Está en la página 1de 12

AWANGARDA

Formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła
krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym (również w pozakontynentalnych
obszarach kultur języków europejskich) około r. 1910 wraz z pojawieniem się manifestów
futuryzmu, formuł kubizmu i ekspresjonizmu jako odpowiedź na kryzys sztuki oraz jako
dążenie do takiego jej przekształcenia, jakie pozwoliłoby sprostać nowym warunkom
społecznym i kulturowym XX w. Była formacją burzącą dotychczasowe kanony estetyczne:
poczucia piękna, rozumienia dzieła sztuki, pojmowania sztuki w ogóle, przeżyć z nią
związanych, konwencji twórczych oraz zobowiązań wobec rzeczywistości i odbiorcy.
Permanentny, a charakterystyczny dla awangardy, stan antytradycjonalistycznej rewolty
i ciągłych poszukiwań nowych, rzeczywiście nowatorskich i oryginalnych idei społecznokulturowych i formalno-estetycznych przekształcił się w latach dwudziestych w istną
eksplozję „izmów”, manifestów i programów, Wśród nich decydującą rolę dla całej sztuki
europejskiej odegrały – oprócz wspomnianych wyżej kierunków – dadaizm, konstruktywizm,
surrealizm i formuły sztuki proletariackiej. Inicjowały one rozmaitego typu mutacje i
transformacje artystyczno-programowe w ewolucyjnych procesach kultury poszczególnych
krajów. Stały się istotnym impulsem także do rozwoju kultury i sztuki narodów małych, które
dotąd egzystowały jakby na kulturowych obrzeżach Europy.
Tak rozumiana awangarda, uwikłana przez cały okres swej ekspansji w burzliwe
konteksty historii pierwszych dziesięcioleci XX w., traci żywotność na początku lat
trzydziestych na skutek przemian świadomościowych ówczesnych społeczeństw, także
pozaartystycznych decyzji ideologiczno-politycznych, również i na skutek rozczarowania
artystów co do możliwości ucieleśnienia swoich ideałów światopoglądowych i artystycznych.
Nazwa „awangarda”, co wśród pojęć literackich nie jest niczym wyjątkowym, pochodzi
z języka innej dyscypliny, a mianowicie z taktyki wojskowej. Oznacza tam, najkrócej
mówiąc, oddział lub pododdział wydzielony z maszerującej kolumny, mający za zadanie
ubezpieczenie jej od czoła przed niespodziewanym napadem nieprzyjaciela. Oddział ów
stanowi więc forpocztę sił głównych, jest ich zapowiedzią. Przejęcie tego terminu przez
retorykę polityczno-ideologiczną nastąpiło w okresie kształtowania się perswazyjnej leksyki
rewolucyjnej, a więc w latach wielkiej rewolucji we Francji. Semantyczna pojemność i
metaforyczna obrazowość słowa „awangarda” zdecydowały o tym, iż przyjęło się ono na stałe
w idiomatycznych zwrotach przekazów propagandowych o charakterze politycznospołecznym XIX-wiecznej Francji. Hasłem „awangarda” posługiwały się partie polityczne
oraz rozmaite ugrupowania i organizacje społeczne bez względu na przyjęte założenia
światopoglądowe.
Do krytyki artystycznej nazwa ta przeszła wtedy za pośrednictwem ideologii socjalizmu
utopijnego (m.in. prace O. Rodriguesa, G. D. Laverdanta i H. Saint-Simona) i była wyrazem
polemiki z hasłami „l’art pour l’art” („sztuka dla sztuki”) i ówczesnymi programami sztuki
czystej. Artysta awangardowy w rozumieniu socjalistów to artysta zaangażowany w problemy
społeczne i polityczne swego czasu. Sztuka awangardowa – jak ją chciano w kręgach
socjalistów widzieć – to sztuka aktywistyczna, utylitarna i społecznie użyteczna.
Kariera krytycznoliteracka terminu „awangarda” rozpoczyna się u początków XX w.
razem z pojawieniem się różnorakich nowatorskich tendencji artystycznych. Początkowo
zwyczaj posługiwania się tym terminem ma charakter incydentalny i przypadkowy
(najczęściej słowo „awangarda” pojawia się w programach i manifestach futurystów chyba ze
względu na swoją militarną etymologię). Wtedy jeszcze funkcję syntetyzującego nazwania
kształtujących się właśnie tendencji pełniło określenie „nowa sztuka” w różnych odmianach
języków narodowych. „l’art moderne” „,nove umeni”, „nova umetnost”, „modern art”,
„moderne Kunst” itp., choć słowo „awangarda” jako etykietka integrująca zaczynało

utożsamiona ze sztuką „antyrealistyczną”. zwanego „papieżem awangardy”. uznała je za przejaw „sztuki zdegenerowanej”. w których określenie „awangarda” pojawia się wtedy w publicystyce radzieckiej. Tym samym zamknęła możliwość przyswojenia w obszarze języka niemieckiego pojęcia „awangarda”. które usiłowały się do awangardyzmu przypisać. niemal bez wyjątku. „literaturą burżuazyjną w rozkładzie”. Na gruncie polskim termin „awangarda” pojawiał się sporadycznie.zdobywać zwolenników (tu istotna rola książki hiszpańskiego nowatora G. Czartak) mając tożsame z awangardą cele: stworzyć nową literaturę dla „nowego człowieka”. Obok dominującego terminu „moderne” – nowy. esprit nouveau. pierwszy zjazd związku pisarzy radzieckich dezawuuje jej założenia i w sposób jednoznacznie negatywny ustosunkowuje się do dokonań sztuki nowoczesnej. J. Społeczno-radykalny właśnie aspekt terminu „awangarda” i kształtującego się jej pojmowania ujawnił się w szczególnym natężeniu w krytyce słowackiej i czeskiej. jawne zaangażowanie. Czuchnowski. W innych krajach w języku krytyki ów termin – w funkcji unifikującej nowatorskie dążenia i programy artystów – pojawiał się od przypadku do przypadku. T. w redagowanej przez niego krakowskiej „Zwrotnicy” (Awangarda Krakowska) i rozwijanych potem w twórczości byłych jej współpracowników: J. W Polsce. że to T. Jej użycie przez krytyków wskazuje na dość jednoznaczne rozumienie celów i działań awangardy: rewolucyjna aktywność. Peiper po powrocie do Polski z pobytu we Francji i Hiszpanii wprowadził na stałe ów termin do języka krytyki. Hiszpania). inaczej niż w Polsce. W rozlicznych dyskusjach na temat nowej sztuki dominowało przekonanie (I. i to raczej jako sugestywna figura stylistyczna niż syntetyzujące nazwanie określonego zespołu zjawisk artystycznych. radykalizm i społeczna bezkompromisowość. jak futuryzm. nie oznaczała jakiejś określonej grupy twórców ani – początkowo – nie generalizowała nowatorskich tendencji europejskiej sztuki tamtych dziesięcioleci. że „prawdziwa” awangarda winna być związana zawsze z postępowymi ruchami społecznymi i że to winno stanowić jej istotną determinację ideologiczną. Bujnicki. krytyków i odbiorców – stawały się synonimami sztuki nowoczesnej. mogły zadecydować o jego terminologicznej karierze. „awangarda” zaczyna zakorzeniać się w świadomości odbiorców i artystów. nawet w językach i kulturach neolatyńskich (Francja. pozaideologiczną i stricte wewnątrzartystyczną. „Awangarda” z przydatkiem „tak zwana”. nowoczesny – w krajach tych upowszechniały się określenia takie. Kwadryga. Piechal). i które w istocie awangardowymi były (ekspresjoniści z poznańskiego – „Zdroju”. Podobną funkcję w Niemczech pełniło pojęcie „ekspresjonizm”. następnie zaś przez orientacje poetyckie powstałe w literackich środowiskach Wilna (Żagary) i Lublina (Awangarda Druga). Gdy w sztuce zachodnioeuropejskiej w latach trzydziestych dokonuje się pierwszych podsumowań nowatorskich tendencji określanych mianem „awangardy”. W latach późniejszych ideologia nazistowska przekreśliła i zlikwidowała wszelkie nowe kierunki. Brzękowskiego. Skamander. M. Jednak nie weszło ono do słownika radzieckiej krytyki artystycznej. która uzyskała rezonans w krytyce europejskiej). 1925. Przybosia. M. kiedy zaczęły pojawiać się pierwsze próby podsumowań i jednocześnie zarysowała się możliwość krytycznoliterackiej syntezy dotychczasowych dokonań. Społeczno-artystyczne okoliczności. którym obejmowano – zwłaszcza na początku – dość dowolnie wszelkie nowo powstające w Europie kierunki. Można przypuszczać. Włochy. „pseudoartystyczną . jednak – w rozumieniu artystów. de Torre Literaturas europeas de vanguardia. ultraizm. Wyłączano wtedy z tego zakresu futuryzm i inne ówczesne nurty oraz grupy w Polsce. Fik. Jednak dopiero w połowie dwudziestolecia międzywojennego. autentyści. Etykietka ta. użyteczność i funkcjonalizm. termin ów oznaczał zespół tendencji artystycznoliterackich ukształtowanych wokół programu i poetyki właśnie Peipera. które wprawdzie były nazwami określonych programowo tendencji. Choć niekiedy też nadawano jej treść ponadhistoryczną.

po dzień dzisiejszy. XX stało się etykietką dla wielu radykalnych w sensie społecznym i politycznym tendencji artystycznych. Nierzadko rozumie się ją jako nazwanie permanentnego elementu w dziejach sztuki: w każdym ich procesualnym momencie występuje zespół zjawisk. 5) głównie w krytyce marksistowskiej awangarda przeciwstawiona sztuce realistycznej i koncepcjom realizmu socjalistycznego (G. „zespół niekoherentnych prądów artystycznych” albo „formacja stylistyczna” (A. Niekiedy rozumiano je jako określenie dla elitarnej fazy literatury w schyłkowej kulturze mieszczańskiej XX w.. Dopiero po drugiej wojnie poczynania historyków literatury. „przodowania” i staje się synonimem dekadentyzmu sztuki mieszczańskiej w dobie jej kryzysu. „awangardy wojującej” i „awangardy zwycięskiej (W. poręczną etykietką krytycznoliteracką frazeologicznym sloganem. „Awangarda” obecnie obrosła dodatkowymi treściami. Tatarkiewicz).dekadencją”. ale przełomowych dla owych dziejów. zwłaszcza w latach trzydziestych. 3) sugestywność hasła-porównania „awangarda” sprawiła. pojawiającego się w pewnych tylko. Mówi się wreszcie: „awangarda to XX-wieczny prąd artystyczny” lub „wspólnota szkół literackich”. Genezy XX-wiecznej formacji awangardowej (tak jak ją rozumie się w tym opracowaniu) należy poszukiwać w XIX w. Lukács) traci swoje znaczenia „postępowości”. wydzielając jej trzy fazy: „awangardy wyklętej”. Flaker) itp. Lub też jako nazwanie elementu o charakterze czasowym. choć i w tych użyciach trudno dostrzec konsekwencję). iż wybierano je nader chętnie jako nazwę dla grupy literackiej bądź dla tytułu czasopisma (liczne przykłady w literaturze europejskiej). przypadkowym zawołaniem. stworzył możliwość jej syntetycznego opisu. którego świadomościowe i historyczno- . I w krytyce anglo-amerykańskiej okresu międzywojennego słowo „awangarda” mimo innowacyjnych rewolt dadaistów w Nowym Jorku. próby traktowania słowa „awangarda” jako nazwy-syntezy dla ogółu nowatorskich tendencji obecnego stulecia. teraz stawała się historycznym faktem. „wyprzedzania”. 2) użyteczność semantyczna tej figury stylistycznej determinowała. Mianem „awangardy nazywa się także rozległy etap w rozwoju sztuki od ostatniej tercji XIX w. Wcześniej „awangarda” była postulatem. Podsumowując. de Michelego. 4) zarysowała się także wtedy skłonność do traktowania awangardy jako swoistego typu sztuki elitarnej. można wyliczyć kilka sposobów funkcjonowania omawianego pojęcia w świadomości literacko-artystycznej połowy naszego wieku: 1) określenie „awangarda” wprowadzone do obiegu przez XIX-wieczną publicystykę jako hasło wywoławcze dla programu sztuki społecznie użytecznej. natomiast krytyka anglo-amerykańska częściej posługuje się określeniem „modern” – stąd „modernism” i „postmodernism” w odniesieniu do nowoczesnej literatury angielskiej i amerykańskiej – słowo „awangarda” jakby rezerwując dla przejawów sztuk francuskiej. w w. czy szerzej – historyków sztuki – dążących do uporządkowania i racjonalizacji burzliwych procesów w kulturze XX w. W tym momencie rozpoczyna się właściwa kariera terminu „awangarda” („awangardyzm”). Dzisiaj w słowniku krytyki artystycznej słowo „awangarda” należy do najczęściej używanych (na marginesie: akceptuje je także krytyka radziecka) oznaczając nim postępowe w sensie społeczno-politycznym tendencje w nowatorskich nastawieniach sztuki XX w. a przeciw sztuce czystej. który domaga się kodyfikacji. okresach. które wyprzedzają swój czas. Dwie zwłaszcza książki odegrały tu szczególnie istotną rolę R. nowatorskich programów wortycyzmu i imażyzmu należy do rzadkości. Poggiolego i M.. w ocenach ówczesnych ideologów sztuki i literatury staje się zaprzeczeniem wszelkiego postępu.

idealizmowi różnych odcieni – można przeciwstawić układ światopoglądowy równie w w. któremu towarzyszy przez całe ubiegłe stulecie myśl krytycznoartystyczna o społecznych koniecznościach i zobowiązaniach sztuki. których gwałtowna erupcja nastąpiła we Francji pod koniec XVIII w. Natężenie antagonizmów klasowych od przełomu wieków aż po rewolucję październikową i inne ruchy rewolucyjne kształtowało wektory ideologiczne awangardy. programy racjonalizmu. Właśnie wówczas pojawia się po raz pierwszy hasło „awangarda” jako nazwanie społecznie zaangażowanego ruchu w sztuce. Upolitycznienie życia i świadomości społecznej spowodowało. Istotnym czynnikiem było pojawienie się szerszego rynku idei. Ten właśnie szereg uwarunkowań.społeczne ewolucje zdają się determinować kształt i rozwój sztuki pierwszych dziesięcioleci obecnego stulecia. uzurpowanie sobie roli mandatariusza publiczności etc. Tym także można tłumaczyć rezerwę i dystans francuskiej awangardy do ekspresjonizmu niemieckiego. Marinetti i włoski faszyzm). a nie rosyjskiego Października. koncepcjom irracjonalnym i metafizycznym. świadomości bankructwa nauki i możliwości poznawczych człowieka. literatury. Na genezę zjawiska XX-wiecznej awangardy składa się także wiele uwarunkowań światopoglądowo-filozoficznych. W sumie jednak owe akcenty nacjonalistyczne miały drugoplanowy charakter (wyjąwszy może programy Marinettiego zwłaszcza w latach trzydziestych). a awangarda – generalnie – związana była z demokratycznym rynkiem idei i sztuki. w której kontekstualnych ramach rozwijała się nowa sztuka. niemieckiego ekspresjonizmu itd. ale także pamięć o ich XIX-wiecznych zakorzenieniach.. Sztuka i polityka tworzyły wspólny obszar awangardowych oddziaływań. francuscy surrealiści. odwoływał się do mitologii rewolucji francuskiej. różnicowały po części świadomość twórców awangardy. podlegały wektorom konfliktowych interesów państwowo-politycznych Europy. staje się podstawową dominantą interpretacyjną awangardowych ideologii. Stąd np. że w przeważającej części nie są to przeniesienia bezpośrednie. opozycje światopoglądowe przewijają się w ciągu całego okresu formowania się postaw ideowych awangardy. w którym dostrzeżemy pozytywistyczny kult nauki. co znalazło swój wyraz w programach sztuki rosyjskiej po r. musiała dokonać przewartościowań w zakresie przypisywanych jej dotąd funkcji i ról społecznych.). Sprzeczności klasowe. Nie trzeba podkreślać. układających się w ciągi sprzeczności i antagonizmów tak w praktyce. dla których charakterystycznym rysem w w. radykalnie zrewoltowanych i nawarstwiających się od rewolucji francuskiej po rewolucję październikową. działaniach. w radykalnych instytucjach społecznych i działaniach rewolucyjnych (komfuturyzm w Rosji. a które różnorako inspirowały radykalizm najpierw mieszczaństwa. Taki intermedialny charakter ma np. 1917. które doprowadziły do wybuchu pierwszej wojny światowej. XIX-wieczne tradycje bezpośrednich aliansów artystów z ruchami społeczno-politycznymi jako wyraz ich dążeń – także pozaartystycznych – znalazły swoje przedłużenie w aktywnym działaniu wielu przedstawicieli awangardy w partiach politycznych (F. czechosłowacka Leva Fronta. socjalistyczne próby teoretycznego opracowania zintensyfikowanych procesów społecznych. konstruktywne diagnozy materializmu historycznego. konieczność zdobywania publiczności. a także innych poetów tego czasu. przez cały XIX w. Konflikty narodowe i polityczne. T. jak i w ideologiach. na którym reguły gry określone były przez politykę typu „laissez-faire” (wolna konkurencja. awangardy czeskiej i węgierskiej. ale że następują głównie poprzez media filozofii przełomu stuleci i początku XX w. Owe charakterystyczne dla XIX w. niemieccy dadaiści itd). potem formującego się proletariatu. często także perswazji propagandowo-publicystycznej. Relatywizmowi programów filozoficznych. że sztuka XIX w. Trzeba tu przede wszystkim wskazać na wiele uwarunkowań społecznopolitycznych. XIX była wielokierunkowość i wewnętrzna opozycyjność myślowych konstatacji i postulatów. XIX wyraźny. dzieł sztuki.. nietzscheanizm – odwołujący się choćby do Schopenhauera – w . topos rewolucji upowszechniany przez polskich futurystów.

tworzy zasadny argument dla wielu historyków stratyfikujących tę formację ideowo-artystyczną w ciągi opozycji: nurty irracjonalne – nurty racjonalne. Wprawdzie można byłoby powiedzieć. i społeczeństwa. i na tym poprzestać. A mianowicie: hermetyzmu i elitaryzmu estetycznego. masa tworzą maksymalistyczną wizję odbiorcy. procesy tak wyraźnie zintensyfikowane w naszym stuleciu. Amplitudzie progresji bądź regresu. zakorzenionej społecznie i przyporządkowanej funkcjom społecznym („l’art utile” sztuka użyteczna. która tak silnie owładnęła postawami poetów z końca wieku. „l’art engagé” – sztuka zaangażowana). „l’art social” – sztuka uspołeczniona. o niemożliwości skonstruowania koherentnych opisowych modeli światopoglądowych tych kierunków. aktywizm – nihilizm. którego światopogląd wyznaczony jest przez oś problemową: marksizm – freudyzm. gdyż idee te budowane były na podstawie różnorakich tradycji filozoficznych XIX w. prace na temat futuryzmu i ekspresjonizmu. oraz przeciwstawnego nurtu sztuki otwartej. Cousina i T. Łunaczarskiego z drugiej. a potem i artystów awangardy. XIX biorą początek demokratyzacyjne procesy kulturowe związane z nie spotykaną dotąd ekspansją demograficzną.światopoglądach kształtowanych przez ekspresjonizm i futuryzm. Jamesa. romantycy ukształtowali mitologię „poète maudit”. Te dialektycznie związane orientacje kultury XIX w. czego przykładem są np. a podjętą przez awangardę. XX. utopie o prymitywie i naturze. krystalizującego obraz uwikłań XIX-wiecznej kultury. opozycję geniusz – filister. Dotrzymać kroku czasom i rzeczywistości. dla którego determinacje szeregów poprzednio omówionych odgrywają rolę chemicznego odczynnika. który broni się przed degradującym naciskiem kultury masowej. założenia pozytywistów do G. której spadkobierczynią wydaje się awangarda. to radykalnych. utrwaloną na przełomie stuleci. nie tworzy w światopoglądzie awangardy jednolitego wątku. Przedstawiona wyżej antynomiczność światopoglądowa ubiegłego stulecia. rozwarstwiony przez niezbieżne często koncepcje ideologiczno-polityczne. Nawet analiza poszczególnych kierunków awangardy i ich ideologii prowadzi często do wniosków o zawartych w nich wewnętrznych antynomiach i sprzecznościach filozoficznych. Ale i w nich również dawały znać o sobie przeciwstawne składniki: negacja wielkich metropolii i anonimowego tłumu. rosyjską szkołę realizmu. O pojawieniu się XX-wiecznej awangardy zdecydował również szereg uwarunkowań kulturowo-estetycznych. dają się sprowadzić do wspólnego mianownika dwóch głównych tendencji ogarniających ówczesne relacje sztuka – społeczeństwo. Wiek XIX sformułował. XIX zauważalnym tendencjom komercjalizacji sztuki (stąd pojawiające się wtedy spostrzeżenia o jej industrialnym charakterze) przeciwstawiały się programy sakralizujące działania i wytwory artystyczne. Tłum. Jednak formacja awangardowa sytuuje się w wyraźnej opozycji wobec postaw dekadencko-modernistycznych. wyrasta w świadomości jawnych więzi sztuki. Z w. Gautiera poprzez parnasistów i symbolizm do O. które ujmuje formuła „l’art pour l’art”. Sam marksizm będący pomostem między poprzednim stuleciem i w. to konserwatywnych dążeń ówczesnych społeczeństw towarzyszą nakładające się zjawiska kulturowego demokratyzmu z jednej strony i elitaryzmu z drugiej. Kultura masowa jako przejaw zwycięskiej cywilizacji ze względu na swoje możliwości asymilacyjne wśród odbiorców stała się więc obszarem wielu awangardowych strategii. indywidualistyczne obrazy artysty. Już w w. aktywnie w niej . że sztuka awangardowa kontynuuje te dwie główne tendencje. Podobnie możemy powiedzieć o Bergsonowskim intuicjonizmie i aktywistycznych programach W. Czyli od V. Plechanowa i A. Przybyszewskiego (aby poprzestać na wybranych nazwiskach) z jednej strony – i od Madame de Staël poprzez edukacyjne programy socjalizmu utopijnego. Do mas wielkomiejskiego proletariatu odwoływała się awangarda rosyjska. utopijny idealizm – materialistyczny realizm itd. do którego odwoływał się autor manifestów futurystycznych. Wilde’a i S. Ale także i opracowania surrealizmu.

Istotną rolę odegrały tu powstające wtedy lawinowo czasopisma. ale jednocześnie. a także jej konteksty zewnętrzne – z tej perspektywy – można uznać więc za swoisty efekt antytetycznych nastawień świadomości ubiegłego stulecia. szeroko informujące czytelników o faktach i wydarzeniach artystycznych z całej Europy. tak w planie socjologicznym (grupowość wystąpień). Tymczasem są to grupy o sytuacyjnym raczej niż programowym profilu. Taką funkcję spełniają początkowo wspólne wystawy bądź kolegia redakcyjne czasopism. Ideę tę podjęło następne pokolenie myślicieli (Spengler. które prowadziły w rezultacie do poszukiwania idei zakorzenionych w rodzimych i narodowych wartościach (tzw.. bałkanizm propagowany w . Hegel. Uderza przede wszystkim obecność motywacji integracjonistycznych. stworzyła motywy profetyczne i pesymistyczne w twórczości wielu przedstawicieli nowej sztuki. ich podróżom i rozmaitym formom współpracy. że w kolejnych latach rozwoju awangardy taka kosmopolityczna postawa spotkała się z reakcjami. Choć trzeba przyznać. funkcji i możliwości tworzywowych sztuki. Huizinga i Toynbee). że przełom stuleci. Te sekwencje procesów. w budowaniu ponadnarodowych platform działania i twórczości. przez Rousseau a potem wielorako rozwijaną (Schopenhauer. Freud. Ustaliły się wtedy formy współpracy artystów reprezentujących różne sztuki. Rodzący się kosmopolityzm sztuki utwierdzały liczne wystawy. do otwarcia jej na zewnątrz i tworzenia mechanizmów asymilacyjnych. Przechodząc do właściwej historii awangardy. od Włoch poprzez kraje europejskie aż po Amerykę Południową). Burckhardt. którzy formułowali swoje katastroficzne i pesymistyczne wizje w wyniku analizy sytuacji kultury europejskiej z przełomu wieków. Integracjonizm ów przejawiał się także w działaniach na rzecz kosmopolityzacji sztuki. od nowego języka poczynając. Dilthey. wykrystalizował strategie o preawangardowym charakterze. okres. Z założenia chciały być – i w rezultacie rzeczywiście były – platformą wymiany poglądów. kryzysu. W tym trzecim szeregu determinant kulturowo-estetycznych XX-wiecznej awangardy można dostrzec jeszcze jeden antagonizm świadomościowy: wyrażoną jeszcze w XVIII w. Zjawiska te. Wystarczy przyjrzeć się ówczesnym kontaktom artystów. skierowała awangardę ku utopiom społecznym i artystycznym: tworzyć od nowa poszukiwać wartości niezdegradowanych. teraz przybiera charakter symptomatyczny. wynikają one nie tyle z postawy „l’art pour l’art”. jak i w planie programowo-estetycznym (tzw.. Ta świadomość schyłku. choć widoczne już wcześniej. który dla przyszłych awangardystów stał się etapem istotnych doświadczeń. a na nowym ładzie społecznym kończąc. połowie XIX w. dadaistów i surrealistów nadały formacji awangardowej rys szczególnie wyjątkowy i oryginalny na tle dotychczasowej historii sztuki. Ortega y Gasset. Strategie artystyczne wykształcone w działaniach najpierw futurystów (należy podkreślić ich wyraźnie priorytetową i inicjującą rolę w awangardyzacji sztuki poszczególnych kultur narodowych. Marksą Nietzsche) ideę kryzysu kultury. widoczne już w 2. które uzyskiwały głośno brzmiący rezonans wśród odbiorców. awangardowa korespondencja sztuk). ile ze samoświadomości warsztatu. To jednoczenie się działań artystycznych. grupowości inicjatyw i działań artystycznych. Przede wszystkim trzeba wskazać na powszechną dążność artystów do ponadnarodowej integracji sztuki. można zauważyć. jako negatywny układ odniesień. potem ekspresjonistów. sugerujące cechy autonomizmu i estetycznego autotelizmu. Awangarda uczyni je kanoniczną regułą. zjawisk i źródeł tworzą fundament światopoglądowy awangardy.uczestniczyć – tego rodzaju intencje przyświecały wszystkim programom awangardy. na początku XX stulecia przybrały rozmiary dotąd nienotowane. Znaniecki. Jej hasła. Nasiliła się w tym preawangardowym okresie – w stopniu o wiele większym niż uprzednio (cénacles romantyków czy XVII-wieczne cercles) – dążność do zespołowości. intencje. A jeśli nawet znajdziemy tam sformułowania odnoszące się do technologii twórczości. katastrofy przerodziła się w programach awangardy w zdecydowaną negację tradycji i kultury epok przeszłych. postulaty. Hartmann. Bierdiajew.

niemal wyłącznie. dążenia do awangardowego nawracania innych. podróże Bretona. formy gatunkowej. inspirowane wprost zjawiskami parakultury i rozwijającej się kultury masowej (cyrk. Potrzebne jest tu jeszcze jedno istotne spostrzeżenie: formacja awangardowa. w kabarecie. zespolone tożsamością doświadczeń generacyjnych grupy artystów. Dotąd taką podstawową formą dialogu było. kawiarni artystycznej i w klubie literackim. „Goût du scandale” (zamiłowanie do skandalu. w Niemczech i w Rosji. objazdowe imprezy grupy rosyjskich kubofuturystów – Hylea. Te cechy każą widzieć awangardę – w planie socjologicznym – jako zdeterminowane określonym kontekstem społeczno-politycznym. Tymi działaniami awangardyści prowokowali anatemy. Tymczasem twórca awangardowy podjął dialog z odbiorcą poprzez czasopismo. areszty i inne tego rodzaju restrykcje ze strony establishmentu. Z tego właśnie instrumentarium wywodzi się strategia manifestu literackiego. jakby wtapiając się w ich podłoże kulturowe. we Francji.). tj. dzieło literackie. Inspiracje i zapożyczenia przenikały do innych krajów w niejednakowy sposób. na wiecu. Wyraźniej odcisnęła swoje piętno zwłaszcza na literaturach i sztuce tych krajów. w których narodziły się i ukonstytuowały podstawowe programy i założenia nowej sztuki. którzy zintensyfikowali i zdynamizowali istniejące bądź przez siebie wytworzone. afisz reklamowy.awangardowych kręgach jugosłowiańskiego czasopisma „Zenit” czy – też przykładowo – programy „palo-brasil” i „antropofagizmu” brazylijskiego awangardysty O. gazeta codzienna. cywilizacyjno-kulturowe mechanizmy perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę i wykorzystali je z nieznaną uprzednio pragmatycznością. w krajach skandynawskich. Artyści awangardowi w swoich poczynaniach wykorzystali. który opowiedział się za nieeuropejskimi wartościami Ameryki Łacińskiej). „wieczory” polskich futurystów w Zakopanem i w Warszawie itd. Zamykając ten socjologiczno-historyczny wątek dziejów awangardy trzeba wyraźnie powiedzieć. A również strategia prozelityzmu. że jej europejska i pozaeuropejska ekspansja przyniosły w kulturach poszczególnych narodów niejednakowe skutki. z której awangarda uczyniła najbardziej wojowniczy oręż perswazji programowo-ideowej. które nie utraciły swoich odbiorców. ulegając rozmaitym mutacjom i przekształceniom (w innych krajach europejskich). jak poczucie kryzysu istniejącego ładu społecznego) zadecydował o aktywnym łączeniu się całych grup artystów lub ich przedstawicieli z radykalnymi i rewolucyjnymi ruchami społecznymi i o wpisaniu w awangardowe programy politycznych ideologii. do pozyskiwania jak największej liczby nowych wyznawców. skandalizm) awangardy kierował jej przedstawicieli w różne rejony: „dywersji” w obrębie form obyczajowych i społecznych. procesy sądowe. a właściwiej – nadali nowe funkcje istniejącemu instrumentarium form dialogu z odbiorcą. Działania awangardy motywowała też strategia publicity. głębię przewartościowań i ilościowy zakres nowych propozycji. Od strony poetyki awangardę można definiować jako jej i nie tylko jej właściwy zespół tematów i preferowanych – z pełną programową świadomością – idei oraz postulowanych i . Tam stawały się bądź przejściową modą bez większych konsekwencji (taki efemeryczny charakter fascynacji nowymi kierunkami dał znać o sobie np. antymieszczańskiego ekscesu i drwiny ośmieszającej uznane świętości. w rezultacie tworzyła i propagowała swoje wartości w sąsiedztwie i ciągłej opozycji do wartości tradycyjnych. antyreligijności oraz anarchizmu. choć próbowała monopolizować ówczesny rynek sztuki i literatury. wieczorze poetyckim. de Andrade. bądź też zakorzeniły się silniej. kino. odczycie. Taką funkcję pełniły propagandowe ekspedycje Marinettiego do krajów europejskich i Ameryki Południowej. wyklęcia. To były trzy główne centra kulturowe awangardy ze względu na programową jakość. ale także i w Anglii). Ów kontekst społeczno-polityczny (poczucie kryzysu sztuki było równie silne. wspierana przez poczynania ludyczne i skandalizujące. plakat etc. zachowawczych i konserwatywnych.

promujące poszczególne tendencje awangardy. iż „techniczne” manifesty futurystów. i dla dokonań B. Hasła „nowego człowieka” i „nowego społeczeństwa” miały cechy światopoglądowego priorytetu. Zawierała się w tym chęć rozpoczynania wszystkiego od nowa. fascynacji techniką. dla niemieckich ekspresjonistów i dla twórców spod znaku dada. powrót do „przedkulturowych” źródeł. Brémonda. jak i tematycznych. układające się w serie programowych dopowiedzeń). Eksperyment językowy – od ortografii do semantyki – stawał się zadaniem pierwszoplanowym. anarchizm. w stylizacji motywów i w konstrukcji bohatera. Huidobra (ów drugi przypadek. jej nasilona dążność do autoprecyzacji celów i środków wyrazu oraz do poznania mechanizmów języka i procesów tworzenia (por. Dlatego też twórcy awangardowi tak często podejmowali w swoich programach kwestie „nowego języka” i głosili potrzebę literatury eksperymentalnej. Z drugiej strony. które w założeniu miały przyspieszać i intensyfikować transformację rzeczywistości. a także dla . publikowane w czasopismach całej Europy. „chłopskie miary” i inspiracje „niską” literaturą anonimową. jej antymieszczańskość. wszystkie programy zakładały bezpośredniość odniesień porządku życia i porządku sztuki. proletariackość. Całokształt tego rodzaju zadań określił podstawy ideologiczne awangardy. że to właśnie „przebudowa rzeczywistości” była zadaniem nadrzędnym. aktywizmie i dynamizmie nowej sztuki. rewoltujący radykalizm. Kuzmina. ze względu na ewolucyjny charakter poetyki tego Chilijczyka z urodzenia. kolejne manifesty. rewoltować świadomość.sztuka – życie – działanie”. od niezapisanych kart świadomości i sztuki.. I w tym wypadku trzeba podkreślić. Dalej: idea autentyczności i przekonanie o fałszujących deformacjach kultury „zmurszałej Europy” prowadziły awangardystów ku „nie-kulturowym” wartościom egzotycznego prymitywu. Rodzajem remedium miały być: pierwotność. Pomijając incydentalne i wyjątkowe propozycje w rodzaju „poezji czystej” H. Zadecydowała o witalizmie. co modyfikacji zewnętrznych potrzeb życia i rzeczywistości. można powiedzieć. Taka poznawcza postawa wobec sztuki i twórczości wydaje się niekiedy ważniejsza od efektów stricte artystycznych. jej języka. Sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości równał się negacji zastanej sztuki. środków wyrazu i form literackiej ekspresji. stąd zwrot ku demokratyzacyjnym nastawieniom kształtującej się kultury masowej i jej wielkomiejskich przejawów. Biorąc pod uwagę manifesty. działań kreacyjnych artysty i jego aktywności społecznej. Jasieńskiego. Łatwiej było burzyć znienawidzone instytucje. Wybór poetyki i postulaty teoriopoetyckie oraz wszelkie inne przejawy awangardowego autotelizmu były więc tyleż zdeterminowane chęcią zrewolucjonizowania wewnętrznych mechanizmów literatury. rysujące się przekonanie o nieprzystawalności formułowanych utopii społecznych i egzystencjalnych do istniejących warunków tworzy jakby antynomiczny aspekt „przewartościowania wszystkich wartości”: odrzucenie walorów kulturowych i cywilizacyjnych „zniewalających człowieka” i „fałszujących jego autentyczność”. Stąd wzięły się w nowych programach idee maszynizmu. ucieczka w „prapoczątek” i naiwna prostota. Charakterystyczna i wyjątkowa w historii literatury jest samoświadomość artystyczna awangardy. stawały się podstawową inspiracją w programowaniu nowej poezji i dla awangardy rosyjskiej (kubofuturyści).realizowanych w praktyce twórczej chwytów artystycznych. poezji i rzeczywistości. „création pure” V. tradycji i przyswojonych konwencji. reprezentanta europejskich „izmów”. Dyrektywa bezpośredniego udziału w przebudowie rzeczywistości prowadziła od destrukcji do konstrukcji. nie jest tak jednoznaczny). Ów zwrot ku prymitywowi wyraził się zarówno w poszukiwaniach językowych. Twórczy rozpęd i programowa pionierskość kierowały uwagę awangardy na te formy i osiągnięcia cywilizacji. urbanizmu. prymitywizm i barbarzyńskość. lewicowość. Stąd także „ludowość” wielu nurtów awangardy. Światopogląd i poetyka awangardy – w dopełniającej się więzi – ugruntowane zostały na fundamentalnej zasadzie . kreować koncepcje „nowego człowieka” niż przezwyciężać obiektywne prawa literatury. klaryzmu M.

a nie logiką normy i konwencji. bezwiednego poddawania się jego mechanizmom. Z tego nastawienia wywodziły się próby oddania w „nowym języku” brzmień miasta. związki te to nieuświadamiany skutek inercyjności procesu historycznoliterackiego. który idei wolności wiersza by nie podjął. i drugie: poezja odrzuca fałszujące narośla tradycji i zwraca się do pierwotnych źródeł – zdają się odgrywać rolę dyrektyw głównych. uniemożliwiającym w gruncie rzeczy nagłość zmian i przewrotów. obrazu poetyckiego. do postulatów „samoistności” słowa. Stąd „obniżenie” języka do form prymitywizujących. niby leksyką „berbarzyńcy” i mową dziecka. odsemantyzowujących. „Wynaleziony” przez symbolistów tu wolny (vers-libre). leksyki. aby – jak pisali nadrealiści – „zwrócić językowi jego przeznaczenie. stał się w działaniach awangardy ważnym orężem rewolucjonizowania form nowoczesnej poezji. Nasilone przez awangardystów „badanie” języka kierowało ich programowe zainteresowania ku eksperymentom w sferze frazeologii. metafory. Po drugie. prostoty leksykalnej i syntaktycznej. Breton. Dwa zwłaszcza nastawienia programowe w kanonie postulowanej poetyki – pierwsze: poezja jest ekwiwalentem nowoczesnej cywilizacji. co chce się wyrazić. zwłaszcza jego ostatniej fazy). Nowatorstwo tego nurtu awangardy (nawet w Niemczech. chwytów stylistycznych. języka emocji i dynamicznego skrótu. na bardzo wielu polach. wskazywały na kierunki eksperymentu językowego i jego potencjalne możliwości. symultanicznych. przyswojony następnie przez różne poetyki postsymbolistyczne początku XX w. tłumu i ulicznego dźwięków „muzyki” cywilizacji technicznej. rządzonego logiką tego. gdzie da się wskazać wyraźnie związki. „słowa jakoo takiego” i autonomicznej kreacji. Stosunek do tradycji właśnie wydaje się dla awangardy problemem podstawowym. że generalna – co sugerują manifesty – negacja tradycji ujawnia jednak różnorakie więzi i uzależnienia od zanegowanych poetyk. Od konstruktywistycznego funkcjonalizmu do gry czystego przypadku. związki z przeszłością są artystycznym efektem postaw o charakterze kontynuacyjnym. do quasi-pierwotnej gry czystym brzmieniem. ze względu na widoczne ciążenie rodzimych tradycji. Poświadczają to na przykład refleksy poetyk ekspresjonistycznych w różnych literaturach narodowych. Z tym że nie chodziło tu o bezpośrednią kontynuację. Nigdy bowiem w historii sztuki atak na tradycję nie przybrał tak radykalnego i totalnego charakteru. wysławiając tym samym życie” (A. Stąd brały początek również wysiłki związania tekstu poetyckiego poprzez jego wizualizację i eksperyment typograficzny z tworzącą się właśnie ikonosferą kultury masowej. które to refleksy. ponieważ odpowiadała ona postulatowi twórczej swobody i niezależności od tradycji. Nie było wówczas manifestu. Przecierały programowo-teoretyczny szlak. Analiza relacji awangardy z poprzedzającym ją bezpośrednio pokoleniem wykazuje. Nastawienie drugie prowadziło do odcięcia języka nowej poezji od już wykształconych w literaturze norm i konwencji. poetyckiej wyobraźni i struktur wersyfikacyjnych. Les pas perdus. zrobić wielki krok w kierunku poznania. słów-ekwiwalentów rzeczy i przedmiotów. Po pierwsze. Czyli przejście od haseł językowego pragmatyzmu. . ale o – wystylizowane wedle potrzeb nowych czasów – podejmowanie i rozwijanie poprzednich dokonań poetyckich (sytuacja rosyjskiego imażynizmu i akmeizmu oraz ich stosunek do rodzimego symbolizmu. wyrażanych wprost lub widocznych na płaszczyźnie poetyki. uproszczoną onomatopeją. do poszukiwania jego „zwyczajności” w żywej mowie potoczną.jugosłowiańskich zenitystów itd. jakiś epigonizm.) polegał raczej na głośno manifestowanym proteście wobec przeszłości niż na rzeczywiście radykalnych innowacjach poetyk immanentnych. To pierwsze zmierzało do poszukiwania w języku jego potencji dynamizujących. ekspresjonizmu z poprzedzającymi go poetykami XIX w. 1924). tworzą tam swoisty quasi-ekspresjonizmm.

a właściwy przewrót w jej strukturach dokonał się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. buntem artystycznym i egzystencjalnym. jak i estetyczne. jakich ona dokonała. co „literackie”. a więc wszystko to. Pozostałe kierunki awangardy. Nic dziwnego zatem. wartości zapomniane i niedocenione bądź też „pierwotne”. chcąc wypełnić pustkę. jeśli oceniać twórcze efekty w postaci konkretnych utworów literackich. akceptowanej. Manifestowi należało przeciwstawić manifest. wytworzyły się na skutek podejmowania – przy jednoczesnym przekreśleniu własnej przeszłości – wartości literackich francuskiego symbolizmu: te. dekadentyzm i impresjonizm) paradoksalnie zmuszona została do jej wybiórczego podjęcia. wytworzone przez kolejne nawarstwienia kulturowe. jaka w wyniku tej puryfikacji powstała. petryfikujące i konwencjonalne. była wysoce intensywna samoświadomość teoretyczna przeszłego pokolenia. Doświadczenia awangardy literackiej od lat dziesiątych do trzydziestych XX w. Zmiany w prozie nie miały wówczas manifestacyjnie awangardowego charakteru. gdzie możliwość awangardyzacji była potencjalnie bogatsza niż w prozie – tu kodyfikacje strukturalne. warstwa po warstwie. przebić zużyty argument.Po trzecie. Dramat . Można więc rzec. Niwelując. Taką rolę „antytradycjonalistycznej tradycji” grała w kształtowaniu się europejskich poetyk awangardowych twórczość „artysty z innego świata” W. widoczne w wielu literaturach narodowych. istotnym wiązadłem dla obu formacji – symbolistycznej i awangardowej – albo inaczej mówiąc ważką paralelą. iż w tej batalii na słowa dochodziło często do bezwiednego przejmowania treści.. w tej dziedzinie sztuki słowa. Verhaerena. „niskim tematem”. którą zwalczamy – zdają się mówić przedstawiciele awangardy – to to. pozostają nie bez wpływu na współczesność. immoralnym bohaterem. co w niej zakorzenione. Tak rozumianej i negowanej tradycji awangarda przeciwstawiła porządek własny. ale też ruch ten przez ekstremalny – trzeba przyznać – antytradycjonizm utknął w ślepym zaułku. Mallarmégo i Lautréamonta. Po czwarte. Stąd kariera Baudelaire’a. także genologiczne wydają się bardziej jednoznaczne i mniej podważalne. stąd kreacja i utwierdzanie mitologii wokół tamtych autorów. rosyjski egofuturyzm). de Sade’a i Poego w świadomości i poetykach surrealizmu. „fałsze” kultury oficjalnej sięgała do tych pokładów przeszłości. Erupcja teorii artystyczno-programowych (szczególny przykład to literatura rosyjska „srebrnego wieku”) z przełomu wieków jakby domagała się odpowiedzi i polemiki. A odbiorcy sztuki awangardowej indoktrynowani perswazjami manifestów poddawali się antytradycjonalistycznym utopiom pełni dobrej wiary. wydawały się wolne od piętna tradycjonalizmu. zarówno te światopoglądowe. Po piąte. Rimbauda. zaznaczyły się głównie w poezji. zgodne z obowiązującymi systemami norm i wartości. nie mogli przejść do porządku. że awangarda oczyszczając obszary literatury z tradycji (atak szedł zwłaszcza na naturalizm. że przyjmują coś zupełnie nowego i oryginalnego. Awangarda bowiem przehierarchizowała ustabilizowane już w odbiorze układy ważności okresu modernistyczno-symbolistycznego. bluźnierczymi motywami. to teraz w działaniach awangardystów nabrały treści całkiem odmiennych. A jeśli nawet asymilowano je wcześniej. w których widziała walor autentyczności. czyste i niewyeksploatowane. którym także nie można odmówić radykalizmu w negowaniu przeszłości. uzależnienia te. co za „literackie” jest powszechnie uważane. Tradycja. ustabilizowane. . Whitmana oraz E. przynależne do kultury „oficjalnej”. więzi owe są wynikiem świadomego i programowo uargumentowanego wyboru takich wartości z tradycji. wobec której nowatorzy XX w. Przewartościowania. które się zwalczało (np. obce rodzimym kontekstom. Wyjątkiem jest tu dadaizm. dawne zawołanie wymienić na nowe. stąd fascynacje ich antyestetyzmem. dokonały istotnych przesunięć w rozumieniu tradycji. które już w swoim czasie stanowiły „awangardowy” przykład braku pokory wobec obowiązujących konwencji.wysokiej”. a też stylizacje według ich wzorów własnych postaw twórczych itp.

Dziwna historia awangardy. ostateczne zwycięstwo wiersza wolnego. nr 1. stąd antyestetyzm. koncepcje „dzieła otwartego”. Z. kych ayantgard. 1965. Polska awangarda poetycka. zarówno tych postulowanych. stąd kryzys estetyki. S. 1984 (tamże bogata bibliografia). 1968. The Theory oj the Ayant-Garde. red. MATKAUSER. 1: Histoire vol. nr 4. POGGIOLI. HAOJINICOLAU. 9. E. J. de MICHELI. niedookreśloność. K. TRZYNADLOWSKI. Theorie der Ayantgarde. aliterackość. 8. vol. Essai dwie dćJinition de layant-garde. „zwyczajność”.natomiast uciekał od sztuki słowa. l9S R. 1976. „literatury potencjalnej”. „Reyue dc l”Uniyersitó de Bruzelles” 1975. związki z filmem etc. „Acta Uniyersitatis Wratislayiensis”. sprozaizowanie poezji. macije. A. Próba interpretacji ekonomicznej futuryzmu i surrealizmu. stąd formy poezji konkretnej. A. ZALESKI. eksperymentalizm językowy. „Miesięczmk Literacki” 1975. Le avanguardie artistiche del noyecento. wielointerpretowalność. podporządkowując się jakby innym elementom sztuki teatru. „po-sztuki” i „końca sztuki”. [w zbiorze:] Problćmy literćirnej ayantgardy. 1969. w trakcie tworzenia lub ledwie pomysłów na tekst.: J. Awangardy XX wieku – stara i nowa. BROGEK. Od czystej formy do literatury faktu. BAKOt. Wybory ryzyka awangardy. „dramatyzacja” prozy. FLAKER. Programy lat 1917—1923. P. prezentowanie odbiorcy tekstów jakby niedokończonych. JAwozsiu. MORAWSKI. STEMPOWSKI. Stilske for. [w zbiorze:] Lektury i problemy. literatury. w konwencjach zgodności podjętego tematu i zastosowanych w jego konstrukcji środków. Sur liddologie de I”ayant-gardisme. 1968). nr 11. Wokół społecznej roli pisarza. Teoria dellarte d”ayanguardia. prozy. Literatura i nowe społeczeństwo. HuTNiKuwicz. Konceptualizm. nr 6. stąd wizualizacja poezji. „Slayica Sloyaca” 1970. Między awangardI a kulturą masową. Lit. formuły „a-sztuki”. Przygoda Drugiej Awangardy. nr 132. hybrydyczność gatunków. nr 3. środków artystycznych. Liberalizm w obrębie tematów. E. Negacja sztuki. J. A. 2. wielka reforma. 5. Weisgerber. Przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji. 12. 1983. ang. 1976. „Histoire et Critique des Arts” 1978. S. Lata po drugiej wojnie dają się charakteryzować następującymi cechami. A. WAŻYK. 1984. Rozchwianie rygorów kompozycyjnych. stylistyczna „chropowatość”. 3. 1974. liryki. M. stąd autotematyzm. 6. Między awangardą a nadrealizmem. Prace Literackie Y. . Wieloznaczność „awangardy”. Studia z teorii awangardy. Les Ayant-gardes littćraires au XX sicle. K struktufe eyrops. jak i zrealizowanych w praktyce: 1. N. M. które rewolucjonizowała na swój sposób tzw. najnowsze eksperymenty w prozie amerykańskiej. 7. A. Wokół poetyki awangardyzmu literackiego. 1963. Zintensyfikowana świadomość warsztatu literackiego. JARosIrtsKt. swobód i ograniczeń tworzywa językowego. 2: Thiorie. BA1. lettryzm. RunztŃstc. M. Z. 1962 (thzm. które w zdecydowanej części można wywodzić z eksperymentów awangardy. Pogłębione inspiracje środkami ekspresji innych sztuk. 1978. rugowanie tabu. 1976. spacjalizm. Boną Awangarda wczesnoeuropejska jako kierunek literadd „Miesięcznik Literacki” 1973. O pojme umieleckej ayantgardy. LAM. turpizm. skupienie się nad wewnętrznymi strukturami utworu. „styl niski”. Antymimetyzm albo raczej poszukiwanie bardziej wiarogodnych metod wyrażania rzeczywistości zarówno wewnętrznej (psychologicznej) jak i zewnętrznej (socjologicznej). 1976. 4. MARINO. stąd liberalizm genologiczny. „Przegląd Współczesny” 1933. Chimera jako zwierzę pociągowe. Główne teorie i programy literackie XX stulecia.CnizAN. Główne kierunki przemian poezji polskiej w latach trzydziestych na tle europejskim. Idee lewicy literackiej dwudziestolecia międzywojennego.

1985. Kluszczyński. 1985. Czartoryska i R. Na zakręcie: od sztuki do po sztuki. 1986. Awangarda – nowoczesność tradycja.red. MORAWSKI. GAZDA. U. S. Grzegorz Gazda . G.