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Colquio do
Comit Brasileiro
de Histria
da Arte
Universidade Federal
do Esprito Santo
Agosto de 2009
Organizao:
Roberto Conduru
Vera Beatriz Siqueira
Anais do XXIX
Colquio do
Comit Brasileiro
de Histria
da Arte
Historiografia da arte
no Brasil: um balano das
contribues recentes
Universidade Federal
do Esprito Santo
Agosto de 2009
Comit Cientfico
Organizao:
Roberto Conduru
Vera Beatriz Siqueira
Equipe de Organizao
420 p.
ISSN: 2176-8293
1. Histria da arte - Brasil. I. Conduru, Roberto.
II. Siqueira, Vera Beatriz. III. Ttulo.
CDD:709
I S S N 2176 -8293
Sumrio
7 Introduo
129
140
148
159
169
178
187
194
203
212
221
231
242
251
29
38
59
67
Problemas contemporneos
87
98
120
Tradies revistas
262
274
286
297
307
313
322
331
340
349
Outro moderno?
Vera Beatriz Siqueira
357
368
376
384
396
408
Introduo
Introduo
10
Homenagem a
Walter Zanini
11
Annateresa Fabris
Walter Zanini,
o construtor do
MAC-USP
Annateresa Fabris
USP/CBHA
Resumo
A atuao de Walter Zanini frente do MAC-USP analisada em suas diversas facetas: constituio do acervo,
exposies temporrias, poltica cultural e promoo da
arte conceitual e da fotografia.
Palavras-chave
Le travail de Walter Zanini comme directeur du MACUSP est analys dans ses diffrents aspects: constitution
de la collection, expositions, politique culturelle et divulgation de lart conceptuel et de la photographie.
Mots-cls
12
13
Annateresa Fabris
Apesar de fortes restries oramentrias e dos longos trmites da burocracia universitria, Zanini consegue preencher algumas
lacunas existentes nas colees que deram origem ao MAC. Adquire Retrato de Joaquim do Rgo Monteiro (1920) e a nova verso de
Deposio (c. 1966), de Vicente do Rgo Monteiro; um conjunto de
obras de Ismael Nery; Duas figuras (1933), de Lasar Segall; Encontro (1942), de Axel Leskoschek; e Agresso (1963), de Francisco Stockinger. Entre 1963 e 1978, enriquece tambm o acervo do museu
com obras de vrios artistas que reagiram contra o legado do modernismo, enveredando pelas gramticas da abstrao, tanto gestual (Flvio Shir e Iber Camargo), quanto geomtrica (Waldemar
Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Maurcio Nogueira Lima, Franz
Weissmann, Mary Vieira e Arnaldo Ferrari). Outros artistas j presentes nas colees originrias tm aumentada sua presena no novo
acervo. o caso de um conjunto de aquarelas e desenhos de Antnio
Gomide; de um desenho de Anita Malfatti; de Olivais, Cervo Ligure
(1927), de Paulo Rossi Osir; de Cangaceiro atirando (1956), de Cndido Portinari; de Geomtrico grande (1954), de Samson Flexor; de
trabalhos de Lothar Charoux, Mira Schendel e Srvulo Esmeraldo;
de diversas gravuras de Fayga Ostrower e Lus Arthur Piza; e de Relevo n.o1 (1960), de Franz Krajcberg. De Ivan Serpa, mais conhecido
por seus trabalhos abstrato-geomtricos, adquirida, ao contrrio,
Cabea (1964), uma obra do momento expressionista, iniciado no
comeo da dcada de 1960.
As aquisies internacionais para o ncleo moderno, embora
no numerosas, so significativas, uma vez que englobam Composio (1959), de Pierre Soulages; Sem ttulo (1961-1964), de Hans
Hartung; trs trabalhos de Pierre Alechinsky da dcada de 1960;
Phenomena Soothsayer (1964-1965), de Paul Jenkins; Conceito espacial (1965), de Lucio Fontana; Homenagem ao quadrado (1967), de
Josef Albers; e Translocao A (1969), de Camille Graeser. O bronze
Figura reclinada em duas peas: pontos (1969-1970), de Henry Moore,
integrado ao acervo em troca de um exemplar de Formas nicas da
continuidade no espao (1913), de Umberto Boccioni, cedido Tate
Gallery de Londres em 1972.
Mesmo lanando um olhar de relance sobre as aquisies para
o ncleo moderno realizadas durante a gesto de Zanini, possvel
perceber uma diferena marcante em relao ao acervo que lhe dera
origem. Enquanto neste predominava uma ideia moderada de arte
moderna, caracterizada pela presena macia das vertentes da volta
ordem, sobretudo no ncleo italiano, as escolhas de Zanini revelam
14
Cf. Peccinini, Daisy. Figuraes Brasil anos 60: neofiguraes fantsticas e neo-surrealismo, novo realismo e nova objetividade brasileira. So Paulo: Ita Cultural/
Edusp, 1999, pp. 35-38.
15
Annateresa Fabris
16
Zanini, Walter. Arte contempornea. In: ___, org. Histria geral da arte no Brasil.
So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles/Fundao Djalma Guimares, 1983, v.
II, p. 808.
Cf. Costa, Helouise. Da fotografia como arte arte como fotografia: a experincia
do Museu de Arte Contempornea da USP na dcada de 1970. Anais do Museu
Paulista, So Paulo, v. 16, n. 2, jul.-dez. 2008, p. 146.
17
Annateresa Fabris
de Fotografia no MAC, cujos resultados iniciais so a mostra 9 fotgrafos de So Paulo (1971), a aquisio do primeiro conjunto de
imagens fotogrficas para o acervo e a inaugurao de um espao
permanente para exposies especficas.
Mostras produzidas pelo prprio museu O fotgrafo desconhecido (1972), Fotgrafos nacionais do acervo (1974), Hildegard
Rosenthal: fotografias (1974), Multimedia III (1976), Novos e novssimos fotgrafos (1976) e Fotografias de Dario Chiaverini (1977) so
acompanhadas por exposies provenientes do estrangeiro, como
Fotgrafos contemporneos (1973, organizada pela George Eastman
House, de Rochester), Fotografia experimental polonesa (1974) e 70
fotos de Brassa (1974, enviada pelo Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque). Tais iniciativas do a ver o perfil de um museu interessado
de fato na discusso da imagem tcnica, em sua divulgao e em
sua incorporao ao acervo por meio de suas duas principais linhas
de atuao6: fotografia de autor (ou fotografia artstica) e fotografia
experimental (ou fotolinguagem).
Se cabe a Zanini a descoberta de Hildegard Rosenthal aps
vinte e seis anos de ostracismo, inegvel, no entanto, que o que
mobilizava sua ateno era sobretudo a relao da fotografia com
a arte contempornea, da qual se origina aquele colecionismo
multimdia7 que caracteriza a poltica de aquisies do MAC ao
longo dos anos 1970.
Querendo fazer do MAC um museu policntrico constantemente empenhado em exposies itinerantes, com o objetivo de
favorecer a penetrao rtmica da arte em meios distantes dos grandes centros de cultura8, Zanini desenvolve um vasto programa de
itinerncia do acervo e de mostras temporrias. Atinge, desse modo,
cidades do interior paulista e diversos estados (Minas Gerais, Paran, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Rio de Janeiro, Bahia, Par,
Cear, Pernambuco, Distrito Federal, Paraba), numa atividade de
divulgao que se estende por dez anos (1963-1973). Alm disso, o
museu organiza, em 1976, algumas exposies na rea de multimdia, enviadas para a Itlia (Montecatini), a Alemanha (Cassel) e a
Blgica (Anturpia e Bruxelas).
A slida formao em Histria da Arte, que faz de Zanini um
dos primeiros profissionais brasileiros a exibir um perfil especfico,
18
19
10 Amaral, Aracy. A histria de uma coleo. In: ___, org. Museu de Arte Contempo-
20
Panorama da
Histria da Arte
no Brasil
Fragmentos
de um discurso
fora do eixo
Maria Adlia Menegazzo
UFMS
Resumo
22
23
A possibilidade de falar sobre a situao da pesquisa histrico-artstica em Mato Grosso do Sul e de como isto contribuiria para a historiografia da arte brasileira permitiu-nos fazer uma srie de reflexes a
respeito no s do objeto em questo como tambm das instituies
e sujeitos nela envolvidos. Nestes limites, percebemos a existncia de
barreiras internas e externas que no possibilitam avanar rapidamente sobre questes fundamentais e para que se possa compreendlas preciso ressaltar, tambm, determinadas caractersticas que so
prprias deste espao especfico.
A primeira delas a falta de uma tradio em pesquisa fora dos
limites dos interesses econmicos regionais. Como se sabe, a vocao agropecuria da regio recebe investimentos macios dos rgos
governamentais e agncias de fomento, inclusive daquelas ligadas ao
universo acadmico. Um tmido movimento contrrio tem sido feito atravs da FUNDECT Fundao para o Desenvolvimento da
Educao, Cincia e Tecnologia de Mato Grosso do Sul, que divide
seus recursos entre as reas bsicas, mas reserva um percentual de
45% para pesquisas ligadas agropecuria.
Outra caracterstica o reduzido nmero de instituies voltadas para o estudo das artes. Mato Grosso do Sul conta com quatro
cursos de licenciatura em Artes Visuais e um bacharelado. O primeiro
curso superior na rea de artes foi criado em 1981, na Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul UFMS, Campus de Campo Grande.
Anos depois, foi criado o segundo curso, na cidade de Dourados, na
atual Universidade da Grande Dourados UNIGRAN, instituio
privada. Ambos eram cursos de Educao Artstica voltados para a
formao de professores. Hoje, adotam a denominao Licenciatura
em Artes Visuais. O curso da UFMS o nico de funcionamento
diurno.
Alm desses cursos, o Instituto de Educao Superior da Fundao Lowtons de Educao e Cultura IESF, entidade privada e
filantrpica, mantm um curso de Licenciatura em Artes Visuais,
em Campo Grande, no perodo noturno, o mesmo ocorrendo na Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Ponta Por, cidade localizada na fronteira com o Paraguai, tambm uma instituio privada.
O nico curso de Bacharelado em Artes Visuais foi criado em 1997,
na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
Em mdia, as estruturas curriculares destes cursos oferecem
200 horas da disciplina Histria da Arte, dividida entre Esttica e
Histria da Arte e Histria da Arte Brasileira. Observa-se a presena
das disciplinas Histria da Arte, no curso de Letras da UFMS; His-
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modernista, de Lcia Monte Serrat Alves Bueno, dissertao de Mestrado em Educao, na UFMS, defendida em. 2001; Em busca do
foco: a educao escolar em arte atravs de um olhar esttico e psicanaltico, dissertao de Mestrado em Educao, na UFMS, de Maria
Celene de Figueiredo Nessimian, defendida em 2001; Ladeira do
Porto Acima ... Breve estudo da arquitetura moderna em Corumb,
Monografia defendida por Joo Bosco Urt Delvizio, no curso de Especializao em Ambientes Contemporneos: Espao, Linguagem,
Comunicao, na UNIDERP, em 2001; do mesmo autor, Patrimnio Arquitetnico de Corumb: um olhar sobre a arquitetura moderna
na perspectiva da memria e do Desenvolvimento Local, dissertao
de mestrado em Desenvolvimento Local, defendida em 2004, na
UCDB; Arte aqui mato: identidade plstica nos limites fronteirios
de Mato Grosso do Sul, 2009, de Marcos Antnio Bessa-Oliveira,
trabalho de iniciao cientfica que faz a crtica ao tipo de abordagem dos trabalhos artsticos na regio.
Em 2006, no esforo de orientar e tornar mais efetivo o trabalho dos professores de arte das escolas estaduais de ensino fundamental e mdio com a cultura local, a Fundao de Cultura e a
Secretaria de Educao de MS, organizaram um kit didtico-pedaggico, intitulado Cultura e Arte em Mato Grosso do Sul, composto de livro base; livro de propostas abertas; srie de pranchas com
imagens artsticas e histricas e filme documentrio da cultura e da
arte sul-mato-grossense. A Secretaria de Educao do Municpio de
Campo Grande realizou trabalho semelhante, resultando em livros,
CDs e vdeos para o trabalho nas escolas. Ambos os trabalhos foram
coordenados por Maria Celene de Figueiredo Nessimian e Lcia
Monte Serrat Alves Bueno, professoras do Curso de Artes Visuais
da UFMS. Os textos do livro base foram escritos por professores e
pesquisadores locais, especialistas das diversas reas.
importante lembrar que o Estado possui o Museu de Arte
Contempornea de MS MARCO, e o Museu da Imagem e do
Som MIS, cujos acervos ainda no foram avaliados do ponto de
vista histrico-artstico. Alm desses, possui tambm um museu
histrico-etnogrfico e vrios centros culturais.
Embora muito j tenha sido feito, para se chegar a um trabalho historiogrfico mais efetivo, pensamos que seria necessria uma
insero mais agressiva do especialista em todos os nveis: do artista
que reflete sobre sua produo deixando de faz-lo apenas sob a tica
do reflexo e sombra do poder pblico; do crtico que amplia sua
viso da obra e do espao da arte indo alm dos limites geogrficos,
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A pesquisa em
histria da arte
na Paraba
Maria Berthilde Moura Filha
UFPB
Resumo
The purpose of this communication is to present an overview of research undertaken in the area of knowledge
of art history at the Federal University of Paraba, and
establish a parallel with the production identified in the
federal universities of Rio Grande do Norte and Pernambuco, providing an assessment of local production in this
field of knowledge.
Keywords
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30
Projeto coordenado pelas professoras Maria Berthilde Moura Filha e Nelci Tinem.
Projeto coordenado pela professora Maria Berthilde Moura Filha, podendo ser acessado atravs do endereo www.memoriajoaopessoa.br2.net
HONOR, Andr Cabral. O Verbo mais que perfeito: uma anlise alegrica da cultura histrica carmelita na Paraba colonial. Joo Pessoa: PPGH / CCHLA / UFPB,
2009. Dissertao de mestrado.
COSTA, Robson Xavier. Trajetrias do olhar: pintura naif e histria na arte paraibana. Joo Pessoa: PPGH / CCHLA / UFPB, 2007. Dissertao de mestrado.
31
na formao cultural e urbana do municpio, o qual analisa a arquitetura dos engenhos como parte do patrimnio cultural da cidade,
tombada pelo IPHAN.
Para alm desta produo decorrente dos cursos de graduao e
ps-graduao da UFPB, as pesquisas em Histria da Arte so resultados do interesse particular de um reduzido nmero de professores,
estando enumerados, a seguir, aqueles ligados ao Departamento de
Arquitetura.
1 Alberto Jos de Sousa, que se dedica ao estudo da arquitetura barroca e neoclssica no Brasil, tendo publicado, entre outros,
os seguintes trabalhos: A variante portuguesa do classicismo imperial brasileiro; A inveno do barroco brasileiro: a igreja franciscana de Cairu.6
2 Ivan Cavalcanti Filho, que atualmente est desenvolvendo
na Oxford Brookes University sua tese de doutoramento intitulada
The Franciscan Convents of North-East Brazil: Design and Function in a Colonial Context (1585-1822).
3 Maria Berthilde Moura Filha, com pesquisas direcionadas
para a arquitetura do perodo colonial, resultando nos seguintes ttulos: A capitania da Paraba no sculo XVIII arte, arquitetura e
anonimato; O mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos: um
minhoto em Pernambuco no sculo XVII; Arquitetura e Arte no
Brasil Colonial: uma miscigenao de formas e fazeres.7
4 Nelci Tinem, trabalhando com a historiografia da arqui-
Professora do Departamento de Arquitetura, doutora em Histria da Arte pelo Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio. Faculdade de Letras / Universidade do Porto.
MOURA FILHA, Maria Berthilde. A capitania da Paraba no sculo XVIII. arte,
arquitetura e anonimato. In: FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho (coord). Artistas e Artfices no Mundo de Expresso Portuguesa. Porto: CEPESE, 2008
MOURA FILHA, Maria Berthilde O mestre pedreiro Antnio Fernandes de Matos: um minhoto em Pernambuco no sculo XVII. In: FERREIRA-ALVES, Natlia
Marinho (coord). Artistas e Artfices no Mundo de Expresso Portuguesa. Porto:
CEPESE, 2008.
MOURA Filha, Maria Berthilde Arquitetura e Arte no Brasil Colonial: uma miscigenao de formas e fazeres. Anais do II Encontro Internacional de Histria Colonial. Natal, 16 a 19 de setembro de 2008. (Cd rom)
32
33
11 FEIJ, Paulo Heider Forte. A Arquitetura tradicional de Acari no sculo XIX: estu-
34
13 AMORIM,
14 Enumeram-se
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37
Sandra Makowiecky
Sandra Makowiecky
(com colaborao de Rosangela Miranda Cherem e Marli Henicka)
UDESC
Resumo
Este trabalho consiste em consideraes produzidas a partir de levantamento junto a instituies de ensino catarinense que tem programas de ps-graduao stricto sensu
credenciados pela Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (Capes). Conforme critrios
previamente definidos foram selecionadas linhas, disciplinas e bibliografias, alm de dissertaes e teses, observando-se sua relao com a Histria, Teoria e Crtica de arte.
Palavras-chave
This paper consists of considerations produced from a survey carried out among educational institutions of Santa Catarina that have stricto sensu Postgraduate Courses and are
accredited by the Capes (Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior Personnel Improvement Coordination in Superior Level). As previously defined criterias, were selected rows, disciplines and bibliographies, and
theses and dissertations, observing its relation to the History, Theory and Criticism of art.
Keywords
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Sandra Makowiecky
Programa de ps-graduao
Ano
Total T/D
Rel. a HTCA
2005
12
Msica/PPGMUS
2006
Teatro/PPGT
2002
14
2009
NP
2007
Histria/PPGH
2002
2005
Histria
1975
1998
1971
Arquitetura PsARQ
1997
6
30
30
1999
2008
NP
2007
Teses: 149
Relacionadas HTCA: 36 (24%)
Dissertaes: 847
Relacionadas HTCA: 86 (10,15%)
N=nvel/M=Mestrado/D=Doutorado/NP=No Produziu/T=Teses/D=Dissertaes
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A UDESC conta com quatro programas de ps-graduao cujas linhas de pesquisa apresentam conexo com HTCA: Artes Visuais
(M), Msica (M) e Teatro (M/D) oferecidos pelo Centro de Artes
(CEART), e o programa de Histria (M) oferecido pelo Centro de
Cincias Humanas e da Educao (FAED). Sendo que este centro
oferecia anteriormente tambm o Mestrado em Educao e Cultura que esta em processo de extino, a ltima turma ingressou em
2003. Afora este, todos os outros cursos foram criados a partir do
ano 2002.
Conforme dados fornecidos pelo PPGAV, a relao de candidatos por linha permite constatar que a procura pelas linhas oscila entre
os percentuais de 40% para processos artsticos, 30% para a linha de
Ensino das Artes Visuais e 30% para Teoria e Histria da Arte.
J o Mestrado em Msica produziu nove dissertaes at junho
de 2009 sendo trs relacionadas ao contedo de HTCA. Deve-se
constatar, embora de modo pouco recorrente, a presena de temticas e repertrios que tangenciam a HTCA particularmente no que
diz respeito s manifestaes culturais e aos fenmenos relacionados
histria.
Em relao ao Programa de Ps-Graduao em Teatro, embora as teses ainda no tenham sido defendidas, no perodo 20042009 foram apresentadas 47 dissertaes, sendo 14 relacionadas
HTCA.
O Mestrado em Histria da UDESC apresenta ementas das
disciplinas e algumas bibliografias priorizam os estudos culturais,
permitindo abertura para temticas e repertrios que tangenciam e/
ou se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, leitura de imagem, representao e imaginrio, identidade; incluindo manifestaes estticas (corpo, cotidiano) e fenmenos
relacionados histria da arte (urbanismo e memria).
2.2. UFSC
41
Sandra Makowiecky
42
banismo, cotidiano e memria. So por exemplo os cursos de Engenharia de Produo ou o doutorado Interdisciplinar em Cincias
Humanas iniciado em 1995. Entre as linhas de pesquisa, a que mais
se aproxima do contedo de HTCA Modernidade e Globalizao,
pertencente primeira rea de concentrao. Neste caso, tambm
as ementas favorecem temticas e repertrios que tangenciam e/ou
se cruzam s Artes Plsticas, tais como modernidade e contemporaneidade, leitura de imagem, representao e identidade, imaginrio
e produo simblica); incluindo manifestaes estticas (subjetividade, corpo, cotidiano) e fenmenos relacionados histria da arte
(urbanismo e memria). Porm, das 63 teses produzidas no perodo,
apenas uma apresenta conexo com a HTCA.
J o curso de Antropologia Social, que possui disciplinas compatveis mas que das 33 teses defendidas no perodo, nenhuma apresenta tal interlocuo e muito poucas das 101 dissertaes se relaciona a HTCA.
Mas h ainda um terceiro grupo de cursos de ps-graduao
que merece referncia que so cursos cujas caractersticas docentes e
curriculares embora no favoream, acabam produzindo pesquisas
relacionadas ao repertrio das Artes Plsticas. Comparecem os cursos de Psicologia; Educao ou o de literatura (ingls).
2.3. Outras Universidades
43
Sandra Makowiecky
Referindo-se ao Congresso Internacional da Associao Internacional dos Crticos de Arte que aconteceu em Paris em (AICA-2006),
Etienne Boulba 2, crtico independente de arte, abordou a crise da
profisso perante o deslocamento cada vez maior da esttica para a
sociologia e a antropologia, apontando para a atual porosidade do
recorte disciplinar e permitindo interrogar sobre as especificidades
concernentes a HTCA. Como situar esse problema, o especfico da
arte seria de no possuir uma especificidade disciplinar? Tal questo
se amplia quando se constata uma nfase das pesquisas no campo da
visualidade e em relao investigao e recorte de seus mltiplos
objetos, trazendo no seu bojo e em suas abordagens, manifestaes
de ordens diversas, incluindo cultura popular e indstria cultural,
bem como priorizando a contemporaneidade como marco temporal
das pesquisas.
Se o PPGAV-CEART/UDESC enfatiza os recortes contemporneos nas linhas de Ensino de Artes e tambm nos Processos Poti-
44
BOULBA, Etienne. Polmica Como viver junto. Disponvel em <http://www.biennale3000saopaulo.org/materias.php?mid=295>. Acesso em 12 mar. de 2007.
cos, deve-se reconhecer que esta preferncia tem sido cada vez mais
freqente nos congressos de histria e tambm de arte. Mas, para
alm dos orientandos e pesquisadores iniciantes que se enredam no
emaranhado de dvidas que tais escolhas implicam, multiplicamse inquietaes como por exemplo: o que, na arte contempornea,
interessa universidade ou o que faz do espao acadmico um bom
lugar para o artista pensar e refletir sobre o que produz? O resultado
do trabalho prtico deve vir sempre acompanhado de um par terico
ou esta diviso instransponvel? E para os textos de artista, a tese
um bom formato, em todo e qualquer tipo de pesquisa? Sinal de que,
desde a concepo dos cursos at a escolha dos critrios de avaliao, praticamente tudo o que se refere formatao dos programas
de mestrado e doutoramento ainda est por resolver ou aperfeioar,
tanto no que diz respeito ao processo e trabalho de arte, como na
equao entre flexibilidade e rigor.
neste campo de problemas que a HTCA tambm est implicada. O rompimento das fronteiras, sua pluralidade e cruzamento
com atividades de outros domnios no possibilitam mais o uso de
modelos homogneos e especficos de anlise, tal como definido por
historiadores da arte no passado. Decorre da duas injunes: uma
diz respeito perda das especificidades dos objetos de estudo, desdobrada nas incertezas em relao aos paradigmas do conhecimento no
mbito mais acadmico. A outra remete ao fato de que os estudiosos
so praticamente contemporneos de seus objetos de estudo, dispensando ou minimizando as implicaes terico-conceituais relativas
memria e transmisso da tradio, sobrevivncia das formas e
estilos, alm dos deslocamentos e metamorfoses, insistncias e persistncias, heranas e reelaboraes de problemas plsticos ou artsticos em detrimento de acontecimentos e processos situados apenas
em relao contemporaneidade. Neste sentido, pode-se constatar
que muitas das pesquisas identificadas neste levantamento foram
desenvolvidas em programas e cursos onde tanto as fragilidades das
fronteiras e abordagens como os pressupostos da contemporaneidade
no esto to definidos, nem mesmo explicitados.
Fenmeno que pode ser bem percebido nos programas de ps
graduao em Santa Catarina relacionados ao repertrio de HTCA,
para alm da nfase nos fenmenos que minimizam as implicaes
temporais, mais sintoma do que elaborao de uma inquietao, a
abertura temtica um importante aspecto a constatar. Mas se por
um lado a abrangncia dos temas valida as abordagens interdisciplinares, convocando um frtil dilogo com a literatura, a histria, a
45
Sandra Makowiecky
arquitetura, a geografia, a psicologia, entre outras reas de conhecimento, inmeros trabalhos de pesquisa incorrem numa possvel
disperso e perda de foco de anlise. Do mesmo modo, a pluralidade
de procedimentos metodolgicos e de fontes (como por ex: iconografia, obras literrias, relatos orais e escritos, charges, filmes, documentrios, plantas, mapas, atas, cartas, programas de rdio, peas
publicitrias, jornais, revistas, msicas, alm de documentos produzidos pelo prprio pesquisador ao longo de sua pesquisa) acaba por
relativizar pertinncias, equivalendo a densidade e pulverizando a
consistncia.
Cabe lembrar que j em 1996, a edio n77 da revista norte
americana de arte e cultura October, ento editada por Rosalind
Krauss e Hal Foster, dedicou um nmero especial para uma pesquisa
que realizaram entre pesquisadores, crticos de arte e artistas norte
americanos, em que se mostravam apreensivos com a possibilidade
da abordagem interdisciplinar dos estudos visuais levar rendio
do conhecimento histrico e dos mtodos crticos mantidos pela disciplina de histria da arte. Trata-se de uma preocupao bastante
fundamentada que aponta para a perda do estatuto privilegiado em
relao a outras prticas de significao e de produo de discursos.
Constata-se que interesses diversos da arte resultam em inquietaes
constantes quanto ao recorte disciplinar da HTCA, bem como ao
conjunto de seus conhecimentos e sua epistme.
Os resultados destas indefinies aparecem de modo significativo no cenrio das disciplinas e pesquisas levantadas nos PPG em
Santa Catarina. Em 10 programas relacionados foram produzidas
149 teses e 847 dissertaes, das quais 36 teses (24%) e 86 dissertaes (10,15%) apresentaram contedo relacionado direta ou indiretamente ao tema da HTCA.
Isso significa que diversos programas acolhem as artes como
temtica, mesmo que no tenham um repertrio especfico na rea.
Relacionado a este fato, observa-se que, em grande parte das bibliografias utilizadas, constam pouqussimos historiadores da arte e
tericos das artes. Nestes mesmos programas no consta nenhuma
disciplina que trate diretamente da historiografia da arte ou faa revises crticas sobre este campo de conhecimento, seus conceitos, teorias e metodologias. Constatao que aponta para a necessidade de
debates e abordagens, alm de uma disciplina relacionada a HTCA
capaz de contemplar os diferentes regimes de verdade sobre a histria da arte, suas distines e implicaes; destacando tambm os
diferentes regimes de verdade sobre a obra de arte: a subjetivao e a
46
http://www.capes.gov.br/cursos-recomendados
Cursos:
http://ppgav.ceart.udesc.br/ppgav.htm
http://www.ppgh.udesc.br/
http://www.ceart.udesc.br/ppgmus/editais.htm
http://www.ceart.udesc.br/ppgt/
http://www.posarq.ufsc.br/
http://www.ppgep.ufsc.br/viewer.php?indpg=principal
http://www.pgau-cidade.ufsc.br/site/index.html
http://www.pos.ufsc.br/antropologia/index.html
http://www.cfh.ufsc.br/~dich/
http://www.pos.ufsc.br/historia/
http://www.literatura.ufsc.br/
47
http://community.univille.edu.br/pro_reitoria_pesquisa_pos/areas/
posgraduacao/index.html
http://www.unisul.br/cursos/cursos-de-mestrado-e-doutorado.html
Bibliotecas:
Cursos de
graduao em
Histria da Arte
no Brasil
http://www.bu.ufsc.br/
http://www.bu.udesc.br/
48
49
Implantao do bacharelado
em histria da arte na Escola
de Belas Artes/UFRJ em 2009
Resumo
O Curso de Graduao em Histria da Arte bacharelado tem como objetivos consolidar estudos e pesquisas referentes s artes brasileiras, no s as artes plsticas tradicionais mas tambm em outros campos, tais como a Arte
Popular, as Artes Decorativas (envolvendo as produes
de Tapearia, Joalheria, Cermica e outras produes artsticas que se relacionam com as manufaturas industriais
ou no). Enfocar tambm linguagens artsticas tais como
Cinema, Fotografia e novas tecnologias da imagem.
Bacharelado, Histria da Arte, Escola de
Belas Artes/UFRJ
Palavras-Chave
Abstract
50
A Comisso de Organizao do Curso de Graduao em Histria da Arte/Bacharelado, foi aprovada no Departamento de Histria e Teoria da Arte e na Congregao
da EBA/UFRJ, tendo sua portaria sido publicada em maio de 2007, composta pelos
professores doutores: Helenise Monteiro Guimares (coordenadora da comisso),
ngela Ancora da Luz, Ana Maria Tavares Cavalcanti, Carlos Gonalves Terra e
Paulo Venncio Filho.Participaram tambm do planejamento do Bacharelado os
professores doutores: Sonia Gomes Pereira e Rogrio Medeiros.
51
Bahia, com o nome de Academia das Belas Artes, hoje na Universidade Federal da Bahia com o nome de Escola de Belas Artes da UFBA.
No Rio, com o advento da Repblica, a Academia passar a chamar-se
Escola Nacional de Belas Artes e, a partir de 1965, ser denominada
Escola de Belas Artes da UFRJ, nome que mantm ainda hoje.
Assim, a Academia que originou nossa escola foi uma das primeiras instituies de ensino superior no Brasil, junto com as escolas
militares e de medicina. A aceitao do ensino das artes no Brasil sofreu com os preconceitos que sempre privilegiaram as reas exatas em
detrimento daquelas voltadas para as humanidades. O ensino das artes na educao bsica s se tornaria obrigatrio pela Lei n 5.692/71,
que instituiu a disciplina Educao Artstica nos currculos de 1 e 2
Graus. Tal obrigatoriedade fez crescer a oferta de graduaes, sobretudo a licenciatura, com habilitaes em Artes Plsticas, Artes Cnicas,
Msica e Desenho, descentralizando a oferta de cursos na rea, antes
praticamente restrita aos centros urbanos tradicionais.
A criao das associaes estaduais de Arte-Educadores, e sua conseqente reunio em torno da federao de Arte-Educadores do Brasil
(FAEB), teve como conseqncia a ampliao e o aprofundamento do
debate, em congressos e seminrios realizados em todo o pas, sobre a especificidade da formao do profissional da arte (bacharel e licenciado),
culminando com uma intensa mobilizao quando das discusses em
torno da Lei de Diretrizes e Bases LDB/96.
Tal debate arregimentou tambm profissionais organizados em
outras associaes, como a Associao Nacional de Pesquisadores em
Artes Plsticas (ANPAP), Associao Brasileira de Educao Musical
(ABEM), Associao Brasileira de Artes Cnicas (ABRACE), entre
outras, em consonncia com as discusses contemporneas desenvolvidas pelas associaes internacionais, tais como a International
Society for Education Trough Art (INSEA).
Apesar dos avanos em relao ao ensino das artes no Brasil,
a rea de Histria da Arte s comea a expandir-se nos ltimos 20
anos, pela pesquisa e produo cientfica que se d, sobretudo no
seio das universidades no Brasil. O Comit Brasileiro de Histria da
Arte (CBHA), criado em 1972, congregando pesquisadores, profissionais de instituies culturais, doutores e professores das universidades brasileiras tem sido fundamental para a produo cientfica,
divulgao de pesquisas, publicaes, curadorias, enfim, uma larga
margem de contribuies na rea de Histria da Arte.
A rea surge, conseqentemente, no mbito das ps-graduaes. Uma das pioneiras foi a Escola de Belas Artes que, em 1985
52
implantou o Mestrado em Histria da Arte e, seguindo-se a Universidade Federal de Porto Alegre. Antes j havia a sinalizao das
necessidades da rea, a partir da pesquisa que a USP desenvolvia
atravs da ECA Escola de Comunicao e Artes. Porm, a psgraduao era muito abrangente. Outra instituio que trouxe uma
slida contribuio foi a UNICAMP, com uma produo consistente e que, em pouco tempo, se tornou um plo importante para o
aprofundamento das questes tericas da arte.
Em 2000 a Escola de Belas Artes/UFRJ cria o Doutorado,
passando a ser um Programa de Ps Graduao em Artes Visuais,
o PPGAV, com duas reas e quatro linhas de pesquisa: Histria e
Crtica da Arte, Imagem e Cultura, Linguagens Visuais e Poticas
Interdisciplinares. Isto ocorreu, tambm com os vrios cursos de
mestrado criados nas universidades brasileiras que implantaram seus
programas com suas respectivas linhas. Contudo, no havia um bacharelado em Histria da Arte e os profissionais da rea vinham para
os Programas de Ps-Graduao com a formao de artistas, filsofos, jornalistas, historiadores, socilogos e de vrios outros campos,
uma vez que no havia a formao de base. As primeiras sinalizaes
surgiram nos cursos de Licenciatura, quando algumas Universidades
comearam a criar, no contexto da formao do professor de Educao Artstica, uma habilitao em Histria da Arte.
A importncia do bacharelado em Histria da Arte inquestionvel. Em meio globalizao que se vive no mundo contemporneo, no podemos ficar defasados dos grandes centros e das discusses
cientficas de nosso tempo, no momento em que o objeto se descola
dos museus e, na sua fugacidade passa a ser arquivado por computadores. A ele no se permite restringir-se permanncia material como,
por exemplo, nas instalaes, performances e happenings, onde, a figura do historiador da arte adquire contornos altamente expressivos,
pois alm de sua base no campo da Histria da Arte, com ele ho de
conviver os saberes do crtico, do terico e do curador. O surgimento
de Espaos Culturais em instituies, como o Banco do Brasil, o Banco Ita, a Caixa Econmica, os Correios, e tantos mais, suscitam, a
cada dia, o profissional de formao slida capaz de realizar o projeto
cultural da arte, no campo da histria, que promova a insero da arte
brasileira nos grandes centros da pesquisa e da produo artstica.
A Lei n 9.394/96 (nova LDB) prev o ensino da arte como
componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (2,
Art 26), permitindo-nos comprovar que, se j possuamos a forma-
53
54
O ensino das artes s se tornou obrigatrio com a Lei no 5.692/71, instituindo a disciplina de Educao Artstica nos currculos de 1 e 2 graus. Esta obrigatoriedade
resultou num crescimento da oferta de graduaes com habilitaes em Artes Plsticas, Artes Cnicas, Msica e Desenho, sobretudo no que se refere s licenciaturas.
Esta lei institua a polivalncia, sob o principio de que o professor de artes deveria
ser um generalista e no um especialista em cada linguagem artstica. Consta ainda
na Lei de Diretrizes e Bases, Lei no 9.394/96 que: 2 O ensino da arte constituir
componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da educao bsica, de forma
a promover o desenvolvimento cultural dos alunos.
relevante o fato de que todos os cursos da Escola de Belas Artes tenham mantido
em seus currculos disciplinas do campo de Histria da Arte, e mais ainda, que
esta unidade tenha criado um dos primeiros cursos de ps-graduao em Histria
da Arte, justificando-se portanto a criao do curso de graduao em HISTORIA DA ARTE na Escola de Belas Artes do Centro de Letras e Artes,e no no
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (em se tratando de um curso de histria),
justamente pela sua natural insero numa unidade cuja caracterstica principal o
desenvolvimento de profissionais nos variados campos artsticos. Entre eles o curso
de Histria da Arte vem suprimir uma lacuna na EBA/UFRJ.
55
ao campo das Artes. Assim sendo, o historiador de arte dever interagir com as manifestaes culturais da sociedade na qual se situa,
demonstrando sensibilidade e excelncia na criao, transmisso e recepo dos diversos fenmenos artsticos.
Ele dever desenvolver pesquisa cientifica e tecnolgica em
Histria da Arte, com o objetivo de compreender, difundir e desenvolver os processos de produo artstica. Dever estar apto
a atuar nos diferentes espaos culturais, articulando-os entre si
e oportunamente com as instituies de ensino de arte. Dever
contribuir para o estimulo criao artstica e sua divulgao, objetivando o aprimoramento da sensibilidade esttica dos diversos
atores sociais;
Desta forma, em consonncia com os modelos j existentes em
outros cursos, ele dever estar apto a atuar como pesquisador, curador, produtor, agente cultural e outras especificidades dos contextos
de arte, cultura e comunicao, sendo que a formao aqui proposta
pretende aprofundar e ampliar estas qualificaes.
Estas Competncias e Habilidades4 tem como premissas
aquelas dadas pelas Diretrizes dos cursos de Histria, CNE/CES
492/2001, sendo aqui adaptadas para a descrio e qualificao das
competncias do historiador de arte:
1. Articular saberes tericos com a prtica da pesquisa historiogrfica,
interagindo com outras reas de conhecimento das cincias sociais.
2. Articular conhecimentos de diferentes produes de linguagens
artsticas, tanto na pesquisa terica quanto na experincia prtica.
3. Problematizar, nas mltiplas dimenses das experincias dos sujeitos histricos, a constituio de diferentes relaes de tempo e espao articulando-as aos campos artsticos.
4. Conhecer as informaes bsicas referentes s diferentes pocas
4
56
57
Contedo de formao profissional: Mercado de Arte, Seminrio de Curadoria e Montagem de Exposies, Arte e Natureza,
Crtica de Arte, Laboratrios de Prtica Artstica.
Completando essas trs fases o estudante tem a opo de escolha de disciplinas que se relacionem com sua formao:
Contedo de Formao de Livre Escolha do Aluno: Eletivas
em disciplinas tericas e em oficinas/atelis: Gravura, Escultura, Desenho, Pintura, Aquarela, Fotografia, Cena e Dramaturgia, Evoluo
de Equipamento de Interior, Computao Grfica, Serigrafia e outras oferecidas pelos cursos da Escola de Belas Artes como eletivas.
A comunicao que trouxemos a este Colquio pretendeu demonstrar a importncia do Curso de Histria da Arte da Escola de
Belas Artes/UFRJ e enfatizar que houve uma excelente recepo do
curso no primeiro semestre de sua implantao, com uma tima reao dos estudantes que causou impacto na comunidade acadmica,
sobretudo pelo fato do curso de Histria da Arte da Escola de Belas
Artes/UFRJ apresentar na sua grade curricular grande multiplicidade de disciplinas.
REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa,
1988.
LUZ, ngela Ancora da. A Escola de Belas Artes uma histria da
arte. In: CUNHA, Almir Paredes. Arquivos da Escola de Belas Artes.
Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1999. p. 71.
PROPOSTA de Curso de Graduao da Escola de Belas Artes/UFRJ
Bacharelado em Histria da Arte apresentada ao CONSUNI em
maio de 2008.
O Curso de
Histria da Arte
na Universidade
Federal de So
Paulo
Jens Baumgarten
UNIFESP
Resumo
58
59
Jens Baumgarten
1. Introduo
60
Os cursos destinam-se a desenvolver atividades de ensino, pesquisa e extenso nestas reas do conhecimento, com o objetivo de formar profissionais aptos a desenvolver e refletir criticamente sobre os
problemas especficos do conhecimento e da sua histria, bem como
da sociedade brasileira, procurando manter o padro da UNIFESP.
3. Curso de Histria da Arte
3.1. Insero na Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP)
O curso prope um dilogo intenso com as abordagens trans-disciplinares relacionadas s artes e aos estudos da imagem. As imagens
e obras de arte visuais criaram ao longo da histria um universo
expressivo prprio, irredutvel linguagem discursiva. Por isso, suas
mensagens e significados s podem ser analisados a partir de sua prpria lgica, apta a integrar os estratos de sentido que lhe conferem,
de um lado, sua sedimentao histrica (dimenso diacrnica) e, de
61
Jens Baumgarten
62
de Histria da Arte, tal como aqui concebido, abarca, de forma ampla, a diversidade de contedos e mtodos desse campo do conhecimento. Ocupa-se, nesse sentido, dos conceitos e teorias da arte, bem
como da prpria histria dessa rea e seus pressupostos.
3.4. Estruturao
A Histria da Arte analisa objetos artsticos e/ou representaes visuais. Por isso, uma das suas competncias centrais a de analisar as
relaes entre a esttica e a teoria geral da sensibilidade, da sensao e
do sensvel, o que a aproxima da Histria da Filosofia. Porm, a Histria da Arte faz parte tambm das Cincias Humanas, sobretudo
das cincias que lidam com fenmenos histricos, sociais e culturais
(Histria, Sociologia, Antropologia). Uma parte central do ensino e
da pesquisa est situada na contextualizao histrica e cultural dos
objetos, em sua recepo, na historizao dos conceitos e teorias,
na reflexo crtica de construes sociais e polticas, de gnero ou
raciais. Considerando-se o objetivo de formao do estudante pela
construo do conhecimento bsico em Histria da Arte, por meio
do domnio dos mtodos de trabalho e da capacidade de apresentar
este conhecimento de forma factual e lingisticamente adequada,
foram definidas trs grandes reas para a estruturao do curso:
a) Arte ocidental (incluindo arte brasileira, latino-americana, norteamericana desde o sculo XVI e europia desde a Antigidade);
b) Arte do Oriente, da frica, do mundo rabe e indgena.
c) Estudos visuais e da imagem.
Como princpio norteador do curso consideram-se os aspectos
sincrnicos e diacrnicos e trs pilares constituem a base do curso:
1. a formao do olhar a partir dos mtodos estabelecidos na Histria da Arte, inclusive a historizao e contextualizao das teorias e
mtodos;
2. uma Histria da Arte que rompe com o Eurocentrismo e o Nacionalismo e estabelece uma leitura da arte ocidental que abrange a arte
latino-americana incluindo a arte brasileira a partir do sculo XVI e
analisa, ainda, a arte da frica, da sia, do mundo rabe e do Isl;
3. uma Histria da Arte que tambm responde aos chamados Estudos
Visuais incluindo, na formao obrigatria, as mdias contemporneas, como a fotografia, o cinema e os meios eletrnicos. Nesse aspecto,
no so consideradas somente imagens artsticas, mas qualquer re-
63
Jens Baumgarten
presentao visual, inclusive seus usos em outros campos de conhecimento como, por exemplo, a importncia das imagens na medicina
(diagnsticos por imagem), nas reas tcnicas e na informtica.
O curso articula ensino e pesquisa, como caracterstico de todo
o Projeto Acadmico do Campus Guarulhos. Para desenvolver a prtica de pesquisa, entre as atividades curriculares, o Curso de Histria da
Arte, desde o incio, pretende estabelecer contato com outras instituies, sobretudo os museus da Grande So Paulo, alm de instituies
universitrias, para possibilitar os estudos in loco, face a face com as
obras originais. Dadas as especificidades do objeto e das metodologias
de anlise que lhe so peculiares, afigura-se claramente oportuna a organizao de um Curso de Graduao especfico em Histria da Arte.
Semestre
64
Crditos
Carga
Horria
dcf
04
60
f/dc
04
60
f/dc
04
60
Lnguas Estrangeiras
dcl
04
60
f/dc
04
60
20
300
f/dc
10
150
f/dc
04
60
Lnguas Estrangeiras
dcl
04
60
Filosofia Geral
dcf
04
60
Histria do Cinema
f/dc
04
60
26
390
Total semestre
f/dc
10
150
f/dc
04
60
Museologia e Patrimnio
f/dc
04
60
f/dc
04
60
Antropologia e Arte
f/dc
04
60
26
390
Total semestre
f/dc
10
150
f/dc
04
60
Histria da Fotografia
f/dc
04
60
f/dc
04
60
Sociologia da Arte
f/dc
04
60
26
390
Total semestre
Imagem e Cincia
f/dc
04
60
Arte e Educao
f/dc
04
60
Arte Contempornea
f/dc
04
60
Eletiva **
e/dc
04
60
Domnio Conexo***
dc
04
60
20
300
Total semestre
A especificidade da matriz curricular est na nfase na interdisciplinaridade, que permite um dilogo com os outros cursos e, alm
disso, possibilidades de dilogo com outros campi, alm de uma
flexibilidade do currculo que garanta o exerccio da autonomia do
estudante. Nessa perspectiva, a matriz curricular segue o modelo
geral do Campus Guarulhos com unidades curriculares (UCs) obrigatrias, eletivas e conexas.
Categoria
Total semestre
indiscutvel a importncia do fenmeno visual em qualquer campo de conhecimento no mundo atual. Para isso, torna-se necessria a
criao de uma metodologia prpria que leve em conta as mudanas
da contemporaneidade. Nesse sentido, partimos do princpio de que
o olhar construdo e deve fazer parte das reflexes crticas do novo
conceito que o curso apresenta: Nossa capacidade de ler imagens visuais demonstra nosso poder de pensar no abstrato (Kitty Zijlmans).
O curso de Histria da Arte formar profissionais capazes de fazer uma
leitura crtica de qualquer representao visual. O mercado de trabalho
para estes profissionais, alm da prpria pesquisa na rea, abrange:
museus, curadoria, patrimnio;
ensino fundamental, mdio, superior, alm de cursos livres;
galerias, crtica da arte e do cinema;
Abre tambm possibilidades nas reas do turismo, da propaganda, produo grfica, digital, consultoria nacional e internacional (por exemplo: seguros), alm do trabalho em diversos meios de
comunicao.
Cinema Contemporneo
f/dc
04
60
Fotografia e Propaganda
f/dc
04
60
Arte da sia
f/dc
04
60
Eletiva
e/dc
04
60
Domnio Conexo
dc
04
60
20
300
Total semestre
Arte da frica
f/dc
04
60
f/dc
04
60
Monografia I
04
60
Eletiva
e/dc
04
60
65
Semestre
Eletiva
Categoria
e/dc
Total semestre
Curso de
Bacharelado
em Histria da
Arte UERJ
Carga
Horria
04
60
20
300
Monografia II
04
60
Eletiva
e/dc
04
60
Eletiva
e/dc
04
60
Eletiva
e/dc
04
60
UERJ/CBHA
16
240
Total semestre
Ao longo do curso
Crditos
12
180
Atividades Complementares
174
2610
Total c/ atv.Comp
186
2790
Resumo
66
67
Histrico
Essa longa histria no foi contada a toa. Ela essencial para o perfil
do curso de Histria da Arte que oferecemos, com algumas especificidades a serem destacadas. A primeira delas a centralidade do
campo da Histria da Arte nos currculos de todos os cursos oferecidos pelo Instituto de Artes. Todos os nossos estudante, dos trs
cursos, cumprem 6 (seis) disciplinas intituladas Histria da Arte,
alm de outras disciplinas oferecidas pelo Departamento de Teoria e
Histria da Arte, como Esttica e Teoria da Arte (4 semestres), Arte
e Antropologia (3 semestres), Arte e Institucionalizao, Histria da
Arte no Brasil (3 semestres). Isso significa, sobretudo, a compreenso, por parte do corpo docente do Instituto, da relevncia da re-
68
69
A partir de 2009, foram implantadas novas ementas para as disciplinas de Histria da Arte. Comeamos a discuti-las h cerca de dois
anos, pois estvamos especialmente incomodados com a persistncia de uma lgica historicista e de uma viso eurocntrica em nosso
currculo. Queramos participar, em nossa estrutura curricular, dos
debates contemporneos que buscam reformular a Histria da Arte,
tentando liber-la seja da temporalidade linear, homognea e evolutiva, seja dos exageros cientificistas, formalistas, sociolgicos e iconolgicos de algumas prticas histricas modernistas. Tambm gostaramos de integrar esforos em contraposio ao foco quase exclusivo
e de centramento da atividade historiogrfica na arte ocidental, para
discutir como, apesar de as obras de arte e a prpria produo historiogrfica estarem difundidas pelo globo, o contedo da Histria da
Arte tal como produzido por meio de ensino, mostras e publicaes
dificilmente se tornou mundial.
Para incorporar essas novas tendncias de pensamento histrico-artstico s aes de ensino, pesquisa e extenso do Instituto
de Artes da UERJ, optamos pela formulao de novos princpios,
mtodos e critrios para as disciplinas de Histria da Arte de nossos
cursos de graduao. Como pressupostos desse novo modo de lidar
com a Histria da Arte, esto, portanto:
1. A eliminao da cronologia como forma de ordenao das
disciplinas, atravs do recurso a um recorte conceitual que instigue cruzamentos temporais e espaciais, sem contudo fornecer
um modelo de desdobramento para cada disciplina;
2. A necessidade de, no desdobramento de cada entrada conceitual, no se ater nem se centrar na arte do Ocidente;
3. Incluir a arte no Brasil na reflexo mais geral, de maneira a
evitar diferenciaes hierrquicas tradicionais;
4. Descartar narrativas totalizantes, problematizando o prprio ato de historiar e as histrias da arte existentes (princpios,
objetos, mtodos, processos, produtos).
claro que tudo isso foi (e ) um grande desafio, cuja existncia em si mesma j vem produzindo resultados muito positivos. A
comear pela escolha dos temas a serem abordados. Que conceitos
eleger? Quais so mais importantes do que outros? Como cada um
de ns responderia exigncia desses cruzamentos espaciais e temporais? O que tudo isso vai significar em termos de modificaes
nos projetos de pesquisa de cada docente? Quanto desconforto ir
causar em nos tirar de certo lugar ao qual j nos acostumamos? J
70
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte e cultura material, arte e artesanato, arte e indstria, arte e sistemas de informao.
Estudo das noes de arte total e de estilo artstico, da configurao
da arte como indicativo cultural de regies, cidades, naes, continentes, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos.
71
Exame dos modos como tradies artsticas so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais. Observao de intercmbios de
distintos momentos de uma mesma cultura artstica e trocas entre
culturas diversas. Anlise crtica dos termos e conceitos artsticos,
bem como das teorias artsticas a eles referidas. Problematizao de
recortes peridicos e espaciais. Produo de discursos orais e escritos
analticos de questes discutidas na disciplina. Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e viagens a cidades
cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de interesse para a disciplina trabalho de campo.
Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual
e fenomnica da arte relacionada produo material das condies
da existncia humana em diferentes recortes espcio-temporais. Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual
e plstico-visual. Problematizar as noes de arte total e de estilo
artstico. Realizar trabalho de campo.
Histria da Arte 2 Arte, Pensamento e Forma
Ementa: Anlise de obras de arte, culturas e processos artsticos considerados paradigmticos quanto relao entre arte, pensamento
e forma. Estudo das noes de arte total e de estilo artstico, bem
como das relaes entre arte e sistemas de pensamento, arte e filosofia, arte e crtica, arte e teoria, estilo artstico e esprito de poca,
sistemas de formalizao artstica e de pensamento, nos mltiplos
processos e culturas artsticos, segundo recortes e articulaes espcio-temporais diversos. Exame dos modos como tradies artsticas
so produzidas e recebidas em diferentes contextos sociais. Observao de intercmbios de distintos momentos de uma mesma cultura
artstica e trocas entre culturas diversas. Anlise crtica dos termos e
conceitos artsticos, bem como das teorias artsticas a eles referidas.
Problematizao de recortes peridicos e espaciais. Produo de discursos orais e escritos analticos de questes discutidas na disciplina.
Realizao de visitas a monumentos, instituies de arte e cultura e
viagens a cidades cujos patrimnios artsticos e culturais sejam de
interesse para a disciplina trabalho de campo.
Objetivos: Examinar historicamente a delimitao conceitual
e fenomnica da arte relacionada aos sistemas de pensamento e aos
processos de formalizao, em diferentes recortes espcio-temporais.
Possibilitar a reflexo crtica e a construo de repertrios conceitual
e plstico-visual. Realizar trabalho de campo.
72
73
74
75
Certamente. Mas pretendemos refletir, inclusive, sobre esse cnone mais tradicional que se estabeleceu na histria da arte e que,
sua maneira, tambm produz grandes lacunas. Acreditando que a
formao de um historiador da arte se d apenas em parte na sala
de aula (e essa parte talvez seja menor do que gostaramos de admitir), achamos que uma reflexo conceitual sobre o problema artstico
possibilitar ao estudante criar uma linguagem prpria e desenvolver
um senso crtico e analtico capaz de servir como um instrumental
bsico no seu contato com a arte.
76
Histria da Arte:
problemas,
fronteiras e limites
77
Fronteiras
e intersees
no campo da
historiografia
da arte
Angela Ancora da Luz
UFRJ/CBHA
Resumo
Palavras-chave
When Marc Bloch affirmed that the past should be studied in a different way so that the new elements that
were before us would be valued, he was indicating an important aspect of historiographic research. Dialogs with
other areas of knowledge, within a dimension capable of
valuing human culture, which in turn would no longer
be understood in a context of an immutable past.
Keywords
79
da arte e com a desagregao do respectivo sistema tcnico, surge a necessidade de relacionar as atividades artsticas com os outros ramos da cultura: as cincias, a filosofia, a
poesia, o teatro, etc. 1
A arte contempornea no tal porque a arte de nosso tempo, mas porque quer ser
do seu prprio tempo: contempornea e participante, em sentido positivo ou negativo, da
situao no s poltica como cultural. Com o declnio do tradicional carter profissional
80
Id. P. 22
81
82
Id. P.26
83
das civilizaes, das prticas de ontem e de hoje, dos conhecimentos que se interpenetram e se acumulam amalgamados, dos recursos
tecnolgicos da contemporaneidade, somente eles podero subsidiar
o juzo artstico cujo parmetro a prpria histria.
Queima Primitiva foi realizada obedecendo a um roteiro, ao
trabalho de cmera, a marcao do terreno em que o espetculo,
como performance se faria no ato da modelagem dos elementos, enfim, toda uma srie de procedimentos interligados e executados por
mais de um criador, ficando com Edilene Capanema o fulcro da
concepo e da elaborao desta obra, do presente para o passado,
como matriz geradora de outras imagens. Esta ao conjunta da artista com seus pares aproxima-se da afirmao de Bloch, sobre a necessidade de ajuda mtua dos pesquisadores para se fazer a histria,
j que o ofcio do historiador se exerce numa combinao do trabalho
individual e do trabalho por equipes. 7 Cabe, ainda uma outra aproximao, no contexto do homem integral , que tambm se observa
na obra da escultora e que se d com seu corpo, sua sensibilidade, sua
mentalidade e no apenas suas idias e atos 8.
Mas, se por um lado ainda se pode sentir uma dificuldade entre os historiadores, particularmente o das artes, em discutir e refletir sobre questes abertas em nosso prprio tempo, por outro lado,
h uma possibilidade maior de se conduzir a obra do passado para
o presente e observ-la com as condies do conhecimento de hoje.
A historiografia da arte nos d conta de que uma obra pode comparecer no tempo atravs de geraes sucessivas, encontrando olhares
despertados por inteligncias e saberes de cada momento e lugar.
Em Queima Primitiva, Edilene traz procedimentos do passado,
at mesmo no ttulo de sua obra, para discuti-los no presente, utilizando outras metodologias e prticas, subsidiando sua obra com as
informaes de que hoje dispomos de modo a nos despertar certa
nostalgia, aqui entendida como recuperao mtica do tempo, e, paradoxalmente, nos confrontar com a fugacidade.
A abertura do campo, o desaparecimento das fronteiras e a
velocidade das mudanas que se sucede em latitudes cada vez menores dirigem nosso entendimento para se pensar a Historiografia,
no como uma escrita da histria, mas sim de como ela est sendo
escrita e, at, de como ela deve ser escrita, ou seja, se pensar a Histo7
8 http://estacaod.blogspot.com/2008/10/apologia-da-histria-marc-bloch-e-o_23.
84
85
Historiografia
da arte face s
mudanas de
paradigmas:
memria e tempo
Maria Lcia Bastos Kern
(PUCRS/CBHA)
Resumo
10 BLOCH,
86
Marc op.cit. P. 75
87
88
BORNHEIM, G. Introduo. IN: WINCKELMANN, J. Reflexes sobre a arte antiga. P. Alegre: Movimento/UFRGS, 1975. p. 23. A viso cclica passa a ser aplicada
no estudo dos estilos.
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a Histria ser pensada de modo distinto das cincias naturais e a enfatizar a ao do homem como sujeito, definido como ser racional.
Winckelmann, integrado ao pensamento moderno, ao estudar a
arte grega antiga, estabelece a articulao do presente com o passado,
para projetar o futuro e afirmar o sujeito histrico como agente de
mudanas. Ele faz da arte um dos meios pelo qual o projeto de modernidade possa ser concretizado e inaugura um fenmeno indito ao
delimitar a ao do sujeito pela retomada da origem da arte como meio
de produzir o novo. Ao afirmar o sujeito histrico, ele produz uma
grande transformao, porque define a sua entidade e o afasta do destino providencialista de teor divino6 e dos determinismos biolgicos.
Com a emergncia da disciplina de Histria da Arte, contempornea ao aparecimento dos museus, da crtica de arte e da Esttica
constitui-se o campo de conhecimento e institucional prprio da
arte, o qual interfere na autonomia da criao artstica ao traar teorias normativas e segui-las com certo rigor, buscando dar um sentido
unitrio permeado pela ideia de evoluo e progresso. Essa concepo
de tempo permanece com Hegel, que interioriza no tempo da arte,
uma espcie de durao e destino. Para tal, estabelece a dialtica
que dirige a continuidade da arte e se fundamenta, primeiramente,
no Esprito, depois no Absoluto e que deve se encontrar finalmente como Esprito Absoluto. A sua noo de tempo concebida em
direo a um futuro misterioso, mas inevitvel que se torna a base
filosfica da historiografia, a partir do sculo XIX.7 As grandes histrias universais da arte emergem nesse momento, estruturadas em
narrativas que buscam dar unidade e sentido evolutivo s obras.
Hegel procura uma justificativa filosfica para a histria da
evoluo da arte, devendo a mesma ser comum a todos os povos e
tempos, a partir do discernimento do seu papel histrico e conclui
que ela smbolo de viso de mundo, Weltanschauung. Ele introduz
ainda outra explicao para a ideia de repetio cclica de uma forma particular, como o classicismo, que no termina motivado pelo
declnio, mas est relacionado ao desenvolvimento mental e cultural
que no se repete. Com essa justificativa, o filsofo reconcilia o es-
90
THUILLIER, J. Thorie gnrale de lhistoire de lart. Paris: O. Jacob, 2003.p.11618. Pensamento distinto de Kant, cuja noo de futuro prometida e no determinada. O Iluminismo acentua a importncia do sujeito e da razo, e o Romantismo
enfatiza a ideia de Deus, sendo o belo concebido como Esprito Absoluto. O contedo da religio e da cultura ocupa uma hierarquia mais elevada do que a arte.
10 BELTING,
H. O fim da Histria: Uma reviso dez anos depois. S. Paulo: Cosac &
Naif, 2006. p. 193.
91
12 WOLFFLIN,
13 O
14 DIDI-HUBERMAN,
92
Fra Angelico
Santa conversao, 1438-50
Afresco, 1597 x 273cm
Convento de So Marco
Florena
93
Para atingir tal fim, ele parte do exemplo da pintura de Fra Anglico, Santa Conversao (1438-1450), que se encontra no convento
de So Marco, em Florena. Huberman observa que essa pintura
constitui a interpretao especfica de uma tradio textual recolhida na biblioteca de So Marco, bem como a sobrevivncia de antiga
tradio figural, oriunda de Bizncio, do uso litrgico de pedras semipreciosas multicoloridas, via arte gtica e obra de Giotto. Para ele,
diante dessa imagem o presente no cessa de se reconfigurar, pois
ela tem tanto de memria quanto evidncia de presente e futuro. A
pintura florentina do Renascimento ao ser analisada pelas bordas e
margens, poderia ser apreendida sob etiqueta de arte abstrata devido
s manchas coloridas. Fra Anglico representa o momento mtico
da Encarnao e revela a sua devoo espiritual, que no o obriga
representao do visvel. O estudioso verifica diante da singularidade pictural que necessrio revisar os mtodos da Histria da Arte,
visto que os inmeros estudos sobre arte florentina no se detiveram,
rigorosamente, na imagem e a identificaram com representaes visveis prprias ao Renascimento.15 Entretanto, para Fra Anglico e
os religiosos, condicionados concepo medieval, figurar o mundo
sagrado significava se afastar do visvel.16
Huberman considera que nem a iconologia de Panofsky e a semiologia deram conta da complexidade dessa imagem e que as consideraes que Michael Baxandall, como historiador social da arte,
prope no so satisfatrias. A relao que ele estabelece da pintura
com os sermes de seu tempo e o texto do humanista Cristoforo
Landino, de 1481 (trinta anos aps a morte do artista), a respeito da
recepo da obra no so pertinentes, porque no h concordncia
de tempos; e os sermes no so elementos de comparao, visto que
a devoo de Fra Anglico, revelada na obra, no resultante do estilo dos mesmos, mas da espiritualidade e representao do momento
mtico. O artista preserva o pensamento da Escolstica e o latim
medieval, enquanto o humanista Landino utiliza o latim clssico.
Essa pintura evidencia distintas memrias, fenmeno que conduz Huberman17 refletir sobre a temporalidade, ao observar as sobrevivncias, os anacronismos e os reencontros de temporalidades
contraditrias e descontnuas que compem a imagem. A partir desse estudo e outros, ele defende o anacronismo como meio fecundo
Fra Angelico
Bosque para os frades, 1450
Tmpera sobre madeira, 174 x 174cm
Museu de So Marco, Florena
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15 DIDI-HUBERMAN,
16 DIDI-HUBERMAN,
17 DIDI-HUBERMAN,
95
p.193.
21 ZIMERMANN,
18 DIDI
19 EINSTEIN,
96
22 DIDI-HUBERMAN,
23 CATROGA,
97
Os limites do revisionismo
e a construo de nova
historiografia da arte brasileira
Sonia Gomes Pereira
UFRJ / CBHA
Resumo
98
Boa parte da produo recente no campo da Histria da Arte Brasileira comunicaes em encontros cientficos, publicaes em peridicos acadmicos, dissertaes e teses tem-se dedicado reviso
historiogrfica da literatura especializada tradicional, especialmente
aquela produzida pelas geraes modernistas.
Certamente foi e, em alguns casos, ainda importante entender os pressupostos tericos e metodolgicos que embasaram a construo daquela historiografia. Mas preciso ter cuidado para no
estacionar neste patamar revisionista em muitos casos, j transformado num discurso relativamente fcil evitando o enfrentamento
de construir efetivamente uma nova historiografia.
Vamos, aqui, tomar como exemplos a reviso historiogrfica
da arte brasileira em dois momentos diferentes: o perodo colonial e
o sculo XIX. A minha impresso que a historiografia que temos
produzido sobre estes dois assuntos difere substancialmente. Sobre
o sculo XIX, inmeras novas frentes de trabalho tm sido abertas,
afastando os horizontes apertados de uma concepo ultrapassada
do chamado universo acadmico. Em relao ao perodo colonial,
acredito que esteja havendo uma longa insistncia na crtica sistemtica ao carter nacionalista das leituras feitas pela gerao modernista, em especial pelos pesquisadores ligados ao antigo SPHAN.
Tomara que eu esteja errada nesta minha percepo!
Refiro-me, aqui, mais diretamente a pesquisas e trabalhos
acadmicos, como o que recentemente teve alguma repercusso na
imprensa sobre a fabricao do mito do Aleijadinho. Com tantos
problemas ainda no resolvidos, tantos obras e artistas no identificados e tantos acervos e arquivos no explorados, chama a ateno,
neste caso, a procura por temas polmicos, em que o objetivo principal fica sendo, apenas, a desconstruo da historiografia tradicional,
sem colocar nada novo no lugar.
Acredito que, para aprofundar esta discusso, duas questes
precisam ser examinadas: a primeira sobre o campo da Histria da
Arte e o exerccio do ofcio de historiador da arte; a segunda sobre o
nacionalismo propriamente dito.
Vamos primeira. At algum tempo atrs, no campo da Histria da Arte, era recorrente a dicotomia entre aqueles que estudam a
obra e aqueles que pesquisam os artistas. Numa diviso de territrio
mais ou menos inconsciente, os historiadores dedicavam-se documentao escrita e os historiadores da arte s obras. O resultado desta diviso de competncias era uma espcie de pacto de se ignorarem
mutuamente. Os historiadores deixavam as questes estticas para
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100
101
Isto posto, vamos tentar verificar os elementos constitutivos do
conceito de tradio, que foi forjado na mesma poca do surgimento
das academias na Itlia do sculo XVI, teve desdobramentos importantes tanto na Itlia quanto na Frana a partir do sculo XVII
e resultou num paradigma que norteou todo o universo acadmico
at o sculo XIX e incio do XX. Quais seriam os seus traos mais
evidentes?
Nesta concepo de tradio artstica, a diviso cronolgica
mais significativa feita entre os Antigos isto , os artistas da Antiguidade greco-romana e os Modernos grupo no qual se incluem
todos os mestres a partir do Renascimento. Tratam-se, portanto, de
duas longas duraes separadas pelo que se considerava a barbrie
da Idade Mdia.4
No interior dessas duas grandes categorias temporais Antigos
e Modernos , prevalece, quase de forma unnime, a concepo de
um tempo unitrio, concebido como um todo orgnico mesmo
que a ele seja aplicada a idia de ciclo vital, isto , a concepo de que
a arte segue a mesma trajetria dos seres vivos, atravessando o ciclo
evitvel de infncia / maturidade / decadncia.
Vamos examinar melhor esta questo da percepo temporal
no grupo dos Modernos. Sabemos que o livro de Giorgio Vasari de
1550 As Vidas dos Mais Excelentes Arquitetos, Pintores e Escultores
Italianos era dividido em duas partes: a primeira dedicada arte
antiga e a segunda com biografias de artistas basicamente de Florena e de Roma no Trecento e no Quattrocento.
Aos dois grandes perodos em que dividiu a arte, Vasari aplicou
o modelo explicativo da evoluo biolgica. Assim, na histria da
arte antiga, a infncia estava no Egito e na Mesopotmia; na Grcia,
as artes tiveram um desenvolvimento extraordinrio, mas a perfeio
da maturidade estava reservada a Roma; seguindo-se, depois, a decadncia com os Brbaros. J para a histria do seu prprio tempo,
Vasari estrutura a maniera moderna da seguinte forma: a infncia
comeou em 1250 e se desenvolveu ao longo do Trecento; e o perodo
da maturidade comea com o Quattrocento, mas no Cinquecento que a perfeio alcanada, sobretudo com Michelangelo, que
considerado o modelo insupervel, mais elevado na escala de perfeio do que os prprios Antigos.5
Mas importante ressaltar que, apesar da aplicao interna do
conceito de evoluo, prevalece a noo de que os chamados artistas
modernos constituem um conjunto nico, isto , uma longa durao
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103
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105
e querendo exorcizar o mundo brbaro. Tratava-se de retomar a evoluo da civilizao, para eles interrompida durante longos sculos, entre Constantino e a Toscana do
sculo XIII. Bazin (1989), p.32-33.
5 Vasari, Giorgio. Lives of the Artists. Middlesex: Pinguin Books, 1965.
6 Germain Bazin descreve a literatura dos sculos XVI e XVII, evidenciando a progressiva incorporao, no apenas de um espectro mais amplo de artistas italianos,
mas tambm dos estrangeiros. Karl Van Mander, por exemplo, escreveu numerosas
obras, de carter enciclopdico, tratando dos artistas italianos e do resto da Europa;
as informaes biogrficas sobre a maioria dos pintores do Norte nos foram transmitidas exclusivamente por ele. Bazin (1989), p. 45. Joachim Sandrart concebeu uma
verdadeira enciclopdia da arte: bastante ecltico, admitia todos os estilos; em sua
obra, h biografias desde a Antiguidade at os seus contemporneos, aparecendo,
inclusive um espanhol: Murillo. Bazin (1989), p. 46. O isolamento da Espanha neste
quadro cultural surpreendente. O pintor Francisco Pacheco escreveu Larte de la
pintura em 1649, em que trata de Rubens e de Velsquez, seu genro, mas esta obra
no teve grande repercusso fora da Espanha e Velasquez permanecer desconhecido
no resto da Europa at o sculo XIX. Bazin (1989), p. 41.
7 Bellori, Pietro. Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni. Roma, 1672.
8 Roger de Piles: Dissertations sur les ouvrages des plus fameux peintres. Paris, 1681.
9 Bazin (1989), p. 54 e 68-71.
10 Longhi, Roberto. Breve mas Verdica Histrica da Pintura Italiana. So Paulo: Cosac
Naify, 2005, p. 114-115.
106
Crtica e
histria da arte
107
A contribuio do Museu
Vale historiografia da arte
contempornea
Resumo
p. 128
108
Id.., p. 126.
109
6 Id.
110
111
10 BAUMAN,
8
112
11 Id.
IB.
113
114
115
Regina Silveira
Entrecu, 2007
instalao (vinil adesivo)
2
900m aprox.
Catlogo Fices
Museu Vale, Vitria (2007)
116
117
Nelson Felix
Camiri, 2006
Mrmore de Carrara e ferro
dimenses variadas
Catlogo Exposio Camiri
Museu Vale, VItria (2006)
118
119
Nos ltimos anos, assistimos a uma abundncia de pesquisas em torno da criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo e de sua verso carioca. Pesquisas inditas1 tm contribudo significativamente
para termos a real compreenso, no s da histria dessas instituies
e seus acervos, mas sobretudo do debate do modernismo no Brasil.
Com a exposio inaugural do Museu de Arte Moderna de So Paulo, curada pelo ento diretor do museu Lon Degand, estabelece-se
o ndulo do debate sobre a abstrao aqui. A historiografia brasileira
tem tratado em especial da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, aberta na sede do Museu de Arte Moderna de So Paulo
em 8 de maro de 1949, precedida por uma srie de trs palestras
proferidas por Degand a partir de setembro de 1948.
O que ainda mereceria ateno o fato do projeto de Degand
ser bem mais amplo e envolver a itinerncia da exposio paulistana.
Essa idia j havia sido explicitada a Ciccillo Matarazzo, antes mesmo de Degand chegar ao Brasil. Em carta, datada de 22 de maio de
1948, ele j menciona a itinerncia no Rio de Janeiro e o interesse
de outros pases latino-americanos pela exposio paulistana 2. Alm
da carta, encontramos tambm um texto datilografado intitulado
Programa para o Rio de Janeiro, que se constitua num projeto
preliminar de iniciativas conjuntas entre So Paulo e Rio de Janeiro para organizao de exposies itinerantes entre as duas cidades,
acompanhadas de ciclos de debates. Aqui, j aparece a mostra Do
Resumo
Este texto retoma o ciclo de debates organizado no quadro da exposio de inaugurao do edifcio Sul Amrica Terrestres e Martimos, no Rio de Janeiro, em 29 de
abril de 1949, itinerncia da mostra Do Figurativismo
ao Abstracionismo, que d incio ao programa de exposies do Museu de Arte Moderna de So Paulo, sob
curadoria de Lon Degand.
Palavras-chave
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122
Lon Degand, Programa para o Rio de Janeiro, texto datilografado s.d. Pasta Lon
Degand, Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal de So Paulo.
Convite de abertura da exposio. Cf. Frederico Morais. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks Editora, 1994, p. 208,
que afirma que a exposio teria acontecido no prprio edifcio do Ministrio de
Educao e Sade, completada com obras de colees particulares cariocas.
A lista encontra-se junto correspondncia de Bardi com Leondio Ribeiro, de incios de abril de 1949. Centro de Documentao e Biblioteca do MASP.
Carta de Lon Degand a Leondio Ribeiro, provavelmente 11/04/1949: (...) La confrence que vous avez demand aura pour titre Do Figurativismo ao Abstracionismo.
Ce sera un dvlopment de lessai qui est insere dans le catalogue de notre exposition So Paulo. Pour les projections lumineuses qui illustrent la confrence, il na
pas de plaques, mais de documents sur papier. Il faudrait donc un appareil de projection spcial. Je crois que le Ministre de lEducation nationale de Rio en possde
un de cette sorte. Mais peut-tre serait-ce au Ministre mme quaurait lieu la confrence. Pour la date, je pense que le 2 ou le 3 conviendrait mieux que le jour mme de
linauguration. Fundo MAM, Arquivo Histrico Wanda Svevo, Fundao Bienal
de So Paulo. Esta carta muito interessante do ponto de vista das propostas que Degand faz para a colocao das pinturas nas paredes. Ele menciona a possibilidade de
fabricarem-se hastes de metal (pela Metalrgica Matarazzo) que seriam parafusadas
no alto das paredes e que serviriam de apoio para pendurar as pinturas.
10 Neste
texto o prprio autor menciona que retoma seus argumentos em artigo publicado na revista Fundamentos de So Paulo, em 1948, por ocasio da apresentao das
conferncias de Lon Degand.
123
Para terminar, -me preciso chamar a ateno sbre o seguinte fato: enquanto arte decorativa, a arte abstrata muito antiga. As
decoraes baseadas em combinaes de elementos geomtricos so
incontveis em quaisquer pocas e em quaisquer civilizaes. Mas
enquanto a arte expressiva, tendo alto valor em si, enquanto grande
arte, a arte abstrata coisa muito nova, que conta apenas quarenta
anos de existncia, mais ou menos.15
Sem querer, Degand fornece aos partidrios do figurativismo
um primeiro argumento, qual seja, de que a pintura abstrata tem
um carter decorativo. Quirino Campofiorito, em seu texto, afirma
que a abstrao foi sempre o valor plstico de suma importncia no
decorativismo16. Alm do carter decorativo da pintura abstrata,
levanta-se tambm a questo do mtier do pintor, isto , seu conhecimento e familiarizao com os procedimentos tcnicos da pintura.
Este ser o primeiro argumento de Toms Santa Rosa, que fala do
esquecimento dos deveres quase militares do conhecimento da arte
como ofcio17.
Os textos de Mario Pedrosa e Antonio Bento podem ser tomados como uma defesa do ponto de vista de Degand. No caso de
Mario Pedrosa, que procura caracterizar o que ele chama de duas
alas do modernismo (a figurativa e a abstrata), ele faz um percurso histrico que se inicia no Renascimento, procurando demonstrar
que a pintura, efetivamente, lida com instncias de abstrao desde
aquele momento. J Antonio Bento, mesmo sem entrar no mrito
desta ou daquela ala do modernismo, discorre sobre a importncia
do papel do crtico na defesa das tendncias modernistas e enquanto
formador de um pblico para a arte moderna.
A crtica mais ferrenha ao abstracionismo vem mesmo de Di
Cavalcanti, que repete seus argumentos elucidados no ano anterior
em So Paulo, enfatizando a idia de que o problema com a arte
abstrata estaria no seu afastamento do mundo real, o que necessariamente implicaria em fugir da funo social da arte:
A evoluo artstica est prsa a sse enriquecimento das relaes humanas, ela est prsa a uma compreenso total dos problemas do homem, ela deve refletir essa compreenso. () O drama do
11 Em
12 Cf.
13 Lon
14 Sobre
a idia de uma linha horizontal inferior como cho da pintura e base por
sua sensao de repouso, ver Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flsche,
1923/1926.
124
15 Idem,
p. 29.
16 Quirino
17
Toms Santa Rosa. Alguns aspectos da arte atual In: O novo edifcio da Sul Amrica
Terrestres, Martimos e Acidentes Sucursal do Rio de Janeiro, 1949, p. 30.
125
19 Cf.
126
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern
Art. Nova York: Atheneum, 1973, em particular a cronologia de exposies do museu organizadas entre 1929 e 1950, pp. 446-457. Tambm a mostra Cubism and
Abstract Art, de 1936, em que Alfred Barr prope um diagrama da arte moderna
(capa do catlogo da mostra) cuja evoluo pode ser entendida como as vertentes
figurativa e abstrata.
127
Conexes
nervosas: arte
contempornea
em Porto Alegre
nos anos 70
de abertura da exposio; e embora a mostra tenha sido organizada dentro do edifcio de um ente privado, recebeu o patrocnio e
apoio nominal do Ministrio de Educao e Sade. O ento diretor
do SPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade inclusive preside os
debates. Outro aspecto relevante na organizao dos debates a presena de crticos paulistas e cariocas de tendncias diversificadas a
exemplo da participao de Mario Pedrosa e Quirino Campofiorito.
Isto significa que no formato carioca, a mostra de Degand ganhou
uma dimenso oficial, em que ela se estrutura como estratgia de
poltica cultural, por assim dizer, e o debate se desdobra para alm de
uma escolha esttica desta ou daquela tendncia modernista.
Resumo
Este artigo enfoca dois grupos de artistas atuantes em Porto Alegre nos anos 70 Nervo ptico e Espao N.O.
considerando o modo como a produo deste perodo,
ligada s vertentes conceituais e ao emprego da fotografia, vem sendo investigada pela historiografia e pela crtica
de arte nacional, observando que a presena/ausncia de
obras representativas em acervos pblicos ou privados,
afeta e limita o estudo deste segmento da produo artstica na atualidade.
Palavras-chave
128
129
130
As curadorias foram, respectivamente, Nervo ptico: 1977-1978: Poticas Visuais, em 1994, na Pinacoteca do Instituto de Artes, Instituto de Artes UFRGS e
em co-curadoria com Ana Flores Torrano e Maria Cristina Vigiano, ambas artistas
integrantes do Espao N.O., Espao N.O. 1979-1982: Exposio Documental, em
1995, no MAC Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre.
CARVALHO, Ana Maria Albani. Espao N.O. Nervo ptico. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. (Col. Fala de Artista).
GOMES, Paulo. Artes Plsticas no RGS: Uma panormica. Porto Alegre: Lahtu Sensu, 2007. Com ensaios de Armindo Trevisan, Susana Gastal, Maria Lcia Bastos
Kern, Paula Ramos, Neiva Maria Fonseca Bohns, Maria Amlia Bulhes, Blanca
Brites e Ana Maria Albani de Carvalho.
131
Em um levantamento inicial das dissertaes e teses disponveis na biblioteca do Instituto de Artes da UFRGS em forma impressa, de um total de 205 pesquisas catalogadas a partir de 1993
ano da primeira defesa da turma inaugural do Mestrado em Artes
Visuais a grande maioria dos estudos est voltada para a atualidade
artstica ou para recortes anteriores a 1950, restando um significativo silncio sobre o perodo entre os anos 60 e 70, especialmente no
que concerne anlise da produo artstica propriamente dita5.
Considerando o caso regional tomado como exemplar, observa-se que ainda hoje a distino entre os fatos que cercaram o surgimento e a caracterizao dos dois grupos de artistas, Nervo ptico e
Espao N.O., permanece borrada e difusa, em variadas situaes nos
quais um e outro so mencionados.6 Um exemplo aleatrio pode ser
apontado na ausncia de um verbete especfico para o Nervo ptico
no banco de dados da Enciclopdia de Artes Visuais do Ita Cultural7 mencionado apenas a partir da busca por Espao N.O., este
sim com entrada especfica e nos dados relativos a quatro artistas:
Carlos Pasquetti, Telmo Lanes, Simone Michelin e Vera Chaves Barcellos. Temos em conta que a proximidade nas datas de atuao, a
permanncia de alguns artistas como Vera Chaves Barcellos e principalmente a repetio na nomenclatura Nervo ptico e N.O. ,
favorecem possveis confuses, ainda que no as justifiquem.
Em um sentido estrito, a histria do Nervo ptico comea em
maro de 1977, quando os artistas Carlos Asp (1949), Carlos Pasquetti (1949), Clvis Dariano (1950), Mara lvares (1950), Telmo
Lanes (1955) e Vera Chaves Barcellos (1938) decidem dar incio
produo e distribuio mensal de um cartazete intitulado Nervo ptico: publicao aberta divulgao de novas poticas visuais,
5
As teses mais antigas datam de 1938, apresentadas como teses de ctedra, para o
ingresso como professor na instituio, na poca, Escola de Belas-Artes. Citamos,
por exemplo, a defendida pelo escultor, arquiteto, crtico de arte e mestre fundador
do atual Instituto de Artes da UFRGS, Fernando Corona (Espanha, 1895/Brasil,
Porto Alegre, 1979) sobre Fdias, Miguel ngelo e Rodin.
132
Na pgina web do Ita Cultural somos informados que o banco de dados foi criado
em 1987 e disponibilizado ao pblico visitante em 1989. A Enciclopdia de Artes
Visuais, anunciada como contendo mais de 3.000 verbetes foi lanada em 2001 e
certamente uma ferramenta poderosa para a difuso no campo das artes visuais e til
aos pesquisadores em diversos nveis.
133
134
Espao N.O.
Detalhe da exposio de Cludio Goulart no
Espao N.O. Porto Alegre, novembro de 1979.
Registros fotogrficos de interveno no espao
urbano, fotocpias, carimbos. Acervo Arquivo
Documental Fundao Vera Chaves Barcellos.
135
136
Este Manifesto est transcrito em CARVALHO, Ana Maria Albani. Espao N.O.
Nervo ptico. Op.cit. e em FERREIRA, Glria (org.). Crtica de Arte no Brasil:
Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. Pg.167, identificado como
Manifesto Grupo N.O.
e teatro, atravs de cursos, performances, projees de filmes e audiovisuais, at o encerramento de suas atividades, em 1982.
Com as excees de praxe10, ser nos anos 90 e 2000 que observaremos, no circuito institucional e editorial brasileiro, um interesse pela reviso desse segmento da produo artstica realizada
nos anos 70. No campo das publicaes, destacamos coletneas de
textos de poca, como Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias, organizao de Ricardo Bausbaum (Rio
de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001), Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas, organizada por Glria Ferreira (Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2006) e Escritos de artistas. Anos 60/70
(Rio de Janeiro: Zahar, 2006), tambm organizada por Glria Ferreira em parceria com Ceclia Cotrim. De carter mais ensastico
podemos salientar em 1999 a publicao de Poticas do Processo:
Arte Conceitual no Museu, de Cristina Freire (So Paulo: Iluminuras, 1999), em 2004, Arte no Brasil 1950 2000: Movimentos
e Meios, de Cacilda Teixeira da Costa (So Paulo: Alameda, 2004)
e em 2005, Legado dos anos 60 e 70, de Ligia Canongia (Rio de
Janeiro: Zahar, 2005. Coleo Arte+). Ainda em 2004 a FUNARTE edita, a partir de um projeto elaborado por Glria Ferreira (RJ),
uma coleo denominada Fala de Artista, contemplando alm do
j mencionado livro11 sobre o Nervo ptico e Espao N.O., outro
volume dedicado ao NAC, Ncleo de Arte Contempornea criado
em 1978, vinculado a Universidade Federal da Paraba, em texto
organizado por Dygenes Chaves Gomes.
Ser no mbito das exposies, porm, que veremos uma apresentao da produo ligada matriz conceitual, ao emprego da
fotografia e explorao de meios e procedimentos como a fotocpia, o Super-8, a Arte Postal e os livros de artista, contemplando
trabalhos oriundos de outros centros alm de Rio de Janeiro e So
Paulo, entre os quais encontraremos exemplares do Nervo ptico.
Entre os projetos curatoriais com abrangncia nacional12 no por
acaso, expostos no Rio de Janeiro e em So Paulo que propuseram
uma viso panormica dos anos 70, citamos em 2000, Situaes:
Arte Brasileira anos 70, curadoria de Paula Terra e Glria Ferreira e
10 De
1985, a publicao Arte Novos Meios/Multimeios. Brasil Anos 70/80 (So Paulo:
FAAP), organizada por Daysy Peccinini, uma importante referncia para o estudo
desta produo.
11 Ver
nota 3.
12 Estas
137
13 Entre
14 BARCELLOS, Vera Chaves. O Gro da Imagem: uma viagem pela potica de Vera
Chaves Barcellos (textos de Fernando Cocchiarale, Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias, Ana Albani de Carvalho e Neiva Bohns). Porto Alegre: Santander Cultural,
2007; GEIGER, Anna Bella. Territrios, Passagens, Situaes. NAVAS, Adolfo
Montejo (org) et all. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007; BRUSCKY, Paulo.
Arte, Arquivo e Utopia. FREIRE, Cristina. So Paulo, 2006; MEIRELES, Cildo.
Cildo Meireles. HERKENHOFF, Paulo. MOSQUERA, Gerardo. CAMERON,
Dan. So Paulo: Cosac&Naify, 2000.
138
139
Imaginao curatorial
e histria da arte no Brasil:
as Bienais de So Paulo
Resumo
140
FARIAS, Agnaldo. Bienal de So Paulo um museu no tempo. In: FARIAS, Agnaldo (Ed.). Bienal 50 anos: 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo,
2001. p. 34.
Ibidem, p. 36.
141
142
Ibidem, p. 23.
Referimo-nos aqui aos pavilhes Lucas Nogueira Garcez (Oca) e Padre Manoel da
Nbrega, ligados pela marquise ao Pavilho Ciccilo Matarazzo, local em que tradicionalmente se realizam as edies da Bienal de So Paulo.
143
10 Curadoria
11 Curadoria
de Andrew Crocker.
12 MARTIN,
13 CROCKER,
14 ZANINI,
144
15 MUYLAERT,
Roberto. Apresentao. In: FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 18 Bienal de So Paulo. Catlogo geral. So Paulo: A Fundao, 1985. p. 11.
145
mente sancionado.17 O processo de significao considerado em relao singularidade de cada edio da Bienal nico, independentemente da histria da instituio ou da inteno de um curador-geral.
O discurso curatorial pode ser polmico ou indiferente histria da
arte, mas o resultado o evento inaugurado a cada dois anos coeso. Essas qualidades, articuladas posio consolidada na histria das
instituies brasileiras, confere Bienal um grau de previsibilidade.
Prope-se a realizar uma renovao constante para que seu compromisso com um pensamento contemporneo em permanente reformulao no seja rompido. A lgica operacional adaptada s contingncias institucionais que a vinculam ao sistema da arte nos permite
reconhecer seu papel paradigmtico e o contedo simblico agregado
ao edifcio em que realizada. Embora esse contedo no tenha instaurado um modo de funcionamento a priori, tem contribudo para a
continuidade de um funcionamento do sistema da arte.
A dimenso simblica da Bienal e de seu Pavilho tornou-se
o centro do discurso curatorial da 28 Bienal. Na entrevista concedida por seu curador-geral, Ivo Mesquita, a Alexandre Werneck18 h
um posicionamento em favor da autocrtica institucional que teria
como objetivo central produzir um documento que permita Fundao Bienal pensar em novas direes para a Bienal de So Paulo.
O vazio era o espao de reflexo sobre a existncia do evento. E sobre a instituio? Paradoxalmente, o segundo andar, vazio,
exaltava sua imponncia. No foi um evento devastador da lgica
institucional. A prerrogativa, de conotao crtica, reivindicada pelo
curador para utilizar uma mo pesada e introduzir um conceito
o vazio que seria levado s suas ltimas consequncias, no compromete a lgica institucional.
Na proposta de Mesquita uma grande exposio um bom
espao para a discusso de questes abstratas, sem a presso dos objetos reais no direcionamento das discusses.19 Se a reflexo sobre
temas como a autorreferencialidade dos projetos curatoriais das bienais como parece ter sido o objeto da crtica do curador dispensa
a presena e o confronto do pensamento crtico com as obras de arte,
reduz-se a funo da Bienal gesto de fronteiras conceituais. Diante
17 CASTORIADIS,
18 WERNECK, Alexandre. The art of nothing: Ivo Mesquita and the Bienal Internacio-
nal de Arte de So Paulo. Studio International.Disponvel em: <http://www.studiointernational.co.uk/reports/bienal.asp>. Acesso em: 21/08/2009.
19 Ibidem.
146
da ciso explcita entre as dimenses sensvel e cognitiva no processo de interpretao da arte no contexto institucional, o pensamento
mais abstrato temtico dispensa as figuras que lhe do concretude. Esse princpio curatorial universalista foi adequadamente simbolizado pelo espao vazio no prdio de Oscar Niemeyer. Vista sob esse
ngulo, a Bienal deixa de ser uma instituio, cuja funo simblica
no panorama artstico brasileiro soberana, para ser uma entidade.
A 28 Bienal, apesar de aparentemente distanciar-se da tradio cumulativa que constituiria o museu no tempo, est apoiada
na relao simblica que vincula cada uma de suas edies a um
nico perfil institucional. Qualquer tipo de configurao expogrfica caracteriza o imaginrio efetivo tudo Bienal que incorpora
cada discurso curatorial a um elenco de solues possveis. Emoldurada por um imaginrio social, um dos instrumentos reguladores
de uma ordem de valores irredutvel: uma instituio artstica. Seu
papel no meramente operacional como pode fazer crer o discurso
que denuncia a precedncia de critrios consensuais no panorama internacional para a curadoria de exposies de arte. Ao particularizar
os processos de significao desencadeados pelo contato vivo20 com
as obras expostas, destacamos a funo simblica da instituio que
tem contribudo para a configurao de modos de expor e narrativizar relaes espao-temporais para a arte. O vnculo da instituio
ao imaginrio social21 um princpio que garante sua sobrevivncia,
apesar da relativa obsolescncia dos motivos que lhe deram origem.
A imaginao curatorial no decorre apenas da expectativa de
inventar um discurso indito para contextualizar obras de arte, como
parece ter sido a concepo de Ivo Mesquita. O imaginrio de cada
edio da Bienal, quando visto em relao ampla com o sistema internacional de arte, pode tambm ser considerado um deslocamento
de sentido para os modelos museogrficos que, embora cannicos,
so renovveis. Para que o imaginrio, virtual, possa desencadear
processos de significao, necessrio que assuma formas que modalizam a dimenso simblica. As duas instncias imaginria e
simblica esto mutuamente implicadas.
Na anlise comparativa das edies da Bienal identificamos
estratgias curatoriais que podemos qualificar como exemplares da
influncia decisiva do imaginrio sobre o simblico.22
20 O
21 CASTORIADIS,
22 Ibidem,
p. 154.
147
Mnica Zielinsky
A arte seria uma modalidade histrica pois se repe continuamente; na verdade, o seu
modo de incorporar a vida a transforma, no limite, em modelo de historicidade.
Ronaldo Brito, 1996.1
Mnica Zielinsky
UFRGS/ CBHA
Resumo
O estudo discute, a partir da curadoria de uma exposio, as obras de trs artistas contemporneas e originrias
do Rio Grande do Sul (Brasil), a saber: Elaine Tedesco, Karin Lambrecht e Lucia Koch. Com base no modo
como nesses trabalhos so concebidas as relaes com o
tempo, prope-se uma abordagem para a histria da arte,
desde a experincia que se faz dessas relaes temporais
vivenciadas nas obras por cada artista e integradas aos
materiais documentais que lhes dizem respeito.
Palavras-chave
Cf. Ronaldo Brito. Fato esttico e imaginao histrica. In: Mrcia de Paiva e Maria
Ester Moreira (orgs.). Cultura: substantivo plural. So Paulo: Editora 34, 1996.
Mnica Zielinsky. Arte contempornea no Brasil em tempos de globalizao; documentos de trabalho em dois estudos de casos. Anais do XXVII Colquio do Comit
Brasileiro de Histria da Arte. Salvador, setembro de 2007, p. 274-282.
148
149
Mnica Zielinsky
campo da histria da arte recente, examinando-se o caso de uma experincia realizada em nosso pas. Pergunta-se ainda: que lugar ocupam
os documentos existentes sobre as artistas nesse processo de anlise?
Muitos dos reconhecidos estudiosos no assunto tm apontado
certa apreenso em relao ao estado da historiografia da arte brasileira. Entre eles, a professora Snia Salzstein identifica a intensa visibilidade pblica dessa arte, em especial a partir de meados de 1990,
em face de um surpreendente interesse internacional a ela dedicado
e o tmido comparecimento do setor artstico brasileiro na discusso
das questes culturais do pas, debate este pouco divulgado e apenas
esporadicamente discutido para alm dos crculos especializados.4
Denuncia ela com isso a presena de uma produo historiogrfica
rarefeita em relao densidade social e pblica da arte do pas.
Outra importante reviso sobre o tema consta em artigo elaborado pelo historiador francs Stphane Huchet5, no qual ele destaca
a existncia no Brasil de uma produo artstica de altssima qualidade, antagnica, em suas palavras, a uma discreta historiografia
da arte. Sobre esta ltima, esse autor salienta que ela no conseguiu
ainda se apropriar da prpria histria, cuja tarefa incumbe-lhe dar
corpo. Ressalta igualmente a presena de uma fragilidade historiogrfica no pas ao apresentar problemas de mtodo, ausncia de
formao epistemolgica sobre os embates meta-histricos e conceituais; aponta tambm certa ausncia das prticas de pesquisas de
campo, em especial a dificuldade de circunscrever os conceitos que
podem ser formulados sobre o objeto artstico.
Por outro lado, Rodrigo Naves, em seu conhecido texto Um
azar histrico,6 lembra que temos no Brasil uma histria da arte
modesta, mas destaca a fundamental necessidade de ver e compreender melhor a arte que produzimos no sculo XX a partir de seus
valores intrnsecos e de sua historicidade, sem submeter a arte brasileira a parmetros estranhos sua formao.7
Pensando-se apenas como um ponto de partida nessas posies, possvel identificar as profundas preocupaes que permeiam
150
Snia Salzstein. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies, instncia pblica. In: Ricardo Basbaum (org.). Arte contempornea brasileira: texturas,
dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Marca dgua, 2001, p. 382.
Idem, p. 18.
151
Mnica Zielinsky
152
Karin Lambrecht
Pai, 2008
(detalhe)
Fotografia de Fabio del Re
153
Mnica Zielinsky
Elaine Tedesco
Observatrio 2,
Areias Brancas, 2002-2008
Fotografia de Fabio del Re
Lucia Koch
Correes de luz, 2008
Fotografia de Fabio del Re
154
Miwon Kwon. One place after another: Site-specific art and local identity. Cambridge, London: The MIT Press, 2004.
155
Mnica Zielinsky
13 Cf.
11 Karin
2008.
156
Kate Fowle. Who cares? Understanding the role of the curator today. In: Steven
Rand and Heather Kouris (orgs.). Cautionary Tales: Critical Curating. New York:
Apexart, 2007.
14 Cf.
157
Ogum historiador?
Emanoel Arajo
e a historiografia da
arte afrodescendente
no Brasil
Roberto Conduru
UERJ/CBHA
Resumo
Artista, colecionador, pesquisador, escritor, curador, editor, Emanoel Arajo tem escrito a histria da arte afrodescendente no Brasil por meio de obras de arte, textos,
livros, exposies, museus. Na luta pela causa afro-descendente, desde a dcada de 1980, a ao de Arajo tem sido
original, contnua e crescente. Nas ltimas trs dcadas,
no h uma iniciativa com a amplitude de suas aes para
a consolidao do que se convencionou chamar como arte
afrobrasileira.
Palavras-chave
158
159
Roberto Conduru
160
VALENTIM, Rubem. Manifesto ainda que tardio. In: FONTELES, Ben, BARJA, Wagner (orgs.). Rubem Valentim: artista da luz. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 28.
161
Roberto Conduru
162
ARAJO, Emanoel. Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. In: ARAJO, Emanoel (org.). Museu Afro Brasil. Um conceito em Perspectiva. So Paulo:
Museu Afro Brasil, 2006, p. 11-15.
163
Roberto Conduru
sileiro, no pode deixar de ser tambm um museu da dispora africana no Novo Mundo.6 Contudo, importante dizer que o Museu
no se concentra na questo afro. Embora queira dar visibilidade
questo da negritude, no exclusivamente centrado nela, evitando
transform-la em um gueto.
Nesse sentido, preciso retomar a qualificao de Arajo,
quando ele diz ser o Afro Brasil um museu brasileiro.7 Com efeito,
a primeira exposio de curta durao do museu teve como ttulo
Brasileiro, Brasileiros e pretendia, no dizer dele, assumir a face
mestia deste pas. Romper o silncio imposto. Permitir que as diversas naes negras, brancas e indgenas exprimam a verdadeira face
mestia desta diversa e nica nao qual chamamos Brasil, formada por efeito de muitas lutas e resistncias. Ou seja, Arajo se filia
claramente viso de certas vertentes do modernismo brasileiro que
entendiam a mestiagem como trao caracterstico da brasilidade.
O que traz luz a abertura do museu, apesar de sua nfase na negritude. E, assim, o seu posicionamento no debate acirrado existente
hoje, no pas, relativo a pertinncia de marcaes identitrias raciais
e tnicas.
Exemplo disto a mostra De Valentim a Valentim, que pode ser
vista como uma histria expogrfica da escultura figurativa e simblica no Brasil, tendo como balizas as figuras de dois escultores afrodescendentes. Com certeza, com estas referncias, uma exposio
parcial, como tantas outras exposies o so. Somada exposio
em homenagem aos 90 anos de vida de Mestre Didi, tambm atualmente em exibio no Museu, De Valentim a Valentim um claro
posicionamento de Arajo, um escultor no esqueamos , frente
histria da escultura e da arte no Brasil existente em museus, livros,
universidades.
Entretanto, a princpio, difcil qualificar Arajo como um
historiador da arte e o que ele faz como histria da arte. Para isso,
preciso pensar nos diversos modos de escrever a histria da arte.
Pensar na histria da arte que pode e constituda a partir do museu,
no tanto por meio do texto escrito, e sim por meio da conexo de
obras de arte, colees, mostras, catlogos, livros. Assim, eu o entenderia no simplesmente como um historiador da arte, mas como
um artista historiador. O que me faz lembrar da figura do artista
etc. tal como proposta por Ricardo Basbaum, a partir da atuao
mltipla dos artistas na contemporaneidade, ao atuarem como crticos, curadores, editores etc.8 O que me obriga a retornar a uma
frase de Arajo j por mim citada: aquela na qual ele enfatiza como
sua pesquisa sobre a questo negra feita sob o ponto de vista das
artes plsticas.9
Especificamente em relao histria da arte afro-brasileira,
importante observar como Arajo cristaliza museologicamente e
leva adiante a idia de arte afro-brasileira tal como foi proposta artisticamente por Valentim e historiograficamente por Manoel Carneiro da Cunha.
Se Valentim explora, em seu Manifesto ainda que tardio,10
conexes entre o Construtivismo e a cultura afro-brasileira, e Carneiro da Cunha procura, em seu texto Arte Afro-Brasileira,11 delinear especificidades artsticas da arte afro-brasileira difundidas na
cultura do pas, Arajo reabre, em suas aes museolgicas, a arte
cultura, o particular ao geral. O que nos faz retornar ao tpico
problemtico da indistino entre arte e cultura, no Museu Afro
Brasil e na contemporaneidade, que tanto torna algo difusa, vaga a
questo afro, quanto parece abdicar da noo de valor intrnseca
idia de arte.
Filho de Ogum, Arajo , como seu pai mtico, artfice e guerreiro. Inventor de livros, mostras, instituies, obras de arte, museus.
Por meio dessas realizaes no campo das artes plsticas, um ativista da causa negra. Retomando o dizer de Jorge Coli, com a exposio
De Valentim a Valentim, Arajo denuncia que falta uma histria da
escultura no Brasil digna desse nome.12 A meu ver, interessante
ver a ao de Arajo como uma denncia. Ver esta mostra-denncia
como mais uma manifestao de uma caracterstica chave da instituio e, portanto, da particular ao historiogrfica de Arajo.
Denncia que , ao mesmo tempo, uma obra aberta a outras leituras
e intervenes, tornando disponvel publicamente obras, imagens,
textos, reflexes.
8
10 VALENTIM,
11 CUNHA,
164
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
Mariano Carneiro da. Arte afro-brasileira. In: ZANINI, Walter (organizador). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles,
1983, p. 972-1033.
12 COLI,
165
13 ARAJO,
166
Problemas
contemporneos
167
Consideraes
sobre a
contribuio da
fotografia na
historiografia
da arte no Brasil
Alexandre Santos
UFRGS/CBHA
Resumo
The advent of photography meant an increasingly dissemination of image in daily life, leading to new variables
about the perception of reality and artistic creation. In
this sense, the field of art has been profoundly affected by
the technical reproducibility of the photographic image,
both in terms of enlarging its borders and of the closer
relations between the instances of art and life. This essay
intends to reflect on the contribution of photography to
art history, especially in Brazil.
Oscar Gustave Rejlander
Os Dois Caminhos da Vida:
Esperana e Arrependimento, 1857
Royal Society, Bath
168
Keywords
169
Alexandre Santos
Em 1857, o sueco Oscar Gustave Rejlander anuncia na imprensa fotogrfica a venda de alguns exemplares de uma tiragem composta, intitulada Os Dois Caminhos da Vida.1 A cena alegrica da imagem mostra
um pai que faz passarem seus dois filhos sob um arco, o qual simboliza
a fronteira entre a cidade e o campo. Um deles toma o caminho da religio, da misericrdia e do labor, enquanto o outro se direciona para o
cio, o jogo e a bebida. O nu velado no primeiro plano, talvez uma Madalena penitente, justifica o subttulo da obra: Esperana no Arrependimento. Como ele revela um dos estudos originais da composio, a
tonalidade moral de Os Dois Caminhos da Vida torna-se infinitamente
mais inquietante do que o seu subttulo possa supor, o que lhe garantiu
a pecha de indecente pelos espectadores da poca.2
A referida obra de Rejlander levanta diferentes questes sobre o
impacto da imagem fotogrfica na histria da cultura e tambm na
histria da arte.3 De um lado, o fotgrafo sueco tenta imitar a pintura, gesto esse que causa uma contaminao entre imagem tcnica e
imagem artstica em uma primeira leitura. De outro, percebe-se um
segundo nvel de contaminao provocado pela fotografia no campo
da arte: o escndalo que a obra acarretou, indica tambm a desestabilizao operada pela fotografia ao mostrar sem escrpulos o corpo
nu de algum que havia pousado para a imagem.4
Questes deste tipo foram freqentes nos trabalhos de fotografia aspirantes ao campo da arte no sculo XIX.5 Elas tocam no
grande n grdio da fotografia, ou seja, no seu estatuto oscilante
entre documento e criao ou, se quisermos entre verdade e fico.6
Talvez nenhum outro artista tenha mostrado com tanta crueza a
sobrevivncia destes tabus no mundo contemporneo quanto os nus
170
de Robert Mapplethorpe, um verdadeiro divisor de guas para repensarmos os caminhos da arte e do seu pensamento.
Para Andr Rouill, a fotografia realiza uma imanncia do ver,
j detectada em 1839, no discurso maravilhado do jornalista francs
Jules Janin, ao comentar o carter contraditoriamente plural e equalizador do daguerretipo, capaz de registrar sem distino (...) todas
as coisas, grandes ou pequenas, que so iguais abaixo do sol.7
Assim, a imagem fotogrfica d continuidade, no plano visual,
ao projeto enciclopdico de Diderot ao produzir um grande arquivo
do mundo em imagens. Porm, uma vez enganchada como um rizoma aos fluxos da vida, a fotografia refaz o prprio mundo, atravs de
linhas de fuga e desterritorializaes,8 as quais escapam ao primado da
cincia. Se a misso histrica do aparelho fotogrfico estava ligada
objetividade cientfica da era industrial, vemos que este pressuposto
vai se desfazendo na mesma medida em que os usos da mquina
fotogrfica e das fotografias a ultrapassam, inclusive pelas suas inevitveis contaminaes com a arte.
Benjamin j mencionara o efeito de choque da fotografia ao forar o hbito tanto de sermos vistos quanto de olharmos para os outros.9
Como uma medusa moderna, ao mesmo tempo em que congela a
vida, ela tambm estilhaa nossas convices mais acirradas sobre o
real: alm do prosaico e do banal nos deparamos com o inesperado,
o surpreendente, o assustador e o diferente. Do mesmo modo, ela
abre discusses sobre o conceito de arte, de artista e de obra, dinamizando a prpria pesquisa em histria da arte.
As obras inaugurais ligadas histria da fotografia antes de
1930 caracterizaram-se por anlises sobre a questo tcnica.10 Entretanto, uma abordagem mais criteriosa aparece em 1937 pelo historiador norte-americano Beaumont Newhall,11 cujo recorte analtico j
privilegia um conjunto de fotografias vistas como arte ou aspiran-
Composta de trinta negativos, a foto levara quase seis semanas para ser realizada e
fora apresentada na Exposio dos Tesouros da Arte, na cidade de Manchester.
Mike Weaver, Apud FRIZOT, Michel (Ed.). Nouvelle histoire de la photographie. Paris, 1994, p. 188.
Se Rejlander prope que a fotografia seja uma ferramenta nas mos dos artistas, essa
sua atitude j esboa a idia moderna de uso da fotografia em funo da idia artstica. Ver Weaver, apud Frizot, op.cit., p. 187.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro, Editora 34, 1995, p. 32.
De modo mais ameno o caso de Fading Away, de Henry Peach Robinson, de 1858.
11 Photography:
10 FRIZOT,
op. cit.
171
Alexandre Santos
13 Ver
14 Op.
cit.
15
16 Ver,
como desdobramentos disso, as abordagens de SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Madrid: Alianza Editorial, 1994 e STELZER, Otto. Arte y fotografia:
contactos, influenzas y efectos. Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
172
Desde o ps-guerra, vivemos um novo momento de aproximao entre arte e vida, o que para alguns estudiosos significa um
sintoma no somente do fim da arte, mas tambm do fim da prpria
histria da arte.17 O que estas abordagens constatam, na verdade,
que, sendo a pluralidade uma caracterstica fundamental da cultura
e da arte contemporneas, tal e qual a histria da fotografia, a histria da arte tambm no pode mais produzir histrias universais da
arte, pois a nfase sobre a natureza fragmentada e desligada do campo
fez com que esta idia se tornasse cada vez mais insustentvel no mundo
globalizado e ps-colonial.18
A condio fragmentria do campo artstico tem fortes relaes
com as mudanas trazidas pela imagem fotogrfica e j anunciadas
nos textos de Benjamin da dcada de 1930.19 tambm nessa mesma
dcada que, no plano institucional, comea a ser construda a incorporao da fotografia no campo artstico, com o reconhecimento de
sua importncia como imagem ligada histria da cultura. Se desde
o nascedouro da fotografia j existem tentativas de sua aproximao
com a arte, a presena mais flagrante do signo fotogrfico como meio
de experimentao artstica se d com as vanguardas, conhecendo
um irreversvel apogeu na contemporaneidade, a ponto de se pensar
que a arte ou tornou-se fotogrfica.20
Aps o reconhecimento institucional da fotografia,21 a dcada de 1980 apresenta um avano mais amplo da fotografia como
imagem que poderia ser pensada junto aos compndios de histria
da arte. No prefcio terceira edio da Histria da Arte de H. W.
Janson, publicado pela primeira vez em 1986, Anthony J. Janson
declara que a diferena mais evidente da ento nova edio da obra
referia-se, entre outras coisas, insero de um captulo inteiro dedicado histria da fotografia. Ao mencionar o referido ensaio, o
autor justifica a sua escolha e declara que embora o seu estatuto de arte
17 BELTING, Hans. O fim da histria da arte. So Paulo, Cosac Naify, 2006; DAN-
TO, Arthur C. Despues del fin del arte: el arte contemporaneo y el linde de la
historia. Paids, Barcelona, 1999.
18 RUMPLEY,
19 BENJAMIN,
20 DUBOIS,
1994.
21 Ver
173
Alexandre Santos
23 Ver
24 ZANINI,
25 Apud
174
a histria da arte moderna e contempornea, que ela vem sistematicamente estudando, mas tambm por trazer importantes reflexes
tericas sobre a imagem fotogrfica.26
Outra publicao pioneira sobre fotografia e arte no Brasil,
com perspectiva voltada para a modernidade artstica, a pesquisa
de Helouise Costa e Renato Rodrigues.27 Publicado pela primeira
vez em 1995, o estudo privilegia os movimentos fotoclubistas no Rio
de Janeiro e So Paulo. Ao tratar do fotoclubismo como fenmeno
que engendra os impulsos modernos para a fotografia no Brasil e ao
buscar uma compreenso sobre o avano do fotojornalismo no Pas,
a abordagem dos autores torna-se um parmetro historiogrfico fundamental aos pesquisadores interessados no estudo das relaes entre
fotografia, arte moderna e comunicao.
Muitos so os autores cujas pesquisas apontam para as relaes entre fotografia e arte, os quais poderiam ser aqui mencionados.
Entretanto, vou me deter na contribuio de alguns pesquisadores
cujos trabalhos so por mim considerados referenciais. Neste sentido, o estudo da historiadora Miriam Moreira Leite,28 inspirado em
Bourdieu e na iconologia de Panofsky, uma tentativa de ampliao
do debate sobre a iconografia do retrato, considerando a importncia
social da fotografia como fator que congrega a memria dos grupos
familiares. Em uma perspectiva ligada histria cultural, encontrase a abordagem de Maria Inez Turazzi, no livro Poses e Trejeitos: a
fotografia e as exposies na era do espetculo (1839-1889),29 o qual
recupera o impacto gerado pela fotografia na cultura e no hbito de
ver do homem oitocentista sem perder de vista o lugar ocupado pela
imagem fotogrfica tanto no que concerne euforia das exposies
industriais, quanto no que se refere s Bellas Artes.
No que concerne a pesquisas sobre a fotografia no campo da
arte mais voltadas para o sculo XX e, sobretudo, para a contemporaneidade artstica, ainda temos muitas lacunas ou carecemos
de maior visibilidade aos estudos j realizados. Neste sentido, duas
pesquisas provenientes da rea de comunicao trazem importante contribuio para o estudo da fotografia no territrio da arte
26 Ver
28 Retratos de famlia.
29 Publicado
175
Alexandre Santos
20% das pesquisas est ligado ao estudo da fotografia, com vantagem para pesquisas da rea prtica.35
Se com a fotografia tudo se torna igual embaixo do sol, conforme preconizava Jules Janin, a provocao mais significativa que a
estava implcita era justamente a do alargamento do campo artstico
e do fim de sua autonomia. Ao fazer escorrer elementos prprios do
mundo vivido para dentro do campo especfico da arte, a imagem
fotogrfica aproxima-se da noo de espao heterotpico de Michel
Foucault,36 promovendo uma complexa simbiose entre arte e vida.
No momento cultural em que vivemos, no qual os campos do conhecimento se dilatam e se interseccionam, o estudo da arte necessita de novas metodologias que incorporem, por exemplo, a prpria
condio micropoltica da imagem em sua fragmentariedade.37 Se j se
fala em uma fase ps-fotogrfica, h ainda um grande oceano, talvez
inesgotvel, para o estudo da imagem fotogrfica na construo de
novos saberes em histria da arte, cujo impacto ainda pouco explorado pela historiografia. No Brasil, onde a tradio da pesquisa
sobre arte ainda recente, estas potencialidades parecem ser ainda
mais promissoras.
30 Fotografia
31 A
32 Abordagens
33 Ver
MENDES, Ricardo. Ao cultural em fotografia: movimentos gerenciados por artistas na cidade de So Paulo (1970-1996). In: http//www.fotoplus.com, 1996. No
mbito da arte, eu destaco aqui o Grupo de Estudos do Centro de Pesquisas em Arte
& Fotografia do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, coordenado pelo
professor Tadeu Chiarelli, o qual vem colaborando para aprofundar a reflexo sobre
a fotografia no Brasil.
34 Algumas
176
35 Das
36 FOUCAULT,
Michel. Outros espaos. In: MOTTA, Manoel Barros de (Org.) Esttica: literatura e pintura, msica e cinema/Michel Foucault. Rio de Janeiro,
Forente Universitria, 2006.
177
Angela Grando
Quebra de paradigmas e
transitar etnogrfico na arte
brasileira na virada dos anos 60
Angela Grando
UFES/CBHA
Resumo
We have aimed to partially explain considering the exhaustion of modern paradigms and the experimental eagerness on the circuit of Brazilian art during the 60s an
ethnographic transit of a given art production that had
been focused on chef-doeuvre but, eventually, changed
its direction. On such renewal, there was a questioning
on the limits imposed by the supports and traditional
means and also an investigation that proposed a more
active participation of the spectator and, most of all, an
approach between art and life.
Key words:
178
1 Exposio
2001.
179
Angela Grando
180
181
Angela Grando
cessariamente abrir mo do questionamento da emoo e do prazer, contidos em qualquer modalidade de trabalho que ultrapasse
a esfera mecnica, o eixo comum que os distinguiria seria o modo
como eles vo substituir o chef-doeuvre por aes susceptveis de
explorar novos estados de conscincia, e, ao mesmo tempo expandir
uma construo potica com o mundo. A obra se distancia do seu
enquadramento, como objeto artstico de contemplao e consagrao, orientado pela galeria modernista, para uma ampliao de seu
campo de atuao, ou seja, articula novos lugares para se inserir e
redefine esses lugares pelo processo de sua presena. Essa mudana
balizar no campo da arte analisada por Rosalind Krauss que chama de condio post-medium o denominador comum dessa perda de
monoplio da Grande Arte. Aqui vale uma ressalva, pois o termo
utilizado por Krauss no faz apelo e no se acorda ao chamado fim
da arte e sim coloca em jogo o termino das artes individuais puramente formais, ou seja, da obra como mdium/specific.
Certamente, a desconstruo do paradigma moderno da autonomia da obra (a obra se destaca como uma coisa em si mesma)
o resultado das diversas crises que, desde Baudelaire, a histria da
arte veio conhecendo. A viso crtica baudelairiana, por citar uma,
de insistir na ausncia de pertinncia do passado pela percepo do
presente, tornou-se uma das promotoras do apelo ao novo, como
valor de legitimao da modernidade. E, do ponto de vista histrico,
a arte moderna assiste a suas primeiras grandes realizaes numa
sucesso contraditria de recusa e de afirmao de valores, isto , de
crises: iniciada pela crise da representao que culmina na revoluo
cubista e se estende, por passagens diferenciadas, at o expressionismo abstrato norte-americano nos anos 50 e at exausto do repertrio estrito do Abstracionismo. Mas, ao qualificar essa narrativa
moderna corremos o risco de deixar de articular os paradoxos, as
diversificaes e ambivalncias que obcecaram toda a arte moderna.
O que pensar da obra de Marcel Duchamp (1887-1968)? E, tambm,
logo com o dadasmo, no a prpria instituio arte que colocada em questo? Parafraseando aqui Paulo Sergio Duarte, sim. O
crtico definiu o projeto de Duchamp como um meio de desconstruir um sistema de institucionalizao que se havia institucionalizado o bastante para ocupar o lugar de uma nova espcie de religio
no mundo laicizado pelas conquistas burguesas. Portanto, escreve:
Desconstruir esse sistema, apontar seu calcanhar-de aquiles e, simultaneamente, seu
ncleo criativo foi o projeto de Marcel Ducahmp; tentar neg-lo por meio de ma-
182
De fato, falamos dos anos 60 sob o signo da quebra de paradigmas. Reconhecemos uma determinante virada na substituio de
valores antes aceitos (noo hegemnica da arte objetual, autenticidade, unicidade, originalidade, etc) pelos processos experimentais
nas prticas artsticas. certo que o transbordamento da formulao
construtivista neoconcreta se deu com a exausto da obra enquadrada no crculo fechado da esttica tradicional. Como uma decorrncia dessa espcie de saturao cultural provocado a quebra das
categorias convencionais, questo que registrada, por exemplo, na
Teoria do no-objeto, 1960, de Ferreira Gular. Paralelamente, a relao antes linear entre artista e obra deslocada para uma relao
expandida de inumerveis referncias (exterioridade). nesse embate
entre os referenciais modernos de autonomia da obra e a ruptura desses referenciais, que se processa a emergncia do experimentalismo
na arte brasileira.
E, nesse momento a falncia de parmetros normativos da histria da arte e da sua suposta universalidade sustentada pelo modernismo se d associada a sua convergncia com outros setores de
competncia e s profundas reavaliaes dos princpios normativos
da prpria histria da arte. No por acaso que Rosalind Krauss, crtica que teve uma formao na crtica de arte moderna, se contrape
viso sistmica de Clement Greenberg. Grosso modo, Krauss analisa
a adoo por Greenberg de um modelo terico que, privilegiando
uma teoria dada a priori, inevitavelmente, abriu mo da mobilidade
de conexes histricas e do fluxo constante que a arte mantm com a
sociedade. Conseqentemente, o modelo terico ou a metodolgica
greenberguiana da significativa autodefinio do mdium, no poderia mais servir de solo a partir do qual se desenvolveria a reflexo
historiogrfica sobre a arte contempornea.
Aqui, caberia ressaltar que nesse momento em que a produo
de artistas brasileiros ganha em diversificao e em densidade, os
crticos Mrio Pedrosa e Ferreira Gular demonstram uma articula-
183
Angela Grando
184
185
Perspectiva:
uma herana
franciscana?
Felipe Soeiro Chaimovich
FAAP/CBHA
Resumo
Art historiography in Brazil has been interpreting perspective in its relativity, as Panofsky did. But a recent
bibliography has criticized positions such as Panofskys,
tracing a genealogy of perspective that connects it to the
cosmologic model of Grosseteste. Such a historical connection sustains the hypothesis of perspective as being a
demonstration of the cosmologic model adopted by the
Franciscan House of Studies of Oxford.
Keywords
186
187
4 Edgerton,
The heritage of Giottos geometry: art and science on the eve of the scientific
revolution. Ithaca: Cornell Un. Press, 1991.
1 Panofsky,
p. 11.
188
5 Edgerton,
The heritage of Giottos geometry: art and science on the eve of the scientific
revolution. Ithaca: Cornell Un. Press, 1991, p. 72.
6 Kubovy,
The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986.
189
aquela parte da cincia da Perspectiva, que , na prtica, a diminuio ou o aumento sistemticos, tal como ocorre com o olho humano,
de objetos que esto respectivamente remotos ou perto e mo13 .
O modelo fundador dessa tradio de pticos foi proposto por
Robert Grosseteste (1175-1253), mestre das escolas de Oxford e Bispo de Lincoln. Grosseteste desenvolveu um modelo de compreenso
do universo, cujo principal elemento era a lux. Primeira substncia
criada por Deus, a lux seria a matria-prima de toda a natureza
corprea e o princpio de movimento que originou todas as relaes
fsicas de causa e efeito. A lux teria sido criada como um ponto de
energia. A partir da, teria se propagado em linhas retas, em todas
as direes, gerando um universo esfrico a partir do centro. Assim,
a lux obedeceria s leis geomtricas, sendo possvel compreender a
natureza fsica pelo estudo das relaes entre pontos, linhas e planos.
A utilidade de se atentar para linhas, ngulos e figuras a maior,
esclarece Grosseteste, pois impossvel entender a filosofia natural
sem elas. Elas so eficientes no universo como um todo, nas suas
partes e tambm nas propriedades relacionais, como no movimento
retilneo e no circular. () Pois todas as causas de efeitos naturais
devem ser expressas por meio de linhas, ngulos e figuras, pois seno
seria impossvel ter conhecimento apropriado a seu respeito14.
Dentre os efeitos da lux, o estudo da luz visvel, chamada por
Grosseteste de lumen, seria o mais apropriado para se compreender
as leis geomtricas do universo, pois a luz visvel a manifestao
observvel das leis da lux. E o estudo da luz visvel chama-se perspectiva: perspectiva, define Grosseteste, uma cincia baseada
nas figuras visuais [tridimensionais], subordinando a si a cincia que
se baseia em figuras contendo linhas e superfcies radiais, sejam essas radiaes emitidas pelo sol, pelas estrelas, ou por qualquer outro
corpo irradiante15.
Para a linhagem de pticos originada em Oxford, o estudo da
manifestao linear da luminosidade a partir de um foco irradiante
torna-se o principal instrumento para compreender o universo fsico
e as relaes causais entre suas partes. A perspectiva definida como
7 Kubovy,
The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA): Cambridge Un. Press, 1986, p.89.
Cf. Kubovy, The psychology of perspective and Renaissance art. Cambridge (MA):
Cambridge Un. Press, 1986, p. 172.
10 Alberti,
11 Cf.
12 Cf. Lindberg, Theories of vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: Chicago Un. Press,
190
13 Apud.
Moffitt, Painterly perspective and piety: religious uses of the vanishing point,
from the 15th to the 18th centuries. Jefferson: Mc Farland & Co. Publishers, 2008,
p. 50.
14 Apud.
15
191
16 Cf. Lindberg, Theories of vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: Chicago Un. Press,
17 Ver
McEvoy, Robert Grosseteste. Nova York: Oxford Un. Press, 2000. pp. 51-62,
154-60.
192
18 Cf.
19 Cf.
193
O retorno ao documento:
estratgia da histria da arte
Introduo
A re-publicao de textos crticos e manifestos no novidade. Verificamos que em jornais e revistas, desde o incio do sculo XX, era
procedimento comum editar os mesmos artigos em So Paulo, Rio
de Janeiro ou Recife, de modo a ampliar a divulgao de idias consideradas importantes. Uma resenha da exposio de Rego Monteiro
escrita por Monteiro Lobato, lanada em O Estado de S. Paulo em 02
de junho de 1920, circulou no Jornal Pequeno de Recife em 04 de setembro. Com inteno semelhante, catlogos de exposio reuniam
fortuna crtica estrangeira e textos seriam reproduzidos simultaneamente em vrios jornais diversos, como o caso dos resumos do
Congresso de Crticos de 1959.
O acesso a manuscritos e documentos foi possibilitado pelas revistas de arte e a organizao de antologias. A edio paradigmtica de
Brasil: primeiro tempo modernista, realizada no Instituto de Estudos
Brasileiros em 1972 foi de suma importncia para os estudos sobre o
modernismo brasileiro, assim como outras publicaes semelhantes.
A seleo de tais textos no arbitrria. Revela juzos, intenes, interpretaes. Ou seja, evidencia a construo de uma histria
da arte peculiar, e mesmo prospectiva, no sentido em que privilegia
a exposio de determinados discursos, ainda no assimilados, para
outros historiadores.
Apresentamos a seguir dois estudos de caso revendo textos selecionados pelos pesquisadores do projeto Arte no Brasil: textos crticos sculo XX, coordenado por Ana Maria de Moraes Belluzzo.
Guilherme Bueno
MAC-Niteri
Resumo
Propostas 65
Keywords
194
DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro :
Campos Gerais, 1998.
195
da Costa3 e Paulo Reis4. Podemos incluir ainda os captulos panormicos de Walter Zanini na sua Histria Geral da Arte no Brasil e
de Aracy Amaral em Arte Para Qu, e os estudos especficos sobre
artistas da poca.
A mostra Propostas 65, que reuniu 48 artistas e foi realizada
em dezembro de 1965 na Fundao Armando lvares Penteado,
abordada basicamente em sua dimenso expositiva, tendo sido republicados em coletneas quatro de um conjunto de dezoito textos
(doze no catlogo e seis na revista Artes: em janeiro de 1966). Artistas, crticos de arte, designers e publicitrios escreveram seus pontos
de vista sobre as transformaes na arte, a relao com a realidade
brasileira e os meios de comunicao em massa, que constituem relevante depoimento da poca.
Consideraremos trs autores que comparecem com dois textos cada: Schenberg, Ferro e Cordeiro. possvel perceber aspectos
comuns, por exemplo o sentimento de uma singularidade das manifestaes brasileiras frente aos estilemas importados dos Estados
Unidos e Europa. Ou a conscincia de uma arte construda por uma
colagem de formas, matrias, imagens e linguagens inicialmente
desconexas, que renem a arte moderna aos elementos populares e
indstria de massa.
Mrio Schenberg apresenta os artigos: Um novo realismo
e O ponto alto. Observando a fala do autor, nota-se que h nfases em pontos que o crtico considera fundamentais: a superao
da abstrao informalista por uma esttica realista; a idia de um
novo humanismo internacional no qual as contradies do homem
contemporneo seriam ultrapassadas; a contribuio do imaginrio
no racionalista ou mgico; a arte como veculo de uma conscientizao nacional e a crena de uma particularidade da produo
brasileira que poderia trazer elementos originais cena artstica.
Schenberg fala de uma sntese, que bem poderamos entender como a percepo do sinal de uma ps-modernidade, anunciada
na mesma poca tambm por Mrio Pedrosa. Esta sntese abarcaria, de um lado, todas as formas artsticas do sculo XX, portanto,
configurando-se uma mistura de categorias e linguagens. Pensa na
sntese da arte com a sociedade industrial, pesando a influncia
196
COSTA, Cacilda Teixeira da. Aproximaes do esprito Pop 1963 1968. So Paulo:
MAM, 2003.
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 2006.
dos meios de comunicao de massa e a valorizao artstica da publicidade. Observa a utilizao simultnea de materiais apanhados
em depsitos de lixo ou ferro velho, com o uso de objetos e imagens
habituais e estereotipadas. Uma terceira sntese da arte se constituiria, para Schenberg, na tentativa de transcender a dualidade de
uma arte individual em contraposio coletiva, atravs da busca do
equilbrio entre o existencial e do csmico. por este aspecto que
valoriza as correntes do realismo mgico e fantstico que considera
modos de apreenso da realidade pela imaginao e pelo inconsciente.
Srgio Ferro escreve Pintura Nova e Vale Tudo. No primeiro, analisa as tendncias informais e a arte pop, considerando seus
pontos de interesse e seus problemas. Para o artista, o informalismo
eliminaria o espao em profundidade, reificando a matria pictrica.
Porm, sua instransponibilidade, aliada ao carter subjetivo, evidenciaria um processo de alienao. J a pop art traria a busca de novas
possibilidades de linguagem, com a insero de objetos, colagens e
fotomontagens, mas se perderia em vises dispersas e irnicas da
realidade. Assim, seria necessria uma pintura nova que, apropriando-se dessas tendncias, desvendaria os fundamentos e razes das
aparncias, atravs da desespacializao do campo pictrico ou pelo
uso crtico das imagens-smbolos. Constituir-se-ia em uma pintura
aberta, descontnua, incerta e opaca, que traria a possibilidade de
participao criativa do espectador, tornando-se, assim, um meio de
resistncia contra as ideologias reacionrias e os processos de penetrao cultural. Essa pintura re-elaboraria a produo internacional
e a local, depuradas de seus compromissos de origem.
Em Vale Tudo, reafirma a incomunicabilidade das abstraes concretas e informais, e a busca dos fenmenos da realidade
com um comprometimento poltico mais radicalizado. Percebe na
produo da poca uma oscilao entre niilismo, busca de utopia e
engajamento crtico, que se manifestariam atravs de todos instrumentos possveis, inclusive academismos, maneirismos e artifcios
que emprestariam, roubariam e criariam um novo vocabulrio, sem
preocupao com a unidade, a correo e a elegncia da linguagem.
Waldemar Cordeiro publicou Realismo ao nvel da cultura
de massa e Todos atentos. Ao contrrio de Schenberg e Ferro,
Cordeiro no acreditava que o abstracionismo se encontrava obsoleto, mas que o conflito com o figurativismo teria sido superado.
Linguagem visual e cultura de massa gerariam uma nova linguagem
artificia que prescindiria do naturalismo e da tradio da arte artesa-
197
198
199
10 Apenas para insistir numa das idias centrais deste texto: a identificao do objeto
como fato decisrio fundador de uma tradio e transio do ltimo modernismo e da arte ps-moderna (no sentido pensado por Mario Pedrosa) no Brasil.
11
200
Vale notar o quanto o texto de Waldemar Cordeiro no catlogo de Nova Objetividade Brasileira tem um carter que ultrapassa o manifesto e registra uma textualidade
quase potica. Quanto ao ensaio de Oiticica, a coincidncia com princpios que ele
desenvolveria posteriormente em ensaios como A obra aberta, Aparecimento do
suprasensorial na arte brasileira, Arte ambiental, arte ps-moderna e O objeto.
Instncias do problema do objeto, sem esquecer seu esforo em Esquema geral
da Nova objetividade em traar um histrico do problema do objeto desde a arte
moderna.
12 OITICICA,
Helio. Os objetos-ideogramas de Gerchman. Jornal do Brasil, 21-mar1970. OITICICA, Helio. Urnas quentes. Exposio de Antonio Manuel (de zero s
24 horas nas bancas de jornais). O Jornal, 15-jul-1973.
201
vira, literalmente, objeto e imagem), sinalizando a dissoluo proposital entre conceitual e sensvel, que desfaz o sentido exclusivamente
normativo e unidirecional associado ao texto.
Tal como o objeto reveste-se desde sua origem de um hibridismo, o texto/objeto segue compasso idntico: sua redao e veiculao podem se dar em sistemas alternativos (as proposies lanadas
por Helio em sua correspondncia, um circuito independente ao
de veiculao formal da obra) ou coincidir com os espaos das artes plsticas (Lute, de Gerchman). Ao se completar pelo leitor, a
proposio confunde os atributos e limites entre produtor (grosso
modo, o artista/esteta), propagador (o crtico) e receptor.
Alm de nos ajudar a refletir sobre os desdobramentos e clivagens da crtica desde a primeira metade dos anos 1960 (inclusive
na defesa da crtica participativa, que se pretendia potica), o problema do texto / objeto nos til para uma aproximao com a arte
conceitual no final daquele perodo (ou ao menos o que na poca
convencionou-se chamar disso), identificada na produo de artistas
que ganham espao sobretudo a partir do Salo da Bssola. A proposio-objeto (conjuno texto-obra) o ponto de passagem na qual o
princpio da vontade experimental se inscreve em uma condio que,
diferente do termo norte-americano da desmaterializao, aponta
antes rumo a uma ps-objetualidade13, na qual, como assinala Guilherme Vaz, j se entende o sistema e o mercado como linguagem,
algo que d um outro passo a frente da anti-arte do contexto da
Nova Objetividade. Este cenrio heterogneo e no-linear refaria o
estatuto do texto mesmo quando este se recoloca como poltica crtica ou inventiva, como seriam posteriormente os casos de Malasartes,
A Parte do Fogo, Navilouca, Exposio de Antonio Manuel (de zero
s 24 horas nas bancas de jornais), Plem, Nervo ptico, e inmeras
outras investidas acontecidas nos anos 1970.
Por uma
historiografia
da web arte,
no Brasil?
Maria Amlia Bulhes
UFRGS/CBHA
Resumo
por Lucy Lippard, pretende, antes de tudo, enfatizar uma singularidade do processo
histrico brasileiro no modo como se dar a dissoluo do objeto, de certa maneira
ainda indexada a uma discusso atrelada a sua modernidade interrompida.
202
203
Ciberespao o termo normalmente utilizado para designar um sistema de comunicaes utilizando a internet, que um conglomerado
de redes interligadas pelo protocolo IP, a world wide web (www).
Ela basicamente uma rede remota internacional, que proporciona a
transferncia de arquivos e dados para milhares de pessoas ao redor
do mundo via computadores, mais popularmente chamada de rede
web. O desenvolvimento internacional da rede internet, com sua utilizao generalizada a partir dos anos 90, oferece aos usurios formas
individualizadas de percorrer as inmeras infovias sua disposio,
buscando encontrar os objetos de seu interesse, conectar-se com seu
grupo e formar identidades.
Nessa rede, realiza-se uma produo artstica criada e difundida a partir dos recursos da internet, cuja existncia se efetiva nesse
meio especfico, desenvolvendo um regime visual bastante peculiar.
Cresce e diversifica-se continuamente essa presena no ciberespao,
atravs de sites facilmente acessveis e localizveis, deixando perceberse que uma nova dinmica se instala no sistema da arte tradicional.
Essa produo artstica denominada web arte ou net arte1 estabelece
o desenvolvimento de uma historiografia prpria.
Nesta anlise, propomos um mergulho no panorama geral dos
escritos sobre web arte, no Brasil, explorando suas especificidades e interconexes, as estratgias com que viabilizam sua difuso e como superam desafios para estabelecer novas possibilidades criativas. Como
se difundem eventos e produtos, articulando-se uma comunidade de
usurios? Como se estrutura esse espao reflexivo, ao mesmo tempo
local e global? Que interesses se conectam para ampliar discusses e
consolidar tendncias? Que tipo de dispositivos so propostos para
que essa arte ganhe significado para seus produtores e usurios?
As primeiras propostas de arte na rede web, em termos internacionais, datam de 1994, ano em que, no Brasil, recm se inaugurava
o uso da internet, e o mesmo ainda era restrito a centros de pesquisa.
As primeiras experincias artsticas nesse meio, aqui produzidas, datam de 1997. Mas a difuso desse recurso foi rpida e ganhou imediatamente adeses no meio artstico. Na Bienal de Artes Visuais do
MERCOSUL, em 1999, na seo Novas Tecnologias2 , com curadoria
204
Uma anlise das nomenclaturas net arte, web arte ou arte on line pode ser encontrada
no texto de Lucia Leo Uma Cartografia das Poticas do Ciberespao, em Conexo ,
v.3, n.6, Caxias do Sul, 2004. Utilizamos web arte por abordarmos especificamente
obras cuja existncia se realiza na internet.
A produo de arte com recursos tecnolgicos de computao recebe diferentes nomenclaturas.. Nesse texto usaremos alternadamente algumas delas, por no termos
PECCININI, Dasy.
FAAP, 1985.
205
206
Quanto publicao de livros, h duas importantes tendncias. Por um lado, alguns artistas organizam publicaes com a
participao de autores nacionais e estrangeiros. So reflexes sobre
temas das novas tecnologias em termos gerais, onde se incluem tpicos sobre as produes para internet. Dentre eles, destacam-se Lucia
Leo4,, Diana Domingues5 e. Andre Parente6. H tambm os livros
individuais de artistas como Gisele Beuguelman7, Gilberto Prado8,
Lucia Leo9. Os livros desses artistas so importantes para essa construo historiogrfica e podem ser considerados indispensveis para
um estudo do tema no pas
Por outro lado, merecem ainda ateno os livros e textos de
autores de diferentes reas do conhecimento que, dedicando-se a explorar o universo das tecnologias digitais, expandem a anlise das
produes artsticas em rede. Esse o caso de Priscila Arantes10, que
desenvolve um conceito de interesttica e o de Claudia Gianetti11
(brasileira, trabalhando na Espanha, mas que publica tambm no
Brasil), que cunha o conceito de endoesttica. Ambas so originrias
da filosofia, e tecem qualificadas consideraes sobre os meios digitais e o pensamento analtico que desenvolvem. Oriundo da rea de
comunicao, Andre Lemos12 apresenta uma ampla produo textual sobre comunicao e mdias digitais, destacando seus aspectos
peculiares dentro da cultura globalizada e das transformaes do
mundo contemporneo. Esse tipo de texto abrange principalmente aspectos conceituais, mas os autores abordam, para ilustrar suas
idias, algumas produes artsticas em particular.
4
LEAO, Lucia (org) Cibercultura 2,0. So Paulo, U.N.Nojosa, 2003 (org) Derivas:
cartografia do ciberespao. So Paulo, Annablume, 2004 (org) O Chip e o Caleidoscpio, So Paulo, SENAC, 2005
PARENTE, Andr (org.). Tramas da rede. Porto Alegre: Editora Sulina, 2004
10 ARANTES,
11 GIANETT,
12 LEMOS,
207
Em revistas, na grande maioria as ligadas aos cursos de psgraduao, encontram-se ainda textos sobre web arte, em geral, dos
autores j comentados ou de alunos dos cursos cujas teses e dissertaes tratam do tema. Alis, teses e dissertaes so outras fontes
de anlise dessa produo, sendo a maior parte delas centrada em
aspectos pontuais e relacionados aos cursos de origem: Filosofia, Comunicao, ou Arte.
So esses autores filsofos, artistas e pesquisadores de comunicao que, at o presente momento, constroem o universo
reflexivo sobre a produo artstica com tecnologias digitais, no Pas
e, nesse mbito, tambm sobre web arte Percebe-se claramente em
seus textos a idia de gerar novas abordagens conceituais, fugindo da
tradio analtica da historiografia da arte, um aspecto que merece
maiores consideraes. As relaes com a Histria da Arte ocorrem
no sentido de se buscar nas vanguardas experimentais da arte com
novos meios, da segunda metade do sculo XX, as origens conceituais dessas produes, mas sem conectar as produes mais atuais
com o que hoje se est produzindo em artes visuais, em termos gerais. Tambm se observam poucas referncias diretas aos condicionantes de cada trabalho em particular, estando mais voltados para as
condies tcnicas de produo e de recepo em termos gerais.
A maioria das publicaes, como se pode observar, bastante recente a presente dcada , o que evidencia uma reflexo em
construo. Entretanto, podem-se destacar alguns aspectos que se
revelam na leitura geral da bibliografia sobre web arte, no Brasil (em
livros, artigos e publicaes on-line). A maioria dos textos, de forma
semelhante ao que ocorre fora do Pas, fixa-se demasiadamente nos
antecedentes (artes telemticas, xerox, fax e outros meios dos anos
60 e 70), sem explorar muito as relaes com a produo de arte
contemporneo. Quase toda a informao sobre o que existe de trabalhos de web arte produzidos no Brasil s pode ser obtida atravs
dos sites de eventos especficos da rea, como o File, nos sites de difuso ou nos dos prprios artistas, no prevalecendo, neste mbito,
aspectos mais historiogrficos como documentao e correlao com
os trabalhos mais antigos e reconhecidos. H muito pouca crtica
analtica e estudos sobre a evoluo das produes. Em termos conceituais, os textos citam, preponderantemente, autores internacionais, demonstrando a inexistncia de referenciais tericos ou mesmo
analticos nacionais j consagrados e referendados. A anlise mais
direta das produes quase sempre est dispersa em textos curtos,
disponibilizados na internet ou artigos de jornal reproduzidos on-
208
line. Nos livros de arte e tecnologia, os textos sobre web arte quase
sempre citam os mesmos trabalhos e artistas, o que dificulta uma
viso panormica da produo mais atual.
Como se pode observar no levantamento apresentado, a reflexo feita, na maior parte das vezes, pelos prprios artistas produtores, ou por autores com formao em Filosofia e Comunicao, o
que d a essas anlises caractersticas de apresentao de idias, e discusses conceituais, sem uma preocupao propriamente histrica.
Essa circunstncia decorre de certa segmentao que se percebe entre
os autores tradicionalmente dedicados a Historia da Arte e aqueles
que publicam e participam nos congressos e eventos de arte e novas
tecnologias. Consideramos de relevncia para esse encontro centrado
em historiografia da arte o cruzamento desses dois diferentes universos de reflexo sobre artes visuais, ampliando os horizontes reflexivos. Nesse sentido, alm da anlise do que est sendo produzido
em termos de escritos sobre web arte, no Brasil, propomos, nesta comunicao, expor ainda o trabalho de pesquisa que desenvolvemos
sobre essa prtica artstica.
Sempre nos atraram temas polmicos, que abrissem novas
perspectivas e questionamentos. Assim, nossa Tese de Doutorado,
defendida em 1990, abordou o Sistema da Arte no Brasil. Naquele
momento, quase no se ouvia falar desse conceito no Pas, e a bibliografia em portugus praticamente o ignorava. O tema, ainda hoje,
continua recebendo aportes de nossas reflexes.
No mbito da globalizao, delineiam-se movimentos contraditrios em relao aos espaos geogrficos. Rompem se as fronteiras
territoriais, atravs da grande circulao de informao, mercadorias
e pessoas, criando-se uma nova geopoltica. Entretanto, as diferenas
de cultura, religio e raa afirmam-se cada vez mais em suas particularidades. Os trnsitos nas novas fronteiras internacionalizadas so
conduzidos segundo a lgica dos interesses econmicos e polticos,
tornado difcil a vida de migrantes pobres e de exilados polticos. Os
circuitos internacionais reforam diferenas e desigualdades, criando uma relao tensa e contraditria na interao centro periferia,
local regional, da qual a arte tem sido uma importante forma de
manifestao. Tendo trabalhado bastante com a produo artstica
na Amrica Latina, fomos desafiados por essas novas circunstancias
e abrimos uma nova frente de pesquisa sobre questes de territorialidade na arte contempornea.
Por que, nesse contexto, nosso interesse pela arte em tecnologias
digitais e mais especificamente para web arte? Como observou Pierre
209
Com uma postura crtica, exploramos, ao mesmo tempo, as possibilidades, os riscos e os limites das relaes do sistema da arte com
esse novo meio. Em segundo lugar, analisamos questes relativas s
transformaes promovidas pela produo digital na visualidade e,
mais especialmente, pela internet, aprofundando aspectos de seu regime visual hbrido e das interpelaes que faz esttica tradicional.
Finalizamos essa primeira etapa discutindo problemticas de tempo,
espao e memria a partir da realidade do mundo contemporneo e
de suas manifestaes na web arte.
A segunda parte da pesquisa enfoca diretamente o tema da
territorialidade, explorando as formas como os artistas, atuando no
espao virtual da rede, se relacionam com determinados territrios
geogrficos. Primeiramente, detmo-nos nas novas representaes
cartogrficas e, a seguir, abordamos a territorialidade nas relaes
que se estabelecem com as paisagens a partir das novas formas de
sua apresentao e representao. Finalmente, identificamos a cidade
enquanto tema da obra de vrios artistas, analisando os diferentes
enfoques que estes do s relaes com os espaos urbanos e como se
estabelecem as conexes dos usurios da internet com os mesmos.
O principal objetivo da pesquisa apresentar, de forma analtica e interpretativa, uma srie de trabalhos que abrem questes
instigantes para o campo artstico. Como essa uma produo que
circula em um meio bastante especfico, pouco conhecido dos especialistas em artes visuais, interessa-nos contribuir para a sua difuso.
Assim, complementando a pesquisa, organizamos um banco de dados dos sites analisados.
Fechando esta apresentao, gostaramos de observar que a
produo em web arte recente, mas a proliferao de trabalhos e
eventos para sua difuso deixa antever que uma rea especfica est
se gestando. A Histria da Arte no deve ficar margem de sua
anlise, pois essa segmentao desfavorece ambos os lados: a produo de web arte deixa de receber aportes importantes da reflexo
oriundos do campo da arte, e o meio artstico deixa de enfrentar os
desafios conceituais colocados por essas prticas.
14
210
Jose L. BREA utiliza esse termo no texto Cambios de Regime Escopico: Del Inconciente
ptico a la E-image, in Estdios Visuales, n.4, Madrid, enero 2007.
211
Uma reviso da
historiografia
da arte contempornea
brasileira
Introduo
Penso que pertinente, neste encontro de historiadores da arte, estabelecer um dilogo entre os pares para refletir sobre a historiografia
da arte no Brasil. Para tanto, proponho discutir o texto Presena
da arte brasileira: histria e visibilidade internacional,1 de Stphane
Huchet, e mapear a situao da historiografia da arte contempornea brasileira, tomando como baliza algumas pesquisas e publicaes dos historiadores da arte.
Resumo
212
HUCHET, Stphane. Presena brasileira: histria e visibilidade Internacional. Concinnitas, ano 9, v. 1, n. 12, p. 48-65, jul. 2008. Publicado anteriormente na Revue
Art Histoire. Cahiers du Centre Pierre Francastel, n. 5-6, Histoire et historiographie.
Lart du second XXme Sicle, p. 229-246, automne 2007.
213
214
no contexto brasileiro, em torno do interesse de uma possvel construo do Museu Guggenheim no Rio de Janeiro. Huchet coloca,
ainda, a importncia das parcerias entre instituies internacionais
para a realizao dessas exposies, mas aponta interesses extra-artsticos nessas parcerias. Como a histria nos revelou mais tarde, essas
mostras, patrocinadas pelo empresrio Edmar Cid Ferreira, participaram de um esquema de corrupo e lavagem de dinheiro, que
resultou na priso do empresrio.
Outro mrito do texto de Huchet mostrar a importncia das
Bienais de So Paulo como um espao de projeo nacional e internacional da arte brasileira, o que, segundo o autor, acontece graas
ao olhar estrangeiro. Ele comenta as duas ltimas bienais do sculo
XX e a primeira do sculo XXI.
A XXIII Bienal de So Paulo, realizada em 1996, com curadoria de Nelson Aguilar, prope um balano das instituies consagradas arte e discute a questo do etnocentrismo euro-americano,
abrindo espao para a arte dos pases perifricos. Essa Bienal discute tambm a questo da desmaterializao da arte atravs de vrios
olhares, correspondentes aos olhares dos sete curadores convidados.
Huchet considera a XXIV Bienal de So Paulo, realizada em
1998, com curadoria de Paulo Herkenhoff, um exemplo de integrao da histria da arte e de uma viso terica e hermenutica fecunda e
apaixonante, ressaltando criticamente as relaes histricas e transhistricas entre obras e imagens de um ao outro lado do Atlntico.3
Herkenhoff trabalha com o conceito ampliado de antropofagia, usando-o como parmetro relacional intercultural, o que possibilita uma
discusso conceitual da antropofagia abordada de diferentes perspectivas, segundo o olhar dos curadores, a partir do Ncleo Histrico. O
autor salienta que o texto introdutrio de Herkenhoff uma tomada
de posio do Ncleo Histrico da Bienal frente disciplina Histria
da Arte. Considero a Bienal Antropofgica polmica, propondo fazer
uma releitura da antropofagia no final do milnio, mas pergunto at
que ponto ela contribuiu para a discusso da antropofagia na histria
da arte brasileira? Compartilho com indagao de Maria de Ftima
Morethy Couto: a Bienal Antropofgica no seria mais uma diluio
do conceito de antropofagia, inserida dentro de um mega evento organizado para o olhar estrangeiro?4
3
HUCHET, Stphane. Presena brasileira: histria e visibilidade Internacional. Concinnitas, ano 9, v. 1, n. 12, p. 61, jul. 2008.
COUTO, Maria de Ftima Morethy. Tupy or not tupy. A antropofagia hoje. Comuni-
215
Quanto Bienal dos 500 anos, realizada em 2000, com curadoria de Nelson Aguillar, focalizando a Mostra do Redescobrimento,
o autor comenta apenas a ampla participao de curadores brasileiros
em detrimento do olhar estrangeiro. Ele nos faz entender que a
contribuio dos historiadores e curadores estrangeiros fundamental para a discusso e a visibilidade da arte brasileira.
Sem dvida, os textos crticos dos curadores das mostras internacionais realizadas dentro e fora do Brasil so referncias para a discusso e a visibilidade da historiografia da arte contempornea brasileira.
Huchet, entretanto, faz uma crtica desfavorvel produo e
divulgao da histria da arte brasileira, apontando vrios problemas
que dificultam a dinamizao e a visibilidade dessa produo historiogrfica: a situao lamentvel da disciplina Histria da Arte nas
universidades e a pouca divulgao das pesquisas de ps-graduao;
a ausncia de formao epistemolgica dos historiadores da arte; e a
falta de uma poltica de tradues e de distribuio editorial.
A anlise de Huchet merece uma reviso porque desconhece
a qualificao, o profissionalismo e a contribuio dos historiadores da arte brasileira que trabalham na formao de novos cursos
de graduao e ps-graduao em histria da arte, na elaborao,
organizao e editorao das revistas universitrias especializadas,
e que contribuem com as suas pesquisas e publicaes para a construo da histria da arte brasileira. As pesquisas de nossos historiadores so discutidas nos congressos, colquios, fruns e seminrios
promovidos no s no Brasil, por iniciativas como as do CBHA,
ANPAP, ABCA, e so apresentadas tambm no exterior, por meio
de Congressos organizados pelo CIHA, AICA, CAIA e pelas Bienais Internacionais, como as de Havana, Cuenca, do Mercosul, entre
outras. So publicadas nos anais desses eventos e circulam dentro de
um campo especfico formado por historiadores, crticos, curadores,
professores e estudantes, como acontece nos campos das cincias humanas, exatas e biolgicas, onde so discutidas as questes especficas e transdisciplinares entre os diferentes saberes.
Quanto divulgao, Huchet aponta a contribuio dos
anais do CBHA, das revistas universitrias (Gvea, Concinnitas,
Arte&Ensaios, Porto Arte), salientando tambm a contribuio dos
artistas na organizao de livros de referncia sobre a arte contempornea, entre eles Ricardo Bausbaum, Maria Ivone Santos e Patrcia
Franca. No entanto, parece desconhecer o trabalho realizado por
cao apresentada no XXIX Colquio do CBHA, UFES, Vitria, agosto de 2009.
216
Aps essas colocaes, proponho apontar a contribuio dos historiadores da arte para a construo de nossa histria da arte. No
pretendo fazer um levantamento completo da historiografia da arte
contempornea brasileira, mas apenas mapear algumas contribuies pertinentes que me ocorrem neste momento.
indiscutvel a contribuio de Walter Zanini para a construo da histria da arte brasileira, no s enquanto pesquisador, mas
tambm como educador, incentivador e divulgador da histria da
arte no Brasil e no exterior. Organizado por Zanini, o livro Historia geral da arte no Brasil 5 constitui uma referncia antolgica dessa
histria. Penso que muito pertinente essa homenagem que estamos
prestando, neste momento, ao mestre Walter Zanini.
Outra historiadora que merece homenagem Aracy Amaral.
Ela tem contribudo, de forma guerreira, para a pesquisa e a divulgao da histria da arte no Brasil e no exterior. Suas publicaes
sobre o modernismo, a semana de 22, o construtivismo, os museus, a
coleo Adolpho Leirner6 e a arte latino-americana, entre outras, so
referncias fundamentais e abertura de perspectivas para o debate da
histria da arte nas Amricas.
Mais uma historiadora exemplar Annateresa Fabris. Ela tambm tem contribudo para a pesquisa, o ensino e a divulgao da
histria da arte brasileira no Brasil e no exterior. Suas pesquisas sobre
o futurismo,7 o modernismo no Brasil e, mais recentemente, sobre a
fotografia e as identidades virtuais na arte brasileira,8 bem como sua
reflexo terica sobre a metodologia da pesquisa em histria da arte9
merecem considerao.
5
ZANINI, Walter (Org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo. Instituto Walter
Moreira Salles; Fundao Djalma Guimares, 1983.
217
11 KERN,
Maria Lcia. A crtica de arte argentina e a obra de Xul Solar. In: KERN,
Maria Lcia. Os lugares da crtica de arte. So Paulo: ABCA/Imprensa oficial, 2005.
p. 171-184.
12 KERN,
13 CATANI, Icleia Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre, Edi-
14 CONDURU,
218
16 LOPES,
17 LOPES,
Almerinda da Silva. Arte contempornea no Esprito Santo. Vila Velha, Museu Vale, 2008.
18 MELENDI,
Gilli, 2003.
20 BULHES, Maria Amlia (Org.). Artes plsticas no Rio Grande do Sul. Porto Alegre:
arte contempornea. In: Anais do XXV Colquio do CBHA. Belo Horizonte: C/Arte,
2005. p.171-180.
22 ZIELINSKY,
23 COUTO,
Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional. Campinas: Editora UNICAMP, 2004.
24 HUCHET,
219
Sobre a
possibilidade
de esquecer a
vanguarda
Concluso
Resumo
A arte contempornea no parece ter como objetivo a renovao formal, a continuidade de uma tradio ou de
um gnero esttico, a resoluo de conflitos polticos, a
crtica as instituies, nem sequer a abordagem privilegiada do presente. Ao partir da constatao de que carecemos de conceitos operativos para interpretar a arte de
hoje, examinamos algumas propostas recentes feitas por
Nicolas Bourriaud e Hal Foster e atravs delas analisamos
algumas obras de artistas brasileiros.
Palavras-chave
26 Aponto
27 RIBEIRO,
28 RIBEIRO,
Marlia Andrs. Neovanguardas. Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.
29 O Projeto Circuito Atelier coordenado por mim e Fernando Pedro da Silva, atravs
30 AMARAL,
220
221
Vdeo-instalao
Dois monitores, umas cadeiras. Em um dos monitores vem-se as
mos que escrevem numa velha Olivetti porttil. Escutamos o tiquetaque dos tipos sobre o papel, enquanto os traos das letras vo aparecendo. Mas o texto que vai surgindo no segue o protocolo de escrita
de uma carta, mas de um e-mail. Com todas suas sees: endereo,
anexos, enviar... O texto, que comea com uma carta de Fbio, narra
a histria de um rompimento amoroso e o subseqente pedido de
conselho. O monitor se apaga e um outro se acende. A resposta de
Maril segue o mesmo protocolo e assim sucessivamente... A correspondncia trocada entre Maril Dardot e Fbio Moraes se utiliza de
um recurso anacrnico para desconstruir ironicamente um hbito
contemporneo: a troca de e-mail e o envio de imagens anexadas. O
relato aborda crises pessoais, questes de gnero, desencanto com o
sistema das artes, admirao por artistas da modernidade, viagens
pelo Brasil. A narrativa se enriquece pela utilizao de alguns recursos tecnolgicos de ltima gerao filmadoras digitais, DVD,
em oposio tecnologia obsoleta das mquinas de escrever, das
fotos coladas com fita adesiva.
Nazareth, Paulo
222
223
completamente assimiladas pelo sistema e as subverteriam. A vanguarda ao se transformar na cultura oficial do estado moderno, tinha
deixado o modernismo deriva, arrastado por sua prpria, complicada sobrevivncia; a aspirao utpica da modernidade demonstrava
seu evidente fracasso.3 O tempo histrico no fazia mais sentido e
uma mirade de teorias exageradas de ps-; para-; quase-; hiper-
o havia substitudo. A Histria, vencida pelos determinismos do mercado e dos nmeros, entrou num processo de reificao e abstrao.
Para Halley, era evidente que, no campo das artes visuais, os
anos 1970, quando John Lennon cantava: Strawberry Fields, nothing is real, nothing to get hung up about, pareciam prometer um
florescimento da cultura ps-capitalista; os objetos de arte seriam
substitudos por happenings, aes ou trabalhos site-specific. Como
sujeitos livres, os artistas desenhariam modelos que depois seriam
emulados pela comunidade: agiriam e produziriam em tempo real e
sem deixar resto vendvel ou exibvel, seriam exemplos de trabalho
no alienado. Essa profecia no se concretizou: a dcada de 1970
no presenciou o surgimento de uma nova conscincia, foi apenas a
ltima expresso incandescente do velho idealismo da autonomia.4
Hoje, o mundo prometido por Strawberry Fields forever parece no
ser uma utopia, mas um lugar de alienao e banalidade.
Halley lembra que a idia de Simulao desenvolvida amplamente por Baudrillard nos 80, no seria seno a sntese do espetculo debordiano com as investigaes semiticas de Roland Barthes.
O conceito de simulao seria conseqncia das pesquisas dos anos
1960 e no uma descoberta original de Baudrillard, que, a pesar de
tudo, aportou a detalhada descrio do funcionamento de um sistema semitico sem referente.
Os Krenaks so obrigados a pagar passagem no trem que corta suas terras, ento colocam
troncos de madeira nos trilhos. No param o trem, mas diminuem a velocidade.1
I.
224
Nazareth, Paulo. Uma histria das Amricas [Eu vou fazer de mim um artista pop]
[Conceitual (contemporneo)] Panfleto 2005
Halley Peter Notes on Abstraction In Arts Magazine, New York, Vol. 61, June/Summer 1987. In http://www.peterhalley.com/ 10/03/2009.
II.
Gablik, Suzi The renchantment of art. Londres: Thames and Hudson, 1992. p.18
Halley, 1987.
225
Bourriaud, 2006. p. 53
10 Bourriaud,
226
227
Foster, Hal. This Funeral is for the Wrong Corpse. In: Design & Crime (and
other diatribes)London, Verso, 2002. p. 123-143.
12 Foster,
228
2002. p. 131
mais de 20 anos invade a sociedade em ressonncia com a memria do passado traumtico da Europa, pois a Shoah instauro-se como
o lugar por excelncia do trauma ocidental.
Entre os vrios trabalhos de Rosngela Renn que abordam
o trauma destacamos Apagamentos, 2004. As quatro cenas forenses
podem ter acontecido em qualquer lugar ( pertencem, na realidade,
a um arquivo policial de Sidney, Austrlia) O olho perscruta a cena
do crime; recria continuidades, denuncia discrepncias, v (o pretende ver) o que os outros olhos humanos no conseguem mirar. Se
alguma vez Cicatriz, Vulgo Renn denunciava a fragilidade
dos assassinos, aqui exibe a banalidade da morte violenta que irrompe no cotidiano: surpreendidos nos seus quintais, nas suas casas, nas
suas camas, esses seres recusam o esquecimento da caixa do arquivo
que conserva as provas do crime.
Observamos a prtica no sincrnica no trabalho Correspondncia mail de Maril Dardot e Fbio Morais que une as mquinas
de escrever da dcada de 1960 prtica contempornea do e-mail.
Sem dvida, este trabalho est vinculado tambm ao desejo de memria que impregna nossa cultura, neste caso, porm no seria uma
memria traumtica, reprimida, mas a memria cotidiana que joga
num vazio comum os objetos e as prticas sem funo. O trabalho
se impregna com a persistncia de objetos passados de moda a
Olivetti, o Fusca que se misturam com a evocao afetuosa a
artistas do passado mais ou menos recente Duchamp, Flavio de
Carvalho, Hlio Oiticica que ainda vibram no presente.
As obras de Paulo Nazareth operam com a estratgia do incongruente, pois justapem rastros de diferentes espaos. Impossvel
ignorar seu carter performtico, a juno de objetos de stios diferentes, o deslocamento de costumes de pases distantes e a constante
deriva entre tradies e tradues pelas que o artista transita sem se
importar com a exatido nem com a perda.
IV.
Recentemente, Nicols Bourriaud organizou a exposio Altermodern, a quarta Trienal da Tate Gallery em Londres. Em todos os
jornais e revistas especializados foram publicadas as resenhas da exposio, junto com os debates sobre a nova categoria criada pelo crtico. Se no final dos anos noventa a arte era (ou devia ser) relacional
agora, o manifesto Altermodern, que comea com a premissa, escrita
em letras capitais, o ps-modernismo est morto, anuncia um novo
modernismo cujo eixo e a alteridade.
229
Aqui e acol escutamos ecos do manifesto futurista O aumento da comunicao, viagens e migraes esto afetando nossa
forma de vida; Nossas vidas cotidianas consistem em jornadas
atravs de um universo catico e fervilhante.13 onde os arroubos
pela velocidade das mquinas, se transformam em deslumbramento
pelas redes virtuais. Multiculturalismo e identidade foram superados pela mestiagem (creolisation): os artistas esto partindo de uma
cultura em estado de globalizao. Bourriaud anuncia que, completado o processo de globalizao, imperativo aceitar que vivemos
numa cultura feita de tradues, dublagens e legendas: No h mais
razes que suportem as formas, nem bases culturais para servir de
referencia, nem centros, nem limites para a linguagem artstica 14.
Se considerarmos esse o paradigma da cultura perifrica e em
especial da sul-americana: sempre em deslocamento, primeiro sobre
o oceano um trnsito sobre o plano mvel de gua depois
sobre as estradas secundrias de uma paisagem sempre em mutao
poderemos nos servir de processos de rasura atravs dos quais a especificidade de Europa possa ser extraviada. Nem Bourriaud, nem
Foster subscrevem esse projeto, seu lugar de enunciao o centro e
no as periferias, que a duras penas conseguem enxergar, mas de alguma maneira ambos abrem espao para categorizaes mais largas
para pensar a nmade e traumtica produo contempornea.
Novas ferramentas
para a historiografia
da arte no Brasil:
o projeto Victor
Meirelles
Maria Inez Turazzi
IBRAM/CBHA
Resumo
14 Idem.
230
231
Introduo
232
Uma verso ampliada deste histrico encontra-se em vias de publicao, com o ttulo
233
Um patrimnio e suas leituras, na obra Victor Meirelles, novas leituras. Florianpolis: Museu Victor Meirelles; So Paulo: Studio Nobel, 2009, p. 14-31.
234
LIMA, Victor Meirelles de. Photographia. In: Relatrio da segunda Exposio Nacional. RJ: Typographia Nacional, 1869, p. 158-170.
Sobre o tema, ver SALLES, Ricardo. Guerra do Paraguai; memrias e imagens. Rio
de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2003. O texto de Victor Meirelles foi transcrito no
Boletim n 1 do Centro de Pesquisas em Arte e Fotografia do Depto de Artes Plsticas da
ECA USP. So Paulo, 2006, p. 6-13. Ver tb. CHIARELLI, Tadeu. Para ter algum
merecimento: Victor Meirelles e a fotografia. Idem, p. 14-23.
235
236
237
238
TURAZZI, Maria Inez; COLI, Jorge; PEREIRA, Sonia Gomes et al. Victor Meirelles, novas leituras. Florianpolis: Museu Victor Meirelles; So Paulo: Studio Nobel,
2009.
Ver http://www.portinari.org.br/
239
um desenhista singular (Mnica F. Braunschweiger Xexo); O senhor do desenho no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro
(Alba Carneiro Bielinski); O mestre de pintura da princesa regente
(Maria de Ftima Moraes Argon); Victor Meirelles e a empresa dos
panoramas (Mrio Csar Coelho); A Primeira Missa e a reprodutibilidade da imagem (Renata Santos); Paisagem, paisagens
(Paulo Roberto de Oliveira Reis). O livro foi concebido e organizado
para favorecer a interao com o Banco de Dados e Imagens de Victor
Meirelles e vice-versa. Ambos esto estruturados como mdias complementares, dirigidas a pblicos no necessariamente coincidentes,
capazes de promover leituras da vida e da obra de Victor Meirelles,
com fruies distintas e em ocasies variadas.
Uma Cronologia de Victor Meirelles (Letcia Bauer), bem
como uma bibliografia bsica sobre o artista podem ser acessadas ao final do livro, tanto quanto no site do Projeto VM-MD.
Um destaque merece ser dado ao apndice Victor Meirelles nas
Exposies da Academia Imperial de Belas Artes 1846 a 1884
(ngela M. Pinto da Silva), pelo exemplo que oferece de como documentos j amplamente citados pela historiografia ainda podem
revelar surpresas e, claro, novas leituras. O livro apresenta uma
transcrio criteriosa das pginas cada vez mais frgeis, raras e inacessveis dos pequeninos catlogos da Academia Imperial de Belas
Artes, reunindo todas as informaes referentes a Victor Meirelles,
pois nem mesmo a Biblioteca Nacional possui a coleo completa
dos impressos de poca.
A transcrio desses catlogos e o acesso a outras fontes levantadas pelos pesquisadores do Projeto ajudaro a corrigir ou evitar
alguns erros comuns em referncias historiogrficas muito indiretas e incompletas aos documentos ligados ao artista. Para o Projeto
VM-MD, o conhecimento preciso das informaes contidas nesses
catlogos fundamental para a reviso e a fixao dos ttulos dados
s obras de Victor Meirelles, tendo em vista a preocupao de identificarmos aqueles conferidos pelo prprio pintor ou pela Academia
Imperial de Belas Artes, e aqueles atribudos por colecionadores,
curadores e instituies que hoje detm a guarda dessas obras.
Um outro Apndice, elaborado tambm por ngela Maria
Pinto da Silva, rene pouco mais de trs dezenas de referncias a
Victor Meirelles, presentes em um dos monumentos da historiografia brasileira. Os primeiros inventrios da documentao sobre o
pas podem ser encontrados nos catlogos das exposies do sculo
XIX. A Exposio de Histria do Brasil, promovida pela Bibliote-
240
10 Sobre esta temtica e o CEHB, ver TURAZZI, Maria Inez. Iconografia e patrimnio:
241
Histria da Arte:
contexto e entorno
em arte e tecnologia
no Brasil
Nara Cristina Santos
UFSM/CBHA
Resumo
242
243
A produo em arte e tecnologia digital inicia nos anos de 1960 pelos artistas, com o apoio de laboratrios e instituies de ensino ou
pesquisa que propiciavam um ambiente criativo, disponibilizando
equipamentos e tecnologias adequadas. A mostra dessa produo
passa a acontecer a partir de exposies e eventos, na sua maioria,
promovidos pelos prprios artistas, em um entorno digital emergente que se apresenta estranho ao contexto legitimador da arte contempornea. Consideraes podem ser feitas, tomando como referncia
alguns eventos.
As duas bienais brasileiras de So Paulo (incio em 1951-) e do
Mercosul, (incio em Porto Alegre/1997-) so eventos significativos
de legitimao da produo artstica e contribuem gradativamente,
de acordo com o contexto de cada poca1 (SANTOS, 2008). Mas a
insero da produo em arte, tecnologia e mdias digitais se insere,
mais decididamente, somente a partir das duas ltimas dcadas do
final do sculo XX.
Mas so eventos especficos, entre os quais o Prmio Srgio
Motta (ISM-Instituto Srgio Motta), o FILE (Festival Internacional
de Arte Eletrnica) e o Emoo Art.ficial (IC-Ita Cultural) que vo
efetivamente compreender o entorno digital, apresentando um espao relevante para a mostra e discusso em arte e tecnologia no pas.
Considerando estes eventos, como algumas entre outras referncias a partir dos anos de 1990, percebe-se que o contexto da arte
se expande e os artistas tm acesso a diferentes tecnologias no entorno digital, e comeam a ampliar suas pesquisas aproximando-se das
cincias cognitivas, da robtica, da nanotecnologia e da engenharia
gentica, por exemplo. Os artistas passam a investigar a sua produo aliada aos mais distintos campos de conhecimento, experimentando inmeras possibilidades criativas, o que lhes permite uma
ampliao dos domnios artsticos. No entanto, os artistas precisam
244
Uma abordagem mais detalhada sobre a produo de artistas nas bienais em Histria
da Arte: emergncia da arte e tecnologia a partir das bienais brasileiras, Anais CBHA
2008.
245
estar cientes de que este dilogo rico com outras reas deve ter como
foco o seu objeto de pesquisa: a arte.
Um momento relevante no contexto artstico da dcada de
1990 a exposio Arte Tecnologia no MAC/USP, que integra o
evento Arte no Sculo XXI: a humanizao das tecnologias, em So
Paulo no ano de 1995, reunindo artistas brasileiros e estrangeiros,
tericos e interessados no universo em expanso das novas tecnologias informticas. Essa exposio configura-se como um importante
espao para discutir as questes no campo da arte e da tecnologia
digital, afirmando a produo artstica brasileira na rea, em um
pertinente dilogo com as produes de artistas estrangeiros.
No mbito das Bienais, a partir da dcada de 1990 a abertura
para a produo em arte e tecnologia digital ocorre com maior nfase, embora no seja uma prtica em todas as edies das bienais. Entre outras, na XXIII Bienal de So Paulo em 1996, atento ao tema a
desmaterializao da arte, o artista chileno Gonzalo Mezza apresenta a instalao multimdia M@R.CO.SUR, na qual o computador
permite ao visitante interagir com a obra no local e distncia, via
Internet. A proposio do artista necessita da atuao do interator
no entorno digital, conectado em rede, pois parte da obra construda no processo interativo. No ano de 1997, quando acontece a
1 Bienal do Mercosul em Porto Alegre, o espao expositivo abre-se
para as novas linguagens. Entre os artistas, Mezza apresenta M@R.
CO.SUR 2, decorrente da instalao virtual exposta na XXIII Bienal de So Paulo.
No ano de 1999, a 2 Bienal do Mercosul, em Porto Alegre,
abre um espao especfico para a arte e a tecnologia, com a Mostra Ciberarte: zonas de interao e conta com artistas estrangeiros e
nacionais apresentando obras interativas. No ano de 2002, a XXV
Bienal de So Paulo inova com uma seo exclusiva de arte na rede.
Tambm na 1 edio da Bienal do Mercosul, Eduardo Kac,
expe o projeto de telepresena Rara Avis, uma instalao interativa
e de acesso remoto via internet. Se o visitante apenas passa diante da
instalao, est diante da obra, mas somente no momento da interatividade no ambiente virtual, de fato compreende a dimenso da
proposta do artista, que exige a presena do interator. Kac tambm
participa em 2004 na XXVI Bienal de So Paulo, confirmando a
abertura de um espao para as recentes pesquisas em arte, tecnologia
e cincia, com a instalao biogentica, Move 36.
Entre os espaos culturais que contribuem para a produo em
arte e tecnologia no contexto da arte contempornea temos o Insti-
246
Quando pensamos no ambiente fsico em que vivemos, na realidade observada como nosso entorno, o que ou como seria o ambiente
em que a arte, estreitamente ligada tecnologia informtica, acontece, ou existe?! Inicialmente, um ambiente digital em que a criao
247
248
249
A produo
de sentido na
histria da arte
contempornea
Silvia Meira
USP/CBHA
Resumo
A reflexo terica torna-se, a partir dos anos 60, instrumento interdependente gnese da obra, estabelecendo
uma complexidade entre produo artstica, critica e
histria da arte causando imprecises conceituais. A expanso do circuito da arte leva a um pseudo morfismo e
a interseco de vrios campos do saber. O contexto de
lugares distintos do espao discursivo e os cdigos aleatrios do trabalho artstico, comportam, cada vez mais
sentidosalternativos.
Palavras-chave
The theoretic reflection has become an instrument interdependent to the genesis of art from the 60s onward,
resulting in conceptual inaccuracy due to the complexity
involving artistic production, criticism and the History
of Art. Expansion of the art circuit led to pseudo-morphism and to the intersection of various areas of knowledge. The context of different discourse spaces in artistic
production and random codes in art admit increasingly
alternative meanings.
Keywords
250
251
Silvia Meira
Deve-se lembrar que uma das conseqncias da Segunda Guerra Mundial foi o descrdito do ideal da razo como organizadora da
construo scio-poltica da sociedade, colaborando para um certo
direcionamento da arte. O mal estar do ps-moderno4 surge da presuno de um entendimento do mundo atravs de um padro ideal
da condio humana, de progresso, justo, conveniente, e harmnico,
onde reinaria uma viso de coerncia, clareza e solidez. A falta de
previsibilidade instaurada pelo desmantelamento da ordem tradicional, herdada e recebida, durvel e resistente, retrata um mundo
supostamente tolerante, sem utopias, indefinvel e incontrolvel.
A cultura visual ou a civilizao da imagem ocupa hoje um
lugar de relevncia enquanto lgica de percepo do mundo. O xito tecnolgico acrescentou produo de imagens o encontro de
uma srie de procedimentos, materiais, tcnicas e formas criando
abundantes combinaes. Sob o rtulo contemporneo, a tecnologia numrica facilita a associao de modos inditos de modalidades
artsticas: signos icnicos, lingsticos ou conceituais, objetos cromticos, instalaes, intervenes, gestos ou at mesmo atuaes.
Os lugares e discursos da arte contempornea oriundos de universos
tcnicos e narrativos distintos tornam-se processos de mestiagem5.
Devido multiplicidade de origens, os documentos que fornecem fundamentos a histria na atualidade, devem se inserir em eixos
constitutivos das diversas questes de interesse da contemporaneidade como: escritos de artista, manuscritos, textos crticos, projetos de
curadoria que revelam as modalidades do discurso, documentos que
faam sentido em seus referentes.
Introduo
252
Historicamente, a dcada de 1960 em vrios aspectos, nacionalmente e internacionalmente o principal perodo desta transio. Essas transformaes podem ter tido inicio com o desenquadramento do conceito de arte, com os specific objects de Donald Judd, nem
pintura, nem escultura, objetos minimalistas que questionavam a
forma definida tradicionalmente e o lugar destinado arte propondo um campo ampliado, mover-se para as trs dimenses, utilizar o
espao real, expandir-se aos contextos ambientais.
253
Silvia Meira
As imagens publicitrias reproduzidas em srie por Andy Warhol, de dolos da cultura de massa da pop arte americana introduziram imagens do mundo meditico realando o papel dos veculos de
comunicao da arte, que legitimavam o no importa o que como
arte, em prol do sensacionalismo, do espetculo e do consumo.
A retrica anti-museolgica dos movimentos da contracultura
certamente embasada nos desencantos ideolgicos e utpicos das
questes sociais e polticas proporcionou tambm um impulso para
a revalidao dos critrios artsticos; exemplo as obras de carter
perecvel e efmero da Arte Povera, que acusavam o fim da possibilidade de conservao da arte, e, a arte conceitual com suas teorias
filosficas, reivindicava, Joseph Kosuth entre outros, uma investigao conceitual da obra.
A partir dos anos 70 o objeto artstico teria provocado uma inflao de busca de significao que nenhum sentido pode fundament-lo ou abrang-lo completamente. A formulao da arte atravs da
linguagem, como mediadora do entendimento segundo Leenhardt6,
privilegia o descritivo, potico e metafsico, ao olhar, instaurando
um referencial na determinao do significado. Os vrios campos do
saber como os estudos estruturalistas, as cincias humanas e sociais,
a antropologia, e a filosofia, apoiaram a histria cultural na dcada
de 1980, como linguagem, representao e prtica da arte, propiciando o desaparecimento das hierarquias que havia entre cultura
erudita, cultura de massa e cultura popular.
Os significados mltiplos que se interligaram na estrutura
simblica artstica ps-moderna obrigaram a ampliao do limite
do signo. A transmigrao dos smbolos de uma cultura para outra,
teria dado espao possibilidade de se articular a questo da significao da obra a partir de abordagens pluralistas e multidisciplinares,
alargando o territrio de fundamentao da histria das intervenes artsticas contemporneas, dificultando o reconhecimento dos
territrios da representao cultural, eliminando a noo de razes, e
de identidade cultural.
A interpretao do contemporneo, a partir da montagem de
uma estratgia, suscetvel de tornar manifesto seus vnculos, permite
a coexistncia de diversos discursos simultneamente, j que as obras
nos induzem a entend-las como um instante fugidio, que, no se
finda ali, mas continua em outro lugar. Segundo Brger, o ps-mo6
254
Leenhardt, J. Critica de arte e cultura no mundo contemporneo, in :M.H. (org.) Rumos da critica, So Paulo, Senac/Itau Cultural, 2000, p.20-28.
Desde a tradio de ruptura 7 com os suportes conhecidos, caractersticos da arte moderna, a contemplao, no mais satisfaz a viso,
nem mesmo a idia de permanncia e imobilidade, que dela deriva.
Surge, em 1960, obras mveis, mutveis, com mltiplas configuraes que se movimentam criando infinitas combinaes que se
abrem para a ao do sujeito, obras que, abandonando o repouso
inerente da escultura tradicional, incorporam o ambiente como referncia, se tornando objetos relacionais 8 , a exemplo os Bichos, de Lygia
Clark; obra que engaja o espectador numa relao ttil e motora com
o objeto artstico.
O espao vivencial funciona como mobilizador do desejo do
espectador, que atravs da expresso gesticular e de exerccios elabora
uma liberao de sua imaginao criativa, tornando o processo e no
a obra o centro das atenes. O no objeto definido por Ferreira Gullar, corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico,
nasce diretamente no e do espao e se apresenta diante do espectador
como inconcluso oferecendo os meios de ser concludo9.
A obra contempornea annima e dessacralizada, questionando sua provisria e vacilante natureza se vincula a um modo
invariante de ser, perde a individualidade e se dissolve no mundo
fornecendo fronteiras as sensaes buscando a superao do objeto
artstico como fim da expresso esttica.
Os trabalhos da poca do Grupo Frente, grupo carioca de tendncia construtiva, j ilustravam algumas caractersticas do espao
contemporneo. Os trabalhos experimentais de Helio Oiticica, desenvolvidos dentro e fora da instituio, onde o ambiente penetra e envolve o espectador, j introduzia uma maleabilidade de significados.
7
Meira, S. A anti-aesthetica contempornea in : Metforas da Arte, So Paulo: MacUsp, Programa de Ps-Graduao em Esttica e Historia da Arte, 2008, p.47.
255
Silvia Meira
Nos Ncleos, nos projetos ambientais, e nos Parangols, trabalhos dos anos 60 Oiticica em suas pesquisas desenvolve o conceito de
deslocar o plo criativo para o pblico, o fazer arte comea a atuar
na experincia do espectador. No se trata mais de impor um acervo
de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pelo
deslocamento do que se designa como arte, dar ao individuo a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela participao,
as diversas ordens, algo que para ele possua significado()10.
A partir do momento em que a fronteira do objeto de arte ultrapassa os limites do espao conhecido e se insere no campo existencial,
a contextualizao do artista, ou seja, a conveno a qual ele se insere, seus textos crticos so de importncia radical. A reflexo terica
torna-se um instrumento interdependente gnese da obra, trazendo
uma complexidade entre produo artstica, critica, e, teoria.
Espaos de representao
H. Situao de vanguarda no Brasil (Proposta 66), in: Aspiro ao grande labirinto.Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomo (orgs.). Rio de Janeiro, 1986,
p. 110-112.
11 Cavalcanti, A. A desconstruo dessas certezas in: Arte& Ensaio n. 15, Rio de Janeiro,
256
257
Silvia Meira
Contedos Representados
A ausncia de um discurso narrativo conhecido a priori e a corporeidade das intervenes contemporneas nos obriga a re-situar o
nosso entendimento. O pseudomorfismo na arte12 , forma a ser aceita no contemporneo que equivale a um contexto diferente do seu
contexto original, instaura a questo da difuso versus a inveno
independente. A instncia comunicadora, que introduz a afinidade e a representao dividida, um ver relacionado, se insere com
freqncia dentro de um contexto geogrfico, histrico, poltico,
scio-cultural, filosfico e at mesmo psquico, nos levando a repensar as consideraes e mtodos de investigao dos contedos representados na arte e em sua insero enquanto histria nos contextos
expandidos.
Na vivncia da configurao da morfologia anloga da interveno artstica, naquilo que se apresenta como isto arte, se constri o objeto inteligvel. Os significantes contemporneos, partindo
da apropriao e da transposio configuram na apresentao, associaes, que rompem com a lgica da identidade imanente a eles,
e, dependendo do jogo introduzido, se relacionam em um sistema
muitas vezes distante daquele que o produziu.
O ponto de partida do simblico13, o fenmeno concreto, contm e indica. A arbitrariedade subjetiva da comparao quem escolhe, estabelecendo uma comparao do significado universal com
o singular e preciso, na pretenso de fornecer para si, um entendimento. Os contedos transcritos na contemporaneidade configuram-se como: parbola, aplogo, fabula, alegoria, smile, fragmento,
decomposio, enigma, metfora estabelecendo um tipo de relao
com o referente carente de distino cultural.
Segundo Durand, a instalao contempornea inaugurou uma
esttica situacional em que o que importa so as relaes com os
diversos sistemas que a atravessam, ou que a beiram, os elementos da
cultura que nela afloram, ou ainda o contexto artstico, que intervm
como componente da obra14.
um cenrio ecltico, refere-se Derrida, no desvelar os discursos que ali, naquele espao-tempo operam. Valorizando as desconstrues estticas15, ou seja, o no conhecimento imediato das
verdades que ali se fazem presentes, devido a interdisciplinaridade
da obra, Derrida prope que, dirigimos o nosso olhar para o entre
ao em vez de se pensar o inter. O entre como lugar da enunciao,
nem dentro, nem fora, uma entre-disciplina, que atravessando as
fronteiras e, desafiando os limites das teorias e crticas conhecidas, se
torna uma forma de entendimento de como operado o significado,
quando h uma liquidao de referenciais. A teoria e a crtica so
relegadas a um papel de apoio no variado mercado das fundamentaes contemporneas.
A simulao, para Baudrillard16 parte da escrita da atualidade a gerao de modelos de um real sem origem nem realidade,
uma liquidao de todos os referenciais pior, dissimular fingir
no ter o que se tem, presena; simular fingir ter o que no se tem,
ausncia.
13 Hegel,
14 Huchet,
258
15 Prikladnicki,
16 Baudrillard, J. Lechange symbolique et la mort in: Lordre des simulacres, Paris, Galli-
mard, 1975.
259
Tradies revistas
261
Ana Cavalcanti
Crtica e concepo da
pintura histrica na AIBA
em 1865 Pedro Americo
e Le Chevrel
Ana Cavalcanti
UFRJ/CBHA
Resumo
A partir de ltude et de la comparaison entre une toile de Pedro Americo et lautre de Le Chevrel, toutes les
deux de mme sujet et appartennant au Muse D. Joo
VI (UFRJ), on propose une recherche sur la rception critique de la peinture dhistoire au Brsil du XIXme sicle.
Les peintres dhistoire travaillaient sous la contrainte des
ides convenues, mais il samorce le dsir de loriginalit
artistique et, la fin du sicle, les sujets de lhistoire antique ne plaisaient plus au public.
Mots-cl
262
H quase trs dcadas, os historiadores da arte se afastaram da teorizao modernista que julgava inexpressiva e equivocada a arte
brasileira do sculo XIX. No entanto, no basta abandonar um
instrumental terico envelhecido para assegurar atualidade e pertinncia pesquisa. Um risco a ser evitado pelos interessados na arte
oitocentista o de retomar antigos discursos. No se trata de fazer
o elogio saudosista das prticas artsticas dos mestres da Academia,
como quem nega qualquer valor arte contempornea. O desafio
escrever sobre o sculo XIX com o olhar do sculo XXI. Interessamnos escolhas metodolgicas propcias a uma escrita revigorada sobre
obras que ainda despertam desconfianas.
A comparao entre duas pinturas do acervo do Museu D.
Joo VI (EBA-UFRJ) permite um exerccio de mtodo. Scrates
afastando Alcebades do Vcio foi o tema sorteado no concurso
para Professor de Desenho da Academia Imperial das Belas Artes
em 1865. As pinturas dos concorrentes Pedro Americo e Le Chevrel
(figuras 1 e 2) obedecem iconografia tradicional, porm diferem
imensamente em concepo e expresso.
o que se pode observar facilmente, numa visita ao museu que
foi reinaugurado em dezembro de 2008, aps passar por revitalizao patrocinada pela Petrobras Cultural e coordenada pela professora Sonia Gomes Pereira, cujo projeto transformou aquele espao
museolgico. Atualmente, o acervo est disponvel na reserva tcnica visitvel, o que corresponde muito bem vocao do Museu D.
Joo VI como fonte de pesquisa para historiadores especializados na
arte brasileira do sculo XIX.
Nesse sentido, um dado muito positivo o fato de que ali so
conservados os arquivos da antiga Academia Imperial e da Escola
Nacional de Belas Artes (Aiba e Enba). Essa proximidade entre obras
e documentos muito favorvel ao pesquisador. Na leitura dos documentos, obtemos informaes complementares que podem auxiliar
na interpretao das obras.
Sabemos, por exemplo, que Pedro Americo (1843-1905) e Le
Chevrel (c.1810-1872), os concorrentes ao lugar de professor de Desenho na Academia, se encontravam em etapas bem diversas em seus
percursos artsticos. Pedro Americo, aos 22 anos, voltava ao Brasil
aps um perodo de estudos na Europa, onde vivera custeado pelo
bolsinho do Imperador, auxlio dado por Pedro II para o pintor
se aperfeioar em Paris. Em 1865, alm de prestar concurso para
magistrio, o jovem recebera, pela primeira vez, uma medalha de
263
Ana Cavalcanti
Jules Le Chevrel
Scrates afastando
Alcibades do Vcio, 1865
leo sobre tela
98 x 123cm
Museu D. Joo VI
Foto: Joo Araujo.
Pedro Americo
Scrates afastando
Alcibades do Vcio, 1865
leo sobre tela
130,5 x 97 cm
Museu D. Joo VI
Foto: Joo Araujo.
264
265
Ana Cavalcanti
E o pblico no ia ver as galerias, dizia-se. Para que? Que se importa o pblico com
Scrates, e com Moiss, (...)? 3
Jean-Lon Grme
Alcibiade chez Aspasie
coleo privada
Fonte: http://www.
jeanleongerome.org/
266
267
Ana Cavalcanti
Aquele que tem por anagramma a judiciosa sentena de Leonardo da Vinci = Um pintor
sabio na theoria da sua arte pde sem muita difficuldade tornar-se universal [Pedro
Americo] = representou justamente o momento em que Socrates affasta Alcibiades do vicio. (...) Alcibiades, pensativo e obediente, deixa-se levar por seu sabio Mestre;(...).(Ata
de 9/8/1865, p.74).
268
269
Ana Cavalcanti
6 MARMONTEL,
270
MACHADO DE ASSIS. Uma Visita de Alcibades. In: Obra completa, v.II. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. Acessvel em http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/alcibiades.html
271
Ana Cavalcanti
(...) Repeti-lhe que sim, que o paganismo acabara, que as academias do sculo passado
ainda lhe deram abrigo, mas sem convico, nem alma, que as mesmas bebedeiras arcdicas, (...) essas mesmas estavam curadas, radicalmente curadas. De longe em longe,
acrescentei, um ou outro poeta, um ou outro prosador alude aos restos da teogonia pag,
mas s o faz por gala ou brinco, ao passo que a cincia reduziu todo o Olimpo, a uma
simblica. Morto, tudo morto.8
272
- Idem, ibidem.
273
Arthur Valle
1.
Arthur Valle
UFRJ/CBHA
Resumo
No presente texto, procura-se delimitar e definir as noes de citao, tipo e modo, e aplic-las na anlise de
pinturas realizadas no Brasil das primeiras dcadas republicanas. Alm disso, defende-se que a utilizao em
conjunto dessas noes pode favorecer um entendimento
mais preciso de como se dava o processo criativo dos artistas brasileiros, bem como oferecer uma alternativa
noo usual de estilo na busca de esquemas mais flexveis
para a classificao da produo pictrica do perodo.
Palavras-Chave
274
HERMERN, G. Influence in Art and Literature. New Jersey: Princeton University Press, 1975.
275
Arthur Valle
mern, julgo que o estudo das questes que aqui pretendo tratar
potencialmente til porque: a) combinado com anlises da gnese
das obras envolvidas, pode oferecer insights valiosos sobre o processo
criativo dos artistas; b) combinado com investigaes psicolgicas
e sociolgicas, pode ensinar muito sobre como so estabelecidos os
contatos culturais e como as ideias se transmitem entre indivduos
e tradies; c) se, como defende Hermern, consideraes sobre influncia nas artes fazem parte da histria dos comentrios criativos sobre as obras influentes2, o estudo das questes aqui abordados
pode revelar dados interessantes sobre o gosto dos artistas e perodos
envolvidos.
Isso posto, o que desejo propor a distino entre trs instncias diversas de influncia que julgo terem operado na pintura
brasileira do perodo analisado e que designo pelos termos citao,
tipo e modo. Relacionadas mas independentes, essas instncias no
so as nicas perceptveis nas obras dos brasileiros e no defendo que
os termos que uso para design-las sejam os melhores. Em ltima
anlise, o que me interessa aqui defender que essas instncias so
relevantes, que elas possuem caractersticas distintas, e que, portanto, conscientizar as suas diferenas pode favorecer um entendimento
mais preciso de como se dava o processo criativo de nossos artistas e
oferecer esquemas mais flexveis para a classificao de suas obras.
2.
Irmos Chambelland
Monarquia, 1925-26.
leo sobre tela (marouflage)
660 x 700 cm
Rio de Janeiro, Palcio Tiradentes
ALERJ, Plenrio.
Foto do autor.
276
Cf. CHRISTO, M. Dilogos da Histria da Artes: As apropriaes na Pintura Histrica. In: Anais do XXVII Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p. 163-170; e CHRISTO, M. Pintura, histria e
heris no sculo XIX: Pedro Amrico e Tiradentes Esquartejado. Campinas: IFCHUNICAMP, 2006.
277
Arthur Valle
Diferente de citao, a escolha do termo tipo pode soar menos arbitrria, uma vez que o seu uso possui precedentes na teoria artstica
europeia. Ele encontrado, por exemplo, no debate arquitetnico
oitocentista e uma de suas definies mais interessantes foi formulada por Quatrmre de Quincy, que define tipo como a ideia geral da
forma de um edifcio8. Como precisou Giulio Carlo Argan9, essa definio se desdobra em nveis distintos, o mais primordial dos quais
seria o tipo de definio espacial, que se refere totalidade do edifcio
e , essencialmente, o esquema de distribuio de seus elementos,
uma espcie de esqueleto espacial10. Tratando da arte da pintura,
me interessa reter sobretudo essa noo primordial de tipo e, novamente, dois exemplos serviro para ilustrar seu emprego entre os
pintores no perodo aqui delimitado.
O primeiro o Baile fantasia (1913), de Rodolpho Chambelland: o esqueleto estrutural dessa obra anlogo quele encontrado em pinturas francesas contemporneas figurando danas, como
Le Moulin de la Galette (1876), de Renoir, La danse au Moulin Rouge (1899-90), de Toulouse-Lautrec, ou Bal Blanc (1903), de MariusJoseph Avy. Tanto quanto analogia temtica verificvel entre a obra
do brasileiro e as francesas, creio que o emprstimo tipolgico feito
por Chambelland se baseia em uma identidade de intenes expressivas mais profundas, como procurei demonstrar em outro lugar11.
O segundo exemplo A fundao da cidade de N. Sra. de Belm
do Par (1908), de Theodoro Braga. Nesse caso, o tipo empregado
me parece provir de uma fonte brasileira, a conhecida Vista de um
mato virgem que se est reduzindo carvo, de Flix-mile Taunay.
No centro de ambas as obras, duas grandes rvores de orientao
vertical dividem as cenas em dois momentos distintos, que se desenrolam da direita para a esquerda: na tela de Braga, de temporalidade
3.
Idem, p. 172.
MIGLIACCIO, L. A recepo dos gneros europeus na pintura brasileira. CAVALCANTI, A; DAZZI, C.; VALLE, A (org.). Oitocentos Arte Brasileira do Imprio
Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ / DezenoveVinte, 2008, p.30.
10 Idem,
278
PEREIRA, S. A Historiografia da Arquitetura Brasileira no Sculo XIX e os Conceitos de Estilo e Tipologia. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponvel
p. 34.
11 VALLE,
279
Arthur Valle
13 KAUFMANN,
14
A fundao da cidade de N. Sra. de Belm do Par (1908),
de Theodoro Braga, e A vista de um mato virgem que se est reduzindo carvo,
de Flix-Emile Taunay, comparadas com base em seus esqueletos estruturais.
280
BIAOSTOCKY, J. Das Modusproblem in den bildenden Kunsten: Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des Modusbriefes von Nicolas Poussin. Zeitschrift fr
Kunstgeschichte, 24 Bd., H. 2 (1961), p. 128-141.
15 POUSSIN,
281
Arthur Valle
saille, na maneira moderna iniciada em Frana por Puvis de Chavannes, e que tem
tido um grande nmero de sectrios. J o ano passado o Sr. Almeida Jnior nos dera um
prenncio da sua tendncia atual, que agora nos parece mais acentuada.17
O seu trabalho uma tela decorativa, pintada em uma tonalidade fria, quase em gri-
16 MONTAGU, J. The Theory of the Musical Modes in the Acadmie Royale de Pein-
282
17 NOTAS
sobre Arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13. set 1898, p.2.
18 VAISSE,
283
Arthur Valle
quadro maior com relao ao menor , como pontuou Rodrigo Naves, o clareamento geral a que Almeida Jnior submeteu a segunda verso. No estudo, os contrastes entre claros e escuros so mais
marcados e os volumes um tanto mais acentuados, o que d maior
solidez s coisas e reala levemente a figura do caipira em relao ao
fundo20. O enfraquecimento do caipira enquanto figura na verso
maior funo, igualmente, do tamanho proporcionalmente menor que ele ocupa com relao ao todo do quadro. Empregando a
terminologia adiantada nessa parte, eu diria que o quadro maior
uma verso em modo decorativo do menor: nesse sentido, caractersticas como a ampliao, que denotaria um inteno mais pblica,
o clareamento da palheta e a consequente desmaterializao dos
objetos, a figura menor do caipira que igualmente diminui, como
frisa Naves, a fora e determinao da articulao do espao da
obra, todas concorreriam para satisfazer a exigncia de integrao no
espao arquitetnico que a abrigasse.
A noo de modo oferece ainda uma chave de interpretao
interessante quando analisamos a relao dos pintores brasileiros
com as chamadas vanguardas europeias. Em Mulher em crculos
(1920), quadro de Belmiro de Almeida, a marcao linear do rosto
da mulher estilizada, mas ainda verossmil , se encontra sobreposta por uma grade abstrata de crculos que se interpenetram, e que
remete obra de artistas como Balla ou Delaunay. Analisando mais
atentamente a imagem, porm, percebe-se que suas duas camadas
coincidem apenas em poucos pontos, como nos olhos ou no pescoo
da mulher: o emprego de procedimentos de vanguarda pouco diz
respeito estrutura profunda da imagem, se dando sobretudo em
sua superfcie, de uma maneira que eu qualificaria modal. Quadros
de artistas formados durante os anos 1920, como Candido Portinari,
tambm parecem se valer da mesma lgica modal ao se apropriarem,
por exemplo, de elementos da chamada esttica cubista, o que indicaria a sobrevivncia da prtica alm do perodo delimitado.
20 NAVES,
284
285
Resumo
As part of a revision of the field of art history interpretation, the relation between landscape painting and power
also stated to be reevaluated. Using as point of departure
the theme of the confrontation between man and nature,
and taking the new tendencies of art historiography into
account, this paper proposes a study of some landscape
paintings created throughout the Nineteenth century in
Brazil.
Keywords
286
W.J.T Mitchell (org.), Landscape and Power, Chicago e Londres: The University of
Chicago Press, 2 Ed., 2002.
287
288
Essa caracterstica miditica da paisagem torna-se transparente na arte da jardinagem. Aqui o artista manipula os elementos naturais da mesma forma que um pintor
pinta seu quadro.
289
290
Letcia Squeff, Floresta Brasileira de Arajo Porto Alegre, in: Nossa Histria, ano 2
, n. 18, abril de 2005, pgs. 26 a 31.
Ver por exemplo, Luciano Migliaccio, A Arte do Sculo XIX, catlogo da Mostra do
Redescobrimento, So Paulo: Fundao Bienal, 2000, p. 76.
Uma anlise detalhada desta obra e de seu contexto de produo e recepo pode
ser encontrada em: Claudia Vallado de Mattos, Paisagem, Monumento e Crtica
Ambiental na Obra de Flix mile Taunay, in:Ana Tavares, Camila Dazzi e Arthur
Valle (org.), Oitocentos. Arte Brasileira do Imprio e da Primeira Repblica, Rio de
Janeiro, Escola de Belas Artes UFRJ, 2008, p.493-499.
291
uma espcie de manifesto visual contra prticas concretas de destruio da floresta, em uma parte especfica do Rio de Janeiro, isto
, a Floresta da Tijuca, na qual ele prprio habitava. Visto sob tal
perspectiva, o quadro de Taunay dirige-se ao observador como um
testemunho do envolvimento direto do artista em uma das primeiras
batalha de poltica ambiental no Brasil, que, surpreendentemente,
terminou vitoriosa, ao menos momentaneamente, com o incio do
reflorestamento da Tijuca, em 1862.
O terceiro e ltimo exemplo que pretendo discutir, pertence
ao perodo da passagem do sculo XIX para o XX. Trata-se de uma
srie de representaes da derrubada das matas nativas na regio sul
do Brasil, pintadas pelo artista Pedro Weingrtner. Se a pintura de
paisagem de Flix Emil Taunay pode ser considerada uma exceo
no contexto das representaes romnticas das florestas tropicais
brasileiras, o mesmo no pode ser dito de Weingrtner.
A partir dos anos de 1870, sob a influncia de autores estrangeiros, como Taine, Buckle e Renan, uma nova narrativa sobre o
enfrentamento entre homem e natureza comea a ser construda por
uma parcela da intelectualidade brasileira que, de uma forma geral,
encontrava-se insatisfeita com os rumos do imprio e tinha simpatias
pelo ideal republicano. A imagem da natureza selvagem, mas benevolente, apaziguada pela presena civilizadora do imprio portugus
aqui instalado, comea, nesse contexto, a ser substituda por uma
natureza indomvel, que transforma o homem brasileiro em um ser
rude, incapaz de civilizao. A mediao entre esses dois modelos
representativos foi realizada, de acordo com Luciana Murari, pela
viso de uma natureza excessivamente abundante, que transformava
seus habitantes em seres preguiosos e indolentes, viso defendida
por exemplo, por Capistrano de Abreu e Oliveira Viana.9
A obra que marca a transio da idia de uma natureza abundante, mas excessivamente benvola, para uma viso de uma natureza hostil e agressiva, a ser vencida, coincidentemente, o livro
A Retirada da Laguna, de Alfredo Taunay, o Visconde de Taunay,
filho do nosso Flix mile Taunay, citado acima. O livro de cunho
autobiogrfico, narra a sua tentativa, frente de um dos batalhes do
exrcito brasileiro durante a Guerra do Paraguai, de atingir o territrio inimigo pelo norte, atravessando o que so hoje os estados de Minas, Gois e Mato Grosso. Ao longo do percurso, a natureza intrans9
292
Luciana Murari, Tudo o mais paisagem: representaes a natureza na cultura brasileira, tese de doutorado, FFLCH-USP, 2002.
op.cit., 173.
p.273.
293
294
Pedro Weingartner
A morte do lenhador, 1924
leo s/ tela, 50 x 100cm
col. Fadel, RJ
295
296
As sacristias
nos conjuntos
arquitetnicos do
Brasil colonial
Cybele Vidal N. Fernandes
UFRJ/CBHA
Resumo
Consideraes sobre o espao das sacristias, origem, localizao, decorao.As origens italianas e ibricas na
organizao desses espaos e suas repercusses no Brasil
colonial.
Palavras-chave
Considerations on the area of the sacristy, source, location, dcor. The Italian and Iberian origins in the design
of the spaces and its impact on the colonial Brazil.
Keywords
297
298
Absides nas baslicas romanas era o nicho semicircular onde ficava assentado o
juiz; nas baslicas crists era a cabeceira da igreja, onde ficava o acento episcopal e o
altar-mor ou o oratrio reservado por detrs do altar-mor ou relicrio para os ossos
dos santos. Conferir: AULETE, Caldas. Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Delta, 1974, 5V, V5, p. 28.
Os primeiros espaos de reunio dos cristos foram as catacumbas, espaos cemiteriais nos subterrneos das cidades romanas, principalmente ao longo da orla do
Mediterrneo. Depois foram institudas as eclesias domsticas, casas de residncias
de cristos ou convertidos. Foram a seguir institudas as domus eclesiae, casas construdas para o culto cristo, j cerca do sculo III. No sculo IV foi criado o modelo
da igreja crist basilical, a partir da converso de Constantino e Helena, sua me (o
Edito de Milo concedeu liberdade de culto aos cristos).
299
encomendas e os artistas na organizao dos novos projetos. Seguindo o modelo espanhol ento surgido, podemos citar o exemplo da
sacristia da Cartuxa de Granada (possivelmente traada por Francisco Hurtado Izquierdo, arquiteto de Crdoba, 1709)4 que, embora
pertencendo s tradies espanholas, excede em relao s demais
por suas grandes propores, correspondendo quase a um templo,
possuindo at mesmo uma cpula.5
Os programas para construo e reforma das igrejas tornaramse cada vez mais ambiciosos e, nesse contexto, as sacristias ganharam em tamanho, elegncia e suntuosidade, haja vista as grandes
modificaes ocorridas no cerimonial litrgico. O apuro e elegncia
atingiram ento os equipamentos das sacristias altares, fontes, armrios assim como o tratamento de pisos, paredes e tetos. Artistas
renomados foram chamados para decorar esses recintos, transformados em espaos dignos das magnficas igrejas ento concebidas, sendo algumas consideradas verdadeiras pinacotecas, devido ao grande
nmero de obras ali depositadas, caso da imensa sacristia do Monastrio de Guadalupe, com obras de Lucca Giordano e Zurbarn,
da sacristia do Convento de So Loureno do Escorial, igualmente
de enormes propores, com uma das mais importantes colees de
pintura de toda a Espanha.
Em Portugal, segundo Luiz de Moura Sobral, o modelo para as
novas sacristias portuguesas pode ser buscado na sacristia da igreja de
So Roque de Lisboa : com planta retangular, arcazes dispostos contra as paredes, filas de quadros por cima deles e teto apainelado com
emblemas pintados eis, de certa maneira, o modelo de sacristia para
o espao portugus de seiscentos, com o qual se poder relacionar,
por exemplo, a sacristia de Salvador.6 No Brasil, as sacristias acompanharam, essas referncias gerais. Para a concepo definitiva das
sacristias brasileiras, no entanto, importa considerar as condies de
evoluo da arquitetura ao longo do perodo colonial, as orientaes
das Ordens Regulares e a ao das Ordens Terceiras, principalmente
no sculo XVIII, especialmente na regio das Minas Gerais.
Na Espanha e em Portugal, desde a Idade Mdia, os edifcios religiosos possuam em geral uma sacristia. O Renascimento orientou
a organizao desse espao para a sua harmonizao com as novas
concepes arquitetnicas e decorativas do perodo. Por outro lado,
a arte da Contra Reforma expressava a luta da Igreja frente ao Protestantismo, em suas vrias vertentes, e contou com o auxlio das
Ordens Regulares reformadas que, a partir de ento, orientaram as
3
300
Conferir: SEBSTIAN, Santiago. Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma Editorial, 1981.
301
As sacristias no Brasil
Os Franciscanos se estabeleceram inicialmente no Nordeste do Brasil e seguiram, grosso modo, o modelo conventual de Santarm, Portugal, adotando capelas de nave nica, claustro, corredores cercando
o coro conduzindo grande sacristia, cuja localizao, em geral, era
por trs da capela mor, sendo to larga quanto a nave da igreja (caso
do Convento de Ipojuca, Visconde de Cairu, Penedo, Santo Antnio
do Recife, Santo Antnio do Rio de Janeiro) ficando a biblioteca
por sobre a mesma. Em outros casos, como em So Francisco do
Conde, a sacristia perpendicular capela-mor ou, como em Angra
dos Reis, ladeia a capela-mor. Quando a capela dos irmos Terceiros
abre-se de um lado da nave, como em Olinda, a sua sacristia fica
situada lateralmente, na linha da fachada.
Os jesutas, por sua vez, conceberam sacristias muito amplas,
preferentemente localizadas por trs da capela-mor, ocupando toda
a largura da nave da igreja, como na igreja do Colgio de Salvador
e do Seminrio de Belm da Cachoeira, ficando tambm sobre ela
a grande biblioteca do Colgio. H outras solues, como a do Colgio de Santo Alexandre, onde a sacristia menor e se situa ao lado
da capela-mor. O modelo mais comum, no entanto, o da S de
Salvador que, apesar de estar na Colnia, revela atravs do conjunto igreja, sacristia, e biblioteca, o esforo da Ordem em conceber o
modelo jesutico definitivo para os seus colgios e igrejas no mundo
portugus.
Os Beneditinos conceberam a sua sacristia, de modo geral, ao
lado da capela-mor, como o prova a escolha do risco para a reconstruo da primitiva igreja no Rio de Janeiro. Ao considerar a localizao da sacristia, importa tambm pensar, nos problemas referentes
evoluo das plantas, a partir do aparecimento dos corredores laterais, por onde se d o acesso do plpito ao recinto, com algumas
variantes.
A Ordem dos Carmelitas Descalos, aps os esforos dos reformadores Santa Tereza de vila e So Joo da Cruz, seguia regras
bem determinadas para a concepo dos seus edifcios. As novas
constituies, datadas de 1581, determinavam, na primeira parte do
segundo captulo, que os edifcios no fossem suntuosos nem grandes, guardando assim a humildade e a austeridade determinada pela
Ordem. Pode-se ter uma noo desse plano pelos dados do Convento dos Carmelitas Descalos de Crdoba, em 1586 , no qual uma
comunicao, direita do cruzeiro, levava sacristia e esquerda
capela do Sacrrio. Em 1748, o Captulo Geral definia novas regras
302
303
A anlise do mobilirio, pintura, entalhes, azulejos que compem esses conjuntos revela o desenvolvimento dos estilos nas diversas regies
da colnia. Em especial no perodo barroco, a nova maneira de compor o interior das igrejas chegou tambm s sacristias e consistrios,
locais cada vez mais importantes no contexto colonial, onde nada era
negligenciado. Em algumas igrejas a sacristia superou, em requinte e
bom gosto, a decorao do conjunto, como afirma Lygia M. Costa:
Foi um impacto a entrada da sacristia ...Tudo se amarrava, se equilibrava, se movimentava sem choques, num arranjo potico e inteligente do espao9 De acordo com os arquivos das Ordens, para as
obras nas sacristias foram contratados os mais renomados artistas do
perodo, escolhidos por concursos, pelos juzes mais exigentes.
Dentre os equipamentos de interior, o arcaz uma pea importante, mvel de grandes dimenses, com muitas gavetas que servem
para acomodar as vestimentas do sacerdote. Fabricado geralmente
em jacarand, com trabalhos de entalhe, ferragens elaboradas, s
vezes a mesa do altar da sacristia. Da srie franciscana, o arcaz da
igreja de N. S. das Neves do Convento de Olinda (13:10 X 6:95)
dos mais nobres: tem trinta gavetes com puxadores de bronze e
encosto formado por quatro peas ricamente entalhadas e enceradas
, com pintura ao centro de cada painel. Na sacristia do Convento de
Santo Antnio do Rio de Janeiro o arcaz revela fatura primorosa e
impressiona tambm pelas suas dimenses. Obra assinada e datada
pelo artista Manoel Alves Setubal, 1745 , responsvel tambm pelo
arcaz da igreja dos Terceiros, datado de 1780.
Dentre os modelos brasileiros, nenhum suplanta o da sacristia
da igreja dos Jesutas de Salvador (24:00 m X 10:00 m) onde os dois
arcazes (8:26 m X 1:43 X 1:12m ) possuem dez gavetas, puxadores
de metal dourado, incrustaes de casco de tartaruga e marfim. O
espaldar desse mvel divide-se em oito painis, arrematados com entalhe, tendo ao centro cenas pintadas sobre esmalte.10 O exemplo
beneditino pode ser buscado no Convento de Olinda ou do Rio de
Janeiro: dois imensos arcazes, colocados um e frente ao outro, no
9
COSTA, Lygia Martins. A sacristia do Carmo, Ouro Preto. In:Barroco 17. Belo Horizonte: IEPHA/MG/OFOP, 1993/6, p. 205.
10 Conferir:
304
comprimento da sala, conduzem a um arco ao fundo, onde se localiza o altar da sacristia. Nas paredes, sobre eles, vrios medalhes
entalhados com pinturas arrematam o conjunto.
Nas capelas de Ordem Terceira em Minas Gerais algumas sacristias chamam a ateno por sua erudio e elegncia. Lygia M.
Costa, ao analisar a sacristia da igreja de N. S. Carmo de Ouro Preto, observou um conjunto extremamente harmonioso que, segundo
a historiadora, resultou de uma escolha original do seu decorador:
... no havia dvida que o conjunto era fruto de um plano diretor.11
Ali no se encontra um arcaz na sua forma tradicional; em seu lugar
h um mvel com as gavetas na parte central, sobre o qual est um
delicado oratrio, seguindo-se, de um lado e de outro, duas mesas
igualmente entalhadas tendo, na direo do centro, preso parede,
um painel com uma cena pintada. Esse conjunto forma o tradicional
arcaz, mas um mvel mais leve e elegante. Seguindo a mesma tendncia, na parede frontal, ao centro, encontra-se o belssimo lavabo,
esculpido em pedra sabo por Aleijadinho, ladeado por um par de
bancos de jacarand vermelho com delicados entalhes, com a insgnia da Ordem no encosto.
Para a guarda dos amictos (pequenos lenos quadrados, brancos, benzidos, usados pelos sacerdotes para colocar nos ombros antes
das vestes) h nas sacristias mveis embutidos, geralmente mais altos
que largos, com inmeras gavetas, trabalhados com entalhes e ferragens nobres, como os exemplares do Convento de So Francisco
de Salvador, com oitenta gavetas. O conjunto da sacristia da Ordem
Terceira de So Francisco da Penitncia, Rio de Janeiro, uma exceo, porque se compe de nove armrios para amictos, que vo do
cho ao teto, terminando em grande fronto, conferindo parede o
efeito aproximado de lambri entalhado.
Destaca-se na sacristia o lavabo, que recebe a gua at ali conduzida, a jorrar por um ou mais orifcios e cair sobre uma bacia por
onde escoa. Pode estar em nicho ou no prprio espao da sala. Como
pea fixa ou solta, tem fatura primorosa em mrmore, trabalhado em
embutidos. Segundo o pesquisador portugus Jos Meco, a mais bela
srie de lavabos do mundo portugus encontra-se no Brasil. Dentre
os inmeros exemplos podemos destacar os lavabos da sacristia do
Mosteiro de So Bento e o do Convento de Santo Antnio, ambos
no Rio de Janeiro, e ainda o da igreja de Nossa Senhora do Carmo e
de So Francisco de Assis de Ouro Preto, de Aleijadinho.
11 Opus.
cit. , p. 205.
305
A produo
bibliogrfica atual
sobre o tema
da pintura de
paisagem no Brasil
Jos Augusto Avancini
UFRGS/CBHA
Resumo
306
Keywords
307
308
LEVY, Carlos Maciel. O grupo Grimm Paisagismo brasileiro no sculo XIX. Rio de
Janeiro: Pinakotheke, 1980.
309
com o uso exuberante da cor. No comparecem o desenho nem as diversas tcnicas de gravura. Foi um livro feito para agradar e comover,
colaborando com as intenes propagandsticas dos rgos oficiais
e promotores da edio. Essa publicao colaborou na campanha
pblica e intensiva dos anos 80 e 90, para construir uma imagem
diferenciada, assumindo a diversidade cultural e geogrfica como o
diferencial do estado. A referncia as diversas etnias constituintes da
sociedade, fariam par com o processo de colonizao e a variedade
geogrfica existente. A validade do catlogo est em ser um primeiro e valioso levantamento da pintura de paisagem produzida, tendo
como temtica o estado do Paran.
A terceira publicao resultado de uma tese de doutorado, publicada em 2002, de Ruth S. Tarasantchi, intitulada Pintores Paisagistas: So Paulo 1890 19203. A autora fez levantamento minucioso da produo pictrica do perodo e munida de ampla bibliografia,
a utilizou procurando adaptar suas leituras ao material analisado.
Divide o texto em sete sees, apresentando uma abordagem, ao
mesmo tempo cronolgica e temtica, quando apresenta ao leitor
um panorama artstico de So Paulo no perodo examinado e enfoca
o ncleo de pintores italianos radicados no estado ou descendente
desse grupo tnico. A autora arrolou 63 pintores, resgatando suas
obras e trajetrias, elaborando um catlogo vasto da pintura produzida em So Paulo, ento centro econmico emergente no pas. A
variedade e a qualidade dessa pintura, sinaliza a nova sociedade nascente da riqueza do caf e da industrializao. Tambm elege a Luz
como temtica de boa parte da produo pictrica analisada. Segue
o tratamento do assunto por artista em cada seo, fixando os aspectos bsicos de cada obra examinada. A segunda seo intitulada So
Paulo, situa o leitor no perodo histrico examinado, apresentando o
estgio de desenvolvimento cultural e econmico da cidade, dando
conta dos debates culturais, em especial sobre a pintura de paisagem e o tema dominante do nacionalismo, motivo de acaloradas
discusses em torno das idias e das obras de Clodomiro Amazonas
que se fez de arauto dessa tendncia. As obras de Almeida Jnior e
Benedito Calixto j haviam enfatizado a produo plstica de paisagens e tipos regionais abrindo o debate para a funo educativa
da pintura ao fixar estes elementos identitrios. O excelente lbum
310
contm precioso material informativo, documental e visual estabelecendo um conjunto de obras que possibilitar maiores pesquisas no
futuro. Novamente fica explicita a nfase na relao entre pintura
de paisagem e identidade visual regional, como o mote contnuo
na produo da maioria dos pintores e como preocupao cultural
dominante no perodo.
O quarto livro editado em 2004 foi o de Samira Margotto,
Cousas Nossas: pintura de paisagem no Esprito Santo 1930/19604,
tambm resultado de uma dissertao de mestrado, apresenta uma
abordagem terica baseada na sociologia ao lado de extensa pesquisa de fontes e do acervo de obras que coletou junto ao palcio do
governo e da assemblia legislativa do estado. Foram arroladas 23
obras, principalmente de trs pintores ativos no perodo. Sua anlise de base sociolgica visa examinar as razes da constituio das
colees e de seus significados para poca, associados construo
de uma imagem especfica do Esprito Santo, diferenciada das outras dos estados dominantes na regio sudeste do pas. Essa busca
de uma representao visual foi calcada nos stio geogrficos significativos do estado e em particular da capital, Vitria. Esses acervos
constituram para as elites locais um espelho onde podiam mirar-se
e sentir-se no s reconhecidos, mas tambm valorizados em algo
prprio e distinto.
O livro dividido em trs amplos captulos, com nfase no
segundo e terceiro, onde a autora analisa o discurso que legitimou a
produo e a recepo das obras e no ltimo captulo, o meio artstico de Vitria e a formao dos artistas locais. Anlise calcada principalmente num vis sociolgico, de matriz bourdiana, que esclarece
o leitor das implicaes sociais e culturais desse tipo de produo e
a conecta com seu entorno local. Entre os diversos artistas arrolados
destaca o trabalho de Homero Massena, pela extenso da obra e pela
atuao do pintor no meio cultural.
O trabalho de Samira Margotto inovador pela temtica e
pela tentativa terica de compreender esse tipo restrito de produo
cultural e sua insero no meio da poca, ainda muito marcada pela
temtica da criao de uma identidade cultural regional e nacional,
reflexo das polticas do Estado Novo e do processo de modernizao
que ele desencadeou no pas.
311
Mario Pedrosa e
a arte acadmica
brasileira
Leticia Squeff
UNICAMP/CBHA
Resumo
312
313
Leticia Squeff
O tema deste Encontro Historiografia da Arte no Brasil: um balano das contribuies recentes pareceu-me especialmente apropriado ao momento que atravessa o campo das pesquisas sobre a
arte do sculo XIX no Brasil. Nos ltimos anos vem crescendo o
nmero de trabalhos que estudam o perodo: artistas e obras, crticos, movimentos, e a prpria Academia Imperial de Belas Artes tm
sido tema de diversos estudos. Todo este movimento faz com que o
campo atravesse um perodo de ampla renovao. Diante deste quadro, parece fundamental iluminar o que um crtico da importncia
de Mrio Pedrosa pensou sobre a questo. nessa direo que esta
comunicao pretende contribuir com os trabalhos deste XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Nesta comunicao pretendo discutir basicamente os textos
que Pedrosa escreveu sobre a instalao do projeto acadmico no
Rio de Janeiro e dois de seus artistas mais importantes. Estes textos
foram reunidos por Otlia Arantes no volume III das Obras Escolhidas do crtico.1 Esses textos foram escritos num perodo em que o
crtico estava engajado em diversas lutas: a defesa da arte abstrata,
do novo urbanismo de Braslia, a consolidao das bienais, entre
outras. O interesse de Pedrosa pela chamada arte acadmica nesse
momento abre novas possibilidades de interpretao sobre os anos
1950, alm de poder ser visto como indcio de uma reavaliao, por
parte do crtico, do movimento moderno e da histria recente da
arte brasileira.2
Com o fim da ditadura Vargas e da II Guerra Mundial, a cultura brasileira teria passado por um processo de abertura indito at
ento. Nesse contexto, a primeira Bienal significava ao mesmo tempo o fim do modernismo e seu fecho natural. Por um lado, a Bienal
promoveu o contato de artistas brasileiros com a arte do resto do
mundo, o que provocou um rompimento com a figurao e com
a temtica social, to caras aos primeiros modernistas. Por outro,
seria vista como etapa final da longa luta de artistas e crticos para
modernizar a prtica artstica brasileira, que comeara justamente
nos anos 20. O prprio Mario Pedrosa concebia a histria recente da
arte brasileira em torno desses marcos: a Semana de 1922, a Era do
Museus, e a criao da Bienal. Contudo, um exame do contexto em
que o crtico produziu os escritos sobre a arte oitocentista no Brasil
indica que a vida cultural no perodo foi muito mais pulverizada do
que se pensa.
Pedrosa e os acadmicos
Pedrosa volta do exlio em 1945. Comea a fazer uma reflexo sistemtica e a organizar eventos para promover a arte abstrata.4 Em fins
de 1947 rene-se em torno dele o primeiro ncleo concreto artistas
como Ivan Serpa, Mavignier, Palatnik e outros, que formariam o
grupo Frente. Dois anos depois, Pedrosa defende uma esttica da
forma ao concorrer ctedra de Esttica Histria da Arte da Faculdade Nacional de Arquitetura com a tese Da natureza afetiva da
forma na obra de arte. com o mesmo esprito combativo que debate
com Mrio Barata e Quirino Campofiorito, no evento arte abstrata ou arte com temtica social, promovido pelo Ministrio da
Educao em 1952. Como observa Otlia Arantes, o posicionamento
em prol da abstrao torna Pedrosa personalidade controversa. Visto
muitas vezes com desconfiana por setores nacionalistas da esquerda, igualmente rechaado pelas alas mais tradicionais da cultura
na poca.
curador da segunda Bienal (1953) e secretrio-geral da quarta Bienal (1957), quando tambm tambm se torna vice-presidente
da Associao Internacional de Crticos de Arte (1857-70). como
um dos diretores da AICA que organiza, em 1959, o Congresso
Extraordinrio de Crticos de Arte (1959), que tinha como um dos
Em conhecida coletnea de artigos, Paulo Mendes de Almeida sugeria uma cronologia para o modernismo que se tornaria cannica por
algum tempo.3 Se para o autor, seguindo o testemunho de Mario de
Andrade e outros, o movimento tivera como estopim a exposio
da Proto-mrtir do modernismo, Anita Malfatti, o processo de
aceitao e disseminao do modernismo na cultura brasileira teria
culminado com a fundao dos museus de arte moderna nos fim dos
anos 1940.
314
315
Leticia Squeff
316
Cf. Monteiro Lobato. Pedro Amrico, In Idias de Jeca Tatu (1919); Milliet se mostraria crtico, por outro lado, de vises simplistas que viam a arte acadmica como pura
cpia e as vanguardas como manifestaes de liberdade e talento a priori. Cf. Farmacuticos e Artistas, in Pintura quase sempre. Porto Alegre, O Globo, 1944, p.42.
Cabe retomar, em primeiro lugar, o texto de Pedrosa sobre a Misso Francesa. Em sua longa monografia, o crtico estabelece um rico
dilogo com os dois principais historiadores que haviam tratado do
assunto na poca, Afonso Taunay e Morales de Los Rios Filho.
A obra de Taunay era, quelas alturas, um sucesso mais que
comprovado. O texto fora editado pela primeira vez em 1911, pelo
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, sendo reeditado no ano
seguinte, em separata. Recebeu um prmio do mesmo Instituto em
1917. Talvez por tudo isso, e dado o volume de publicaes sobre
assuntos afins publicados no perodo, a Misso Artstica de Taunay
recebeu uma nova edio, ampliada, em 1956.6 dessa edio que
Pedrosa se utiliza.
Ainda que elogie autores como Taunay, Rios Filho ou Laudelino Freire, Pedrosa se diferencia deles em dois aspectos fundamentais.
Em primeiro lugar, discorda dos outros autores quanto ao papel desempenhado pelos franceses na construo da arte brasileira.
Os nobres davidianos vinham alterar o curso da nossa verdadeira
tradio artstica, que era a barroca, via Lisboa. Naquele momento,
afirma, os portugueses ainda eram mais prximos dessa tradio do
que talvez qualquer outro povo europeu da poca. O autor afirma que
os melhores pintores portugueses da poca, como Sequeira, mantinham-se mais prximos da tradio inglesa, do que da racionalista e
fria prtica artstica francesa. Dessas fontes inglesas surgira o romantismo. Dessas mesmas fontes [romnticas] ia jorrar, mais tarde, uma
nova revoluo esttica: a revoluo impressionista.7
O posicionamento de Pedrosa aqui parece ecoar a viso de mais
de um intelectual vinculado ao modernismo. Pode-se mencionar as
pesquisas de Mario de Andrade sobre o Aleijadinho, o interesse de
instituies como o IPHAN pelas cidades mineiras, entre outros
exemplos. Os prprios marcos estilsticos escolhidos por Pedrosa parecem-se, por outro lado, com a histria da arte contada por Sergio
Milliet em Marginalidade da pintura moderna.
Ao mencionar o sculo XVIII, Milliet se deteria sobre artistas como Chardin e Watteau, mencionando, apenas de passagem, o
Discuti esse livro de Taunay e o significado do termo Misso Francesa in SQUEFF, Leticia. Revendo a Misso Francesa: a Misso Artstica de 1816, de Afonso
DEscragnolle Taunay. In Anais do I Encontro de Histria da Arte do IFCH Unicamp, 2006.
317
Leticia Squeff
10 Entre
318
12 Cf.
13 PEDROSA,
319
Leticia Squeff
14 As
320
15 Cf.,
16 Sobre
321
Resumo
Foi o trabalho do negro que aqui sustentou por sculos e sem desfalecimento, a
nobreza e a prosperidade do Brasil: foi com o produto do seu trabalho que tivemos
as instituies cientficas, letras, artes, comrcio, indstria, etc., competindo-lhe,
portanto, um lugar de destaque, como fator de civilizao brasileira.3
Palavras-Chaves
322
QUERINO, Manoel Raymundo. O colono preto como fator de civilizao brasileira. Bahia: Imprensa Oficial do Estado, 1918.
QUERINO, Manuel Raimundo. O colono preto como fator de civilizao. Disponvel em:<http://www.scribd.com/doc/2068970/O-colono-preto-como-fator-dacivilizacao-brasileira-de-Manuel-Querino>. Acesso em 21 set.2009.
323
ele [Aleijadinho] coroava uma vida de trs sculos coloniais. Era de todos o nico
que se poder dizer nacional, pela originalidade das suas solues. Era j um produto
da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existncias melhores de alm-mar: um aclimado, na extenso psicolgica do termo...4
Esse foi o mote para o desenvolvimento da idia de que a originalidade da arte brasileira do perodo colonial decorria da mestiagem. Vrios historiadores argumentaram a partir de 1950 acerca
da originalidade do barroco mineiro, contrapondo-o ao litorneo,
considerado preso s solues plsticas da metrpole portuguesa.
Embora Mrio de Andrade continue o texto contrapondo-se
idia de existncia de um engenho nacional, argumentando no ser
esse engenho impulsionado por foras internas e sim resultado de
importaes acomodativas, artificial, vinda do exterior, o escritor
modernista segue afirmando que Aleijadinho a soluo brasileira
da colnia. o mestio e logicamente a independncia. Deforma a
coisa lusa, mas no uma coisa fixa ainda.5 .....Mas abrasileirando a
coisa lusa, lhe dando graa, delicadeza e dengue na arquitetura...6.
As bases para a defesa da mencionada originalidade se constituiu nos aspectos sociais pretensamente peculiares regio das Minas Gerais, a saber:
A proibio das ordens religiosas. Ao contrrio das cidades
litorneas, nas vilas e cidades mineiras no foi permitida a implantao de conventos masculinos e femininos, ficando a atividade religiosa sob a responsabilidade exclusiva do clero secular e dos leigos
organizados em irmandades, confrarias e ordens terceiras. Isso teria
livrado a arte mineira da imposio de modelos artsticos das matrizes portuguesas, teria estimulado a concorrncia entre as organizaes piedosas de civis (leigos) e conseqentemente instaurado um
ambiente de liberdade criativa, favorecedora do desenvolvimento das
igrejas de plantas curvilneas, em composies elpticas.
A dinmica da atividade mineradora promovia o enriquecimento rpido, o fluxo monetrio, e a possibilidade de poupar dinheiro
324
Enquanto que no litoral havia uma definida separao entre brancos e negros, a
falta de mulheres brancas motivou uma ampla miscigenao em Minas, advindo
da uma alta percentagem de mulatos, que se mostraram especialmente sensvel
para as artes em geral e que teriam uma grande proeminncia no desenvolvimento
artstico da regio durante o sculo XVIII.Assim, em uma sociedade sem razes
ou tradies, a organizao dos grupos foi definida pelas Ordens Terceiras, Irmandades e Confrarias, associaes religiosas leigas que se criaram, j que havia uma
proibio real para o estabelecimento das grandes ordens religiosas em Minas...
Assim, o quadro da arquitetura religiosa em Minas completamente diverso do restante do pas, pois no se erigiram na regio os imponentes conjuntos
de conventos e colgios das grandes ordens religiosas. Esse fato, porm, seria
compensado pelas intensas rivalidades existentes entre as Ordens Terceiras e
as irmandades que resultaram na construo de inmeras capelas que procuravam cada vez se apresentarem mais ricas e decoradas. Dessa situao surge um outro fato indito: todas as obras religiosas mineiras foram construdas
pelo prprio povo, sem outros auxlios ou contribuies de qualquer origem...
A par de todas essas caractersticas to especficas, uma outra conseqncia fundamental: no h em Minas, modelos ou escolasa determinar partidos e solues, da a grande liberdade das composies mineiras, que evoluem dentro de
uma tipologia totalmente prpria e que seguem o prprio desenvolvimento das
vilas de minerao...7
Muitos livros foram produzidos e o discurso em favor da originalidade e brasilidade do barroco mineiro foi amplamente difundido
no pas e no exterior. Enquanto isso, o patrimnio artstico colonial
nas demais regies brasileiras foi pouco ou nada pesquisado, j que o
foco de interesse concentrava-se no patrimnio mineiro.
A tese da originalidade mestia da arte mineira predominou
sobre outras percepes alcanadas pelos pioneiros da Histria da
7
325
BAZIN, Germain. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983, v.1, p. 137-156.
10 AZEVEDO,
11 SOUSA,
Alberto Jos de. Igreja Franciscana de Cairu: a inveno do barroco brasileiro, Bahia. In: Anais do VI Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Rio de
Janeiro: CBHA / PUC-Rio / UFRJ, 2003, v. 1, p. 39-49.
326
327
328
O interesse portugus pelo patrimnio brasileiro foi e est sendo movido pela idia de uma arte pan-lusitanidade, pela idia da
existncia de uma identidade artstica portuguesa to forte, que em
toda variao formal, em qualquer grau de intensidade reconhece-se
uma lusitanidade comum. Alis, esse olhar tem muito de um sentimento colonialista, que pretende resgatar a grandiosidade do imprio portugus atravs do legado artstico e os historiadores da arte
portuguesa, com raras excees, parecem incumbidos dessa misso.
pertinente lembrar que o enfoque na matriz lusitana tambm
se apresenta nas teorias do modernismo brasileiro, eclipsada contudo
pela idia da originalidade mestia, to predominante a ponto de se
reconhecerem smbolos africanos em contextos sacros catlicos mineiros, fato pouco provvel, j que a arte sacra catlica cumpria um
programa litrgico no qual as concesses para alteraes eram muito
reduzidas, para no dizer nulas. Assim, onde se v a representao de
cauris (bzios africanos), a representao no passa de interpretaes
dos motivos clssicos.
O avano das pesquisas histrico-artsticas e das classificaes
tipolgicas da arquitetura e dos retbulos; os estudos analticos das
relaes formais: estruturais e ornamentais compostas no Brasil e os
tratados arquitetnicos e gravuras avulsas europias; e mais a conscincia da formao e do sistema de trabalho dos artistas na colnia e
no imprio, possibilitaram aos historiadores contemporneos da arte
alcanarem um outro entendimento no que se refere s identidades
brasileiras da arte desse perodo.
As diversas identidades brasileiras se manifestam prioritariamente nas composies aqui plasmadas, aqui adotadas; no reconhecimento das preferncias formais e compositivas locais e regionais;
nas alteraes dos modelos, nas tipologias especficas e na capacidade de adaptao dos artistas portugueses, que migraram para o
Brasil, realizando obras com conformaes dificilmente aceitas nas
terras de origem. preciso lembrar que todo esse patrimnio artstico espelha as origens da civilizao brasileira, sendo, portanto, um
patrimnio mais brasileiro do que portugus e revelador do modus
vivendi da colnia americana.
Com isso resgatamos a idia contida nos escritos de alguns dos
clssicos da histria da arte brasileira, de que os artistas portugueses
que migraram para o Brasil no perodo colonial trouxeram na sua
formao as referncias da arte de suas origens, mas aqui se depararam com sociedades diferentes, por vezes desafiadoras, que lhes
facultaram a experimentao, ousadias, mas tambm concesses, di-
329
ficilmente experimentadas no ambiente de origem. Os artistas mestios naturais do Brasil tiveram, portanto, a sua formao a partir das
referncias das oficinas em que aprenderam os ofcios, dos mestres
que lhes orientaram e das equipes de trabalhos compartilhadas.
Este foco de viso das identidades brasileiras da arte do perodo colonial no descarta de modo algum as determinaes e influncias da arte portuguesa e europia, principalmente da italiana e
francesa, pois a compreenso do fluxo formal e estilstico imprescindvel para o reconhecimento das especificidades brasileiras. Nesse
aspecto, tambm indispensvel para o reconhecimento das nossas
especificidades a anlise comparativa com os modelos iconogrficos
italianos, pois da Itlia irradiou-se a maior parte do formulrio estrutural e ornamental da arte do renascimento e do barroco, resultando numa globalizao artstica de grandes dimenses. Alis, tal
globalizao justifica mais a proposio de um pan-italianismo do
que a do pan-lusitanismo, pois a base italiana tambm comparece
na arte portuguesa.
Outro aspecto que merece ateno o hibridismo estilstico
predominante na arte antiga brasileira. Por mais que seja tentador
relacion-lo com a mestiagem tnica, esse pouco ou nada contribuiu para isso, pois o que justifica esse hibridismo o cruzamento de
informaes artsticas nos mbitos das oficinas, o trfico de debuxos,
gravuras e tratados e as tradies do gosto local.
hora dos historiadores da arte brasileira assumirem esse
legado como formador da civilizao brasileira, que reclama uma
compreenso profunda, sem a qual no podemos conhecer a historia da sociedade brasileira. hora de assumirmos que essa arte faz
parte da nossa antiguidade enquanto povo novo, com a clareza de
que essa posio no compromete o reconhecimento do teor italiano, portugus, francs, que de fato existe nessas manifestaes.
Esse o ponto de partida para que os estudos da arte antiga
brasileira, e no s, desenvolvam-se, aprofundem-se, disseminemse e resultem no conhecimento alargado do patrimnio, condio
primordial para a apropriao simblica dele e sua conseqente
preservao.
Poticas informais
na gravura
artstica: Rio de
Janeiro anos
50/60
Maria Luisa Tavora
UFRJ/CBHA
Resumo
No Rio de Janeiro, entre 1950 e final dos anos 60, a gravura artstica passou por uma atualizao fundada na viso moderna da arte. O experimentalismo prprio deste
processo deslocou a idia de mtier. O texto concentrase nas gravuras de Farnese de Andrade e Edith Behring,
em seus diferentes processos de subjetivao do mundo.
Insere-se no projeto de contribuio para a discusso conceitual do Informalismo no Brasil e a incluso da gravura
nos discursos sobre as experincias abstratas, entre ns.
Palavras-chave
330
331
No Rio de Janeiro, entre 1950 e final dos anos 60, a gravura artstica viveu um perodo de ativao como meio expressivo, atualizao fundada na viso moderna da arte. As questes do meio expressivo e da esttica da abstrao, ancoradas nesta viso, ganharam espao
entre os artistas gravadores. Naqueles anos, o momento brasileiro era
de muita procura e experimentao nas artes plsticas. No final dos
anos 50, a questo dos suportes mobilizava os artistas e os debates crticos. O rompimento dos suportes tradicionais por diferentes formas
artsticas inaugurava outras possibilidades criativas. As experincias
abstracionistas ganharam vulto e desdobramentos, no Brasil.
Tal discusso ganhou corpo especialmente no que diz respeito
s manifestaes do abstracionismo construtivo. Parte representativa
da crtica, envolvida com a via racionalista da abstrao, colocou
margem, as poticas do Informalismo. Quase como um descaminho
de nossa produo artstica, tais poticas no eram colocadas em
discusso ou ainda, se abordadas, muitas vezes, foram deslocadas de
seu quadro conceitual. A nosso ver, a gravura artstica teve responsabilidade considervel em relao s manifestaes singulares do
Informalismo no Brasil.
O estudo das poticas informais passa pela considerao de
sua natureza. As circunstncias de um ps-guerra concorreriam
para adensar os significados desta arte: a liberdade recuperada e a
conseqente renovao da humanidade.A volta sensibilidade,
subjetividade ganhara corpo em meados dos anos 40 nas grandes
metrpoles como Roma, Paris, Tquio e Nova York. Importa situar
a arte informal no Brasil, suas especificidades e suas relaes com as
manifestaes internacionais.
H lacunas a preencher na historiografia do abstracionismo no
Brasil. O projeto de pesquisa1, que ora nos mobiliza, busca identificar e analisar as manifestaes da tendncia informal e suas especificidades atravs da gravura artstica produzida no Rio de Janeiro, nas
dcadas de 50 e 60.
Para atender ambio deste projeto, impe-se o mapeamento
dos artistas-gravadores e suas obras mais significativas na tendncia,
visando2 uma anlise de suas potencialidades tcnicas, histricas e es-
332
Levantamento preliminar realizado: Anna Bella Geiger; Anna Letycia; Dora Basilio;
Edith Behring; Farnese de Andrade; Fayga Ostrower; Iber Camargo; Isabel Pons;
Joo Luiz Chaves; Jos Assuno Souza; Marlia Rodrigues; Roberto de Lamnica;
Rossine Perez; Ruth Bess; Thereza Miranda; Vera Mindlin e Walter Marques.
Sobre o assunto ver TAVORA, Maria Luisa. O Ateli livre de gravura do MAMRio-1959/1969-projeto pedaggico de atualizao da linguagem. In: Arte & Ensaios
PPGAB/EBA/UFRJ,n.15, 2007, p.58-67.
Ver, da autora, comunicao apresentada ao XXVII Colquio do CBHA intitulada: Rio de Janeiro, 1950/1970:a gravura artstica francesa contempornea como
referncia?Consideraes preliminares. EBA/UFBA, Salvador, 2007, pp.255-263; JOHNNY FRIEDLAENDER: a gravura como ferramenta e expresso. Anais do XXVIII
Colquio do CBHA, MNBA/ Rio de Janeiro, 2008.
Sobre o assunto ver: A arte informal e os limites do discurso crtico moderno em Antonio
333
334
Bento e Mrio Pedrosa, no final da dcada de 50. Ana Paula Frana Carneiro da Silva,
Dissertao de mestrado PPGAV/EBA/UFRJ, 190p. 2007.
Sobre o assunto ver A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro: PUC-Rio/FUNARTE. Curso de Especializao em Histria da Arte no Brasil,1985.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica da arte. Lisboa: Estampa, 1988, p.74
10 A
11 Sobre
335
13 ANDRADE,
336
14 Idem
15
obra citada.
ANDRADE, Farnese. Hugo Auler em 14/10/1976. In Gravura Brasileira So Paulo: Cosac Naify/ Ita Cultural, 2000. p.124
16 ANDRADE,
17 ARGAN,
18 Idem
19 Idem
obra citada.
337
Edith escolheu como referncia, o pintor Paul Klee (18791940) que, utilizava imagens familiares como constituintes do tecido
de sua existncia. Paul Klee foi sempre o artista que eu mais admirei,20
afirma Edith, buscando a noo de espao que Klee formulou, espao como ambiente fsico, psquico de existncia, ligado estritamente
s vivncias.Partindo de uma memria inconsciente, de um dado
extremamente subjetivo, dizia o artista que [...] o visvel em relao ao
universo apenas um exemplo isolado, de que existem outras verdades,
latentes e em maioria [...]21Sua obra clama pela idia de uma interioridade cuja existncia no se pode desconhecer e cujo apelo no se
pode ignorar. Edith interessa-se pela proposta esttica de Klee, ainda
que em em lugar do espiritualismo do pintor, encontremos em sua
gravura, uma revelao de cunho mais existencial.
Edith carregou por toda uma vida a paixo e a identificao
plena com o metal. Como em Farnese, ao manipul-lo, estabeleceu
uma relao de continuidade existencial. Afinada com o pessimismo
da gerao do ps-guerra face o desmoronamento da utopia de ordenao racional do mundo, buscou no aprofundamento da matria,
uma sada para a integrao de suas vivncias.O ponto de partida de
sua gravura dramtico, revelador de uma luta explcita entre as possibilidades da matria, suas provocaes, seus desdobramentos em
livres associaes e um certo pudor que solicita controle. Ela busca
transformar as polarizaes em dilogo, da o drama.
Edith trabalha diretamente a chapa de cobre, contando com a
pronta solidariedade da matria criando imagens que, segundo Bachelard, a vista lhes d nome, mas a mo as conhece.22 Parece nascer-lhe
nas mos a necessidade de estruturar a matria ou dar maior substncia
material composio.23
A cor integra-se materialidade. A rudeza das texturas dramatiza a percepo da obra.Seus espaos tornam-se densos, vivncias
da metamorfose do metal, pedaos de tempos de integrao com as
possibilidades da matria. A artista lana-se abordagem do espao
como dimenso da vida, tornando-o como afirma Klee, um conceito
20 BEHRING,
/11/1991.
temporal.24 possvel distinguir da revelao da matria um iconografia de sofrimento. Em sua destruio criativa, o cido constri
uma narrao dissimulada.A contrapartida da matria densa vem
na explorao de espaos nos quais a gravadora integra o branco do
suporte composio. Ainda assim h tenso integridade intocada
do suporte/matria profundamente trabalhada.
H um momento, no entanto, em que Edith controla esta experincia desmedida, organizando formas que impem seu perfil numa
tessitura mais homognea, definindo limites. A tenso se estabelece,
matria e forma espelham o drama existencial da artista: liberdade
ou controle ou a possibilidade de harmoniz-los?
O cido ganha uma dimenso potica, ultrapassando os limites da ao qumica. Adere aos desejos da artista realizando no metal
as ambivalentes exploso do delrio e a vontade de ordem. s provocaes sucessivas da matria a artista imprimiu um controle manso.
Artista, cido e metal, numa solidria orquestrao, entregamnos, na folha impressa, as imagens das energias vividas no territrio
de acordos e concesses em que se transformou a matriz.
Tanto Farnese quanto Edith reinventam caminhos que atendem necessidade de expresso. Em suas gravuras, o que tornado
visvel uma carga de afetividade e a nica realidade de ordem
imaginria.
Nos caminhos da abstrao informal, os artistas viveram intensos e inventivos momentos na gravura brasileira. Uma indagao
subjetiva do prprio meio. A vinculao experimental entre informalismo e a gravura em metal, possibilitou uma gestualidade mais
livre, mediaes e incorporaes de outros meios, alternativas e materiais. Uma cumplicidade deste meio com a tendncia da abstrao
expressiva viabilizou poticas que singularizam a produo informalista, entre ns.
21 KLEE,Paul
22 BACHELARD,
23 PEDROSA,
338
24 KLEE,
339
Em artigo publicado em 1970, e por mim discutido em outro encontro do CBHA, Hubert Damisch questiona se a noo de arte informal deveria ser utilizada como uma categoria crtica, com o objetivo
de distinguir e qualificar um movimento datado e localizado (Paris
do ps-guerra) ou entendida como um trao recorrente da arte do sculo XX, o qual, em sua negatividade, poderia conferir s produes
contemporneas uma certa unidade, ainda que parodoxal.1 Embora
no possamos falar de um movimento antropofgico, e empreguemos esse termo no primeiro sentido descrito acima somente e com
reservas para denominar uma fase da carreira de Tarsila do Amaral,
pretendo, em minha comunicao, indagar se temos conseguido de
fato utiliz-lo como uma proposta conceitual de carter amplo, como
um modelo terico efetivo de interpretao de nossa cultura.
Reza a lenda que Oswald de Andrade, ao receber como presente de aniversrio de sua ento companheira, Tarsila do Amaral,
o quadro ao qual dariam o nome de Abaporu, chama Raul Bopp e
lhe diz: Vamos fazer um movimento em torno desse quadro. Nos
dizeres de Tarsila, aquela figura monstruosa, de ps enormes plantados no cho brasileiro ao lado de um cactus, sugeriu a Oswald a
idia da terra, do homem nativo, selvagem, antropfago...2 Se vrios
estudiosos j apontaram o quanto o interesse pelo selvagem, pelo
primitivo ou pela temtica do canibalismo se faziam presentes na
Paris dos anos 1920 freqentada por Oswald e Tarsila, fato que a
publicao do Manifesto Antropfago dar-se-ia poucos meses aps o
referido aniversrio do escritor.
Nele, Oswald retoma algumas das idias contidas no Manifesto
Pau-Brasil, publicado quatro anos antes, enfatizando agora a necessidade de assimilao do estrangeiro para a exportao do nacional.
Se o Manifesto Pau-Brasil pregava o retorno originalidade nativa, ao
melhor de nossa tradio lrica, para inutilizar a adeso acadmica e
acabar com todas as indigestes de sabedoria, o Manifesto Antropfago
proclamava a absoro do inimigo para transform-lo em totem. E enquanto em 1924 Oswald propunha-se a criar uma nova sntese, uma
nova perspectiva, uma nova escala, resgatando o passado brasileiro,
reabilitando a sabedoria popular e exaltando o conhecimento intuitivo, em 1928 ele declara que s se interessa pelo que no seu: Lei do
Resumo
Minha comunicao tem por objetivo discutir o impacto recente causado no campo da historiografia da arte
pela retomada do conceito de antropofagia, utilizado
originalmente por Oswald de Andrade em seu clebre
Manifesto Antropfago. Para tanto, concentrar-me-ei no
debate ocasionado pela 24a. Bienal de So Paulo, conhecida como Bienal antropofgica em razo do uso do
conceito oswaldiano como fio condutor de toda a mostra,
indagando o que significava aplicar este conceito s vsperas do sculo 21.
Palavras-chave
340
AMARAL, Tarsila. Dirio de So Paulo, 28/3/1943. Apud: AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Ed. 34 e EDUSP, 2003, p. (1a. Edio 1975)
341
homem. Lei do antropfago. S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.3 Rompe, assim, com a viso romntica e
idealizada do bom selvagem, celebrando o canibal tupi por seu poder
transformador, por sua capacidade de criar a instabilidade, o conflito,
em vez de um resultado, uma concluso ou sntese.4
Buscando posicionar-se de outra maneira em relao herana
cultural europia, Oswald ressalta a necessidade de invertermos os
termos da relao entre o Brasil e a Europa, de acabarmos com a
hegemonia da Metrpole e de tomar o lugar do pai totmico europeu. A seu ver, a nossa independncia ainda no fora proclamada
e deveramos lutar por uma revoluo Caraba, maior do que a Revoluo Francesa.5 Ele acreditava ser possvel trilhar um caminho
novo, que nos conduzisse a uma sociedade livre de condicionamentos alienantes, como proclamou, de forma utpica, no pargrafo final de seu manifesto: Contra a realidade social, vestida e opressora,
cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitenciria do matriarcado de Pindorama.6
Conforme aponta Benedito Nunes, para o escritor modernista
era o primitivismo que nos capacitaria a encontrar nas descobertas
e formulaes artsticas do estrangeiro aquele misto de ingenuidade
e pureza, de rebeldia instintiva e de elaborao mtica que formavam
o depsito psicolgico e tico da cultura brasileira.7
Se a frmula oswaldiana da antropofagia no se tornou vitoriosa sobre as outras propostas modernistas de interpretao da especificidade cultural do pas no momento de sua elaborao ou nos anos
imediatamente seguintes, marcados por um intenso engajamento
poltico, religioso e social no campo das artes inclusive da parte
de seu autor , ela foi talvez a que mais impactou afirmativamente
as geraes futuras e o debate artstico nacional, em especial a partir
dos anos 1950/1960. O prprio Oswald, em conferncia proferida
em Belo Horizonte quando da Exposio Modernista organizada
por Kubitschek em 1944, afirmou considerar a antropofagia um
lancinante divisor de guas de nosso modernismo, o pice ideol-
342
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropfago. Publicado na Revista de Antropofagia. So Paulo, n 1, ano 1, maio de 1928.
Idem.
gico que salvou o sentido do movimento por ter caminhado decididamente para o futuro.8
Para vrios estudiosos do campo das artes e da literatura brasileira, a antropofagia se configura de fato como uma das idias mais originais e eficazes das vanguardas da Amrica Latina de construo de
um modelo cultural prprio. Isso porque, conforme aponta Roberto
Schwarz, Oswald logrou romper com a experincia do carter postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos ao propor uma
interpretao triunfalista de nosso atraso e defender a adoo de uma
postura cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade:
[Nela], o desajuste no encarado como vexame e sim com otimismo, como indcio
de inocncia nacional e da possibilidade de um rumo histrico alternativo. (...) A experincia brasileira seria um ponto cardeal diferenciado e com virtualidade utpica
no mapa da histria contempornea.9
A antropofagia foi na primeira dcada do modernismo o pice ideolgico, o primeiro contato com nossa realidade poltica porque dividiu e orientou no sentido do
futuro, afirma ainda o escritor. ANDRADE, Oswald de. O caminho percorrido.
In: Ponta de lana. So Paulo, Ed. Globo, 1991, pp. 111-112.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 37-38.
10 SANTIAGO,
343
Os tempos so outros, bem verdade, e as oposies empregadas por Santiago em seu texto talvez soem hoje por demais esquemticas, em um mundo marcado pelo desejo de criar novos paradigmas
explicativos que dem conta da dinmica da globalizao. Dentro
desse esprito, pergunto-me se a noo de antropofagia comporta o
mesmo sentido provocador, o mesmo potencial agressivo e reativo,
que possua no momento de sua criao e de sua recuperao nos anos
1960/70. Indago-me tambm sobre as motivaes que nos movem a
continuar a empreg-la. Recentemente, em 1998, Paulo Herkenhoff
utilizou-a como fio condutor da 24a. edio da Bienal de So Paulo.
Nessa ocasio, Herkenhoff afirmou entender a antropofagia como
uma estratgia crucial no processo de constituio de uma linguagem autnoma num pas de economia perifrica, assinalando que,
na Amrica Latina, o modernismo e o Manifesto antropfago
momento luminoso () na busca da superao da herana colonial
e de nossa sndrome de emulao da arte europia.11
Interessados em romper com uma viso eurocntrica da arte,
viso esta que havia criado parmetros excludentes no circuito da
arte internacional. Herkenhoff e seus colaboradores distinguiram
no conceito oswaldiano de antropofagia uma abertura conceitual
que permitia discutir de forma ampla a pluralidade cultural brasileira e criar uma histria outra da arte. Como objetivo especfico
dessa edio, havia o desejo de compreender o sentido histrico da
antropofagia dentro da perspectiva da formao cultural do Brasil.
Como objetivo geral, a inteno de marcar uma posio especfica
no campo da histria da arte internacional. Aos olhos de seus organizadores, a Bienal de So Paulo deixaria assim de ilustrar ou
espelhar discusses surradas para introduzir uma lente da cultura
brasileira para visitar a arte contempornea e a histria12.
Eu queria que a Bienal tivesse um ponto de partida traado a partir da cultura brasileira, mas entendendo que ela, a nossa
cultura, filiada cultura ocidental, mas com tenses, diferenas e
singularidades, declarou ainda Herkenhoff em entrevista concedia
na poca. Preocupava-se, todavia, em declarar que no pretendia reduzir a antropofagia a um conjunto de imagens, ou um estilo, nem
ratura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000,
p. 16. (1a. edio 1978)
11
12 Idem.
344
13 HERKENHOFF,
Paulo e PEDROSA, Adriano. 165, entre 1000, formas de antropofagia e canibalismo (um pequeno exerccio crtico, interpretativo, potico e
especulativo. Ncleo histrico: Antropofagia e histria de canibalismos. Catlogo da
XXIV Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal, 1998, capa
(verso).
345
Ainda a esse respeito, torna-se elucidativo reler o texto escrito pelos curadores da seo Europia do segmento Roteiros Nele, o belga
Bart De Baere e a finlandesa Maaretta Jaukkuri, revelam sua dificuldade em apreender o sentido pleno do conceito de antropofagia:
A antropofagia como abordagem cultural foi transposta no papel num manifesto
na dcada de 20. No Brasil ela parece ter-se tornado um modo de identificao
com essncias diferentes e conflitantes, inclusive a possibilidade de ingerir continuamente novas energias e tornar-se tambm uma delas. No confronto com esse
conceito, experimentamos uma sensao de falta de algo essencial, que necessitamos
para compreend-lo; uma sensao de incapacidade de apreender todo um espectro
de nuances contido na palavra portuguesa antropofagia. Nesta confrontao com
o conceito se tem a distinta sensao de poder acompanh-lo apenas at certo ponto,
alm do qual h uma imensido com que a cultura brasileira parece ter intimidade,
mas que para ns, europeus, aliengena, ou uma dimenso da qual somos alienados.17
14 LAGNADO, Lisette. Longing for the body ontem e hoje. Trpico, ago. 20005. In:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2634,1.shl
15 DOS
16 TEIXEIRA
COELHO. Etnologia, metonmia e muito sexo: a Bienal de So Paulo. Revista Bravo. So Paulo, nov. 1998, ano 2, n 14, p. 143.
346
17 BAERE,
347
Outro moderno?
Vera Beatriz Siqueira
UERJ/CBHA
Resumo
Dentro do quadro geral de reviso historiogrfica da modernidade, o texto pretende refletir sobre a histria da arte
moderna no Brasil, tomando como caso de estudo as anlises da obra de Oswaldo Goeldi.
Palavras-chave
18 CARVALHAES,
Maria Helena. Dez anos depois: um debate com Paulo Herkenhoff. In: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2972,1.shl
19 Cf.
348
349
350
351
Ainda falta muito a fazer. Alguns esforos revisionistas parecem ter se perdido em falsas questes. Tal como o j batido debate
entre o modernismo paulista e o carioca. Na tentativa de abandonar
a noo monoltica de um modernismo oficial brasileiro, muitos decidiram apostar na particularizao geogrfica. Definitivamente o
problema no parece ser de origem fsica, nem de local de realizao
das obras. Certamente o fato de o Rio ser a capital federal na poca,
reunindo as instituies artsticas e culturais de maior tradio, ou
de So Paulo possuir uma burguesia industrial avanada e rica,
dado importante para a compreenso das razes para a realizao
da Semana de Arte Moderna em uma cidade ou do Salo Revolucionrio de 1931 em outra. Assim como o projeto modernizante
de Juscelino Kubistchek em Minas Gerais teria sido relevante para
a atuao de Guignard em Belo Horizonte. Ou a presena de arquitetos e intelectuais modernos em Recife na dcada de 1930 foi
essencial para a apropriao de certa modernidade plstica. Mas h
uma srie de outros problemas envolvidos na construo de nosso
modernismo, inclusive a sua pretenso de ser brasileiro, capaz de
sintetizar nossas caractersticas inatas.
Outros autores parecem ter preferido questionar a prpria idia
de modernidade, ora com saldo positivo, ora com saldo negativo. Por
um lado, como j disse, isto levou ao deslocamento de seu marco inicial para o sculo XIX, atravs da valorizao de artistas e obras anteriormente desprezados por seu academicismo, questionando a verso
difundida pelos prprios modernistas que viam na Academia de Belas Artes a imposio de um estilo contrrio s aspiraes e tendncias
nativas. Por outro, levou a estudos que deslocaram o marco inicial de
nossa modernidade para um momento posterior, geralmente para o
final da dcada de 1940 e anos 50, com a introduo do debate sobre
a abstrao e o construtivismo. Nesse instante a arte passaria a ser
moderna por se distanciar das injunes literrias do modernismo.
Em ambos os casos, a idia do moderno complexificada, exigindo o adensamento conceitual e analtico. Atualmente, estudos
monogrficos, muitos dos quais desenvolvidos como dissertaes ou
teses dentro de programas de ps-graduaes, procuram qualificar
a modernidade de artistas pouco estudados, francamente desconhecidos ou desvalorizados no confronto com os valores modernistas
mais tradicionais. De maneira geral percebe-se, nessa revalorizao a
tentativa de compreend-los como artistas modernos no pleno sentido da palavra, mesmo que sua atuao no tenha sido marcada pelo
vanguardismo ou envolva estratgias plsticas de conciliao com a
352
Paulo Srgio Duarte, Das afinidades eletivas ao campo ampliado. In: Campo ampliado. So Paulo: Instituto de Arte Contempornea IAC, 2006.
353
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355
356
Arquitetura
e simbolismo:
novas abordagens
no campo da
anlise do espao
e da cidade
Nelson Prto Ribeiro
UFES/CBHA
Resumo
Uma das possibilidades abertas de investigao , a meu ver, a relao de Goeldi com
a fotografia e, especialmente, com o cinema. Algumas de suas gravuras a partir dos
anos 1950 apresentam uma qualidade cinematogrfica. A horizontalidade marcada,
a luz que vem de trs, a morosidade narrativa, os fortes contrastes de preto e branco,
os personagens tpicos, as paisagens vagas e vastas, tudo aponta para uma peculiar
leitura do cinema e, mais particularmente, do Cinema Novo. Lygia Pape parece intuir essa relao quando realiza seu curta-metragem a partir da imagem do Guarda
chuva vermelho.
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Uma proximidade entre a Escola de Viena e a Escola de Warburg parece ter se estabelecido naturalmente por conta de uma
abordagem comum sob a tica da histria cultural. Ainda segundo Baugarten, de acordo com alguns crticos, Max Dvork maior
expoente da segunda gerao de Viena teria uma obra tardia com
carter fortemente iconolgico, e um de seus discpulos, Fritz Saxl
junto com Erwin Panofsky e o prprio Aby Warburg tornar-se-ia
um dos pilares da Escola de Hamburgo5.
Contudo, foi necessrio o aparecimento de uma segunda gerao na Escola de Warburg, quando esta j se encontrava instalada
em Londres, para que fossem feitos os primeiros estudos iconogrfico-iconolgicos na rea da arquitetura. A tarefa no era simples.
bastante conhecido o texto metodolgico de Panofsky no qual ele
explicita as fases do processo iconolgico, em resumo, diramos que
enquanto a fase final do processo, a anlise iconolgica propriamente dita, nas palavras do autor, procura ver um afresco de Rafael
como um documento da cultura do Alto Renascimento italiano6
o que aproxima este procedimento analtico do que at ento vinha
sendo feito sobre a etiqueta da histria cultural as fases iniciais
do processo, aquelas de anlise iconogrfica, partem do pressuposto
da identificao das formas e dos atributos representados numa obra,
uma identificao que s possvel nas artes plsticas e mesmo assim
em suas fases figurativas.
Salvo engano, me parece que o primeiro autor do crculo de
influncia da Escola de Warburg que aceitou o desafio de um estudo iconogrfico para a arquitetura foi Richard Krautheimer (18971994), que publicou em 1942 um artigo na revista do Instituto intitulado Introduction to an iconography of mediaeval architecture.
Krautheimer, um conhecido estudioso de origem alem, com largos
conhecimentos da arquitetura paleocrist e bizantina chefiou equipes de escavaes em Roma e no oriente prximo: de uma forma
transdisciplinar ele amalgamava na sua formao conhecimentos do
arquiteto, do arquelogo e do expert em artes figurativas antigas.
Mesmo reconhecendo que a arquitetura, por no ser uma arte fundamentalmente figurativa dificilmente estabelece relaes icnicas,
Krautheimer se dispunha a enfrentar a tarefa de uma anlise iconogrfica em perodos da arquitetura ocidental em que fortemente presente uma expresso simblica, como o caso da arquitetura
360
Op.cit. p.49.
361
presentes nas mais distintas culturas e nas mais variadas pocas com
significados similares.
Aqui, cabe realar importante e acirrada polmica havida na dcada de 60-70 entre os propugnadores do mtodo iconolgico que interpretavam a obra de arte dentro de um contexto absolutamente histrico e cultural e os seguidores da psicanlise, que procuravam uma
essncia comum em todas as culturas. Dentre as obras dos primeiros
que mais despertaram a ira dos discpulos de Freud encontram-se
Psicanlise e Histria da Arte e A esttica de Freud, ambos de
Ernest Gombrich e Nascidos sob o signo de Saturno: carter e comportamento dos artistas (1963) de Rudolf e Margot Wittkower9.
De trs dos mais significativos historiadores da arquitetura
atuantes em toda a segunda metade do sculo XX, dois eram de
lngua inglesa e um de nacionalidade italiana, todos os trs formados
em arquitetura, o que parece indicar uma alterao na orientao
predominante at ento de que entre os historiadores da arquitetura
de lngua inglesa prevalecia a formao em artes. Todos chegaram a
abordar, em um ou mais textos significativos, a arquitetura sobre o
prisma dos seus significados simblicos. So eles: Giulio Carlo Argan (1909 1992); Vincent Joseph Scully Jr (1920) e Joseph Rykwert
(1926).
De todos os citados, o mais conhecido Argan que foi provavelmente o mais influente historiador da arte na segunda metade do
sculo XX. No cabe discorrer para uma platia especializada como
a presente uma sntese da sua vasta historiografia, gostaria apenas de
realar um conhecido texto de 1980 sobre o significado da cpula
de Santa Maria del Fiori10 no qual o autor no apenas est interessado no significado urbano da obra, no papel em que a obra de
Brunelleschi desempenhou ao delinear uma imagem moderna de
Florena11, mas, sobretudo, em, a partir de um pequeno comentrio
de Vasari sobre a cpula extrado do seu Le Vite, reestabelecer uma
relao simblica que o Renascimento fazia entre o microcosmos
sagrado da cpula e de seu tambor com o macrocosmos da calota
celeste apoiada nas colinas que rodeiam a cidade de Florena. Os
estudos simblicos de Argan esto sempre fortemente ancorados em
Triunfando nas dcadas de 50 e 60 sobre as demais correntes metodolgicas da Histria da Arte, o mtodo iconolgico acabou contagiando tambm os historiadores da arquitetura. Os estudos simblicos assim como aqueles que se propunham especificamente a uma
anlise iconolgica do objeto arquitetnico e do espao da cidade,
tornaram-se razoavelmente freqentes.
Muitos pesquisadores europeus de renome da Escola de Warburg, entre eles Krautheimer e Wittkower, transferiram-se para os
Estados Unidos durante, ou imediatamente aps a Segunda Grande
Guerra, local onde encontraram condies de trabalho e situao
econmica superiores s condies da Europa semi-arruinada. Ao
importante veculo de divulgao destes estudos em que se constitua a revista londrina Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, veio somar-se inmeras publicaes norte-americanas, dentre
as mais conhecidas e especialmente dedicada aos estudos da arquitetura est o Journal of the Society of Architectural Historians, que,
embora no dedicado apenas aos estudos simblicos da arquitetura,
passou a ser importante canal de publicao e divulgao dos mesmos. As limitaes do presente texto no nos permitem discorrer
sequer algumas linhas sobre cada um dos inmeros autores que escreveram nestes importantes peridicos.
Aos novos historiadores, formados na esteira da tradio da Escola de Warburg, devemos acrescentar aqueles historiadores de velha
cepa que resolveram tambm singrar pelos mares do simbolismo.
Uma importante obra que vem luz em 1954 Mystique et
architecture: symbolisme du cercle et de la coupole de Louis Hautecoeur, autor que nasceu em 1874 (1973) pertencendo portanto
uma gerao anterior de Sedlmayer e que, aps uma longa e frutfera carreira universitria com inmeras publicaes sobre a arte e
a arquitetura francesa publica uma tese que navega na contra mo da
tica da histria cultural da Escola de Warburg, pois Hautecouer
parece sustentar que tanto o crculo como a cpula atingem o status de um arqutipo junguiano, smbolos primgenos que estariam
362
10 In:
11 CONTARDI,
363
13 Cf
364
365
14 BENJAMIN,
366
Programa de
Ps-graduao em
Artes da UFES
367
A. Jos Cirillo
Resumo
O texto apresenta um histrico do ensino da arte no Esprito Santo, desde o Instituto de Bellas Artes, em 1909,
ao Programa de Mestrado em Artes, em 2006. traado
o cenrio da pesquisa em artes, centrado na reflexo sobre a cultura de pesquisa. A historiografia da arte no estado bastante limitada, considerando que somente com
a criao do mestrado que os pesquisadores isolados se
reuniram em grupos de trabalho que buscam analisar os
aspectos mais significativos da produo local.
Palavras-chave
This article presents the history of the art teaching at Esprito Santo, Brazil, from Bellas Arts Institute, in 1909,
till the Program of Masters degree in Arts in 2006. The
scenery of the art researches is drawn centered into the
reflection on the research culture at Universidade Federal do Esprito Santo, where the creation of the masters
degree course drove isolated researchers come togheter to
look for analyze the most significant aspects of the local
art production.
Keywords
368
Introduo
369
A. Jos Cirillo
A situao econmica precria, associada a um atraso cultural resultante da prpria falta de recursos, no foi propcia, at o metade do
sculo XX, para o desenvolvimento das artes e, menos ainda, para o
incremento de pesquisas em arte, seja na sua produo, seja em seu
inventrio e compreenso histricos.
Porm, mesmo nesse contexto de precariedade scio-cultural e
poltica, algumas iniciativas se constituram no sentido do estudo da
arte. Em 1908, o ento governador Jernimo Monteiro, no incio de
seu mandato empreendeu uma srie de reformas que visaram mudar
as caractersticas da velha cidade, com melhorias na seu plano urbano como higiene e saneamento , alm de iniciativas de reforma
educacional e artstica. Segundo Lopes1, em 1909, Jernimo Moteiro reabre a Biblioteca do Estado e, em 11 de Dezembro de 1909 fundou a primeira escola de Artes no Esprito Santo, o ento Instituto
de Bellas Artes.A proposta de criao do Instituto foi do professor
Carlos Reis, ficando sob a direo do mesmo a partir de sua criao
pelo Decreto n595 de 14 de maro de 1910 o qual regulamenta
o funcionamento do Instituto. Apesar de uma histria breve, essa
escola de arte contou com cerca de 200 alunos em seus cursos livres,
e estava sediado no antigo Congresso Legislativo. Alguns de seus
alunos tornaram-se conhecidos, entre eles Andr Carloni e Mendes
Fradique, que foram alunos de desenho. Conforme o estabelecido
no Decreto 595, as aulas seriam ministradas por pessoas de ambos
os sexos o que evidencia uma modernidade na filosofia da escola
se comparada a outras experincias em nvel mundial: a Bauhaus
somente nos anos de 1920 ser uma das pioneiras na admisso de
Sala da Escola de Belas Artes
dcada de 1950
(acervo do Centro de Artes)
370
LOPES, Almerinda da Silva. Arte no Esprito Santo do sculo XIX Primeira Repblica. Vitria, Ed. Do Autor, 1997.
371
A. Jos Cirillo
mulheres no seu quadro tanto como professoras, quanto como alunas; isto evidencia que Jernimo Monteiro efetivamente promovera
as bases de um novo desenvolvimento para a capital. No Decreto
ainda determinava-se que todo o material seria fornecido pelo Instituto para o pleno desenvolvimento de seus alunos nos cursos que
tinham durao de trs anos.
O principal objetivo do Instituto de Bellas Artes era ensinar a
arte e ampliar as perspectivas culturais capixabas. Porm, apesar do
ineditismo das propostas de Monteiro e do empenho de Carlos Reis,
em 1913 a histria oficial desse Instituto chega ao fim. A alegao,
do ento governador Marcondes Alves de Souza, estava centrada no
principio da necessidade de economia nos gastos pblicos. Assim,
por meio do Decreto 1515 de 12 de junho de 1913, o instituto foi
anexado Escola Normal, mantendo sua grade curricular, a durao
dos cursos, mas isentando o estado dos gastos com material das oficinas de desenho, os quais deveriam ser arcados pelos alunos. No
h registros claros do destino do Instituto aps sua fuso como a
Escola Normal.
Mas, com a interrupo de suas atividades, sabe-se que outras
instituies e indivduos desenvolveram, isoladamente e sem maiores repercusses, o ensino das Artes, como o desenho, a pintura, e
tambm os instrumentos musicais (principalmente piano e violino).
Entretanto, esse novo cenrio cultural e artstico no propiciou a
consolidao das reformas propostas por Monteiro, no atraram
novos artistas e pesquisadores de outras regies do pas, e nem construiu um debate acadmico propcio ao desenvolvimento das artes.
Com isso, os jovens capixabas que tinham algum talento e, principalmente, recursos se deslocaram para outros centros urbanos mais
propcios, principalmente o Rio de Janeiro, para estudar na Academia Nacional de Belas Artes ou em cursos livres naquela cidade.
Os que aqui permaneceram tiveram que se organizar em profisses
paralelas ao ofcio das artes.
Assim, a produo das artes capixabas ficou restrita ao desempenho individual, mediado por uma formao alheia cultura local,
porm de influencia em outras regies, como aconteceu com Levino Fnzeres, Celina Rodrigues e Aldomrio Pinto. Todos voltados
para uma atuao individual, apesar de terem integrado a chamada
Colmeia dos Pintores do Brasil, que ministrava cursos livre, porm
no Rio de Janeiro. At a dcada de 1940, a produo das artes no
estado do Esprito Santo ficou restrita a poucos artistas de expresso
e principalmente com artistas visitantes, integrando exposies que
372
visavam o mercado capixaba, uma vez que o mercado carioca comeava a tomar outros rumos com os modernistas.
A partir de 1950, uma retomada das artes no estado
373
A. Jos Cirillo
e voluntrios em subprojetos de pesquisas vinculados s investigaes dos professores. Essa era a indicao de que realmente chegara
o momento de juntar os doutores mais antigos do Centro de Artes
e suas pesquisas isoladas com esses recm-doutores e criar um
Programa de Mestrado em Artes no Esprito Santo.
Deste modo, somente trinta anos aps a institucionalizao do
ensino da arte no Esprito Santo que se institucionalizou a pesquisa em arte com o Programa de Mestrado em Artes. Se o primeiro
programa de Ps-graduao na rea no Brasil foi criado a mais de 30
anos pelo professor Valter Zanini, o mestrado em artes no Esprito
Santo teve sua primeira turma somente em 2006, evidenciando um
amadurecimento tardio para a pesquisa em artes.
O Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES, com rea
de Concentrao em Teoria e Histria da Arte, destina-se a proporcionar formao acadmica ampla e aprofundada, desenvolvendo a
capacidade de ensino e pesquisa no campo terico, propondo-se a
incrementar a pesquisa no campo da arte e arquitetura at ento efetuada de forma incipiente e dispersa. Com o PPGA/UFES,
espera-se a formao de pesquisadores atuantes em grupos de pesquisa estruturados; com suportes terico-metodolgico, fsico e financeiro. Busca-se incentivar os estudos sobre a produo artstica
propriamente capixaba, desde o perodo colonial aos dias atuais, no
se omitindo do debate e embate das questes caras arte brasileira
e internacional.
Assim, embora a histria da escola de arte no estado esteja
completando seu centenrio, podemos afirmar que ainda estamos
relativamente distantes da consolidao de uma cultura de pesquisa.
Ainda preciso que os jovens doutores se consolidem como pesquisadores, assim como necessrio que aqueles mais antigos compartilhem sua experincia e participem daquilo que Louise Bourgeois
tanto sabe aproveitar com seus jovens aprendizes e colaboradores:
a vitalidade e a disposio para errar sem medo. Finalmente, parafraseando Aracy Amaral, iniciamos a sucesso das geraes de pesquisadores no Esprito Santo, cada uma dessas geraes avanando
e desvelando novos objetos de estudo, novos rumos, novos limites.
Deste modo, estaremos trilhando os caminhos para que a histria da
arte e a pesquisa em artes no estado sejam consolidadas para alm
dos interesses particulares de manuteno da hegemonia dos grandes
centros.
374
375
Resumo
376
377
378
2 LOPES,
379
380
381
382
normalmente pelos membros mais antigos) com os preceitos acadmicos. E, apesar de no detectarmos a presena de um grupo questionador dentro da instituio, pudemos constatar que alguns fotgrafos mais jovens, individualmente, criticaram, esporadicamente,
essa postura.
Em relao ao panorama das Artes no Esprito Santo nas dcadas de 40, 50 e 60, pode-se concluir que a criao do FCES foi uma
atitude corajosa e pioneira em termos organizacionais. Desafiando a
pasmaceira cultural que dominava o cenrio capixaba da poca, os
Sales Fotogrficos por ele realizados aconteceram praticamente sem
nenhum apoio oficial, seja do governo do Estado ou da Prefeitura de
Vitria, e constituiram-se numa valiosa contribuio para o desenvolvimento da fotografia no Estado, bem como para sua difuso e
democratizao e, principalmente, para o entendimento, ainda que
tardio, do meio fotogrfico como forma de expresso artstica.
383
Anlise fenomenolgica
da Igreja e Residncia de
Reis Magos
1. Introduo
O trabalho pretende abordar, atravs de um exemplar de monumento histrico no Esprito Santo, as questes que envolvem a percepo
dos ambientes nos quais as edificaes se encontram, j que se tornaram representativas da imagem do lugar.
O estudo proposto ser realizado pela anlise do stio onde se
encontra o complexo da Igreja e Residncia de Reis Magos, localizado
em Nova Almeida, municpio da Serra/ES, construdo pelos padres
jesutas em meados de 1551, sobre um monte localizado prximo a
foz do rio Reis Magos. Um conjunto arquitetnico bem conservado, composto por igreja e residncia, diante de uma ampla praa.
Considerando a relao que o monumento histrico mantm com
o lugar que o conjunto da Igreja e Residncia de Reis Magos ser
tratado neste estudo. Uma relao que atravessa sculos de existncia,
em contextos e circunstncias diferenciadas.
O monumento histrico no integrante de um passado esquecido, mas um sobrevivente de pocas remotas, um testemunho
de um tempo que a cidade j viveu. Neste sentido, Marina Waisman
alerta que o monumento histrico, enquanto edifcio patrimonial,
dever ser estudado e tratado como um complexo no qual coexistem a matria e sua organizao, os significados culturais e os valores
estticos, a memria1. O monumento histrico, segundo Waisman,
existe na sua relao com o entorno, j que no conjunto formado
surgem novos significados que inexistiam nas partes separadas.
Com relao aos significados revelados no lugar, o arquiteto
Christian Norberg-Schulz relata que, embora em diversos momentos da histria da arquitetura a questo do espao fosse trabalhada,
raras vezes ultrapassou o aspecto visual do ambiente. Desta forma,
recomenda um mtodo de anlise da arquitetura e do lugar que se
preocupe com a essncia concreta e mundana das coisas, sem abstraes cientficas um retorno s coisas e sua materialidade.
Resumo
The work analyzes the place of the Church and Residence of Reis Magos, a religious construction implanted
for the inacianos priests. The phenomenological analysis
of a religious construction becomes interesting because
in Brazil, they exerted operating paper in the society of
the colonial period. In these places that occurred uncurling of the urban life. Using the phenomenology of the
architecture, the aspects will be treated that relate the
workmanship with the place in an ample context.
Keywords
Historical monument, phenomenology of the architecture, Church and Residence of Reis Magos.
384
NORBERG-SCHULZ, Christian.. Genius Loci: Towards a phenomenology of architecture. Nova York: Rizzoli International Publications, 1980, p.7.
385
386
387
Existia em Nova Almeida uma importante misso de catequese dos jesutas. Serafim Leite8 se refere a possveis ataques indgenas
ocorridos nas proximidades na Aldeia de Reis Magos, e de maneira
geral, esta preocupao era constante para os padres inacianos no
perodo colonial brasileiro. A localizao e o porte da construo da
igreja e residncia teriam considerado um sistema de defesa eficiente
contra estes ataques, e tambm a possveis ataques de piratas.
Assim como grande parte das edificaes da Companhia de
Jesus no Brasil, a Igreja e Residncia de Reis Magos estrategicamente posicionada. Sant-Hilaire, citado por Carvalho, afirma que a
mudana de Santa Cruz para Nova Almeida teria ocorrido pelo fato
de que o rio que banha Santa Cruz teria maior capacidade. Consequentemente, vivia rodeada por um nmero relativamente grande
de pessoas utilizando embarcaes, dirigindo-se para o interior da
capitania. Portanto, se o rio de Reis Magos permitisse a navegao
de barcos menores, com menos colonos, tornava-se mais adequado.
A foz do rio foi fator preponderante na escolha do lugar para
posicionar a construo. Est localizada bem prxima do encontro
do rio com o mar, conforme a estratgia dos padres da Companhia
de Jesus no Brasil, sobre um monte que domina a paisagem da
regio.
Norberg-Schulz faz referncia ao carter do lugar que se apresenta mutvel, podendo variar com o tempo: com a mudana do dia
para a noite, com a mudana das estaes diferentes, com o passar
dos anos, com a insero de novos elementos. Diante das necessidades humanas cotidianas em diferentes pocas, e diante tambm das
possibilidades de mudanas que o lugar pode sofrer, surgem algumas questes pertinentes. Uma delas: como um lugar preserva sua
identidade sob a presso das foras histricas?. E tambm: como
pode um lugar adaptar-se s mudanas necessrias da vida pblica
e privada?5.
Diante destas indagaes, o autor mostra que possvel preservar o genius-loci por considerveis perodos de tempo, mesmo
submetido a sucessivas situaes histricas 6. Isso se torna admissvel quando as alteraes do ambiente so realizadas respeitando
suas necessidades estruturais primrias. Compreende-se que o lugar
capaz de receber diferentes contedos, mas seguramente dentro
de certo limite de possibilidades que preservem sua essncia fundamental. Se, entretanto, essa relao no se mantm ou se estabelece
apenas no nvel visual, esta relao se esvazia.
[Em] Reis Magos, os jesutas tiveram ocasio de escolher o local que melhor lhes
agradasse e, com vagar, fazer o prdio na melhor situao, como era seu costume.
Assim sendo, a residncia se localiza em uma elevao, a mais alta e de melhor posio estratgica da regio9.
A partir do complexo, o observador pode ter uma vista panormica, alcanando grandes distncias, e obtendo maior controle da
chegada de possveis invasores. Alm disso, a Igreja pode ser vista de
diversos locais em Nova Almeida, mesmo a grandes distncias. Isto
porque alm de bem posicionada, nem as edificaes dos arredores
possuem altos gabaritos que pudessem obstruir a visibilidade, nem
as localizadas na base do morro apresentam alturas elevadas que possam comprometer a imagem do conjunto.
Sobre o monte, a antiga igreja dos jesutas encontra-se em uma
das extremidades de uma praa retangular rodeada por edificaes
A ocupao da Aldeia de Reis Magos, segundo Jos Antonio de Carvalho7, iniciou-se em 1569, embora a fundao da igreja e do colgio s fosse se efetivar em 1580. Segundo o autor, a edificao foi
construda na inteno de que os jesutas abandonassem a Aldeia de
Nossa Senhora da Conceio, em Santa Cruz, que posteriormente
denominada Aldeia Velha.
388
LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 2000, p. 166-167.
389
11 LANNES,
Claudia Maria Corra. As igrejas jesuticas fluminenses. In: PONTFICA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO. A forma e a imagem: arte e arquitetura jesutica no Rio de Janeiro colonial. Rio de Janeiro: s.d, p.
201.
12 OLIVEIRA,
Beatriz Santos de. Espao e estratgia: consideraes sobre a arquitetura dos jesutas no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Uberlndia: Prefeitura
Municipal, 1988, p.36-38.
390
391
As consideraes realizadas por Norberg-Schulz ao tratar da fenomenologia da arquitetura, interior e exterior referem-se
basicamente aos espaos que relacionam o dentro e fora da
edificao. Para ele, a soleira da edificao torna-se elemento fundamental, pois nela que o limite concretizado: uma soleira separa o exterior do interior14. Neste sentido, a porta aparece como
uma fronteira que, alm de permevel a luz e ar como a janela,
convida a ultrapassar o limite exterior-interior, e vice-versa. Como
limite entre duas polaridades, interno e externo, pblico e privado,
natural e construdo, a soleira carrega um significado particularmente importante.
A relao interior-exterior compreendida de maneira mais clara quando considerada sua situao em relao s portas das edificaes. Ao contrrio das janelas, as portas oferecem a possibilidade de
ultrapassagem deste limite, conceito fundamental para a compreenso de como a edificao se relaciona com o ambiente externo a ela.
Os acessos permitidos atualmente para o interior da Igreja e
Residncia de Reis Magos so voltados para a praa, com exceo
13 COSTA, Lucio. A arquitetura dos jesutas no Brasil. Revista do Sphan. Rio de Janei-
14 NORBERG-SCHULZ,
392
1980, p. 9.
15 NORBERG-SCHULZ,
1980, p. 177.
393
16 OLIVEIRA,
394
3. Consideraes finais
Para Norberg-Schulz, quando o homem constri segundo as possibilidades de compreenso do lugar, ergue no somente estruturas
desprovidas de contedo, mas sim a reunio dos sentidos existentes.
Assim, a arquitetura pode ser compreendida como entidade organizadora do espao, transformando-o em lugar. o sentido humano
que possibilita esta articulao. Desta forma, um mundo carregado
de significados criado na sua construo, que se adicionam a outras
particularidades com o passar do tempo. A materialidade da arquitetura que garante a criao e continuao do processo de assimilao de contedo simblico, da permanncia do lugar.
Sendo assim, a fenomenologia da arquitetura, permitindo
compreender a essncia e os significados do lugar a partir das edificaes e demais estruturas existentes, se apresenta de maneira bastante
adequada anlise de edificaes histricas. Considerando a carga
simblica que o monumento histrico carrega consigo, a proposta
de anlise sensorial, procurando abranger a singularidade de cada
elemento, torna-se fundamental para a compreenso da edificao,
bem como do stio em que se localiza.
A experincia de pesquisa adotada para a anlise da Igreja e
Residncia de Reis Magos torna-se possvel em inmeras edificaes,
monumentos histricos ou no. Uma infinidade de estudos pode
abranger residncias, locais de trabalho, instituies, enfim, um sem
nmero de obras de arquitetura onde o homem possa se sentir em
casa. Alm disso, a edificao revelou-se bastante integrada com o
propsito de sua construo (a ocupao do litoral e catequese dos
ndios) e com o lugar escolhido para sua localizao (uma esplanada
sobre uma colina, prxima a foz de um rio). O ambiente nico,
coeso, e a arquitetura concretiza este sentimento.
1988, p. 59.
395
Os vitrais da Catedral
de Vitria-ES e seus doadores
nas dcadas de 1930 e 19401
Resumo
Pretende-se demonstrar que os vitrais, dada sua localizao e programa iconogrfico, querem mostrar a catedral e
a Igreja local, como um espao de conciliao dos interesses dos grupos sociais locais em uma conjuntura de centralizao poltica vivida na interventoria de Joo Punaro
Bley (1930-1943). Interrogaremos os vitrais a partir das
categorias de localizao e doao para confront-las com
o pensamento teolgico-poltico hegemnico na poca.
Palavras-chave
It is intended to demonstrate that the stained-glass windows, given their location and iconographic program, want
show the cathedral and the Church, as a space of conciliation of the interests of the local social groups in the course
of a political centralized conjuncture experienced during
the Joo Punaro Bleys injunction (1930-1943). We intent
to discuss the stained-glass windows by using the categories of localisation and donation, as well as with the political thought which defended a centralizer project based on
the principles of hierarchy and order of that time.
Keywords
396
O objeto de estudo deste trabalho faz parte da minha dissertao de mestrado que
se inseriu na linha de pesquisa Patrimnio e Cultura do Programa de Mestrado em
Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, defendida em abril de 2009.
397
398
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: 34, 1998; DIDIHUBERMAN, G. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart.
Paris: Minuit, 1990.
Ibid., p.27.
Marta Zorzal e Silva aponta que os mecanismos modernizadores podem ser vistos no fortalecimento da estrutura socioeconmica (Escola Prtica de Agricultura,
Instituto de Crdito Agrcola, aparelhamento porturio, infra-estrutura sanitria
hospitais, preventrios e social patronatos, asilos), na estrutura poltica com
a modernizao do aparelho de estado e na estrutura ideolgica, com a ampliao
do nmero de escolas e introduo do ensino universitrio. ZORZAL E SILVA, M.
Estado, Interesses e Poder. Vitria: FCAA/SPDC, 1995. p. 127.
399
ltimo foi bispo de Vitria de 1902 a 1916 7. Nos anos 20, ocorreu
uma ciso nesta oligarquia, dividindo-a entre os jeromistas e os
bernardistas. Nesta conjuntura, Atlio Vivacqua, neto do Coronel
Jose Vivacqua, uniu-se ao grupo bernardista e foi um poltico proeminente nos anos 1920. Nos anos 1930, integrou um grupo que fez
oposio ao governo Bley, atravs do Partido da Lavoura, criado em
1933. Com o golpe de 1930, Joo Punaro Bley foi escolhido interventor e iria procurar cumprir a misso que lhe foi outorgada pelo
chefe do Governo provisrio, Getlio Vargas: pacificar as correntes
polticas contrrias atuantes no Esprito Santo.
Vitral Santa Ceclia
400
401
O governo estadual tambm doou o guarda-vento com duas imagens, a Anunciao Virgem Maria e So Miguel Arcanjo, emoldurados pela porta de ferro. A presena do guarda-vento comum na
arquitetura sacra, e pode ou no conter imagens. No caso da catedral, por ser ele composto quase que inteiramente de vidro, ao mesmo tempo em que funciona como protetor ao vento, tambm uma
grande janela que filtra a luz.
As imagens apresentam como temas a Anunciao da Encarnao e uma passagem do Apocalipse, o combate de So Miguel
Arcanjo, o que sugere uma sntese do incio e do fim, de acordo com
a concepo crist. Atravs da Encarnao, a unio do Verbo com
a carne, o pecado foi vencido, assim como no Apocalipse, quando
o pecado, personalizado pelo diabo ou o inimigo, foi vencido pelo
arcanjo. Ou seja, o guarda-vento tambm possui um programa iconogrfico bem definido teologicamente. Mas novamente, incorreramos em uma viso bastante simplista caso parssemos a anlise a. E
isso, sobretudo, por causa da inscrio, como veremos adiante.
402
Na catedral, as tarjas com os nomes dos doadores esto localizadas no que poderamos chamar de margem inferior da imagem.
403
Manh, ano 30, 25 fev. 1937, p. 1. Alguns dos documentos eclesisticos que condenaram o comunismo como uma heresia, so respectivamente: Encclica Qui pluribus
(1846), Alocuo Quibus quantisque (1849), Encclica Noscitis et Nobiscum (1849),
Alocuo Singulari quandam (1863), Encclica Rerum Novarum (1891) e a Quadragesimo anno (1931).
404
Outro aspecto que merece destaque neste programa diz respeito aos
vitrais localizados atrs do altar-mor, doados pela famlia Vivacqua
e de Biase, em 1933.
A figurao de So Jos, da Virgem e do Cristo neste espao
no uma novidade, apenas a de Santa Maria Margarida Alacoque11. A presena de Santa Margarida Maria Alacoque, no entanto,
reafirma a coerncia do programa iconogrfico da catedral por estar
na origem do culto ao Sagrado Corao o que a relaciona com o
11 Quanto
405
lugar do sacrifcio na catedral (o altar), alm de dar a esse culto, ainda recente, uma legitimidade e uma visibilidade importantes, como
era de interesse da Igreja romanizada.
Simbolicamente, a disposio dos vitrais funcionou como uma
idealizao do real, afinal as foras polticas estaduais ao longo dos
anos 30 foram cooptando Joo Punaro Bley e gradativamente assumiram papel importante na direo do poder poltico estadual12.
Aps 1930, a Igreja procurou reafirmar sua influncia na vida
pblica e reaproximou-se do Estado, mantendo com este uma relao de mtua cooperao, conservando como interesses indispensveis a ingerncia sobre o sistema educacional, a preservao da
moralidade catlica, o anticomunismo e o anti-protestantismo.
A Igreja teve uma importante contribuio na construo de
um imaginrio e de uma ideologia pautada nos princpios da autoridade, da ordem e da obedincia ao poder institucionalizado. O ano
de 1937 marcou a consolidao do processo poltico centralizador
que colocou o Estado como a autoridade a ser reconhecida pelos
grupos polticos locais. Neste mesmo ano, uma nova doao passou
a compor o espao da catedral e, como em um jogo de oposio e
complemento, os vitrais do altar, do coro e do guarda-vento buscam
atravs da inscrio do nome de seus doadores afirmar que no h
antagonismo dentro do espao sagrado.
Concluso
Se pensarmos a catedral e seus vitrais como uma metfora do organismo social, o bispo Dom Luiz Scortegagna, atravs de seu discurso na inaugurao das obras internas, simbolicamente apresentava a
idealizao de uma ordem possvel do social, onde a Igreja assumiria
o papel de pacificadora dos conflitos.
Da imaterialidade do gesto de oferecimento de um dom materialidade de um nome e de uma data, o observador atual situado
em um determinado tempo e em uma rede de relaes sociais muito
especficas. Os vitrais no possuem somente imagens, mas tambm
inscries, que materializam os nomes e, inclusive, simbolizam a disputa poltica no Estado entre 1930 e 1937.
12 ZORZAL
406
407
Tempo em suspenso:
objeto reconvocado em
Farnese de Andrade
Romilda F. Patez Barreto
UFES
Resumo
With a wide production in drawing, engraving, painting and assemblages, Farnese de Andrade (1926-1996)
proposed a dialogue with both the modern vanguard
movements and experimentalism typical from the contemporary art. His production also stablishes a connection with other values part from Brazilian culture, as he
brings up aged objects, like ex-votes, saints and oratories,
etc. With these elements charged with stories, Farnese
created his intriguing objects.
Keywords
408
Existe certa dificuldade em localizar a obra de Farnese de Andrade (1926-1996) em relao ao perodo histrico em que ela se desenvolveu (dec. 60/70), visto que o artista no esteve diretamente
ligado a nenhum estilo ou movimento especfico. Ao contrrio, se
inscreveu na histria da arte de maneira mpar, trilhando caminhos
mais particulares e introspectivos, o que confirma a singularidade de
sua produo e a dificuldade de contextualiz-la. Arriscamos sugerir
que a complexidade dos seus objetos trouxe questes inovadoras e
distintas para a arte brasileira e, por isso, seu legado permaneceu em
sua poca, pouco compreendido. O fato que sua obra se coloca de
maneira aberta a muitos estudos e interpretaes.
Embora no tenha se engajado em correntes artsticas, sua
produo parece impregnada do pensamento e da postura que norteavam a arte naquelas dcadas, no que diz respeito ao experimentalismo, valorizao dos sentidos, busca de novas possibilidades
plsticas e de estetizao da vida, por meio de experincias poticas
que celebravam o corpo como objeto de fruio. No caso de Farnese
de Andrade, tambm e de certa maneira a celebrao/estetizao da
morte, pois que vida e morte parecem caminhar juntas no espao
plstico criado por ele e, entre o limite dessas foras indissociveis,
permeiam o corpo do homem que aparece em sua obra, dilacerado, fragmentado, mergulhado em angstias e inquietaes. A obra
de Farnese pode agradar a muitos, mas, em outros tantos, capaz
de causar um estranho incmodo que pode se transformar em um
inexplicvel mal estar.
Considerando o fato de que o artista tem sido apontado como
s margens das vanguardas daquelas dcadas (60/70), procuramos
entender as possveis razes que possam ter desencadeado tais interpretaes. Alguns comentaram sobre a falta de engajamento poltico,
outros sobre o vis autobiogrfico e existencialista de sua produo e
seu alheamento em relao s questes sociais em evidncia na poca.
O fato que, num momento em que a maioria dos artistas brasileiros
estava engajada em se unir em favor de uma arte diretamente ligada
crtica e denncia dos graves problemas scio-polticos do Brasil,
Farnese estava compenetrado em resolver questes relativas sua prpria potica e fazer artstico, o que no o classificaria, em absoluto,
como alheio ao que se passava em seu entorno, porquanto no explicitasse a crise da sociedade brasileira de maneira direta, o fazia de um
modo implcito e metafrico, deixando entrever questes universais
ligadas crise existencial do sujeito ps-moderno, com suas angstias
e indagaes acerca das contingncias dirias que a vida impe.
409
410
411
Farnese de Andrade.
O Anjo de Hiroshima (19681978), resina (bebs de plstico
incinerados, cabea de boneca
de porcelana, ossada de cabea
de animal), 72 x 23,5 cm, coleo
particular, So Paulo.
Foto: Eduardo Ortega.
412
413
414
Farnese de Andrade.
Hiroshima (1970), assemblage
(bebs de plstico incinerados,
boneca de porcelana, e caixa de
madeira com tampo de vidro),
49,5 x 36,5 x 13,5 cm, coleo
Joaquim Penteado Millan, So Paulo.
Foto: Eduardo Ortega.
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ARAJO, 1976.
4 Ibid.
5 Ibid.
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Possivelmente, para Farnese, era essa a idia de felicidade passvel a existir, aquela capaz de religar o ser ao cosmo. Algumas vezes
ele dizia: em meu trabalho reside minha grande alegria8. Talvez
por isso muitos tenham sido sensveis em ver a melanclica elegia potica que est configurada em seus objetos, porque Farnese no criou
a sua obra apenas com seu crebro e suas mos; tudo o que ele criou
foi com suas vsceras, seus ossos, seu corpo inteiro, seu desespero e
sua alma doente de uma estranha, mas ainda assim, alegria!
6 Curta-Metragem
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Farnese, 1970.
ANDRADE, Farnese. A grande alegria, 1976. Texto de Farnese de Andrade Galeria de Arte Ipanema. Acervo Jorge Pontual. FUNARTE. Rio de Janeiro. 1976.
Farnese de Andrade
Anunciao.(1989) Assemblage
(oratrio, cabea, e fragmentos de
santa, ovo de madeira, fotografia
resinada, ex-voto/seio.) 91 x 51 x 32,5
cm. Coleo particular, Florena.
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