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    PATRICE PAVIS a 1D iccionario del TEATRO Dramaturgia, estética, semiologia KK = dicio! a Nueva © Nijsada y ame aZAIBIes) nup, desciftables (J.-M. ADAM, Langue fan- petite, 1° 38, 1978). Bl triuafe de la coheren- cia aparece igualmente en las obras nodeenas o absurdas, cal como demuestra ADORNO: «La obra que nicga rigurosamence el sentido se ve sujeta, segiin esta légica, a herencia y a la misma unidad que ancario ha- bian de suscitar el sentido» (ADORNA, 1970, pig. 2315 ft. 1974, pg, 206), Ocurre, a veces, que la coherencia sélo aparece en la cabeza del espectador mucho tiempo despues de la representacién, come si el teatro, con los ten- teulos de la caters y de La madness, acabase por apoderarse siempre de nosouos. ]a misma co- Semiologia, semiotinacién, unidades, re- dundancia, COLAGE Frans collage Ing collage Als Collage Término picsérico introducide por los scubisias, y luego por los futuristas y los su arcalistas, para sistematizar una prictica ar- ristica: accrcar, pepdndolos, das elementos 0 materiales hererdclitas, o bien objetos artis- ticos y objetos reales, 4 El colage es una reaccién contra la es rica de la obra plistica hecha eon un sinico material y que contiene elementos arméni- camente fundidos en el seno de una forma o deun marco preciso. Trabaja los materiales, rematiza el acto poétio de su fabricacién, se divierte con cl acercamiento azaroso y pro- vocador de sus canstituyentes El colage es un juego sobre los sien iffeas- verde la obra, es decir, sobre su materialidad, La presencia de los materiales no nobles ¢ inesperados garanciza la apertura significan- te de la obra, hace imposible el descubi- miento de un orden o de una ldgica. (Por el contrario, el montaje apondri secuencias cortadas cn el misma palo ¥ su orga cin, contrastada serd significativa,) Pegar frageentas y abjetos cs una maneta de citar un efecto 0 un cuadro anterior (véa COLAGE se el bigote que DUCHAMP afiade a la Gio- condla), Este acto citacional tiene una fur cién metacritica, descobla el objeta y-su mi- rada, el plan factual y la disiancia* que se toma respecto a €l 2+ ‘Todas estas propiedades del colage en las artes plésticas también son wilidas para la li- teratura y el teatro fesericura y escenifica- cin). El deamaturgo na consteuye una obra sorgiinicas y hecha de que pega fiagmentos de textos procedentes de todos los horizantes: articulas de periddi- co, ottas obras, grabaciones sonoras, etc. Es posible establecer ung estlistica de los mo- dos de colage, aunque su tipologia no cesul- te ficil, A partir del eje metifora/metoni- se determina el movimiento que acerca temiticamente los trozos pegados o cl que los aleja mutuamente. Iacluso cuanda éscos se oponen por su contenide temitico © su marerialidad, estin siempee cortelacionados por la investigacién sobre la percepcidn ar- tistica del espectadar, Procisamente de esta percepcidn, original o banal, depende el to del colage. fico tora, sine a, Colages dramatirgicos Biisqueda de textos o de elementos de jue- go esetnice de origen diverso: inyeccidn en Ia obrade textos redricas, de prefacios, de-co- mentarios (vase MESGUICH, que inserta en su Haméer (1977) uni entrevista a GODARD yun mondloge de Crxaus; P CHERFAL, que fabrica un pedlogo a partir de varios textacde Maxivatx para su escenificacién de fas Diipu ta, RL PLANCHON, que recompone enters mente sus Loruras burguesas. oA, BEZU, que feline entrevistas a cielistas para deseribie ol mundo de La Granee Bavete (1996) ». Colages verbales Ensamblamienco de residuas de conversa- ciones o de sonoridades (ej. R. WUSON en Letter to Queen Victoria), frecuentes «es- plancese tematicos del cateo del cbsterdo,* n La Ba- colage de estereotipos mundanos Jka de Népnlecde Joel DRAGUTIN, 72 |COMEDIA ©. Colage en el decorado Basqueda pictrica de inspiracién surtea- lista que pone de relieve un objeto desplaza- do (PLANCHON, Grier). Acercamiento de elementos escénicas heterdclitos: la bicicle ta, la enda de campaaa sn el escenatio acuatico en. Disparitians (1979) de R, De- MARCY y‘T; MOTTA. . Colage de estitos interpretatives Parodia de diversas maneras de actuar (naturalista 0 grovesca, etc.}. Desfases entte el texto y la gestualidad que lo 2compafia. Es necesario distinguir entre cl colage de mate~ riales heterogéneos (interpretacién, esceno- gratia, mifsica, texto, etc.) y la hibridacién y el mestizaje que dan lugar a una produccién nueva (reasra imtercaattarel) .* { Cita, incertextualidad. juego y conteajuego, dramaturgia, eoterencia, [ER ee fotetiguc, 1978, ne 5-4, Dalen (comp.}, 1978, COMEDIA Fe) escee fomedia.cancién ual en los cortejosen honor 1 Dionisos) Frans: comeidl, Ingls comeady Als Kombidie. En sentido literario y arcaizante, el céeini- no comedia designa cualquier obta teatral, independientemente del genera (shacer com medias, la Conzédie-Jangaite, “Racine ha es- ctito una comedia citulada Bajacers, Mme. de SEVIGNED. 1+ Origenes ‘Tiadicionalmente, la comedia ha sido sle- finida sein eres criterios que la oponen a la tragedin: sus personajes som de condicién modesta, el desenlace es felin y su finalidad és desencadenar las risas del espectador, Al ser autha imitecién de hombues de cualidad moral inferiors (AriSTOrELES), la comedian no tiene necesidad de bucear en un fondo histérico 0 mitoldpico: realidad cotidiana y pro des: de elle proviene su capacidad de ada tacién a todas las sociedades, la diversid: infinica de sus manifestaciones y la dificul tad de formulas wna teoria coherente accrea de ella, Por lo que se tefiere al desenlace, ademas de no dejar ningién rastro de cadkive- tes 0 de victimas desencantadas, casi siempre desemboca en una conclusién optimista {boda, reconciliacidn, reconocimierto). La risa del es- pectador va de la complicidad a la superio- ridad: le provege frence a la angustia eragica, proporeiondndole una especie de «antestesia afectivas (MAURON, 1964, pig, 27). El pi blico se siente amparado por la estupidez 0 lia minusvalia del personaje csmica; reaccio- tna por un sentimicnto de superioridad ante los mecanismos de cxageracidn, de conteas- te, de sorpresa. Nacida al mismo tempo que la tragedia, Ia comedtia griega, y con ella todas las obras ceémicas, es el doble y el antidoto del meca- nisma tragic puesto que «El conflicto o9- anitn a la tragedia y a la comedia es Edipos (MAURON, 1964, pig. 59). «La cragedia jue- ge con nuestra angustias profandas, la co- media con nuestros mecanismos de defensa frente a ellas» (1964, pag, 36). Asi pues, am- bos géneros respanden a una misma interro- gacién humana, y el paso de lo tragico alo cémico (come el que va del suefie angustia- da del espectador »paralizadé a la eisa libe~ tadota} queda garantizada por el grado de implicacién emocional del public, aquello que FRYE denomina el modo irénico: «La ironia, al alejarse de Ia tragedia, empicza a emenger en la comedia (FRYE, 1957, pig 285). Este movimiento produce estructuras muy diversas en cada uno de los casos: del mismo modo que la tragedia depende de una serie constrictiva y mecesaria de motivos que conduce a los protageniscas y a los es peetadores hacia a carsstrofe, sim posibili- dad de sdesengancharsey, la comedia tame bign vive gracias a las ideas stibitas, a los cambios de ritmo, al azar y a la invencién dramatiirgica y escéniea. Ello no significa que la comedia ridiculice siempre el orden y dean a la emisién del texto lingiiistice yfo la produccién de la representacién, circunstast- ias que facilitan © permiten su compren- sién, Estas eircunstancias san, entee otras, las coordenadas espaciotemporales, los sujetos de la enunciacién, los deicticas, es decir, todo aquello susceptible de iuminar ¢l «mensaje lingitistico y eseeénico, su enunciacidn, 2+ En un sentido mis restringido y mas es- trechamente lingiifstico, el contexta cs el en- torno inmediato de la palabra o de la frase, el antes y ol despude det término aislado, el eo- resto, en el sentido de contexto verbal y por oposicién al contexto situacional, Asi, una escena, una réplica, s6lo tienen sentido sison puestas en situacida y son vistas come trasi- Gidn entre dos situaciones o dos acciones. 3+ El conacimiento del contexto es indis- pensable para que el espectador comprenda texto y la represemtacién, ‘Tada escenifica- én presupone determinados conocimies tos: elementos de psicalogia humana, siste- tna de valores de un medio 0 de una épocs especificidad histérica del mundo ficticio. Este conocimiento compartide, esta suma de proposiciones implicitas, est competen cia kdeoldgica y cultural comin a los expec tadores, son indispensables para la produc: ciga y la recepcidn dlel texto dramatico o de Ia escenificacién. 4+ La nocién de contexto es teh problema tica para cl teatro come para la lingiistica En efecto, seria preciso poder inventariar y formalizar los rasgos contextuales para estar en condiciones de descifrar el sentido de Ia situacién, Finalmente, resulta delicade dis- cernir en la representacién lo que pertenece al dimbico de la sitwacign dramética, de lt idcologia del piblico, de los valores cultura- les propios a un grupo specifica JR Beccpcion, interesante exrascena, tratexto, siruacién dramndtica, siruacién de cenunciacién, BB Vets 1977 les 27-96; Bais, 1988.2 CONTRAPUNTO CONTRAPUNTO 4+ Téimino musical: la combinacién de ae- lodias vocales 0 instrumencales superpuestas ¢ independicntes euya resultante da fa. impre~ sid detina estructura de conjumto coherence Fean: contmepoinn Ing) comarerpoins, Al Keartcapunte 2* Por analog(a, la estewerura* dramicica en. onttapunto presenta tna serie de Lines « maticas o de futrigas’ paralelas que se co- rresponden unas a otras segiin ua principio de contraste. Por ejemplo, en la comedia marivaudiana, Ix doble inutiga de los cria dos y de las amos, el paralelismo de las sic tuaciones —con las diferencias que se im- ponen— forman una estructura dramvitica en contrapunte (itriga secundaria)” El eontrapunto tambidn puede ser ternsiti- co 0 metaférico: dos o més scries de imdgenes estén situadss en lineas paralelas o-convergen- tee y sdlo som comprendidas si se las pone en relacién (véase cl rema trigico de las pistalas, de la muerte en Hedde Gables, 0 cl aparente desorden del disloge chejoviano} cuando los personajes y los temas se responden de un acto a otto y de una frase a atra, ereando la impresién de una polifnia (Pavis, 19850. Un contrapunto ritmico © gestual es esta- blecido a menudo entre un individao y we grupo (coro). El actor, con su rts de actua- Gdn y su aesitud* hacia el grupo, debe sugerir su Tugar en el conjunto de la escena, En oca siones, la agitacion del grupo se ve correspon: dida por la inmovilidad del personaje 0, Inver samente, el cariccer busca su punto de apoyo: ensu relacién con el grupo, el eual ocupa y 6s tructura [a mayor parte del espacio escénico, La utilizacién del contrapunta cxige det dramarurgo y del espectador la facultad de componer eespacialmence» y de reagrupar segiin el tema el lugar los elementos a prio= ri no rehicionades, de considerar la puesta en escena como arquestacién muy precisa de la vor y de instrumentos diversos: Juego y concrajuego, compasicién paradé~ jie 93 ma RONTEAPUMTS CONTRAPUNTO COMICO EL momento (o la escena) que aparece como contripunto cémico ciene lu mediatamente ances a despues de un dio igico o dramécice para cambiar radi- calmente la atmdsfera de la situacién y Fran, Al: Hisense comique, Vogl comic rele omnische Entspanacg rine recrasar a cauistole fatal (particularmente en SHAKESPEARE y en log dramaturgos que practican la mezela de géneros). Desempenia un papel de tiempo muerto, de sugrenset y de preparacién para la accién dramiétiea, CONVENCION Fran, Kanven convention, Inghs cenventions ALs Conjunto de presupuesies ideoligices y estéticos, explicitos o implicivas, que permi- te al espectador recibir el juego del acwor y la representacién, La consencién es un conta to establecide entre el autor y el piiblico se- giin el cual el primero compone y pone en escena su obra de acuerdo con nosis & cidas y aceptadas por el segundo, La conven: cin engloba todo aqucllo que hae ser ob: jeto de acuerdo entre sala y escenario para producis la ficcién teatral yel placer del juc- go dramicico, 1+ Puesta en juego ‘Como la poesia o La novela, el teatro sélo se constituye al precio de una cierta conni- vencia entre emisor y receptor. Pero este connivencia no debe exceder de un deteemi- nado grado, puesta que, de lo concrario, et autor no lograria sarprender al espectador. crear un obra.que salga de los carsinos trilla- dos y consiga asombrarle ‘La convencién, come le verosimilisudl™ 0 al procedinntenta,* es una nocién dificilmen te definible en el detalle, tal esa variedad de los géneros, de los priblicos y de los tipas de escenifieaciones a lo largo de la historia 2 + Tipologia Por ello, cualquier ipolagt te Frigil: los pardmeties del juego teatral son domasiael numerasos para que la lista de las convenciones peda ser definitivamente es tablecida. a. Convenciones de las realidades representadas El buen conacimiento, asi como le facultad de recanocimiento de los objetos del universe dramético son absolutamente_primordiales: comprender Ja psicologfa de un personaje, distinguir su adscripcién social, tener nocio- nes de las reglas ideoldgieas del medio repre- senrado, son oteas rantas-convenciones que se hasan on un conjunte de eddigas b. Convenciones de recepcién” Incluyen todos los elementos matesiales ¢ inteleetuales necesarios para tna buena lec ura; por ejemplo: mostear las cosas dentro del haz dptico del espectador, utilizar las le- yes de la perspectiva (para el escenario a la italiana), hablarde manera audible, en lalen- gua del espectador (incluso cusndo uno se llama Hamlet, etc,), creer en la ficcién, de- Janse arrastrar por el espeeticulo o, al contrs- tio, tomar conciencia de la produccidn de ilusién, c. Convenciones especificamente teatrales 1a cuarta pared* los mondlagos ¥ los aparees* como me~ dio de informar sobre la interioridad det personaje — cluso del coro, — el lugar polimorto, — el tratamiento dramactirgico del tiempo, la estructura prosédica d, Convenciones propias de un género 0 de una forma especifica la earacterizacién de los actores (i comnunedia dellarie)," Retérica, texte y escena. aS teste y Barthes, 1953; Artaud, 1964 Bartoluee, 1968; Larthomnas, 1972; Martin, 1977; Vais, 1978; Alcandre, 1986; Vinaver, 1993. ESENGIA DEL TEATRO 4+ La brisqueda —mds bien mitica—de la esencia o de la espevificidad™ reatral obsc- siona desde siempre a la reflexidn critica. H. GOUHIER, al pasar revista de las inou merables filosofias del ave reatral,* indica por ejemplo que el métode inductive que parte del conjunco de las obras intenta des- cubrir, «a través de las diferencias, una pecie de esencia capax de plantear fa razéea de ser y de esbozar una estructura fundae mental de la obra ceatrale (1972, pag. 1,063). Ve como sregla inmanente de la obra ceatral [...] un principio de economia y de armonia» (pag. 1.063) Fran.: essence die thdore Ung. esence of the beater, Al: Wesen des Theaters 2+ Ahora bien, est concepcidn esencialista de la esencia del cearro siempre es una op- citin estética ¢ ideoldgica entre otras mu- chas, Hace abstraccion de la relatividad his- t6rica y cultural, demasiado preocupada por el descubrimienta de una esensia eterna y universalmence humana, ,Bastan vedadera- mente las necesidades antcopoldgicas pro- fundamente ancladas en el hombre (gusto por el jrege,” por la metamorfosis, por el r tual etc.) paca explicar la permanencia y la diversidad de las empresas teatrales en Ta cvolucidn hiseérica y cultusal? Del mismo modo, los innumerables escudias sobre el origen ritual o festivo del rcatro tienen un interés més antropoldgico que estético. Busear la esencia del teatro nos lleva ripi- damente a telativizar la eradicién oecidental europea, a ampliar la nocién de teatro hasta la de préctica espectacular, para la cual hay gue inventar todavia una etnoescenologia arenta a las condiciones locales de todas las culisal performances donde ol ceatra, en el Espacio DRAMATICO sentido occidental, no es mas que una pide tiea entre muchisimas otras. Teoria del eeateo, puesta en escena, estérica reacral, aittopologla teatral, pogtica (biblio- prafia) Niccische, 1872; Appia, 1921: Bentley, 1957; Gohuier, 1957, 1968, 1972; Arraud. 1964 Schechner, 1977: Barba y Savarese, 1985. ESPACIO ACTORAL Fran. aire de jew Ingl: playing wre Spielirhe Parte del expacio* y del lugar tearral donde evolucionan los actores. Por razones pricti- as, un espectacula siempre se ve obligado a delimitar su perimetro de acwacién, que forma tn espacio simbélica inviolable ¢ in- franqueable para el publica, incluso cuando éste es invitado a invadie el disposiciva escé- nico. A partir del momento en que los actor ves coman posesién fisicamence de su es pacio, ate deviene «sagrado», dado que simboliza un lugar representado. Las evolu- Giones gestuales de los actores estructuran este «espacio vacfon (BROOK, 1968) al He narlo de objctosy transitar por él. El espacio actoral queda estructurado, asf, por el gesta y a veces, tinicamence, por la mirada del ace tor, Esta estructuracién llega incluso, en sl- ‘gunos casos,a determinar una ocupacién co dificada y sefializada del escenario: eteacién de campos y de casillas cn el eablero de aje- drez de las relaciones humanas, macerializa~ cidn de las maisons (casas) del teacra medlie~ val francés, de los rerricorios o de los clanes. ESPACIO DRAMATICO Expacie duemuitico se opone 2 espacio escé- nice lo espacio weatra), Este tikimo cs visible y se concreta en la escenificacién. El prime Fram: eynace dromatigues Ingl: deansasic:pa- ce, pace represent Al. drameatischer Reson. 189 WO |ESPACIO DRAMATIC ro es un espacio construido por ol espec- lador 0 el lector para fijar el marco de la evolucion de la accién y de los personajes: percenece al texto dramatico y sélo es visus- lizablesi el espectador constraye imaginaria- mente el espacio dramético, 1+ El espacio dramatico como espacializacién de la estructura dramatica EL espacio dramitico queda consteuido cuando nos formamos una im, trucaura dramdtica del universo de la obra: esca imagen est constituida por los persona jes, por sus acciones y por sus relaciones en el desarrollo de lz avcidn, Si espacializamos (es decir, csquematizamos en una boja de papel) las relaciones cntce los persanajes, ab- tenemos una proyeecién del esquems actan- cial* del universo dramético, El exqjucma ac= cancial se organiza alrededor de la relaeidn ssijoto que busca y objero buscado. Alrededor de estos dos polos gravita el reste de los ac- tamtes, cuyo conjtinto forma ly eseructura dramitica. 1. LOTMAN (1973) y A. UBERS- FELD (19774) sefalan que este espacio dra- miitico esta necesariamente escindido ea dos conjuntos, dos «subespacios draméticos». Aquello que describen a través de sin no es mds que el conyflicroentre dos per- sonajes 0 dos ficciones, 0 entee sujeto que desea y objeto deseado, ‘Todo se reduce, en efecto, a un conflicto entre dos parses, es de- Gin dos espacias dramdticas, y veda. naera- 1. NO es otra cosa que la sintagmatizacion {sucesién lineal) de estos dos paradigmas. Paraque esta proyecctén del espacio drama- tico se realice, no es necesaria ninguna puesta en escena: la leceura del texto basta para dar al espectador una imagen epacial del universe dramético. Este espacio dramacico Io cons- traimos a partir de las acaraciones escéntcas* del autor (una especie de esquema de pre-presta en escera)” y de las acotactones espacinseraponi= 4es* con los dilogos (decorado sonor}.” Con. secuentemente, cada espectador tiene su pro- pia imagen subjetiva del espacio dramatic y por ello.no es nada sorprendente que también dl director de escena silo escoja wea posibili- nde la ex esta esi dad de lug ico conereto, Por esta razén, la sbucnae puesta en escena no es —al contre~ fio de lo que suele creerse— la que encuentra la mejoradecuacién enerc espacio dramiticoy espacio escénico (texto y ercema).* 2+ La construccién del espacio dramatico El espacio dramética esti en perperuo movi- mienco: depende de las relaciones actanciaes ‘que necesariamente debcn cambiar para que la ‘obra cenga un minimo de accién. El espacio sframtico sélo se hace concreto y visiblest una ‘puesta en escena figura algunas de las relacio- ines espaciales que el texto implica. En este sem ido, podemos decir que el espacio escénico y 1a puesta en escena siempreson tributaries, por una parte, de la estructura y del espacio dre- mitico del cexto: por mds imaginaclén que renga y se burle del cexto que quiere poner en escena, el director ne puede ignorar toralmen- te la representacién mental gue ha surgide en 4] mismo al leer ef texto (sentay excena).” El espacio dramidtico es el espacio dela fie- idx (y on este sontide es idénticn al espacio dramético del poema, dela novela o de cual- quier texto lingiifstico}, Su construccién de- pende tanto de las indicacianes que nos su= mministra ef autor del texto como de nuesteo esfirerzo de imaginacién, Lo construimas y Io mocelamos 4 nuestra guisa, sin-que nun case mueste o desaparezca en una represen racién real del especticulo, Esta eé su feta y su debilidad, puesto que es «menos visible al ojo» que el espacio excénico concreto. Por otra parte, el espacio dramdtice (simboliza- do) y el espacio escénico (pereibida} se mer clan constancemente en nuestra pereepeidn, ayudindose mutuamence a constituitse, de tal modo que al cabo de un instante ya no somos capaces de discernir lo que nos ha sido dado y lo que hemos Fabricade por nox otros mismos. Es en este momento exacto cuando intervienc la ilusidn teatral, 1a cual es —realmente— del orden de Ie ilusidn: nos persuade de que no inventamos nada, de que estas quimeras que se alzan ante nuestros ojos y nuestra mente son reales (de- ssegacian.” 3+ Relacién entre espacio dramatico y escenogratia Esta configuracién del espacio drarnético gue reconstruimos al leer el texto infley su ver en el espacio escénico y la escenogea- fia, En efecto, para eonvertirse on algo can- ereto, un determinado espacio dram: necesita un espacio eseénico que Te sea dil y que le permita proclamar su especificidad, Por ejemplo, para una estructura y wa espa- cio dramitico basadas en cl conflicte y la confrontacién, es necesario urilizar un espa- cio que destaque esta oposicién. Queda planteada aqui ls eterna cuestién de precedencia entre la esconogealla y la elrwms- turgid (estructura dranvicica), Es evidente que una y otra se determinan rociprocamen- te; pero en primer higar surge, incudable- mente, la concepeidn dramattirgiea, es decis, Ja cuestidn ideelégica del conflice humana, del motor de la accién, etc, Sdlo a partir de aqui el veatco escoge el tipo de espacio esceni- ca y dramanirgico que mejor conviene 2 su visién dramatiirgiea y Gloséfica. Al fin y al -eaho, el escenario ny es mds que ua instru mento, y Bo un corsé para toda la eternidad que dicta sus leyes en los cfreulos dramiticos. Indudablemente, hay momenras en la histo- tia teatral cn que un determinada tipo de es- cenografia ha paralizado el anlisis dramauir- gico, y por tanto la eepresentacidn del hombre en el weatto, Pesw la escenografia siempre se ve abandonada cuando no presta buenos s cios: y entonces se adapta al movimiento ide olégico y dramaniigico, ea Hintze, 1969; Moles y Robmer, 1972; S Ali, 1974; Iesacharoff, 1981; Jansen, 1984 ESPACIO ESCENICO Fans espace scénignes Ing sage Bishnenranin Ex el espacio concretamente perceptible por parte del publiew sobre el o los escena- ties o, tambign, los fragmencos de escenarios de todas las escenografias imaginables. F's aproximadamente aquello que entendemos por wescenario teatralv, El espacio escénico nos es dado por el especticulo, ahora y aqui gracias-s unos netores cuyas evoluciones ges- wales circunseriben este espacio 1+ Limites y formas El teatro siempre tiene dager en un expa- cio delimitado por la separacién entre Ie mirada ¢el piiblico) y el objeto mirado (el escenario), El limite entre el juego y el no- juego es definido por cada tipo de represen. tacidn y de escenario; a partir del momento en que el espectador atraviesa el umbral de Ja sala, abandona su papel de mirador para convertirse en alguien que participa en un acontecimiente que y2 no es teatro, sino fuego dramdcica" o happening,” enconces, el espacio escénico y el espacio social se con funden, Al margen de rales deshordamien- tos, el espacio eseénico permanece inviola- do, sean cuales sean su configuracién o sus metamorfosis El espacio escénico se organiza en relacidin estrecha con el espacio teatral (el del Iugar, del edificio, de Ia sala}. Ha conocido todas las formas y todas las relaciones con el lugar del especta admitimas el origen tinual del reatro, la participacién de un grupo e ua ceremonial, en un riko %, luego, en una aceién ritualizada, el cinculo representa el bu- gar primordial y el escenario no seelama un Angulo visual ¢ una distancia parciculares. El circulo —en el que se inspira el teatro grie- go, construido ¥ horadado a veces aprow chande cl flanco de una colina— pasteriormente siempre que la participacién, no esté limitada a la de la snirada exterior so- bre el evento. Entonees, el angule y ¢l cono 6ptico que unen un ojo ¥ una escena se vierten en el vinculo entre priblice y escena- rio. En el escenario a la italiana, la accién y los actores estin canfinados en una caja abierta frontalmente a la mirada del piiblico y del principe, cuya posiciéin de escucha y de observacidn es privileginda. sce tipo de es- cenario organiza el espacio segdn el pring pio dela distancia, ale la simentia y de la re- duceién del universo a un cubo que significa la, con- an 172 ESPACIO ESCENICO el universo entero por el juego combinado de In representacién directa y de la ilusion. La combinaroria de ambos principios et circulo y la linea, el coro de los oficiantes y ef aja del amo— produce todos los tipos de es- cenario y de relaciones en ef teatro: Ia histo- ria del teatro los ha experimentade sin que ninguna fSrmula se haya impuesto elefiniti- vamente, puesto que la representacién y a figuracin de lo real estén sometidas a ince- santes vatiantes que afectan, incluso, a la es- critura ya la esteuctura del texto dramitico 2« Dependencia e independencia del espacio escénico Por una parte, el espacio eseénice estd de- terminado por el tipo de escenografia y por la visualizacidn que de ella se ha hecho el direc- tor de escena en su lectura del espacio dremné- tice." Pero, por otra parte, el escendgrato y el director poseem un gran snargen de libertad para modelarlo a su manera. De esta dialécti- caemtredeterminismo y libertad nace el espa- cio escénico escogida para la representacién Por esta razén, se ha sefialado a menude que al espacio sirve como inediagor entre visién dramética y realizaci6n escénica. «Es al nivel del espacio, presisamente: porque éte es en _gran parte un no dicho det rexto, una zona pate ticularmente agujereada —lo cual constituye propiamente la deficienci del cexto eateal—, donde se produce la articulacién texto-repre- sentacién (URERSFELD, 19774, pag. 153), (Véase asimisino JANSEN, 1984,) 3+ Funcionamiento del espacio escénico Gracias a sw propiedad de signo, el espa- cio oscila continuamente entre el espacio significante concretamente perceptible y Aqui, encambio, hablamosade espacio tex tunl sélo-en el sentido que se deriva del hecho de-que, en la enunciacidn del texto, las Frases y el discurso acagceis en un lugar determinade y que esta dimensién visual del discurso es —o puede ser— pucsca dle manifesto en el eat, Los enunciadores estin present donde provienen sus discursos y sus intercam- bios verbales. Fl teatro presenta a ka wista del pliblico textos que se responden reefproca- mente y que séloson comprensibles en tna ac- cidn quasi fisica (sichomitias).” En este senti- do, el espacio textual y la arquitectura riemica son siempre escénicarnente visibles. Pero el espacio tambien se insertaen deter minadas formas de texcualidad y ello ocurre a partir del momenro en que la atencién ya no se centra en aguello que el discurso in- centa figuear (lo que representa dramética mente), sing en su presentacién y su formali vemos de zacién significance: en ewanto un cexco es de- masiado podtico (opace) para figuear un refe- rente, tiene rendencia a cristalizarse y aute- congelarse (por ejemplo, Los burgaioes de HUGO son una de las primeras eentacivas para llamar la atencién del espectador sobre la ma- cerialidad y In wespacialidads de los versos re= Gitados}, Una escructura repetitiva de téemi- nas o de pérrafos produce el mismo efecto: al no comprender el vexto 0 la rwzén de la repe- ticidn, el audicor es sensible a una enuncia- cién de masas de palabras a de frases. (Vase en G, STEIN, R, FOREMAN @ en R, WILSON, en A Letter to Queen Victoria o on Fas sitting an my Patio, donde el texto cs dicho dos veces por dos acores, sin que la informacién se-vea aumentad: nagen de un texto proyectado en cl espacio.) lo cual refuersa |: Diseurso, texto y escena, Hitme, BB Ps 19844 Byagscrs. 1988, ESPEGIFICIDAD TEATRAL Pag) Fran: speiticst’ chtitnale, Inglis theatrical BE pecifcioy, As Whsen des Theacen Buscar la especificidad reatral es wna ope- macién un tanco metafisica desde el momen- ¢ pretende aislar una sustancia , autiea, b. La roaria de la versificacign casi siempre se circunscribe a cxaminar la factura técnica y normativa del verso, su conformidad a un canon establecido; disfruta con la musicali- dad del verso de Racine 0 com fa rapier del didlogo de la comedia. En ella, el ritmo sélo aparece como la conformidad a un esquiema, aot ao2(RiTMo sin interrogarse nunca sobre sus origenes y sobre su incidencia en el sentido de la re- presentacidn, Hay que atribuir a MESCION: Nic el mérivo de una critica radical del rie- mo, durante demasiado tiempo incluide cen la méttica, y gue identifica, sobre ado en Francia, la prosa ala ausencia de ritmo. la prosa al discurso corriente. Bs la ceoria tra- dicional del ritmo come. alkemaneia de tiempos fueres y tiempos débiles, encerra- dos cn la métrica, fuera del sentido, subea- tegoria de la formay (MESEHONNIC, 19826, pag. 3). €. La worl brechtiana fdel_gesns* de la musica gestual, de la epoesta timada con rit- mos irregulatess) nos aproxima considera blemente a las investigaciones comempo- Hineas. Se presenta a Is vex como una aprchensién de las relaciones sociales en el gesto individual y un mécode para mostrar |a influencia de un movimiento y de unace- dencis Jos enunciados y de las accion en la produccién de los sentidos de Esta veoria, prepara el camino a las reflexiones 2ctuales sobre ef rimo que intentan relacionar la produccién/percepcién del ricmo con la del sentido del rexte interpretado y la de su puesta en escena 2+Ritmo y sentido a, Emergencia del sentido {Cuil es cl sentido del ritma y dénde se deja ofr y ver? MESCHONNIC, en su Critica del ritmo (1982), ha que ¢l ritmo dal testo podtico no esti spor encima» del sentide sintactico-seméntico, sino que lo consticuye. Es el ritmo el que anima las partesdel discurso; la disposicidn de las masas de los didlogos. la configuracién de los canflictas, la distribucién de los tlem= pos fuertes y debiles, la aceleracidn o la len- titud de los intercambios, son operaciones dramacirgicas que el ritmo impone al con- junto de la representacién (KLEIN, 1984), Buscar/encontear un ritmo para el texto que queremos representar siempre equivale a buscarfencontrar un sentide, puesto de manifiesto b. Ritmo y fragmentacién La percepcisn del ricmo obliga a esteucta- rar y desestencturar ol texto, y sobre todo @ dar relieve a determinados elementos simeic- ticos 4 par canto, & enmascarae otios, La fragmentacién sincéctica de fa frase y la eli minacién de la ambigiedad. semantica que dle ella resulta dependen estrechamence del diceidn y de la percepeién de un ritmo intes rior de la frase. Asi pues, es imposible afir. mar que un determinado texto tiene un pri mer sentide, denotativo, fijo y evidente, ala apar- ta inmediatamente del srecto camino». puesto que una enunciacieén dist c. Ritmo y apoyo visual o gestual EL ritmo dela lecturay dela diccién pore! actor también es perceptible cuando una parte del 'discurso es recibida sobre el fondo del juego escénico, de tal modo que el sen tido literal del enunciada verbal se ve desvix da por un juego escénico. d, Origen del ritmo en el teatro La teoria del ritmo deshorda el mareo de la literatura y del teatro, En la mayor parte de los estudins, parre de bascs fisiolégicas: ritmo cardiaco, respiratorio a musculas,o in- fluencia de las estaciones y de los ciclos lu- pares, etc. Sin entrar en el laberinto de tales ritmos, recordaremos tinicamente quea me- nude responde a una dindmica de dos tiem: pas: Inspiraciénfespiracién, tiempo fuere (mareado}/tiempo. débil (no marcado). En la accién reatral —al menos en la dramatur- gia clisica— este esquema también es vi lidlos subidafbajasla de la acciGn, nusto/des enlace, pasidn/eatarsis, ete. La prictica de disectores como MNOUCHKINE (en Rigar- do Ho Enrigue 17) a menudo consiswe en des- cubrir en la respiracién de los actores, en la alternancia de las pausas y explosiones voca- les y gestuales, esta dualidad de los siemos biolégicos y-en imponer al texto transmitido un esquema ritmico que haga estallar su li- calidad © impida toda identificacién del texto a una individualidad psicalégica. leido ylo dicho, se trata de dilucidar st el rit mo vienc dado desde udentra», como esque- ma entonative y sinvictico inscrite en él, 0 si —por el conttario— lo introduce el cntan= diador (el actos, el director y,a fin de euen- 1a, el espectados) La puesta en escena contemporinea, tan= 10 a del Théitre du Soleil (MrvOUCHKINE) como lade Wirz 0 de Date, parece fasci- nada por la posibilidad de partir de wna in- vestigacidn sabre el riumo para modilicar la percepcién del texto, En los Shakespeare del ‘Théicre du Soleil, cl crabajo sobre la vox {cambios de cesicura, tonas} cs concebido como de igual naturaleza que la estilizacian del gesto, y el ceatamiento del cexto como ‘masas de sonoridades y de formas retéricas Virez parece dar a sus actrices (més que a sus actores} la consigna de «desafinars, de ssalinser de su papel, de teatralizar su emi- sida vocal. Buscar las grietas, he aqui la nue= ‘va obsesidn de los dircctores. e. Ritma, negacién del senticio y de Ja expresividad No es sorprendente, pues, que los actores © los directores preacupados por la. fers del texto se esfuercen —como Louis Jou VET— por erechazar y contener la emacién, el efecto que la réplica comunica & primera vista, en una primera Lectura» (1954, pag. 143), La restitucién de la fisica del texto tal como la describe JOUVER, y clesde la misma Optica ARTAUD, aparece como la biisqueca de un ritmo que empieza por des-semantizar el texto, des-familiarizar al oyente, por dar a la vor su mecinica recérica, significante y pulsional, Este primer aplazamiento del sen- tide abre el texto a diversas lecraras, com- prucha diversas hipdtesis, coneede una gean importancia a las sicuaciones de reeepcién 3 El ritmo en la puesta en escena Ast pues, el ricmo esti presente en todos los niveles de Ia representacién y, por tanto, no sélo en el plano del desarrollo temporal y de la duracién del espectaculo. Ritmo) 40a a. Enunciacién de la teetura En el plano de fa lectura més «neutray ¢ sinexpresivar del texto (la vox eblancan), el ritmo ya entra en juego a partir del momen- co en que el enunciador se enfrenca a sus enunciados. b, Oposiciones ritmicas En la representacién, cl ritmo es visible cn la percepcisn de efectos binarios: silencio pa libra, rapideaflentitud, llenada/ vaciado del sentido, aeentuacidn/no-acentuacién, contras- tacidnfbanalizacién, _determinacién/indeter minacién. El ritmo no afecta tinicamente a ka enunciacién del rextos vale cambién para los cfectas plisticos: APe1A, por ejemplo, refirién- dose a sus escenografias, habla de sespacio rit- micas. CRATG considera que el ritme es un componente fundamental del arte teacral, «la esencia misma de la danza, c. Gestus y trayectoria La biisqueda del gestus. de la disposicién fandamental de los actores en el eseenario. a compasicién de los grapas en cuadros 0 en subgrupos son algunos de los efectos ges- tuales y proxémicos de los actores. Los des. plazamientos se convicrten en la representa- cién fisica del ritmo de El ritmo es la visualizacién del tiempa en el espacio, una escrieura del cuerpo y una inse cripcidn de este cuerpo en el espacio eseéni co y fiecional. puesta en escena, a, Ruptura La prictica de ka rupesnn* de la discon. tinug, del efecto de-distanciacién —procedi- migntos habituales en el arte contempor neo — favorece la percepeidn de las pausas de Ja representacién: el ritmo sineopado deja de ser aparcnte, e. Voz La vor se ha convertido en el modalizador extremo del conjunto del cexto; el colorido de la enconacién, su facultad de ligar lo ver- aoa [Ritual (TEATRO ¥...) bal y lo no verlsal, lo explicito y lo implici- to, la convierten en sla expresin féniea de {a evaluacién sociale (BayTIN en TODOROV, 1981, pag. 74). f. Ritmo narrative Las diversos riemos de los sistemas escéni- cos de Ja representacién (cuya resultance constituye, seguin veremos, la puesta en esce- nna), todos estos sistemas s6lo son legibles en +l marco de la fabula, El ritmo recupera su funcidn de estructuraciém del tiempo en episodios, répliczs, series de mondlogos 0 stichomithias,* cambios de escena. g. Ritmo global de la puesta en escena ef marco narrative que ritma Ia pro- gresién de la fibula, de ««sta corriente eléc- ‘rica que unifica los diversos materiales de Jia representacién a que se referia J, HONZL (1940), se organizan los ritmos especificos de todos los sistemas escénicos ilumina- cién, gestualidad, muisica, vestuario, exc.) Cada sistema escénico evoluciona segiin su propio ritmo; In percepeién de las diferen- sas de velocidad, de los desfases, de las co- nosiones, de las jerarquias seepsaces, consti- tuye exactamente el trabajo de ordenacién logica y narrativa) de la puesta cn esccna por parte del espeetador. Esta concepeidn clisica del remo eomo es rablecimicnto de relaciones entre movimien- os, come maeta-rismo, nos acerca a In puesta ent escena 0 Ja enunciacidn escénica, El rit- ma, en el sentide en que percibimas cucrpos que hablan y se desplazan en el escenario, en el riempory en cl espacio, nos permite pensar la dialéctica del tiempo y del espacio en el teatto B] ritmo est situado cn un circulo her- menéutico, puesto que ls opcién ritmica de la puesta en escena confiere un sentido espe- cifico al cexto, del mismo modo que una de- terminada cnunciacién imprime un sentido, especifico a los enunciados, «De dénde pro- cede la opeidn ritmica —o las opciones— ni la puesta en escerna? Proviene propiamen- te de la beisqueda del significance, de la vi- sualizacién del sentido, del proyecto mis 0 menos conseguide y productive para dar vidaa un coxco y a un escenario, EL andlisis dramantirgico 0 semiolégico se intercoga necesariamente acerca dl sentido del texto dramatico cuando prucba diversos esquemas ritmicos, relativizando enconces, a mismo ticmpo, la necién de significado tex- tual, descentrande el texto, impugnando el logocenttismo del texto dramético, la preten- sidn de descubrir un esquema ritmico previe mente inscrito en el texto. El ritmo impide basar una sentiolegla Yen unidades fijas y Hie das de una ver. por todas cn unidades mini mas, Es él el que constiruye y destieuye bs unidades, el que establece acercamientos y distorsiones enue Jos sistemas escénicos, el gue dinamiaa las relaciones entee las unielades variables de la representacién ¢ inscribe cl tiempo en al espacio y el espacio en a tiempo. De este moda, el ritmo se ve promovido, en la teoria y en la priéetica contemparineas, al rango de estructura global o de enuncia cidn escénica, Pero entances, al quedar asi asociado a la eseructura global de la counciae cin de —y por—Ia puesta en escena, el ie mo corre el riesgo de convertizse en una cace- goria tan general o vaga com la de estruetira. Ello, sin embargo, supondria ignorar la vor Juntad de superar una teoria basada en la truetura como visualizacién firme y defini tiva del sentido, y también la voluncad de convertir cl ritmo en el lugar y el tiempo de una prictica productivocreceptiva de lz comunicacién teatral (Pavis, 19838) Blanchot, 1955; Leroi-Gouthan, 1965 Benveniste, 1966; Mukafowsk?,, 1977, pigs 116-134: Langue fraugatse, 1982; Vive 1982; Ryngaert, 1984; Garcla-Martinez, 1994 RITUAL (TEATRO Y...) Fog) Prone: viewed (rhe ot...) Vogl: ritual (thew sre and...) Al: Riruad (Theatar ua...) 1+ Origenes rituales Existe un acuerdo general en consider E do general di que el teatro cuvo como origen una ceremo- nia religiosa en bx cual un grupo humane se reunia para celebrar un rita agrario © de fe- cundidad ¢ inventaba situaciones en cuyo transcurso un dios moria para después restici- tar glotiosamente, un prisionero era cjecuta- do, se organizaba una procesidn, una orgia 0 tun carnaval. Parece ser que la tragedia griega provienc del culto diontsiaco y del dicirambe, ‘Todos estos ritos ya contienen elementos pre- cearrales: vestuario de los oficiantes y de las victimas humanas 0 animales; eleccidn de ob- jetos simbilicos —el hacha o la espada qc sirvieron para perpetrar los erimencs, objeto de juicio y luego de ecliminacién»—; simbo- lizacién de un espacio sagrado y de un tiem- po edsmico y mitico distinto al de Los fieles, Laseparacién enue el papel de los actores y los espectadores, el establecimicnto de un re- lato mitico y la cleccién de un lugar especif 6a para este tipo sle eneuenuios van institue cionalizande poco a poco el rito deun evento teatral. A partir de este momento, el puiblico acude para mirar y ser emocionado «a distan- cciaw através de un mito que le resulta farniliar yde actores enmascarados que lo representan, Estos ritos que todavia hoy encontramos, bajo formas extrahamente similares, en algu- nas regiones de Africa, de Australia y de América del Sur, tcatralizan el mito encarna- do y narrado por los oficiances segdin un de sarrollo inmutable: ricos de entrada que pre~ paran el sacrificia, tito de salida que prepara elretorno de los ficles a Ia vida cotidiana, Sus medios de expresién son la danza, la mimica y la gestual —ambas muy codificadas—, el canto y mis tarde, la palabra, Ast tuve lugar en Grecia, segiin NIEWZSCHE, ef nacimtento cde la sragedtica a partir del esptricu de la muisica (ditulo de la obra que publice en 1871). 2+ Ritual de la puesta en escena Més alld dela historia siempre problems cade la filiacién del arte al rito, debemos se- fialar que cl ritual impone a los eactanres (a los actores) palabras, gestos ¢ intervenciones fisicas de cuya buena organizacién siatagin- tica depende el éxito de una representacién En este sentido, todo trabajo colective de uesta en escena se constituye como un rimual, Rituac (teatRO y...) en el sentido en que lo entiende Michel Fou CAULT, en la produccién y eel orden del dis- curso»: «EI ritual define La cualificacion que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un dislogo, de la internaga- cién o de la recitacién, deben ocupar una de- terminada posicién y formulae un determina- do tipo de enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias y todo el conjunto de signos que deben acompafar al discurso; fija, en ultimo término, la eficacia supuesta o impuesta de las palabras, sus efectos sobre aquellos.« quienes se dirigen, los limites de su valor coereitivo- (1971, pag, 41) 3+ La supervivencia del rito en el teatro Hoy, el teatro siente una fuerte nostalgia por tales origenes rieuales, tal ver porque la civili- zacién oocidental ha dejado de considerarse some nica y superior y ha abierto sus hori ontes a culturas extraeurepeas. en las cuales el rito todavla desempera un importante papel social. A. ARTAUD es, en este sentido, la crista- lizacién més pura de ese retorno a las fuentes del evento* teatral, Al rechazar un teatro bur- gues basaelo en la verbalidad, en la repeticién mecinica y en la rentabilidad, vuelve a conce- tarse con dl orden inmurable dl rito y de la ce- remonia; no hace otra cose que expresar —ala manera de wn chamaén— una aspiracién pro- funda del teatro preocupade por sus origenes: «La nostalgia secreta, la ambici6n tilkima del reatro es, en cierta modo, reeticontnar el rio del cual nacié, tanto entee les paganos como entre los cristianos- (MANN, 1908, pig. 1644) Asi pucs, el ricual encuentra sti camino en la presentacidn sagrada de un evento tinice: accidn no imitable por definicidn, teatto in- visible o espontineo, pero sobre tode desnu damiento sacrificial del actor (en GROTOWS. KLo en BROOK) ante tin espectador que, de este modo, expone a la Juz piiblica sus preo- cupaciones y la trastienda de su alma con la esperanca confesada de una redencién colec- iva, Muchas mises en scene se convierten +misas en escenas: rito del sacrificie del ac- tor, del paso a un estado de conciencia supe- rior, sumisién al ritornelle de la repecicién aos [RUPTURA del serilismo, obsesion por la inmovilidad © por la sperformancer Unica, desco de har ser visible lo invisible, creencia en un cambio politico como resultado dela muerte rietal del individuo, obsesién por la participa cidn del piblico en el ceremonial escénice. Cualesquier que sean. sus manifestaciones, siempre aparece esce deseo de retarno a las fuentes que encuentra en GROTOWSKI y su Teatro de tas fuentes etapa importante de su biisqueda— su figura emblemdtica. Pero al lado de estas formas conscicntes de titualizacién, observamos en todas las repre= sentaciones teacrales yen todas las épocas huclas situales (a-veces insignificantes, pero por ello mismo mas dificiles de desarraigar) los tres cimbres impreseindibles para que empiece la funcién, el telin rojo, el prosce- rio, por no hablar de los temas obligndos en cada género que todo

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