CAPTULO IV EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA.

1920-1950
En la segunda dcada de nuestro siglo las repblicas latinoamericanas
proseguan su vida rural, muy distinta de la predominantemente urbana
finisecular de hoy. La mayor parte de las poblaciones eran campesinas y de
pequeas provincias. En el campo cada familia trabajaba su pequea parcela,
las pequeas cosechas eran para autoconsumo y la venta del excedente cubra
las compras necesarias para su vida frugal. Las familias vivan separadas unas
de otras, apenas se reunan semanalmente e iban cada mes al pueblo ms
cercano para abastecerse de algunas mercancas. No les llegaba el progreso
disfrutado por la capital del pas.
Las provincias, a su turno, posean diversas artesanas y pequeas industrias
para satisfacer necesidades locales y a veces las regionales. Escaseaban los
medios de transporte y slo llegaban las materias necesarias para su
transformacin artesanal y fabril establecidas. No haba zapatos ni camisas
para comprar y uno deba mandarlos a confeccionar al zapatero y a la
costurera respectivamente. Todos tenan trabajo y la vida transcurra sin
mayores exigencias de comodidad, pero sin miseria.
Con el aumento de los medios de transporte y con la invasin tecnolgica de
las transnacionales vendr en 1950 un cambio radical del panorama provincial
y rural: habr zapatos y camisas prefabricadas que traern consigo el fantasma
de la desocupacin. Como conclusin, nuestras repblicas se urbanizarn
repentinamente y se formarn cinturones de miseria en las ciudades
principales de cada pas.
Las capitales de nuestras repblicas eran a la sazn una suerte de vitrinas que
poco o nada tenan que ver con la concreta realidad nacional. En las capitales
segua el desarrollo de sus comunidades artsticas. El modernismo adoptado
por las artes plsticas desde fines de siglo comenz a dar frutos a partir de
1920. Seguan, no obstante, las discusiones entre universalistas y
nacionalistas. El academicismo haba perdido vigencia, pero continuaba la
polmica acerca de cul de los modos nuevos de pintar era el legtimo. Todava
no se aceptaba como legtima la pluralidad de tales modos nuevos.
Con todo, en los aos veinte aparece una nueva discrepancia: la autonoma de
la obra de arte, vale decir, que ella se bastaba a s misma y sobraba toda
referencia a realidades fuera de ella. En el Mxico de esos aos un pintor como
Carlos Mrida atacaba a la crtica escrita por literatos, por no remitirse a lo
especficamente plstico, y propona el color, las proporciones y dems
elementos plsticos como los depositarios de lo nacional, en lugar de las
figuras y el tema.
Los sentimientos nacionalistas tambin venan mudando sus mviles y
finalidades. Ya no eran los de la Colonia, cuando los criollos arremetan contra

los espaoles, ni eran los de la territorialidad y de la unidad poltica del pas,

abrigados por los independentistas. Tampoco eran los afectos a lo visible o al
paramento de nuestras costumbres, que animaron a los consolidadores de
nuestras repblicas. En los aos veinte los nacionalismo se identificaban con
los modos colectivos de ser, esto es, con el saberse y quererse diferentes a los
europeos. 1920 es para casi todos los latinoamericanistas el ao de arranque
de nuestra autoconciencia nacional y latinoamericana. Fue cuando retoaron
nuestras preocupaciones por una cultura nacional o, lo que es igual, por saber
si somos o no capaces de producir bienes culturales que revelen nuestra
nacionalidad o que sean diferentes a los europeos- y, a la par, la cohesionen.
Abundaron, entonces, los estudios de lo que despus denominaremos nuestra
identidad colectiva: primero lo nacional y luego la latinoamericana.
No es ninguna paradoja, pero llama la atencin de alguna manera, que a
medida que fuimos asentando nuestra nacionalidad y ms crecan nuestros
nacionalismos, mayores iban siendo nuestros latinoamericanismos. Cada
repblica fue fraguando su personalidad y decantando ciertos problemas y
soluciones que fueron enraizndose y deviniendo en tradiciones nacionales. En
otras palabras, a mayor personalidad nacional, ms profunda la necesidad de
buscar apoyos y solidaridades entre otras cosas- por el aumento de los
latinoamericanos prcticos y estatales.
Como resultado, las preocupaciones nacionalistas y las latinoamericanistas
buscaron apoyo en las artes plsticas, en particular, y en la produccin de
bienes espirituales, en general. Hasta qu punto nuestros bienes estticos
deben revelar elementos de la nacionalidad y cmo tales bienes son capaces
de consolidarla y enriquecerla?
Para ser precisos, se trataba y sigue tratndose del menudo problema de si
nuestras realidades nacionales o latinoamericanas-, que son cambiantes y
complejas como todo proceso, pueden ser representadas por las imgenes del
sistema cultural constituido por las artes plsticas, tambin cambiante y
complejo. Muy pocos perciban la esencia del problema. La gran mayora del
pas o a Latinoamrica- y al sistema de las artes plsticas como dos entes fijos
y definitivos, inmutables. Tombamos las cosas y fenmenos por fardos
cerrados y no por procesos cambiantes y complejos como de hecho son.
Estbamos y estamos en la tarea de ir formando nuestra nacionalidad ( o a
Latinoamrica) y paralelamente completando y desarrollando el fenmeno de
las artes visuales, ambas actividades lentas e interdependientes.
Sea como haya sido, las preocupaciones por la nacionalidad dieron origen a
tres caminos o puntos de partida muy legtimos para nuestros productores de
bienes estticos, o cientficos: centrarse en las realidades visibles del pas
entre las cuales se acentuaba la indgena, entonces ignorada, que posea
pasados gloriosos y admirables manifestaciones estticas; participar en los

problemas internacionales, o sea, en los pases ms ricos de Europa, porque

somos parte del momento histrico y adems occidentales en gran medida
( por el idioma que hablamos y por la religin que profesamos) por ltimo;
buscar la superacin dialctica de los avances de la cultura occidental a favor
de nuestras realidades concretas para as ir gestando los necesarios mestizajes
o sntesis.
Lamentablemente, nuestros artistas plsticos no tomaron estos tres caminos o
puntos de partida como tales, sino como soluciones. Si se quiere confundieron
valores: el valor social o cultural de algn uso, costumbre o realidad local fue
tomado por esttico o artstico. Claro que para nosotros, estudiosos de fines de
siglo XX, resulta fcil ver tales errores. En realidad, sigue habiendo hasta ahora
tres caminos hacia la creacin cultural, vale decir, a poner algo nuevo en el
mundo de la cultura, el cual puede revelar algn aspecto colectivo ignorado. Ya
tendremos oportunidad de referirnos a la posibilidad de inventar lo nacional y
no slo descubrirlo ni repetirlo o renovarlo.
Pese a todo, en los aos veinte comenz a despuntar la angustia por nuestros
modos colectivos de ser o idiosincrsicos. Ya no nos preocupaba lo externo de
lo nuestro, sino los modos de percibir, sentir y pensar las realidades nacionales;
modos que juntos, nos llevan al modo nacional de representar realidades
nacionales o forneas, sean las visibles, las invisibles o las inventadas. Las
opciones eran y siguen siendo varias, pero no fueron percibidas con propiedad
porque an se insista en ver el arte y cada una de sus obras como entes
indivisibles, como unidades cerradas. Hoy nos resultan obvios sus errores si
echamos mano de la polifuncionalidad de la obra, a saber: que ella est
integrada por el tema, lo esttico y lo genrico.
Dicho al margen: que esto no le llame la atencin al lector. No estamos
abusando de nuestros conocimientos actuales, todo estudio de realidades
pretritas debe emplear los criterios de nuestro tiempo y luego los
posiblemente activos en tiempos de la realidad estudiada.
En pintura, como en literatura, el tema tiene que ser nacional (visible, invisible
o inventado, da lo mismo) pero nunca de otros lugares. Aqu salta a la vista una
singularidad: que el tema puede ser hegemnico o popular, occidental o
autctono, porque las realidades colectivas de Argentina son distintas a las de
Mxico. Lo esttico, por su lado, debe ser y es de hecho, la sensibilidad
personal y colectiva. Aqu tambin nos encontramos con una esttica europea
y otra popular. Lo genrico, es decir, lo pictrico, escultrico, arquitectnico o
grfico, tiene que ser occidental. Aqu estn incluidos los modos de pintar o
esculpir, que pueden ser residuales, dominantes o emergentes. Lo mismo
sucede, por ejemplo con la botnica, que es una ciencia occidental y su tema o
materia de estudio ser la flora nacional, as como tambin sus utilidades.

Uno de los mayores problemas con que nos topamos cuando queremos
conceptuar lo nacional de nuestros pases, est en su pluralidad y en la
definicin que de lo nacional elabora la clase dirigente segn sus intereses, y
que impone a la colectividad como la nica fidedigna. En buena cuenta,
siempre hubo pugnas entre los diferentes modos de conceptuar y definir lo
nacional que circulan en toda la sociedad. En realidad son diversos los temas
posibles de una pintura, as como tambin los sentimientos estticos por ella
suscitados. En lo pictrico, nunca dej de haber tampoco una formacin o
coexistencia de modos residuales, dominantes y emergentes, sea de concebirla
o de confeccionarla, de distribuirla o de consumirla, de interpretarla o valorarla.
Por doquier nos sale al encuentro la pluralidad.
Pasemos ahora a describir por separado lo sucedido en cada uno de los tres
caminos mencionados. Pero antes de cumplir con esta obligacin, se nos antoja
conveniente delinear los principios, medios y fines ideales de cada uno de los
caminos que para nosotros los legitiman como lcitos. As enfocaremos mejor
las prcticas de los productores de los bienes estticos, rotulados asimismo
plsticos o visuales, que los transitan.
Ya lo hemos manifestado: se trata de tres caminos a recorrer o tres puntos de
los cuales partir hacia la creacin cultural y todos son igualmente lcitos y
elegibles. Constituye, pues, un error garrafal tomarlos por soluciones o querer
hacer pasar por valores estticos o artsticos a los valores sociales y culturales
de algn tema o realidad nacional, internacional o la combinacin de ambas.
En la produccin de todo bien cultural intervienen factores tanto nacionales o
locales como internacionales y mestizos, los que muchas veces aparecen en
el producto. No slo esto: todos coexisten en cada uno de nuestros pases,
aunque en variadas proporciones. Nuestras sociedades son plurales en todo
sentido y si se quiere sincrticas. Lo vital est en que cada camino conduzca a
una innovacin o creacin.
Todos estos tres caminos son lcitos por estar nutridos de nacionalismos o
sentimientos nacionalistas. Es ms son parte de los procesos de nuestra
nacionalidad. Por nacionalidad entendemos la realidad objetiva de cada pas o
nacin, cuya existencia es independiente del conocimiento humano. Ella se nos
presenta como un ser social. Se diferencia de la conciencia social o, lo que es
lo mismo, de los sentimientos o conocimientos que tenemos de nuestra nacin
y que integran la conciencia nacional, cuyos sentimientos y aspiraciones
corporizan los denominados nacionalismos.
El primer camino privilegia, en teora, lo nacional o local, que es plural. En la
prctica, busca acentuar aspectos ignorados o menospreciados, como nuestros
ingredientes indgenas, los afrolatinos o los mestizos. Constituye un
nacionalismo directo y exalta, por eso, lo visible de tales ingredientes, ms que
su sensibilidad o mentalidad. Aparece, entonces, en el bien esttico la

iconografa, los usos y costumbres, y los temas locales, con el fin de formar
conciencia nacional y revalidar histricamente algunos pasados y
culturalmente los sectores populares. No se postula la creacin ni se renuncia a
las tcnicas europeas. En algunos casos se busca adoptar la sensibilidad
popular, indgena o afrolatinos. En muchos casos, las obras devienen en
instrumentos polticos, ms que estticos y pictricos. Pero muy ligados al pas.
El segundo camino, prefiere los problemas y componentes internacionales, que
en realidad son los de los pases ms ricos del occidente. Se apoya en un
nacionalismo que quiere beneficiar al pas con vinculaciones y participaciones
occidentales. Le interesa acelerar el proceso de occidentalizacin de nuestros
pases. Se autodenominan universalistas quienes recorren este camino. En
realidad buscan reconocimiento internacional. La universalidad fue, en la
prctica, la aspiracin de un pensamiento amigo de las verdades absolutas y
eternas, que no existen. Todo bien cultural nace en una nacin determinada y
algunas veces recibe reconocimiento internacional de su tiempo y espacios
culturales. Sobre todo cuando este camino conduce a las innovaciones, las
cuales suelen llevar alguna impronta nacional. He aqu lo importante. Tambin
importa que las exaltaciones de lo internacional no ignoren la oposicin
complementaria y dialctica de lo nacional y lo internacional.
El tercer camino, es el realista, pues se apega a la vinculacin dialctica de lo
nacional y lo internacional, con el objetivo de beneficiar al pas con la
superacin de los avances de la cultura occidental a favor de nuestros
intereses colectivos. El tema, lo esttico y lo pictrico combinan aqu lo
nacional y lo occidental, para as equilibrar el proceso de occidentalizacin con
el de nacionalizacin. Las acciones en este camino suelen limitarse a
representar y a reproducir mestizajes conocidos, en lugar de superarlos,
innovarlos o producir nuevos.
En resumen, existen varios nacionalismos culturales: el indigenista, el
occidentalista y el dialctico. Todos necesarios y complementarios entre s.
Nuestros pases repetimos- entraan elementos autctonos, como
occidentales y mestizos. Lo mismo hacen los bienes estticos. Naturalmente,
para poder leer sus componentes nacionales requerimos las enseanzas de las
ciencias del arte. En la polifuncionalidad de la obra de arte tambin se
evidencia la indefectible coexistencia de lo nacional y lo occidental (europeo
y/o estadounidense). La oposicin complementaria de estos dos trminos lo
encontramos tanto en el tema como en lo esttico y en lo genrico. Por ltimo
son estructurales las diferencias de los tres caminos entre s: en cada uno
intervienen elementos de la misma procedencia y naturaleza, pero se
combinan en distinta jerarquizacin y vara de uno a otro el o los elementos
dominantes.
A) Los indigenismos

Jos Vasconcelos, ministro de educacin de Mxico, llam a varios artistas

nacionales y los invit a cubrir los muros de los edificios pblicos con pinturas
del tema que deseasen. Esto suceda en 1922, pero la invitacin tena
caractersticas internas muy particulares. No era uno de los encargos que
siempre hizo el Estado de nuestras repblicas a sus productores de bienes
estticos para que proyectaran edificios y monumentos pblicos o para que
realizaran pinturas de caballete o murales destinados a los recintos oficiales. La
invitacin era parte de las polticas culturales, una nueva tctica del Estado
para utilizar los bienes culturales con fines polticos, pero sin ocultarlos. Al
contrario: declararlos sin ambages como un deber inherente al Estado; sobre
todo para modelar los ciudadanos que necesitaba. Haban ya perdido vigencia
aquellos fines imaginarios de beneficiar a las artes, como lo declar Richelieu
cuando inaugur la Academia Francesa, o para el disfrute del pueblo, como lo
manifest la repblica francesa para justificar la expropiacin de la coleccin
de El Louvre.
Lunacharsky, comisario de cultura de la Unin Sovitica, invent por decirlo
as- las polticas culturales y las dirigi desde 1917 con amplia libertad para los
artistas. Si bien Lenin haba formulado, en 1905, la necesidad de que el partido
dirigiera la cultura, l se haba abstenido de llevarla a cabo y dej a
Lunacharsky actuar libremente. Ser en los aos treinta cuando Stalin
materialice la propuesta de Lenin. Por otro lado, y de 1918 a 1932, los
socialistas alemanes emplearon el arte con fines polticos, en su caso, para la
toma del poder nunca lograron. El Estado mexicano, surgido despus de la
revolucin, fue el tercero en preocuparse por las artes. Excepcin honrosa. Los
dems estados latinoamericanos nunca pusieron atencin en la utilidad poltica
de las artes.
Era de esperarse que el Estado mexicano, producto de una revolucin, buscase
una esttica nueva y diferente de la francesa, modeladora durante la repblica
de la sensibilidad de nuestras lites. En buena cuenta, estamos ante un grito
de independencia esttica. Estados Unidos de Amrica recordemos- tuvo que
esperar dos dcadas para J. Pollock gritara la suya. La nueva esttica de Mxico
deba gritar sus ideales y problemas sin preocuparse por las formas. La
necesidad de expresionismo fue, pues, esa constante cultural y esttica
presente en los albores de muchas colectividades, como los primeros cristianos
en las catacumbas, que no podan usar las formas romanas. En ningn caso fue
una imitacin de los ideales del expresionismo alemn, como hasta ahora
suponen equivocadamente muchos crticos europeos.
Entre muchas otras cosas, la revolucin haba impuesto preocupaciones por la
integracin de los indgenas a la vida republicana. Entonces, los nuevos bienes
estticos estaban forzados a denunciar las injusticias sociales y a difundir los
ideales socialistas, al mismo tiempo exaltaban los valores del mundo
precolombino y las manifestaciones populares. Las imgenes no podan dejar

de cumplir una funcin poltica y, a la vez, didctica, en tanto democratizaban

los conocimientos de Mxico y el disfrute de los bienes culturales, entre ellos
los estticos. En definitiva: se combinaban sentimientos nacionalistas y
socialistas con didactismos a ultranza.
Para cumplir dichas funciones no artsticas ni estticas, las imgenes no tenan
otra salida que ser pblicas y predominantemente pictricas. Se impuso as la
pintura mural, justamente una manifestacin familiar para los mexicanos
desde tiempos precolombinos. Por otro lado, las ideas e ideales, nacionalismos
y socialismos, didactismos y dems anhelos que flotaban en el aire de Mxico
posrevolucionario, tambin operaban en la mente y sensibilidad de J.
Vasconcelos y de sus pintores invitados. Abrigaban tcitas expectativas
comunes. As, con presentimientos y sentimientos, sueos y aspiraciones, fue
iniciado el proyecto esttico de brote nacional que tom el nombre de
muralismo mexicano y que postulaba la pintura mural como la mxima
expresin del Mxico revolucionario y posrevolucionario.
Las ideas del muralismo no eran claras, como tampoco lo fueron las de los
diversos contrincantes de la Revolucin Mexicana. Pero haba riqueza
emocional y buenas intenciones, que inmediatamente buscaron apoyo en las
ideas socialistas. En un comienzo como sabemos, los muralistas pintaron
temas religiosos, como si sus ideas socialistas buscasen apoyo en el
humanitarismo cristiano. Cabe sealar asimismo la tardanza de sus
entusiasmos por Emiliano Zapata, como el exponente de las reivindicaciones
agrarias. Lo que despus seran muralistas tomaron partido durante la
revolucin por algn caudillo convencional y burgus.
El proyecto del muralismo no fue invento del Estado. Simplemente ste
aprovech el inters por el mural que vena creciendo desde 1911 con el Dr. Atl
y dentro de la comunidad mexicana de pintores. Fueron sin duda, plausibles los
mritos del Estado promoverlo y apoyarlo. Sin embargo, los excesos de la
oficializacin del muralismo y del endiosamiento de sus mayores exponentes
trabaron la evolucin transfiguradora y positiva de este proyecto. Tampoco
estamos ante el producto exclusivo de unos cuantos individuos geniales, como
lo propag el Estado. Por eso abund en estudios de sus rectores dentro del
culto a la personalidad. No le interesaron en absoluto los anlisis sociolgicos
de su realidad. Si bien las mximas calidades estticas y pictricas eran
mritos de individuos-no importa si endiosados-, el muralismo constituy, en
definitiva, un fenmeno sociocultural con sus mltiples causas internas y
externas.
Ya hemos sealado las causas, tanto nacionales como internacionales, de las
polticas culturales del Estado mexicano y su invitacin a pintar murales.
Asimismo fueron exgenas y endgenas las causas del proyecto del muralismo
gestado por un grupo de pintores en busca de independencia esttica para su

pas. Las presiones nacionalistas, ejercidas por literatos sobre los pintores, ms
los indigenismos, socialismos y didactismos de la revolucin, coadyuvaron en el
brote de una pintura que ya no fue una talentosa imitacin europea: por
primera vez ella se vinculaba con muchos problemas, factores y aspiraciones
de la colectividad nacional. Por mejor decirlo, con el muralismo sale a la luz la
primera tendencia esttica que brotaba en Mxico, en particular, y en el suelo
latinoamericano en general.
Por causas internas del proyecto entendemos la slida tradicin muralista a
travs de todos los pasados mexicanos, incluyendo las pulqueras de la
repblica. Se sumaban las experiencias de unas artes plsticas, las ms
desarrolladas en cantidad y calidad de nuestras repblicas. Como, causas
externas que inciden en la comunidad mexicana de pintores cabe sealar a las
tcnicas de fresco tradas de Italia, los costumbrismos tomados de Espaa y las
ideas socialistas o marxistas de suyo europeas. Sin lugar a dudas, el muralismo
fue evolucionando a medida que iba apropindose de los socialismos y
nacionalismos, indigenismos y didactismos que le conocemos en los aos
treinta. Hasta 1940 el muralismo estuvo aliado a un Estado progresista. Luego
ste se detiene y deviene en conservador. Entonces, ya se haba vuelto
imposible para el muralismo entrar en una evolucin transfiguradora que lo
renovase y adecuase a las transformaciones del momento histrico.
Lamentablemente, se trunc nuestra primera tendencia de brote de veras
mexicano y latinoamericano.
Lo notable fue la candorosa creencia de los muralistas en poderle sacar partido
al Estado a favor del socialismo y de su arte. En realidad, el Estado los utiliz
con admirable habilidad poltica. Ellos fueron por lana y salieron trasquilados.
Cualquier crtica al muralismo est obligada a reparar en el Estado, para
evaluar los efectos de sus polticas culturales en las artes, como lo acabamos
de hacer. Esto exager sus reconocimientos y su endiosamiento obnubil a los
muralistas, mientras la oficializacin escleros al muralismo como proyecto
esttico. Estas fueron las causas externas ms notorias en su caso. Las
internas estuvieron en sus rectores cuando tomaron el proyecto como solucin
definitiva. Como corolario, buscaron imitadores sin darse cuenta de que la
endogamia era mortal. Entonces, el germen de la autodestruccin, propia de
todo proyecto de envergadura, reto ms rpido que el germen de su
evolucin transfiguradora o seminal.
El muralismo no naci y creci sin oposiciones. El Estado mexicano lo apoy
pero un grupo de escritores y artistas en torno a la revista Contemporneos no;
ellos abogaban por la universidad de todo bien cultural, mxime si era esttico.
El punto de discordia era la politizacin de la obra de arte, postulada por el
muralismo y negada por los universalistas, como M. Rodrguez Lozano (18951971), J. Castellanos (1905-1947), A. Lazo (1890-1971), Rufino Tamayo (1899-

1991), A. Ruiz (1897-1964) y Carlos Mrida (1895-1984), sin por esto repudiar
el tema nacional. Ni unos ni otros aceptaban la obligacin o la posibilidad de
conciliar lo poltico con lo artstico y con lo esttico, sin mellarle la importancia
que ste posee obviamente en las artes.
Como prueba de su politizacin los muralistas formaron, en 1923, el Sindicato
de Trabajadores, Tcnicos, Pintores y Escultores. Su militancia poltica aument
en los aos treinta, cuando se lanz al grabado como medio poltico y esttico.
Fueron iniciados los movimientos 30-30 (fundado en 1928) y el del Taller de la
Grfica Popular 1937, con Jos Guadalupe Posada como inspiracin.
Pasemos ahora al balance de los aspectos temticos, estticos y pictricos de
las obras producidas por el muralismo mexicano, para establecer sus lados
positivos y negativos. En principio, no creemos en la calidad por autores, sino
por obras. Nadie es fabricante de obras maestras. Pero una buena cantidad de
artistas muestra individualmente algunas obras de vala y un buen nivel medio
de calidad de la produccin de cada uno. Pensemos en los siguientes pintores.
Jean Charlot (1898-1979), Francisco Leal (1896-1964), R. Montenegro (18851968), J.O`Gorman (1905-1982), Jos Clemente Orozco (1883-1949), Diego
Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974). No es nuestra
intencin describir aqu las virtudes de las mejores obras de cada uno, cuyas
apreciaciones abundan en muchos libros. Nos proponemos desvelar los
aspectos positivos y negativos de las obras en conjunto.
La temtica del muralismo, para principiar, fue la continuacin del
costumbrismo, con nuevas caractersticas. Abund en alusiones precolombinas,
alegoras histricas de Mxico, escenas campesinas y populares, sucesos
polticos y sindicales, acontecimientos de la revolucin, referencias al maestro
y a la educacin popular, ms una iconografa indgena y mestiza. Tambin fue
nueva la forma de pintar tales temas, que analizaremos cuando nos ocupemos
de lo pictrico. Todo tenda a exaltar lo nacional, con especial atencin en lo
popular, como una prolongacin de la obra de Jos Guadalupe Posada.
El tema popular -y esto es muy positivo- fue exaltado en su trivialidad: aquella
antropomrfica del indgena. Diego Rivera la llev a las ltimas consecuencias
en las pinturas de nios en 1924-1925. Por desgracia abandon esta
iconografa para dedicar su pintura de caballete a personajes de clase media y
desperdici as la oportunidad de dignificar la fisionoma del indgena trivial
para, con su frecuente representacin en las pinturas, familiarizar al pblico
con dicha trivialidad y contrarrestar, en algo, el racismo sensitivo-iconogrfico.
La televisin lo acaba de hacer con la iconografa negra en los Estados Unidos
de Norteamrica y ahora, por lo menos, la sensibilidad de los blancos ya no
siente rechazo ante las imgenes de tal iconografa.

Sus fines didcticos y de adoctrinamiento, si cabe diferenciar unos de otros,

fueron
cumplidos
con
atractivas
narraciones,
simbolizaciones
y
emblematizaciones. stas fueron aparejadas con la riqueza de pormenores de
J. O`Gorman, la pletrica imaginacin fisionomista de Diego Rivera, el
dinamismo epopyico de Jos Clemente Orozco, la serena ternura de Francisco
Leal o la monumentalidad de David Alfaro Siqueiros. Si bien en los aos veinte
se justificaba que la pintura mural fuese portadora de enseanzas y mensajes
destinados a los sectores populares, el cine sonoro y a color la invalid como
medio didctico. No en vano el cine mexicano lleg a su cspide, durante los
aos cuarenta, en popularidad latinoamericana. Adems, los murales no
estuvieron en la calle ni en lugares verdaderamente populares. El Palacio
Nacional, el de Bellas Artes, la Preparatoria, la Secretara de Educacin y la
Corte Superior de Justicia, eran recintos institucionales, pero no populares. Si
hoy el pueblo mexicano conoce los murales es por su reproduccin fotogrfica
en los textos escolares.
Para cubrir toda esta temtica los muralistas posean, sin duda, una buena
informacin intelectual. Se preocupaban por teoras polticas y culturales,
estticas e histricas. Fue una lstima que el artista mexicano de las siguientes
generaciones perdiese estas preocupaciones. Hasta qu punto estos
muralistas cultos e informados promovieron el emocionalismo y el ms craso
empirismo? Los estudiosos tienen la respuesta.
Lo cierto es que los muralistas tambin abrigaron utopas y un roussianismo
artstico. Fomentaron las ya existentes Escuela Libres y al Aire Libre para nios
y dems pblico popular. Ellos no estaban convencidos de que cualquiera poda
ser receptor idneo de la obra de arte, sin necesidad de una educacin
especial: creyeron lo mismo en cuanto a la produccin artstica. El mito
finisecular que postulaba al nio y al primitivo como natos creadores de arte y
como los verdaderos reveladores de la identidad nacional fue entronizado en el
Mxico de aquellos aos. Hoy vemos en la televisin la enseanza de
actividades manuales de pintura no como arte, sino como entretenimiento y
terapia. Con razn, porque el pintar no es una actividad artstica per se, sino
lingstica, y puede devenir en artstica en ciertas condiciones y con resultados
especiales. El da que en Mxico millones de personas sepan pintar un paisaje
vendr la necesidad de diferenciar entre el pintar profesional y el de los nios,
los locos y los espontneos del pincel.
Por lo dems, el grabado y la pintura de caballete de aquel entonces tambin
se abocaron a la misma temtica del muralismo, sin ir realmente ms all de
los intereses de la clase medio y de los sectores cultos del pas.
Lo inteligible del tema nos dice muy poco en realidad y en comparacin con los
sentimientos estticos suscitados por las imgenes. En primer lugar, y como ya
lo indicamos, el muralismo busc temas sin importancia o se la quit. La

trivialidad como categora esttica fue acertada por ser en rigor

eminentemente realista (no importa si en algunos casos se idealizaba la
imagen de Emiliano Zapata o los aspectos precolombinos). Realismo autntico
es trivialidad y sta constituye un promedio y, por lo tanto, se halla lejos de la
belleza y de la fealdad, pues ambas son excepciones de toda realidad, natural
o cultural da lo mismo. No se trata, por consiguiente, de ese falso realismo que
es el naturalismo idealizado o embellecedor, propio del socialrealismo de
algunos pases socialistas y en los nios pobres de B. E. Murillo.
Esto lo supo Pedro Figari y renunci el trazo acadmico por ser
contraproducente a la trivialidad de los negros de Montevideo. Busc, por eso,
la trivialidad del trazo para el tema.
Los temas y la iconografa elegidos por el muralismo eran realidades
mexicanas comunes de tenor dramtico y cierta fealdad para la mirada
occidental por extraa o inhabitual. Quiz hubo una bsqueda de la fealdad por
la fealdad misma en algunas obras de David Alfaro Siqueiros. Pero en el
muralismo se trataba de alejarse de la bellomana o de la belleza como la nica
categora esttica en las artes. Si se quiere, quiso anteponer la tica de la
justicia social y el pathos nacionalista a una esttica limitada a la belleza
occidental.
Otra categora esttica importante adems de la trivialidad- que los muralistas
imprimieron a las figuras de sus temas, fue la dramaticidad de las situaciones
sociales de toda ndole y propias de Mxico. Jos Clemente Orozco la llev a
sus mximas intensidades con sus virulentas y agresivas deformaciones
expresionistas. En Diego Rivera, en cambio, hubo una serenidad narrativa
combinada con alguna versin de la comicidad, tal como lo mordaz o lo irnico,
lo sarcstico o lo grotesco. Lo sublime o grandioso estuvo presente en las obras
de los muralistas. No solo en la monumentalidad de David Alfaro Siqueiros, sino
tambin en el dinamismo de Jos Clemente Orozco y la profusin fisionmica
de Diego Rivera. De ah la grandilocuencia cuando haba cualquier falla o
debilidad en la solucin.
Faltan anlisis de cada una de las categoras estticas presentes en los temas
del muralismo. Cuando las analicen las nuevas generaciones ser posible
establecer en qu casos hay tipicidad y novedad, infrecuente por dialctico de
categoras estticas. La primera por ser la generalizacin de una particularidad,
mientras la segunda es la singularizacin de alguna generalidad.
Mediando entre lo esttico y lo pictrico estn las formas en los temas de los
muralistas, en tanto ellas tambin pueden ser bellas y dramticas, sea en la
lnea trazada, la pincelada o un color. Los temas populares o indigenistas de la
realidad mexicana no podan ser representados con la modosidad acadmica ni
con un naturalismo tirando a la belleza formal. Hubiese sido una contradiccin,

como la de los neoclasicistas que pintaron imgenes de nuestros indios con

facciones grecorromanas y de tez oscura. El estilo del realismo iconogrfico
tena que poseer un trazo entre primitivista y pueril, vale decir, trivial; trazo
que Diego Rivera cubre con una simplicidad de abolengo egipcio por decirlo
as. Jos Clemente Orozco, a su turno, la visti con deformaciones o hiprboles
expresionistas.
En lo puramente pictrico predominaron las modalidades antiacadmicas y
hasta antinaturalistas, esto es, las modernas del expresionismo y el realismo.
La expresividad de lo trivial debi tener formas comunes, en lugar de las cultas
y decorativas acostumbradas. No slo quedaba atrs el academicismo, sino
tambin el naturalismo y la belleza monopolizadora de lo esttico en las artes.
En muchos casos hubo, en las pinturas, una acentuacin de lo grfico en vez
de lo pictrico, verbigracia Jos Clemente Orozco.
Lo esttico y lo pictrico (o lo artstico) empleados por los muralistas fueron las
variantes de las artes occidentales o, lo que es lo mismo, de las hegemnicas
de Mxico. Sus trazos y posturas estticas se acercaban al pueblo y el tema era
popular o precolombino, pero ignoraba por completo la posible esttica
precolombina. Rufino Tamayo, en cambio, adopt el color popular y las
proporciones precolombinas (o primitivas). Si bien su rechazo de la politizacin
del arte fue tildado de antimexicano, su obra quiz resultaba la ms mexicana
de entonces. Rufino Tamayo exploraba en el sustrato mtico del mundo
indgena, pero al mismo tiempo buscaba para sus obras alcances
internacionales, que l denominaba universales.
En resumen, el muralismo tuvo muchos logros en sus propsitos y medios
utilizados. Pero no tuvo los efectos deseados, menos los voceados por el
Estado mexicano, aunque hasta sus errores nos resultan hoy muy
aleccionadores. Veamos, pues, cul fue el curso que tomaron sus obras en la
sociedad mexicana y en Latinoamrica, as como en los Estados Unidos de
Norteamrica y en Europa. Despus de todo, no slo importan los antepasados:
tambin los descendientes dan importancia a las obras que siguen y continan.
Todo fenmeno sociocultural tiene su unidad y continuidad. En el muralismo
fue excesiva la primera y falt la segunda al truncarse en 1940, despus de los
pasos progresistas de Lzaro Crdenas, con la expropiacin del petrleo y los
ferrocarriles, ms el incremento de la reforma agraria.
Para comenzar, el grupo muralista es el primero en mostrar los efectos
deplorables de la oficializacin y endiosamiento de los denominados tres
grandes: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, aunque
en un tiempo fue nombrado Francisco Leal en lugar del ltimo de los tres.
Como ya dijimos, se tom al proyecto muralista como solucin definitiva y los
otros miembros del grupo giraron en torno a esas vedettes, en lugar de las
ideas o teoras. Las vedettes no tardaron en exigir imitadores y a obstaculizar,

por ende, cualquier evolucin transfiguradora. Siempre nos pareci que una de
las venganzas del pueblo mexicano fue endiosar a los valores estatales para
alejarlos de la realidad, y as la preocupacin por ejercer y cuidar su
endiosamiento los frustr como innovadores y los priv de la virtud ms
autorremunerativa y bella del xito y de la vejez: la generosidad.
Con el tiempo, el muralismo se fue convirtiendo en una institucin estatal
ocupada en proveer murales a todo edificio pblico, tanto en la capital como en
provincia. Si en los aos cuarenta se pintaban un mximo de 18 murales al
ao, en los cincuenta subi a unos 30; en 1964 hubo unos 75 y todava en los
ochenta las universidades y dems instituciones estatales y paraestatales
siguieron encargando murales. (Suarez, O. S. 1972). Un lamentable
malentendido del gobierno socialista de Nicaragua fue haber promovido
murales despus de medio siglo de que stos hubieran periclitado poltica y
estticamente. Remed la institucin poltica que en Mxico era el pintar
murales, creyendo as democratizar al arte y difundir las ideas socialistas por el
mero hecho de tener imgenes pictricas en una pared pblica,
supuestamente popular.
Por las varias dcadas transcurridas, y pese a la oposicin de los universalistas
en derredor de la revista Contemporneos, el muralismo dej marcada a las
inspiraciones de las generaciones futuras de la comunidad artstica del pas: les
impuso la prioridad de lo popular y de lo pblico. As veremos a los
perfomadores y los no-objetualistas de los aos ochenta privilegiar lo popular
en sus soluciones. Por otro lado, los escultores bucarn siempre el espacio
pblico. Tambin el muralismo impuso el contenidismo y el consecuente
menosprecio de las formas puras, que lastrar por varias generaciones a los
diseadores mexicanos al obligarlos a inspirarse en lo popular o en lo
precolombino.
Como sabemos, El Estado introdujo en la enseanza pblica el adoctrinamiento
de sus nios en el amor ciego a los tres endiosados del muralismo y lo
introdujo como un dirigismo esttico. Hasta qu punto el Estado tuvo y tiene
el derecho de educar a los nios en el culto a Rivera u Orozco? Acaso, no es
preferible dotar al nio de recursos para que l mismo pueda elegir, con
libertad sus preferencias estticas?
Con todo, el muralismo prestigi a la pintura como un bien esttico de disfrute
colectivo y necesario. El Estado increment la enseanza artstica, fund
museos y cre, en 1946, el Instituto Nacional de Bellas Artes, como el mximo
aparato de sus polticas culturales (junto con el Instituto de Antropologa e
Historia). En el sector privado creca el inters por la pintura de caballete y, en
1934, se abri la Galera de Arte Mexicano. La crtica del arte tambin
aument; lo mismo la historia y la teora del arte; esta ltima representada por
Paul Westheim, quien desarroll sus teoras acerca del arte precolombino. La

Universidad Nacional Autnoma de Mxico organiz el Instituto de

Investigaciones Estticas. La crtica contino eso s- en la pluma de los
literatos. Falt una crtica de manejo conceptual para contrarrestar las ligerezas
de quienes enarbolaron la esttica marxista y para neutralizar los
endiosamientos oficiales. En otras palabras, hubo un desarrollo en cantidad y
calidad de la produccin, distribucin y consumo de bienes estticos, en
especial las pinturas. Ser en los aos cincuenta cuando las nuevas
generaciones de artistas rompan la cerrazn xenfoba del muralismo.
Si los sntomas no nos engaan y miramos el panorama completo del
muralismo, es posible afirmar que el muralismo se trunc porque las
condiciones sociales de Mxico eran adversas a sus propsitos progresistas,
tanto los indigenistas y socialistas, como los nacionalismos y didcticos. El pas
todava no haba integrado de veras al indgena y el Estado mexicano nunca
tuvo la intencin de integrarlo. Lo mismo suceda con el arte latinoamericano:
que en rigor no lo pudo haber si todava no exista una Amrica Latina que
integrara al indgena y al afrolatino en cada uno de los pases. Tena mucha
razn Jos Mart cuando aseveraba que exista una literatura latinoamericana
en tanto exista Amrica Latina. Y por entonces sus pases slo existan
fragmentados, lo mismo sus artes.
Pese a todo, el muralismo mexicano fue importante como producto y productor
de un momento histrico nacional y latinoamericano, colmado de anhelos de
independencia esttica. Seguir siendo importante para Mxico y para
Latinoamrica como una de sus etapas vitales. Pero la simpata o el amor que
nos despierte como tal, no debe impedir el anlisis razonado de sus aciertos y
fallas. Al contrario: debe imponrnoslo.
Veamos ahora cules fueron los efectos del muralismo mexicano en los
diferentes pases de Amrica Latina. Sin lugar a dudas, encontr un clima
favorable entre los pintores de caballete y en los medios intelectuales
progresistas y los radicales, sea por experiencias pasadas y necesidades
actuales, o por la imponencia del muralismo mexicano. Como antecedentes
estaba por doquier el costumbrismo. En cambio ningn Estado lo recibi con
entusiasmo y tampoco foment la produccin de murales, salvo Brasil con
Cndido Portinari. Naturalmente, el muralismo fue ms importante en los
pases con estratos indgenas y afrolatinos, variando tambin la poca en que
fue prohijado en cada pas.
Cualquier estudio de la cultura o de la literatura de aquellos aos subraya el
despertar de la autoconciencia latinoamericana y nacional, as como la
maduracin de las ideas poltico sociales. Aparece la revista Sur en Buenos
Aires (1931), con sus preocupaciones por el ser latinoamericano (Jos Ortega y
Gasset, el conde Keiserling y Waldo Frank), pese a su aristocratismo. A la
extrema izquierda apareci, en Lima, la revista Amauta (1926), dirigida por J. C.

Maritegui. Se sucedieron las publicaciones en torno al ser nacional y el

latinoamericano, as como al indgena y al mestizo (La raza csmica de Jos
Vasconcelos en 1925).
Bullan los nacionalismos revolucionarios y los
antiimperialismos (Unidad Latinoamericana versus imperialismo de V. R. Haya
de la Torre en 1936; Parias en nuestra patria del portorriqueo P. Albizu Campos
en 1932; 7 Ensayos de interpretacin de la realidad peruana en 1928) de J. C.
Maritegui. Se formaron los primeros sindicatos de obreros y los primeros
partidos comunistas, mientras se iniciaban las reformas universitarias. En
definitiva, hubo un clima propicio para los postulados indigenistas, por lo
menos para sus efigies pictricas.
Fuera de Mxico, el indigenismo peruano fue el ms nutrido. Desde 1910 las
instituciones oficiales venan discutiendo las cuestiones indigenistas, adems
de los intelectuales Jos Sabogal (1898-1956) incursionaba en un indigenismo
pictrico desde 1919 (El Carnaval en Tlcara de ese ao) como un derivado
personal de E. Zuloaga. Lo acompaaron E. Camino Brent (1909-1960), Julia
Codesido (1883-1979). Camilo Blas (1903- 197?). Muy cercanos al indigenismo,
la pintura de J. Vinatea Reynoso (1900-1931), que muere muy joven, y la
ingenua de Mario Urteaga (1875-1957), ambas pinturas de elevada calidad
esttica y pictrica. El canal del indigenismo fue la pintura de caballete, aqu,
como en el resto de Amrica del Sur, se sucedieron las dictaduras que
impidieron la circulacin de las ideas marxistas y el indigenismo estaba muy
ligado a stas.
En el Ecuador aparece el indigenismo en los aos cuarenta y destacan E.
Kingman (1913- ), D. Paredes (1915-), C. Egas (1899-1962) y Oswaldo
Guayasamn (1919-) quien surge pblicamente en 1949. En Bolivia fue cuestin
de unos cuantos individuos como C. Guzmn de Rojas (1900-1950). En Brasil
encontramos a Cndido Portinari (1901-1962), cuyas pinturas datan de los
aos treinta y cuarenta, incluyendo sus murales en edificios pblicos. Los
primeros pintores argentinos de actitud sociopoltica fueron los del grupo
Boedo (1924-1930): G. Facio Hebecquer (1889-1935), J. Arato (1893-1924), A.
R. Vigo (1893-1957), A Rallocq (1899-1972). De los aos cincuenta son: Antonio
Berni (1905-198?), J. C. Castagnino (1908-1972) y D. Urrucha (1902-). En
Venezuela, por ltimo registramos a Hctor Poleo (1918-) y a Gabriel Bracho
(1915-) como indigenistas.
Al final de cuentas no fue mucha la influencia del muralismo mexicano en el
resto de Amrica Latina. Sus influencias fueron ideolgicas y ms de
confirmacin de la ideas sociopolticas en circulacin en los medio
intelectuales. Los estados eran indiferentes a las manifestaciones artsticas,
por tanto, mostraron hostilidad para los indigenismos. Los sectores privados
por su lado, los rechazaron por pertenecer a una esttica agresiva y de mal
gusto.

Como movimiento esttico, el muralismo mexicano tuvo mayor influencias en

Estados Unidos de Norte Amrica. Sus exponentes no slo pintaron muchos
murales en instituciones de aquel pas, incluyendo Nueva York, sino que Jos
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros impartieron clases en algunas
escuelas neoyorquinas. La pintura norteamericana debatase entre la
politizacin y el purismo, que dur hasta la aparicin de Jackson Pollock en
1945. Se ha dicho que la pintura gestual norteamericana le debe muchas
enseanzas a los automatismos pregonados por David Alfaro Siqueiros. J.
Pollock fue alumno de este mexicano, pero ya traa l la idea de un
automatismo derivado del surrealismo, cuyos gestores trabajaban entonces en
Nueva York. Lo cierto es que J. Pollock inici la independencia esttica de
Estados Unidos y, como las condiciones sociales y econmicas eran favorables,
entr esta independencia en una evolucin transfiguradora que gener una
sucesin de nuevas tendencias artsticas. Si registramos influencias de los
mexicanos en algunos pintores norteamericanos, stas quedaron en el camino.
En Europa no se conocen los seguidores del muralismo mexicano. Fue en los
pases socialistas de los aos setenta donde se despert inters por este
movimiento, en especial dentro de los jvenes estudiosos. Indudablemente, su
valor era ante todo mexicano y latinoamericano.
Bien, despus de este rpido recorrido, qu conclusiones podemos sacar?
Ante todo, las respuestas tericas. En primer lugar est la necesidad de definir
lo que aqu entendemos por proyecto, como el del muralismo mexicano, que
indubitablemente lo fue. No se trata de tener en claro y de antemano los fines
y medios; ocurre igual que en la creacin artstica: se parte de un impulso
movido apenas por disconformidades, las estticas y genricas entre ellas. Se
sabe que las cosas andan mal y con el tiempo se van esclareciendo sus fines y
correspondientes medios.
El Renacimiento, por ejemplo, fue un proyecto esttico de la cultura occidental
generado ante la necesidad de gestar el capitalismo. No fue un simple retomar
de la esttica grecorromana. A partir del pintor Giotto, un artesano inconforme
en busca de renovacin, tom ms de un siglo para perfilar el naturalismo y la
belleza, ideales grecorromanos. Es ms: el Renacimiento tuvo el subproyecto
cientfico de la perspectiva central. Los dems pases europeos fueron
adoptando su espritu, contribuyeron a sus soluciones y llevaron a la pintura su
iconografa local. No hicieron como nosotros, los latinoamericanos, que
adoptamos la iconografa europea, esto es, la letra y no el espritu. En nuestra
opinin, el proyecto del muralismo sigue vigente, aunque momentneamente
se halla suspendido y puede ser revivido en alguna parte de Amrica Latina, a
instancias de una coyuntura histrica que lo impulse.
En segundo lugar, cabe sostener que el muralismo tuvo el nacionalismo como
su mvil principal. La heterogeneidad cultural de cada uno de nuestros pases

requiri y sigue requiriendo el nacionalismo como cohesionador. Vendrn

mviles de otro orden cuando haya mayor cohesin internacional e
interlatinoamericana. Entonces tendremos suficientes mviles estticos y
genricos, adems de los temticos.
En tercer lugar, hemos de aceptar que la introduccin y el desarrollo del
muralismo mexicano necesit la intervencin conjunta del Estado, el sector
privado y la comunidad artstica. En las pocas precolombinas y coloniales el
rector fue el poder religioso y hoy necesitamos al Estado Laico. Por ahora no
podemos exigir mejores resultados en la comunidad artstica ni en nuestras
repblicas, despus de tan slo 200 a 250 aos de existencia. Nuestras
naciones, as como nuestras artes, siguen sin unidad ni continuidad. Individuos
geniales habr siempre, pero nuestras comunidades de productores de bienes
culturales continan poseyendo un bajo nivel medio. Esto por razones
econmico-polticas y socioculturales. Total: el Estado no basta ni los individuos
geniales; tampoco las comunidades profesionales ni el sector privado. Lo
positivo depende de la conjuncin de todas las partes.
Para terminar con nuestras consideraciones concernientes a los indigenismos o
localismos, estamos forzados a sealar que stos no tuvieron mayor
importancia en la escultura, pues la cantidad y calidad de sta nunca dejaron
de ser magras. La arquitectura, en cambio, tuvo manifestaciones indigenistas y
tambin neocoloniales en lo que va de 1920 a 1950. El posmodernismo nos
ofrece hoy precisamente lecturas nuevas para los eclecticismos de nuestra
arquitectura, que nunca supimos evaluar a causa de los eurocentrismos que
padecemos. Algunas arquitecturas estuvieron animadas por nacionalismos,
pero en su gran mayora predominaron los europesmos. En trminos
generales, ellas oscilaron entre los racionalismos internacionalistas de la
modernidad y nuestras emotividades localistas (las sntesis fueron casi
inexistentes).
Entre 1920 y 1950 nuestros nacionalismos oficiales e indigenistas
resemantizaron a las artesanas. Las motivaciones cosmolgicas de las
artesanas religiosas fueron reemplazadas ya lo dijimos pginas atrs- por la
idea de ser expresiones de la creatividad popular y consecuentemente de la
indgena, y por ser testimonios de nuestra identidad colectiva, tanto la nacional
como la latinoamericana. Por motivos polticos nuestros estados necesitaron
politizar a las artesanas. Despus de 1950 las instituciones oficiales dirigirn
con paternalismo su produccin y venta. Las festividades religiosas que
motivaban a las artesanas de fines estticos se tornarn en objetos de
consumo turstico y mesocrtico. Las artesanas religiosas devendrn, as, en
meras tecnologas, manuales de los desocupados del campo y de las
provincias.

Como es de suponer, todas las manifestaciones estticas de la cultura

hegemnica tuvieron experiencias nacionalistas. Incluso las tuvieron las de la
cultura popular, entonces exportadora del tango y de la rumba a los centros
culturales del mundo.
B) Las actualizaciones eurocentristas. (La Escuela de Pars)
Los eurocentrismos o europesmos actuaron siempre en nuestra Colonia y
repblicas, pero se fueron diferenciando. Primero nos animaron los oficialistas,
siempre conservadores y hasta reaccionarios. Despus vinieron los progresistas
y a la moda en los sectores privados de Europa. Principiaron con nuestros
artistas impresionistas de los primeros aos de este siglo. Continuaron con
nuestras imitaciones de la Escuela de Pars durante los aos veinte. En todas
partes de Amrica Latina las hubo, pero se concentraron en Buenos Aires y en
Santiago de Chile. Ser mucho ms tarde cuando adoptemos a tiempo los
vanguardismos europeos.
Fue en 1924 cuando los pintores argentinos iniciaron en forma de grupo no de
individuos como Malharro en 1903-, sus esfuerzos por actualizar segn las
obras de la entonces Escuela de Paras En aquel ao expuso Emilio Petorutti
(1892-1971) obras cubistas y el uruguayo Pedro Figari por segunda vez en
Buenos Aires, mientras era fundado el grupo Martn Fierro que edit una revista
del mismo nombre. Lo integraban E. Petorutti, P. Figari, R. Gmez Cornet (18981946). L.E. Spilimbergo (1896 1964), Norah Borges (1901-) y su hermano Jorge
Lus Borges, el escritor, A. Badi (1894-1976), Xul Solar (1888-1963), Raquel
Forner (1902-) entre otros.
Si consideramos la obra de Pedro Figari, hemos de convenir que se trataba de
una rebelin contra el academicismo y el oficialismo pictricos, con el fin de
actualizar su obra segn nuevos raseros de la Escuela de Pars. La obra de Xul
Solar era la ms avanzada. Recordemos que en Europa de esos momentos iba
a la vanguardia el surrealismo y el concretismo; el abstraccionismo
expresionista y el geomtrico databan del ao 1912. Lo cierto es que en las
obras martinfierristas encontramos influencias de Bonnard Viullar, Paul Klee. Su
manifiesto fue una exhortacin a los cambios de espritu futurista, que hablaba
de la belleza de un automvil hispa-suizo y de un previo tijeratazo a todo
cordn umbilical, aunque iba en contra del nacionalismo intelectual. Su
contrincante fue el grupo Boedo que le contrapuso una posicin poltico-social
del arte.
El surrealismo surgi con el grupo Orin en 1939, con artistas como L. Barragn
(1914 ) y Vicente Forte (1912 ).
El abstraccionismo geomtrico apareci en Buenos Aires durante 1942 con el
grupo Arturo y los siguientes se fueron formando alrededor de la tendencia
europea denominada concretismo. Las artes plsticas argentinas estuvieron

siempre impulsados por grupos, cada uno en torno a determinadas ideas y no a

hombres. Los grupos se sucedan y en algunos casos se repetan nombres.
Unas influencias venan directamente de Max Bill y otras del uruguayo Joaqun
Torres Garca, a travs de Arden Quin. Al grupo Arturo siguieron Arte-ConcretoInvencin y Madi, ambos de 1946, y el Perceptismo de 1947. De 1946 fue el
Manifiesto Blanco de Lucio Fontana. Destacaban Toms Maldonado (1922)
pintor entonces y despus terico de los diseos, el pintor A. Hlito (1923-1993)
y los escultores E Iommi y Gyula Kosice. No faltaron los reparos al figuratismo
de Joaqun Torres Garca, que hiciera Toms Maldonado en defensa del
geometrismo.
En las actualizaciones eurocentristas sigue en Chile con su grupo Montparnasse
(1925), cuyos pintores P. Buchard (1873-1960), C. Mori (1896 -). I. Roa (1909-).
S. Montecino (1916- ), C. Pedraza (1918-) R. Sontelice (1916 se inspiraban en la
Escuela de Pars. La actualizacin haba comenzado con el cierre de la Escuela
de Bellas Artes, entre 1928 y 1930, y con el envo a Pars de algunos becados.
De esta actualizacin van a surgir Roberto Mata (1912-), N. Antnez (1918-) y
E. Zaartu (1921-). El caso de Roberto Matta nos sita ante el problema de
ubicar al artista latinoamericano que busca la actualizacin de su obra,
mediante su incorporacin de primera hora a un movimiento europeo de
vanguardia. Despus le suceder a Jess Soto y a Julio LeParc. Indudablemente,
todos ellos ya estaban formados, cuando llegaron a Europa, donde encontraron
la oportunidad de elegir, por afinidad electiva ya adquirida y desarrollada en su
pas, una tendencia y poder desenvolverla. Sin embargo, Roberto Matta no
particip personalmente en el movimiento artstico de su pas y esto no nos
impide considerarlo parte de la pintura chilena, si la tomamos por el fenmeno
sociocultural que ella representa.
En Uruguay se inici la actualizacin progresista con Pedro Figari en los veinte
y Joaqun Torres Garca en los treinta, mientras en Brasil la practicaron Ismael
Nery, pintor y el escultor B. Giorgi. (Anita Malfatti inici en 1917-1918 la
actualizacin radical y de sntesis, muy prxima al expresionismo alemn,
como despus veremos). El Per comenz su remuda plstica en los aos
treinta con Ricardo Grau (1907-1970), cuyas pinturas llevaban el sello de la
Escuela de Pars, y con Srvulo Gutirrez que vesta sus figuras de una
monumentalidad simblica y de un expresionismo fresco y manchista. Estos
dos artistas retornaron de Pars por la guerra. En 1947 se inaugur la Galera de
Lima, que despus devino en el Instituto de Arte Contemporneo. En Colombia
tambin fue tarda la actualizacin artista, la abri el alemn Guillermo
Wiedeman. En Venezuela, entretanto, Alejandro Otero exploraba por 1947 en
un abstraccionismo de trazos subitneos.
Baste un ligero vistazo al panorama de las actualizaciones eurocentristas y de
espritu progresista, para admitir su importancia en la evolucin de las artes
plsticas de los pases latinoamericanos. Aludimos a una evolucin vinculada a

los avances de las artes occidentales, en la que estamos obligados a colaborar

y nos es lcito disfrutar de sus obras, sin necesidad de eurocentrismos por
pertenecer ellas al patrimonio humano. Sin embargo, nuestros intentos de
actualizacin segn raseros de la Europa progresista fueron siempre ingratos
(sacrificados) y nunca estuvieron libres de asediantes peligros y yerros.
Las actualizaciones eurocentristas son importantes para la evolucin de
nuestras artes, decamos. Lo son porque satisfacen las necesidades estticas
de los aficionados progresistas del sector europeizado de nuestros pases, casi
siempre formalistas. Sus necesidades por satisfacer, despus de todo, son
nacionales. No por nada, las actualizaciones eurocentristas abundaron y
abundan en Argentina, pas con mayoras de extraccin europea reciente y con
un sector capitalino megalmano muy europeo que monopoliza la
representacin, no slo de Buenos Aires sino tambin del pas, con
menosprecio de sus cabecitas negras, esto es, de sus minoras mestizas e
indgenas que tambin las tiene. Las actualizaciones en cuestin renuevan,
pues, los consumos de bienes estticos y su importancia es, por ende,
sociocultural antes que todo.
Sobre todo, son importantes porque ponen a los aficionados nacionales en
general en contacto con las nuevas formas progresistas de Europa. No importa
si las actualizaciones son de letra o formalistas, puesto que las formas son
vitales en las artes y hay un buen salto entre leer figuras acadmicas y las
impresionistas o cubistas, las expresionistas geomtricas. Entre formas y
formas median distintas cosmovisiones. En trminos generales las
actualizaciones progresistas trajeron consigo a nuestros pases entre 1920 y
1950- tendencias europeas que postulaban la independencia de la obra de
arte. A travs de esta independencia contrarrestaron las europeizaciones
conservadores y reaccionarias, ya muy enraizadas entre nosotros, que
resultaron ser ms europeas que las mismas europeas, por haber quedado
atrs las nuestras.
Rememoremos: todo pas y cada uno de sus sectores culturales constituye una
formacin nacional o cultural, en que coexisten componentes conservadores y
reaccionarios, progresistas y radicales. La contextura de un pas, as como la de
su arte, depende de cules componentes predominan. Antes de 1920
imperaban en nuestras manifestaciones estticas los europesmos que slo
tenan ojos para la esttica oficial de la Iglesia primero y luego del Estado laico,
el espaol un tiempo y el francs despus. En otras palabras, nuestros
europesmos eran conservadores y actuaban como reaccionarios ante los
progresos y radicalismos de los europeos. De 1920 a 1950 fueron progresistas
nuestras actualizaciones que acabamos de ver. Despus vendrn nuestros
europesmos radicales y trasplantaremos a nuestro suelo las vanguardia
europeas con el fin de elaborar con el tiempo las nuestras, tanto las nacionales
como las latinoamericanas.

Las actualizaciones progresistas son, pues, pasos necesarios, pero toman

tiempo para ir enraizndose en la sensorialidad, sensibilidad y mentalidad de
nuestros aficionados a consumir bienes estticos de hechura humana. Nuestros
mejores artistas adoptan la letra de alguna tendencia europea progresista, la
adaptan a sus necesidades y les imprimen a sus obras singularidades
temticas, estticas o genricas. Muchas de sus obras mostraban entonces
elevada calidad temtica, tendencial y esttica, pero ellas no aportaron
innovaciones importantes a la tendencia europea adoptada en su letra. Dichos
artistas tampoco derivaron de la tendencia adoptada una nueva que
respondiera a nuestras realidades colectivas. Despus de todo, J. Pollock deriv
el chorreado o la pintura-accin del automatismos surrealista. Para esto nos
falta mucho de historia y de evolucin en nuestras comunidades productoras
de bienes estticos.
Si bien las obras europestas de tipo progresista tuvieron xito en nuestros
pases, no adquirieron importancia, sin embargo, en nuestra historia del arte,
salvo por su valor sociocultural. Y esto implica un sacrificio para los
actualizadores progresistas. Adems, sus obras no son aceptadas por los
crculos artsticos de los pases europeos. Para ellos nuestras actualizaciones
progresistas carecen de inters, porque las tienen mejores dado el origen
europeo de ellas. No les interesan porque slo pueden leer lo europeo de
nuestras obras y no lo nacional o latinoamericano que ellas puedan poseer. Por
aadidura, no les preocupa apropiarse de las lecturas de lo nuestro ya sea
porque stas no existen. En verdad, todava nosotros no las hemos elaborado o
no sabemos cmo. An nos falta comenzar a establecer las relaciones de
nuestras obras entre s y los vnculos de stas con nuestras realidades
colectivas, las que desconocemos. Por lo general, los europeos prefieren
exponer obras de tenor mtico o mgico, como las pertenecientes a tendencias
artsticas localistas, indigenistas o de sntesis.
La evolucin de los sistemas de produccin de bienes estticos (artesanas,
arte y diseos) requieren el sacrificio de varias generaciones, en la medida en
que stas se hallan obligadas a contribuir en la evolucin de obras epigonales,
por no haber todava las condiciones propicias en su comunidad artstica para
producirlas mejores. Sus obras quedan como valores histricos o
socioculturales. Con razn se les denomina progresistas. Por tanto, su valor es
muy relativo. En el caso de destacar por su vala temtica, esttica y genrica
para nuestro pas y Amrica Latina. Las obras pertenecas a la bsqueda
lograda de sntesis o del indigenismo y, consecuentemente, salen de su
condicin de actualizaciones eurocentristas de espritu progresista. Por lo
regular, las obras de estas actualizaciones quedan como las de buenos
alumnos, seguidores o epgonos de una tendencia europea. Nada ms.
Otra cosa muy distinta sucede con las obras de Roberto Matta. Ellas hicieron
aportes al surrealismo de los aos treinta, como las de Jess Soto al cinetismo

durante los cincuenta. Son artistas integrados al arte europeo y nosotros

estamos hablando de arte latinoamericano, todava epigonal, salvo el
muralismo mexicano que lamentablemente se trunc como ya vimos.
Los antes mencionados peligros y errores asedian a los ideales de actualizacin
y se concretan en sus prcticas, las que siempre varan de acuerdo con la
inevitable diversidad humana. Entre las actualizaciones progresistas nos
ocupan pocas empujan la evolucin de nuestras artes plsticas. Una buena
cantidad remeda, igual el indigenismo que los europesmos, sean radicales o
conservadoras. Como remedo entendemos la repeticin torpe de la letra de la
tendencia adoptada puede haber adopciones pasivas y activas, estriles y
seminales. En definitiva, y como ya manifestamos, pocos son nuestros artistas
con obras de valor progresista.
Naturalmente, las situaciones cambian de los figurativismos a los
abstraccionismos geomtricos. En los primeros cabe la fcil introduccin del
tema nacional, mientras en los segundos se impone, de hecho, la uniformidad
o el internacionalismo, propio del modernismo. Por eso el posmodernismo
postula un regionalismo crtico. En ambas propuestas estticas, en cambio, s
son posibles las variantes nacionales y personales de cada categora, aunque
ellas sean de lectura muy difcil.
Esta vala de contribuir a la actualizacin de nuestras artes plsticas nos es
indispensable. La razn es simple, pero contundente: estas artes pertenecen a
la cultura hegemnica de nuestros pases y, por consiguiente, dependen de las
hegemonas de occidente. Nos es vital su actualizacin o progreso segn
raseros europeos. Adems, y a diferencia de muchos pases africanos y
asiticos, los latinoamericanos entraamos elementos occidentales bsicos
para todo hombre, como el idioma y la religin, ms los antepasados de
algunos o de muchos de nuestros connacionales y muchas costumbres. Pero
abundan en nosotros elementos autctonos, los africanos y los mestizos, que
nos diferencian sustancialmente de los occidentales. Estructuralmente somos
muy distintos de los europeos y esto importa y no las igualdades de uno que
otro componente aislado.

C) Bsquedas de sntesis o mestizajes estticos

En sentido estricto, los indigenistas y las actualizaciones progresistas logran
tambin sntesis, aunque lo hagan de modo inconsciente. Es ms los pases
latinoamericanos se hallan en la encrucijada de las occidentalizaciones y de las
nacionalizaciones. En consecuencia, hay sntesis o mestizaje en todo lo que
produzcamos o hagamos. Sin embargo, hemos de diferenciar las bsquedas
razonadas y comunes de un grupo, de las inadvertidas e individualidades, para
estudiarlas por separado. La necesidad de postular razonadas combinaciones o

sntesis, mezclas o mestizajes estticos, tom consciencia en nosotros en los

aos veinte.
Nuestras bsquedas de sntesis estticas comenzaron exactamente en 1922
con la Semana de Arte Moderno, presentada en Sao Paulo, Brasil. La
organizaron artistas plsticos, escritores y msicos brasileos o residentes en
el Brasil, con el fin de exhibir sus obras, como una suerte de exposicinmanifiesto que condenaba la quietud, los pasadismos y los academicismos. El
Estado no intervino. Lo notable de la Semana de Arte Moderno estuvo en el
hecho de ser hito importante de las artes latinoamericanas, por serlo del
modernismo: el cual los artistas brasileos venan fraguando desde 1917-1918
o a partir de 1913. Damos dos fechas porque Lasar Segall expuso en 1913,
antes de residir en Brasil en 1923, y porque Anita Malfatti inaugur a fines de
1917 un conjunto de pinturas cuyo expresionismo produjo escndalo. Antes de
1922 hubo incursiones en el Art Nouveau, circularon muchas irreverencias
futuristas y poetas, como Mario Andrade, postularon la necesidad de desarrollo
de una conciencia y una pintura nacionales.
La exposicin de la Semana de Arte Moderno comprenda pinturas de W.
Haergerb, Anita Malfatti (1889-1964), Emiliano DiCavalcanti (1894-1955), J.
Graz (1895-), Martins Ribeiro, Zina Aita (1898-1968), J.F, de Almeida Prado,
Ferrignac, Vicente Rego Monteiro (1899?) y O. Goeldi (1895-1961) con
grabados fuera de catlogo; proyectos arquitectnicos de A. Moya y G.
Przyembel; y esculturas de Vitor Brecheret (1894-1955). Villa-Lobos estaba
entre los msicos y Mario Andrade entre los literatos. (Vase W. Zarini 1983,
tomo II, p. 536).
En su discurso inaugural, el escritor Graca Aranha arremeti contra el
anacronismo de afirmar que el arte es slo belleza y exalt lo horrible.
Asimismo propuso una suerte de sntesis de lo brasileo y lo europeo al decir
que el regionalismo puede ser un material literario, pero no la finalidad de una
literatura nacional que aspira a lo universal. (Vase W. Zarini 1983, tomo II,
p.535). Estamos frente a la primera ruptura planteada en Amrica Latina de
manera explcita, radical y estticamente frontal.
Bsquedas implcitas o inconscientes de sntesis esttica las hubo por doquier
y llegaron a su plenitud en las obras de Rufino Tamayo y de Wifredo Lam en los
aos cuarenta. Fue frontal la ruptura brasilea, por haber sido directamente a
las categoras estticas y oponerse a la belleza como nica o la superior de las
artes. El muralismo mexicano llegar en 1926 a oponerse a la bellomana, pero
como postulado poltico- social. Su expresionismo, adems, fue ms
nacionalista que esttico. La ruptura brasilea fue tambin radical, por venir
del expresionismo alemn, tendencia que, en ltima instancia, controvirti
muchos postulados de la esttica francesa- modeladora en la repblica de la
sensibilidad latinoamericana- o lo que es lo mismo, de la Escuela de Pars,

fuente de inspiracin de muchos artistas de Ro de Janeiro, como Nery. En la

exposicin de la Semana de Arte Moderno hubo muchas obras expresionistas,
pero tambin neoimpresionistas o puntillistas. En aquel entonces todo era
futurista. La rebelda se identific con el anti-academicismo y el antipasadismo. Lo ms importante: no hubo dogmatismos, pues se acept la
pluralidad de rupturas y fue asumida la modernidad como una obligacin de
cambios constantes. Dicho sea de paso, se seal con espritu futurista a la
belleza de las mquinas.
En una conferencia de 1942 Mario de Andrade seal tres principales
fundamentos del modernismo de 1922 (Vese A. Amaral 1972, p.134) que l
denomin derechos: a la investigacin esttica, a la actualizacin de la
inteligencia del artista brasileo y a la estabilizacin de una conciencia
nacional creadora, no sobre una base individualista sino colectiva. Si todava en
1990 gran parte de los aficionados a las artes plsticas tienen a la belleza por
la nica categora esttica y la mejor, Cmo no va a seguir siendo radical la
ruptura brasilea de hace 68 aos? La ciudad de Sao Paulo contaba en los aos
veinte con 500.000 habitantes.
Los intentos de smosis entre lo nacional y lo internacional continuaron. Vino
en el mismo ao el Manifiesto de Claxn, en que Mario de Andrade buscaba
consolidacin nacional del modernismo. Oswald de Andrade lanz en 1924 el
manifiesto Pau-Brasil y en 1928 el Antropfago. Se propagaba la deglucin de
todo lo aliengena que nos llegaba. El hombre tribal de Amazonas deglute al
ms valiente enemigo vencido, para nutrirse o fortalecerse. Los artistas
plsticos, mientras tanto, ahondaban sus bsquedas de sntesis y algunos de
ellos lograron obras de vala temtica, esttica y/o pictrica.
Entre los expositores de la Semana continuaron sus bsquedas Anita Malfatti
dentro del expresionismo. En cambio, Emiliano DiCavalcanti las ahond y en los
aos treinta incursion en la pintura de inters sociopoltico, la cual fue iniciada
por Livio Abramo en los veinte y prolifer en la dcada siguiente A. Portinari a
partir de 1934. Sigui el grupo Santa Helena con W Zanini, A. Volpi y F. Rebolo,
agrguese a Lasar Segall y a D. Campiofiorito. Antes acto el grupo del Saln
Revolucin en 1931. Tarsila do Amaral tambin fue adepta a esta pintura
politizada, quien fue el mayor fruto de la Semana y quizs la mayor exponente
de la pintura brasilea por su estilo personal derivado del cubismo, que ella
inici en 1923.
Esto de que un artista cambie modalidad en sus obras es frecuente en el Brasil.
Quienes las cambian piensen que es el destino de todo artista de espritu
moderno y que es lo que mantiene el arte en constante evolucin
transfiguradora. En contraste, el arte argentino lo hace mediante grupos que se
suceden en torno a nuevas ideas, el mexicano a travs de sus fuertes
individualidades y las dems artes nacionales por medio de los cambios

generacionales. Nos referimos a tendencias dominantes o a consideraciones

desde un punto de vista general.
A nuestro juicio, Tarsila do Amaral (1886-1973) logr en 1923 la sntesis
esttica de mayores alcances. Estudi en Pars y se inclin a un cubismo
figurativo a lo Fernad Leger. Sus leos La Negra de 1923, Macar de 1927 y
Antropofagia de 1928 constituyen cspides de la pintura latinoamericana,
adems de haber alcanzado una de las mayores smosis de lo nacional y lo
europeo, por entonces paradigma de lo occidental. La simplicidad y lo sublime
se dan cita en unas figuras vidas de emblematizar la realidad brasilea,
todava en la actualidad intuible, pero no conceptualizada con claridad. En su
obra enfrentamos una sntesis de lo primitivo y la delicadeza, del acento culto
del arte occidental y los trazos de elocuente emotividad. A partir de 1933 ya
lo manifestamos- su pintura se politiz con temas de denuncia social hasta los
aos cuarenta. En las dos dcadas siguientes volvi con frecuencia a su estilo
de los veinte. Al lado de Tarsila encontramos magnficos pintores como Flavio
de Carballo (1899- ) pero en ella hay no solamente un sabor brasileo sino
tambin una sazn latinoamericana. En los aos cincuenta vendrn nuevos
cambios estticos y artsticos, junto con la supresin de la figura o el tema.
Otro pas con un grupo de artistas en busca de renovadas sntesis de lo
nacional con lo occidental fue Cuba. En 1927 artistas vinculados con la revista
Avance lanzaron un manifiesto y tambin los del grupo Minorista. El escritor
Alejo Carpentier estaba entre ellos, adems de los artistas que buscaban
modernizacin y de cuyas obras ha trascendido muy poco. Pero ellos
prepararon el camino para Amelia Pelez (1897-1968) y quizs tambin para
Wifredo Lam ambos ausentes de Cuba en esos aos. La primera vino a ser la
precursora del modernismo pictrico de Cuba en esos aos. La primera vino a
ser la precursora del modernismo pictrico de Cuba, como Anita Malfatti l fue
en Brasil. Su calidad esttica y pictrica fueron y son notables. Ms adelante
veremos a W. Lam con su labor individual de sntesis de largos alcances
estticos. Debido al margen, en los aos treinta vemos a un pintor como
Eduardo Abela con postulados emparentados con el muralismo mexicano.
En 1934 regres a Montevideo Joaqun Torres Garca (1874-1949) despus de
43 aos de ausencia. Vena respaldado por una larga actividad muy
estrechamente ligada a vanguardismos europeos, como Cercle et Carre de
1930 una derivacin del neoplasticismo. Joaqun Torres Garca trajo su
constructivismo ya perfilado y listo para ser profundizado y precisado. En l se
abocaba a sntesis dialcticas y mltiples: la figura y la geometra, la razn y el
sentimiento, la conciencia y el inconsciente (el colectivo incluido), es espritu
romntico y el clsico, las elementalidades decantadas por occidente y las
primitivas eventualmente nuestras, etctera. En tales sntesis confluan
experiencias cubistas, neoplasticistas y surrealistas. En su manifiesto titulado
La Escuela del Sur de 1935 exhortaba a no cambiar lo propio con lo ajeno (lo

cual es un esnobismo imperdonable), sino, por el contrario, haciendo de lo

ajeno substancia propia; reclamaba construir con la forma y con el tono,
para obtener el estilo de un arte esquemtico y simblico, que corresponda
al espritu de sntesis de hoy. Entre muchas cosas, Torres Garca pens en un
arte propio de Amrica Latina.
Pero su latinoamericanismo era ms que todo plstico y se hallaba apoyado en
teorizaciones inteligentes y muy propias, en aquellos das provena de los
artistas europeos emparentados de alguna manera con el neoplasticismo.
Torres Garca segua la senda trazada por Malewitch y Mondrian cuyas
teorizaciones nunca renunciaron a la compaa de lo mstico. Fue el primer
pintor latinoamericano que teoriz las cuestiones plsticas. En la semana de
Arte Moderno de Sao Paulo teorizaron los escritores y, con respecto al
muralismo mexicano, sus artistas combinaron los conceptos plsticos con ideas
sociales y con nacionalismos polticos. Torres Garca traz conceptualmente la
sntesis pictrica a la que despus llegaron intuitivamente Rufino Tamayo y
Wifredo Lam cuando buscaron lo universal de lo local. En su libro Universalismo
constructivo, fechado en 1944, el uruguayo postul, al final de cuentas, la
autonoma del cuadro. Pero la postul segn necesidades posgeometristas. De
ah que debamos replantear las posibles influencias directas de Torres Garca
en los geometrismos argentinos de los aos cuarenta.
Sin lugar a dudas, Torres Garca influy mucho en los artistas de Amrica
Latina, en especial durante los aos cincuenta a travs de las diversas ideas de
sus textos y de los distintos aspectos plsticos de sus pinturas, porque stas y
aqullas suscitaban varias lecturas. Con todo, ellos nunca siguieron la idea de
combinar la geometra con smbolos, supuestamente enraizados en todo
hombre por provenir de los ancestros. En aquellos aos los artistas andaban
muy angustiados por la falta de motivaciones y prohijaban cualquier atractiva
idea entre razonada y mstica. Sin embargo, faltaron en el arte constructivo
motivaciones viscerales que, ligadas a nuestras realidades sensitivas o a
visuales, fueran capaces de hacer brotar en suelo latinoamericano una
tendencia artstica o un arte indito de Amrica, como dijera Torres Garca.
Adems, nuestros artistas no estaban preparados para tomar su idea y
transfigurarlas en proposiciones que respondieran a necesidades ocultas en la
trayectoria del arte o la pintura latinoamericana.
En buena cuenta, la proposicin de Torres Garca dejaba atrs al geometrismo
que, en esos momentos, propulsaba Max Bill con la tendencia denominada Arte
Concreto, la cual fue recibida con entusiasmo por el Brasil en 1950. Si an no
haban llegado al geometrismo, Cmo bamos a entender la propuesta
posgeometrista del uruguayo? Recordemos sus argumentos: El Cubismo es
una pintura naturalista estructurada. El Neoplasticismo peca por lo opuesto por
ser totalmente abstracto. El Surrealismo prescinde de lo plstico para caer en
lo literario descriptivo. Nuestra teora en cambio es la nica que por ser unidad

y universalidad puede parangonarse con los grandes estilos histricos y de

este modo hacer posible la gran tradicin del Arte (Universalismo
constructivo, p.575).
Una vez ms comprobamos que los pintores recordados por la historia del arte
siempre comenzaron por enarbolar inconformidades con respecto a sus
antecesores, las cuales nutrieron sus impulsos, los que a su vez fueron
esclareciendo los medios y fines a medida que se acercaron a la creacin o al
encuentro mayor de sus bsquedas.
La cuestin de la autonoma del cuadro Torres Garca la centraba en la
construccin: la pintura no deba estar compuesta con imgenes copiadas de
las realidades visuales, sino directamente, esto es, construida por razones
puramente plsticas de ordenamiento. Deba estar respaldada por un
pensamiento plstico. As se obtendran unos esquemas pictogrficos o
ideogrficos, cuyas figuras fungan de smbolos o signos dentro de un
ordenamiento geomtrico y una elementalidad cromtica. A los pintores
siempre les atrajo la insistencia de Torres Garca en los recursos compositivos,
como la seccin urea y otros manejados por los neoplasticistas y la Bauhaus.
No olvidemos tampoco que si Torres Garca influy sobre sus colegas
latinoamericanos fue por el reconocimiento internacional que reciba su
pintura. Entre nuestras obras, las suyas son las ms cercanas a las preferencias
francesas de armona. Su pintura era plana y rtmica, elemental y profunda,
esquemtica y profusa a la par, y posea una extraordinaria intensidad esttica.
Han faltado crticos para enfrentar la mayor cantidad de lecturas de su pintura
y vincularla con realidades latinoamericanas. Su riqueza de elementos
posibilita su latinoamericanizacin. Al fin y al cabo articula elementalidades
primitivas con las entonces buscadas por los europeos.
Para precisar, Torres Garca logr un estilo pictrico muy actual y personal,
armnico y grfico. Podramos sealar su leo Arte Universal de 1932 o
cualquier otro como una de sus mejores obras, pero sera por su calidad
superior y no por ser distinta. Dicho de otro modo, resulta imposible elegir un
cuadro como el paradigma de sus bsquedas, como La Negra en el caso de
Tarsila do Amaral, La Jungla de Wifredo Lam o Mujer con Pia de Rufino Tamayo.
Antes a los pintores se les reconoca por el valor de una, dos o tres obras
determinadas, no por su estilo como ahora. Los ritmos dinmicos de sus
figuras, sus colores anteceden a la denominada narracin semitica en los
aos sesenta, por ser una sucesin de imgenes sin ilacin reconocible, pues el
receptor deba encontrarla en las razones plsticas de su ubicacin y sucesin
en la superficie pictrica. Las innovaciones o rupturas de Torres Garca fueron y
son temticas y estticas, pictricas i importantes. De aqu sus mltiples
lecturas y enseanzas.

A fin de cuentas, quedan sus obras como exponentes mayores de la calidad de

la pintura latinoamericana. Sus enseanzas fueron apreciadas por sus colegas
y discpulos, como el escultor uruguayo G. Fonseca.
Pasemos ahora a las sntesis de lo internacional y lo nacional logradas por
artistas aislados, pero sin teoras. Entre ellos destacaron Rufino Tamayo (18991991) y Wifredo Lam (1902-1980). Si bien ambos pintores no constituyeron
teoras, sus bsquedas fueron razonadas y no puramente intuitivas. Si pginas
atrs calificamos de intuitivas a sus respectivas sntesis, fue en el sentido de
no haber teorizado, de haber sido sus bsquedas en parte solamente
razonadas y no haber dejado un cuerpo de ideas capaz de generar una nueva
tendencia entre la comunidad artstica de su pas y de Amrica Latina. Sus
obras fueron las que sirvieron como guas o de fuentes de inspiracin. Ellos no
se incorporaron a una determinada tendencia europea como hicieron Roberto
Matta y Jess Soto. Los importantes aportes de Rufino Tamayo y de Wifredo
Lam fueron hechos a travs de una tendencia personal que cada uno arm
segn sus necesidades y tomando de aqu, de all y de acull en las
vanguardias.
Rufino Tamayo estaba entre los artistas amigos de la revista Contemporneos
de la ciudad de Mxico, la cual buscaba lo universal de lo nacional y luchaba en
contra de la politizacin del arte postulada por el muralismo mexicano. Para
Rufino Tamayo la politizacin significaba emplear recursos no-artsticos para
hacerlos pasar por artsticos. Tamayo tena razn, aunque l no supo ver como
categora esttica a la dramaticidad de la injusticia. En aquel entonces no se
diferenciaba lo esttico de lo artstico.
El mexicano lleg en los aos cuarenta a una pintura que combina rotundas
figuras y colores, como podemos ver en Mujer con Pia y Animales, ambos
leos de 1941 y de la coleccin permanente del Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Su xito no fue bice para continuar con sus bsquedas. En los
cincuenta, y an en 1960, Rufino Tamayo lleg al predominio del color sobre las
figuras. Su color iba de la inspiracin popular al refinamiento con riqueza de
matices y elocuente animismo. El color devino en ser el protagonista de su
pintura. Su composicin se simplific, lo mismo sus figuras antropomrficas
que, adems, acentuaron sus proporciones precolombinas y se tornaron en casi
smbolos.
Dejemos que las propias palabras de Rufino Tamayo nos den cuenta de su
pensamiento pictrico. De 1965 son las siguientes (vase R. Tibol 1987): Lo
que los mexicanos debamos hacer era describir, a travs de la plstica, lo
fundamental del mexicanopara buscar en pintura, hay que ser inconformista
frente a la telaen la tendencia artstica precortesiana nada era bonitootro
elemento fundamental para m, y que es trasunto de mi calidad de mexicano,
es la proporcin. De 1973 datan estas otras: el cubismo, desde luego, fue

una influencia muy grande al principio de mi obra. De 1981: me form en

Nueva Yorken el arte popular estn mis races, pero sas se fortalecen con
expresiones y lenguajes artsticos de otros sitios.
En definitiva, Rufino Tamayo incursion en las intimidades mticas del
componente indgena de su pas. Se anticip as a la novela (Gabriel Garca
Mrquez aparece en los aos sesenta). A su pintura llev los colores populares
y a sus figuras, las proporciones precolombinas. Con stas dejaba atrs la
bellomana y el naturalismo propios de occidente. Su mundo pictrico adopt
aquellos trazos que denominamos primitivos, por ser los tempranos del hombre
y poseer una frescura muy humana, y que propiamente son los triviales o
normales de todo ser humano sin adiestramiento de pintor ni de dibujante.
Cualquier escritor connotado puede tener trazos primitivos o torpes. Despus
del advenimiento del expresionismo alemn en 1907 haba comenzado el caso
de virtuosismo, o de la habilidad de dibujar imgenes fieles a la realidad visible
que ellas representan. Las imgenes de Rufino Tamayo devinieron en signos.
Como es de dominio general, desde los aos cuarenta la pintura de Rufino
Tamayo sirvi de punto de partida a muchos pintores latinoamericanos de las
nuevas generaciones. F. Szyszlo, P. Coronel, Alejandro Obregn, entre otros.
Principiaron tamayescos y poco a poco fueron transfigurando las influencias
hasta lograr un estilo personal. Antes nuestros artistas partan de algn
europeo y luego de un estadounidense. Pese a tener medio siglo, la esttica de
R. Tamayo sigue interesando a los pintores. Lo hacen por conservadurismo,
nacionalismo, latinoamericanismo, mera imitacin de una modalidad ya
absuelta o por seguir vigente, ya que de nuevo brota en pintura?
Wifredo Lam fue otra de las individualidades que lograron una sntesis pictrica
de generosos efectos estticos y pictricos. De regreso a su pas en 1943,
despus de 18 aos de ausencia, pint su clebre cuadro La Jungla. Dicho al
paso, R. Tamayo vivi 16 aos en Nueva York (aunque permaneca 4 meses al
ao en Mxico) y Joaqun Torres Garca estuvo fuera del Uruguay ms de 40
aos. Tarsila do Amaral, en cambio, tuvo cortas residencias en Europa. Se ha
dicho que la vida en el extranjero ensea a ver y a querer al pas natal. Es muy
posible. Sin embargo, abundan los que se europeizaron y no son escasos
quienes nunca salieron al extranjero y produjeron obras importantes y muy
ligadas a su pas.
Wifredo. Lam supo asimilar las influencias del surrealismo y de Picasso como
se sabe- y lleg a penetrar en el sustrato mtico del mundo afrocubano. Del
surrealismo extrajo la habilidad de concebir seres mticos que combinaban
elementos zoomorfos y fitoformes con antropomrficos. De Picasso deriv una
serena elocuencia de las deformaciones e hiprboles expresionistas. En sus
lneas y colores, de suyo agresivos y polismicos, entran en pugna su realidad
sensorial con la ficcin que ellas entraan. Sus imgenes son de seres mticos

e inverosmiles, pero muestran uno que otro componente verosmil. En la

pintura de Wifredo Lam encontramos la profusin de elementos que vimos en
la de Torres Garca: un paralelograma de fuerzas corporizadas por mltiples
elementos icnicos. Si La Jungla nos remite a mundos africanos es porque
conocemos las manifestaciones estticas de la frica negra.
En su oportunidad nos referimos
individualidades de sntesis estticas.

Fernando

Botero,

otra

de

las

Como balance de lo expuesto nos gustara que el lector comparara La Negra de

Tarsila do Amaral con Mujer con Pia de Rufino Tamayo y algn cuadro fechado
en los cuarenta de Joaqun Torres Garca con La Jungla de Wifredo Lam, que
identificara diferencias y analogas mutuas y sacara l mismo sus conclusiones.
Le saltar a la vista que el primer par simplifica hasta lograr un logotipo o
emblema un tanto crptico. Estas dos obras se hallan ms alejadas de las
normas europeas que las otras. El otro par acumula hasta alcanzar desafiantes
dimensiones alegricas. Difcil resulta, claro est, sentir las analogas estticas
y casi imposible conceptuarlas. Para nosotros estas cuatro obras son cspides
de la pintura latinoamericana. Seguramente el nacionalismo har discrepar a
muchos de nuestras preferencias, porque toman lo esttico por lo pictrico, sus
sentimientos por aportaciones al desarrollo de la pintura latinoamericana.
Cristo Destruyendo su Cruz (1943) de Jos Clemente Orozco es, por ejemplo,
una obra artstica excelente. No cabe duda, pero carece de vnculos con
Mxico. Su cristianismo es el hegemnico o europeo.
Mientras de 1920 a 1950 ocurra entre nosotros lo que acabamos de describir,
en Europa se sucedieron cambios radicales. El nazismo y el estalinismo
impusieron una tendencia oficial y prohibieron el arte moderno. Una prueba de
la fragilidad del arte. Fue fcil prohibir a naciones enteras el contacto con los
avances estticos. Surgieron el surrealismo y varios abstraccionismos
geomtricos. El cinetismo tuvo sus comienzos y Alexander Calder concibi sus
mviles en los aos treinta. La Bauhaus sistematiza la enseanza de las artes y
de los diseos mediante geometra elemental. El cine fue sonoro y a color, la
radio y los anuncios comerciales proliferaron. Picasso pint su Guernica en
1937. Vino la Segunda Guerra Mundial. Se fund el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, testimonio de que la pintura ya no tena a dnde ir, adems de
poblar los museos y ornamentar los hogares. Estados Unidos de Norteamrica
surge como potencia e inicia su pintura-accin.
En Europa brot el existencialismo junto con los subjetivismos en el arte,
incluyendo los informalismos. Apareci la nueva figuracin. El entusiasmo por
la tecnologa de la preguerra se haba tornado en odio. Con todo, crecieron los
geometrismos y florecieron. Se introdujo la televisin y comenzaron los
entretenimientos audiovisuales a invadir los hogares y coparon el inters de
todas las clases sociales. El panorama esttico del mundo fue cambiando

vertiginosamente: los eficaces e inadvertidos persuasores iban siendo los

medios masivos y las artes tradicionales perdan consecuentemente el inters
demogrfico. La produccin, distribucin y consumo de los bienes estticos
haban cambiado. Las reglas de juego eran otras y nos invadieron tales medios
junto con las expansiones mundiales del capital.
Entre nosotros siguieron desarrollndose las artes. No slo la pintura ni
nicamente la produccin de sta. Fueron creciendo los medios de transporte y
de comunicacin entre nuestros pases. La escultura y la arquitectura
continuaron uno de los tres consabidos caminos: nacionalismos, europesmo o
sntesis. La crtica tuvo como sus mximos valores a los escritores Mario
Andrade en Brasil y L. Cardoza y Aragn en Mxico. Principiaron sus labores los
crticos especializados como Mario Pedrosa y Jorge Romero Brest. Las galeras e
institutos comenzaron a surgir. En Mxico la fotografa encontr su mayor
calidad esttica con M. lvarez Bravo y floreci el cine nacional.
La esttica popular, mientras tanto, fue perdiendo religiosidad y urbanizndose
a medida que avanzaba la modernizacin de usos y costumbres.