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La realidad suplantada

(ngel quintana, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003)
Las imgenes en la era de la sospecha
La noche del 11 de enero de 1991, algunas cadenas generalistas de televisin modificaron su
programacin nocturna para ofrecer a su audiencia el mayor espectculo del mundo: la guerra en directo. Los
equipos de los programas informativos realizaron un importante sobreesfuerzo, alargaron la jornada laboral de
sus reporteros y organizaron turnos de trabajo para poder llevar a cabo una serie de emisiones nocturnas. Los
espectadores deban poder seguir en directo, por primera vez en la historia de los medios audiovisuales, los
principales acontecimientos de un conflicto blico. Los noctmbulos podran contemplar, desde sus casas, los
diferentes pormenores que podan originarse en el golfo Prsico despus de que el presidente George Bush
padreanunciara pblicamente que la aviacin americana aplicaba la llamada operacin Tormenta del
Desierto, orientada hacia el bombardeo de Bagdag. La exhibicin de la fuerza area americana fue la respuesta
de George Bushpadre, y de sus allegados de la Casa Blanca, contra la intransigente actitud que mantuvo
Saddam Hussein hacia Occidente despus de invadir Kuwait. El ataque no se llev a cabo contra un enemigo
invulnerable. Antes de producirse los bombardeos, Saddam Hussein amenaz con una posible exhibicin de su
arsenal armamentstico y con un hipottico contraataque mediante armas qumicas orientadas hacia las
principales capitales de Israel. Todo estaba a punto para que la audiencia pudiera disfrutar de un gran
espectculo y pudiera vivir la Tercera Guerra Mundial, o mejor dicho, la primera guerra televisada de la historia.
Algunos corresponsales de prensa destinados en Djaran (Arabia Saudita) se dedicaron a comentar cmo
despegaban los nuevos cazas cargados de misiles, mientras otros corresponsales esperaban en alguna habitacin
de un lujoso hotel de Tel Aviv, equipados con mscaras antigs, a que Hussein disparara sus armas mortferas.
El sueo meditico de retransmitir la visin dantesca del espectculo de la guerra no lo hizo posible la tensin
entre la diplomacia americana e iraqu, ni la demonizacin de que fue objeto el lder rabe en los medios de
comunicacin occidentales, fue posible gracias a la necesidad de una cadena de televisin americana de
consolidarse internacionalmente: la CNN. La nueva cadena naci con el objetivo de mantener informado al
espectador durante veinticuatro horas diarias de todo lo que ocurra en el mundo y poda llegar a resultar
noticiable. El gran mito de los discursos realistas sobre la ventana abierta a la realidad dejaba de ser una quimera
para pasar a convertirse en una simple constatacin. Tambin se estaba llevando a cabo un paso decisivo en el
proceso de equiparacin temporal entre la duracin de la experiencia humana y la duracin del acontecimiento
que poda ser transmitido en directo y de forma ininterrumpida por televisin.
La CNN fue creada para ofrecer imgenes de los principales hechos informativos del planeta y para celebrar
el triunfo de la utopa de la comunicacin, consistente en ofrecer al espectador una impresin de acceso a la
verdad a partir de unos canales de informacin periodstica preocupados en objetivar los acontecimientos. La
santa objetividad informativa permita articular una imagen-mundo globalizada que se constitua en testimonio
de lo verdaderamente acontecido. La televisin estaba poseda por la fiebre del directo, y recuperaba de este
modo su esencia como instrumento de validacin de la simultaneidad temporal, al tiempo que se aseguraba las
bases de un futuro en el que los ciudadanos viviran continuamente conectados con la imagen-mundo. Qu
imgenes de la guerra vieron los telespectadores desde sus receptores de televisin? Lleg a hacerse realidad el
sueo de la guerra en directo? Paradjicamente, los telespectadores que quisieron restar un poco de tiempo a su
sueo diario para gozar del espectculo de la guerra se convirtieron en los testigos involuntarios de una extraa
mutacin dentro de la historia de la comunicacin audiovisual. La noche del 11 de enero de 1991, todas las
cadenas de televisinincluida la prepotente CNNtuvieron que asumir la imposibilidad de poder retransmitir
imgenes del espectculo de la guerra. Los intereses blicos y los intereses de la sociedad de la comunicacin no
llegaron a ponerse de acuerdo, y las nicas imgenes del conflicto que emitieron las cadenas fueron mapas de las
zonas que estaban siendo bombardeadas, construcciones infogrficas de las seales de los radares areos que
parecan inspiradas en alguno de los tres episodios iniciales de la saga Star Wars, junto con algunos fotomatones
de los corresponsales de guerra que cada cadena haba enviado a unos cuantos kilmetros del conflicto. De
forma simultnea a las imgenes decorativas de los televisores, se poda or la voz de unos locutores que, al
servicio de la sacrosanta informacin, realizaban todo tipo de especulaciones para otorgar una dimensin
paranormal a los lmites de su propia experiencia frente a la complejidad del conflicto blico. As, los
corresponsales enviados a Djaran informaban desde el hotel, donde estaban plcidamente acomodados, sobre las
luces que se vislumbraban en el lejano aeropuerto situado a ms de quince kilmetros de distancia. Los
periodistas televisivos certificaban que los aviones americanos no cesaban de despegar y aterrizar cargados con
sus cruise missiles, sin conocer la autntica dimensin de los despegues, ni el rumbo de los vuelos. Los

corresponsales de Tel Aviv representaban, con sus mscaras antigs, los planes de simulacin que deban
aplicarse en caso de una hipottica situacin de emergencia, que nunca llegara a producirse. Todo,
absolutamente todo, era una gran farsa, pero la sociedad de la comunicacin continuaba persistiendo en su afn
por mostrar el gran show de la guerra en directo. Sin darse cuenta, las cadenas estaban llevando a cabo otra labor
clave para el desarrollo de la informacin en la dcada de los noventa, diseaban la iconografa de una guerra
virtual que se estaba imponiendo en todo el espectro televisivo. Una guerra de imgenes que tendra su principal
golpe de efecto el 11 de septiembre de 2001, cuando la realidad suplant a la ficcin y las torres gemelas de
Nueva York se desplomaron sin tener que recurrir a ningn efecto especial propio de Hollywood.
Otro tipo de farsa informativa de proporciones similares a la guerra del Golfo se haba producido con la
pretendida revolucin rumana. En diciembre de 1989, la televisin rumana difundi, sin discontinuidad, una
serie de imgenes de combates callejeros contra la dictadura de Nicolae Ceaucescu, que los periodistas de las
cadenas occidentales se encargaron de releer de forma sistemtica. Las imgenes emitidas estaban manipuladas y
el directo que difundan los noticiarios no era ms que un falso directo. Sin embargo, para los intereses del
mundo occidental era necesario que la disolucin del teln de acero estuviera acompaada del acto simblico de
la cada-ejecucin de un dictador tirano, hijo de la misma tierra de la que haba surgido el conde Drcula.
Mientras el proceso de la invasin americana en Panamque caus un elevado nmero de muertos y que
transcurri de forma paralela a la invasin rumana, fue para las cadenas una guerra sin imgenes, la
revolucin rumana fue transmitida al mundo como un gran espectculo navideo, cuyo final feliz consisti en la
ejecucin del malvado en la plaza pblica. Los comentarios sobre los hechos realizados por los periodistas
occidentales mostraban el mismo grado de ignorancia de lo sucedido que el de cualquier espectador, ya que
aqullos no vivan el acontecimiento sino como simples espectadores de las imgenes emitidas y filtradas por la
televisin rumana, que las redacciones reciban a travs de las grandes agencias informativas. Los esfuerzos
narrativos orientados a explicar lo que mostraban las imgenes resultaban intiles. Los periodistas no hacan ms
que imponer un punto de vista ficticio a unas imgenes manipuladas que estaban siendo emitidas.
La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones con locutores y corresponsales capaces de crear
discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde la incertidumbre, acab imponiendo una especie de
discurso oral sobre una televisin transparente que vea cmo el poder de las imgenes segua estando bajo
control. Despus de la experiencia de la revolucin rumana y de la guerra del Golfo, el mundo de la
comunicacin empez a dudar de la verdad que le ofrecan los informativos. As, el modelo de espectador
empez a sufrir una importante mutacin que condujo a la llamada opinin pblica hacia el fin de la utopa de
la comunicacin que se haba gestado despus de la Segunda Guerra Mundial. La utopa de la comunicacin
estuvo basada en la bsqueda de un ideal que podramos definir como el deseo de alcanzar un alto grado de
transparencia del individuo y la sociedad.
Los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de la dcada de los ochenta y principios de los noventa
hallaron su prolongacin en otros grandes festines mediticos, como el extrao atentado de los Juegos
Olmpicos de Atlantaen el que nunca qued claro si fue inventado para conquistar a un mayor nmero de
audiencia olmpica o se trat de un oscuro acto terrorista de reivindicacin poltica, o la muerte de Lady Di,
cuyos excesos informativos de carcter melodramtico-sentimental condujeron a la santificacin de la princesa y
sepultaron las informaciones sobre los inhumanos atentados integristas que aquellos mismos das se perpetraban
en Argelia. Todas estas cuestiones no hicieron ms que otorgar una partida de nacimiento a lo que Ignacio
Ramonet ha definido como la era de la sospecha.
Para el director de Le monde diplomatique, el pblico, despus de la guerra del Golfo, empez a cuestionar
el grado de fiabilidad de los medios de comunicacin producindose una curiosa situacin disuasiva:
Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos dominantes entre los ciudadanos
respecto a los media, y muy particularmente respecto a la televisin. Confusamente, se percibe que algo no
marcha en el funcionamiento general de la informacin. Sobre todo desde 1991, cuando las mentiras y
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mistificaciones de la guerra del Golfo chocaron profundamente a los telespectadores.
En la era de la sospecha, la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la
visin del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones polticas y econmicas.
Tradicionalmente, la guerra haba sido un territorio de invisibilidad y no era prudente convertirla en espectculo

Ignacio Ramonet, La teora de la comunicacin. Madrid: Debate, 1998, p. 191.

si no era desde la reconstruccin ficticiay heroico-partidistade sus acontecimientos. En los campamentos


militares, los ejrcitos permanecan invisibles para la sociedad, eran un mundo aparte que actuaba con
secretismo. El ejrcito slo se mostraba al pueblo de forma prepotente y geomtricamente ordenada mediante los
desfiles. Con la guerra de Vietnam, gracias a la presencia de los reporteros informativos, cargados con equipos
ligeros para capturar las imgenes que haba generado la televisin desde finales de los aos cincuenta, la guerra
se configur como un espacio para la construccin de algunos clichs fotogrficos del horror. Y el hecho de que
fuera visible provoc la decepcin, influy en la derrota y cre un marcado escepticismo en la poblacin
americana. Para el gobierno de George Bushpadre, la guerra del Golfo no poda convertirse en otro
Vietnam. El presidente de Estados Unidos no poda aceptar las consecuencias que podra acarrear un fracaso
militar en una guerra que deba ser retransmitida en directo a todo el mundo occidental y cuya victoria, a pesar
de la prepotencia de la operacin Tormenta del Desierto, no estaba asegurada. La guerra del Golfo, que como
los grandes xitos hollywoodienses tuvo, unos aos despus, su segunda parte y algunas secuelas, no permiti
que la utopa de la comunicacin estallara, y gener un profundo escepticismo social. Los medios de
comunicacin se encontraron con que ya no podan anunciar su deseo de ofrecer el espectculo de la realidad,
porque sta resultaba demasiado opaca para poder revelar la verdad. La santa objetividad se estrellaba para dar
paso al escepticismo o a la paranoia y, con estas nuevas enfermedades en el horizonte, fueron forjndose los
universos virtuales que actuaron como oponentes de los universos reales.
Mientras los medios de comunicacin incentivaban el sentimiento pblico de sospecha, las televisiones
buscaban una alternativa al escepticismo con la creacin de los reality shows, espacios destinados a la
reconstruccin de determinados sucesos acaecidos. Los reality shows devolvan a la imagen su poder de
reconstruccin, de simulacin de verdades mediante una serie de efectos de realidad, basados en cdigos
flmicos extrados del universo informativo. Sin embargo, los reality shows tenan otro objetivo, deban ordenar
el caos del mundo y convertirlo en un territorio de mltiples microrrelatos, deban melodramatizar las relaciones
humanas y potenciar, hasta extremos insospechados, la fuerza sentimental de las imgenes. Este efecto de
explotacin del melodrama tuvo sus efectos, como veremos ms adelante, en el tratamiento informativo de otros
conflictos blicos: los bombardeos de la OTAN contra las fuerzas serbias que ocupaban Kosovo en 1999, y los
bombardeos americanos contra Afganistn en 2001, despus del atentado del 11 de septiembre.
Jean Baudrillard reflej la crisis de las imgenes generadas por la guerra del Golfo en tres artculos
publicados en el diario parisino Liberation, que posteriormente fueron recopilados en un libro que llevaba el
ilustrativo ttulo de La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Mientras los medios de comunicacin caan en el
error de no darse cuenta de las consecuencias de su impotencia, Baudrillard escriba:
Seguimos sin salimos de la guerra virtual, es decir, de un despliegue sofisticado, aunque a menudo
ridculo, sobre un teln de fondo de la indeterminacin global respecto a la voluntad de hacer la guerra,
incluso por parte de Saddam. Factor al que corresponde la cadencia de las imgenes, la cual no es
accidental, ni est motivada por una verdadera censura, sino por la imposibilidad de ilustrar toda la
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indeterminacin de la guerra.
En sus artculos, Baudrillard observ la guerra como un gran despliegue publicitario del poder de los
propios medios, que llega a convertirse en un juego de especulaciones sin ninguna salida.
Otro pensador de las imgenes virtuales, Paul Virilio, siempre ha considerado que el problema bsico de
toda guerra reside en una cuestin de poder, detrs de la cual se esconden los enigmas de la percepcin y de la
visibilidad. Su pensamiento se opone a la consideracin de Baudrillard sobre la realidad de la guerra. Virilio cree
que la guerra del Golfo tuvo lugar y sirvi para inaugurar una nueva era de estrategias discursivas en el terreno
blico: la guerra tecnolgica, casi robtica. Virilio afirma que, despus de los bombardeos de Bagdad, el
problema que se plantea ya no es el de la disuasin de la bomba atmica, sino el de la disuasin por la
informtica, el saber y el conocimiento. El poder de la informacin puede llegar a transformarse en un poder
total. Es preciso que con la informtica se construya un poder suficientemente poderoso para llegar a disuadir a
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los que quieren provocar desgastes en esta ciudad-mundo y poner en cuestin la propia paz.

Jean Baudrillard, La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 21 (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu. Pars:
Galile, 1991).
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Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire. Pars: Textuel, 1996, p. 99 (El cibermundo, la poltica de lo peor. Madrid: Ctedra, 1997).

La informtica ha generado durante la dcada de los noventa nuevas formas de poder, ha puesto en crisis la
idea de la transparencia del mundo y ha provocado la irrupcin de nuevos sistemas de representacin, tanto en el
campo de los informativos, como en el territorio de la ficcin. Las advertencias de Virilio han adquirido, con el
paso de los aos, una significacin importante. Al poner en tela de juicio el poder de la televisin frente a lo real,
la guerra del Golfo no haca ms que anunciar otra arma ms poderosa que los cruise missiles: Internet.
La guerra del Golfo fue, quiz, la primera y ltima posible guerra televisiva, ya que lo que se puso en juego
fue bsicamente el peso de un determinado poder de la informacin frente a la poltica. La guerra del Golfo tuvo
dos grandes efectos en el campo de la cultura de masas. Por una parte, a partir de su visibilidad frustrada se puso
fin a la utopa burguesa de invisibilidad; y por otra, dej el camino libre a una nueva concepcin de la visibilidad
virtual generada por la informtica. En la ciberntica, la imagen mundo es creada dentro de un nuevo e
hipottico espacio sin censura. Esta visibilidad proporciona un nuevo modelo de sujeto, el paranoico, a quien
tal como afirma Josep M. Catal, podemos considerar como la contrafigura del hombre invisible de H. G.
Wells, pues es el ser visible por naturaleza ya que no se esconde, no puede esconderse. Su condicin est
basada en la mxima visibilidad puesto que l o ella se han convertido en el centro del universo. El paranoico ha
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recuperado la naturaleza por su lado opaco, la ha hecho intensamente visible, pero no por ello menos natural.
Las profecas comunicativas nos han anunciado que en un futuro inmediato el sistema de poder deber funcionar
de otro modo, y que el concepto de informacin ya no deber sujetarse a la utopa de querer verlo todo; as, se
podr dar paso a la utopa de querer poseeren directo y desde la distanciatodos los datos: evidencia del
triunfo de la obsesin paranoica por llegar a acumular todo lo visible y dilucidar las numerosas sospechas que
nos inflige la realidad.
Los bombardeos de las tropas de la OTAN contra Belgrado en la guerra de Kosovo, en abril de 1999, fueron
retransmitidos al mundo desde una perspectiva muy diferente a la de la guerra del Golfo. En esa guerra, lo que se
estaba poniendo en juego era el poder de Internet frente a la experiencia poltica. La guerra estallaba en un
mundo global, en el que se haban disuelto los mrgenes impuestos por las censuras gubernamentales. Los
ciudadanos de Belgrado podan conectarse a Internet para verificar un tipo de informacin diferente de la que
ofrecan los canales de televisin controlados por Milosevic. Los noticiarios no buscaron la utopa de la
objetividad colectiva, como en Bagdad, y desde un primer momento jugaron a la crnica periodstica y centraron
la informacin en los dramas individuales. Ya no les interesaba buscar la historia objetiva de la guerra, sino los
mltiples microrrelatos que poda generar el conflicto. Por este motivo, utilizaron la emotividad como elemento
de implicacin-espectacularizacin del (melo)drama y no pararon de informar de las dolientes experiencias de
los refugiados de Kosovo, en la frontera albanesa, que intentaban sobrevivir frente a un futuro familiar incierto.
En la guerra de Afganistn, en 2001, generada como represalia a los atentados del 11 de septiembre, la
imposicin de una hipottica historia objetiva de la guerra tampoco tuvo sentido. El poder omnisciente de la
CNN encontr un contrapunto en la contrainformacin de la cadena del mundo islmico Al-Jazeera. Pero el
juego sucio de la guerra de las imgenes no ces, y numerosas imgenes e informaciones se pusieron bajo
sospecha. Entre ellas, por ejemplo, las informaciones que anunciaban el inicio de una guerra qumica mediante la
introduccin de polvos de ntrax en el correo ordinario. El juego melodramtico no fue tan efectivo como en
Kosovo, pero la crisis de la objetividad reforz la presencia subjetiva de los reporteros de guerra, que
convirtieron en espectculo su experiencia hasta el punto de adquirir un insospechado protagonismo. La
sospecha frente a la informacin, provoc un desplazamiento de los lectores de peridicos hacia las pginas de
informacin, y de los espectadores de los programas informativos televisivos hacia los talk shows con
especialistas invitados.
La crisis de la verdad televisiva, y con ella del modelo de utopa de la informacin, ha puesto otra vez en
crisis un modelo de realismo entendido como afirmacin de la objetividad y ha sobredimensionado los lmites de
la ficcin. Una de las caractersticas de buena parte de los relatos postmodernos reside en que llevan la
verosimilitud hasta lmites extremos y asumen la idea de que los relatos siempre son ms grandes que la vida
el bigger than life, hollywoodiense, por lo que pueden competir tranquilamente con los mltiples
microrrelatos que nos ofrecen los discursos televisivos. La nica excepcin ha sido el atentado contra las torres
gemelas de Nueva York en que el relato informativo super en espectacularidad a todos los filmes de catstrofes
hollywoodienses.

Josep Mara Catal, Elogio de la Paranoia. Irn: Fundacin Cultural Kutxka, 1997, pp. 38-39.

El problema de los lmites de la ficcin ha servido a Jean-Marie Schaeffer para reflexionar sobre las
transformaciones que ha sufrido el concepto de ficcin, y para preguntarse sobre su notable implantacin en el
interior de un mundo contemporneo en el que las esferas del poder se han constituido, siguiendo los postulados
platnicos, como estructuras contrarias a toda manifestacin de la ficcin. El conocimiento racional, que durante
aos se ha convertido en la forma institucional del conocimiento, ha rechazado la ficcin por no apoyarse en
verdades de carcter emprico. Jean-Marie Schaeffer parte de la consideracin de que en la dcada de los
noventa se ha acabado consolidando una nueva modalidad del ser, la realidad virtualdiferente a la realidad
del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano, las ficciones. Este hecho no ha significado
que los simulacros hayan conseguido reemplazar a la realidad, ya que generalmente lo que consideramos como
virtual no se opone a lo real, sino a lo actual.
El problema de fondo es que se ha establecido una reformulacin del concepto clsico de ficcin que ha
vuelto a centrar el debate en la necesidad de lo ficcional como instrumento para el conocimiento, y que ha
cuestionado los lmites que dicha ficcin puede ejercer dentro de una cultura contempornea donde se ha puesto
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en crisis la idea de la objetividad informativa.
Si consideramos el cine como un discurso de ficcin que posee una importancia fundamental como
testimonio de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie de cuestiones fundamentales sobre el modo
en que las diferentes crisis del pensamiento han determinado los discursos de ficcin de un determinado perodo.
Para ello debemos partir de la premisa de que la historia no es slo el reflejo de lo que ha acontecido en el
mbito de los hechos empricos, ya que tambin es parte importante de la historia todo lo que una sociedad ha
imaginado o pensado. La crisis de realidad provocada por la guerra del Golfo y, posteriormente, por los
atentados del 11 de septiembre se ha trasladado al interior de una serie de discursos ficcionales que, desde
mbitos culturales y estticos muy diferenciados, han compartido un discurso comn sobre la crisis de la
realidad. El cuestionamiento de la utopa de la objetividad televisiva y el nacimiento de la red informtica ha
afectado al desarrollo de las ficciones, a la representacin del cuerpo y al diseo de la virtualidad de las
imgenes.
Antes de seguir con la exploracin de las mutaciones del realismo cinematogrfico en la era de la
sospecha, podemos hacer un breve rodeo para situarnos en el mbito de la filosofa de la historia y ver cmo el
concepto de objetividad ya haba entrado en crisis unos aos antes de que se introdujera el concepto de
objetividad informativa. Este rodeo tambin puede mostrarnos cmo la idea de documento histrico no puede
justificarse a partir de la transparencia de lo que muestra, sino del replanteamiento de las bases de su
historicidad, como reflejo de su cultura y pensamiento. De este modo podremos establecer un puente entre las
ficciones cinematogrficas y la nueva situacin generada en la era de la sospecha.
El problema de la objetividad histrica ya apareci cuestionado a principios del siglo XX por el filsofo
alemny terico del arteGeorg Simmel, quien, a partir de la idea de que todo fenmeno histrico no es ms
que el resultado de comportamientos, acciones, motivaciones o estados de conciencia individuales, lleg a la
conclusin de que la explicacin histrica no deba ser aplicable a la bsqueda de causas reales. Para llegar hasta
el conocimiento de las causas reales, la historia tena que dejar de ser explicacin para transformarse en
interpretacin. El problema del acto de interpretacin resida siempre en la dificultad para poder comprender los
motivos psicolgicos que condicionan los diferentes fenmenos humanos:
El objetivo del historiador es el de reencontrar no slo los conocimientos producidos por los actores
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histricos, sino tambin sus intenciones y sus sentimientos.
En las intenciones y sentimientos de una determinada colectividad surgen las manifestaciones de un
determinado pensamiento. Esta reflexin encuentra su apoyo en la obra de otro gran pensador de la historia,
Raymond Aron, un historiador cercano al espritu de la escuela francesa de Les Anales que realiz ligeros
desplazamientos hacia la filosofa para reflexionar sobre los mtodos de su propia disciplina. En 1948, Aron se
interrogaba sobre las limitaciones del cientificismo en la metodologa del historiador. Para Aron, lo que define a
la historia es la articulacin de discursos sobre los actos humanos del pasado. Dicha reflexin le condujo a
estudiar el problema de la verdad cientfica en la historia. Mientras la ciencia busca leyes eternas, la historia se

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction? Pars: Seuil, 1999, pp. 10-13.


Georg Simmel, Les problmes de la philosophie de l'histoire. Pars: Presses Universitaires de France, 1984, p. 87 (Problemas de filosofa de
la historia. Buenos Aires: Nova, 1950).
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encuentra incapacitada para adoptarlas, ya que constantemente est condicionada por la subjetividad de los
historiadores. Aron considera que los historiadores deben preguntarse si la ciencia histrica, como las ciencias de
la naturaleza, puede desarrollarse a partir de un ritmo de acumulacin y de progreso, o bien si, al contrario, cada
sociedad reescribe su historia porque ha decidido recrear su propia historia:
El hombre no est solo en la historia, pero lleva sobre l mismo la historia que explora.

A pesar de que el problema de quien narra la historia es un problema esencial para comprender de qu modo
se construyen los discursos histricos, lo que nos interesa es la consideracin de Aron sobre cmo los seres
humanos reescribimos nuestra propia historia a partir de las circunstancias que nos rodean.
Si aplicamos esta consideracin al estudio de la formacin de las imgenes en la era de la sospecha y
observamos que la historia no trata de objetos en s, sino que bsicamente pone en juego una serie de campos
relacionales que se encuentran en continuo movimiento, podemos regresar al cine y observarlo como un
documento sobre las formas de representacin del mundo. El cine de ficcin como documento histrico puede
responder, fcilmente, a algunas de las cuestiones que se encuentran en continuo movimiento en nuestro
presente. El cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las transformaciones de la
representacin de la ficcin poseen una estrecha relacin con las crisis de la utopa de la comunicacin.
En los trabajos que han relacionado el cine y la historia, la pelcula ha acabado transformndose en un
documento porque ha mostrado una cierta realidad documental que ha actuado como trasfondo del espacio de la
ficcin, o porque ha reflejado en su interior un determinado punto de vista frente al conflicto generalista sobre el
cine. En la mayora de trabajos de Marc Ferro o en las propuestas de R. A. Rosenstonelos dos principales
especialistas en las relaciones entre cine e historia, comprobaremos que el punto de partida reside en la idea de
que el cine puede ser un documento til para comprender las mentalidades de un determinado momento
histrico. El historiador no se preocupa por las condiciones estticas del cine, ni por los problemas de sus
sistemas de representacin. El historiador rechaza el valor de la obra ya que su objetivo es analizar cualquier
pelcula para llegar a descubrir el testimonio de lo acontecido.
La relacin entre el cine y la historia generalista ha conducido a los historiadores a utilizar el cine de forma
instrumental, como ha ocurrido repetidamente, por ejemplo, en los trabajos que los historiadores llevan a cabo en
el anlisis de las imgenes fotogrficas. Para los historiadores, el valor reproductor del medio cinematogrfico
imprime a la imagen la huella de algo ocurrido que acaba constituyndose en una verdad. Las imgenes son
transparentes y, por tanto, pueden considerarse un reflejo del mundo real. Han capturado un tiempo efmero,
poseen la prueba de algo que se ha diluido y que forma parte del pasado que debe reconstruirse. Estos discursos
historiogrficos no suelen tener en cuenta los dispositivos que han hecho posible esa huella, ni el trabajo de
seleccin que se ha llevado a cabo en lo real. El historiador busca en las imgenes informacin sobre el mundo, y
por este motivo le es ms til privilegiar el cine documental que las obras de ficcin. En cambio, el historiador
del cine que aborda el cine como forma de pensamiento acta con la conciencia de que las imgenes no son el
reflejo de la realidad, sino una construccin de la misma que se encuentra condicionada, por el pensamiento que
inscribe el cineasta como constructor de las imgenes. La ficcin cinematogrfica puede ser tan importante en
tanto documento histrico como el cine documental. Lo importante es tomar conciencia de que los
procedimientos de carcter estructural, formal o tcnico desvelan el pensamiento de una poca.
Jean-Luc Godard ha cuestionado la aproximacin del cine a la historia desde la propia prctica flmica en
Histoire(s) du cinema. En su trabajo, al que nos hemos referido como introduccin a la esttica de la implicacin
del cine realista, Godard constata el valor de las imgenes cinematogrficas para reescribir su propia historia
demostrando que la historia puede empezar a escribirse por otros medios que no sean la impresin en papel. En
los diferentes captulos de la serie, Godard insiste en cmo la historia se ha podido convertir, gracias al cine, en
una historia colectiva, y en cmo el cine ha acabado ayudndonos para que nuestros sueos, deseos y esperanzas
acabaran ocupando un espacio destacado dentro de la historia contempornea. Si, tal como ha demostrado
Godard, el cine es memoria, su valor como documento histrico es innegable. Sin embargo, el historiador no
debe partir de una visin dualista de la realidad social que suponga una rgida separacin entre experiencias
materiales y experiencias simblicas o culturales. El historiador interesado en el cine no debe referirse

Raymond Aron, Introduction a la philosophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivit historique. Pars: Gallimard, 1948, pp. 1011.

nicamente a los elementos sociales que dejan entrever las imgenes, ya que debe reflexionar sobre las
diferentes formas de representacin del mundo.
El cine no ha hecho ms que mostrar unas prcticas discursivas que reflejan una forma institucionalizada de
creacin de significados. En definitiva, debemos considerar el cine como una forma de pensamiento
perfectamente enmarcada en las contradicciones de su tiempo. En un momento de crisis de la objetividad, de
nacimiento de nuevas formas de comunicacin interpersonal y de desconfianza generalizada hacia el modo en
que la realidad es representada en los medios de comunicacin, resulta lgico buscar en las pelculas un reflejo
de la historicidad del momento. Qu funcin desarrollan las pelculas de ficcin como instrumentos para
plantearnos la crisis de la objetividad en el mundo contemporneo? La respuesta a esta pregunta condicionada
por la falta de una perspectiva temporal, nos debe llevar irremediablemente al mito de la caverna platnica,
como metfora emblemtica de esa era de la sospecha surgida en los aos noventa.
Hacia un cine sin huellas
La definicin del mundo finisecular como era de la sospecha nos puede ayudar a considerar cmo en el
mbito de la ficcin cinematogrficadurante los aos noventahan adquirido una importante repercusin los
modelos de cine de consumo que han proclamado la muerte de la realidad, han puesto en duda el mundo
emprico, han cuestionado los modelos de construccin esttica de carcter realista y han acabado actualizando
el mito de la caverna platnica como mito fundamental para la comprensin del mundo. En el cine de consumo
de Hollywood, cada vez es ms habitual la presencia de un determinado modelo de pelculas que afirman que el
mundo que se ha puesto en escena ya no forma parte de ninguna realidad. El problema bsico no est en la crisis
del referente, sino en la idea de que el propio mundo se ha convertido en el imperio de la mentira y se ha
transformado en un territorio en el que todas las verdades han empezado a ser substituidas por verdades
paralelas. La crisis de la realidad ha sido uno de los discursos dominantes del cine de ficcin del fin del milenio.
Cul es la naturaleza de las nuevas imgenes que nos propone ese cine comercial surgido del interior de la era
de la sospecha?
Despus de proponer una complicada taxonoma de las formas de representacin de la imagen flmica en
dos volmenes bsicos para la teora cinematogrfica contemporneaLa imagen-movimiento y La imagentiempo, Gilles Deleuze decidi replantear, en el transcurso de diferentes conversaciones, los nuevos problemas
que ocasionaban las imgenes en movimiento. Para el filsofo, la sociedad de las imgenes se ha constituido a
partir del culto referencial hacia las nuevas tecnologas. Este culto posee un carcter semirreligioso porque se
basa en una actitud de fe hacia la ciencia y en la anulacin de cualquier posible actitud crtica o reflexiva
respecto a la tcnica. En este universo, la cuestin clave ya no puede residir, como en el cine clsico, en
descubrir qu es lo que pasar despus de lo que estamos viendo; ni tampoco puede centrarse en comprender el
modo en que el espectador del cine moderno ha roto con esa pregunta clsica para preguntarse, desde la posicin
de explorador de las imgenes, qu es lo que estoy viendo en este preciso instante. En el cine de consumo y en
los productos audiovisuales surgidos de la postmodernidad, la nueva cuestin bsica consiste en descubrir qu se
esconde detrs de las imgenes que nos muestran en pantalla. La pregunta no aparece formulada desde una
posicin de autoconciencia respecto al producto flmico, sino que es el resultado de una voluntad de bsqueda de
la espectacularidad y de comprensin de los mecanismos tecnolgicos que posibilitan la imagen espectculo.
El nuevo estatuto de la imagen representativa tambin ha estado acompaado de un proceso de reajuste de la
funcin del cine en la estructura global, donde la multiplicidad de relatos y microrrelatos no ha cesado de
multiplicarse. En un estudio sobre la mirada del cine contemporneo, Juan Miguel Company y Jos Javier
Marzal llegan a la siguiente conclusin:
Actualmente el sistema de representacin que domina la oferta audiovisual es el discurso televisivo, un
macrorrelato compuesto, a su vez, por numerosos relatos, de naturaleza muy heterognea (entre ellos el
propio cine), donde mltiples voces parecen hablar a travs de los ms variados microrrelatos
(informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de satisfacer a un sujeto
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estadstico (la audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.

Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo. Valencia: Generalitat
Valenciana, 1999, p. 28.

La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al mismo estatuto de la imagen


cinematogrfica, ya que se han roto los elementos que determinaban la idea de que todas las imgenes llevaban
inscritas las huellas de lo visible. El proceso de digitalizacin de las imgenes ha empezado a configurar las
bases de un cine sin huellas, que se pone de manifiesto en la transformacin progresiva de las imgenes
construidas y en la inminente transformacin radical de las formas de proyeccin. Las nuevas imgenes de
sntesis, las manipulaciones infogrficas que pueden efectuarse en cualquier imagen tratada por escner, han
puesto en crisis la indicialidad o la capacidad reproductora de la imagen fotoqumicafotogrfica y
cinematogrfica, han cambiado de forma radical su propio estatuto, y han transformado su funcin esttica
yde forma progresivasu funcin social. La imagen encuadrada ya no puede considerarse la huella del
mundo que se abre hacia los misterios de lo visible, sino un espacio de la creacin basado en el retorno a la idea
de representacin. La imagen se constituye como resultado de la expresividad de un sujeto que despus de
capturar el mundo con una cmara lo modificar mediante un trabajo de postproduccin, donde se pondrn de
relieve unas determinadas coordenadas de carcter tecnolgico. La imagen virtual, creada a partir de los procesos
de digitalizacin, se transforma en una imagen que renuncia a reflejar las huellas de los fenmenos del mundo
fsico. De este modo, el audiovisual reencuentra la idea tradicional de mimesis. Las imgenes ya no reproducen
el mundo, sino que lo imitan a partir del acto expresivo del artista.
Uno de los procesos estticos ms sorprendentes de las nuevas imgenes reside en su alto grado de
desmaterializacin. La imagen numrica se ha emancipado para poder fijarse en diferentes bandas magnticas,
en el interior de los discos compactos digitalesDVDo en la memoria de los ordenadores. En estas imgenes
digitalizadas, los datos fenomnicos se convierten en datos de carcter informativopxelesque pueden viajar
a travs del cable elctrico y de la fibra ptica, o pueden existir en el estado de lo virtual en cualquier rincn del
ciberespacio. De este modo, la imagen acaba siendo un producto compuesto por una serie de datos fciles de
manipular y la nocin de copia o de original, que marc el debate establecido por Walter Benjamin como
constituyente de las imgenes de la sociedad de masas, acaba perdiendo la radical pertinencia que tuvo durante el
siglo XX. Las imgenes virtuales ya no pueden buscar la verdad del mundo, porque han renunciado a las leyes
del azar que rigen la naturaleza, han renunciado a explorar la ambigedad de la realidad, porque el mundo se ha
convertido en un simple campo de signos susceptibles de convertirse en simple informacin procesada. De este
modo, la nueva imagen digitalizada pone en crisis la modernidad caracterstica de la imagen cinematogrfica, y
propone un retorno a lo que Charles Baudelaire bautiz como la ms poderosa de las facultades: la imaginacin.
Esta desmaterializacin de la imagen ha empezado a ofrecer algunos sntomas en el cine de consumo. El
sntoma ms representativo reside en el proceso de desgravitacin del cuerpo de los actores. Mientras en los
aos ochenta el cuerpo masculino flmico, potenciado desde el poder, era el cuerpo musculoso fuertemente
impregnado de gravedadArnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude van Damme, en la dcada
de los noventa se puso de moda el cuerpo ingrvidoKeanu Reeves, Tom Cruiseque puede soportar, gracias
a su ligereza, el peso del desplazamiento virtual, la fuerza de la velocidad y la disolucin de las barreras. En
1997, la pelcula Batman y Robin (Batman and Robn), de Joel Schumacher, se articul como una significativa
broma sobre la inoperancia del cuerpo musculoso masculino. Arnold Schwarzenegger fue la estrella invitada
para encarnar al malo del nuevo episodio de la serie Batman, pero en esta ocasin interpret significativamente
el papel de Freezy, un malvado cuyo cuerpo deba estar siempre congelado y que deba dejar descansar sus
msculos dentro de una nevera. Curiosamente, despus de esta pelcula, el musculoso actor sufri un ligero
proceso de hibernacin en las pantallas, una de sus resurrecciones fue en El 6 da (The 6th Day, 2000) de Roger
Spottiswoode, donde su cuerpo era objeto de una clonacin.
En el ao 2000, Brian DePalma, en Misin a Marte (Mission to Mars), y Clint Eastwood, en Space Cowboys
(Space Cowboys), nos mostraron de qu modo los cuerpos de los actores del cine americano se mueven en un
mundo ingrvido, en el que han perdido todas sus races terrenales y en el que slo les queda un cordn
umbilical con el que unir su propia realidad con el universo digital al que han sido integrados. Los nuevos hroes
de Misin a Marte pueden ensayar nuevas coreografas mientras practican el amor ingrvido ms all de la
esfera planetaria. En cambio, cuando los viejos hroes de Space Cowboys, que parecen hijos de la pesadez de ese
desierto que constitua la base fsica del western, deciden volver a vivir su ltima aventura, se encuentran con
que el desierto ha sido sustituido por los espacios siderales y se hallan condenados a vagar por las imgenes
infogrficas frente a las que se sentirn extraos y desclasados. Los cuerpos ingrvidos que flotan en los
espacios siderales de Misin a Marte y Space Cowboys se constituyen en metfora del proceso de
desmaterializacin que ha sufrido la imagen.
En el cine espectculo del nuevo milenio, cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro y los
actores deben acostumbrarse a actuar frente a un fondo azul, en el que se puede insertar cualquier imagen y
generar de manera artificial el ms extravagante de los mundos posibles. La nocin del montaje como elemento

de sutura o engarce entre planos para la creacin de universos paralelos ha perdido una parte importante de su
validez, porque actualmente el montaje se efecta en el interior del mismo plano. Un ejemplo clarificador
pueden ser las coreografas marciales de los hroes voladores que protagonizan Tigre y Dragn (Crouching
Tiger, Hidden Dragon, 2000). El proceso de ingravidez que han sufrido los cuerpos en el cine americano ha
afectado incluso al hombre invisible, ese hijo de la modernidad creado por H. G. Wells, que, en El hombre sin
sombra (Hollow Man, 2000) de Paul Verhoeven, parece mostrarse estupefacto porque su invisibilidad pone en
crisis otro rasgo esencial de la modernidad: la pulsin escpica. En el mundo virtual, el placer ya no reside en la
mirada del deseo, sino en la simulacin fsica de ese deseo.
La invisibilidad de los cuerpos es el resultado lgico hacia el que ha acabado conduciendo la ingravidez de
la materialidad flmica. Pero el problema no afecta nicamente a la representacin del cuerpo masculino o a la
desmaterializacin del decorado, sino tambin a cmo el cine ha edificado su puesta en escena, a cmo ha
establecido nuevas relaciones con el referente o a cmo ha transformado sus sistemas de produccin.
Para comprender el fenmeno de la creacin de mundos virtuales dentro del gran magma audiovisual
contemporneo, podemos partir de una metfora ficticia que con los aos se ha convertido en la metfora
fundacional del cine sin huellas. En Parque Jursico (Jurassic Park, 1993) y El mundo perdido (The Lost
World, 1997) de Steven Spielberg, se recrea la historia de un cientfico que, a partir del ADN de unos fsiles que
certifican la existencia de unos monstruos de la poca jursica, es capaz de reconstruir un mundo virtual donde
los dinosaurios pueden llegar a adquirir materialidad tridimensional y moverse con absoluta libertad por un
territorio controlado. Los dinosaurios tridimensionales sern exhibidos en una sofisticada atraccin de un parque
temtico a los espectadores. Mientras que el doctor Frankensteinparadigma del cientfico surgido de las
tensiones del romanticismo tuvo que partir de diferentes fragmentos de cuerpos para poder llegar a componer
su criatura, el viejo cientfico del parque jursico, hijo de esa sociedad postmoderna que avanza hacia la prdida
de las referencias, no necesit hilvanar las diferentes partes para acabar creando un todo, sino que bsicamente
llev a cabo un proceso de amplificacin de los datos del pasado. El nuevo cientfico escanea los datos y los
manipula hasta fabricar un monstruo virtual de dimensiones gigantescas. Las criaturas de Parque Jursico son el
prototipo de criaturas que ejemplifican la monstruosidad de una sociedad del espectculo en la que la aventura
slo es posible dentro de los lmites fijados por el parque temtico, donde los fantasmas del subconsciente estn
siempre bajo el control de la informtica.
En sus pelculas de dinosaurios, Spielberg nos advierte que la mejor manera para recuperar los mundos
perdidos de la infanciaincluso de esa infancia mtica situada en las pesadillas de la prehistoria, que adquiere
una significacin ms especial en el interior de un continente sin historia como el americanoconsiste en
transformar los restos del pasado en universos virtuales, en mundos abiertos a la simulacin en los que la
realidad acaba siendo aplastada por el espectculo. La operacin de rehabilitacin del pasado para crear parasos
virtuales no slo es patrimonio de las fantasas jursicas, sino que puede servir para crear futuros imaginarios o
para desrealizar la propia historia reciente.
Aos despus de Parque Jursico, Steven Spielberg decidi representar el futuro en Minority Report
(Minority Report, 2002), a partir de la puesta en escena de la pantalla cinematogrfica como un espacio lquido
donde las imgenes no son ms que datos generados por las proyecciones cerebrales de unos seres en estado
vegetativo. La imagen no puede ser documento de nada concreto del pasado, sino un depsito de especulaciones
desmaterializadas, que son fcilmente manipulables por la figura de un mago demiurgoTom Cruiseque
juega con las pantallas y sus proyecciones de forma parecida a como Prspero manipulaba las tormentas en La
tempestad de Shakespeare.
En la obra cinematogrfica de Spielberg, la imagen virtual, cuando abandona cmodamente los parques
temticos, es capaz de situarse en el mismo corazn de la barbarie del siglo xx. En una pelcula realizada con
pretensiones de cine de calidad como La lista de Schindler (Schindler's List, 1994), las imgenes no surgen de la
propia realidad histrica, sino de los discursos que la han representado. Las imgenes de Spielberg no tienen
como principal referente los hechos, sino las texturas con las que se ha diseado el drama del holocausto.
Spielberg recicla el material del pasado y proporciona un sentimiento de credibilidad a la ficcin. El blanco y
negro de La lista de Schindler no se utiliza como un sistema de amortiguacin del horror, tal como se impuso
despus de que el cineasta George Stevens rodara las nicas imgenes en color de los campos, que acabaron
siendo censuradas por el gobierno americano. El blanco y negro es para Spielberg una forma de desmaterializar
la propia pelcula, convirtindola en la simulacin de los cdigos utilizados para la representacin del
holocausto.

Las imgenes son una cita de otras imgenes y pueden llegar a convertirse en un pastiche, como en la escena
de simulacin del desembarco aliado en Omaha con el que se abre Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan,
1998). En esta escena, la cmara recoge la crueldad del combate igual que lo hara una hipottica cmara de
televisin, situada junto a la tropa americana que desembarc en Normanda. Spielberg ya no se inspira
directamente en las imgenes documentales del conflicto capturadas por John Ford, ms preocupadas por los
efectos del combate que por el rodaje directo de la contienda, sino que se inspira en el hipottico modo en que
una cmara de televisin filmara el acontecimiento. Esta voluntad de simulacro lo lleva a jugar con los efectos
de realidad hasta impregnar la cmara de sangre virtual. Spielberg cae en un nivel de abyeccin semejante al que
Jacques Rivette denunci en 1961 en el famoso traveling de la pelcula Kapo (Kapo, 1961), de Gillo Pontecorvo,
donde la cmara subrayaba la muerte de una mujer frente a unas alambradas. Si aplicamos la denuncia articulada
por Rivette en 1961 contra el exceso de exhibicin morbosa de Kapo a Salvar al soldado Ryan, veremos que sta
adquiere una clara vigencia, aunque actualmente el simulacro de las imgenes haya amplificado el nivel de la
abyeccin:
Hay cosas que slo pueden ser abordadas con el miedo y con un sincero temblor, sin ninguna duda la muerte es
una de ellas. Cmo no sentirse un impostor en el momento de filmar una cosa tan misteriosa? Ms til sera
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plantearse la cuestin e incluir de algn modo esta interrogacin al hablar de la postura moral del cineasta.

Jacques Rivette, De labjection. Cahiers du cinema, n. 126, diciembre 1961, p. 55.