Está en la página 1de 12

9.

La narracin clsica

El ejemplo de Hollywood
En el cine de ficcin ha conseguido predominar un modo de narracin. Tanto si le
llamamos cine corriente, como dominante o clsico, intuitivamente reconocemos en
ello una pelcula ordinaria, de visionado fcilmente comprensible. Una revisin de los
modos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrnsecas predominantes. Nuestro ejemplo ser el clasicismo ms historicamente influyente: el cine
de los estudios de Hollywood de los aos 1917 a 1960. Los conceptos hasta ahora desarrollados en este libro nos permiten analizar la narrativa clsica de Hollywood con
considerable precisin. No necesitamos retroceder a tpicos como transparencia,
continuidad, invisibilidad, ocultacin de la produccin, o discours postulado
como histoire. Podemos definir la narracin clsica como una configuracin especfica
de opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades
de argumento y estilo. Este estudio nos permitir tambin sugerir una consideracin
ms dinmica del papel del espectador.'

:i

li
:1'

r
1
1I

LA :NARRACIN CLSICA

... aarracin cannica

157
la$I1urb-cin, la lucha y la eliminadeesaperturbacin. 3 Tal modelo argumental no es

La pelcula clsica de Hollywood presenta indivi-i


cIoos psicolgicamente definidos que luchan por resol-i
Ya' un problema claramente indicado o para conseguin
unos objetivos especficos. 'En el transcurso de esta
cba, el personaje entra en conflicto con otros o con cir-l
amstancias externas. La historia termina con una
Da decisiva o una derrota, la resolucin del problema q
la consecucin o no consecucin clara de los objetivos:
FJ medio causal principal es, en consecuencia, el perso-i
Baje, un individuo diferenciado, dotado con una
coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentesl,
Aunque el cine hereda muchas convenciones de representacin del teatro y la literatura, los tipos de personajes del melodrama y la ficcin popular quedan marcados
poi' la adicin de motivos, hbitos y rasgos de conducta
lBicos. De forma paralela, el star system tiene como una
de sus funciones la creacin de un prototipo de personaje general para cada estrella, que luego a su vez se ajusta a las necesidades especficas de un papel. El personaje ms especificado es generalmente el protagonista,
que se convierte en el agente principal causal, el objetiYO de cualquier restriccin narrativa, y el objetivo principal de identificacin del pblico. Estas caractersticas
del argumento no resultan sorprendentes, aunque hay
lambin importantes diferencias con otros modos narrativos (por ejemplo, la comparativa ausencia de personajes coherentes, orientados a un objetivo, en la narracin
de arte y ensayo).
De todos los modos, el clsico es el que se configura
ms claramente segn la historia cannica, que los investigadores sobre la comprensin de la historia postulan
como normal en nuestra cultura. En trminos de esa mis-l
ma historia, la dependencia de la causalidad centrada en
el personaje y la definicin de la accin como un intento
de conseguir un objetivo son caractersticas sobresalien+
tes del formato cannico.' En el nivel del argumento, el
filme clsico respeta el modelo cannico de estableci-l
miento de un estado de la cuestin inicial que se altera yi
que debe, as, volver a la normalidad. Ms an, los manuales sobre el guin de Hollywood han insistido largo
tiempo en una frmula que se ha revisado en los anlisis
estructurales recientes:' elargumento consiste en una si-

herencia de ninguna construccin monoltica que responda al nombre de novelstica, sino de formas histricas especficas: el teatro, el romance popular y, especialmente, la novela corta de finales del siglo XIX. 4 Las
interacciones causales de los personajes son, pues, en
gran medida, funciones de tales modelos de configuracin de argumentolhistoria.
clsica de la historia, la causaes_el primerprincipio unificado!. Las analogas
entre personajes, escenarios y situaciones estn ciertamente presentes pero, en el nivel denotativo, cualquier
paralelismo se subordina al movimiento de causa y efecto.' Las configuraciones espaciales se motivan por el '
realismo (una oficina de un peridico debe tener mesas,
mquinas de escribir y telfonos) y, principalmente, por
necesidades compositivas (la mesa y la mquina de escribir se usarn para escribir noticias significativas; los
telfonos forman enlaces importantes entre los personajes). La causalidad tambin motiva los principios temporales de organizacin: el argumento representa el orden, frecuencia y duracin de los acontecimientos de la,
historia de forma que salgan a relucir las relaciones causales importantes. Este proceso es especialmente evi-,
dente en un recurso muy caracterstico de la
clsica: eLplazo
El plazo temporal puede medirse por calendarios (La vuelta al mundo en ochenta
das [Around the World in Eighty Days, 1956]), por relojes (Solo ante el peligro), por estipulacin (<<Dispones
de una semana, pero ni un minuto ms), o simplemente por indicios de que el tiempo corre (el rescate en el
ltimo minuto). Que el clmax de un filme clsico sea
frecuentemente un plazo temporal demuestra el poder
estructural de definir la duracin dramtica como el
tiempo que se necesita para conseguir, o fracasar en la
consecucin de un objetivo.
Habitualmente,
clsico presenta una estructura causal doble, dos lneas argumentales: una que
implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/
mujer), y otra que implica otra esfera (trabajo, guerra,
una misin o bsqueda, otras relaciones personales).
Cadalnea tiene un objetivo, obstculos y un clmax, En
Wild and WooUy (1917), el hroe, Jeff, tiene dos objeti-

MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

158
vos: vivir en el salvaje Oeste y cortejar a Nell, la mujer
de sus sueos. El argumento puede complicarse por diferentes lneas, tales como objetivos contrapuestos (la gente de Bitter Creek quiere que Jeff les consiga una va de
ferrocarril, un malvado agente indio quiere perpetrar un
robo) o mltiples romances (como en Desfile de candilejas [Footlight Parade, 1933] o Cita en Sto Louis [Meet
Me in 51. Louis, 1944]). En la mayora de los casos, la
esfera del romance y la otra esfera de accin son distintas pero interdependientes. El argumento puede terminar
una lnea antes que la otra, pero frecuentemente las dos
lneas coinciden en el clmax:
la resolucin de la otra. En Luna nueva (His Girl Friday,
1940), el indulto de Earl Williams precede a la reconciliacin de Walter y Hildy, pero es tambin la condicin
de la reunin de la pareja.
.
Elargumento siempre est dividido en segmentos. En
la poca muda, una pelcula tpica de Hollywood contena entre nueve y dieciocho secuencias; en la poca sonora, entre catorce y treinta y cinco (1os filmes de la posguerra tienden a tener ms secuencias). Hablando grosso
modo, hay nicamente dos tipos de segmentos en Hollywood: las secuencias de montaje (que se acomodan a
los tipos sintagmticos de Metz tercero, cuarto y octavo)
y las escenas (tipos quinto, sexto, sptimo y octavo de
Metz)." La narracin
sus escenas segn el crjteti9_0eo<:;lsj<:;Q: unidad de tiempo (duracin continua o coherentemente intermifente),
de_espacio
(una localizacin definible)
accin
.
-----_._-(una fase distintiva causa-efecto).
cuencia estarn sealados por alguna divisin estandarizada (encadenado, fundido, cortinillas, puente sonoro). 7
Raymond Bellour seala que el segmento clsico suele
tambin definirse microcsmicamente (a travs de repeticiones internas de estilo o material de la historia) y macrocsmicamente (por paralelismos con otros segmentos
de la misma magnitud)." Hemos de recordar tambin-que
cada pelcula establece su propia escala de segmenBl,2in. Un argumento que se concentre en una nica localizacin, en una duracin dramtica limitada (por
ejemplo, una pelcula sobre una noche en una casa embrujada) puede crear segmentos segn las entradas o salidas de personajes, una liaison des scnes teatral. En una
pelcula que se extiende sobre dcadas y muchas locali-

1,1

1:

<

zaciones, una serie de encadenados desde una accin pequea a otra no constituirn necesariamente secuencias
distintas.
El segmento clsico no es una entidad cerrada. Es cerrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmente. Funciona para adelantar la progresin causal y abrir
nuevos desarrollos." El modelo de este mpetu hacia ade-"
lante est bastante codificado. La secuencia de montaje
suele funcionar como un resumen tradicional, que condensa un solo desarrollo causal, pero la escena -la piedra de toque de la dramaturgia clsica de Hol1ywoodse construye ms intrincadamente. Cada. escenadespliega distintas fases. Primero viene la exposicin, que
especifica el tiempo, lugar y personajes relevantes, sus
posiciones espaciales y sus correspondientes estados
mentales (usualmente como resultado de escenas previas). En medio de la escena, los personajes tienden ha- .
cia sus objetivos: luchan, eligen, tienen citas, se dan pla- ,
zas y planean acontecimientos futuros. En el transcursoi
de todo esto, la escena clsica contina o clausura los de-]
sarrol1os causa-efecto que han quedado pendientes en es-I,
cenas anteriores, a la vez que abre tambin nuevas lneas.
causales para futuros desarrollos. Al menos una lnea de,
accin debe quedar en suspenso, para motivar los cambias de la prxima escena, que la retomar, con frecuencia mediante un gancho de dilogo. De ah la famosa
linealidad de la construccin clsica, un rasgo no caracterstico del montaje sovitico (que con frecuencia se
niega a demarcar las escenas claramente) o de la narracin de arte y ensayo (con su ambiguo juego entre subjetividad y objetividad).
Aqu tenemos un ejemplo simple. En Forajidos (The
Killers, 1946), el investigador de seguros Riordan ha estado escuchando el relato del teniente Lubinsky sobre la
vida previa de Ole Anderson. Al final de la escena, Lubinsky cuenta a Riordan que ese da entierran a Ole. Esta
causa pendiente nos conduce a la siguiente escena, situada en el cementerio. Un plano de referencia nos proporciona la exposicin espacial. Mientras el sacerdote entona la oracin fnebre, Riordan pregunta a Lubinsky por
la identidad de varios asistentes. El ltimo, un hombre
solitario, es identificado como un antiguo matn llamado Charleston. Encadenado a un bar en el que Charleston y Riordan estn en una mesa bebiendo y hablando
1

159

LA NARRACIN CLSICA

1.,

sobre Ole. Durante la escena del entierro, la lnea de investigacin de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado la
de Charleston. Cuando la escena se detiene, Charleston
queda en suspenso, pero se le retoma inmediatamente en
la exposicin de la siguiente escena. En vez de realizm."
un complejo trenzado de lneas causales (como en las pej
Iculas de Rivette) o instaurar una ruptura repentina entre
ellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), el cinI
clsico de Hollywood las recorre todas con una cuidador,
sa y suave linealidad.
!
Hay algo ms que contribuye a esta linealidad. La pelcula de misterio, con su enigma resuelto al final, es slo
el ejemplo ms aparente de esta tendencia del argumento
clsico a desarrollarse hacia un conocimiento completo y
adecuado. Tanto si el protagonista aprende una leccin
moral como si tan slo el espectador conoce la historia
completa, el filme clsico se mueve rgidamente hacia una
creciente conciencia de la verdad absoluta.
La unin de lneas causales debe, fiplmente,terminar, Cmo concluir el argumento? Hay dos
contemplar el final clsico.
_verlo como la coronacin de la estructura, !<:t conclusin lgica de una serie
1_ causa cial,.Q
la revelacin de la verdad. Esta visin tiene una cierta
slo a la luz de la construccin ajustada que
encontramos frecuentemente en los filmes de Hollywood, sino tambin dados los preceptos del guin hollywoodiense. Los manuales lamentan incansablemente las
presiones tendentes a llegar a un final feliz y enfatizan la
necesidad de una envoltura lgica. Sin embargo, hay
suficientes ejemplos de soluciones argumentales sin motivacin o inadecuadas como para sugerir una
_Il(),es en_ absoluto estructuralmente decisivo, sino un reajuste ms o menos arbitrario de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos
j>revios. Parker Tyler sugiere que Hollywood considera
todos los finales como puramente convencionales, formales y, a menudo, como una charada, de una lgica infantil." Vemos aqu de nuevo la importancia de la lnea
argumental que envuelve el romance heterosexual. Es
significativo que, de cien ejemplos al azar de pelculas
de Hollywood, aproximadamente sesenta acaben con la
pareja romntica unida --el tpico del final feliz, coronado frecuentemente con un beso- y muchos ms aca-

1
I

L=

-.-...- -----,

ben felizmente. En consecuencia, una norma extrnseca,


la necesidad de resolver el argumento de forma que se i
produzca una justicia potica, proporciona una constante estructural, insertada, con mayor o menor motivacin, dentro de su propio encaje, el eplogo. En cualquier
narracin, como seala Meir Sternberg, cuando el final
del argumento est fuertemente preproyectado por convencin, la atencin composicional recae sobre la dilacin conseguida por las partes medias; el texto, entonces,
tendr en cuenta la dilacin necesaria en trminos casi
mimticos, colocando las causas del retraso dentro del
propio mundo de la ficcin y convirtiendo la parte media
en el grueso de la accin representada." A veces, sin 1I
embargo, la motivacin falla, y una discordancia entre la,
causalidad precedente y el desenlace feliz puede llegar a
ser perceptible como dificultad ideolgica; tal es el caso
de pelculas como Slo se vive una vez (You Only Live
Once, 1937), Sospecha (Suspicion, 1941), La mujer del
cuadro (The Woman in the Window, 1944), y Falso culpable (The Wrong Man, 1957).12
pues,
__
preparados tanto para un arreglo detodos los finales il-glcos, como para una aparicin ms menos.milagrosa
de lo que Brecht llam elmensajero de la literatura
El mensajero garantiza una apreciacin verdaderamente impertrrita incluso de las ms intolerables
condiciones, por lo que es la condicin sine qua non para
una literatura cuya condicin sine qua non es que no lleve a ningn sitio.!'
El final clsico puede ser un punto conflictivo en otro
las dos lneas causaaspecto. Incluso
les principales, algunas cuestiones comparativamente
.menorespueden quedar an pendientes. Por ejemplo, el
destino de los personajessecundariospuede quedar sin
establecer. En Luna nueva, Earl Williams es indultado,
'"----------- -la administracin corrupta ser destituida, y Walter y
Hildy se reunirn, pero nunca sabremos lo que pasa con
Molly Malloy, que salt por la ventana para distraer a los
periodistas. (Sabemos slo que tras el salto est an
viva.) Se podra argir que en la resolucin del problema
principal olvidamos los asuntos menores, pero esto es
slo una explicacin parcial. Nuestro olvido est provocado por el objetivo de acabarlapelcula con un eplogo,
una breve celebracin deIaestabilidad conseguidapor
-os-Personajes principales. El eplogo no slo refuerza la

r-

MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

160

,:
t!
f

ji

il

tendenciahaciaun final
re-pite los temas
connotativos que han aparecido a lo largo del filme.
Luna nueva termina Con un breve eplogo en el que Walter y Hildy llaman' a la redaccin del peridico para
anunciar su nuevo matrimonio. Se enteran de que ha empezado una huelga en Albany, y Walter propone interrumpir el viaje para cubrir la noticia durante su luna de
miel. Este giro argumental anuncia una repeticin de lo
que sucedi en su primera luna de miel, y recuerda que
Hildy iba a casarse con Bruce y vivir en Albany. Mientras la pareja sale, con Hildy llevando su maletn, Walter
sugiere que Bruce podra hospedados. La neta recurrencia de estos temas da a la narracin una fuerte unidad;
cuando tales detalles estn tan estrechamente unidos, el
destino de Molly Malloyes ms probable que se olvide.
Quizs en vez de conclusin, sera mejor hablar de
efecto de conclusin, o incluso, si la tensin entre
asuntos resueltos e irresueltos parece fuerte, de pseudo- .
conclusin. En el nivel de las normas extrnsecas, sin!"
embargo, el estndar ms buscado sigue siendo el eplogo ms coherente posible.
Lugares comunes como transparencia e invisibilidad son totalmente intiles para especificarlas propiedades narrativas del cine clsico.
que lanarracin clsica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y. slo moderada.mente autoconsciente. Esto es, 1<1 narracin sabe ms
personajes,
pOGO
(principalmente lo que suceder a continuacin), y raramente reconoce que se dirige al pblico. Pero
moscalificar esta caracterizacin en dos aspectos. Primero, los-factores genricos, con frecuencia, cre;;
variaciones respecto a estos preceptos. Una pelcula de
detectives ser bastante restringida en su mbito de conocimiento y altamente supresiva en ocultar informacin causal. Un melodrama como Como ella sola puede
ser ligeramente ms autoconsciente que El sueo eterno,
especialmente en su utilizacin de la actuacin y la msica. Un musical contendr momentos codificados de autoconciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan
directamente para el pblico). Segundo, la progresin
temporal del argumento hace
propiedades
narrativas a travs del filme, y estas fluctuaciones tambin estan codificadas. Habitualmente, la apertur<iY cie-

.la pelcula son las. partes ms autoconscientes,


La secuencia de los crditos y los primeros planos, generalmente, llevan marcas de una narracin abierta. !Ina vez empezada la accin, sinembargo, la narracin deviene ms cerrada,
dejando a los personajes ysus interacciones hacerse cargo de la transmisin de informacin. La actividad narrativa abierta vuelve en ciertos momentos convencionales: los principios y finales de escenas (por ejemplo,
planos de referencia, planos de signos, movimientos de
cmara desde o hacia objetos significativos, encadenados simblicos) y pasajes-resumen conocidos como
secuencias de montaje. Al final del argumento, la narracin puede de nuevo reconocer su conciencia de un
pblico (reaparece la msica no diegtica, los personajes miran hacia la cmara o cierran una puerta en nuestras narices), su omnisciencia (por ejemplo, la cmara se
retira en un plano largo), y su comunicabilidad (ahora lo
sabemos todo). La narracin clsica no es, pues, igualmente invisible en cualquier clase de filme o a lo largo de cualquier filme.
!--acoglUnicabilidad de la narracin clsica es evidente por la forma en que el argumento maneja los vaSi se ha realizado un salto en el tiempo, una se- .
cuencia de montaje o un fragmento de dilogo entre
personajes nos informa de ello; si falta una causa, habitualmente se nos informar de que falta algo. Y las la- .
gunas raramente son permanentes. Al principio de la
pelcula, escribe un guionista, no sabemos nada. Du-'
rante el transcurso de la historia, la informacin se acumula, hasta que al final lo sabemos todo.!" De nuevo..
estos principios pueden resultar mitigados a causa del
gnero. Un misterio puede suprimir un vaco (por ejem"..
plo, el principio de Alma en suplicio [Mildred Pierce,
1946]), una fantasa puede dejar una causa cuestionable
aun hasta el final (por ejemplo, Su milagro de amor
[The Enchanted Cottage, 1945]). En este aspecto, Ciudadano Kane sigue siendo de alguna forma no clsica: la narracin proporciona la respuesta al misterio
Rosebud, pero los rasgos principales del personaje
de Kane siguen parcialmente indeterminados, y esto no
hay motivacin de gnero que lo justifique.
La construccin del tiempo del argumento configura
fuertemente la abertura fluctuante de la narracin. Cuan-

-----

161

lA NARRACIN CLSICA

t.,
,

do el argumento sigue un orden cronolgico y omite perodos de tiempo causalmente sin importancia, la narracin deviene altamente comunicativa y no autoconsciente. Por otra parte, cuando una secuencia de montaje
comprime en unos segundos una campaa poltica, un
juicio por asesinato, o los efectos de la prohibicin, la
narracin deviene abiertamente omnisciente. Un flashback puede disimular y rellenar rpidamente un vaco
causal. Puede conseguirse la redundancia sin alterar el
mundo argumental haciendo que la narracin represente
cada acontecimiento de la historia varias veces en el argumento, por medio de una representacin y varios comentarios en dilogos de los personajes. Los plazos temporales permiten hbilmente que el argumento respete
los lmites durativos que el mundo de la historia asigna
para su accin. Cuando es necesario sugerir acciones repetidas o habituales, la secuencia de montaje lo har de
nuevo con finura, como observ Sartre cuando alab los
montajes de Ciudadano Kane para conseguir el equivalente de una oracin frecuentativa: Hizo que su mujer cantara en cada teatro de Amrica." Cuando el argumento utiliza un titular de peridico para cubrir
vacos temporales, nos damos cuenta tanto de la omnisciencia de la narracin como de su perfil relativamente
bajo. (La constancia pblica es menos .autoconsciente
que un titular llegado directamente de la narracin.)
De forma ms general, la narracin clsica revela su discrecin hacindose pasar por una inteligencia montadora que selecciona ciertos espacios de tiempo para un tratamiento total (las escenas), reduce otros un poco,
presenta otros de una forma muy comprimida (las secuencias de montaje) y simplemente corta acontecimientos que son inconsecuentes. Cuando la
la
see)(pande,!o
medio de montajes
cOJEg1J.emos vistoal considerar
lo de
Jpg. 84).
narrativas globales tambin se manidel espacio, Las figuras se ajustan para una moderada autoconciencia, colocando los cuerpos en ngulo ms o menos frontal pero
evitando miradas a la cmara (excepto, naturalmente, en
los pasajes con punto de vista ptico). El hecho de dar a
conocer todos los indicios causalmente significantes
testifica la comunicabilidad de la narracin. An ms

importante es la

a representar

Ia__omnscencia narr.atLva_COffiQ.omzlipresencia espacial." Si la narracin minimiza su conocimiento sobre


los acontecimientos futuros, no duda en revelar su capacidad para cambiar de imgenes a voluntad efectuando
cortes dentro de una escena y con montaje paralelo entre varias localizaciones. En un texto de 1935, un crtico
indicaba que la cmara es omnisciente porque estimu-]
la, por medio de una correcta eleccin del asunto y el es- .'t-.
cenario, el sentido del perceptor de "estar en la parte'! .
ms vital de la experiencia, en el punto ms ventajoso de!;
I
percepcin" a todo lo largo de la pelcula. 17
las tomas largas de Mikls Jancs crean modelos espaciales que rechazan la omnipresencia y, en consecuencia, restringen drsticamente el conocimiento de la informacin de la historia al espectador, la omnipresencia
queIlamamos
la cmlra en
liberado
de las contingencias de espacio y tiempo, pero discreta- _
mente confinado a modelos codificados en bien de la in1eligibilidad_ lahistoria.
En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clsica convierte el mundo de la historia
en una construccin internamente coherente en la que la
narracin parece avanzar desde el exterior. 1 manipulaen.escena (comportamiento de los personajes, iluminacin, decorados, vestuario) _0'e a. uIl
acontecimiento proflmico aQaren!emente. independienla historia
encuadrado y registradodesde fuera, Este encuadre y
este registro suelen tomarse como la propia narracin,
que puede a su vez ser ms o menos abierta, ms o menos intrusiva respecto a la postulada homogeneidad
del mundo de la historia. !JI narracin.clsica, pues, @_pende de la nocill del Cl.t>Seryaclor invisible. 18 Bazin, por
ejemplo, describe la escena clsica con existencia independiente de la narracin, como si estuviera en un escenario." La misma cualidad se denomina ocultacin de
la produccin: la historia
se ha construido; parece haber preexistido a su represeriiciri irati(En cuanto a la produccin, en algn sentido con frecuencia fue as, pues para las grandes pelculas de los
aos treinta y posteriores, Hollywood puso a punto escenarios en miniatura, creados por escengrafos, dentro de

-.

-----------------------_.

__

,va.

- __.0---

.. _,_._ _._'_

....

----

MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

162
los cuales se incluan maquetas de cmaras, actores y
unidades de iluminacin para predeterminar los procesos
de filmacin.)"
Esta narracin basada en el observador invisible
pasa a su vez con frecuencia bastante inadvertida, por
causas estilsticas que examinaremos brevemente. Pero
ya podemos ver que
damente que construyamos
(causalidad,_p<lTalellsIllC,-llitiilllP-0 y un espacio en _formas
que hagan de los acontecimientos que estn antes de la
_
Por
ejemplo, es obvio que las narraciones hollywoodienses
son altamente redundantes, pero este efecto se consigue
principalmente por modelos atribuibles al mundo de la
historia. Siguiendo la taxonoma de Susan Suleiman,"
podemos ver que la narracin asigna los mismos tratos y
funciones a cada personaje en su aparicin; diferentes
personajes presentan el mismo comentario interpretativo sobre el mismo personaje o situacin; acontecimientos similares implican diferentes personajes; etc. La
cO la

conducta de los
dundancia entre comentarionarrativoyIa accin de la
historia representada, como cuando los rtulos expositivos de las pelculas mudas transmiten informacin importante, o cuando la msica no diegtica es pleonsmica respecto a la accin (por ejemplo, Here Comes the
Bride en Como ella sola).
ci_n
los
reteran los.satos necesarios
deIa historia. (El cine de montaje sovitico hace un mayor uso de redundancias entre el comentario narrativo y
la accin de la historia). La dilacin funciona de forma
anloga: la construccin de la historia total se retrasa,
principalmente por lneas de accin insertadas, tales
como subtramas causalmente relevantes, fragmentos
cmicos interpolados y nmeros musicales (ms que digresiones narrativas del tipo de las que aparecen en la
secuencia Patria y Dios de Octubre). De forma similar, las lagunas causales de la historia se sealan habitualmente por acciones de los personajes (por ejemplo,
descubrimiento de claves en las pelculas de detectives).
la histcria.ino
El observador se concentra en construir
.---------_. -----en preguntar ROl" qu ta narra<:;in representa la
--------

forma_ especfica, cuestin ms tpica de la na---La prioridad de la causalidad dentro del mundo total
de la historia somete la narracin clsica a presentaciones no ambiguas. Mientras la narracin de arte y ensayo
puede desdibujar las fronteras que separan la realidad
diegtica objetiva, los estados mentales de los personajes
y los comentarios narrativos insertados, el cine clsico
nos pide que asumamos distinciones claras entre estos
estados. Cuando la pelcula clsica restringe el conocimiento a un personaje, como en la mayor parte de El sueo eterno e Historia de un detective, hay, a pesar de todo,
una firme lnea divisoria entre representacin subjetiva y
objetiva. Naturalmente, la narracin puede colocamos
trampas, como en Amor que mata (Possessed, 1947),
cuando un asesinato que parece ser objetivo resulta haber sido subjetivo (un cambio repentino motivado por el
gnero); pero el engao se revela inmediata e inequvocamente. Elflashback clsico es revelador de esta conexin. Su presencia es casi invariablemente motivada de
una manera subjetiva, dado que los recuerdos de un personaje provocan la representacin escenificada de un
acontecimiento previo. Pero el mbito de conocimiento
del flashback muchas veces no es idntico al del personaje que recuerda. Es frecuente que el flashback nos
muestre ms de lo que el personaje puede saber (por
ejemplo, escenas en que no est presente). Un divertido ejemplo aparece en Ten North Frederick (1958). El
grueso de la pelcula se presenta como unflashback de la
hija, pero al final del argumento, de vuelta al presente,
j ella tiene por primera vez informacin que hemos visto
en su flashback! !:?sflashbacks clsicos son habitualmente objetivos: la memoria, del personaje es un pretextopara un arreglo no cronolgico del argumento. De
forma similar, los planos pticamente subjetivos se anclan en un contexto objetivo. Cierto terico observa que
un plano de punto de vista debe estar motivado por, y
definitivamente unido a, escenas objetivas (planos) que
lo precedan y sigan." gsta es una fuente del poder del
invisible: la cmara parece siemla subjetividad de un personaje dentro de
una objetividad ms amplia y definida.

163

LA NARRACIN CLSICA

El estilo clsico
Incluso aunque el espectador ingenuo tome el estilo
del cine clsico de Hollywood como invisible o transparente, esto no ser de gran ayuda crtica. Qu hace que
el estilo pase tan.inadvertido? La pregunta no podr contestarse hasta que estudiemos la actividad del espectador,
pero podramos empezar con la sugerencia de Yuri Tynianov: Sealar la "moderacin" o "naturalidad" del estilo en el caso de algunas pelculas o algn director, no es
lo mismo que suprimir el papel del estilo. De forma bastante simple, hay una variedad de estilos que cumplen diversos papeles, segn su relacin con el desarrollo del
argumento." As pues, tenemos tres proposiciones generales.
'T:
En su totalidad,
narrativa clsica trata la tcni-..
-- la
_._----._--_.--cafilmica como un vehculo para la transmisin de la in-de la historia por medio del argumento. De
todos los modos de narracin, el clsico es el ms interesado en motivar el estilo composicionalmente, como una
funcin del modelado argumental. Durante dcadas, la
prctica hollywoodiense llamaba al plano escena,
combinando en consecuencia una unidad estilstica material con una unidad dramtica. En el cine clsico, el Ji
principio predominante es hacer que
uso tcnico
obedezca a la transmisin de informacin de la historia.
por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos i
y caras se convierten en puntos focales de atencin. Las \1
tcnicas flmicas se modelan para encajar la estructura
causal de la escena clsica (exposicin, cierre de un antiguo factor causal, presentacin de nuevos factores causales, suspensin de un factor nuevo). La fase de introduccin, habitualmente incluye un plano que establece a
los personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el per-!
sonaje interacta, la escena se divide en imgenes ms',
prximas de accin y reaccin, mientras que el escena-I
no, iluminacin, msica, composicin y movimientos
cmara, intensifican el proceso de formulacin del objei
tivo, la lucha y la decisin. La escena, habitualmentef
termina en una parte del espacio -una reaccin facial.
un objeto significativo- que proporciona una transicin'
hacia la prxima escena.
',1
Si bien es cierto que, a veces, el estilo de los filmes
clsicos deviene excesivo, suplementando decorativa...

_-

---

."-

r
I

...

mente las demandas denotativas del argumento, el uso de


la tcnica puede estar mnimamente motivado por las interacciones de los personajes. El exceso, tal como lo
encontramos en Minnelli o Sirk, es con frecuencia inicialmente justificado por convencin genrica. Esto es
igualmente cierto incluso para los ms excntricos estilistas de Hollywood, Busby Berkeley y Josef van Sternberg, cada uno de los cuales requera un ncleo de motivaciones genricas (fantasa musical y romance extico,
sus
.
2!
clsica, e] estilo habitualmente
alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio
coherentes y consistentes para la accin de la historia.
Muchas otras normas narrativas valoran la desorientacin del espectador, si bien por diferentes propsitos.
Slola narrativaclsica favorece un estilo que lucha por
conseguir paso a paso la mayor claridad denotativa.
Cada relacin temporal de una escena con su predecesora se sealar pronta e inequvocamente (por titulares,
indicios convencionales, una lnea de dilogo). La iluminacin debe destacar la figura con respecto al suelo;
el color debe definir planos; en cada plano, el centro de
inters de la historia estar cerca del centro del encuadre. La grabacin del sonido se perfecciona para permitir un mximo de claridad en los dilogos. Los movimientos de cmara intentan crear un espacio no,
ambiguo y con volumen. Con los travellings, explica:
Allan Dwan, observamos como norma que es una buena idea hacer pasar las cosas... Hemos observado siempre que, si filmamos un rbol en travelling, se convierte
en slido y redondo en vez de plano." Hollywood uti-:
liza mucho la composicin anticipatoria, el movimiento de cmara que deja espacio en el encuadre para la accin o movimiento, de tal manera que se prepara la
entrada de otro personaje. Comprese la tendencia de,
Godard a hacer del encuadre algo totalmente dependien-'
te del movimiento inmediato del actor, con este comentario de Raoul Walsh: Slo hay una forma de planificar
una escena, y sta es la forma que muestra al pblico lo
que va a suceder despus." ---,---.,El montaje
clsico intenta
l_gico de. sus predece- _
sores y reorientar al espectador por medio de entornos
.reperjdos.La desorientacin momentnea es permisible
slo si est motivada de forma realista. El alucinado

__...

164
asesinato de Amor que mata, que al principio aparece
como objetivo, queda justificado retrospectivamente
por la reciente locura de la protagonista. El montaje discontinuo, como en la secuencia de montaje de Slavko
Vorkapich que representa el terremoto en San Francisco (San Francisco, 1936), est motivado por el caos de
la accin descrita. La desorientacin estilstica es permisible cuando transmite situaciones de una historia desorientadora.
(31 El
consiste. .en
un nmero
estricta:
- estilo clsico
.
--,..
.
.mente limitado de recursos tcnicos
t!.11 Un
paradigma estable y ordenado probabilsticamente segn las demandas delargumento. Las convenciones estilsticas de la narracin de Hollywood, que van desde la
composicin del plano hasta la mezcla de sonido, son reconocidas intuitivamente por la mayora de los espectadores. Esto sucede porque el estilo desarrolla un nmero
limitado de recursos, y estos recursos estn regulados
como opciones descriptivas alternativas. !:(ijluminacin
ofrece un ejemplo simple. Una escena puede iluminarse':
con luz fuerte o suave. Hay una iluminacin de tres puntos (principal, de relieve y posterior, ms la iluminacin
de fondo), frente a una iluminacin con una sola fuente.',,
El fotgrafo tiene tambin a su disposicin varios grados
de difusin. Ahora bien, en abstracto, todasJas elecciones
son igualmente probables, pero, en un contexto dado, una
alternativa es ms probable que las otras. En una come- '
dia, la iluminacin fuerte es ms probable; una calle oscura motivar, realsticamente, una iluminacin de una
sola fuente; el primer plano de una mujer se har mas difuso que el de un hombre.
del
clsico de Hollywood se basa en recursos estilsticos altacodificados, pe!o tambin en la codificacin de sus
funciones en cada contexto,
Un paradigma similarmente restringido controla el
-aeia figurahulllima. Con mucha-frecuencia, !
un personaje ser encuadrado en plano americano
(encuadre de las rodillas hacia arriba) o plano medio (encuadre desde el pecho); el ngulo se centrar en el nivel
de los hombros o la barbilla. El encuadre ser con menos probabilidad un plano general o un primersimo :
plano. Una imagen a vista de pjaro o directamente des- i
de abajo es muy improbable y requerira motivacin,
composicional o genrica (por ejemplo, un punto de ,
.:.::: /'

MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

vista ptico, o la visin de un conjunto de baile en un


musical).
sistema
continuo clsico est ms explcitamente codificado en reglas.La dependenciade un
.eie de accin orienta al espectador en el espacio, y los
cortes posteriores presentan elecciones paradigmticas
claras entre diferentes tipos de emparejamientos. Que
estn sopesados segn su probabilidad se demuestra por
el hecho de que Iamayora de las escenas de Hollywood
comienzan con un plano de.referencia, rompen el espacio
imgenes ms prximas unidas por emparejamiento de
lneas de visin 9 campo/contracampo, y vuelven a imgenes ms distantes slo cuando el movimiento del personaje o la entrada de un nuevo personaje requiere reorientar al espectador, Una escena completa sin un plano
de referencia es improbable, pero permisible (especialmente si se emplean imgenes conocidas, rodaje en exteriores o efectos especiales); una direccin mal encaminada o lneas de visin con angulacin incoherente son
menos probables; Jos cortes con salto perceptible y los
cortes inmotivados estn terminantemente prohibidos,
Este aspecto paradigmtico hace del estilo clsico, por todas sus reglas, no una frmula intemporal o una receta,
sino un conjunto de opciones ms o menos probables histricamente forzado."
Estos tres factores explican, de alguna forma, por qu
el estilo clsico hollywoodiense pasa relativamente desapercibido. Cada pelcula recombinar recursos familiares con pautas bastante previsibles, y de acuerdo con las
demandas del argumento. El espectador casi nunca ten-:'
dr dificultades para comprender una caracterstica estilstica porque est orientado en el tiempo y el espacio, y
porque las figuras estilsticas sern interpretables a la luz'
de un paradigma.
la relacin entre argumento y estilo, PQdemos decir que el cine clsico se caracteriza por su obediencia a un conjunto de normas extrnsecas que gobierla construccin del argumento y las pautas estilsticas.
El cine clsico no anima al filme a cultivar normas intrnseas idiosincrsicas; el estilo y el argumento raras veces
disfrutan de prominencia. Las principales innovaciones
de una pelcula, se dan en el nivel de la historia, lo que se
conoce como historias nuevas. Naturalmente, los recur-

LA NARRACIN CLSICA

sos del argumento y las caractersticas estilsticas han


cambiado con el tiempo, pero los principios fundamentales de construccin argumental (preeminencia de la causalidad, protagonista orientado a un objetivo, plazos temporales, etc.) han permanecido en vigor desde 1917. La_
estabilidad y uniformidad de .la narracin de Hollywood
en cuan-,
to el clasicismo, en cualquierarte, se caracterizatradicionafmeiepor la obediencia
a---- normas extrnsecas.
27
--_.-_....-

El espectador clsico

..

f.

-,

La estabilidad de los procesos argumentales y las


configuraciones estilsticas en el cine clsico no nos
obligan a tratar al espectador clsico como material pasivo de una mquina totalitaria. El espectador realiza opeque no son menos activas
QOr_ ser
La historia hollywoodiense es el producto de una serie de esquemas, hiptesis
e inferencias especficas.
El espectador llega ante un filme clsico muy bien \,
preparado. La configuracin general del argumento y la'
historia, probablemente se configurarn segn la histo-:
ra cannica de un individuo orientado hacia un fin y
una actividad determinada causalmente. El espectador'
conoce las figuras y funciones estilsticas ms probables. Ha interiorizado la norma de exposicin escnica,
el desarrollo de antiguas lneas causales, etc. El espectador tambin conoce las formas pertinentes de motivar lo
que se presenta. La motivacin realista, de este modo,
consiste en realizarconexiones reconocidas.como plausibles por la opinin comn. (Un hombre de este tipo
hara, naturalmente...) La motivacin composicional
consiste en extraer las -relaciones ms importantes de
Eausa-efcto. Las formas ms importantes de motivacin transtextual son el reconocimiento de la recurrencia de la persona de una estrella de una pelcula a otra, y
el reconocimiento de las convenciones genricas. La
motivacin genrica, como hemos visto, tiene un efecto
especialmente fuerte en los procesos narrativos. Finalmente, la motivacin artstica -tomar un elemento
como presente por s mismo- tampoco resulta desconocida en el cine clsico. Un momento espectacular o de

165

virtuosismo tcnico, la insercin de un nmero musical


o un interludio cmico: el cine de Hollywood aprueba
intermitentemente la posibilidad de la pura autoabsorcin. Tales momentos pueden ser altamente reflexivos,
descubriendo el recurso de la propia funcin de la narracin, como cuando en Angels over Broadway (1940)
un dramaturgo indigente reflexiona: El problema de
nuestro argumento actual es el dinero.
Basndose en tales esquemas, el espectador proyecta
(validadasen
diversos puntos),
(presentadas como una u otra
altef!ltiy_a) o 5tiJjgidas alsuspense (proponiendo un defuturo) En Roaring Timber(l937), un terrateniente entra en un saloon en el que nuestro hroe est
sentado. Est buscando un capataz duro. Hiptesis: pedir a nuestro hroe que acepte el trabajo. Esta hiptesis es
probable, orientada al futuro y exclusiva (el hombre puede pedrselo o no).
encuadrar tade diversos procesos.La repetcin
el}
hiptesis se apoYAD.
Presntese cada hecho importante tres veces, sugiere
el guionista Frances Marion, pues la obra se pierde si el
pblico no consigue comprender las premisas en que se
basa.:" La exposicin de la accin de la historia pasada]
se colocar caractersticamente entre las primeras esce-:
nas del argumento, proporcionando, pues, una base firme
para nuestra formacin de hiptesis. Excepto en una pe- .
lcula de misterio, la exposicin no produce seales de
advertencia ni nos confunde activamente; se da al efecto
de primaca un dominio total. Los personajes se present1!r<l1s.oI1...lma conducta
e-lstar sys!emreafirmar .las primeras impresiones. (<<En el momento en que ves a Walter Pidgeon en una pelcula,
sabes que no har nada intil o insignificante.") El
curso del plazo temporal pide al espectador que construya, en direccin progresiva, hiptesis causales tipo todo
?
<:> el protagonista lograr su objetivo a tiempo, <.:>
!lo lo lograr, Y si la informacin se plantea oportunamente pronto, las hiptesis finales se convertirn es ms
probables dando por sentado material insignificante
anticipador.
Este proceso resulta tambin til en el nivelestilstico. El espectador construye el tiempo y el espacio de
la historia segn esquemas, indicios y estructuraciones

--t

MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

166

II1

1,,'
lit

de hiptesis. Las normas extrnsecas de Hollywood,


consus-recursos fijos y su organizacin paradigmtica"
suministran al observador firmes expectativas quepue-j
den medirse respecto a los indicios concretos emitidos,
por el filme. Al captar un espacio escnico, el especta-'
dor no necesita reproducir mentalmente cada detalle
del espacio, sino slo construir un mapa general de relaciones de los principales factores dramticos. En consecuencia, un corte engaoso es fcilmente ignorado
porque el proceso cognitivo del espectador clasifica los
indicios por su pertinencia para la construccin de la
cadena causal continua de la historia y, en esta escala,
los cambios de hablante, la posicin de la cmara y las
expresiones. faciales son ms notables que, digamos, un
ligero cambio en las posiciones de las manos." Lo mismo puede decirse de las transiciones temporales errneas.
Lo que es extrao en el cine clsico, entonces, es ese
tortuoso pasillo de Henry James, el uso de la narracin
para hacemos saltar a conclusiones no vlidas." La evi:::
tacin de Iadesorientacin que vimos funcionar en el estilo
la construccin delargumento. Las hiptesis de suspense sobre el futuro son
ms importantes que las de curiosidad sobre elpasado,
y la sorpresa es menos importante que ninguna otra
En Roaring Timber, imaginemos que el terrateniente ha
entrado en el bar buscando un capataz fuerte, ofrece el
trabajo a nuestro hroe, y l responde demostrando que
es ms bien dbil. Ms an, nuestro propsito para la anticipacin y la repeticin es exactamente evitar sorpresas
posteriores. Naturalmente, si todas las hiptesis fueran
firmes e inmediatamente confirmadas, el observador
perdera rpidamente el inters. Diversos factores intervienen para complicar el proceso. .Muy
esquemas son por definicin prototipos,
__
Muchas
de_Larg() _alcance
Los recursos para fa- dila-=cin, dado que son imprevisibles en alto grado, pueden
introducir objetos de atencin inmediata tanto como retardar la satisfaccin del conjunto de expectativas.
efecto de primaca puede ser contrarrestado por un:'
efecto de novedad que puede calificar y quizs incluso negar nuestra primera impresin sobre un personaje 0\

.una situacin.
de la escena ho!!!,woodiense, que casi invariablemente termina con un
asuntosin resolver, __
cen!I-da
en el acontecimiento conduzca el inters hasta la siguien---

'
papel del ritmo rpido en el cine clsico; ms de un cineasta ha acentuado la necesidad de llevar adelante la:
I
construccin de la accin de la historia tan rpidamente
que el pblico no tenga tiempo de reflexionar o aburrir- .
se. Es tarea de la narracin clsica solicitar intensamente:
hiptesis probables y exclusivas, y luego confirmarlas
mientras mantienen an la variedad en el desarrollo con;creto de la accin.
El sistema clsico no es ingenuo. Recurdese que en!
circunstancias normales de exhibicin, la velocidad de'
comprensin de un espectador est absolutamente controlada. La indicacin de hiptesis probables, exclusivas
y orientadas al suspense es una forma de ajustar la dramaturgia a las demandas de la situacin de visionado. El
espectador no necesita rebuscar muy hacia atrs en el
filme, pues sus expectativas estn dirigidas hacia el futuro. La exposicin preliminar emplaza los esquemas
rpidamente en su lugar, y la naturaleza radical de la
mayora de las hiptesis permite una rpida asimilacin
de la informacin. La redundancia mantiene la atencin
en las cuestiones inmediatas, mientras las prudentes ausencias de redundancia permiten posteriormente sorpresas menores. En su conjunto, la narracin clsica controla el ritmo del visionado pidiendo al espectador que
construya el argumento y el sistema estilstico en una
forma sencilla: construir una historia denotativa, unvoca e ntegra.
En virtud de su importancia dentro del comercio internacional cinematogrfico, el cine de Hollywood ha
influido de forma importante en la mayora de las otras cinematografas nacionales. Despus de 1917, las formas
dominantes de cinematografa en el exterior estaban profundamente influidas por los modelos presentados por los
estudios americanos. Sin embargo, el cine americano no
se puede identificar con el clasicismo tout court. El clasicismo italiano de los aos treinta o polaco de los aos
cincuenta puede utilizar recursos narrativos diferentes.
(Por ejemplo, el final feliz parece ms caracterstico de
Hollywood que de otros clasicismos.) Pero la mayora de

-=..--:'--

167

LA NARRACIN CLSICA

los principios y funciones de la narrativa clsica pueden


considerarse congruentes con los especificados aqu. Un
grupo de investigadores parisinos ha llegado a conclusiones comparables, si bien provisionales, sobre las pelculas
francesas de los aos treinta." Nol Burch ha mostrado
que, en el cine alemn, se despliega un dominio del estilo
clsico ya en 1922, en El doctor M abuse, JO parte (Doktor
Mabuse der Spieler), de Lang." Como modo narrativo, el
clasicismo corresponde claramente a la idea de filme ordinario de la mayora de los pases consumidores de cine
del mundo.

Siete pelculas, ocho segmentos


Las muchas variantes del clasicismo hacen muy dificil cualquier periodizacin global del modo. Incluso
la historia de las normas hollywoodienses es notoriamente difcil de delinear. Esto se debe parcialmente a
que los perodos significativos de la historia de los esludios o la tecnologa, no coinciden necesariamente con
cambios en los procesos estilsticos o argumentales. De
forma amplia, podramos clasificar la narracin hollywoodiense en dos niveles. Con respecto a los procesos,
podemos seguir los cambios dentro de los paradigmas
narrativos clsicos, segn las opciones con ms aceptacin en determinados perodos. Debernos buscar no
slo las innovaciones, sino tambin la normalizacin,
la prctica mayoritaria o acostumbrada. La conexin de
escenas por medio de fundidos es posible pero extraa
en el cine mudo; sin embargo, es la transicin preferida
entre 1929 y los aos sesenta. Con respecto a los principios narrativos, podramos estudiar cmo las pelculas clsicas asumen la causalidad narrativa, el tiempo y
el espacio que han de construir. La continuidad espacial
dentro de una escena puede conseguirse seleccionando
entre diversas tcnicas funcionalmente equivalentes,
pero tal continuidad se apoya tambin en principios
ms amplios, tales corno la proposicin del ngulo de
180 grados o los ejes de accin; e igualmente pueden
encontrarse cambios en estos postulados a lo largo del
cine de Hollywood. Tambin en el campo de los principios existen fluctuaciones de las propiedades narrativas
ms amplias. Por ejemplo, la narracin en el cine mudo

Ir.]

suele ser de algn modo ms autoconsciente que en el


cine sonoro, aunque slo sea por los intertrulos. De
forma similar, una insistente supresin emerge en muchas pelculas asociadas con el conjunto conocido como
film noir.
Ninguna pelcula, ni siquiera una docena de pelculas, podra caracterizar un modo narrativo. Debido a
que los recursos especficos varan segn los perodos,
y debido a que las normas suelen organizarse paradigmticamente, cualquier pelcula debe elegir nicamente unas pocas posibilidades que llevar a cabo. La primera parte ha abordado ya cuatro filmes clsicos de
Hollywood en detalle: La ventana indiscreta, El sueo
eterno, Historia de un detective y Como ella sola. Estas
pelculas han ejemplificado el papel del espectador, las
fluctuaciones modeladas de los procesos narrativos, y
el efecto del gnero en la narracin. Ms que analizar
otra pelcula clsica en profundidad, podernos, para una
mayor utilidad, ampliar nuestro campo al estudio de
la extensin del paradigma hollywoodiense y trazar,
aunque sea someramente, los cambios histricos en la
construccin argumental y la composicin estilstica.
Consideremos, pues, ocho segmentos de siete pelculas,
colocados cronolgicamente desde 1917 a 1957. Las
siete pelculas representan diferentes estudios, diversos
gneros, un abanico de directores reconocidos (desde
Lubitsch y Hawks a John Emerson y Lloyd Bacon) y un
espectro de tendencias estilsticas (primeras pelculas
sonoras, film noir, pantalla panormica). Los segmentos estn tambin dispuestos en secuencias, como si
todo ello fuera un nico macrofilme que avanzase desde el prlogo y la escena de obertura hasta el clmax y
el eplogo.

Wild and Woolly (Artcraft, 1917)


Un prlogo sugiere el romanticismo del lejano Oeste
y lo contrasta con el actual Este. La historia propiamente
dicha comienza en la mansin de Collis J. Hillington, un
magnate del ferrocarril. Su hijo Jeff est obsesionado
con el viejo Oeste; tiene un tip en su habitacin, se viste
al estilo de los cowboys, y es un experto con el lazo y el
revlver. En el desayuno, Hillington le dice a su mayor-

__