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WHITMAN, Cedric H.

Press 1963 Cap. VII

Homer and the Heroic Tradition. Cambridge, Harvard. Un.

EL FUEGO Y OTROS ELEMENTOS


Se ha dicho que el poeta oral no est obligado a acuar frases nuevas y sorprendentes
corno un poeta que escribe. 1 El poeta oral concibe su arte como una continua
recombinacin de frmulas, y as debe hacerlo. Estas formulas dejan al poeta mas
libertad para centrar su atencin sobre el armado y consistencia y del poema. Como el
conjunto total se lleva en la mente, y cada unidad es potica, resulta casi inevitable que
ciertas imgenes se agrupen por s mismas sistemticamente en torno a ideas
conductoras o personajes; el proceso creativo puede describirse en parte como un
trnsito de imagen en imagen, movimiento controlado por las necesidades de la narracin
y por las asociaciones particulares de cada poeta. Sin embargo estas imgenes no
forman un conjunto sistemtico de correspondencia deliberadas; varan de acuerdo a las
necesidades de la imagen escnica ms amplia en la que se incluyen, y la consistencia
que muestran es la consistencia del conjunto entero. Por asociacin con la accin y los
personajes llegan a convertirse en smbolos, pero como todos los smbolos, reflejan en su
unidad una Gestalt, u organismo de procesos o representaciones mentales que no
corresponde a ningn concepto nico. Pueden variar sus trminos, pero este conjunto
bsico de asociaciones, desenvolvindose lentamente a lo largo de la accin narrada,
revela los principales hilos del asunto del poeta. Como el mtodo formulaico explica cmo
compona un poeta oral, los modelos de imgenes de poeta nos dan la clave de su plan
artstico. Todos los poetas controlan sus imgenes, pero los motivos que desarrolla un
poeta oral deben ser austeramente simples y estrictos en su economa para resultar
abarcables y comprensibles. Aqu se fusionan la necesidad prctica del realizador y el
significado de su arte, colaborando uno con el otro.
Las imgenes de la Ilada cubren un amplsimo campo de observacin, especialmente
en los smiles. Algunos aparecen una sola vez, como la comparacin de las lneas
aqueas de batalla comparadas con una mujer honesta pesando lana 2, o la de Hctor con
una piedra que baja rodando de la montaa 3. Otras son parte del vocabulario tradicional y
aparecen muchas veces: la comparacin del avance del ejrcito con las olas del mar, de
los hroes con animales salvajes, rboles altos, colinas, guilas.
Es precisamente en este tipo de imgenes que la economa potica de Homero se
evidencia. No estn utilizadas indiscriminadamente, sino con gran sutileza, siempre
enfatizando y a veces simbolizando los movimientos ms extensos del poema. La mayor
parte de estas imgenes se dan en grupos, en partes determinadas del poema,
cambiando para reflejar los cambios en la accin. Slo una imagen, el fuego, se mantiene
a lo largo de todo el poema, reflejando el progreso de la accin principal.
El fuego, en una u otra forma, aparece aproximadamente doscientas veces en la Ilada,
y entre ellas, slo diez son casuales, sin relacin con la accin principal. 4
1

Parry, Formules, P. 61.


XII.432s.
3
XIII.137ss.
2

El fuego o comparaciones de objetos con el fuego forman un destacado patrn de


asociaciones, centradas en torno a la pasin heroica y la muerte.
El motivo del fuego pertenece a la tradicin pica, principalmente ligado a los hombres
armados resplandecientes, arremetiendo como el fuego. Esta es la forma ms frecuente
en Homero, y aparece en numerosas frmulas, por lo que el fuego funciona como
metonimia por guerra.
En manos de Homero, sin embargo, no slo los hroes se comportan como el fuego; el
fuego mismo se comporta como los hroes. Excepto los pocos pasajes mencionados,
toda llama, por natural e inevitable que sea, ingresa eventualmente en un simbolismo
trgico.
Este comienza naturalmente con sacrificios y piras funerales. El primer fuego es el de
la plegaria de Crises, quien recuerda a Apolo los sacrificios que ha quedado en su honor.
Poco despus las piras de los muertos por la peste se elevan en el compamento aqueo.
Los sacrificios de Crises eran sin duda de naturaleza festiva, pero los fuegos de los
sacrificios a los dioses se hacen ms lgubres a medida que el poema avanza. El
siguiente es el sacrificio de Odiseo en Crisa, de carcter propiciatorio y expiatorio. El
siguiente es el de los aqueos, previo a la derrota, y el de la Agamenn mismo, cuyas
plegarias rechaza Zeus. Mientras recibe a la Embajada, Aquiles asa la carne, pero luego
la imagen de la carne asndose en el fuego emerge en el relato de la clera de Fnix
contra su padre, misteriosamente ligado a las hogueras que arden durante nueve das.
Aqu ya la clera y el fuego estn inseparablemente asociados en el poema, de modo que
adquiere un significado especial el relato de Nstor (XI.771ss.) de Aquiles en Pta, y a la
luz de un fuego de sacrificio. Finalmente la idea de sacrificio se torna condenatoria, y los
ltimos sacrificios son, dentro del contexto, totalmente ajenos a lo festivo.
Zeus se conmueve cuando Hctor va hacia la muerte a pesar de sus muchos
sacrificios. El que ofreca sacrificios se convierte en sacrificado, y Andrmaca quema las
ropas, como en un ltimo sacrificio intil, una especie de funeral. (XXII.510ss.).
El sacrificio y el funeral tienen relacin, y resultan la misma cosa cuando los doce
jvenes troyanos son inmolados en el funeral de Patroclo. (XXIII.175ss.). Se da una
inversin en el orden de las cosas:
Andrmaca quema las ropas vacas de Hctor, mientras su cadver permanece sin
quemar; Aquiles sacrifica doce hombres vivos para alimentar la pira de Patroclo. Los
lmites entre sacrificio y funeral se han tornado confusos y sus funciones pervertidas.
Las piras para los muertos son, por supuesto, numerosas en la Ilada.
En general siguen la accin estrechamente y aparecen en momentos de clmax.
Aparecen a Crises, el origen de los acontecimientos. El relato de Andrmaca sobre la pira
de su padre (VI.417-420) funciona como el amargo comentario sobre su propia
desolacin e incidentalmente sobre el carcter de Aquiles, ya que muerte, fuego y la
magnanimidad de Aquiles se asocian en este casi nico pasaje. Enseguida, entre Hctor
y Ayax, (VII.79) la estipulacin de un funeral honorable para el vencido refleja la misma
asociacin. Lo opuesto de XV.350, donde dar el cuerpo a los perros, no al fuego es la
aniquilacin. Siendo el fuego terrible en la Ilada, su negacin es peor, pues se pierde la
gloria. En el contexto de la Ls ou el fuego tiene mucho que ver con la gloria
heroica.
4

II.93, 340; IX.593; X.246, 547; XI.554; XVII.663; XVIII.492; XXII.150; XXIV.647. No trat de analizar a fondo este
caso, pero sera posible hacerlo al menos incluyendo algunas tales como las dos ltimas.

Al final del primer da de lucha, los funerales de los muertos crean la atmsfera para
motivar la construccin del muro, que defender a los griegos que en el canto siguiente
comienzan a perder.
El motivo de los funerales tiene dos clmax, las piras de Patroclo y de Hctor, que se
reflejan sobre el carcter de Aquiles. El funeral de su amigo se desenvuelve en una
atmsfera de horror y salvaje dolor.
La posterga hasta que Patroclo le pide que haga lo que corresponde, el fuego no arde,
Aquiles siente que no puede hacer lo bastante por su amigo. Conjurando vientos
especiales al fin la pira arde. Existe un profundo contraste entre estas agnicas escenas y
la amplia perspectiva sobre el dolor del Canto XXIV. La devolucin de cuerpo a Pramo
repite su honroso tratamiento al padre de Andrmaca, y su dignidad resuena en las
lamentaciones de Andrmaca, Hcuba y Helena. Cuando la pira de Hctor arde, el motivo
trgico del fuego que recorre todo el poema vuelve a sus propios lmites.
Desde esta perspectiva, el fuego siniestro se enciende en cada parte del poema: los
ojos de Agamenn brillan como fuego en la disputa; la esperanza de victoria del rey
anuncia el incendio de Troya, ya que si bien Troya no cae la imagen aparece (II, 414; VI.
331; XX.316; XXI.325;XXII.410: cuando el ejrcito se pone en marcha es como el
incendio en un bosque, el primero de los smiles del Catlogo; la clera, la destruccin, el
valor y el honor heroicos son como fuego; el hroe se mueve como fuego o sus ojos
relucen; la clera feroz de Aquiles crece como una llama o una nube de humo; Atenea
viene del Olimpo como un meteoro (IV.75) o en un carro de fuego (V.745); Hctor ataca el
muro revestido de fuego y como la noche (como Apolo, brillante y parecido a la noche);
cuando trata de quemar las naves es como un guila de fuego, y en su instante ms
victorioso su fuego se une al pjaro de Zeus, que le otorga la victoria; al comenzar el
ataque se dirige a sus caballos, Etn y Lampo (Encendido y Antorcha) (VIII); el primer
hombre que mata Patroclo es Pirecmes, el de la lanza ardiente (XVI.210); la imagen de
rboles que caen predomina en las escenas de ataque, el fuego en el bosque es
comnmente imagen de la derrota. (IX.155; XV.605; XX.490; XXI.12; III.482; V.560; XI.86;
XIII.178, 389; XVI.482, 683).
El motivo del fuego alcanza su principal desarrollo en relacin con la clera de Aquiles
y la Ls ou. La imagen se convierte en smbolo dando a cada aparicin el contexto
trgico del hroe. Difcil sera hallar un smbolo ms adecuado para el herosmo griego,
que se mueve entre los polos de divinidad y muerte. El fuego de las piras funerarias
representa un lado de la naturaleza heroica; el otro llega hasta los dioses a travs de los
relmpagos que se convierten en el signo explcito de la aceptacin de Zeus de la causa
del hroe. Los relmpagos del final del VII anuncian el inicio de la participacin de Zeus
en la guerra, sus truenos atemorizan a todos. Al da siguiente se aclara a quines se
dirigan, y la balanza, que nunca simboliza nada milagroso, como los relmpagos son un
reflejo del retiro del hroe. La accin del dios seala la ausencia del hroe. Los
relmpagos convertidos en actores de la escena hacen retroceder a Diomedes, mientras
Hctor los ve como signo de victoria. Cuando Agamenn aterrorizado ruega a Zeus, este
enva un guila, signo de la destruccin de Troya, y de los lmites del plan de Zeus. Pero
por el momento el fuego est del lado troyano y arde en las hogueras de la llanura
durante toda la noche. Luego la amenaza adquiere forma concreta: Hctor quemar las
naves; en la embajada el temor de los griegos aparece en la imagen de las naves
ardiendo. En la Gran Batalla, Hctor identifica este hecho con su victoria, que se vuelve

ms inminente, hasta que al llegar a las naves pide fuego a sus compaeros (XI.667;
XII.189, 441; XIII.619; XV.417, 420, 597, 600, 702, 718, 744).
Se trata del fuego como elemento fsico, literal, pero no ha perdido su conexin con el
Plan de Zeus y con Aquiles. Idomeneo est seguro de que los griegos pueden rechazar el
fuego a manos que Zeus mismo lo arroje a las naves. Hay frecuentes comparaciones de
Hctor y los hroes troyanos con el fuego, quienes funcionan como agentes de Zeus. La
guerra misma es fuego, como la clera trgica. En el canto XV el relmpago de Zeus
muestra su ambigedad, Nstor se anima, los troyanos piensan en la victoria. La
ambigedad crece; cuando Zeus duerme, Poseidn se pone al frente de los griegos con
una espada como un relmpago (XIV.385), y antes estimula a Idomeneo ocultamente
(XIII.242,629,688,736,330).
El clmax se alcanza cuando el relmpago, smbolo de victoria para Hctor, se vuelve
en su contra, y cae por la piedra de Ayax como una encina arrancada de raz por el rayo
de Zeus. (XIV-414).
Entonces Zeus despierta y restaura el orden. Esta parte de la accin demuestra la
maleable y cuidadosa utilizacin de la imagen del fuego. Ambigua y variable, responde a
un plan.
Cuando el fuego llega a las naves pasa de la imagen a la accin misma. Es un
momento cuidadosamente preparado: Musa (XVI.113-129). El ltimo indicio es cuando a
Ayax se le quiebra la lanza, hecho que el hroe interpreta como obra de los dioses. Est
precedido por una serie de sucesos que incluyen los relmpagos del VIII, las heridas de
los jefes, y el arco quebrado de Teucro. Con Ayax inutilizado momentneamente, los
troyanos arrojan fuego. Zeus est esperando que surjan las llamas, Aquiles las ve,
identificndose los deseos de Aquiles con el Plan de Zeus. Al verlas urge a Patroclo,
quien se apur antes (XV.396), porque recin aqu siente que la urgencia est justificada.
En este mismo momento se manifiesta la clara contradiccin en la naturaleza de Aquiles.
Su intransigencia y el fuego que se reflejan en el Plan de Zeus, por un lado; su inters
humano, dirigido a Patroclo y a la situacin de emergencia, por el otro. Despus Patroclo
sale y apaga el fuego. A partir de aqu el fuego del Plan de Zeus se hace evidente; no
aparece el relmpago en relacin con Patroclo, aunque sus hazaas son brillantes. El
relmpago aparece para permitir que los griegos retiren el cadver de Patroclo, XVII.595.
pero Hctor sigue victorioso y l y la batalla se manifiestan como fuego. No se dan con
propiedad apariciones del relmpago. La clera de Aquiles se ha convertido en
preocupacin; espera a Patroclo, con la equivalente indecisin de Zeus. La clera est
parcialmente abandonada, y se da una suspensin del Plan de Zeus, aunque esto no se
oficializa hasta que Aquiles renuncia formalmente en XIX.
Antes del renunciamiento, el fuego se concreta alrededor del propio Aquiles, y toma
formas nuevas y maravillosas: la coraza de Aquiles que se pone Patroclo (XVI), y luego
Hctor con las armas de Aquiles en XVII; el grito desde el foso con la nube dorada que
Atenea coloca en torno a su cabeza y espanta a los troyanos; la imagen de la ciudad
sitiada, anunciando Troya; el fuego verdadero que se opone a los relmpagos
engaadores de Zeus; la peripecia de Aquiles, que es la de la Ilada, cuando Aquiles
resulta indispensable pero Patroclo est muerto, con lo que ya no hay ms engao, slo
la verdad queda en pie. Hctor y Agamenn, e incluso Aquiles estaban equivocados. Slo
Polidamas entendi bien los augurios, pero nadie lo escuch. La intransigencia divina
pag como precio la prdida humana.

Con el retorno de Aquiles al campo, la accin comienza a seguir un curso simple,


iniciado por el fuego que Atenea encendi sobre la cabeza de Aquiles encendi sobre la
cabeza de Aquiles. Las diversas asociaciones de la imagen juegan una con otra: clera,
muerte, grandeza heroica, cada de Troya, la divinidad misma.
Poco despus del foso, Aquiles anuncia la pira con el sacrificio humano.
Enseguida el fuego calienta el agua para lavar el cuerpo de Patroclo.
Pero el fuego divino predomina en el canto XVIII: Tetis recurre a Hefesto, dios del
fuego; veinte fuelles soplan la llama, la coraza es ms brillante que el fuego. El Escudo en
su totalidad es una imagen demasiado trascendente para estar dominada por las
imgenes del fuego, pero aparecen algunas: sol, luna, astros, cuerpos celestes brillantes
con los que Aquiles despus es comparado; las antorchas de la boda; los hombres en
armas. En el Escudo cada cosa est en su lugar, es un don verdadero, enteramente
acorde a cmo son las cosas. Aquiles slo lo usa, igual que el fuego, donde los dioses
que saca al hombre de su lugar y lo destruye.
El don divino despierta terror. Los mirmidones no pueden mirarlo. Aquiles siente crecer
su clera y sus ojos brillan como el fuego; no internaliza la visin divina completa, slo el
fuego, de los cuatro elementos el ms efmero, peligroso e inmaterial. Los guerreros y
Aquiles se arman. El bronce de los mirmidones vuelve risuea la tierra. Por el contrario,
cuando Aquiles se arma, la imagen del fuego se asocia con imgenes de agona,
desesperacin, y sus ojos brillan como el fuego mientras sus dientes rechinan; en su
corazn anidan el dolor y la ira.
El Escudo resplandece como la luna o como el fuego solitario en una colina; el yelmo,
como una estrella; las armas sin peso, como alas, con la inmaterialidad de las llamas
encendidas que ascienden; el hroe armado es semejante al brillante Hiperin. El fuego
se une directamente a la gloria semidivina y a la soledad, e indirectamente a la clera, la
prdida y la muerte.
Durante la aristeia el fuego se concentra especialmente en Aquiles, pero sigue la
accin general. La llanura se cubre con el brillo del bronce, las armas de Eneas relucen,
Hctor es como el fuego, hay una remota referencia a la cada de Troya y su incendio,
con Aquiles que parece el fuego en la ciudad. El motivo central de XX y XXI es el
enfrentamiento del fuego con el agua, que se desarrolla en dos acciones hbilmente
ligadas: la lucha en el ro y la Teomaquia. Cuando los dioses se dividen en bandos
aparece Janto, dios de las aguas troyanas que enfrentar a Hefesto. Los dioses
interrumpen la teomaquia para observar, Aquiles persigue a los troyanos que huyen como
langostas de fuego. Al llegar al ro su aristeia ya no es slo eso, se convierte en una
batalla de los elementos, y el ro protector de Troya intenta ahogarlo. En el nivel natural el
ro queda interrumpido por los cadveres; en el plano divino persigue a Aquiles.
Escamandro pide a Aquiles que interrumpa su matanza, l como siempre accede. Pero
Escamandro invoca a Apolo y luego al Simios, para impedir que Aquiles saquee Troya;
entonces se aclara el sentido de la anterior confrontacin de Janto y Hefesto; convocado
por Hera, Hefesto, con el divino fuego como una lanza, quema la llanura y luego el ro,
mientras Aquiles permanece intocado. Se invierte la naturaleza del fuego al derrotar al
agua, pero es el mismo fuego de Aquiles, que tiene las armas fabricadas por Hefesto, y
todo el pasaje, como la Teomaquia que lo sigue resulta proftico de la cada de Troya. La
batalla est ganada y es notable el cuidado con que Homero prepar el duelo entre este
fuego inevitable y las aguas de la Trade. La accin y las imgenes concuerdan en su
transcurso. El fuego absoluto, divino, de Aquiles amenaza romper el orden de las cosas,

en contra del destino, y hasta Hades teme que el mundo inferior salga a la luz. Por qu
no toma Aquiles Troya con este fuego absoluto, capaz de derrotar al agua? Porque nada
sucede en contra del destino; el absoluto de Aquiles, como todo absoluto heroico no
encuentra su realizacin en la dislocacin del mundo tal como es, sino en la autodestruccin. La aristeia de Aquiles, al matar a Hctor, destruye de algn modo la ciudad.
Pero los lmites de Aquiles tambin estn fijados; la clera omnidestructiva con que
persigue a los troyanos est en un ltimo anlisis dirigida contra l mismo. Como
Patroclo, l se enfrentar a su vez con Apolo, cuyo engao simboliza los lmites de lo que
Aquiles puede realizar. Apolo, al engaarlo defiende la moira, la porcin o lote de Troya. A
partir de all, la imagen del fuego comienza a reducirse y confinarse a la accin del
momento. Cuando Aquiles corre hacia Troya, Pramo lo ve venir como una estrella, la
ms brillante que anuncia a los mortales muchos males. Tambin Diomedes fue
comparado con una estrella, pero de modo muy diferente. Igualmente Hctor en el
comienzo de la gran batalla. El tema tradicional est condensado, y se enfatiza slo el
brillo. Mientras Aquiles est lejos, su fuego concentrado, que arde en la llanura, parece
una estrella. Al acercarse el bronce parece fuego o el amanecer. Hctor, abandonado por
los dioses, enfrenta a Aquiles solo. Su mejor y ms noble momento llega al fin de un da
de batalla, con sus glorias y decepciones; la lanza que lo traspasa es como la estrella
vespertina. El fuego de Aquiles llega a su punto fatal y el final, como la estrella del da que
muere, responde a la pasin y belleza de ambos hroes.
Los dos ltimos cantos estn llenos de los sacrificios y piras funerarias descriptas
anteriormente. Como un marco doble, estas naturales pero sutilmente entrelazadas del
fuego encierran las amplias permutaciones simblicas con que el tema se desarrolla en la
accin principal. Los primeros sacrificios y piras de la Ilada estaban en trminos
generales, los ltimos son especficos y trgicos; y en este pasaje del motivo normativo,
formulario, a un enfoque particularizado, sin perder el contexto universal, es otra forma
del mismo espritu artstico que caracteriza todo el arte clsico; la interdependencia de lo
individual y lo genrico.
Este anlisis que separa el uso de la imagen del fuego de su contexto puede resultar
montono, pero muestra el tratamiento de un solo motivo tradicional en manos de un
poeta oral extraordinario. La imagen del fuego est ante sus ojos y controla todo su
trabajo. El hecho indiscutible es que el fuego es un motivo imaginario que tiene
continuidad a lo largo de todo el poema, y presenta ms cambios y asociaciones que
ningn otro. Adems, y esto es ms importante, su simbolismo es limitado, en el hecho de
que hay cosas a las cuales se podra aplicar pero nunca es aplicado, como el amor.
Como los trminos metafsicos en filosofa, trasciende las categoras; es tambin
metafsico en que conecta especficamente la clera de Aquiles con el Plan de Zeus, y a
Aquiles mismo con los dioses. Siempre que aparece relacionado con los hroes enfatiza
su energa inspirada y extraordinaria, y en el caso de Aquiles, tipifica su extraordinaria
identificacin con lo absoluto. Estas, y todas las dems asociaciones del fuego, muerte,
sacrificio, cada de Troya, coexisten en cada mencin, o estn cerca, pero slo en la
Ilada. En vano buscaramos tales asociaciones en la Odisea, donde el fuego no juega un
rol tan importante, y est en parte reemplazado por la continuidad del motivo del mar.
Estas asociaciones son la creacin conjunta del mtodo formulario y la visin total del
poeta. El fuego o los objetos brillantes estaban tradicionalmente comparados en ciertas
frases con distintos objetos, y existan por su cuenta como naturales destructores de

cadveres, naves y ciudades. Su significado crece con el poema porque est controlado y
desarrollado al mximo por un poeta genial.
Otras imgenes escasas, como la tierra, el aire y el mar, tienen una elaboracin
pasajera semejante. Su tratamiento es menos extenso pero no son slo unidades
formularias sino de pensamiento y estructura, confundidas con la historia.
El mar, aunque rara vez entra decisivamente en el esquema dramtico o emocional de
la Ilada como lo hace en la Odisea, est siempre all como vasto teln de fondo del
poema. Cuando Tetis emerge en forma de niebla, es sentida como diosa y madre;
adems es tambin la diosa del mar, y la paternidad del ocano aparece en la acusacin
de Patroclo no Tetis, sino el mar gris te engendr (XVI), como en el casi-funeral del XVIII
cuando las Nereidas forman el coro de lamentaciones. Incluso una vez el mar entra en la
accin, primero en la forma de Poseidn (XIII) ayudando a los griegos a defender sus
naves. Mientras dura su presencia, el fuego heroico cambia de bando y el relmpago de
Zeus desaparece a favor de la espada brillante como un relmpago de Poseidn.
Cuando Zeus duerme y Poseidn conduce a los griegos con fuerza renovada, Homero
inserta y el mar se rompa entre las tiendas y las naves de los aqueos.
Es el momento decisivo, en su forma personal y tambin como elemento, Poseidn
asiste a los aqueos, y la confusin entre el dios y el elemento es la misma que en el caso
de Janto y Hefesto en la Teomaquia. Por el momento el fuego y el agua estn del mismo
lado, y Homero los enlaza estrechamente en el smil siguiente: el estrpito de la batalla se
compara primero con las rompientes sobre la playa, luego a un bosque ardiendo en la
montaa, y finalmente (porque el viento es una imagen muy desarrollada durante la gran
batalla) con el viento en los robles. Las rompientes completan de algn modo una imagen
del mar anterior: Nstor, observando la batalla estaba indeciso como una ola que no
rompe hasta que Zeus decide su curso. Ahora la ola rompe, una ola distinta y en
desacuerdo con la decisin de Zeus, pero la ola marina es comn en la mente del poeta y
puede ligarse a la decisin o a la indecisin. Permanece en su mente aun cuando
Poseidn ha abandonado a los griegos; dos imgenes de naufragio, cuando la ola pasa
sobre la nave, describen el asalto troyano al muro. Luego el mar deja de participar en la
batalla, tanto como dios, elemento o imagen.
La resistencia del dios del mar al esfuerzo troyano de quemar las naves es un poco
como la Teomaquia a la inversa. En sta el fuego y el agua estn representados por
Hefesto y Janto; en aqul, por Hctor y Poseidn. En la Teomaquia el triunfo del fuego
anticipa la cada de Troya.
Aqu no se intenta nada tan lejano, pero la ayuda de Poseidn revela el pensamiento
del poeta. Para la mente politesta, la salvacin de las naves es obra de un Poseidn
benevolente, un mar favorable. Sin ese favor, sobreviene el naufragio. La diferencia entre
un dios personal y su elemento es slo un asunto de aspecto, como es usual en Homero.
En otros episodios del poema otros dioses ayudan activamente a los griegos, pero
cuando se trata de defender las naves, aunque estn en la playa, Poseidn es el que
aparece naturalmente, y con l un conjunto de imgenes inevitables para la conciencia de
los pueblos marineros. El poeta no necesita planearlo, le basta con tener la escena
presente.
Entrelazada con las dems imgenes naturales, especialmente en la Gran Batalla,
aparece la imagen del viento, con frecuencia acompaado por nubes, polvo, lluvia, nieve
o mar; en general sopla cada vez ms fuerte a medida que avanza el ataque de Hctor.
Antes de que este ataque comience, los aqueos enfrentan a los troyanos como nubes en

un da de viento calmo (V.522ss.) Pero cuando Hctor y Paris se renen para la lucha,
les parecen a sus cansados camaradas como un viento favorable que Zeus enva a los
marinos. (VII.4ss.) Poco despus los ejrcitos en la llanura son comparados con el mar
cuando sopla el fresco cfiro. (VII.63ss.) Despus de la batalla interrumpida del VIII el
viento sopla en serio: la consternacin de los griegos es como un mar tormentoso barrido
por el Breas y el Cfiro. (IX.4ss) Presienten lo que suceder al da siguiente cuando
Hctor, despus de herir a Agamenn, cae como una tempestad que viene de lo alto y
alborota el violceo ponto (XI.297s.) sobre la batalla; hiere a nueve jefes en rpida
sucesin y luego se lanza sobre el conjunto como el Cfiro agita y se lleva en furioso
torbellino las nubes que el veloz Noto tena reunidas, y gruesas olas se levantan y la
espuma llega a lo alto por el soplo del errabundo viento (XI.305ss.).
Estas dos imgenes que incluyen el mar pueden preparar la identificacin de la causa
griega con el mar y Poseidn.
En el pasaje siguiente el viento toma diversas formas, desde la breve frmula que
compara a Hctor con un torbellino (XII.40) a la ms extensa descripcin de los dos
hermanos lapitas comparados a encinas que resisten el viento (XII.132ss.) Las imgenes
de rboles son frecuentes cuando se resiste, y las de rboles cados cuando alguien cae
luchando; aqu el viento es la acometida troyana, pero despus, cuando los licios atacan
el muro tambin son como un oscuro torbellino (XII.375).
Dos smiles de piedras que caen como copos de nieve ilustran el nfasis obtenido por
medio de la combinacin de motivos tradicionales (XII.156-7, 278-287), uno con fuerte
viento y otro en calma. El silencio de una tormenta de nieve en calma subraya la
determinacin firme de ambos bandos.
Luego el viento comienza a sufrir variaciones, combinndose con otras imgenes que
lo reemplazan a continuacin. Ya apareci ligado con el mar, la nieve y las nubes. Pero a
partir de la mitad del XII se hace menos casual y ms ligado a la actividad de Zeus y a las
confusiones que surgen de su plan para honrar a Aquiles. La vana gallarda de Hctor,
repetidamente comparada con el viento, se aproxima a su clmax. Se rehsa a escuchar
a Polidamas nuevamente, quien ha visto el guila de Zeus e interpreta la inutilidad del
esfuerzo troyano. Hctor confa en los relmpagos y conduce a sus hombres al ataque;
en este punto Zeus enva un torbellino que levant una gran polvadera en las naves,
abati el nimo de los aqueos y dio gloria a Hctor y a los troyanos, que fiados en las
prodigiosas seales del dios y en su propio valor, intentaban romper la gran muralla
aquea. (XII:254-257).
En realidad, Hctor se engaa ms que los aqueos. La tormenta de polvo enfatiza la
confusin de ambos lados, el desnimo de los griegos, y las falsas esperanzas troyanas.
El viento que sopla contra los griegos es enviado por los dioses, el viento salvaje del
ataque de Hctor se ha convertido en una confusin demonaca, y la nube que surge se
convierte en un motivo caracterstico de los cantos siguientes. Tormenta cegadora
podra ser la mejor descripcin para la variedad de fenmenos que ocurren. Al comienzo
del XIII, viento y fuego en breves comparaciones, son imagen de la supremaca troyana.
Pero la tormenta de polvo vuelve al lado griego en torno a Idomeneo (XIII.334-337), si
bien no cambia de bando como el fuego; adems se une a nubes, nubes de polvo, que
modularn la idea de la tormenta encegacedora. Al final del XIII el avance de los
troyanos est marcado por la comparacin con el viento, relmpago y mar tormentoso
(XIII.795ss.). Ya mencionamos el smil con los cuatro elementos que describe el ruido de
la batalla cuando Poseidn la asiste directamente. Estas combinaciones de imgenes

elementales parecen darse cuando la batalla est an indecisa. Mientras tanto, se vuelve
dominante la idea de la niebla o la nube. Equilibrando la nube de polvo sobre la tierra con
su sentido de engao, est la nube dorada que envuelve a Zeus, engaado por Hera.
(XIV.343ss.). Sobre la tierra, los troyanos ya no son comparados con el viento sino con
una oscura nube (XVI.66.). Ahora es Patroclo que llega como un cielo claro despus de
las nubes (XVI.297ss.), con los caballos de Aquiles que corren como el viento (XVI.149), y
despus como una tempestad que barre las nubes (XVI.364).
El viento troyano levantaba polvo y envolva a los aqueos; Patroclo es el viento que
aclara. Un poco despus aparece no en comparacin, sino en la descripcin de la huida
de los troyanos, una polvareda se levantaba hacia lo alto debajo de las nubes
(XVI.374s.).
La nube de polvo, las nubes con que los Licios o los troyanos fueron comparados, son
todas nubes metafricas. Homero no estaba seguro de que Patroclo fuera simplemente
como un viento, o si un viento real vena con l.
Las imgenes del viento y la nube continan consistentes. Poco se necesita de la
frmula para la muerte, las tinieblas cubrieron sus ojos (XVI.344), pero cuando los
troyanos huyen se los compara con una tormenta de lluvia impulsada por la tempestad.
Las nubes de amenazantes pero engaados troyanos, y los velados engaos del Plan de
Zeus estn por despejar. Por eso quiz, la tormenta de este smil es enviada por Zeus
encolerizado por la injusticia de los hombres. Esta tormenta limpia el aire moralmente.
Pero las nubes no se van todas juntas. Cuando la muerte de Sarpedn se aproxima,
Zeus deja caer un roco sangriento y luego cubre con una daosa oscuridad el campo
de batalla en torno a su cadver (XVI.459ss., 567). El horror ha tomado una forma
sobrenatural coherente con la atmsfera de oscuridad que precede al retorno de Aquiles.
Esta oscuridad contina, o se renueva a lo largo del XVI y XVII, y contrasta fuertemente
con el brillo de la aristeia de Aquiles. Cuando Patroclo est por caer, Apolo se le acerca
por una densa niebla (XVI.790), y cuando est muerto luchan a su alrededor en medio
de espesa niebla (XVII.269, 368-377). El polvo, las nubes y la oscuridad estn de nuevo
en el aire. Patroclo pudo aclararlo slo temporalmente. Dos veces aparece la frmula en
sus negras entraas (XVII.499, 573); Hctor mismo es llamado nube de guerra
(XVII.243) y cuando muere su cuado una negra nube de dolor lo envolvi (XVII.591).
En este momento por ltima vez Zeus anuncia un xito con el relmpago, cuando Hctor
conduce el ltimo ataque contra los griegos; pero simultneamente envuelve en nubes el
Ida, (XVII.594). De esta manera las nubes literales y figuradas se mezclan en una imagen
amplia de la confusin y agona dela guerra. Cuando el horror de la lucha en torno al
cadver de Patroclo crece, los aqueos son comparados con una aterrorizada bandada de
estorninos (XVII.755). Pero el clmax activo llega cuando Ayax, poco despus, cegado por
la niebla no puede encontrar a nadie para que lleve a Aquiles la noticia de la muerte de
Patroclo. Su plegaria a Zeus tiene un tono sublime (XVII.645ss.).
Entonces finalmente la neblina se aclara, el sol brilla y todo el campo de batalla se
hace visible. Por este sbito retorno de la luz, Antloco es enviado a Aquiles con la terrible
noticia.
La creacin de imgenes es bsicamente un proceso no-racional, y crea su propio
tenor caracterstico en distintas mentes poticas. En la pica griega, el proceso esta
predeterminado hasta cierto grado por el material formulario, que es el germen de tal
imaginera; pero el principio selectivo, que opera a alta velocidad en la composicin oral,
es la responsabilidad y oportunidad del propio poeta. Adems del principio selectivo, y

dirigindolo, debe haber patrones inconscientes o semiconscientes de asociacin y


coherencia simblica que constituyen al menos una raz del estmulo potico mismo. Por
lo tanto, donde las imgenes resultantes forman un conjunto coherente que ilustra la
accin de una narracin extensa, y a veces aun la suplanta, es difcil imaginar que ms
de una mente haya podido trabajar sobre tal estructura. Ms all de que muchos bardos
pueden haber cantado sus episodios antes, la Ilada que poseemos es una re-concepcin
nica estructural e imaginsticamente, una unidad en trminos tradicionales, tanto en
intencin como en ejecucin.