga- dos y distorsionados por una forma simbélica global” (p. 114); es el caso del restaurante en for- ma de pato presentado por Blaque (1964) en uno de sus libros. El tinglado decorado (decorated shed) supone que “los sistemas de espacio y estructura estén directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos” (p. 12). Para los Autores, aunque ambas clases de arquitecturas son validas, “el pato rara vez.es hoy felevante, aunque impregna toda la Arquitectura moderna” (p. 115). El resto del capitulo se desarrolla sobre la comparacién entre Crawford Manor, de Paul Ru- dolph, y Guild House, un edificio de viviendas proyectado por los Autores. Este examen les sirve para explicar como pueden coexistir a la vez, en un edificio, significados denolatives y conrotativos. La denotacién implica un significado especifico y ex- plicito; la connoiacién sugiere significados generates ce implicitos. Por ejemplo, el letrero de la Guild How- se denota un significado por lo que en él hay escri- to, pero a la ver el carécter del grafismo connota por su gran tamafo un cardcter comercial, y por su posicidn tiene el carécter conaotative de una en- trada, La decoracién de Guild House queda explicita y aitadida (es en realidad un tinglado decorado), pero también los elementos que responden al pro- grama dejan explicito su significado: las ventanas “parecen y son ventanas” (p. 119). Los significa- dos de Crawford Manor son mas implicitos, pero en realidad son buscados positivamente, no sur- gen de la realidad del programa o de la estructu- ra: Su estructura formada con bloques de hormi- gon “es similar a una estructura convencional de muros de mamposteria. Pero no lo parece. Da la impresi6n de ser tecnolégicamente mas avanzada y espacialmente més progresiva” (p. 119). Esta misma comparacién entre los dos edifi- ios sirve para identificar las virtudes de lo heroico y lo original, por una parte; y lo feo y lo ordinario, por otra. La primera pareja de concéptos coincide con el contenido simbélico en Crawford Manor; “Ia sustancia es convencional y ordinaria, la imagen ¢s heroica y original” (p. 121). Por el contrario “el contenido del simbolismo explicito de la Guild House es lo que llamamos feo y ordinario” (ibid.), all esta el ladrillo tecnoldgicamente atrasado, las ventanas de guillotina, la fea antena que no se mo- Testard en ocultar, o las flores de plastico que colo- ca en las ventanas. Es precisamente esta yuxtapo- sicién de simbolos contrastantes (feos y ordinarios), a que consigue un tinglado decorado. Mas adelante los Autores defenderan decididamente lo que, s6- lo irénicamente, reconocen como feo y ordinario. Venturi M99 Fotografia de “EL Patio de Long Island”, de Gors Own Junkyord (a. 73de i p06) 929CONSTRUGTORES DE LA CIUDAD CONTEMPORANEA Fotografia y pant tipo de Crawford Manor en New Haven (1962-1966) de Pal Rusolp it. 77 79 de p22) 980 Precedentes histéricos y otros: hacia una vieja Arquitectura. A Jo largo de este breve capitulo se realiza tn repaso historico del papel que el tingle. do decorado y el pato ha tenido en la Arquitectura. Las catedrales aparecen asi como patos, pero sobre todo como tinglados decorados (pp. 133-134), una fachada bidimensional que oculta la realidad del edificio que queda atrés. El palacio renacentista es también un tinglado decorado: la planta de habita- ciones alrededor del cortife es una constante y la decoracién de la fachada recorre desde el almoha- dillado del palacio Strozzi, a las esquinas con si- leria del palacio Farnese (p. 142). ‘También el eclecticismo del XIX busca expre- sar, en este caso la funcién del edificio, sea por la connotacién que proporcionan los estilos del pa- sado, sea via la fisonomia de la forma. En todo ca- so “la imagen precedia a la sustancia” (p. 143). El caracter revolucionario de la Arquitectura moder na Je impedia cualquier historicismo, la atencién al espacio como constitutivo arquitecténico basico produjo un expresionismo abstracto en la Arqui- tectura en la década del expresionismo abstracto en pintura (p. 132). En los afios cincuenta los ar quitectos modernos descubren en la ciudad me~ dieval “la ‘escala peatonal’ y la ‘vida urbana’ ge- nerada por su Arquitectura” (p. 133). Esta vision estimulo sus fantasias megaestructurales, y al mismo tiempo no supo descubrir el papel de los rotulos y simbolos de la ciudad medieval; de nue- vo su aéencién al espacio le impedia comprender estas realidades tan sutiles. No obstante esta opcidn por el espacio no im- pide a la Arquitectura moderna la busqueda de ‘ornamentos, aunque los encuentre no en las con- notaciones de la Arquitectura del pasado, sino en la tecnologia de la revoluci6n industrial. Asi “la complicada seccién en “i” de las primeras colum- nas antifuego de Mies Van der Rohe es tan com- plicadamenie ornamental como las pilastras apli- cadas sobre un pilar renacentista” (p. 144), y simbolizan los avances tecnolégicos como los or denes clasicos simbolizaban el renacer de la edad dorada de la Antigua Roma ‘Tras una revisidn del Strip de las Vegas desde Jos instrumentos analiticos que han sido presenta dos, el capitulo concluye con una expresiva com- paracién, a modo de tabla resumen, entre el sprawl urbano (identificable con Broadacre) y la me- ‘gaestructura (ejemplificada por la Ville Reidicuse), En la primera aparece lo feo y ordinario, depende del simbolismo explicito, es —antetodo— ima- gen, presupone una estilo de vida popular; en la Segunda, esta presente lo hevoico y original; se re- chaza el simbolismo explicito, apuesta por la for- maen el espacio y promueve tn estilo de vida co- rrecto. En definitiva el sprawl es resultado del realismo social, la megaestructura no pasa de Giencia-ficeién. Teoria de lo feo y lo ordinario. Teorias afines y contrarias. El texto adquiere en este tiltimo capi- tulo una especial intensidad, con un discurso in- sistente, en el que se une la critica a la Arquitectu- ra Moderna con la defensa de los principios que los Autores propugnan. En definitiva la apuesta por lo feo y lo ondinario frente a la pretensién de busqueda de lo heroico y lo original Ante todo queda denunciada la falta de realis- mo de la Arquitectura Moderna, y la desatencién de los problemas reales que supone su postura. Los Autores desean desvelar los equivocos pre~sentes en el pretendido rechazo del simbolo —por artificial—, y la apuesta por una Arquitectura que aleanzaria su forma mediante un proceso eviden- te y necesario. Tanto los ejemplos de la Arquitec- tura Moderna, como fa reflexiGn de los eriticos e historiadores (CoLQUHOUN 1967; Gommricl 1963), muestran que la convencién es inseparable del simbolo; todo simbolo es un fendmeno cultural, y como tal artificial. También el intento de obtener el placer (la be- lleza) como resultado de la firmeza y Ia comodi- dad resulta un engafo: firmeza + comodidad x placer: la Arquitectura moderna y el vernaculo industrial (p. 166). Las vanguardias acuden a las imagenes de la industria vernacular; después acu- ian sus propios simbolos que son copiados profu- samente en tina demostraci6n de formalismo; la amplia utilizacién de la fuerza expresiva de La Tourette (p. 171) de Le Corbusier en las circuns- tancias y para los programas mas variados, es ma- nifestacién de este formalismo, al que se une ade- ands lavarticulacién como ornamento (p. 172): el expresionismo de la articulacisn exagerada. En realidad “la Arquitectura Moderna reciente ha logrado cierto formalismo rechazando la forma, ha promovido el expresionismo ignorando el oma~ mento y ha deificado el espacio rechazando los simbolos” (p. 183). Ese mismo formalismo se en- cuentra en la aspiraciGn a las megaestructuras y el control del disefio (p. 183); pues “el disero total es Jo opuiesto de la ciudad incremental que crece gra- cias a las decisiones de muchos: el disefio total plica atribuir al arquitecto un papel mesidnico co- mo corrector del revoltijo de la ciudad tentacular” (p. 183), El objetivo que se proponen los “nuevos revolucionarios de las megaestructuras” no es dis- tinto del papel que se atribuyen las comisiones de Bellas Artes: disefio total supone control total. ‘Tampoco la pretendida tecnologia de la Arqui- tectura modema pasa de ser un celo tecnolégico mal aplicado (p. 185) que esconde una imagine- ria preindustrial para una era postindustrial (p. 187); en definitiva los arquitectos aceptan las for- mas antiguas, que debian estar pasadas de moda, pero que perviven como formas vernaculares. Sin embargo, desconocen y rechazan el simbolismo que encierran, Levittown (p. 188) —el denostado suburbio neoyorkino— es utilizado por los Autores para ironizar sobre el juicio que este barrio recibe en la critica arquitect6nica; se le considera el prototipo de la Arquitectura de la mayoria silenciosa blan- ca (p. 190), algo asi como la intromisién en la Ar- quitectura del pensamiento republicano conser- vador. El capitulo dedica sus tiltimas paginas a rechazar esa opinién; en realidad esa Arquitectura es la de la clase media, sea cual sea su color; y no parece posible rechazar el derecho de cada cual a tener su propia estética arquitecténica Y es que, para “abordar las implicaciones ar- quitecténicas y las criticas cuestiones sociales de — t VENTURI Mag TEATS “ERTS nuestro tiempo", se hace necesario “renunciar a ese expresionismo arquitecténico que se mira el ‘ombligo” (p. 192). Por lo demas, “comprender el contenido de los mensajes Pop y su modo proyec- tar no significa que uno necesariamente haya de estar de acuerdo con ellos, aprobarlos © reprodu- cirlos” (p. 193); los Autores reconocen la manipu- lacién materialista e insulsa de los mensaje del Strip, pero al mismo tiempo reconocen estar en deuda con ellos y defienden su derecho a apren- der sus técnicas El resumen del capitulo contiene conjunta- mente el micleo de su critica y de su propuesta: “cuando los arquitectos modemos abandonaron honradamente el ornamento sobre los edificios, inconscientemente diseftaron edificios que eran un ornamento. Al favorecer el espacio y la articu- laci6n sobre el simbolismo y el ornamento, distor- sionaron todo el edificio hasta convertirlo en un pato” (pp. 201-202), la apuesta que contraponen Fotografia y planta tipo de Guild House: ies de as anuigos de las enciaos (Wenturi y Rach, Cope vy Lippincot Gil 78 y 80 dea p.123) 931CONSTRUCTORES DE LA CIUDAD CONTEMPORANEA, Jos Autores estaba ya en Ruskin: “la Arquitectura es la decoracién de la construccién”, pero toman- do buena nota de la advertencia de Pugin: esta muy bien decorar la construccién, pero nunca construyamos la decoracién” (p. 202). VALORACION Resulta evidente la necesidad de entender este li- bro como una continuacién, y de algtin modo, una explicitacién de la teorfa sobre la Arquitectu- ra avanzada en Complejidad y contradiccién (1966); en cualquier caso la identificacion del sentido ilti- mo de la relacidn existente entre estos dos textos excede de la finalidad de este comentario que de- be centrarse en el examen y valoraci6n de las aportaciones que Aprendiendo de las Vegas ha su- puesto para la conformacién del Urbanismo. Sin embargo, precisamente para realizar esa valoracién se hace necesario considerar que el tex- to, formando parte de aquel discurso, desea pro- fundizar en su critica de la teoria del Movimiento Moderno, proporcionando, ademés, una alterna- tiva a sus planteamientos. En este sentido, su principal impacto en el Urbanismo se produce en Jas bases conceptuales sobre las que la disciplina urbana ha venido apoyandose en aquella época. En este sentido poclemos afirmar que los Auto- tes aceptan como punto de partida la identidad —proclamada por el Moderno— entre Arquitectu- ra y Urbanismo, 0 dicho de otro modo, la posibili- dad de afrontar la ciudad, desde la Arquitectura Sin embargo, su propia concepcién de la Arquitec- tura modifica radicalmente los planteamientos y criterios que la Anquitectura Moderna —inchuida Jas derivaciones del Team X y las megaestructu- ras— proporcionan, El cambio més radical deriva de su rechazo al moderno concepto de espacio ar- quitecténico, tanto en su fundamentacisin tebrica, como en sus consecuencias précticas. El origen de la Arquitectura esté en el simbolo, no en el espacio; Ja insistencia en el caracter espacial de la Arquitec- tura ha hecho olvidar su dimensién simbolica. Por Jo demés, paradéjicamente, la insistencia en los va~ lores espaciales de la Arquitectura han desposeido de todo interés al espacio urbano convertido en un fondo neutro e indiferente. No hay en el texto una reivindicacién de los espacios cerrados de la ciudad antigua, pero si un aprecio por esas formas urbanas. Con una termi- nologia no utilizada por Venturi, pero posible- mente no extrafia a su pensamiento, podria afir- marse que es preciso recuperar el cardcter del espacio urbano, y que esta tazea puede afrontarse con mas posibilidades de éxito si se piensa en los significados que pueden implantarse, 0 recono- cerse, en ese espacio, antes que en su conforma- cion espacial. Esta consideraciGn del espacio urbano permite a los Autores sefialar la necesidad de buscar un nuevo orden, por unos nuevos caminos; renune ciar al disefio total, para apoyarse en el dificil or den que proporcionan los simbolos. Es precisa- mente esta actitud la que les leva a apreciar el contexto del Ambito en que se desea actuar, sin preocuparse de su cardcter culto 0 popular; de es- te modo los Autores proponen un acercamientoa las preexistencias con una amplitud de miras que supera el sentido basicamente histérico que este tétmino alcanza en la urbanistica italiana de aque- los aftos. 4 No es dificil conectar con estos planteamiento un realismo practico que —expuesto de modo dix recto y sin ambages— informa todo el contenido del texto que comentamos. “En general —escr- ben— el mundo no puede esperar del arquitecto que le construya su utopfa, y las preocupaciones principales del arquitecto fian de referirse, no a To que debe ser, sino a lo que es, y a los medios para contribuir a mejorarlo hoy. Desde luego el Movimiento Moderno no estaba dispuesto a aceptar tan humilde papel; sin embargo es un papel artisticamente mucho mas prometedor” (p- 160) La calificacién politica de esta postura, ¢ in- cluso la legitimidad de relacionar esta actitud profesional con planteamientos mas o menos conservadores, ha sido discutida ampliamente por la critica (FRAMPTON 1971) y respondida tan= to en la segunda edicién del texto (pp. 190-192), como en diversos articulos (Scorr BROWN 1971), En cualquier caso, la historia muestra que los principios que laten en la propuesta de Ventari, por encima de sus ejemplos concretos, o de s proyectos urbanos, contiene una virtualidad que puede desarrollarse en las mas diversas d recciones. En sintesis podriamos afirmar que el texto s pone una llamada al realismo y a la modestia las actuaciones urbanas, una atencién al conte en que se desarrollan, tanto en sus preexiste figicas como en los valores asumidos por la soc dad a la que se destinan, Esta actitud supone d de luego, una renuncia al diserto uxbano total ro al mismo tiempo la conviccién de que & disefio no s6lo no es posible sino que, ademas, nd resultaria beneficioso para la ciudad. La Arquitec: tura dispone, desde la perspectiva de los Autores, de medios suficientes para mejorar el ambie pero a condicién de apoyarse para ello en el order —fisico y mental—existente, modificéndolo eno que sea preciso, pero sin pretender su total s plantacién.