semiOotica de la arquitectura Umberto Eco Este articulo es un resumen de seis capitulos de La struttura assente: /ntrodu- zione alla ricerca semiologica (La estructura ausente: introduccién a la investigacién semioldégica), Bompiani, Milan, 1968. Se reproduce de V/A Magazine of Graduate Schoo! of Fine Arts, University of Pennsylvania, vol. 1, 1973. En el conjunto de ensayos del autor, que se publicara en Peter de Ridder Press, aparecera otra version corregida de este mismo artfculo. “Como nuestra sociedad no produce mds que objetos estanda- rizados y de uso comin, dichos objetos son inevitablemente realizaciones de un modelo, del habla de un lenguaje, son las sustancias de una forma significativa. Para redescubrir un ob- jeto no significante, habrfa que imaginar un utensilio absolu- tamente improvisado y sin semejanza alguna con un modelo existente. . . hipdtesis practicamente imposible de comprobar en sociedad alguna’’. Roland Barthes 1 Arquitectura y comunicacién 1.1 Semiética y arquitectura 1.1.1 Si la semidtica ademas de ser la ciencia de los sistemas re- conocidos de signos tiene que ser realmente una ciencia que estudie todos los fenémenos culturales como s/ fueran sistemas de signos —en la hipdtesis de que todos los fendmenos culturales son en realidad sistemas de signos, o en la de que una cultura se puede entender como comunicacién—, entonces uno de los campos en los que sin duda se encontrard con més presiones es el de la arqui- tectura. Hay que sefialar que el término de arquitectura se emplea aqui en sentido lato, para indicar los fenémenos del disefio industrial y urbano, pero también los fendmenos de la arquitectura propia- mente dicha. (Sin embargo, se pasa por alto la cuestién de si las nociones que S€ tienen respecto de esos fenomenos se pueden aplicar a cualquier tipo de diserio que produzca construcciones meen 19e tridimensionales, destinadas a permitir el cumplimiento de alguna funcién vineulada con la vida en sociedad, definiciOn que abarca- carfa el disefio de las ropas, por cuanto que la indumentaria esta culturizada y es un medio de participar en la sociedad, asf como el disefio de la comida, no como la produccién de algo para el mantenimiento de las personas, sino en cuanto que implica la creacién de contextos que poseen funciones sociales y connota- ciones simbélicas, como determinadas minutas, las guarniciones de un plato, etc.; definicién que, cabrfa entender, excluirfa por otro lado la produccién de objetos tridimensionales destinados primordialmente a’ ser contemplados, como ocurre con las obras de arte, no para ser usados en la sociedad.) 1.1.2 iPor qué la arquitectura constituye un reto particular a la semidtica? Antes que nada, porque (al parecer) la mayorfa de los objetos arquitecténicos no comunican (no se han ideado para comunicar), sino que funcionan. Nadie puede dudar de que un techo fundamentalmente sirve para resguardar, y un vaso para contener Ifquidos de manera que uno los pueda beber sin dificul- tad. En efecto, se trata de algo tan obvio e incuestionable que se antojarfa terquedad insistir en considerar como acto de comuni- cacién algo que se caracteriza tan bien y facilmente como posi- bilidad de funcidn. Por tanto, una de las primeras cuestiones'a la que sé debe enfrentar la semiética, si aspira a proporcionar la cla- ve de los fendmenos' culturales de ese campo, es si resulta posible interpretar las furiciones en el sentido de que tengan que’ver con la comunicacién; dé! manera que ‘al ver las funciones desde el punto de vista semidtico cabrfa entenderlas y definirlas mejor precisamente como funciones, y por lo tanto descubrir otros tipos de funcionalidad, que son tan esenciales, pero que uno no logra percibir asf, debido auna interpretacién rfgidamente fun- cionalista.! 1.2. La arquitectura como comunicacion 1.2.1 La consideracién fenomenoldgica de la relacién del hombre con Jos objetos arquitecténicos sefiala que, comunmente, aquél experimenta la arquitectura como comunicacién, al propio tiempo que se percata de su funcionalidad. imagfnese el punto de vista del hombre quecomenzé lahistoria de la arquitectura. A pesar de ser ‘todo asombro y ferocidad’’ (para emplear la frase de Vico), obligado por el frio y la Iluvia y siguiendo el ejem- plo de algunos brutos u obedeciendo al impulso, en el que se mez- clan de una manera confusa instinto y razonamiento, ese hombre hipotético de la Edad de Piedra se guarece en Un rincén, en algun hueco de una montafia, en una caverna, Protegido del viento y de Ja Iluvia, examina la cueva que lo protege, a la luz del dfa y la luz de algtin fuego (supéngase que ya se descubriéd el fuego), advierte la amplitud de la boveda y la entiende como Ifmite de un espacio exterior que con su viento y su lluvia se encuentra cortado, y el principio de un espacio inte- rior, que probablemente despertara en él una ligera nostalgia por el seno materno, atribuyéndole sentimientos de proteccién, pero que reaparecerd imprecisa y ambigua bajo. un juego de luz y som- bra. Una vez pasada la tormenta, quizd abandone la cueva y la vea desde afuera: allf advertira la entrada como “hoyo que da acceso al interior”, y esa entrada le evocard la imagen del interior: agu- jero que da entrada, béveda, paredes (o pared continua de roca), que rodea el espacio interior. Es asf como toma forma una “idea de cueva”, que es util siquiera como instrumento mneménico, que le permitiré pensar, posteriormente en la cueva como. posible objetivo, en caso de Iluvia. Pero también le permite reconocer en otra caverna la misma posibilidad de proteccién que encontré la primera vez. En la segunda cueva que encuentre, la idea de aquella cueva en particular es rdpidamente sustituida por la idea de cueva sin mas, es decir un modelo, un tipo, algo que no existe concre- tamente, pero a partir de lo cual puede reconocer cierto contexto de fendmeno como ‘‘caverna’’. El modelo (o concepto) funciona tan bien que ahora puede reconocer a distancia la cueva de otro o,una caverna que no tiene intencién de utilizar, independientemente de si desea guarecerse ono en ella. Ese hombre ha aprendido que la cueva puede tener varias apariencias. Ahora bien, esto seguirfa siendo asunto de la percepcién individual de un modelo abstracto, pero en. cierto sentido el modelo ya estd codificado, no todavia a un plano social, sino al plano de ese individuo que hace proposiciones y se las comunica, sin salir de su propia mente. Y, probabiemente, ya en ese momento, podria comunicar el modelo de la cueva a otros hombres, por medio de signos grdficos. El cédigo arquitee- tonico generarfa un cédigo icénico y el *principio de la caverna’” se transformarfa en objeto del trato comunicativo. En este momento, el dibujo de la caverna o la imagen de una cueva a distancia, se convierte en la comunicacién de una posible _ funci6én y asf permanece, incluso cuando no se utiliza la funcién ni hay deseos de aprovecharla. 1.2.2 Lo que ha ocurrido, pues, es aquello de lo que habla Roland Barthes al decir que ‘‘tan pronto como hay una sociedad, todo uso se convierte en signo de sf mismo.” Cuando se utiliza una cuchara para Ilevarse el alimento a la boca, su uso constituye desde luego el cumplimiento de una fun- cién, a través del empleo de un artefacto que permite y promueve esa funcion; sin embargo, al decir que “promueve” la funcién se indica que dicho instrumento cumple también con una funcién comunicativa: comunica Ja funcién que se cumple. Ademas, elhecho de que alguien utilice una cuchara se convierte, a los ojos de la sociedad que lo observa, en la comunicacién de una confor- midad de ese jndividuo con ciertos usos (en oposicién a otros usos, como comer con las manos o sobre la comida directamente de un plato). La cuchara promueve cierta manera de comer y significa esa manera de comer, de la misma manera como la caverna promueve el acto de guarecerse y significa la existencia de una posible fun- cién, y ambos objetos significan, aun cuando no sean usados, 1.3. Estimulo y comunicacién 1.3.1 Sin embargo, cabrfa preguntar si lo que se considera como comunicacién es simplemente estimulacién. Un estimulo es una serie compleja de eventos sensoriales que provocan cierta respuesta. Esa respuesta puede ser directa: si una luz deslumbra a un sujeto, éste cierra los ojos. Ha ocurrido una respuesta motriz, sin que se haya resuelto perceptualmente el estfmulo sensorial (es decir, sin que haya tenido lugar ningun proceso intelectivo). O la respuesta puede estar mediada: un hombre ve que un coche se le echa encima a toda velocidad y se aparta del lugar. En este caso, en el momento de la percepcién advierte el coche y las relaciones entre su velocidad, !a distancia que lo separa de él y qué cambio se puede realizar en su caso, considerando el tiempo que le queda. Se ha ido més alld de una relacion simple entre est(mulo y respuesta, a una operacion in- telectiva, en la que han intervenido procesos s{gnicos, Mas aun, cabe suponer que el coche ha sido interpretado como un peligro, precisamente porque ha sido tomado como un signo que comu- nica la “‘situacién de un automévil que se mueve a gran velocidad”, signo que se puede entender sdlo con base en experiencias pretéri- tas y en un cédigo experimental que indica cudndo se acerca el coche a una velocidad que constituye un peligro. Y si, en un caso similar, un sujeto hubiera inferido la inminente llegada de un coche, por el estruendo calle arriba, entonces el ruido habrfa fun- cionado como “sndice”’ (los indices han sido definidos por Charles Sanders Peirce como aquellos signos que dirigen la atencién de uno a sus objetos ‘por compulsién ciega’’,> pero que no obstan- te dependen, cual cabe suponer, de cédigos y convenciones de co- municacién de algtin tipo, para que se les pueda reconocer como signos). Sin embargo, quedan estimulos, como la luz cegadora, que serfa diffcil interpretar como signos. Un ladrillo que le cae en la cabeza a un hombre, si no logra hacerle perder el sentido inicia una cade- na de respuestas conductuales (Ilevarse las manos a la cabeza, gritar, maldecir, hacer angustiadas maniobras para evitar que le caiga otro encima), incluso cuando no tiene idea de gué le ha herido. ¢Presenta, entonces, la arquitectura est/mulos de este tipo? 4.3.2 No hay duda de que una escalera actuia sobre un individuo. como un estfmulo compelente: si ha de pasar por donde hay una escalera, ha de levantar un pie y después el otro, peldafio a pel- dafio, y ha de hacer esto incluso si hubiera preferido seguir ca- minando a nivel del suelo, La escg/era le estimula a subir, aun cuando en la oscuridad tropiece con el primer escalén, por no poderlo ver, Por otro lado, existen dos factores que no se pueden pasar por alto agur, referentes al hecho de que, con toda probabilidad, subird por la escalera porque ya sabe para qué es la escalera. En primer lugar, porque ha subido escaleras alguna vez en el pasado, aprende a subir y de esa manera aprende a responder al est(mulo; de otra forma, el estfmulo por sf mismo quiz4 no produjera la respuesta esperada. En segundo lugar, una vez que ha aprendido que la escalera lo estimula a subir (y le permite pasar de un punto a otro), a partir de ese momento reconoce en la escalera el estfmu- lo presentado y la posibilidad que se le brinda de que se cumpla una funcién. Asf, desde el momento en que la reconoce como escalera y la sitda bajo el concepto general de “escalera”, determinada escalera le comunica la funcién que permite; y se lo comunica hasta tal punto que por el tipo de escalera (una gran escalinata de marmol, una escalera de caracol, una escalera empinada y estrecha, una escalera mecdnica) advierte, quizd antes que nada, si sera facil subirla o requerird esfuerzo. 1.3.3 En ese sentido, lo que permite al hombre el uso de la arqui- tectura (pasar, entrar, detenerse, subir, reposar, estirarse, ence- rarse, etc,) son, por encima y més alld de las posibles funciones de los objetos, los significados conectados con esos objetos, que predisponen a determinados usos funcionales de éstos. En efecto, cuando uno se encuentra con ciertos efectos de ilusién, de trompe loeil, puede predisponerse a determinado uso cuando la posibilidad de tal funcién es una ilusién. Por lo que toca a algunos objetos arquitecténicos —que no Pueden considerarse como est/mulos, por cuanto que no lo obligan 4 uno a que dé una respuesta fisica (quizd porque al formar parte del ambiente inmediato funcionan como artificios que eliminan determinados estfmulos: la bdveda como proteccién del mal tiempo)— tarde o temprano uno llega a pasar por alto buena parte de su funcionalidad (que se puede experimentar como algo “fuera de la vista”), aunque se continda respondiendo a su efectividad Comunicativa como en un sentido de seguridad, de espacio, etc. 2 El signo arquitecténico 2.1 Caracterizacién del signo arquitectonico 2.1.1 Sila arquitectura se puede considerar, por tanto, como un Sistema de signos, su primer objetivo debe ser caracterizar a esos Signos.