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H.

F.

G.

I.

Perú contemporáneo. El resultado de esa confrontación
asimétrica fue un saldo de varios miles de muertos y
desaparecidos, adjudicados casi en partes iguales al
Estado y a los insurgentes en el dictamen de la Comisión
de la Verdad y Reconciliación. Es de este modo que lo
andino, quechua y campesino, sumado a su avatar popular
urbano migrante, arma una configuración especial en ese
imaginario y es aquí rastreable desde los emblemáticos
foto reportajes de Carlos Domínguez hasta las imágenes
de denuncia en la famosa Carpeta Negra del histórico
Colectivo NN.
Los estallidos de lo político visto siempre a través de ese
prisma, encuentran su lugar en la crónica de la violencia,
en el gesto de protesta y memoria organizado en la
geografía misma por Ricardo Wiesse en 1995, en denuncia
por el asesinato de alumnos y profesores por un comando
de aniquilamiento del Estado militarizado del Gobierno
de Fujimori; en las acciones y movilizaciones urbanas de
Eduardo Villanes del mismo año; o en las imágenes de
Claudia Martínez Garay, de 2010, que muestran la manera
en que generaciones más recientes ven en la evanescencia
material y en la desaparición de los sujetos y objetos de
memoria, una experiencia de acercamientos truncos a la
historia y a su reparación.
Rodrigo Quijano
Tatiana Cuevas
Curadores

A. Susana Torres
(Lima, Perú, 1969)
Museo Neo Inka
1999-2011

F. Eduardo Villanes
(Lima, Perú, 1967)
Gloria evaporada
1994-1995

Impresiones digitales, esculturas en
cerámica, costal de harina Inca y letras
en bronce
Medidas variables
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2011

Impresión Endura
28,8 x 36,5 cm. c/u
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2009. Donación Juan Carlos Verme

B. Emilio Hernández Saavedra
(Huancayo, Perú, 1940)
El Museo de Arte borrado
1970
Catálogo de exposición en galería Cultura
y Libertad, Lima, junio de 1970
21,5 x 22 cm.
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2011

C. Alfredo Márquez
(Lima, Perú, 1963)
Katatay (Temblar)
2002-2003
Impresión digital sobre caja de luz
120 x 85 cm. c/u
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2007

D. Jesús Ruiz Durand
(Huancavelica, Perú, 1940)
Afiches de difusión de la Reforma
Agraria
1969-1972
Impresión offset sobre papel
100 x 70 cm. c/u
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2007

E. Jose Carlos Martinat
(Lima, Perú, 1974) y
Enrique Mayorga (Lima, Perú,
1979)

Inkarri. Ambiente de estéreo
realidad 3
2005
Impresión digital e impresoras
Colección Museo de Arte de Lima.
Donación de los autores

G. Claudia Martínez Garay
(Lima, Perú, 1983)
Detrás del ícono
2010
Impresión digital, esténcil y barniz sobre
papel
60 x 90 cm. c/u
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2010. Donación Muriel Clémens y Ricardo
Briceño

H. E.P.S. Huayco
(Activo en Lima, Perú, 1980-1981)
Carpeta Arte al paso
1980
Serigrafía sobre papel
100 x 69,5 cm.
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2007. Donación Alfredo Barreda

I. Herman Schwarz
(Lima, Perú, 1954)
Cantuta
1995
Registro de acción realizada por Ricardo
Wiesse
Impresión en gelatina de plata
sobre papel
36 x 54 cm. c/u
Colección Museo de Arte de Lima. Comité
de Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2009

A.

1. Aluvión en el mundo urbano. Con el
encabezado de Arte al paso, Colección de
arte contemporáneo del Museo de Arte de
Lima, esta exhibición cita y se apropia del
título de una hoy célebre muestra del colectivo
Estéticas de Propiedad Social Huayco , en
una galería de la ciudad de Lima el año aciago
de 1980. El mismo año de uno de los tantos
retornos nacionales al sistema democrático
parlamentario, un atentado dinamitero a un
centro de votación en un caserío en Los Andes
inicia simultáneamente un período de violentas
confrontaciones armadas que perdurará por
dos décadas que aún no sanan sus heridas.
En medio de ese período preñado de sucesos,
el gesto del grupo EPS Huayco resume y
adelanta una línea entera del desarrollo de las
artes visuales del Perú, tomándole el pulso
a los nuevos signos de la cultura popular
urbana en emergencia. Y como este colectivo

lleva en su nombre parte de un programa
estético, lo mismo que un testimonio político
social (“huayco” es la palabra quechua para
“aluvión”), su gesto de trabajar con deshechos
y reciclaje urbano industrial precisamente de
la mano de los nuevos íconos masivos de lo
popular y de las nuevas técnicas de impresión
y reproducción de la imagen, se enfoca en un
parteaguas cultural e histórico desde el cual
esta colección quisiera albergar e ilustrar el
proceso del último casi medio siglo de arte
contemporáneo en el Perú.
Retomando una de las ideas más notorias del
texto que firmara el crítico y periodista Mirko
Lauer para dicha exhibición, la frase “solo lo
popular es realmente moderno hoy en el Perú”
permitió y permite aún dar cuenta de una de las
líneas más controversiales del desarrollo aquí
explorado.

Violencia y memoria. como bien había anotado Mirko Lauer. Museo de Arte Banco de la República. no solo a través de una eficaz puesta en escena pop. es esa presencia la que históricamente permitió la ruptura del código pictórico local. desmaterialización e intervencionismo en y desde lo público. Precariedades y desapariciones institucionales. Fernando Bryce. la crítica al orden social y cultural establecida a partir de los años setenta. se abrieron exitosamente paso en los procesos artísticos en general. hechas desde una reelaboración cultural entre dos viejos extremos –el legado prehispánico y la cultura occidental de origen colonial– nunca del todo resueltos de la cultura peruana. E. tuvo inmensa repercusión nacional en los procesos regionales y por fuera de los códigos de los estudios de la capital. La larga saga de fotógrafos peruanos surgidos desde mediados de los años setenta hasta el día de hoy. Un proceso político que poco tuvo que ver con la institucionalidad artística contemporánea. haciendo evidente una ausencia aún mayor que la del edificio desaparecido. Piso 2 Marzo-Junio de 2013 . que se vio consagrada en lo pictórico y lo escultórico en la posguerra. En ese aspecto. Lo popular emergente. En cierto modo. es un encuentro en la cultura peruana que ya para la segunda mitad de la década de 1970. ARTE AL PASO 2. sino sobre todo debido al inédito rol de la capa más joven y vanguardista del arte emergente de ese período. Una mirada distinta del pasado prehispánico. La idea de las grandes ausencias sociales y en concreto las de una modernidad esquiva desde el arte y la cultura (cuando no del resto de la vida nacional) ha hecho del déficit de museos y demás instituciones el punto de quiebre de una extendida acción crítica del proceso artístico por fuera de la institución. José María Arguedas (1911-1969). En la década previa a la aparición de EPS Huayco. consolidó la fuerte presencia de la fotografía en las nuevas tradiciones D. Sin embargo. en suma. de Alfredo Márquez. la intervención performática y el conceptualismo. apunta a una nueva irrupción en el desarme del canon previo y se articula en la aparición de los nuevos medios de fines del siglo XX. Guía de Estudio 132 artísticas. La primera fue. Márquez reúne en esa pieza gran parte del discurso de la crítica cultural proveniente de las humanidades y las ciencias sociales locales a partir de la década de 1960. Al lado de todo ello. Ironías críticas. la crítica hacia el rol del pasado mítico y ancestral del fulgor prehispánico e incaico en la versión de lo nacional ha sido parte de una vertiente del trabajo de disenso de muchos artistas peruanos. sin duda. 4. y los atisbos de una utopía de acercamiento al paradigma artístico desde las transformaciones del país. Una notable contribución en el lenguaje artístico del momento. acuñador de la categoría “pop achorado” para referirse a su propia obra y ejecutor de la serie de afiches de propaganda sobre la Reforma Agraria de 1969-1970. con las imágenes de dos campesinos desaparecidos durante el conflicto interno que asoló al Perú entre 1980 y 1992. que terminaron por reconfigurar completamente las coordenadas políticas y culturales del Colección Contemporánea del Museo de Arte de Lima . signado por lo popular. Un caso que sintetiza y resuelve las contradicciones entre el viso importado de ciertas corrientes internacionales y la emergencia del carácter visual de lo popular está en la obra de Jesús Ruiz Durand. por su accesibilidad y su capacidad de reproducción.B. las inestabilidades y precariedades institucionales siguen siendo parte de este panorama en continua emergencia. antropólogo y héroe cultural. como en el llamado “pop achorado” (o pop lumpen y popular) y en las diversas experiencias colectivas de acercamientos a los procesos de no objetualización. Arquitecto de formación y ex miembro del Taller NN (1988-1991) –otro de los colectivos artísticos que se reclama heredero del grupo EPS Huayco–. en la modificación de la representación modernista y abstraccionista. 6. Con la emergencia de lo nuevo fotográfico se establece la representación de un conjunto de lo real como punto de referencia inmediato de creación y comentario social y documento. como parte de la masiva y radical aparición de medios que. el artista Emilio Hernández Saavedra ya había “borrado” el edificio del único museo de arte de la ciudad en el pequeño catálogo de una exposición en la galería Cultura y Libertad (1970). La recuperación de esa tradición regional –en la que participaron figuras históricas como Martin Chambi o Sebastián Rodríguez– por parte de los artistas fotógrafos que venían saliendo del modernismo en las últimas dos décadas del siglo XX. realizados para las oficinas de difusión gubernamental. Para el caso peruano. pero que permitió una amalgama original del discurso global cosmopolita desde una mirada local. instalada en el territorio desde mediados del siglo XIX. logra poner en perspectiva el orden basado en la discriminación étnica y cultural que se encuentra en el origen del conflicto histórico social peruano. planteada en piezas como las de Susana Torres. En ellos resulta notoria la aparición de lo nacional expresado en términos étnicos y culturales. Juntando los primeros versos de un poema del famoso escritor. 5.MALI 3. Lo nuevo fotográfico. politizada y popular de los contenidos. al servicio de un proceso reformista gubernamental. Como parte de esos deseos de cambio. mediante la introducción del margen marcado por la cultura popular urbana y su representación como síntoma de rebeldía y cambio. las explosivas y conflictivas dos últimas décadas del siglo XX peruano fueron auscultadas y exploradas a fondo en dos de las vertientes más inmediatas de esa readaptación y uso de lo fotográfico como depósito básico de la memoria. incluye las hibridaciones y mestizajes de la novedad popular con su perfil moderno. La segunda fue fruto del conflicto político militar interno (1980-1990) y el posterior régimen dictatorial (1992-2000). C. El cuestionamiento de la falsa dicotomía eurocentrista de lo andino como registro del pasado y como negación de lo contemporáneo “occidental” está también presente en Katatay. es necesario insistir en el rol de la fotografía. Mediante esta sencilla imagen Hernández Saavedra supo resumir varios aspectos no resueltos en la cultura y las artes visuales peruanas de la segunda mitad del siglo XX. William Cordova o José Carlos Martinat. la abstracción de filo duro. En este período aparecen tempranamente vertientes locales de corrientes internacionales como el op o el pop. Y hacia él enrumban las huellas de la mirada retrospectiva crítica contra la historia en su versión conservadora. La praxis de la fotografía. tanto como en el rol del grabado y la fotoserigrafía.