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FABIO SCARDUELLI

A OBRA PARA VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO

Dissertao apresentada ao curso


de

Mestrado

em

Msica

do

Instituto de Artes da Universidade


Estadual

de

Campinas,

como

requisito parcial para a obteno


do ttulo de Mestre em Msica, sob
a orientao do Prof. Dr. CARLOS
FERNANDO FIORINI.

CAMPINAS
2007

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Sca72o

Scarduelli, Fabio.
A obra para violo solo de Almeida Prado. / Fabio Scarduelli.
Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: Carlos Fernando Fiorini.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Almeida Prado. 2. Violo. 3. Msica-Sc.XX. I. Fiorini,
Carlos Fernando. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(lf/ia)

Ttulo em ingls: The work for solo guitar by Almeida Prado


Palavras-chave em ingls (Keywords): Almeida Prado Guitar Twentiethcentury music.
Titulao: Mestre em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Carlos Fernando Fiorini
Prof Dr. Orlando Cezar Fraga
Prof Dr. Esdras Rodrigues Silva
Prof Dr. Paulo de Tarso Salles
Prof. Dr. Mauricy Matos Martin
Data da defesa: 29 de Janeiro de 2007
Programa de Ps-Graduao: Msica

iv

AGRADECIMENTOS
CAPES pela bolsa de estudos concedida para a realizao deste
trabalho.
minha esposa Cristiane, pelo grande incentivo e olhar atento aos meus
textos.
Aos meus pais Hilrio Scarduelli e Maria Darlete Schmitz Scarduelli, meus
sogros Leila Otutumi e Shingiro Otutumi, e minha irm Ana Lcia Scarduelli, pelo
apoio irrestrito.
Ao grande amigo Marcus Varela, pelos dilogos, leituras, crticas e
tradues.
minha interminvel lista de amigos quase irmos, dentre eles Ramires
Benedet, Rosely, Mrio e Francisco Okabe, Werner Aguiar, Marcus Varela, Edson
Tadeu Ortolan, Paulo de Tarso Salles, Daniel Kacelnick, Vincius Luiz Gomes da
Silva, pelos dilogos e pela fora.
queles que foram professores especiais em minha trajetria, Mrio da
Silva, Luiz Cludio Ferreira, Orlando Fraga e Osvaldo Colarusso, que os tenho
como referncia.
Ao grande compositor Almeida Prado, pela obra e pela ateno prestada.
E, principalmente, ao meu orientador e amigo professor Carlos Fernando
Fiorini, pela confiana, dedicao e estmulo.

vii

RESUMO
O compositor paulista Almeida Prado (1943) escreveu quatro peas para violo
solo: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata n1 (1981) e
Poesildios n1 (1983). Trata-se de uma produo estilisticamente variada, que
revela diferentes fases percorridas pelo autor. Assim, as peas da dcada de 70
giram em torno do atonalismo, primeiro em linguagem atonal-serial, e, a partir de
1974, transtonal. Este ltimo conceito foi atribudo linguagem pradeana pscartas celestes n1, em que se mesclam elementos do discurso atonal, com a
redundncia e ressonncias do tonalismo. J a dcada de 80 marca um retorno ao
uso de estruturas tradicionais, construdas sobre uma linguagem em que
predominam elementos tonais e modais, numa madura e pessoal revisitao
fase guarnieriana. As peas de Almeida Prado apresentam ainda uma
exeqibilidade pouco comum para um compositor que no toca violo. A escolha
dos modos e centros favorece um amplo uso de cordas soltas, e, inspirados em
Villa-Lobos, efeitos e possibilidades prprias do instrumento so explorados na
construo de motivos musicais. Partindo ento do estudo de questes estticas,
estruturais e idiomticas, o trabalho se fundamenta no intuito de elaborar, por fim,
uma concepo interpretativa desta obra, que constitui uma considervel parcela
do repertrio do violo brasileiro.
Palavras-chave: Almeida Prado. Msica sc. XX. Violo. Prticas Interpretativas.
Idiomatismo.

ix

ABSTRACT
The brazilian composer Almeida Prado (*1943) has written four pieces for solo
guitar: Portrait (1972/75), Livro para seis cordas (1974), Sonata n1 (1981) and
Poesildios n1 (1983). It is a production of varied styles, which reveals its authors
different phases. So, the pieces of the 70s orbit around atonality, at first with an
atonal-serial language, and, after 1974, transtonality. This last concept was
attached to his post-cartas celestes 1 language, in which elements of an atonal
discourse blends with tonal systems redundances and resonances. The decade of
the 80s issues the return of traditional structures, built over a language filled with
tonal and modal elements, attesting a mature and personal comeback to the
Guarnierian phase. Almeida Prados pieces also present an uncommon feasibility
for a non-guitarist composer. The choice of modes and centers favors opens
strings and, inspired by Villa-Lobos, effects and possibilities of the instrument are
explored in the construction of musical motives. Taking this aesthetical, structural
and idiomatical issues as starting points, this work intends to elaborate an
interpretative conception of his works, which constitutes a considerable part of the
brazilian guitar repertoire.
Key-words: Almeida Prado. Twentieth-century music. Guitar. Interpretative
practices. Idiomatism.

xi

LISTA DE EXEMPLOS
Ex.1. Peas para violo solo de Almeida Prado

Ex.2. Peas para violo e msica de cmara de Almeida Prado

Ex.3. Almeida Prado: Sonata n1 para violo, melodia dos c.1 e 2

21

Ex.4. H.Villa-Lobos: Concerto para violo e pequena orquestra, c.1 e 2

21

Ex.5. Sonata n1 I movimento, c.53

22

Ex.6. Livro para seis cordas Discurso, c.41

22

Ex.7. Sonata n1 I movimento, c.109 a 112, expanso rtmica e harmnica

23

Ex.8. Sonata n1 III (Cantiga) compassos 31 e 32

23

Ex.9. Srie harmnica de D

26

Ex.10. Srie harmnica superior de D

28

Ex.11. Cartas Celestes n1 Via Lctea, c. 28 e 29

28

Ex.12. Srie Harmnica Inferior de D

28

Ex.13. Cartas Celestes n1 Via Lctea, c.7 e 8

29

Ex.14. Cartas Celestes n1 Scorpio, Constelao III, c.16

29

Ex.15. Exemplo de zona de no-ressonncia

30

Ex.16. Sonata n1 (1981) para violo I movimento, c.9 e 10

30

Ex.17. Sonata n3 (1984) para piano, c.19 e 20

31

Ex.18. Sonata n1(1981) para violo I movimento, c.127 a 131

31

Ex.19. Sonata n1(1981) para violo I movimento, c.12 e 13

31

Ex.20. Sonata n1 (1981) para violo I movimento, c.25 a 28

32

Ex.21. Portrait para violo solo, compassos 3 a 5

34

Ex.22. Estrutura formal de Visage Interieur

38

Ex.23. Visage Intrieur desenho rtmico da seo A

38

Ex.24. srie a1 c.1 e 2

38

Ex.25. srie a2 c.3 e 4

39

Ex.26. srie a3 c.5

39

Ex.27. Visage Intrieur desenho rtmico da seo B

39

Ex.28. srie b1 c.7 e 8

39

Ex.29. srie b2 c.9 a 13

40

Ex.30. srie b3 c.14

40

Ex.31. Visage Intrieur desenho rtmico da seo C

40

xiii

Ex.32. srie c1 c.15

40

Ex.33. srie c2 c.16

40

Ex.34. srie a3 c.17 e 18

40

Ex.35. Sries de Visage Interieur

42

Ex.36. Estrutura formal de Visage Exterieur

42

Ex.37. Visage Extrieur c.1 e 2

43

Ex.38. Visage Extrieur c.6 e 7

43

Ex.39. Visage Extrieur c.11 e 12

43

Ex.40. Visage Extrieur incio do c.15

43

Ex.41. Visage Extrieur c.16

44

Ex.42. Visage Extrieur c.18

44

Ex.43. Visage Extrieur c.33

44

Ex.44. Visage Extrieur c.34

44

Ex.45. Visage Extrieur c.38

45

Ex.46. Resumo da estrutura de Visage Exterieur

45

Ex.47. Visage Intrieur c.1 e 2: apresentao ressonante da srie a1

46

Ex.48. Visage Intrieur c.3: apresentao rtmico-meldica da srie a2

46

Ex.49. Anlise intervalar das sries de Portrait

47

Ex.50. Visage Intrieur c.1 e 2: exemplo do gesto lento

49

Ex.51. Visage Intrieur c.3: exemplo do gesto rpido

49

Ex.52. Visage Intrieur c.3 a 5

49

Ex.53. Visage Extrieur c.1 e 2: gesto rpido no segundo movimento

50

Ex.54. Visage Extrieur c.11 e 12: gesto lento no segundo movimento

50

Ex.55. Estrutura formal de Discurso

51

Ex.56. Seo A c.1

51

Ex.57. Compasso sntese de A c.24

52

Ex.58. Tabela detalhada das cinco sees de discurso

53

Ex.59. Acordes ! e " de Cartas Celestes n1 de Almeida Prado

53

Ex.60. A Espiral Eterna 1grupo de notas

54

Ex.61. Compasso sntese de E

55

Ex.62. Srie harmnica de D

55

Ex.63. Discurso Mudana de centro de A para B

55

Ex.64. Discurso mudana de centro de B para C

56

xiv

Ex.65. Sntese dos centros de Discurso

56

Ex.66. Discurso Clula rtmica 1

57

Ex.67. Discurso Clula rtmica 2

57

Ex.68. Discurso Clula rtmica 3

57

Ex.69. Discurso Clula rtmica 4

57

Ex.70. Discurso final do c.1, c.2 e incio do c.3

57

Ex.71. Discurso c.4, 5 e 6

58

Ex.72. Discurso c.1

58

Ex.73. Discurso compassos 4, 5 e 6 (movimento de retrao)

59

Ex.74. Discurso compassos 11 e 12 (retrao)

59

Ex.75. Discurso compassos 13 e 14

59

Ex.76. Discurso c.19 a 23

60

Ex.77. Discurso c.24

60

Ex.78. Discurso c.73, 74 e 75

61

Ex.79. Discurso c.92 e 93

62

Ex.80. Estrutura formal de meditao

63

Ex.81. Meditao c.1 e incio do c.2

63

Ex.82. Meditao c.2, 3 e incio do c.4

63

Ex.83. Meditao c.8

64

Ex.84. Notas meldicas da seo G

64

Ex.85. Meditao c.33, 34 e 35

65

Ex.86. Meditao c.23

65

Ex.87. Meditao c.36

65

Ex.88. Meditao c.2

66

Ex.89. Meditao c.8 e 9

66

Ex.90. Meditao c.23 e 24

67

Ex.91. Movimento de expanso e retrao na seo G de Meditao

68

Ex.92. Meditao pausas da seo G

68

Ex.93. Meditao c.36

68

Ex.94. Meditao c.46

69

Ex.95. Estrutura formal de Memria com materiais de Discurso

70

Ex.96. Memria c.1, 2 e 3 (B)

70

Ex.97. Memria c. 17 (E)

71

xv

Ex.98. Memria c.18 (E)

71

Ex.99. Memria c.24 (B)

71

Ex.100. Memria mudana de centro de B para C

72

Ex.101. Memria mudana de centro de C para A

72

Ex.102. Memria mudana de centro de A para E

72

Ex.103. Sntese dos centros de Memria

73

Ex.104. c.10, 12, 14 e 16 de memria (expanso)

74

Ex.105. c.11, 13 e 15 de Memria (retrao)

75

Ex.106. Memria c.18

75

Ex.107. Memria c.20 a 23

75

Ex.108. c.24 de Memria

76

Ex.109. Expanso e retrao dos compassos sntese de Memria

77

Ex.110. Estrutura formal do I movimento da Sonata

78

Ex.111. motivo a c.1 (tema A)

78

Ex.112. motivo b c.25 (tema B)

78

Ex.113. Variaes mais significativas do motivo bsico a tema A da exposio

79

Ex.114. Variaes do motivo a Ponte

80

Ex.115. motivo b1 (c.36 e 37) primeira inverso do acorde de b

80

Ex.116. Sonata (I) c.44 e 45

81

Ex.117. Sonata (I) c.50 e 51

81

Ex.118. Sees que compem o desenvolvimento

82

Ex.119. Sonata (I) c.99 e 100

83

Ex.120. Sonata (I) c.108 e 109

83

Ex.121. Sonata (I) c.113 e 114

83

Ex.122. Sonata (I) c.122 e 123

84

Ex.123. Sonata (I) c.127 a 131

84

Ex.124. Sonata (I) c.134 e 135

85

Ex.125. Sonata (I) c.18 e 19 (Ponte)

86

Ex.126. Sonata (I) c.161 a 163 (Coda)

86

Ex.127. Sonata (I) c.167 a 169

86

Ex.128. Sonata (I) melodia dos c.1 a 4

87

Ex.129. Sonata (I) melodia dos c.11 e 12 centro em Sol

87

Ex.130. Sonata (I) melodia dos c.18 a 21 centro em F

87

xvi

Ex.131. Sonata (I) c.23 a 26

88

Ex.132. Sonata (I) c.53

88

Ex.133. Sonata (I) c.127 a 131

89

Ex.134. Sonata (I) c.132 a 135

89

Ex.135. Sonata (I) dois ltimos compassos (c.168 e 169)

89

Ex.136. Centros do primeiro movimento da Sonata

90

Ex.137. Sonata (I) c.9 a 12

90

Ex.138. Sonata (I) c.128 a 133

91

Ex.139. Sonata (I) c.95 e 96

91

Ex.140. Sonata (I) compassos 108 a 113

91

Ex.141. Sonata (I) c.12 e 13

92

Ex.142. Sonata (I) c.16 e 17

92

Ex.143. Sonata (I) c.47 e 48

93

Ex.144. Sonata (I) c.56 a 58

93

Ex.145. Sonata (I) c.99 a 101

93

Ex.146. Sonata (I) c.157 a 160

94

Ex.147. Sonata (I) encadeamento entre os c.25 e 35

94

Ex.148. Sonata (I) encadeamento entre os c.36 e 41

95

Ex.149. Sonata (I) encadeamento entre os c.43 e 49

95

Ex.150. Sonata (I) encadeamento entre os c.71 e 81

96

Ex.151. Sonata (I) encadeamento entre os c.82 e 93

96

Ex.152. Sonata (I) encadeamento entre os c.99 e 107

96

Ex.153. Sonata (I) encadeamento entre os c.134 e 148

97

Ex.154. Sonata (I) encadeamento entre os c.149 e 154

97

Ex.155. Tipos de acordes utilizados nos encadeamentos

97

Ex.156. Encadeamentos e seus respectivos acordes

98

Ex.157. Sonata (I) ritmo do motivo a, c.1

99

Ex.158. Sonata (I) ritmo dos c.9 e 10

99

Ex.159. Sonata (I) ritmo do motivo b, c.25

100

Ex.160. Sonata (I) c.108 a 112

100

Ex.161. Estrutura formal do II movimento (Chorinho)

101

Ex.162. motivo a seo A (c.1 e 2)

101

Ex.163. motivo b seo B (c.12 e 13)

101

xvii

Ex.164. Sonata (II Interldio) c.5 a 7: variao do motivo a

102

Ex.165. variao do motivo b (polifonia imitativa) c.23 e 24

102

Ex.166. Sonata (II Interldio) c.1 a 4

102

Ex.167. J.S.Bach Preldio BWV998, c.30 e 31

103

Ex.168. Erothides de Campos Ah! Cavaquinho, c.45 a 48

103

Ex.169. Chorinho c.1 a 3

104

Ex.170. Chorinho c.7 a 9

104

Ex.171. Encadeamentos do acorde de sexta napolitana

104

Ex.172. Resoluo convencional da sexta napolitana

105

Ex.173. Encadeamento harmnico de A do Chorinho

105

Ex.174. Chorinho c.16 a 19

105

Ex.175. Contorno meldico entre os c.16 e 19

106

Ex.176. Sntese da harmonia c.16 a 19

106

Ex.177. Acordes menores na primeira inverso c.16 a 18

106

Ex.178. Chorinho c.20 e 21

107

Ex.179. Chorinho c.23 e 24

107

Ex.180. Chorinho c.28 e 29

107

Ex.181. Sonata (II chorinho) motivo a

108

Ex.182. Sonata (II chorinho) motivo b

108

Ex.183. Estrutura formal do III movimento (Cantiga)

110

Ex.184. motivo a seo A (c.4 e 5)

110

Ex.185. motivo b seo B (c.31 e 32)

110

Ex.186. seo A (c.49 e 50)

111

Ex.187. Cantiga Introduo (c.1 a 3)

112

Ex.188. Cantiga c.7

113

Ex.189. Cantiga c.11 e 12 (Modo Ldio, centro em D)

113

Ex.190. Cantiga c.21

113

Ex.191. Desenho meldico da seo de transio

114

Ex.192. Cantiga c.49 e 50

114

Ex.193. Cantiga c.52

115

Ex.194. Cantiga ltimo compasso (c.66)

115

Ex.195. Caminho modal da Cantiga

116

Ex.196. Motivo a

117

xviii

Ex.197. Motivo b

117

Ex.198. ritmo da melodia de a

117

Ex.199. ritmo do acompanhamento harmnico de a

117

Ex.200. ritmo da melodia de b

118

Ex.201. ritmo do acompanhamento harmnico de b

118

Ex.202. Introduo de Cantiga c.1 a 3

118

Ex.203. Sincopa dos motivos da Cantiga

118

Ex.204. Estrutura formal do III moviemento (Toccata-Rond)

119

Ex.205. seo A., c.1 e 2

119

Ex.206. seo B, c.18 e 19

119

Ex.207. seo B, c.30 e 31

120

Ex.208. seo C, c.49

120

Ex.209. ltimo compasso da seo C ( c.68)

120

Ex.210. Coda, c.84 e 85

121

Ex.211. seo A, c.1 a 3

122

Ex.212. seo B, c.17 a 19

122

Ex.213. seo B, c.22 e 23

123

Ex.214. seo A, c.37 a 39

123

Ex.215. seo A, c.41 e 42

123

Ex.216. Escala de Si menor meldica

124

Ex.217. seo C, c.56 polarizao em R

124

Ex.218. Coda, dois ltimos compassos

124

Ex.219. Centros do Rond

125

Ex.220. c.7 e 8, expanso harmnica

125

Ex.221. c.18 e 19, expanso harmnica

126

Ex.222. seo A, c.9 e 10

126

Ex.223. seo A, c.41 e 42

126

Ex.224. seo A, c.73 e 74

127

Ex.225. coda, c.81 a 83

127

Ex.226. motivo a, c.1 e 2

128

Ex.227. motivo b, c.4

128

Ex.228. seo A, retrao e expanso rtmica (c.9, 11, 13 e 15)

129

Ex.229. seo B, c.18

129

xix

Ex.230. seo B, c.22 e 23

129

Ex.231. seo B, final do c.23 e c.24

130

Ex.232. seo B, c.30 a 32

130

Ex.233. Fragmento da seo C (motivo c), c.49

130

Ex.234. Coda, c.81 a 83

131

Ex.235. Coda, c.84 a 91

131

Ex.236. Estrutura formal de Poesildios n1

132

Ex.237. Estrutura da seo A centro em Mi

132

Ex.238. c.1 motivo da subseo a

132

Ex.239. c.6 motivo da subseo b

133

Ex.240. Estrutura da seo B centros diversos

133

Ex.241. Poesildios n1 c.15

133

Ex.242. Escala de D Ldio/Mixoldio

134

Ex.243. Estrutura da seo A centro em Mi

134

Ex.244. Estrutura e harmonia do Poesildios n1

135

Ex.245. motivo a c.1

136

Ex.246. motivo b c.6 e 7

136

Ex.247. Poesildios n1 c.15, 16 e 17

137

Ex.248. Poesildios n1 c.18 e 19

137

Ex.249. Aumentao rtmica no Poesildios n1

137

Ex.250. Poesildios n1 c.24

138

Ex.251. Poesildios n1 c.38 e 39

138

Ex.252. clula rtmica da melodia c.38

138

Ex.253. ritmo do motivo a

138

Ex.254. Afinao das cordas do violo

141

Ex.255. Harmnicos de L (notas pretas) na 1 e 6 cordas

142

Ex.256. Harmnicos de Mi (notas pretas) na 1 e 2 cordas

142

Ex.257. Brao do violo

143

Ex.258. VILLA-LOBOS Estudo n1: c.12 a 15

144

Ex.259. ALMEIDA PRADO Sonata n1: c.56 a 63

145

Ex.260. Exemplo de acorde arpejado

145

Ex.261. Arpejo da nota mais grava mais aguda

146

Ex.262. Arpejo da nota mais aguda mais grave

146

xx

Ex.263. Portrait (Visage Interieur): c.5 acorde com rasgueado

146

Ex.264. Sries de Portrait em que predominam cordas soltas

147

Ex.265. srie b1

148

Ex.266. Visualizao da extenso de Portrait no brao do violo

148

Ex.267. Ex.261. Visage Interieur c.6

148

Ex.268. Visage Interieur c.5

149

Ex.269. Discurso: c.78

150

Ex.270. Discurso: c.92

150

Ex.271. Meditao c.2 (seo F)

151

Ex.272. Meditao c.36 (seo F)

151

Ex.273. Meditao baixos da seo G

152

Ex.274. Meditao c.21

152

Ex.275. Sonata I, c.3

153

Ex.276. Sonata (I) c.44 e 45

153

Ex.277. Sonata (I) c.56 a 63

154

Ex.278. Sonata (I) c.134 e 135

154

Ex.279. Sonata (I) c.16 e 17

155

Ex.280. Sonata (I) c.99 a 101

155

Ex.281. Sonata (I) c.12 e 13

155

Ex.282. Sonata (I) c.65 a 69

156

Ex.283. Sonata (I) c.123 a 125

156

Ex.284. Sonata (I) c.164 a 166

156

Ex.285. Sonata (I) c.15

157

Ex.286. Sntese dos centros do primeiro movimento

157

Ex.287. Sonata (I) c.7 concepo original

158

Ex.288. Sonata (I) c.7 sugesto da edio

158

Ex.289. Sonata (I) c.19, 20 e 21 do MANUSCRITO

159

Ex.290. Sonata (I) c.19, 20 e 21 da EDIO

159

Ex.291. Sonata (II) seo B c.27

160

Ex.292. Sonata (III) c.17

160

Ex.293. Sonata (III) c.11 e 12

161

Ex.294. Centros do Rond

161

Ex.295. Sonata (IV) c.9

162

xxi

Ex.296. Sonata (IV) c.41

162

Ex.297. Sonata (IV) c.73

163

Ex.298. brao do violo representao do primeiro acorde do c.73

163

Ex.299. Sonata (IV) c.26 a 29

164

Ex.300. Seo C, c.49 4 e 5 cordas

164

Ex.301. Seo C, c.53 3 e 4; 2 e 3 cordas

164

Ex.302. Seo C, c.56 5 e 6 cordas

164

Ex.303. Seo C, parte do c.66 3, 4 e 5 cordas; 2, 3 e 4 cordas

164

Ex.304. Sonata (IV) c.68

165

Ex.305. Sonata (IV) c.81 a 83

165

Ex.306. Sonata (IV) c.1 a 4: A, centro em Mi

165

Ex.307. Sonata (IV) c.37 a 40: A, centro em Sol

166

Ex.308. Sonata (IV) c.69 a 72: A, centro em F

166

Ex.309. Sonata (IV) c.65

166

Ex.310. Sonata (IV) c.39 do Manuscrito

167

Ex.311. Sonata (IV) c.39 da Edio

167

Ex.312. Poesildios n1, c.31 e 32 incio de A

168

Ex.313. Poesildios n1 c.33 (arpejos usando as seis cordas soltas)

168

Ex.314. Poesildios n1 c.24

168

Ex.315. Poesildios n1 c.20 e 21

169

Ex.316. Poesildios n1 c.40

169

Ex.317. Sntese dos recursos idiomticos nas peas

171

Ex.318. Discurso plano geral da dinmica de cada seo (A, B, C e D)

175

Ex.319. Discurso plano geral da dinmica da seo E

175

Ex.320. Memria plano geral da dinmica de cada seo (B, C e A)

176

Ex.321. Memria plano geral da dinmica de cada seo (E e E)

177

Ex.322. Memria plano geral da dinmica da seo B

177

Ex.323. H.Villa-Lobos: Preldio n2 para violo c.1

184

Ex.324. Almeida Prado: Chorinho c.19

184

Ex.325. Cantiga c.17 e 18

185

Ex.326. Sentidos dos rasgueados

186

Ex.327. Sonata (IV) c.1 a 4 Ritmo e sentido do rasgueado

186

Ex.328. Sonata (IV), c.12 sentido do rasgueado

186

xxii

Ex.329. Sonata (IV), c.81 sentido do rasgueado

187

Ex.330. Poesildios n1, c.2 digitao sem pestana.

188

xxiii

SUMRIO

INTRODUO

1. ALMEIDA PRADO: HISTRIA, ESTTICA E LINGUAGEM

1.1. O compositor

1.2. A obra para violo solo de Almeida Prado um histrico

12

1.3. As peas para violo solo no contexto das fases estticas do


compositor

17

1.4. O Transtonalismo e o sistema organizado de ressonncias

26

1.5. O sistema organizado de ritmos

33

2. ESTRUTURA DAS PEAS PARA VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO


2.1. Portrait (1972/1975)

36
36

2.1.1. Estrutura formal

36

2.1.2. Procedimentos harmnicos

46

2.1.3. Procedimentos rtmicos

49

2.2. Livro para seis cordas (1974)


2.2.1. Discurso

51
51

2.2.1.1. Estrutura formal-harmnica

51

2.2.1.2. Procedimentos rtmicos

57

2.2.2. Meditao

63

2.2.2.1. Estrutura formal-harmnica

63

2.2.2.2. Procedimentos rtmicos

66

xxv

2.2.3. Memria

70

2.2.3.1. Estrutura formal-harmnica

70

2.2.3.2. Procedimentos rtmicos

74

2.3. Sonata n1 (1981)

78

2.3.1. I (Allegro de Sonata)

78

2.3.1.1. Estrutura formal

78

2.3.1.2. Procedimentos harmnicos

87

2.3.1.3. Procedimentos rtmicos

99

2.3.2. II Interldio (Chorinho)

101

2.3.2.1. Estrutura formal

101

2.3.2.2. Procedimentos harmnicos

104

2.3.2.3. Procedimentos rtmicos

108

2.3.3. III Cantiga

110

2.3.3.1. Estrutura formal

110

2.3.3.2. Procedimentos harmnicos

112

2.3.3.3. Procedimentos rtmicos

117

2.3.4. IV Toccata Rond

119

2.3.4.1. Estrutura formal

119

2.3.4.2. Procedimentos harmnicos

122

2.3.4.3. Procedimentos rtmicos

128

2.4. Poesildios n1 (1983)

132

2.4.1. Estrutura formal-harmnica

132

2.4.2. Procedimentos rtmicos

136

xxvi

3. IDIOMATISMOS NAS PEAS PARA VIOLO SOLO DE ALMEIDA


PRADO

139

3.1. Definio de idiomatismo e categorias de recursos idiomticos

139

3.1.1. Recursos idiomticos implcitos

140

3.1.2. Recursos idiomticos explcitos

143

3.2. Recursos idiomticos nas peas

147

3.2.1. Portrait

147

3.2.2. Livro para seis cordas

150

3.2.3. Sonata n1

153

3.2.4. Poesildios n1

168

3.3. Sntese dos recursos idiomticos utilizados pelo compositor

170

4. ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS DAS PEAS PARA


VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO

172

4.1. Portrait

172

4.2. Livro para seis cordas

174

4.3. Sonata n1

180

4.4. Poesildios n1

188

CONCLUSO

190

BIBLIOGRAFIA

194

APNDICE 1: Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli

196

APNDICE 2: Erros de edio das partituras

212

xxvii

INTRODUO
O paulista Almeida Prado (1943) um dos compositores brasileiros mais
tocados e pesquisados da atualidade. Sua produo, em grande parte editada na
Alemanha, soma hoje aproximadamente 500 obras a maioria para orquestra,
coro, voz e piano e revela uma pluralidade estilstica condizente com as
diferentes etapas de sua formao.
Seus primeiros contatos com a msica ocorreram ainda na infncia, e, aos
11 anos de idade, orientado pela professora Dinor de Carvalho, iniciou uma
promissora carreira como pianista. Pouco mais tarde decide dedicar-se
composio, tendo como mestres Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e Gilberto
Mendes. Foi completar seus estudos em Paris (1969 1973) com Olivier
Messiaen e Nadia Boulanger.
Dentre as conquistas obtidas ao longo de sua carreira de compositor,
destacam-se o primeiro lugar no I Festival de Msica da Guanabara (1969), os
prmios concedidos pela Associao Paulista de Crticos de Arte (1963, 1967,
1972, 1973, 1976, 1978, 1984, 1993, 1996, 2003), a Ordem do Mrito Cultural
(2005), concedido pelo Presidente da Repblica (Luiz Incio Lula da Silva) e pelo
Ministro da Cultura (Gilberto Gil), alm de premiaes na Europa e nos Estados
Unidos. Obteve ainda o ttulo de doutor pela Universidade Estadual de Campinas
Unicamp (1986), instituio na qual lecionou de 1974 a 2000. Ocupa a cadeira
de n 15 da Academia Brasileira de Msica, cujo patrono Carlos Gomes e seu
fundador Lorenzo Fernandez.
Pianista de formao, seu contato com o violo restringiu-se a dilogos com
violonistas, audies de recitais e acesso a partituras, principalmente de VillaLobos. No entanto, mesmo sem tocar o instrumento, escreveu para ele um
repertrio tanto solo quanto camerstico, como mostram as tabelas abaixo:

VIOLO SOLO
Ano
1972/75
1974
1981
1983

Ttulo
Portrait de Dagoberto (I - Visage intrieur , II Visage extrieur)
Livro para Seis Cordas (Discurso, Meditao e Memria)
Sonate n1 (I, II Interldio (Chorinho), III Cantiga e IV Toccata
Rond
Poesildio N1
Ex.1. peas para violo solo de Almeida Prado

VIOLO E MSICA DE CMARA


Ano

Ttulo

Instrumentao

1970 Khamaleion

Violo e orquestra

1972 Ritual da Palavra

Bar.Co.SATB;fl.ob.cl/gt./2pf/vln.vlc

1980

Celebratio Amoris et Gaudii (Celebracion


de Iamour et de la joie)

Co.SATB;gt
S.T.Co.SATB;orq

1987

Lira de Dona Brbara Eliodora Cantata

[20fl.2ob.2cl.2fg/4cor.2trb/2perc.vib.ttam

Colonial

. mar.camp.timp/pf(cemb).3gt/vln1.vln2.
vla.vlc.cb]

1996 As 4 Estaes
1996

1997

Violino e Violo

Sonata Tropical (Com muita Alegria,

Dois violes

Scherzo, Modinha, Batucada)


Obras para Piano e Orquestra: Louvor
Universal Salmo 148

Pf, sax s(cl).sax a.3sax t.sax


bar./5tpt.4trb/vib.xil.camp tub.pt sus.5
ttons.4timp.gc.perc/gt/cb

Ex.2. peas para violo e msica de cmara de Almeida Prado

Apesar de Almeida Prado ser um compositor de reconhecimento


internacional, tal parcela de sua produo encontrava-se praticamente esquecida.
Poucas gravaes foram realizadas e, at ento, nenhuma abordagem acadmica
havia sido desenvolvida. O presente trabalho tem como foco a sua obra para
violo solo, e, como objetivo central, elaborar uma concepo interpretativa que
parta da investigao esttica, estrutural e idiomtica de cada pea.
As peas so estilisticamente contrastantes. Pode-se, grosso modo,
separ-las em dois grupos: aquelas pertencentes dcada de 70, cuja linguagem
tende a usar mais enfaticamente elementos do atonalismo (Portrait e Livro para
seis cordas), e aquelas escritas na dcada de 80, orientadas por um retorno
brasilidade, melodia, e conseqentemente ao uso de elementos que apontam
para o tonalismo e modalismo (Sonata n1 e Poesildios n1). As peas da dcada
de 80 so ainda construdas com base em estruturas tradicionais, como a sonata,
o rond e o A B A, alm de explorarem de maneira mais eficiente os recursos
idiomticos do violo. Esta ltima afirmao corrobora o pensamento de Almeida
Prado em relao ao instrumento, quando o classifica como modal ou tonal.
Para que se atinja os objetivos propostos, estruturou-se a dissertao em
quatro captulos. No primeiro Almeida Prado: histria, esttica e linguagem
realizada uma contextualizao do autor e da obra em questo, por meio de uma
biografia, um histrico das peas, uma leitura delas no contexto das fases
estticas do compositor, e um estudo de aspectos harmnicos e rtmicos que
compem a linguagem de Almeida Prado. Para a biografia foi utilizado um
memorial1, alm de outras fontes bibliogrficas. O histrico das peas lanou mo
da entrevista2, nica fonte at ento disponvel. A abordagem esttica recorreu a
materiais bibliogrficos, partituras obtidas no CDMC3 - e entrevistas com o

PRADO, Jos Antnio Rezende de Almeida. Modulaes da memria (um memorial).


Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1985.
2
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
3
CDMC-Brasil/UNICAMP: filial brasileira do Centre de Documentation de la Musique
Contemporaine - Cit de la Musique, Paris. Inaugurado em 1989 no mbito do Projeto Brasil-

compositor. Por fim, os textos que abordam harmonia e ritmo foram baseados em
sua

tese

de

doutorado4,

na

qual

so

discutidos

seus

procedimentos

composicionais entre 1974 e 1985, perodo aproximado em que foram escritas as


peas para violo solo.
J o segundo captulo Estrutura das peas para violo solo de Almeida
Prado toma como base a abordagem harmnica e rtmica discutida no primeiro.
Utiliza seus conceitos e procedimentos para explicar como estes dois aspectos da
linguagem pradeana so explorados nas peas para violo. Mas, alm disso,
recorre tambm forma, tendo em vista que Almeida Prado no despreza o
formalismo tradicional, principalmente em sua produo da dcada de 80. Para
isso, serviram como base conceitos e terminologias discutidas por Arnold
Schoenberg5. Assim sendo, esta parte da dissertao descreve as peas a partir
de aspectos formais, harmnicos e rtmicos.
O terceiro captulo Idiomatismos nas peas para violo solo de Almeida
Prado parte de um questionamento acerca da boa exeqibilidade das peas,
tendo em vista que o compositor no toca violo. Para comear, discute um
conceito bastante utilizado na msica instrumental: o idiomatismo. Assim, define e
classifica-o, prevendo dois tipos de recursos aos quais um compositor, mesmo
leigo no instrumento, pode recorrer, a fim de garantir que a pea seja exeqvel.
So eles os recursos idiomticos explcitos, que transformam efeitos peculiares da
execuo do instrumento em idias ou motivos musicais; e os implcitos, que,
atravs da escolha de centros, modos e tonalidades, favorecem um amplo uso de
cordas soltas e facilitam a execuo. Em seguida, sob a luz destes conceitos, so
analisadas as peas de Almeida Prado, obtendo-se, ao final, um mapa dos
principais recursos idiomticos utilizados por ele.

Frana (Annes France-Brsil). O CDMC abriga em seu acervo um catlogo completo e as


partituras de Almeida Prado.
4
PRADO, Jos Antnio R. de Almeida. CARTAS CELESTES. Uma uranografia sonora geradora
de novos processos composicionais. Campinas, 1985. Tese. Universidade Estadual de
Campinas Instituto de Artes.
5
SCHOENBERG. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1996.

O captulo que finaliza a dissertao Aspectos tcnico-interpretativos das


peas para violo solo de Almeida Prado tambm aquele que integra as
discusses precedentes. Assuntos que at ento poderiam ser tidos como
isolados, apresentam-se agora em funo de um objetivo comum: a execuo. A
interpretao interdisciplinar e carece de uma grande diversidade de
informaes, para que a obra possa realizar-se plenamente como arte. Assim, o
trip esttica-estrutura-idiomatismo fornece o suporte terico para tal finalidade.
No entanto, o captulo 4 fundamenta-se alm das fronteiras da teoria, j que todo
intrprete traz consigo uma bagagem prtica, que, inevitavelmente, interfere na
discusso interpretativa. Este fator emprico, resultante da experimentao
intuitiva do msico com a obra, apresenta a sua parcela de contribuio atravs da
busca por timbres, digitaes, articulaes, dentre outros fatores que compem o
universo mecnico do violo.
Partindo destas informaes, na busca por uma concepo interpretativa
fundamentada, o trabalho encontra ainda respostas relacionadas originalidade
das peas, oriundas da simbiose entre recursos do idioma do violo e linguagem
composicional do autor.

1. ALMEIDA PRADO: HISTRIA, ESTTICA E LINGUAGEM


1.1. O compositor
Jos Antonio Rezende de Almeida Prado nasceu em Santos SP no dia 08
de fevereiro de 1943. Seus primeiros contatos com a msica comearam aos dois
anos de idade, quando ouvia sua me e sua irm estudarem ao piano obras de
Mozart, Beethoven, Chopin e Villa-Lobos. Aos seis anos comeou a brincar com o
piano, e um ano mais tarde teve sua primeira professora do instrumento. Foi uma
experincia frustrante, j que a mesma coibia-o de fazer aquilo que mais gostava:
inventar, criar.
Por indicao de amigos da famlia foi estudar com Dona Lurdes Joppert,
uma professora do bairro que o apoiava nas invenes criativas. Datam desta
poca, comeo da dcada de 50, suas primeiras composies, dentre elas Adeus,
Os Duendes na Floresta, Dana Espanhola, Procisso do Senhor Morto, O Saci e
Um Gato no Telhado. Segundo Almeida Prado: Todas nasciam aps leituras de
contos de Fadas, cinema e as emoes do dia a dia de uma criana 6.
interessante observar que desde o incio o compositor busca inspirao
em elementos extra-musicais, uma tendncia que vai acompanha-lo tambm nas
suas grandes obras. Podem servir como exemplo as Cartas Celestes, que tomam
como base o cu do Brasil a partir do Atlas Celeste de Ronaldo Mouro; e os
Poesildios, inspirados em poemas, pinturas e noites de grandes cidades.
Em 1953, atravs de sua irm Thereza, teve a oportunidade de tocar suas
peas para Dinor de Carvalho7 (1895-1980) que, muito impressionada com o seu
talento, aceitou-o imediatamente como aluno. Deu incio neste momento a uma
6

PRADO, Jos Antnio R. de Almeida. Modulaes da Memria. Universidade Estadual de


Campinas Instituto de Artes, 1985, p.18.
7
Professora, compositora e pianista virtuose. Nasceu em Uberlndia em 1895 e faleceu em So
Paulo em 1980. Estudou em Paris e apresentou-se em diversos pases da Europa e Amrica. Teve
seu trabalho elogiado por Villa-Lobos, e sua obra foi executada por nomes como Guiomar Novaes,
Bidu Sayo, Camargo Guarnieri, Souza Lima, Eleazar de Carvalho, entre outros.

carreira como pianista, tocando j aos 11 anos de idade (1954) o Concerto-Rond


em R maior de Mozart com a Orquestra Sinfnica Juvenil do Museu de Arte de
So Paulo, sob a regncia do maestro Mrio Rossini. Nesta mesma poca
realizou diversos recitais em Santos e So Paulo, mesclando o repertrio
tradicional com suas prprias composies.
Seu caminho como compositor abre-se definitivamente a partir de 1960,
quando Dinor de Carvalho leva consigo Camargo Guarnieri8 (1907-1993) para
um recital em Santos SP. Nesta oportunidade Almeida Prado mostra suas peas
para Guarnieri, que convida-o para ser seu aluno de composio. E assim nasce
uma ligao que duraria cinco anos (1960-1965), perodo em que aprendeu a
utilizar o folclore e, acima de tudo, respeitar e apreciar a msica brasileira.
Simultneo aos aprendizados de composio, estudou anlise, harmonia e
contraponto com Osvaldo Lacerda9 (1927- ). Realizou ainda entre 1961 e 1963 o
curso de piano no Conservatrio de Santos, escrevendo para a ocasio da
formatura sua primeira obra para orquestra: um lamento praiano do Rio Grande do
Norte intitulado Variaes para piano e orquestra (1963) que s foi estreado em
1964.
O silncio de Guarnieri sobre esta obra foi o estopim do rompimento entre
ambos. Almeida Prado j sentia a necessidade de ousar, inovar, e o nacionalismo
pregado pelo professor tornava-se insuficiente para suas pretenses. neste
momento (1965) que rompe com Guarnieri e conhece Gilberto Mendes10 (1922-),
realizando com este um estudo informal de obras de Schoenberg, Stravinsky,
Berg, Webern, Stockhausen, Boulez, Messiaen, Varse e o Villa-Lobos dos
Choros e da Prole do Beb n2. Esta nova descoberta representou para o

Professor e compositor brasileiro, cuja obra composta por cerca de 680 ttulos. Foi amplamente
influenciado pelo nacionalismo de Mrio de Andrade, com quem manteve contato por longo tempo.
9
Compositor paulista cuja formao ocorreu com Camargo Guarnieri no Brasil e Aaron Copland
nos EUA. membro da academia brasileira de msica e sua linguagem composicional
nacionalista.
10
Compositor santista que participou dos movimentos de vanguarda da msica brasileira. Estudou
em Darmstadt com Boulez e Stockhausen, e no Brasil foi um dos fundadores do grupo Msica
Nova.

compositor uma abertura esttica que marcaria suas obras subseqentes, alm de
um desejo de estudar com os grandes nomes da msica de vanguarda europia.
justo neste momento, no ano de 1969, que surge o I Festival de Msica
da Guanabara, no qual Almeida Prado recebe o primeiro lugar com sua obra Os
pequenos funerais cantantes cantata fnebre com texto de Hilda Hilst concebida
para coro misto, solista e grande orquestra valendo-lhe um prmio de vinte e
cinco milhes de cruzeiros11, dinheiro suficiente para estudar alguns anos na
Europa. Assim, no dia 08 de Agosto de 1969, o compositor parte para Paris onde
residiria por quatro anos.
Dois meses depois (outubro de 1969) realizou o exame para o
Conservatrio de Paris. Apesar de sua reprovao, entrou como aluno ouvinte a
convite do prprio Olivier Messiaen12 (1908-1992), que reconheceu o valor da sua
obra e a injustia ocorrida no teste. Nesta mesma poca conhece o musiclogo
brasileiro Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1992), que o recomenda Ndia
Boulanger13 (1887-1979). Estudou simultaneamente com ambos os professores
durante os quatro anos em que viveu em Paris. Nas aulas com Messiaen analisou
ritmos e modos hindus, conheceu idias totalmente novas de espao e tempo na
msica, alargando sua concepo de espao sonoro. Com Boulanger fez uma
profunda reviso de harmonia e contraponto.
Quando j somavam dois anos de sua estada em Paris, no ano de 1971,
realizou recitais e programas na rdio Susse Romande. As crticas positivas
obtidas nestes eventos possibilitaram ao compositor um contrato exclusivo com a
editora alem Tonos Verlag, de Darmstadt. Dessa forma, aos vinte e oito anos de
idade, estava com praticamente toda sua obra editada na Alemanha.
Aps quatro anos morando em Paris, em junho de 1973, sentindo j estar
com um conhecimento slido e desenvolvido, resolve voltar ao Brasil. Ao chegar
11

Segundo o compositor, com este prmio era possvel comprar na poca um apartamento em
So Paulo, um terreno e um carro novo. Faziam parte da banca do concurso nomes como
Krzysztof Penderecki, Souza Lima, entre outros.
12
Compositor francs que estudou e lecionou no conservatrio de Paris.
13
Renomada professora e regente francesa. Estudou no conservatrio de Paris e foi amiga fiel de
Stravinsky. Lecionou a outros grandes compositores como Aaron Copland e Eliott Carter.

logo convidado a dirigir o Conservatrio Municipal de Cubato que, situado no


centro da cidade, em cima de um supermercado onde prevalecia o barulho e a
poluio, mostrava uma realidade bem diferente da qual o compositor havia
vivenciado na Europa. Mesmo assim aceitou o desafio, dando incio ao trabalho
em agosto do mesmo ano.
Dez meses depois, em junho de 1974, recebe duas propostas que
mudariam definitivamente sua trajetria: a primeira para que compusesse a trilha
sonora dos espetculos do Planetrio do Ibirapuera, encomenda que o fez criar a
sua Cartas Celestes n1. Esta obra, como veremos mais adiante, marcou
profundamente sua linguagem composicional subseqente, dando origem a um
ciclo de quatorze peas. A segunda proposta veio do prof. Zeferino Vaz, ento
reitor e um dos fundadores da Unicamp, para que l ingressasse como professor.
Aceitou o convite e lecionou nesta instituio at o ano 2000, quando se
aposentou das atividades acadmicas. Ainda na UNICAMP, em 1986, recebeu o
ttulo de Doutor, no mesmo ano em que assumiu a cadeira de nmero 15 da
Academia Brasileira de Msica, cujo patrono Carlos Gomes (1839-1896) e o
fundador Lorenzo Fernndez (1897-1948).
Sua obra vem sendo colocada em destaque desde 1974, quando foi
homenageada na Conferncia sobre a obra pianstica de Almeida Prado em
Genebra (1974), na Conferncia sobre a obra de Almeida Prado no Festival de
Inverno de Campos do Jordo (1980), alm do reconhecimento atravs de
constantes

execues,

pesquisas

gravaes

realizadas

no

Brasil

principalmente no exterior, em pases como Frana, Inglaterra, Sua e Estados


Unidos. Almeida Prado soma hoje aproximadamente 500 obras, e Vasco Mariz
(1999, p.393) classifica a maior parte dela como sendo peas para orquestra, para
coro, para voz e para piano, com uma produo camerstica em menor nmero.
Dentre seus prmios conquistados, alm do j mencionado primeiro lugar no I
Festival de Msica da Guanabara em 1969, destacam-se:

#$ 1963 Prmio APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte):


revelao da Msica Erudita;
#$ 1967 Prmio APCA: melhor obra de cmara com sua Paixo Segundo
So Marcos;
#$ 1970 Prix Lili Boulanger (Paris): com sua Sinfonia n1;
#$ 1971 Prix Fontainebleau: com o Trio para piano, violino e violoncelo;
#$ 1972 Prmio APCA: melhor compositor de Msica Erudita;
#$ 1972 Prix Lili Boulanger Memorial Foundation (Boston): com sua obra
Portrait de Lili Boulanger para piano, quarteto de cordas e flauta;
#$ 1973 Prix Lili Boulanger Memorial Foundation (Boston): com seu
Portrait de Nadia Boulanger, para voz e piano;
#$ 1973 Prmio APCA: melhor obra instrumental com seu Solista,
Variao, Recitativo e Fuga;
#$ 1974 Concurso Nacional do Sesquicentenrio da Independncia do
Brasil: Primeiro lugar com o seu oratrio Trajetria da Independncia;
#$ 1976 Prmio APCA: melhor obra sinfnica com Aurora;
#$ 1977 Prmio Carlos Gomes: com seu Monumento a Carlos Gomes;
#$ 1978 Prmio APCA: melhor obra para instrumento solista com seu
Concerto para violino e orquestra de cordas;
#$ 1979 Concurso Ars Nova: primeiro lugar com sua cantata Jesus de
Nazar;
#$ 1979 Prmio Esso de Msica Erudita: com sua Crnica de um dia de
vero para clarineta e orquestra de cordas;
#$ 1984 Prmio APCA: melhor obra de cmara com seu Trio Martimo;
#$ 1993 Prmio APCA: melhor obra de cmara com sua Sonata para
violino;
#$ 1995 Prmio Nacional de Msica da Funarte: com Cantares do seu
nome e de pedras partidas;

10

#$ 1996 Prmio APCA: melhor obra experimental com Arcos sonoros da


catedral Anton Bruckner;
#$ 1996 IX Concurso Francesc Civil de Girona (Espanha): primeiro lugar
com Cantares do seu nome e de pedras partidas;
#$ 2003 Prmio APCA: grande prmio da crtica;
#$ 2005 Ordem do Mrito Cultural: concedido pelo presidente da
Repblica (Lus Incio Lula da Silva) e pelo ministro da Cultura (Gilberto
Gil), com o objetivo de tornar pblico o esforo daqueles que prestam
servios em prol da cultura brasileira.
Almeida Prado continua atualmente ativo, compondo e realizando
programas de rdio programa Kaleidoscpio da Rdio Cultura FM, de So
Paulo no qual aborda a msica do sculo XX e XXI. Foi recentemente
compositor residente no XXXVI Festival de Msica de Campos do Jordo em
2005, ano em que ainda teve sua Sinfonia dos Orixs14 executada pela Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo OSESP.

14

A Sinfonia dos Orixs uma obra de 1985 e que teve sua estria e gravao neste mesmo ano
pela Orquestra Sinfnica de Campinas, sob a regncia do maestro Benito Juarez.

11

1.2. A obra para violo solo de Almeida Prado um histrico


Almeida Prado escreveu quatro peas para violo solo num perodo de 11
anos, entre 1972 e 1983. Duas delas so da dcada de 70 Portrait (1972/1975)
e Livro para seis cordas (1974) e as outras duas da dcada de 80 Sonata n1
(1981) e Poesildios n1 (1983). Ser apresentado aqui um breve histrico de
cada pea, partindo-se principalmente de dados coletados na entrevista realizada
com o compositor.
Portrait (1972/1975)
No comeo da dcada de 70, quando morava na Europa, Almeida Prado
conheceu em Genebra o violonista brasileiro Dagoberto Linhares. Dedicou-lhe
ento Portrait ou Portrait de Dagoberto, sua primeira obra para violo solo. Tratase do retrato do artista dividido em dois ngulos distintos: o interior, representado
por um movimento mais meldico e meditativo (Visage Intrieur), e o exterior,
representado por um movimento mais rtmico (Visage Extrieur). Nas palavras do
compositor:
[...] o rosto do artista interior e exterior, retratado por um
movimento mais meldico, mais contemplativo, e outro mais
rtmico, simbolizando o corpo que anda, que tem ritmo. Quando
voc est meditando ele interior, tem menos movimento.15

No entanto, cada movimento da pea foi escrito em uma poca distinta.


Primeiro, em 1972, escreveu somente Visage Intrieur. Depois, em 1975 quando
j morava em Campinas SP, escreveu Visage Extrieur:

15

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

12

[...] Eu compus em Genebra somente Visage Interieur. Mais tarde,


em [19]75, eu escrevi Visage Exterieur, porque Dagoberto
Linhares havia dito que a pea era muito curta. Tendo o mesmo
esprito, eu fiz a obra virar um dptico. Ento Visage Exterieur de
16
[19]75, e essa pgina, Visage Interieur, de [19] 72.

A pea foi estreada em Genebra com Dagoberto Linhares, que realizou


ainda a reviso e a digitao para que fosse editada pela Tonos Verlag em 1979.
Livro para seis cordas (1974)
Em julho de 1974, em um congresso na USP, Almeida Prado encontrou-se
com o violonista Turbio Santos que, na ocasio, encomendou-lhe informalmente
uma obra. Esta encomenda fazia parte de um projeto de Turbio que consistia de
uma edio pela Max Eschig e uma gravao pelo selo Erato de trs compositores
brasileiros: Marlos Nobre, Edino Krieger e Almeida Prado. Muito rapidamente,
ainda em julho do mesmo ano, o compositor escreve o Livro para seis cordas, que
leva este nome numa referncia ao nmero de cordas do violo. A pea possui
trs movimentos: Discurso, Meditao e Memria, cujos ttulos, segundo o
compositor, vm da necessidade de no pensar em forma sonata:
[...] dei o nome de livro porque uma sute, com trs peas[...] Eles
vm de uma necessidade de no pensar em forma sonata. um
livro, uma nova maneira de pensar. Eu tenho o Livro para cordas17,
e ele tem tambm Discurso, Memria... O Livro para cordas de
[19]73, e este de [19]74, esto todos prximos.18

O projeto de Turbio Santos foi consolidado em 1975, e esta a nica pea


de Almeida Prado editada na Frana pela Max Eschig:

16

Ibid.
Almeida Prado refere-se aqui ao seu Livro Sonoro para quarteto de cordas, de 03 de fevereiro de
1972 e que tem os seguintes movimentos: I Pensamento, II Discurso, III Antidiscurso, IV
Soneto, V Ponto, VI Memria.
18
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
17

13

[...] O Turbio gostou muito, dedilhou, conforme pode ser visto na


partitura editada, foi copiada pela Max Eschig, eu corrigi, e saiu
publicada na Frana. a nica obra que eu tenho na edio Max
Eschig, que muito importante.19

Mais tarde, uma outra gravao foi ainda realizada pelo violonista Orlando
Fraga.
Sonata n1 (1981)
Em 1981, a pedido do violonista Dagoberto Linhares, Almeida Prado
escreve a sua Sonata n1. A pea consta de quatro movimentos. No primeiro, uma
forma sonata tradicional, o compositor utilizou o tema do Concerto para violo e
pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos:
Esse tema na verdade uma clula amerndia que voc encontra
muito em Camargo Guarnieri e Villa-Lobos. Trata-se de um
melisma, uma clula do folclore, porm isso no justifica, ela do
concerto. Mas foi inconsciente, e depois quando me tornou
consciente eu no quis mudar, porque no vergonha voc ter
20
algo parecido com o mestre.

No segundo e terceiro movimentos lana mo de gneros tradicionais da


msica brasileira: um Chorinho e uma Cantiga respectivamente. Nesta ltima,
utiliza como base para sua construo o tema da Cantiga de Amor (1977) de sua
trilha sonora para o filme Doramundo, de Joo Batista de Andrade. Por ltimo,
como quarto movimento, escreve uma Toccata Rondo.
Dagoberto Linhares estreou esta sonata em Londres, no Wigmore Hall, e
tocou-a ainda algumas vezes na Europa. Mas foi o violonista Fabio Shiro Monteiro
quem digitou-a para a edio da Tonos Verlag de 1984, e ainda gravou-a em seu
disco Recital Brasileiro, juntamente com o Poesildios n1 do mesmo autor, e
outras obras de Marlos Nobre, Guerra Peixe e Ronaldo Miranda.
19
20

Ibid.
Ibid.

14

Almeida Prado esboou na entrevista a inteno de escrever uma segunda


sonata para violo.
Poesildios n1 (1983)
Em 04 de setembro de 1983, querendo sair da linguagem de suas Cartas
Celestes, Almeida Prado inspira-se num verso de Fernando Pessoa para criar um
misto de poesia com preldio:
S o ter flores pela vista fora
Nas leas largas dos jardins exatos
Basta para podermos
Achar a vida leve21
O Poesildio n1 uma pea original para violo solo, de carter no
virtuosstico, dedicada ao violonista amador e ento Vice-Reitor da Unicamp
Ferdinando Figueiredo:
Ento aproveitei uma homenagem que seria prestada num
banquete ao Vice-Reitor, Ferdinando Figueiredo (economista que
tocava muito bem violo), e fiz uma pea para violo com a
finalidade de presente-lo. Compus um Preldio, mas Preldio era
algo que j havia sido feito. Ento pensei em algo que no fosse
Preldio, mas que ao mesmo tempo fosse: Poesialdio,
Poesildio! E por que Poesildio? Porque na partitura do
Poesildio n1, para violo, tem um verso do Fernando Pessoa (a
epgrafe da pea). (MOREIRA, 2002, p.68)

Ficou inicialmente como uma pea isolada, mas, a partir de setembro do


mesmo ano, resolve pianiz-la22, ou seja, arranja-la para piano, dando incio
quela que seria a sua srie de 16 Poesildios:

21
22

PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1990.


Expresso comumente empregada por Almeida Prado.

15

Quando o Ferdinando tocou, gostei tanto que quis tocar tambm.


Como no toco violo, eu pianizei, ou seja, tornei piano o que era
violo. (MOREIRA, 2002, p.68)
Um dia eu comecei a toc-la no piano, e nasceu a idia de
pianizar, surgindo assim a verso. Em seguida vieram os nmeros
2, 3, 4 e 5, cinco preldios. E ento parei um pouco, mas tempo
depois escrevi do 6 ao 16. Eu diria que so como cromos,
preldios.23

Assim, a pequena pea para violo originou um importante ciclo do


repertrio pianstico brasileiro, com peas inspiradas em pinturas (Poesildios n2
ao n5) e noites de grandes cidades (Poesildios n6 ao 16). O Poesildios n1
teve a digitao de Ferdinando Figueiredo, edio da Tonos Verlag, e gravao do
violonista Fabio Shiro Monteiro em seu j citado disco Recital Brasileiro.

23

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli em 03/02/2006.

16

1.3. As peas para violo solo no contexto das fases estticas do compositor
Almeida Prado passou por diferentes fases estticas que podem ser assim
classificadas:
!"1952 a 1960 sua primeira fase, ainda na infncia, corresponde ao tempo em
que estudava com suas primeiras professoras, Dona Lurdes Joppert em
Santos, e Dinor de Carvalho em So Paulo. O compositor classifica-a como
perodo

Infanto-juvenil,

com

obras

cujas

estruturas

no

eram

conscientemente elaboradas. Conforme dito na biografia, eram inspiradas em


contos de fadas, cinema e emoes do dia a dia, e podemos citar Adeus, Os
Duendes na Floresta, Dana Espanhola, Procisso do Senhor Morto, O Saci e
Um Gato no Telhado.
!"1960 a 1965 esta fase classificada pelo compositor como Guarnieriana,
pois corresponde ao tempo em que estudou com Camargo Guarnieri. As obras
escritas neste perodo seguem a esttica nacionalista de Mrio de Andrade,
com ampla utilizao de elementos do folclore brasileiro. Destaca-se aqui a
sua primeira obra escrita para orquestra: um lamento praiano do Rio Grande
do Norte intitulado Variaes para piano e orquestra (1963).
!"1965 a 1969 sentindo-se limitado com a esttica nacionalista e desejando
refletir seu prprio caminho criativo, Almeida Prado rompe com Guarnieri em
1965. Conhece neste momento Gilberto Mendes e inicia com ele um estudo
informal de obras de vanguarda europia. Trava ainda contato em 1966 com a
Paixo segundo So Lucas de Penderecki, absorvendo no campo da rtmica o
conceito de Espao Sonoro24. Esta sua fase pode ser classificada como
Autodidatismo ou Atonalismo Serial, destacando-se o Caderno I de
24

Espao Sonoro est definido no texto O sistema organizado de ritmos, captulo 1, p. 33 desta
dissertao.

17

Momentos (1965) para piano, e Pequenos funerais cantantes (1969), cantata


fnebre para solistas (soprano e bartono), coro e orquestra, com texto
homnimo de Hilda Hilst.
!"1969 a 1973 corresponde ao perodo de quatro anos em que passa na
Europa estudando com Olivier Messiaen e Ndia Boulanger. Almeida Prado
chama esta fase de Universalista, j que aprofunda seu aprendizado de
harmonia e contraponto tradicional, e realiza contatos com as mais novas
correntes da msica mundial em Paris. Moreira (2002) chama de Ps-Tonal o
perodo que vai de 1965 at 1973, pois considera o aprendizado em Paris
como uma continuidade de suas descobertas com Gilberto Mendes. Almeida
Prado, em entrevista a Moreira (2002), no discorda, acrescentando ainda os
termos Atonal Livre e Serial, com influncias de Ligeti, Xenakis e Stockhausen.
Datam desta poca o Livro sonoro (1972) para quarteto de cordas, Portrait de
Lili Boulanger (1972) para piano, flauta e quarteto de cordas, Portrait de Ndia
Boulanger (1972) para soprano e piano, entre outras.
!"1973 a 1983 Almeida Prado classifica este perodo como Ecolgico ou ainda
Astronmico. O termo ecolgico designa uma inspirao em orqudeas,
pssaros e referncias onomatopaicas, tais como a utilizao de rudos
explorados da natureza. J o Astronmico deriva de sua Cartas Celestes n1
(1974), obra composta como trilha sonora para os espetculos do Planetrio
do

Ibirapuera

em

So

Paulo.

Almeida

Prado

explora

nesta

pea

sistematicamente as ressonncias do tonalismo, sem a utilizao das


cadncias e da sensvel tal como ocorre neste sistema. O musiclogo Yulo
Brando nomeou tal inveno de Transtonal. Desta forma, estes dez anos so
marcados pela esttica de sua Cartas Celestes n1 e pelo sistema Transtonal,
bem como pela inspirao na ecologia. Adriana Lopes Moreira (2002) aponta
ainda nesta poca a coexistncia de temticas msticas, ecolgicas,
astrolgicas, afro-brasileiras e livres, destacando-se Trs episdios de animais

18

- Tamandu (16/jan/1974) para soprano solo, Exoflora (29/mar/1974) para


piano e orquestra de cmara, Aurora (1975) para piano e pequeno conjunto de
cmara, alm de seu Concerto para violino e orquestra de cordas (1976).
!"1983 a 1993 Almeida Prado denomina esta fase de Ps-Moderna, na qual
utiliza colagens, citaes e revisitaes a formas tradicionais, como Noturnos,
Baladas e Preldios. As colagens e citaes no se restringem somente a
obras de outros compositores, mas tambm aquelas de sua prpria autoria.
Outra marca desta fase um retorno utilizao de elementos do folclore e da
cultura brasileira, como um aproveitamento, agora mais livre e consciente, dos
aprendizados realizados com Camargo Guarnieri. D incio, segundo Jos
Maria Neves (1984), a uma fase de fuso de materiais que chega prximo ao
surreal, como a mistura do modal com o atonal e o serial, efeitos tmbricos e
complexas elaboraes rtmicas. Uma das obras que marcaram esta fase a
sua srie de 16 Poesildios para piano, na qual Almeida Prado procurou fugir
da linguagem Transtonal e da esttica das Cartas Celestes n1. Destacam-se
ainda obras como o Concerto n1 para piano e orquestra (1983), sua Missa de
So Nicolau (1986), a Sinfonia dos Orixs (1985) e os cadernos 7 e 8 de seus
Momentos para piano(1983).
!"1993 at hoje sempre mais difcil colocar-se distncia para a observao
de uma esttica atual. No entanto, esta fase mais recente do compositor
corresponde ao seu pleno amadurecimento e conseqentemente a um perodo
de Sntese, ou ainda Tonal Livre, onde todos os elementos so aplicados na
medida em que o compositor resolve evoc-los. No comentrio feito por
Almeida Prado em carta enviada a Costa25, no h necessariamente uma
quebra entre as duas ltimas fases, mas sim uma continuidade. Destacam-se
desta poca mais recente Arcos sonoros da catedral Anton Bruckner (1996)
25

COSTA, Rgis Gomide. Os momentos de Almeida Prado: laboratrio de experimentos


composicionais. Porto Alegre, 1998. p.180. Dissertao (mestrado em msica) Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes.

19

para orquestra, dedicada ao maestro Benito Juarez, a Sonata n10 para piano,
Octaedrophonia para grande grupo26, a Fantasia (1997) para violino e
orquestra, a Cartas Celestes n7 (1998) para dois pianos e banda sinfnica,
Cartas Celestes n8 para violino e orquestra, as demais Cartas Celestes para
piano (n9 (1999), n10, 11 e 12 (2000) e n13 e 14 (2001)) e Variaes
sinfnicas sobre um tema original (2005) para orquestra sinfnica.
Sua obra para violo solo foi escrita entre os anos de 1972 e 1983,
atravessando, portanto, trs fases estticas distintas. A primeira pea, Portrait
(1972/1975), teve seu primeiro movimento (Visage Intrieur) escrito no ano de
1972. Faz parte da fase Universalista do compositor, cuja linguagem harmnica
atonal livre e serial. Sua rtmica, no entanto, est fundamentada nos conceitos de
Espao Sonoro, caracterstica que o acompanha desde sua fase Autodidata. As
barras de compasso tm a funo de separar fragmentos e facilitar a
memorizao do intrprete, j que no h frmula de compasso na partitura.
Quando em 1975 escreveu o segundo movimento (Visagem Extrieur), utilizou
nele os mesmos materiais do primeiro, apesar de estar envolvido nesta poca com
a linguagem das Cartas Celestes n1.
Sua segunda pea para violo solo, o Livro para seis cordas, foi escrita
em 20 de julho de 1974. Ela antecipa em alguns dias a linguagem da Cartas
Celestes n1, obra escrita em 2 de agosto de 1974 e que marca oficialmente a
transio esttica do compositor rumo ao transtonalismo da fase Astronmica
(detalhes comparativos entre Cartas Celestes n1 e Livro para seis cordas
encontram-se no captulo 2 desta dissertao Estrutura das Peas para violo
solo de Almeida Prado). Almeida Prado frisa a semelhana da geografia de ambas
as peas e ainda comenta:

26

Violino, trompa, vibrafone, harpa, piano, cravo, celesta. rgo, orquestra de cordas e quatro
percussionistas.

20

Isso aqui [compassos sntese do Livro para seis cordas] Carta


Celeste, porm em essncia, no com tanta nota, mas o gesto
igual. Veja aqui, vinte de julho [20/07/1974, referindo-se a data da
composio do Livro para seis cordas]. Eu compus a Cartas 1 em
dois de agosto [02/08/1974], uma semana depois! continuao
do Livro.27

Desta forma podemos classificar o Livro para seis cordas como parte da
fase Astronmica do compositor.
A sua Sonata n1 (1981) para violo solo j Ps-Moderna. Contm
citaes, auto-citaes, modalismos, complexas elaboraes rtmicas e gneros
tradicionais da msica brasileira em seus movimentos, numa espcie de fuso de
elementos. Logo no primeiro compasso do primeiro movimento ouve-se o tema do
Concerto para violo e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos:

Ex.3. Almeida Prado: Sonata n1 para violo, melodia dos c.1 e 2

Ex.4. H.Villa-Lobos: Concerto para violo e pequena orquestra, c.1 e 2.28

O tema citado, segundo Almeida Prado29, uma clula de origem


amerndia, tambm encontrada na msica de Camargo Guarnieri. Desta forma,
alm da citao, h a utilizao do folclore brasileiro.
27

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03 de fevereiro de 2006, na
residncia do compositor em So Paulo.
28
Reduo para piano manuscrito do prprio compositor.

21

No mesmo movimento, c.53, o compositor faz uma auto-citao de um


trecho usado em seu Livro para seis cordas, onde so exploradas as ressonncias
ao estilo Cartas Celestes n1:

Ex.5. Sonata n1 I movimento, c.53

Ex.6. Livro para seis cordas Discurso, c.41

Sobre esta auto-citao o compositor comenta:


Sim, eu copiei de l [referindo-se ao compasso sntese do Livro
para seis cordas]! Eu quero exatamente como o Livro para seis
cordas, para soar. So na verdade trs cordas, um cluster.30

H ainda movimentos de expanso e retrao harmnica e rtmica, tambm


fazendo referncias a linguagem transtonal31:

29

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03 de fevereiro de 2006, na
residncia do compositor em So Paulo.
30
Ibid.
31
Movimentos de Expanso e Retrao, bem como a linguagem Transtonal, esto explicados no
texto 1.4 O Transtonalismo e o sistema organizado de ressonncias, p. 26.

22

Ex.7. Sonata n1 I movimento, c.109 a 112, expanso rtmica e harmnica

Vale reforar que s a partir de seus 16 Poesildios (1983) para piano


que Almeida Prado procura abolir de sua linguagem o transtonalismo das Cartas
Celestes n1.
A escolha de um chorinho para o segundo movimento tambm nos remete
ao nacionalismo. Trata-se de um choro que gira em torno de L m e L M, em
compasso 7/16. O mesmo ocorre com o terceiro movimento, uma Cantiga, onde o
compositor cita o tema de Cantiga de Amor (1977) de sua trilha sonora feita para o
filme Doramundo, com a utilizao de um modalismo inspirado no folclore. Este
mesmo tema utilizado mais tarde por Almeida Prado em sua Sonata n4 para
piano. Ainda na Cantiga, so exploradas as teras paralelas da moda de viola da
msica caipira paulista:

Ex.8. Sonata n1 III (Cantiga) compassos 31 e 32

Segundo Nepomuceno:

23

[...] a moda de viola geralmente levada em duo de vozes


teradas outra herana das modinhas portuguesas da segunda
metade do sculo XVIII, que eram cantadas em duas vozes
paralelas [...]32

O quarto e ltimo movimento, assim como o primeiro, caracterizado pela


complexa elaborao rtmica, utilizando como forma o tradicional Rond.
Podemos desta forma perceber na Sonata n1 a fuso de diversos
elementos, caracterstica da fase Ps-moderna de Almeida Prado. No entanto, o
compositor no abandona ainda completamente recursos de seu sistema
transtonal, que s vai acontecer dois anos mais tarde com os 16 Poesildios para
piano.
J a quarta e ltima pea para violo solo de Almeida Prado marca de
maneira definitiva e consciente o incio da sua fase Ps-Moderna. No Poesildio
n1 (1983), escrito originalmente para violo, o compositor tem a inteno de sair
da linguagem Transtonal. Alm disso, uma revisitao forma preldio:
Eu queria sair das Cartas celestes, do transtonal, estava cansado
daquilo. [...] Compus um Preldio, mas Preldio era algo que j
havia sido feito. Ento pensei em algo que no fosse Preldio, mas
que ao mesmo tempo fosse: Poesialdio, Poesildio!.33

Sua linguagem modal e seu ritmo sincopado remetem ao estilo nacionalista


de Camargo Guarnieri. uma pea esteticamente semelhante a sua cantiga
terceiro movimento da Sonata n1 (1981) tambm para violo solo, escrita dois
anos antes. Este primeiro Poesildio abriu caminho para a composio de outros
15 para piano, inaugurando uma nova fase na carreira do compositor.
A anlise esttica da obra para violo solo de Almeida Prado possibilita
uma observao de suas fases, e revela a importncia destas peas nos
32

NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira: da Roa ao Rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999,
p.69.
33

MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Potica nos 16 Poesildios para piano de Almeida
Prado. Campinas, 2002. p. 68. Dissertao (mestrado em msica) Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

24

momentos distintos da linguagem do compositor: o Livro para seis cordas como


precursor de sua Cartas Celestes n1, a Sonata n1 como pea importante na
transio da fase Astronmica para a Ps-Moderna, o Poesildio n1 como marca
definitiva e consciente de uma nova fase, e o Portrait como testemunha de sua
fase atonal livre e serial.

25

1.4. O Transtonalismo e o sistema organizado de ressonncias


Em 1974 Almeida Prado comps a obra que marcou profundas mudanas
em sua linguagem composicional: a Cartas Celestes n1. Para que atingisse tais
mudanas, passou pela reflexo sobre a trajetria do sistema tonal e do
atonalismo, destacando do primeiro caractersticas como a polarizao tnica
dominante (consonncia dissonncia), a hierarquizao de acordes maiores,
menores e diminutos, e a explorao da srie harmnica na elaborao de seus
acordes, atravs do uso de intervalos de 8J, 5J, 4J e 3M ou 3m, ou seja, os
intervalos dos primeiros harmnicos da srie:

Ex.9. Srie Harmnica de D

Das caractersticas do atonalismo destacou a renuncia de trs aspectos


com relao ao sistema tonal: as articulaes hierrquicas (tnica, dominante e
subdominante), a utilizao dos primeiros intervalos da srie harmnica, e a
redundncia, esta ltima decisiva na assimilao da obra pelo ouvinte. A respeito
dos dois ltimos aspectos descritos acima, Almeida Prado comenta:
O uso de oitavas, elemento vivo existente em qualquer
ressonncia mnima na natureza, ficava proibido, salvo rarssimas
excees (em alguns momentos especficos para delinear melhor
uma srie)
[...]
A escuta de uma obra atonal no d ao ouvinte, nunca, a
sensao de recuperar determinado acorde, aquele elemento
simples e bvio que tece uma articulao atravs do discurso
tonal. (PRADO, 1985, v.2, p.559)

26

ento na mescla de elementos do atonalismo com o uso da redundncia


e a explorao das ressonncias da srie harmnica presentes no sistema tonal,
que Almeida Prado vai desenvolver sua nova linguagem durante a dcada de 70,
o Transtonalismo:
O meu sistema seria ento, uma tentativa de colocar juntos as
experincias atonais com o uso racional dos Harmnicos
Superiores e Inferiores, criando Zonas de Percepo das
Ressonncias (PRADO, 1985, v.2, p.559)

Desta forma comum neste sistema o aparecimento de acordes tonais sem


o tratamento hierrquico presente no tonalismo, ou seja, a formao destes
acordes

fundamenta-se

nos

primeiros

harmnicos

da

srie,

no

necessariamente nas relaes tnica dominante. No entanto, h muitas vezes


em sua msica a presena de centros, ou seja, notas que exercem fora atrativa
em determinados trechos. Sobre este aspecto Almeida Prado declara: [...] o
tonalismo est sempre presente em minha msica, mesmo quando eu sou serial,
dodecafnico. [...] Certas cadncias [...] tendem a dar uma idia de um repouso
tonal ou modal (COSTA, p. ,1998).
Um dos fundamentos do transtonalismo , ento, o Sistema Organizado de
Ressonncias, que segundo Almeida Prado est dividido em quatro zonas
sonoras:
1 Zona de Ressonncia Explcita
Ocorre quando a construo parte do uso racional e organizado da srie
harmnica (superior e inferior). Veja no exemplo abaixo a srie harmnica superior
de D e em seguida um trecho de Cartas Celestes n1 em que so explorados os
primeiros harmnicos de tal srie:

27

Ex.10. Srie Harmnica Superior de D

Ex.11. Cartas Celestes n1 Via Lctea, c. 28 e 29

Notas estranhas srie harmnica, que apaream eventualmente, so


consideradas ornamentos.
Abaixo encontra-se exemplificada a srie harmnica inferior de D:

Ex.12. Srie Harmnica Inferior de D

2 Zona de Ressonncia Implcita


Quando no uso de uma seqncia atonal, insinuam-se notas que lembram
ressonncias de harmnicos superiores ou inferiores.

28

Ex.13. Cartas Celestes n1 Via Lctea, c.7 e 8

3 Zona de Ressonncia Mltipla


Ocorre quando a combinao de acordes produz o encontro de diferentes
ressonncias.

Ex.14. Cartas Celestes n1 Scorpio, Constelao III, c.16

Nas palavras de Almeida Prado: [...] o uso de acordes simultneos ou


seqenciais, constitudos de ressonncias misturadas, criam um turbilho de
ressonncias, tornando quase impossvel a distino pelo ouvido (PRADO, 1985,
v.2, p.565).
4 Zona de No-Ressonncia
o uso racional de acordes e melodias simples ou polifnicas que resultam
em pouca ou mnima ressonncia, nos quais segundo Almeida Prado, criam uma

29

zona de opacidade e neutralidade, servindo de contraste com as zonas de


ressonncia:

Ex.15. Exemplo de zona de no-ressonncia

Para finalizar, podem ser ainda destacados trs procedimentos utilizados


pelo compositor no tratamento de seu sistema transtonal:
Expanso e retrao harmnica
Assim como ocorre a expanso e retrao rtmica, o mesmo tratamento
dado harmonia. Expanso harmnica o processo de acmulo gradativo de
sons at que se forme um acorde, simultaneidade ou cluster desejado. Os
exemplos abaixo ilustram tal procedimento:

Ex.16. Sonata n1 (1981) para violo I movimento, c.9 e 10

30

Ex.17. Sonata n3 (1984) para piano, c.19 e 20

A retrao harmnica o processo inverso, ou seja, o decrscimo gradativo


de sons at que reste apenas um som de um acorde:

Ex.18. Sonata n1(1981) para violo I movimento, c.127 a 131

Movimentos cromticos meldicos ou harmnicos


So trechos em que uma seqncia de notas ou acordes realizam
movimentos rpidos em semitons, em sentido ascendente ou descendente. O
exemplo abaixo mostra uma melodia que sobe cromaticamente de Fa 4 a Sol # 5,
acompanhada por um contraponto nas cordas soltas do violo:

Ex.19. Sonata n1(1981) para violo I movimento, c.12 e 13

31

Acordes transtonais paralelos


Quando acordes transtonais, cuja configurao de acordes maiores ou
menores sem que haja, no entanto, relao tonal entre eles, caminham em
movimentos paralelos:

Ex.20. Sonata n1 (1981) para violo I movimento, c.25 a 28

Uma aplicao prtica de todas estas definies realizada no captulo 2


desta dissertao (Estrutura das peas para violo solo de Almeida Prado).

32

1.5. O sistema organizado de ritmos


A obra Cartas Celestes n1 (1974) marcou transformaes na linguagem de
Almeida Prado no s no plano das alturas, mas tambm das duraes. Foi a
consolidao de idias que o compositor j vinha aplicando em obras posteriores
a 1966, ano em que conhece a Paixo segundo So Lucas de Penderecki. Vale
lembrar que o compositor havia rompido com Guarnieri em 1965 e estava desde
ento na busca por uma nova linguagem. O contato com obras de Varse,
Xenakis e Penderecki despertou-lhe ento o conceito de Espao Sonoro.
Varse, Xenakis e Penderecki a conscincia do Espao Sonoro
foi despertada por estes trs compositores. Grande foi o meu
espanto ao ouvir em 1966, no Rio de Janeiro, a Paixo segundo
So Lucas de Penderecki. (PRADO, 1985, p.380)

Segundo Almeida Prado, o objetivo da matria sonora neste sistema no


mais explanativo-intelectivo34, mas sim de preencher um espao no tempo.
Desta forma, o conceito de msica linear, cujo discurso obedece s leis de uma
sintaxe tradicional, d lugar msica espacial, em que um determinado intervalo
de tempo preenchido por um espao sonoro.
Dentro desta concepo, Almeida Prado aplica a redundncia, com o intuito
de destacar elementos de maior relevncia para a audio, ou para que o ouvinte
possa assimilar determinadas ressonncias:
Figuras propositalmente repetidas, o uso excessivo da
redundncia, tem como objetivo o aparecimento das ressonncias
e a memorizao no ato de ouvir de determinados acordes e
fragmentos meldicos importantssimos para o apoio auditivo
(PRADO, 1985, v.2, p. 534).

Outra caracterstica da escrita rtmica de Almeida Prado proveniente dos


conceitos de expanso do universo que aplicou tambm em Cartas Celestes n1.

34

Termo usado por Almeida Prado (1985, v.2, p.529)

33

O compositor, ao utilizar esta tcnica, parte de um pulsar contnuo de figuras


lentas, para um turbilho vertiginoso de fusas e semifusas:

Ex.21. Portrait para violo solo, compassos 3 a 5

Nas palavras de Almeida Prado:


Partindo da mais simples articulao rtmica, por exemplo, o pulsar
de contnuas colcheias, ao turbilho vertiginoso de fusas e
semifusas, tentei imprimir no ciclo das Cartas Celestes, o ritmo
csmico, que imagino segundo as teorias j amplamente
divulgadas, sempre em expanso, porm aparentemente esttico
(PRADO, 1985, v.2, p. 534).

O inverso tambm acontece, quando as figuras mais rpidas vo


gradativamente

dando

lugar

mais

lentas.

Classificamos

ento

esta

particularidade da rtmica de Almeida Prado como movimentos de expanso e


retrao.
Por fim, as tcnicas relativas ao ritmo, consolidadas no primeiro dos seis
volumes de Cartas Celestes n1 (1974), deram origem ao seu Sistema Organizado
de Ritmos, composto de quatro zonas rtmicas:
1 Zonas RtmicoHarmnicas
Ocorre quando o ritmo harmnico, ou seja, o ritmo em que se repetem ou
alternam-se os acordes, claramente perceptvel. Em Cartas Celestes n1, este
ritmo se refere mais especificamente aos 24 acordes elaborados por Almeida
Prado para a obra.

34

2 Zonas Rtmicas Explcitas


So momentos em que as pulsaes so sentidas nitidamente, e os ritmos
diretos e claros.
3 Zonas Rtmicas Ambguas
Ocorrem quando as pulsaes tornam-se confusas, com superposies
daquilo que Almeida Prado denomina valores irracionais, ou seja, que no segue
uma ordem ou lgica, tornando a escuta ambgua.
4 Zonas de Atemporalidade
Almeida Prado preocupa-se em sua construo musical com a noo de
presente, passado e futuro. Segundo o compositor, presente o ato exato de
atacar o som; passado a memria do ataque recm ouvido, tendo a ressonncia
como o novo presente. J o futuro a expectativa ou o desejo de se ouvir um
novo ataque. Num momento de rpida e sucessiva repetio de acordes ou
seqncias, h uma confuso entre presente, passado e futuro, criando uma zona
de atemporalidade.
Uma aplicao prtica de todas estas definies tambm realizada no
captulo 2 desta dissertao (Estrutura das peas para violo solo de Almeida
Prado).

35

2. ESTRUTURA DAS PEAS PARA VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO


2.1. Portrait (1972/1975)
2.1.1. Estrutura formal
A linguagem adotada por Almeida Prado em Portrait atonal-serial. O
compositor lana algumas sries atonais (no dodecafnicas) no primeiro
movimento e desenvolve-as sistematicamente no segundo. Esta anlise visa,
assim, explicar a forma da pea a partir da disposio de suas sries.
Em um primeiro momento, antes da anlise propriamente dita,
fundamental que se defina claramente o que uma srie e em que sentido o
termo ser usado aqui. Partiremos ento de algumas definies selecionadas. O
dicionrio de Msica Oxford nos d uma viso apenas parcial do conceito,
restringindo-o ao dodecafonismo:
Na msica dodecafnica, a ordem em que o compositor decide
arranjar as doze notas dentro de uma oitava, em que esta ordem
atua como a base da composio. Em rigor, nenhuma nota deveria
ser repetida antes de a srie chegar ao fim, embora o ritmo de sua
apresentao possa. Do mesmo modo, qualquer nota da srie
pode aparecer uma oitava acima ou abaixo do que apareceu
originalmente, e toda a srie pode ser usada num registro mais
agudo ou mais grave. No entanto, vrios compositores sucessivos
quebraram estas regras.35

Do dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa podemos destacar srie como


sucesso, ou ainda seqncia ininterrupta. Tal dicionrio, quando fala da
msica, faz tambm uma associao tcnica dodecafnica:

35

KENNEDY, Michael. Dicionrio Oxford de Msica. Lisboa: Dom Quixote, 1994. p.655.

36

Srie Ms. Na tcnica de composio dodecafnica, sucesso


de 12 sons diferentes (escolhidos ente os 12 graus da escala
cromtica), dispostos numa ordem que determinar o seu
desenvolvimento ulterior.36

No entanto, o dicionrio Grove de Msica traz uma definio mais


abrangente:
Uma sucesso organizada de parmetros a serem usados como
material bsico numa composio musical. A palavra usada com
maior freqncia para descrever uma organizao de 12 graus de
alturas, mas tambm pode ser utilizada para uma sucesso de
menos ou mais de 12 ou quaisquer elementos (classes de alturas,
duraes, dinmicas, timbres, etc...).37

Apesar das fontes associarem freqentemente srie a dodecafonismo,


pode-se verificar que no so necessariamente termos correlatos. No presente
texto utilizaremos o termo srie num sentido mais amplo, como seqncias de
alturas que formam unidades. No caso especfico de Portrait, tratam-se de sries
atonais com nmeros variveis de alturas. As unidades tornam-se mais claras
quando se observa o segundo movimento, onde os fragmentos expostos em
Visage

Interieur

so

explorados.

Veremos

que

esta

explorao

ocorre

principalmente pela repetio das alturas dentro de uma elaborao rtmica. O


critrio ento adotado na definio de um determinado grupo de notas como
sendo uma srie, est no fato de tal grupo ser ritmicamente explorado no segundo
movimento da pea.

36

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Mini Dicionrio da Lngua Portuguesa. 3 Ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p. 502.
37
SADIE, Stanley (Ed). Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1994. p.855.

37

Visage Intrieur
O primeiro movimento est estruturado em trs sees, como mostra a
tabela abaixo:
A

c.1-6

c.7-14

c.15-18

Ex.22. Estrutura formal de Visage Interieur

Cada uma destas partes, cuja unidade garantida pelo desenho rtmico,
responsvel por apresentar trs sries atonais independentes. O desenho rtmico
de A o seguinte:

Ex.23. Visage Intrieur desenho rtmico da seo A

As trs sries nele apresentadas so:

Ex.24. srie a1 c.1 e 2

38

Ex.25. srie a2 c.3 e 4

Ex.26. srie a3 c.5

O desenho rtmico de B semelhante ao de A, no entanto com algumas


clulas prolongadas:

Ex.27. Visage Intrieur desenho rtmico da seo B

Ambos comeam com a semibreve, passam pela colcheia pontuada


finalizada com fermata, colcheia com indicao de velocidade, e encerram com
um acorde rasgueado38 e dois arpejados. As trs sries apresentadas em B so:

Ex.28. srie b1 c.7 e 8

38

O reasgueado uma maneira percussiva de articular os sons de um acorde no violo. No caso


especfico de Almeida Prado, o polegar alterna com os demais dedos da mo direita, em
movimentos rpidos ascendentes e descendentes.

39

Ex.29. srie b2 c.9 a 13

Ex.30. srie b3 c.14

J a seo C possui o seguinte desenho rtmico:

Ex.31. Visage Intrieur desenho rtmico da seo C

Ele apresenta ainda mais trs sries:

Ex.32. srie c1 c.15

Ex.33. srie c2 c.16

Ex.34. srie a3 c.17 e 18

40

A srie a3 foi originalmente apresentada na seo A. Almeida Prado


reutiliza o acorde no compasso 17 e desmembra-o no compasso 18, finalizando
assim Visage Intrieur.
A tabela abaixo resume o uso das sries na estrutura do primeiro
movimento:
Seo

Srie

a1 c.1 e 2
A
a2 c.3 e 4

a3 c.5

b1 c.7 e 8
B
b2 c.9 a 13

b3 c.14

41

c1 c.15

C
c2 c.16

a3 c.17 e 18
Ex.35. Sries de Visage Interieur

Visage Extrieur
As

sries

expostas

no

primeiro movimento

so

sistematicamente

reaproveitadas no segundo, revelando a unidade da obra. Elas so expandidas


atravs de repeties persistentes, num trabalho que privilegia o ritmo. Assim, em
termos de altura, no apresentado aqui nenhum novo material.
A macroestrutura de Visage Extrieur ento organizada conforme a
disposio dos materiais de Visage Intrieur, como mostra a tabela abaixo:
A

c.1-9

c.11-16

c.18-38

Ex.36. Estrutura formal de Visage Exterieur

Os cinco primeiros compassos da pea j exploram ritmicamente a srie a2:

42

Ex.37. Visage Extrieur c.1 e 2

Em seguida, entre os compassos 6 e 9, so exploradas as alturas da srie


a3:

Ex.38. Visage Extrieur c.6 e 7

A utilizao da srie b1 entre os compassos 11 e 14 d incio a seo B:

Ex.39. Visage Extrieur c.11 e 12

O prolongado compasso 15 utiliza a srie b2. As trs primeiras clulas


apresentam parte do material retrogradado:

Ex.40. Visage Extrieur incio do c.15

A seo B encerrada no compasso 16, onde utilizado b3:


43

Ex.41. Visage Extrieur c.16

No restante da pea, seo C, alternam-se materiais de C e A. O


compasso 18 utiliza a srie c1:

Ex.42. Visage Extrieur c.18

A srie a2 volta a aparecer entre os compassos 19 e 25, bem como entre


os compassos 28 e 31, alternados por c1 no compasso 27. J no compasso 33
explorada a srie a1:

Ex.43. Visage Extrieur c.33

O compasso 34 trs a srie c2:

Ex.44. Visage Extrieur c.34

44

Nos quatro ltimos compassos da pea as idias surgem de maneira


fragmentada, anunciando um final onde apenas algumas lembranas so
retomadas, como uma memria em fragmentos. Assim no compasso 35 so
exploradas as sries a2 e a3. O compasso 37 utiliza mais uma vez c1, e a pea
termina com um ataque forte e nico do acorde da srie a3:

Ex.45. Visage Extrieur c.38

interessante observar que o final de Visage Extrieur utiliza o mesmo


material do final de Visage Intrieur.
A tabela abaixo resume ento a estrutura deste segundo movimento:
Seo
A
B

Srie
a2
a3
b1
b2
b3
c1
a2
c1
a2
a1
c2
a2
a3
c1
a3

Compasso
1-5
6-9
11-14
15
16
18
19-25
27
28-31
33
34
35
35
37
38

Ex.46. Resumo da estrutura de Visage Exterieur

45

2.1.2. Procedimentos harmnicos


Portrait construdo com base em oito sries atonais39, expostas no
primeiro movimento e desenvolvidas ritmicamente no segundo. Estas sries so
apresentadas

ora

como

ressonantes,

quando

sons

so

articulados

simultaneamente ou sucessivamente sem interrupo, ora de maneira rtmicomeldica, quando os sons so interrompidos pela articulao sucessiva:

Ex.47. Visage Intrieur c.1 e 2: apresentao ressonante da srie a1

Ex.48. Visage Intrieur c.3: apresentao rtmico-meldica da srie a2

O uso alternado destes dois procedimentos gera contrastes, principalmente


em Visage extrieur.
Para que a harmonia da pea seja melhor compreendida, fundamental
que se faa uma anlise intervalar de cada srie individualmente:

39

A terceira srie apresentada na seo C igual a terceira da seo A a3.

46

Srie

Intervalos

7m, 5dim, 2M
a1
2M, 3m, 5dim, 2M, 5J, 4J, 2M, 3m,
4aum
a2
4J, 4J, 5aum, 2m, 5dim
a3
7m, 7M, 4J
b1
4J, 4J, 4J
4aum, 4J, 4J
5J, 5dim, 3m, 2M

b2

3m, 4J, 4aum, 3m, 6m


b3
4aum
c1
4aum, 4J
5diM, 5J
c2
Ex.49. Anlise intervalar das sries de Portrait

47

Pode-se perceber na tabela o predomnio do trtono (4aum ou 5dim), da


stima (7M e 7m), da segunda (2M e 2m) e da quarta (4J). Os intervalos de 8J, 5J,
3M e 3m, que so a base do sistema tonal e do prprio transtonalismo de Almeida
Prado, so evitados. Vale lembrar que o compositor passa a usar o sistema
transtonal de maneira consciente s a partir de 1974. J o primeiro movimento de
Portrait de 1972, influenciado ento pelo atonalismo e serialismo de sua fase
Universalista 40.
Assim, a anlise intervalar aponta o atonalismo como linguagem harmnica
das sries de Portrait, e o lugar desta pea na quarta fase do compositor.

40

Ver o texto As peas para violo solo no contexto das fases estticas do compositor, captulo 1,
especificamente as pginas 18 e 20 desta dissertao

48

2.1.3. Procedimentos rtmicos


Portrait no utiliza frmula de compasso. O contraste rtmico entre Visage
Intrieur e Visage Extrieur serve proposta expressiva da pea, que primeiro
quer retratar o interior do artista, de maneira livre e meditativa, e depois o seu
exterior, com preciso e movimentao. Para isso o compositor lana mo de dois
gestos: o lento e o rpido. O gesto lento caracteriza Visage intrieur:

Ex.50. Visage Intrieur c.1 e 2: exemplo do gesto lento

O germe do gesto rpido apresentado nos compassos 3 e 9 ainda no


primeiro movimento:

Ex.51. Visage Intrieur c.3: exemplo do gesto rpido

O acelerando vertiginoso escrito entre os compassos 3 e 5 a


manifestao da passagem do gesto lento ao rpido:

Ex.52. Visage Intrieur c.3 a 5

49

O ritmo livre do primeiro movimento (Trs Libre) substitudo pela preciso


do segundo (Bien Rhythm). Agora prevalece o gesto rpido, atravs dos grupos
de semicolcheias:

Ex.53. Visage Extrieur c.1 e 2: gesto rpido no segundo movimento

Sua acentuao promove uma certa organizao que no havia em Visage


Intrieur, propiciando uma percepo mais clara do pulso. No entanto, a estrutura
contrastada a todo instante com curtas intervenes do gesto lento, que surge
nos compasso 11, 18, 27, 33 e 37, como numa lembrana do primeiro movimento:

Ex.54. Visage Extrieur c.11 e 12: gesto lento no segundo movimento

O ritmo do final da pea fragmentado por pausas, num processo de


desintegrao gradativa, at atingir o completo silncio.

50

2.2. Livro para seis cordas


Os trs movimentos desta pea so executados ininterruptamente. Por isso
foram utilizadas letras de A a G na designao das sees da macroestrutura.
2.2.1. Discurso
2.2.1.1. Estrutura formal-harmnica
O primeiro movimento est estruturado em cinco sees:
Seo

Compasso

c.1 24

c.25 41

c.42 55

c.56 69

c.70 - 93

Centro

Si

Mi

Sol

Ex.55. Estrutura formal de Discurso

Cada seo parte da nota correspondente ao seu centro, passa pelo


processo de expanso harmnica, e chega finalmente a um compasso sntese,
onde explorado o efeito da ressonncia atravs dos sons que compem o
trecho. A seo A, por exemplo, parte do Si 3:

Ex.56. Seo A c.1

A expanso ocorre com L no compasso 4, e L# no compasso 9, atingindo


a sntese no compasso 24:

51

Ex.57. Compasso sntese de A c.24

O procedimento anlogo nas demais sees, cada uma explorando seu


centro:

Seo

Centro

Notas
acrescidas

Si

L (c.4) e L#
(c.9)

Compasso Sntese

c.24

Mi

R (c.27) e R#
(c.31)
c.41

D (c.44) e D#
(c.48)
c.55

Sol

F (c.57) e F#
(c.66)
c.69
52

L# (c.71), R#
(c.72), L (c.73),
Si (c.74) e Mi
(c.76)
c.78

Ex.58. Tabela detalhada das cinco sees de discurso

Os compassos sntese das quatro primeiras sees podem ser comparados


s ressonncias de dois acordes de Cartas Celestes n1 para piano:

Nome do acorde

Configurao

Ressonncia

"

Ex.59. Acordes ! e " de Cartas Celestes n1 de Almeida Prado

O resultado destes acordes tambm a rpida vibrao da seqncia


cromtica de trs sons. Segundo Almeida Prado:
O acorde ! possui uma ressonncia toda especial. Ao toca-lo,
ouve-se o L natural central, com os trs sons do agudo em
semitons, circularem em grande velocidade (PRADO, 1985, v.1,
p.11).

" - Ressonncias: uma oscilao rpida de trs sons: D #, R e


Mi b, seguida de uma leve interferncia do Mi b agudo (PRADO,
1985, v.1, p.17).
53

Este mesmo efeito pode ser observado na obra A espiral eterna (1971) para
violo solo do compositor cubano Lo Brouwer:

Ex.60. A Espiral Eterna 1grupo de notas

Segundo Fernandez (1998), o grupo de notas acima explora a ressonncia:


Outro possvel ponto de vista considerar a seo em termos de
ataque e ressonncia. Nesta viso, toda a seo A, com exceo
da ltima nota, ser ressonncia, e a ltima nota ser ataque.

Toda a seo A desta pea construda em grupos de notas que se


repetem rapidamente, como exemplificado acima, num procedimento semelhante
quele utilizado nos compassos sntese do Livro para seis cordas. A ltima nota a
qual se refere Fernandez (1998) na citao contrasta com tais grupos, por se
tratar de uma nota nica (Si) e articulada em Pizzicato alla Bartk41.
importante ressaltar que Almeida Prado no conhecia e no foi
influenciado diretamente por Brouwer. Segundo o autor: [...] e eu no a conhecia
[referindo-se A Espiral Eterna]! Mas pode-se dizer que tudo isso estava no ar:
estava em Stockhausen, em Boulez....42
J o acorde do compasso sntese da seo E de Discurso caracteriza uma
Zona de Ressonncia Mltipla, e pode ser compreendido como duas seqncias
cromticas simultneas:

41

Tipo de articulao em que o instrumentista puxa com dois dedos uma corda do instrumento,
produzindo um som estalado.
42
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

54

Ex.61. Compasso sntese de E

Para que sejam analisadas as relaes entre os centros das cinco sees
fundamental que se recorra a um dos princpios que rege o sistema transtonal de
Almeida Prado: a explorao das ressonncias da srie harmnica. A constituio
dos centros de Discurso regida pelos dois primeiros intervalos da srie: a 8J e a
5J:

Ex.62. Srie harmnica de D

A nota Si 3 que abre a seo A desce cromaticamente at o L 3. Atravs


do intervalo de 5J superior obtm-se o Mi 4, que o centro da seo B:

Ex.63. Discurso Mudana de centro de A para B

O Mi 4 desce cromaticamente at o R 4, e a sua 8J inferior (R 3) torna-se


o centro da prxima seo (C):

55

Ex.64. Discurso mudana de centro de B para C

E assim o procedimento repetido at a seo E, conforme mostra a figura


abaixo:

Ex.65. Sntese dos centros de Discurso

Almeida Prado explora ento os intervalos de 5J ascendente e 8J


descendente, partindo do som inferior da seqncia cromtica para obter um novo
centro.

56

2.2.1.2. Procedimentos rtmicos


Almeida Prado utiliza em Discurso uma concepo espacial do ritmo.
Desenvolve movimentos de expanso e retrao a partir de quatro clulas
bsicas:

Ex.66. Discurso Clula rtmica 1

Ex.67. Discurso Clula rtmica 2

Ex.68. Discurso Clula rtmica 3

Ex.69. Discurso Clula rtmica 4

A retrao ocorre em duas condies: quando reduzido o nmero de


articulaes na clula, passando-se, por exemplo, do uso da clula 1 para a 2, ou
da 2 para a 3:

Ex.70. Discurso final do c.1, c.2 e incio do c.3

57

Em outro caso, quando h a diminuio do nmero de repeties de uma


determinada clula, separadas por barra de compasso ou pela figura da colcheia
isolada:

Ex.71. Discurso c.4, 5 e 6

A expanso corresponde ao procedimento inverso.


Analisando-se ento as cinco sees de Discurso, pode-se observar que
cada uma delas utiliza, de maneira similar, como princpio da organizao rtmica,
movimentos de expanso e retrao:
Seo A
%$ c.1 a c.6 retrao: a seo A comea com a clula rtmica 1. Algumas
ligaduras ainda no compasso 1 caracterizam a Zona Rtmica Ambgua:

Ex.72. Discurso c.1

A retrao ocorre com a mudana para a clula rtmica 2 no compasso 2,


clula rtmica 3 no compasso 3, e reduo gradativa do nmero de clulas
entre os compassos 4 e 6:

58

Ex.73. Discurso compassos 4, 5 e 6 (movimento de retrao)

%$ c.6 a c.12 expanso e retrao: do compasso 6 para o compasso 7


expandido o nmero de clulas, e no compasso 8 muda-se para a clula
rtmica 2. A retrao ocorre nos compassos 11 e 12:

Ex.74. Discurso compassos 11 e 12 (retrao)

%$ C.12 a c.19 expanso e retrao: a clula rtmica 2 expandida nos


compassos 13 e 14:

Ex.75. Discurso compassos 13 e 14

O compasso 15 inicia a retrao, cujo pice o silncio no compasso 19.


%$ C.19 a c.23 expanso e retrao: a pausa do compasso 19 expandida
no compasso 21 e volta a ser retrada no compasso 23, j as notas so
expandidas entre os compassos 20 e 22:

59

Ex.76. Discurso c.19 a 23

%$ c.24 compasso sntese: este compasso caracteriza uma Zona de


Atemporalidade, pois revela a ausncia de presente (ataque), passado (o
ataque ouvido anteriormente) e futuro (a expectativa por um novo ataque):

Ex.77. Discurso c.24

Seo B
%$ c.25 a c.28 retrao
%$ c.28 a c.31 expanso e retrao
%$ c.31 a c.37 expanso e retrao
%$ c.37 a c.40 expanso-retrao e expanso: o movimento de expansoretrao ocorre com as pausas, e a expanso com as notas.
%$ c.41 compasso sntese: Zona de Atemporalidade.
Seo C
%$ c.42 a c.44 retrao
%$ c.44 a c.46 expanso e retrao
%$ c.46 a c.48 expanso e retrao
60

%$ c.48 a c.54 - expanso e retrao


%$ c.55 compasso sntese: Zona de Atemporalidade
Seo D
%$ c.56 a c.58 retrao
%$ c.58 a c.63 expanso e retrao
%$ c.63 a c.68 expanso e retrao
%$ c.69 compasso sntese: Zona de Atemporalidade
Seo E
%$ c.70 a c.82 expanso e retrao: h nestes compassos um grande
movimento de expanso que atinge o pice no compasso 78, onde ocorre
uma exploso de fusas. O procedimento utilizado o de adicionar notas
clula rtmica 1:

Ex.78. Discurso c.73, 74 e 75

Entre os compassos 79 e 82 ocorre a retrao, que culmina na pausa.


%$ c.83 compasso sntese: Zona de Atemporalidade.
%$ c.84 a c.91 retrao
%$ c.92 e c.93 retrao: ocorre nestes compassos finais uma gradativa
desintegrao, partindo da semicolcheia at chegar a mnima pontuada:

61

Ex.79. Discurso c.92 e 93

62

2.2.2. Meditao
2.2.2.1. Estrutura formal-harmnica
O segundo movimento est estruturado em trs sees, todas com centro
em Mi:

c.1 20

c.21 35

c.36 47

Ex.80. Estrutura formal de meditao

Cada uma delas caracterizada por uma textura especfica. A seo F, por
exemplo, predominantemente polifnica. Seu primeiro compasso apresenta uma
melodia que j polariza o Mi:

Ex.81. Meditao c.1 e incio do c.2

Nos compassos 2, 3 e 4 utilizado um pedal que refora o centro, em


contraponto a melodias descendentes:

Ex.82. Meditao c.2, 3 e incio do c.4

63

A voz do baixo realiza no compasso 8 uma imitao da melodia inicial,


acompanhada por um contraponto na voz superior:

Ex.83. Meditao c.8

A seo encerrada entre os compassos 17 e 19, onde so utilizados os


mesmos materiais de seu incio.
A seo G possui uma escrita harmnica coral a 4 vozes, com indicao de
destaque da voz mais aguda. Partindo destas notas destacadas, pode-se extrair
quatro melodias que contemplam todo o trecho:

Ex.84. Notas meldicas da seo G

Tais melodias polarizam o Mi, que ganha reforo dos baixos nos trs
ltimos compassos:

64

Ex.85. Meditao c.33, 34 e 35

Ainda a respeito de sua escrita coral, Almeida Prado lana mo de


princpios da harmonia tradicional, utilizando os movimentos contrrio e oblquo na
conduo das vozes:

Ex.86. Meditao c.23

O exemplo acima mostra, nas duas vozes inferiores, o movimento contrrio


do primeiro para o segundo acorde, e oblquo do segundo para o terceiro.
A seo F volta a ter uma escrita polifnica. O pedal Mi 4, que fazia
contraponto com as escalas descendentes em F, com o acrscimo do Mi 2
transforma-se em pedal duplo, reforando o centro da pea:

Ex.87. Meditao c.36

65

2.2.2.2. Procedimentos rtmicos


A concepo do ritmo de Meditao espacial. A seguir so analisados os
procedimentos de cada seo individualmente:
Seo F em seu incio o pulso claro, atravs de fragmentos meldicos que
lembram uma escrita linear. A nota pedal e a primeira nota da melodia so
articuladas simultaneamente:

Ex.88. Meditao c.2

J entre os compassos 8 e 19, final da seo, os ataques bem como as


movimentaes rtmicas so alternados entre as duas vozes:

Ex.89. Meditao c.8 e 9

Seo G aqui o pulso diludo devido irregularidade das figuras. A colocao


dos pontos de aumento nas semnimas, por exemplo, diferente a cada
compasso. A clula rtmica 1, presente no baixo, alternada com os acordes:

66

Ex.90. Meditao c.23 e 24

Sua disposio tambm irregular, realizando movimentos de expanso e


retrao:
Compasso

Clula rtmica 1

Movimento

22

Expanso

24

26

Retrao Expanso

28

30

33

67

Retrao

34

35

Ex.91. Movimento de expanso e retrao na seo G de Meditao

Pode-se observar o mesmo procedimento com as pausas:

Ex.92. Meditao pausas da seo G

Seo F esta seo caracterizada pela clareza do pulso. A sua regularidade


rtmica permite que todo o trecho seja classificado com a frmula de compasso
9/8. O pedal duplo, com seus valores longos, valoriza a ressonncia e o centro em
Mi. A movimentao rtmica ocorre ento na melodia (voz central), de maneira
semelhante seo F:

Ex.93. Meditao c.36

68

Do compasso 42 at o final, os ataques entre o pedal duplo e a melodia so


alternados:

Ex.94. Meditao c.46

69

2.2.3. Memria
2.2.3.1. Estrutura formal-harmnica
O terceiro movimento possui este ttulo por trazer de volta (rememorar),
como flashes de memria, os materiais harmnico-meldicos de Discurso. Sua
macroestrutura est relacionada ordem em que tais materiais aparecem:
B

c.1 c.3

c.4 c.6

c.7 c.16

c.17

c.18

c.20 c.24

Centro - Mi

Centro - R

Centro - Si

Centro - Mi

Centro - L

Centro - Mi

Ex.95. Estrutura formal de Memria com materiais de Discurso

B, C e A representam a compactao de B, C e A respectivamente, num


processo de encurtamento horizontal da expanso harmnica. Os trs compassos
de B, por exemplo, esto escritos originalmente em dezessete na seo B do
primeiro movimento. O Mi 4 abre Memria e a expanso harmnica ocorre
rapidamente com R# e R no compasso 2. O Compasso Sntese aparece logo
em seguida:

Ex.96. Memria c.1, 2 e 3 (B)

O processo da compactao de C e A semelhante: resumidos com


relao a sua apresentao original em Discurso.
No compasso 17 ouve-se o acorde da seo E seguido por uma melodia
que tem como centro o Mi:
70

Ex.97. Memria c. 17 (E)

O mesmo volta a acontecer no compasso 18, polarizando agora na melodia


o L:

Ex.98. Memria c.18 (E)

No final, entre os compassos 20 e 24, explorado novamente o compasso


sntese de B, cujo centro Mi:

Ex.99. Memria c.24 (B)

A relao entre os centros de Memria est condicionada ordem em que


os elementos de Discurso aparecem. A mudana do centro Mi para R entre os
compassos 3 e 4 como no primeiro movimento:

71

Ex.100. Memria mudana de centro de B para C

Na transio do compasso 6 para o 7, o Si, novo centro, a quarta nota da


seqncia cromtica descendente, executada oitava acima:

Ex.101. Memria mudana de centro de C para A

O L 3, ltima nota de A (c.15) e resultante da seqncia cromtica


descendente, gera, a partir de sua 5J superior, o novo centro Mi:

Ex.102. Memria mudana de centro de A para E

Na seqncia o centro alterna entre L 3 e Mi 4, tambm atravs do


intervalo de 5J.
O caminho harmnico tomado no terceiro movimento fica ento resumido
da seguinte maneira:
72

Ex.103. Sntese dos centros de Memria

Prevalecem, assim como em Discurso, as relaes de 5J e 8J na


constituio do centro de cada seo.

73

2.2.3.2. Procedimentos rtmicos


No terceiro movimento so relembradas as quatro clulas rtmicas de
Discurso, bem como seus movimentos de expanso e retrao43. De Meditao
rememorada a Zona Rtmica Explcita. Os tpicos a seguir descrevem os
procedimentos rtmicos de Memria:
%$ c.1 e 2 retrao: passagem da clula rtmica 1 para a 2;
%$ c.3 Compasso Sntese de B: Zona de Atemporalidade;
%$ c.4 e 5 retrao: passagem da clula rtmica 1 para a 2;
%$ c.6 Compasso Sntese de C: Zona de Atemporalidade;
%$ c.7 e 8 retrao: passagem da clula rtmica 1 para a 2;
%$ c.9 Compasso Sntese de A: Zona de Atemporalidade;
%$ C.10 a 16 retrao e expanso: As pausas dos compassos 10, 12, 14
e 16 so expandidas:

Ex.104. c.10, 12, 14 e 16 de memria (expanso)

J as clulas do Compasso Sntese de A, que so intercaladas com as


pausas, possuem seus tempos de execuo gradativamente retrados com
7, 5 e 3 segundos:

43

As clulas rtmicas bem como os movimentos de expanso e retrao esto explicados em


Procedimentos rtmicos de Discurso, p.57 desta dissertao .

74

Ex.105. c.11, 13 e 15 de Memria (retrao)

%$ c.17 e 18 Zona Rtmica Explcita: nestes compassos o ritmo e o pulso


tornam-se claros:

Ex.106. Memria c.18

Tal escrita remete-nos seo F de Meditao;


%$ c.20 a 23 retrao e expanso: O tempo de execuo do Compasso
Sntese de B retrado de trs para dois segundos, e as pausas so
expandidas de colcheia pontuada para semnima pontuada:

Ex.107. Memria c.20 a 23

%$ c.24 expanso-retrao e retrao-expanso: a clula rtmica 2


expandida de dois para trs grupos, e retrada no final para apenas um.

75

J com as pausas realizado o movimento inverso, atravs da retrao


de mnima para colcheia e expanso para colcheia pontuada:

Ex.108. c.24 de Memria

Os procedimentos rtmicos de Memria podem ser sintetizados em quatro


categorias:
1. retrao: entre os compassos 1 e 2, 4 e 5, 7 e 8;
2. expanso e retrao simultaneamente: entre os compassos 10 e 16, 20 e 23.
Neste caso a expanso ocorre com as pausas e a retrao com o tempo de
execuo dos Compassos Sntese;
3. Zonas Rtmicas Explcitas: nos compassos 17 e 18;
4. expanso-retrao e retrao-expanso simultaneamente: c.24. A expansoretrao ocorre com o nmero de clulas e a retrao-expanso com as
duraes das pausas.
Analisando ainda somente o tempo de execuo (Durao) das figuras dos
Compassos Sntese, pode-se perceber um grande movimento de expanso e
retrao:

76

Compasso

Figura

Durao(segundos)

11

15

11

13

15

20

22

2
Ex.109. Expanso e retrao dos compassos sntese de Memria

77

Retrao

10

Expanso

Movimento

2.3. Sonata n1 (1981)


2.3.1. I (Allegro de Sonata)
2.3.1.1. Estrutura formal
O primeiro movimento est estruturado em forma de sonata:
Exposio

Desenvolvimento

Recapitulao

c.156-169
c.56-114
c.115 155
Motivos
da
Transio2 Tema A
Tema B Transio1
Ponte
Tema B
exposio
c.22-41
c.42-55
c.56-98
c.99-114 c.115-122 c.122-131 c.132-155
Ex.110. Estrutura formal do I movimento da Sonata

c.1 49
Tema A

Ponte

c.1-8

c.8-21

Coda

Tal estrutura tem em sua base o desenvolvimento de dois motivos,


apresentados originalmente nos temas A e B:

Ex.111. motivo a c.1 (tema A)

Ex.112. motivo b c.25 (tema B)

O motivo a rtmico e sincopado. J o b tem como caracterstica a


conduo de acordes acompanhados por nota pedal. Almeida Prado desenvolve
cada seo da pea fundamentando-se em variaes destes dois motivos
principais, como ser demonstrado a seguir.
78

Exposio
Tema A
No tema A destacam-se quatro variaes rtmicas do motivo a, que so
reaproveitadas de maneira significativa em sees subseqentes da pea:

Motivo a1
c.1 (voz
inferior)

Motivo a2
c.2

Motivo a3
c.3

Motivo a4
c.6
Ex.113. Variaes mais significativas do motivo bsico a tema A da exposio

Ponte
Abaixo esto apresentadas as duas formas-motivo44 mais representativas
da ponte:

44

Termo utilizado por Schoenberg (1996, p.36) para designar as variaes do motivo principal.

79

Motivo a2.1
c.8 (variao
da variao
a2,
representada
na tabela
anterior)
Motivo a5
c.9 e c.10
Ex.114. Variaes do motivo a - Ponte

Tema B
O tema B proporciona contraste pea. Trata-se do Tema Lrico, ttulo
atribudo ao segundo tema da sonata tradicional, cujo carter cantabile45.
Almeida Prado indica na partitura Cantando e Saudoso e o andamento torna-se
mais lento. Est integralmente construdo com base no motivo b, cuja variao
mais significativa ocorre atravs da inverso de seu acorde46:

Ex.115. motivo b1 (c.36 e 37) primeira inverso do acorde de b

45

Segundo Schoenberg (1996, p.222) [...] esta nomenclatura possui curiosa influncia sobre a
imaginao dos compositores, sugerindo a criao de melodias mais e mais cantabile.
46
O acorde inicialmente apresentado na segunda inverso (motivo b c.25).

80

Transio 1
Entre os compassos 44 e 49 mesclado o ritmo de a1 com os acordes e o
uso da nota pedal de b1:

Ex.116. Sonata (I) c.44 e 45

Um elemento da ponte lembrado entre os compassos 50 e 53, atravs da


variao do motivo a2.1:

Ex.117. Sonata (I) c.50 e 51

Desenvolvimento
O desenvolvimento pode ser dividido em quatro sees, de acordo com a
explorao dos motivos at ento apresentados:

81

Seo

Compasso

Origem

56-64

a3

Representao

c.56 57

voz
superior
2

a2

6570

c.65

voz
inferior

a1
c.67

71-93

b e b1

c.71 72

voz
superior

a4
c.95 96

9498
voz
inferior

a1
c.95

Ex.118. Sees que compem o desenvolvimento

Transio 2
Entre os compassos 99 e 107 so utilizados os acordes do tema B (b e b1),
e uma rtmica viva em semicolcheias oriundas do tema A:

82

Ex.119. Sonata (I) c.99 e 100

O desenho meldico entre os compassos 108 e 112 tem origem em a2:

Ex.120. Sonata (I) c.108 e 109

J a voz inferior entre os compassos 113 e 114 oriunda de a2.1:

Ex.121. Sonata (I) c.113 e 114

A nota pedal Mi mostrada no exemplo acima marca o final da transio 2,


antecipando a altura que polariza o tema A da Recapitulao.
Recapitulao
Tema A
O tema A recapitulado sem modificaes com relao exposio.

83

Ponte
As novidades da recapitulao comeam na ponte, a partir do compasso
122, onde ocorre uma variao de a2.1:

Ex.122. Sonata (I) c.122 e 123

Entre os compassos 127 e 131 ocorrem alteraes em trs aspectos de a5:


nas notas que compem o acorde, na frmula de compasso (de 3/4 para 2/4) e no
processo de expanso que se transforma em retrao47. No entanto, o ritmo e a
textura so mantidos:

Ex.123. Sonata (I) c.127 a 131

47

Ver os Procedimentos harmnicos desta Sonata na pgina 90.

84

Tema B
O tema B sofre alteraes diversas em relao exposio, principalmente
no mbito da harmonia48. No entanto, conserva seu carter cantabile e sua textura
organizada a partir de acordes acompanhados por nota pedal:

Ex.124. Sonata (I) c.134 e 135

Coda
A coda reapresenta (c.156 a 166) os seis ltimos compassos da Ponte
(exposio), no entanto com algumas modificaes. Ocorre essencialmente a
expanso de alguns elementos motvicos para uma adequao finalizao da
pea:

48

Ibid, p.87.

85

Ex.125. Sonata (I) c.18 e 19 (Ponte)

Ex.126. Sonata (I) c.161 a 163 (Coda)

O primeiro movimento encerrado com uma lembrana do tema A,


variando o motivo a para a cadncia final:

Ex.127. Sonata (I) c.167 a 169

86

2.3.1.2. Procedimentos Harmnicos


Sero analisados aqui quatro recursos harmnicos utilizados por Almeida
Prado nesta pea:
Centros ou Polarizaes
O tratamento harmnico desta sonata anlogo ao de uma sonata
tradicional. Tem o Mi como centro principal, modulando de acordo com a seo.
No entanto, seus centros no so tonais, mas fazem aluso a este sistema,
organizados atravs de polarizaes.
O tema A da exposio, por exemplo, polariza em sua melodia a nota Mi:

Ex.128. Sonata (I) melodia dos c.1 a 4

A ponte harmonicamente instvel, passando por diferentes centros dos


quais se destacam Sol (c.11 e 12) e F (c.18 e 21):

Ex.129. Sonata (I) melodia dos c.11 e 12 centro em Sol

Ex.130. Sonata (I) melodia dos c.18 a 21 centro em F

87

O pedal do tema B define o novo centro em L:

Ex.131. Sonata (I) c.23 a 26

A transio 1, a partir do compasso 42, no se fixa em um centro


especfico. No entanto, no compasso 53 explorado o efeito da ressonncia49 a
partir de Mi:

Ex.132. Sonata (I) c.53

O desenvolvimento tambm harmonicamente instvel, sendo priorizada a


elaborao a partir dos motivos apresentados na exposio, sem a preocupao
em manter as polarizaes.
J a recapitulao privilegia nos dois temas o centro em Mi. O tema A
idntico ao da exposio. A ponte tem agora a funo de manter o centro
principal, sendo utilizado para isso o recurso de retrao:

49

Ver a Zona de ressonncia explcita no texto O transtonalismo e o sistema organizado de


ressonncias, captulo 1, p.27 desta dissertao.

88

Ex.133. Sonata (I) c.127 a 131

A ltima nota (Mi) mostrada no exemplo acima far parte do pedal e ser a
nota polarizadora da seo B:

Ex.134. Sonata (I) c.132 a 135

Na coda, o material extrado da ponte harmonicamente instvel, mas a


cadncia final afirma o centro em Mi atravs do acorde de Mi maior:

Ex.135. Sonata (I) dois ltimos compassos (c.168 e 169)

A tabela abaixo resume o caminho dos centros utilizados pelo compositor:

89

Seo

Exposio

Subseo

Centro

Compasso

Tema A

Mi

1-8

Ponte

Modulante

8-21

Tema B

22-41

Transio1

Modulante

42-55

Desenvolvimento
Recapitulao

Coda

Instvel

56-114

Tema A

Mi

115-122

Ponte

Modulante

122-131

Tema B

Mi

132-155

Material da Ponte

Modulante

156-166

Cadncia final

Mi

167-169

Ex.136. Centros do primeiro movimento da Sonata

Expanso e retrao harmnica


A expanso e a retrao harmnica so usadas nas pontes da exposio e
da recapitulao com um sentido anlogo, ou seja, conduzir a harmonia para um
determinado centro. No caso da expanso, na exposio, o centro conduzido de
Mi para Sol:

Ex.137. Sonata (I) c.9 a 12

J a retrao na ponte da recapitulao tem a funo de manter o centro


em Mi:
90

Ex.138. Sonata (I) c.128 a 133

Pode ser destacada ainda a expanso entre os compassos 95 e 96 na


seo de desenvolvimento:

Ex.139. Sonata (I) c.95 e 96

O compasso 96 repete as notas do 95, com adio do Lab.


A expanso usada tambm nos arpejos entre os compassos 108 e 112:

Ex.140. Sonata (I) compassos 108 a 113

A cada compasso adicionada uma nova altura. A seqncia inicia com Mi


2 (c.108) e finalizada com Mi 4 (c.113), preparando o centro Mi da recapitulao
que ocorre logo em seguida.

91

Movimentos cromticos meldicos ou harmnicos


Este procedimento ocorre em seis trechos distintos do primeiro movimento.
Pode ser observado j na polifonia dos compassos 12 e 13, em que h uma
melodia cromtica ascendente acompanhada por um contraponto nas cordas
soltas do violo:

Ex.141. Sonata (I) c.12 e 13

Em seguida, nos compassos 16 e 17, h um movimento semelhante, em


que a ascenso cromtica se d atravs de 4J paralelas:

Ex.142. Sonata (I) c.16 e 17

Um movimento ascendente ocorre novamente entre os compassos 44 e 49.


Desta vez o cromatismo realizado com acordes menores na primeira inverso:

92

Ex.143. Sonata (I) c.47 e 48

Entre os compassos 56 e 63 h um movimento harmnico descendente,


sempre acompanhado de nota pedal Mi4:

Ex.144. Sonata (I) c.56 a 58

Entre os compassos 99 e 107 ocorre um movimento cromtico ascendente


de acordes maiores na segunda inverso, e menores na primeira inverso:

Ex.145. Sonata (I) c.99 a 101

Por ltimo, na coda, entre os compassos 157 e 160, ocorre novamente a


seqncia cromtica ascendente de 4J, acompanhada por cordas soltas do violo:

93

Ex.146. Sonata (I) c.157 a 160

Acordes transtonais paralelos


Movimentos paralelos de acordes podem ser observados em 5 trechos da
pea. Prevalecem nestes encadeamentos acordes maiores, menores, com stima
e com nona. Apesar disso, no so seqncias tonais, j que a ligao entre eles
no segue os princpios do tonalismo. Abaixo esto detalhadas as cinco zonas de
encadeamento:
Tema B da exposio entre os c.25 e 41
Pode-se dividir este trecho em dois encadeamentos distintos: o primeiro
(c.25 a 35), que gira em torno da regio mdio-grave do instrumento, e o segundo
(c.36 a 41), que parte da regio aguda para a mdia. A figura abaixo mostra a
seqncia de acordes que constituem o primeiro encadeamento:

Ex.147. Sonata (I) encadeamento entre os c.25 e 35

H um predomnio de acordes maiores com intervenes de trs acordes


menores, trs acordes quartais, e um acorde aumentado. Prevalece ainda a
segunda inverso, com rpidas passagens na primeira e no estado fundamental.
94

Na segunda seqncia, entre os compassos 36 e 41, h um predomnio de


acordes menores, com retorno aos maiores no final:

Ex.148. Sonata (I) encadeamento entre os c.36 e 41

Pode-se verificar o predomnio da primeira inverso nos acordes menores,


e da segunda inverso nos maiores.
Transio 1 entre os c.43 e 49
Neste trecho todos os acordes do encadeamento so menores na primeira
inverso:

Ex.149. Sonata (I) encadeamento entre os c.43 e 49

Desenvolvimento entre os c.71 e 93


Este trecho pode ser dividido em dois encadeamentos distintos. O primeiro
est entre os compassos 71 e 81, onde utilizado o acorde menor com stima
maior no baixo.

95

Ex.150. Sonata (I) encadeamento entre os c.71 e 81

Repare, no entanto, que nos dois ltimos acordes a stima se torna menor.
No segundo encadeamento, entre os compassos 82 e 93, utilizado o
acorde maior com nona maior no baixo:

Ex.151. Sonata (I) encadeamento entre os c.82 e 93

Transio 2 entre os c.99 e 107


Os sete primeiros acordes deste encadeamento so maiores na segunda
inverso, e os demais menores na primeira inverso:

Ex.152. Sonata (I) encadeamento entre os c.99 e 107

Tema B da recapitulao entre os c.134 e 154


Existem dois tipos de encadeamentos neste trecho. O primeiro est ente os
compassos 134 e 148, composto por acordes maiores com nona maior no baixo:

96

Ex.153. Sonata (I) encadeamento entre os c.134 e 148

O segundo encadeamento est entre os compassos 149 e 154, composto


de acordes maiores na segunda inverso:

Ex.154. Sonata (I) encadeamento entre os c.149 e 154

O uso do encadeamento paralelo de acordes pode ser assim resumido:


Tipo de acorde
Maiores
Menores

Seo
Tema B da exposio, transio 2, tema B da
recapitulao (c.149 a 154)
Tema B da exposio, transio 1, e transio 2

Menor com stima maior no

Desenvolvimento (c.71 a 81)

baixo
Maior com nona maior no

Desenvolvimento (c.82 a 93), tema B da

baixo

recapitulao (c.134 a 148)

Ex.155. Tipos de acordes utilizados nos encadeamentos

Ou ainda:

97

Seo

Acordes utilizados

Tema B da exposio

Maiores e menores

Transio 1

Menores

Desenvolvimento

Menor com stima maior no baixo e


maior com nona maior no baixo

Transio 2

Maiores e menores

Tema B da recapitulao

Maior e maior como nona maior no


baixo

Ex.156. Encadeamentos e seus respectivos acordes

Pode-se ainda afirmar o uso sistemtico de acordes maiores na segunda


inverso e menores na primeira. Isto ocorre em funo do idioma do violo, em
que trechos so executados atravs de frmas de mo esquerda que se deslocam
paralelamente no brao do instrumento50.

50

Tais aspectos idiomticos so discutidos no captulo 3, p.143.

98

2.3.1.3. Procedimentos rtmicos


Almeida Prado abandona na sonata a escrita espacial51 e volta a utilizar
uma rtmica linear. A clareza do pulso mantida na pea, mesmo com as
sncopas, contratempos e mudanas constantes de frmula de compasso.
De acordo com os estudos realizados na Estrutura formal, verificou-se que
a rtmica dos dois motivos bsicos o fator fundamental para o contraste e a
unidade da pea. O ritmo de a, por exemplo, funciona como um germe que vai se
desenvolver por grande parte do movimento:

Ex.157. Sonata (I) ritmo do motivo a, c.1

Sua sncopa caracteriza a sonata, principalmente onde o tema A


explorado:

Ex.158. Sonata (I) ritmo dos c.9 e 10

O grande contraste ocorre, ento, sempre que surge o tema B,


proporcionando atravs de seu motivo bsico (b) uma mudana de carter,
dinmica, textura, ritmo e andamento. A nota pedal constante e a estabilidade de
sua frmula de compasso, sempre 2/4, garantem uma rtmica explcita:

51

Ver o texto O sistema organizado de ritmos no captulo 1, p.33 desta dissertao.

99

Ex.159. Sonata (I) ritmo do motivo b, c.25

Por fim, pode ser observado neste primeiro movimento o recurso de


expanso rtmica. Trata-se do trecho entre os compassos 108 e 112, em que a
frmula de compasso expandida de 6/16 para 7/16, 8/16, 9/16 e 10/16:

Ex.160. Sonata (I) c.108 a 112

Vale salientar que este recurso ocorre simultaneamente expanso


harmnica52, ou seja, a cada compasso mantido o grupo de notas do anterior e
acrescentada uma nova altura.

52

Ver a pgina 91, Procedimentos harmnicos deste primeiro movimento.

100

2.3.2. II Interldio (chorinho)


2.3.2.1. Estrutura formal
O choro , em geral, estruturado nas formas A B A, A B A C A, ou ainda A
B A C A D A. O Chorinho desta Sonata ternrio, construdo em pequenas
dimenses a fim de servir como um interldio entre o primeiro e terceiro
movimento. O esquema abaixo mostra sua estrutura formal:
A

c.1 15

c.16 30

c.1 15

Ex.161. Estrutura formal do II movimento (Chorinho)

Cada seo caracterizada por um motivo bsico distinto:

Ex.162. motivo a seo A (c.1 e 2)

Ex.163. motivo b seo B (c.12 e 13)

Na seo A predomina o motivo a, com rpida interveno de b nos


compassos 12 e 14. J na seo B prevalece o motivo b, com recorrncia de a em
seus dois ltimos compassos (c.29 e 30). Os dois motivos possuem caractersticas
contrastantes quanto textura, rtmica e articulao. Em a tem-se uma textura
101

meldica com ritmo em semicolcheias e articulao em stacatto. J o b possui


uma textura harmnica, com ritmo sincopado e sem indicao de uma articulao
especfica. As variaes do motivo a ocorrem somente no mbito das alturas,
conservando sua textura, ritmo e articulao:

Ex.164. Sonata (II Interldio) c.5 a 7: variao do motivo a

J as variaes de b conservam a articulao e o ritmo, modificando


principalmente a textura, que ora harmnica, como mostrou o motivo original,
ora polifnica, como mostra a figura abaixo:

Ex.165. variao do motivo b (polifonia imitativa) c.23 e 24

O motivo a utiliza o recurso do contraponto implcito, quando dois


elementos a melodia e o acompanhamento harmnico, dividem a mesma linha
meldica. O exemplo abaixo mostra a primeira frase da pea onde j aparece tal
tcnica de composio:

Ex.166. Sonata (II Interldio) c.1 a 4

102

As notas vermelhas, dispostas em graus conjuntos, representam a melodia,


e as demais, dispostas em arpejo, fazem parte do acompanhamento harmnico.
Este procedimento muito comum na msica barroca e tambm no prprio
choro. As figuras a seguir mostram dois casos do uso de tal recurso, primeiro no
Preldio BWV998 de J.S. Bach, e depois no choro Ah! Cavaquinho, de Erothides
de Campos:

Ex.167. J.S.Bach Preldio BWV998, c.30 e 31

Ex.168. Erothides de Campos Ah! Cavaquinho, c.45 a 48

103

2.3.2.2. Procedimentos Harmnicos


A linguagem harmnica do Chorinho tonal, com a seo A em L menor e
B em L maior. Os trs primeiros compassos da pea j definem o centro, atravs
do arpejo da trade com as notas do tempo forte (notas circuladas), da descida
diatnica que vai de Mi a L (notas vermelhas), e dos arpejos intercalados com a
melodia (notas pretas):

Ex.169. Chorinho c.1 a 3

No compasso 8 o compositor recorre a um acorde de sexta napolitana (-II6),


como mostra a figura abaixo:

Ex.170. Chorinho c.7 a 9

Tradicionalmente este acorde possui funo de subdominante, que


seguido pela dominante e resolve na tnica. Almeida Prado quebra a expectativa
do ouvinte ao utiliz-lo seguido pela subdominante:
Resoluo tradicional
I

IV

- 6

II

V7

Resoluo de Almeida Prado


V7

- 6

II

IV

Ex.171. Encadeamentos do acorde de sexta napolitana

104

Ainda, segundo Piston (1991, p.392), [...] a alterao cromtica do segundo


grau confere a esta nota uma tendncia descendente, como se fosse uma nota
dissonante. No Chorinho, a resoluo esperada para o Sib, que a nota alterada
a qual se refere Piston, o Sol#, j que convencionalmente o acorde seguinte
seria Mi maior (Dominante):

Ex.172. Resoluo convencional da sexta napolitana

No entanto, Almeida Prado surpreende, resolvendo o Sib em L para formar


o acorde de R menor (subdominante).
A tabela abaixo sintetiza o encadeamento harmnico da seo A:
I

IV

V7

- 6

II

IV

I 65

VI

VII

c.1

c.4

c.6

c.8

c.8

c.9

c.11

c.12

c.12

c.13

c.14

c.15

Ex.173. Encadeamento harmnico de A do Chorinho

J a seo B est em L maior. Sua primeira frase, entre os compassos 16


e 19, apresenta uma variedade de elementos relevantes na anlise dos
procedimentos harmnicos:

Ex.174. Chorinho c.16 a 19

105

A melodia que se forma na voz soprano realiza movimentos de zigue53

zague

(bordaduras), ascendendo de D # a Si:

Ex.175. Contorno meldico entre os c.16 e 19

A presena de trs sustenidos (D#, F# e Sol#) nesta melodia aponta o L


maior como centro.
O encadeamento harmnico do trecho pode ser definido pelos acordes do
primeiro tempo de cada compasso, como mostra a figura abaixo:

Ex.176. Sntese da harmonia c.16 a 19

Os acordes que intercalam esta seqncia caminham ascendentemente em


tons inteiros, de maneira independente, dissolvendo desta forma sensivelmente a
tonalidade

do

trecho.

Trata-se

de

uma

caracterstica

do

compositor

(transtonalismo), em que acordes tonais, neste caso menores na primeira


inverso, so encadeados sem a preocupao hierrquica do tonalismo:

Ex.177. Acordes menores na primeira inverso c.16 a 18

53

Seqncia meldica de notas que alternam movimentos ascendentes e descendentes.

106

Todo o procedimento se repete com variao rtmica entre os compassos


20 e 21:

Ex.178. Chorinho c.20 e 21

Entre os compassos 22 e 26 h uma mudana da textura harmnica para


polifnica. Prevalece uma srie de imitaes de escalas ascendentes que se
intercalam entre as vozes grave e aguda, sempre acompanhadas de contraponto:

Ex.179. Chorinho c.23 e 24

A seo B tambm faz uso do acorde de sexta napolitana:

Ex.180. Chorinho c.28 e 29

Repare que agora a resoluo ocorre de maneira tradicional, ou seja, o Sib


resolve em Sol# e o acorde napolitano antecede a dominante. A pea encerrada
em L menor atravs da repetio da seo A.

107

2.3.2.3. Procedimentos rtmicos


O ritmo do Chorinho pode ser descrito atravs das caractersticas de seus
dois motivos bsicos a e b. O primeiro explora a seqncia fluida de
semicolcheias e est predominantemente presente na seo A.

Ex.181. Sonata (II chorinho) motivo a

J o segundo utiliza essencialmente a sncopa, presente principalmente em


B.

Ex.182. Sonata (II chorinho) motivo b

Estes dois elementos rtmicos constituem a essncia do choro, cujas razes


confundem-se com a prpria histria da msica popular brasileira. Sua origem
est nos grupos instrumentais do incio do sculo XX, que tinham como repertrio
as danas de origem europia, tais como Polcas, Schottisch, Valsas e Mazurkas.
Mais tarde a msica tocada por estes grupos passa a se chamar Choro que,
influenciada pelo samba, recebe o acrscimo da sncopa, proporcionando uma
mistura de ritmos europeus com afro-brasileiros.
Segundo Nbrega (1975, p.12), o choro : Uma pea em compasso
binrio, de movimento moderado para vivo, construda com figuraes de polca e
de schottisch, mescladas sncopa afro-brasileira. No caso especfico deste
108

Interldio, as caractersticas do choro esto bem definidas nas duas sees que
constituem a pea. A dana europia manifesta-se na seo A (motivo a), e a
sncope na seo B (motivo b).
Pode-se fazer ainda uma importante observao quanto ao compasso
binrio sugerido por Nbrega (1975, p.12). Grande parte da seo A est escrita
em compasso 7/16, com figuras de semicolcheias. Isto representa a supresso de
uma semicolcheia no que seria o 8/16 (2/4), cuja ocorrncia nos compassos 8 e 11
proporciona uma espcie de resoluo rtmica:
Existe ento uma espcie de dissonncia rtmica, que o 7/16, e
uma consonncia rtmica, que quando modificado para 8/16.
Isso cria um colorido rtmico em si prprio, da mesma maneira que
na harmonia tonal a dissonncia resolve na consonncia. Eu fao
uma metfora, uma comparao, de que quando o 7 aparece ele
dissonncia rtmica, e quando 2/4, uma consonncia, uma
resoluo dele.54

54

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

109

2.3.3. Cantiga
2.3.3.1. Estrutura formal
A Cantiga apresenta uma estrutura ternria A B A, com introduo e
transio entre os temas A e B:
Introduo

Transio

c.1-3

c.4-24

c.25-30

c.31-48

c.49-66

Ex. 183. Estrutura formal do III movimento (Cantiga)

A pea guiada por dois motivos:

Ex.184. motivo a seo A (c.4 e 5)

Ex.185. motivo b seo B (c.31 e 32)

O motivo a possui o material bsico que caracteriza toda a seo A, ou


seja, uma melodia na voz aguda acompanhada por uma harmonia arpejada de
semicolcheias e colcheias. O tema desta melodia foi retirado da Cantiga de Amor
feita por Almeida Prado para o filme Doramundo, mais tarde tambm utilizado em
sua Sonata n4 para piano. Em A ele escrito no baixo, gerando assim uma
variao:
110

Ex.186. seo A (c.49 e 50)

J o motivo b revela as caractersticas bsicas que prevalecem na seo B,


ou seja, um movimento contnuo de teras paralelas acompanhadas por um pedal
em R. Segundo o compositor, estas teras so inspiradas na moda de viola da
msica caipira paulista.

111

2.3.3.2. Procedimentos harmnicos


Almeida Prado utiliza na Cantiga o sistema modal, adotando o Sol como
centro e percorrendo, a partir dele, diferentes modos. A este respeito o compositor
comenta: Assim eu no fico preso a um modo, e passeio em vrios modos
dentro de Sol, como o nosso folclore. 55
A seguir so analisados os procedimentos harmnicos de cada seo
individualmente.
Introduo existem dois elementos a serem destacados na introduo: os
arpejos que polarizam a trade de Sol maior, e o baixo, que caminha
cromaticamente de Mi a Sol:

Ex.187. Cantiga Introduo (c.1 a 3)

Esta curta passagem j anuncia o centro em Sol.


Seo A A polarizao em Sol e a presena de F# e D# caracterizam o modo
Ldio no trecho entre os compassos 4 e 10. H, no entanto, uma exceo no
compasso 7, onde a interveno do F natural caracteriza momentaneamente o
mixoldio:

55

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

112

Ex.188. Cantiga c.7

J entre os compassos 11 e 20 a nota polarizada D, porm a utilizao


do F# garante que seja mantido o modo Ldio do trecho anterior:

Ex.189. Cantiga c.11 e 12 (Modo Ldio, centro em D)

Logo em seguida, no compasso 21, h a recorrncia do mixoldio em Sol:

Ex.190. Cantiga c.21

Entre os compassos 22 e 24 h o retorno do Sol Ldio, finalizando assim a


seo A.
Seo de transio este trecho marcado pela instabilidade harmnica e
indefinio de um centro especfico. No entanto, ocorre um procedimento peculiar
com as notas da melodia, que realizam consecutivos movimentos de trtono
descendente em seqncia cromtica tambm descendente:

113

Ex.191. Desenho meldico da seo de transio

Seo B neste trecho mantido o centro em Sol com alternncia dos modos
Jnio e Elio, como mostra a sntese abaixo:
!"C.31 Jnio (presena de F#)
!"C.32 a 34 Elio (presena de Sib e Mib)
!"C.35 a 42 Jnio
!"C.43 a 45 Elio
!"C.46 a 48 Jnio
interessante ainda observar que toda a seo B possui um pedal de
Dominante (R), produzindo uma expectativa pela resoluo que s vai ocorrer
em A.
Seo A ocorrem aqui importantes variaes harmnicas em relao seo
A. A mais importante delas, entre os compassos 49 e 55, a utilizao do modo
Mi Elio no acompanhamento harmnico simultneo ao Sol Ldio da melodia:

Ex.192. Cantiga c.49 e 50

A interveno do Mixoldio no compasso 52 mantida tal como acontece


em A:

114

Ex.193. Cantiga c.52

J entre os compassos 56 e 65 ocorre a convergncia da melodia e do


acompanhamento para um nico modo, Mi Elio, atravs da polarizao da nota
Mi e utilizao do F#.
A pea encerrada com a confirmao de seu centro principal Sol:

Ex.194. Cantiga ltimo compasso (c.66)

O caminho modal tomado por Almeida Prado fica ento resumido da


seguinte maneira:

115

Seo

Compasso

Modo

Centro

Introduo

1-3

Ldio

Sol

4-10

Ldio

Sol

Mixoldio

Sol

11-20

Ldio

21

Mixoldio

Sol

22-24

Ldio

Sol

25-30

Indefinido

Indefinido

31

Jnio

Sol

32-34

Elio

Sol

35-42

Jnio

Sol

43-45

Elio

Sol

46-48

Jnio

Sol

Transio

Melodia

Ldio

Sol

Harmonia

Elio

Mi

Melodia

Mixoldio

Sol

Harmonia

Elio

Mi

49-55

52
56-65

Elio

Mi

66

Jnio

Sol

Ex.195. Caminho modal da Cantiga

116

2.3.3.3. Procedimentos rtmicos

Predomina na Cantiga o compasso binrio simples (2/4), com eventuais


intervenes do 3/4, 3/8 e 5/8. A alternncia destas frmulas ocorre com maior
freqncia na transio e na seo B, onde h tambm maior instabilidade
harmnica.
A rtmica da pea pode ser descrita atravs de seus motivos bsicos a e b,
j discutidos na Abordagem estrutural:

Ex.196. Motivo a

Ex.197. Motivo b

Ambos possuem dois elementos distintos, o ritmo da melodia e o ritmo do


acompanhamento harmnico:

Ex.198. ritmo da melodia de a

Ex.199. ritmo do acompanhamento harmnico de a

117

Ex.200. ritmo da melodia de b

Ex.201. ritmo do acompanhamento harmnico de b

Tanto o ritmo do acompanhamento harmnico de a como o de b so


caracterizados pelo movimento contnuo de semicolcheias, que apresentado
logo na introduo e mantido do incio ao fim da pea:

Ex.202. Introduo de Cantiga c.1 a 3

J o ritmo da melodia dos dois motivos caracteriza-se pelo uso da sncopa.


Em a o segundo tempo (tempo fraco) de um compasso ligado ao primeiro tempo
(tempo forte) do compasso seguinte, e em b a parte fraca do tempo ligada
parte forte do tempo seguinte:

Ex. 203. Sincopa dos motivos da Cantiga

118

2.3.4. Toccata Rond


2.3.4.1. Estrutura formal
O Rond est estruturado da seguinte maneira:
A

Coda

c.1 16

c.17 36

c.37 48

c.49 68

c.69 80

c.81 91

Ex.204. Estrutura formal do IV moviemento (Toccata-Rond)

A textura o principal elemento de contraste entre os temas A, B e C. Seu


tratamento em A vertical, ou seja, formado principalmente por acordes densos
de at seis sons. A articulao destes acordes em rasgueado, produzindo uma
sonoridade intensa:

Ex.205. seo A., c.1 e 2

O tema B pouco denso, com predomnio do tratamento horizontal. A


ausncia do rasgueado garante um contraste tambm de sonoridade em relao
seo anterior. No seu incio uma melodia realiza contrapontos com o pedal em Si:

Ex.206. seo B, c.18 e 19

Intervenes meldicas ocorrem nos baixos nos ltimos compassos:


119

Ex.207. seo B, c.30 e 31

J o tema C caracterizado por uma melodia em colcheias acompanhada


por um contnuo pulsar de quilteras em semicolcheias:

Ex.208. seo C, c.49

Seu final introduz novamente acordes densos de 6 sons, preparando a


textura do tema A que vem logo em seguida:

Ex.209. ltimo compasso da seo C ( c.68)

A relao entre os temas A, A e A marcada pela conservao de alguns


elementos e variao de outros. A segunda frase de A, localizada entre os
compassos 5 e 8, omitida em A e A, e a harmonia sempre variada para cada
seo. Em A, por exemplo, polariza-se a nota Mi, em A Sol, e A F56. No
entanto, a textura e o esqueleto rtmico so sempre conservados.
Na coda so tambm mantidos os materiais de A:

56

Ver pgina 122, Procedimentos harmnicos do Rond.

120

Ex.210. Coda, c.84 e 85

121

2.3.4.2. Procedimentos harmnicos


Sero analisados aqui trs recursos harmnicos utilizados por Almeida
Prado na pea: Centros e acordes transtonais, Expanso e retrao harmnica e
Movimentos cromticos meldicos ou harmnicos.
Centros e acordes transtonais
Cada seo deste Rond possui um centro diferente, ora definido pela
utilizao enftica de um acorde maior, ora pela repetio persistente de uma
determinada altura. Em A, por exemplo, a polarizao em Mi. A pea j comea
com um acorde de Mi maior:

Ex.211. seo A, c.1 a 3

A nota Mi (Mi4) perdura por toda a seo, presente em todos os acordes


dela.
J em B persiste o Si, primeiro como pedal entre os compassos 17 e 21:

Ex.212. seo B, c.17 a 19

122

E depois, na constituio das simultaneidades que realizam os ritmos


sincopados:

Ex.213. seo B, c.22 e 23

A mantm a mesma textura e esqueleto rtmico de A, polarizando agora a


nota Sol. O acorde de Sol M abre a seo:

Ex.214. seo A, c.37 a 39

A nota Sol tambm persiste por todo o tema, ora como Sol 3, ora oitava
acima (Sol 4):

Ex.215. seo A, c.41 e 42

A seo C possui dois elementos distintos: uma melodia, que polariza Si e


R, e um acompanhamento, realizado nas cordas soltas do instrumento,
123

prevalecendo assim os intervalos de 4J e 3M. Observando-se melhor a melodia, o


centro Si entre os compassos 49 e 53 guiado pela escala menor meldica. O D
sempre sustenido, j o Sol e o L alternam entre sustenido e natural:

Ex.216. Escala de Si menor meldica

O trecho entre os compassos 55 e 57 polariza a nota R, retornando o


centro para Si do compasso 58 ao 64:

Ex.217. seo C, c.56 polarizao em R

A harmonia entre os compassos 65 e 68 conduz o centro para F, que ser


a nota polarizadora do trecho seguinte. A comea ento com um acorde de F
maior, e a nota F persiste por toda a seo.
A pea encerrada com o acorde de Mi M, da maneira como comeou:

Ex.218. Coda, dois ltimos compassos

Pode-se ento assim resumir os centros da pea:

124

Seo

Centro

Mi

Si

Sol

Si e R

F
Ex.219. Centros do Rond

Estes so os mesmos centros utilizados em Discurso do Livro para seis


cordas (Si, Mi, R, Sol e F), mudando apenas a ordem em que eles aparecem. A
idia parte da maior utilizao possvel das cordas soltas do instrumento (Mi, Si,
Sol, R, L e Mi).
Expanso e retrao harmnica
Almeida Prado utiliza a expanso harmnica em dois momentos desta
pea. Primeiro nos compassos 7 e 8, num processo acumulativo e gradativo dos
sons que formam o acorde:

Ex.220. c.7 e 8, expanso harmnica

Em seguida no compasso 19 atravs de uma expanso horizontal, em que


so repetidas todas as notas do compasso 18 com o acrscimo de uma nova
altura:

125

Ex.221. c.18 e 19, expanso harmnica

Movimentos cromticos meldicos ou harmnicos


As sees A, A e A possuem movimentos correspondentes e
semelhantes de subidas e descidas cromticas e rpidas. O elemento comum o
intervalo de 4J, que ora se mantm estvel, e ora o personagem principal na
movimentao. Na seo A, por exemplo, o cromatismo acontece no baixo e as
quartas so mantidas:

Ex.222. seo A, c.9 e 10

J em A as quartas so as responsveis pelo movimento cromtico


ascendente:

Ex.223. seo A, c.41 e 42

O mesmo ocorre em A, s que agora o movimento descendente:


126

Ex.224. seo A, c.73 e 74

A coda tambm utiliza este tipo de procedimento, conservando as vozes


internas do acorde, e realizando o cromatismo com as vozes extremas:

Ex.225. coda, c.81 a 83

127

2.3.4.3. Procedimentos rtmicos


Sero analisados aqui os procedimentos rtmicos de A, B, C e Coda. A e
A utilizam a mesma estrutura de A, valendo desta forma para as trs sees uma
abordagem nica.
Seo A
Esta seo responsvel por apresentar dois motivos rtmicos que ditaro
o carter de grande parte da pea. Primeiramente o motivo a, que possui como
marca fundamental a sncopa e o contratempo57:

Ex.226. motivo a, c.1 e 2

Em seguida o motivo b, caracterizado pela afirmao do tempo forte:

Ex.227. motivo b, c.4

Ainda na seo A, entre os compassos 9 e 16, utilizado o procedimento


de retrao expanso com os grupos de semicolcheias que se intercalam com a
57

A sincopa o prolongamento do tempo forte (ou da parte forte do tempo) para o tempo fraco (ou
para a parte fraca do tempo), havendo ento a supresso do acento. J o contratempo o
deslocamento do acento do tempo forte (ou parte forte do tempo), para o tempo fraco (ou parte
fraca do tempo).

128

clula do motivo b. Estes grupos so retrados de 8/16 para 7/16, 5/16 e, por
ltimo, expandidos para 6/16, utilizando como base sempre as mesmas alturas
para que a nfase caia sobre o ritmo:

Ex.228. seo A, retrao e expanso rtmica (c.9, 11, 13 e 15)

Seo B
A seo B caracterizada por quatro trechos ritmicamente distintos, todos
com origem nos motivos bsicos a e b. O primeiro deles, entre os compassos 17 e
21, tem na origem de sua melodia o ritmo sincopado da primeira clula do motivo
a, acompanhado por nota pedal:

Ex.229. seo B, c.18

J o segundo trecho, nos compassos 22 e 23, tem como caracterstica a


sncopa atravs da ligadura e da figura sincopada, tambm originadas no motivo
a:

Ex.230. seo B, c.22 e 23

129

No terceiro trecho, entre os compassos 24 e 29, ocorre a afirmao do


tempo forte, cuja origem est no motivo b:

Ex.231. seo B, final do c.23 e c.24

O ltimo trecho da seo (c.30 ao 36) mistura elementos sincopados com


no sincopados:

Ex.232. seo B, c.30 a 32

Seo C
A seo C contrasta ritmicamente com as anteriores. Trata-se de uma
melodia em colcheias com um acompanhamento harmnico em tercinas de
semicolcheias, num ritmo contnuo que persiste do incio ao fim da seo:

Ex.233. Fragmento da seo C (motivo c), c.49

130

Coda
A coda volta a utilizar os motivos rtmicos b e a, primeiro na afirmao do
tempo forte entre os compassos 81 e 83:

Ex.234. Coda, c.81 a 83

Em seguida na utilizao da sncopa e do contratempo, atravs do ritmo


dos quatro primeiros compassos da pea, expandidos aqui para oito:

Ex. 235. Coda, c.84 a 91

131

2.4. Poesildios n1 (1983)


2.4.1. Estrutura formal-harmnica
A harmonia do Poesildios n1 modal e sua macroestrutura est
relacionada com os centros explorados:
A

c.1-14

c.15-30

c.31-49

Modulante (Centro em D,

Centro em Mi

L, Sol, F e D)

Centro em Mi

Ex.236. Estrutura formal de Poesildios n1

A seo A, cuja unidade proporcionada pelo centro em Mi, fragmentada


em trs subsees de acordo com o modo e o motivo utilizados:
Subseo

Modo

Compassos

Ldio

1-5

Mixoldio

6-10

Ldio

11-14

Ex.237. Estrutura da seo A centro em Mi

As figuras abaixo mostram os motivos que caracterizam as subsees a e


b:

Ex.238. c.1 motivo da subseo a

132

Ex.239. c.6 motivo da subseo b

A seo B um desenvolvimento do motivo da subseo b, atravs de


contnuas mudanas de centro e modo como mostra a tabela a seguir:
Centro

Modo

Compassos

Ldio/Mixoldio

15-17

Mixoldio

20-22

Sol

Jnio

23-24

Ldio

25-26

Mixoldio

27-28

Ex.240. Estrutura da seo B centros diversos

A ambigidade Ldio/Mixoldio entre os compassos 15 e 17, ocorre devido a


presena do Sib no acompanhamento e F# na melodia:

Ex.241. Poesildios n1 c.15

A escala hbrida deste trecho fica assim disposta:

133

Ex.242. Escala de D Ldio/Mixoldio

A marcada pela volta e estabilizao do centro Mi. No entanto, a


recapitulao dos materiais expostos na seo A no ocorre de maneira idntica,
havendo variao principalmente nos modos. A subseo a, por exemplo, aparece
inicialmente no modo elio (a c.31-33) e encerra a pea com os modos Ldio (a
c.45-46) e Mixoldo (a c.47-48). J b aparece primeiro variando seu modo
para elio (b c.34-39), e em seguida no modo mixoldio (b c.40-43), como foi
originalmente apresentado. A tabela abaixo resume a seo A:
Subseo

Modo

Compassos

Elio

31-33

Elio

34-39

Mixoldio

40-43

Ldio

45-46

Mixoldio

47-48

Ex.243. Estrutura da seo A centro em Mi

Em termos de estrutura e tratamento modal, o Poesildios n1 semelhante


Cantiga da Sonata n1. Ambas as peas conservam um centro principal e
percorrem diferentes modos. Segundo Almeida Prado: Assim eu no fico preso a
um modo, e passeio em vrios modos dentro de Sol [no caso da Cantiga], como
o nosso folclore.58
A anlise harmnico-estrutural do Poesildios n1 pode ento ser resumida
da seguinte maneira:
58

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

134

Seo

Centro

Subseo
a

Modo
Ldio

Mi

Mixoldio

Ldio

Desenvolvimento de b

Ldio/Mixoldio

Desenvolvimento de b

Mixoldio

Sol

Desenvolvimento de b

Jnio

Desenvolvimento de b

Ldio

Desenvolvimento de b

Mixoldio

Elio

Elio

Mixoldio

Ldio

Mixoldio

Mi

Ex.244. Estrutura e harmonia do Poesildios n1

135

2.4.2. Procedimentos rtmicos


O Poesildios n1 guiado pelos motivos bsicos a e b:

Ex.245. motivo a c.1

Ex.246. motivo b c.6 e 7

Sua rtmica est fundamentada em dois elementos contidos nestes motivos,


que persistem e garantem a unidade da pea:
1. A sincopa do motivo a:

2. A rtmica da melodia do motivo b:

136

Estes elementos so variados no decorrer da pea, como ocorre j entre os


compassos 15 e 17:

Ex.247. Poesildios n1 c.15, 16 e 17

Neste trecho a melodia recebe a figura sincopada no compasso 16, e


quilteras no compasso 17.
Outra variao ocorre entre os compassos 18 e 19:

Ex.248. Poesildios n1 c.18 e 19

Neste caso h o processo de aumentao rtmica com a sincopa:

Ex.249. Aumentao rtmica no Poesildios n1

O compasso 24 tambm apresenta variao, que comea pela frmula de


compasso (3/4) e atinge conseqentemente a rtmica da melodia:

137

Ex.250. Poesildios n1 c.24

Por ltimo, no compasso 38, h mais uma variao sincopada da melodia:

Ex.251. Poesildios n1 c.38 e 39

Sua origem est no motivo a:

Ex.252. clula rtmica da melodia c.38

Ex.253. ritmo do motivo a

138

3. IDIOMATISMOS NAS PEAS PARA VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO


3.1. Definio de idiomatismo e categorias de recursos idiomticos
Antes de qualquer discusso acerca de idiomatismos na msica de Almeida
Prado, importante que se delimite o uso de tal termo, j que amplamente
discutido na lingstica, e que por convenincia foi incorporado msica.
Comecemos pelo conceito de idioma, que segundo Ferreira (2005)59 a
lngua duma nao ou peculiar a uma regio. Para Cmara Jr. (1954) 60 a lngua
um conjunto de convenes necessrias, adotadas pelo corpo social, a fim de
permitir o exerccio da linguagem por parte do indivduo. Todavia, quando
associada msica instrumental, refere-se ao conjunto de peculiaridades ou
convenes que compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas
peculiaridades podem abranger desde caractersticas relativas s possibilidades
musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que criam
posteriormente interesse de ordem musical.
J o termo Idiomatismo , ainda para Ferreira (2005), uma expresso
idiomtica, e idiomtico, por sua vez, aquilo que relativo ou peculiar a um
idioma. Sendo assim, pode-se dizer que idiomatismo refere-se a um recurso
especfico que prprio de um instrumento musical, e idioma, o conjunto de
idiomatismos que caracterizam a sua execuo.
Os recursos idiomticos podem servir de parmetro para a composio,
principalmente na obra de autores que no tocam, mas desejam escrever para um
determinado instrumento.
Partindo

agora

para

uma

discusso

mais

especfica

do

violo,

classificaremos seus recursos em duas categorias bsicas, as quais sero

59

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio: o dicionrio da Lngua Portuguesa. 6


Ed. Curitiba: Positivo, 2005.
60
CAMARA JR., Joaquim Mattoso. Princpios de Lingstica Geral. Rio de Janeiro: Livraria
Acadmica, 1954. p.20.

139

utilizadas como fundamento para a anlise das peas para violo solo de Almeida
Prado em textos subseqentes:
3.1.1. Recursos idiomticos implcitos
sempre necessrio um conhecimento bsico do instrumento para o qual o
compositor ir escrever. No entanto, o violo apresenta peculiaridades que exigem
um conhecimento mais aprofundado, para que seja garantida no s a
exeqibilidade, mas tambm a fluncia da pea. Para Almeida Prado, o violo
um instrumento que assimila melhor as linguagens modal e tonal:
J o violo tem uma dificuldade a mais: ele um instrumento de
certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um instrumento serial.
Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como tambm
no se pode fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou
com o Cello.61

Dentre suas peas para violo solo, Portrait foi a nica a utilizar o
atonalismo serial, enquanto que as demais tomam como base o sistema tonal,
modal ou, at mesmo, transtonal. O pensamento do compositor fundamenta-se na
afinao do violo e, conseqentemente, no maior aproveitamento possvel de
suas cordas soltas:
Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como tambm
no se pode fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou
com o Cello. Deve-se pensar nas cordas soltas, sendo ento todos
pertencentes a uma mesma famlia.62

O violo afinado em 4 justas, com exceo da 3 para a 2 corda, em que


se tem uma 3M 63:
61

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.
62
Ibid.
63
Esta a afinao tradicional do violo, herdada de instrumentos antecessores a ele, como a
Vihuela, por exemplo. Pode-se no entanto recorrer Scordatura (afinaes alternativas), a fim de

140

Ex.254. Afinao das cordas do violo

Partindo destas informaes, pode-se constatar que a escolha de


determinados centros, tonalidades ou modos fundamental para que se tenha um
bom aproveitamento das cordas soltas. Uma pea em Mi, por exemplo,
favorecida pela 1, 2, 6 e 3 (caso seja Mi menor) cordas. Uma pea tonal em L
garante os baixos dos graus tonais (I, IV e V graus) tambm nas cordas soltas,
com a tnica na 5 corda (L), a subdominante na 4 corda (R) e a dominante na
6 corda (Mi). A escolha de Sol maior favorece o uso da 3, 2 e 4 cordas.
Alm disso, tais escolhas podem beneficiar uma sonoridade mais
encorpada no instrumento atravs da ressonncia de cordas soltas que, mesmo
no sendo tocadas, vibram por simpatia. Quando se toca, por exemplo, a nota L
na 5 corda solta, vibram simultaneamente os harmnicos Mi na 1 e 6 cordas:

possibilitar recursos diferenciados. Almeida Prado opta pela afinao tradicional em todas as suas
peas.

141

Ex.255. Harmnicos de L (notas pretas) na 1 e 6 cordas

J quando se toca Mi na 6 corda solta, podem vibrar simultaneamente os


harmnicos Mi na 1 corda, e Si na 2:

Ex. 256. Harmnicos de Mi (notas pretas) na 1 e 2 cordas

Assim, defini-se Recursos idiomticos implcitos como a escolha de


centros, modos e tonalidades que favoream um amplo uso de cordas soltas no
instrumento e, conseqentemente, a exeqibilidade da pea.

142

3.1.2. Recursos idiomticos explcitos


So aqueles que exploram caractersticas e efeitos peculiares do
instrumento, utilizados para a elaborao de idias ou motivos musicais. Um dos
mais recorrentes o movimento paralelo de acordes ou intervalos harmnicos
acompanhados por nota pedal em corda solta. Foi um recurso muito explorado por
Villa-Lobos e, principalmente, por compositores no violonistas posteriores a ele,
j que trata-se de um artifcio cuja exeqibilidade e elevada sonoridade so quase
sempre garantidas, mesmo que no se conhea profundamente o instrumento.
Para uma melhor compreenso de tal recurso, so importantes alguns
esclarecimentos acerca do funcionamento do brao do violo. Assim como os
demais instrumentos de cordas, o violo trabalha com posies. Seu brao
separado por trastes, barras verticais que o fragmenta em unidades chamadas
casas:

Ex.257. Brao do violo

A posio determinada pela casa onde repousa o dedo 1. A primeira


posio ocorre ento quando o dedo 1 da mo esquerda pressiona qualquer uma
das seis cordas da primeira casa, e assim sucessivamente.
Os trastes dividem cada uma das seis cordas em semitons. Assim,
mudando-se um acorde da primeira para a segunda posio, desde que ele seja
integralmente constitudo por cordas presas, mantendo-se o mesmo formato de
mo esquerda, manter-se- tambm a relao intervalar entre os sons, fazendo
143

com que o mesmo acorde seja executado um semitom acima. Villa-Lobos


explorou amplamente este recurso idiomtico. Escreveu longos trechos em que a
mo esquerda desloca-se em frmas pelo brao do instrumento, combinadas com
o uso de cordas soltas. Pode-se citar como exemplo o trecho entre os compassos
12 e 23 de seu Estudo n1

64

, onde um acorde diminuto desce cromaticamente

cruzando toda a extenso do brao do violo, juntamente com as notas Mi 2 e Mi


4, 6 e 1 cordas soltas respectivamente:

Ex.258. VILLA-LOBOS Estudo n1: c.12 a 15 (as notas das cordas soltas esto
circuladas)

Este recurso idiomtico pode ser comparado com o trecho entre os


compassos 56 e 63 do primeiro movimento da Sonata n1 de Almeida Prado, onde
uma seqncia de 3M (c.56 ao 61) e uma de 4J (c.61 ao 63) descem
cromaticamente com a 1 corda solta (Mi 4) realizando a nota pedal:

64

VILLA-LOBOS, Heitor. Estudo n1. Paris: Max Eschig, 1953. 1 Partitura. Violo solo. p.36.

144

Ex.259. ALMEIDA PRADO Sonata n1: c.56 a 63

A mudana da 3M para 4J (c.61) pode ser entendida pela afinao do


violo e, conseqentemente, pela manuteno da frma da mo esquerda. Como
visto anteriormente, o instrumento afinado em 4J, com exceo da 3M entre a 2
e 3 cordas. Entre os compassos 56 e 61 o movimento cromtico de 3M ocorre
atravs da 2 e 3 cordas, j entre os compassos 61 e 63 o movimento de 4J se
passa na 3 e na 4. Assim todo este trecho pode ser realizado com uma nica
frma de mo esquerda, como em Villa-Lobos. Nota-se ento que o compositor
privilegia o movimento da mo, em relao ao intervalo musical resultante.
Entram tambm na categoria de recursos idiomticos explcitos alguns
procedimentos realizados com a mo direita, dos quais destacamos acordes
arpejados e rasgueados. Com relao ao primeiro, referimo-nos ao ato de
executar gradativamente os sons de um acorde, indicado por um smbolo
esquerda deste:

Ex.260. Exemplo de acorde arpejado

O compositor pode sugerir ainda o sentido do arpejo:

145

Ex.261. Arpejo da nota mais grava mais aguda

Ex.262. Arpejo da nota mais aguda mais grave

J os rasgueados, no caso especfico de Almeida Prado, so utilizados na


execuo rpida e sucessiva de um nico acorde. Neste caso, o polegar alterna
com o conjunto dos demais dedos da mo direita, em movimentos ascendentes e
descendentes, proporcionando um efeito percussivo:

Ex.263. Portrait (Visage Interieur): c.5 acorde com rasgueado

Outro recurso idiomtico que pode ser considerado explcito encontra-se


em peas cujos centros so determinados pelas notas das cordas soltas do violo.
Tais centros so evidenciados geralmente pela nfase, seja atravs de nota pedal
ou por uma altura que se repete persistentemente. Pode ser citado como exemplo
o Livro para seis cordas de Almeida Prado, cujos centros do primeiro movimento
so Si 3 (2 corda), Mi 4 (1 corda), R 3 (4 corda), Sol 3 (3 corda) e F 2.
A seguir sero apontados e analisados os recursos idiomticos especficos
de cada uma das peas para violo solo de Almeida Prado.

146

3.2. Recursos idiomticos nas peas


Abaixo sero apontados recursos idiomticos do violo explorados por
Almeida Prado em cada uma de suas peas solo. O levantamento de tais
informaes tem como objetivo responder questes acerca da boa exeqibilidade
das peas, tendo em vista que o compositor nunca tocou violo. A abordagem
tomar como base as categorias de idiomatismos (implcitos e explcitos)
discutidas no texto Definio de idiomatismo e categorias de recursos idiomticos.
3.2.1. Portrait (1972/1975)
Pode-se iniciar a anlise idiomtica de Portrait pela observao de suas
sries, visto que a pea integralmente construda com base nelas. No estudo
realizado em Procedimentos harmnicos65 foi verificado o predomnio de certos
intervalos, dentre eles a 4J. Este uso nos remete afinao do instrumento,
principalmente nas sries a3, b2, b3 e c2, em que predominam as cordas soltas:

srie a3

srie b2

srie b3

srie c2

Ex.264. Sries de Portrait em que predominam cordas soltas

65

Ver captulo 2, p.46 desta dissertao.

147

Destaca-se ainda a 7m da srie b1, pelo uso que faz tambm das cordas
soltas:

Ex.265. srie b1

Somando-se a isso, h a preocupao do compositor em escrever a pea


integralmente na primeira posio do violo66. Sua extenso vai de Mi 2 a Sol 4:

Ex.266. Visualizao da extenso de Portrait no brao do violo

Focalizando-se mais especificamente a mo direita, pode-se observar


acordes arpejados nos compassos 5, 6 e 14 de Visage Interieur, e compasso 9 de
Visage Exterieur:

Ex.267. Visage Interieur c.6

66

Esta afirmao independe da opo do intrprete em utilizar outras posies, decorrentes de


diferentes digitaes.

148

A tcnica do rasgueado necessria nos compassos 5, 14 e 17 do primeiro


movimento:

Ex.268. Visage Interieur c.5

A partir destas colocaes pode-se concluir que, do ponto de vista da mo


esquerda, Portrait est construdo essencialmente atravs de recursos idiomticos
implcitos, j que explora cordas soltas na constituio de suas sries, alm de
possibilitar a execuo integral na primeira posio do instrumento. Mesmo assim
recorre a efeitos de mo direita que nos remetem aos recursos explcitos. A pea
demonstra uma escrita cuidadosa com a exeqibilidade, mas ainda limitada em
idiomatismos, certamente por se tratar de uma das primeiras experincias do
compositor com o violo.

149

3.2.2. Livro para seis cordas (1974)


Discurso
As sees A, B, C e D tm como centros alturas que correspondem s
cordas soltas do violo (SI, Mi, R e Sol 2, 1, 4 e 3 cordas respectivamente).
Cada cluster utilizado pelo compositor nos compassos sntese s possvel com o
uso de no mnimo uma corda solta. Do contrrio, dentro da afinao tradicional,
seria exigida da mo esquerda uma abertura impossvel de realizao. A seo E,
como utiliza o cluster de maneira aberta, possibilita que o centro seja realizado em
corda presa (F 2 6 corda).
Alm disso, como recurso de mo direita, a pea requer o uso da tcnica do
rasgueado nos compassos 78 e 83:

Ex.269. Discurso: c.78

H ainda o acorde arpejado no compasso 92:

Ex.270. Discurso: c.92

150

Pode-se afirmar, ento, que Discurso recorre a idiomatismos explcitos,


atravs da escolha dos centros que correspondem s cordas soltas, bem como do
uso de acordes arpejados e rasgueados.
Meditao
Conforme visto na Estrutura formal-harmnica67, o centro de Meditao
Mi. Tal escolha favorece um amplo uso de cordas soltas, como o Mi 2, Mi 4 e Si 3
(terceiro harmnico da srie de Mi). Pode-se observar, principalmente nas sees
F e F, a recorrente polarizao Si Mi. importante ainda o procedimento de
duplicao do Mi 4 nos compassos 2, 3 e 4:

Ex.271. Meditao c.2 (seo F)

Trata-se de uma construo contrapontstica, em que uma das notas


realizada na segunda corda presa (5 casa), e a outra na primeira corda solta. Na
seo F o Mi 4 reforado pelo Mi 2, tambm em corda solta, ampliando a
sonoridade:

Ex.272. Meditao c.36 (seo F)


67

Ver o captulo 2, p.63 desta dissertao.

151

Na seo G (c.21 a 35) destacam-se as intervenes dos baixos realizados


na 5 (L 2), 4 (R 3) e 6 (Mi 2) cordas.

c.22

c.24

c.34

Ex.273. Meditao baixos da seo G

Pode-se observar ainda em G, como idiomatismo de mo direita, a


indicao de arpejos para alguns acordes nos compassos 21, 25 e 32:

Ex.274. Meditao c.21

A partir desta anlise conclui-se que Meditao recorre essencialmente a


idiomatismos implcitos. Seu centro possibilita um amplo uso de cordas soltas e
um enriquecimento da sonoridade pelo uso da ressonncia das cordas que vibram
por simpatia.
Memria
Como o material harmnico baseado integralmente no primeiro
movimento, ficam mantidos aqui tambm os idiomatismos. Os centros so
definidos a partir das cordas soltas do violo e verifica-se o uso de acordes
arpejados (c.17 e 18), caracterizando, assim como em Discurso, recursos
idiomticos explcitos.
152

3.2.3. Sonata n1 (1981)


I (Vigoroso)
O movimento paralelo de acordes ou intervalos harmnicos acompanhados
por nota pedal em corda solta o principal recurso idiomtico explorado nesta
pea. importante lembrar que tal movimento proporciona uma execuo atravs
de frmas de mo esquerda que se deslocam pelo brao do instrumento. Abaixo
so mostrados e comentados os trechos que usam este tipo de procedimento:
%$

O compasso 3 j apresenta o germe deste idiomatismo, atravs do movimento


descendente da 3M:

Ex.275. Sonata (I) c.3

%$

Entre os compassos 44 e 49, os acordes menores na primeira inverso


movimentam-se cromaticamente com o pedal nas cordas soltas:

Ex.276. Sonata (I) c.44 e 45

%$

No trecho entre os compassos 56 e 63, a nota pedal Mi acompanha um longo


cromatismo. Inicialmente, o movimento cromtico ocorre atravs da 3M que

153

desce na 2 e 3 cordas e, a partir do compasso 61, atravs da 4J na 4 e 3


cordas. A opo por tais intervalos favorece o uso de uma nica frma de mo
esquerda:

Ex.277. Sonata (I) c.56 a 63

%$

A seqncia de acordes entre os compassos 71 e 81 realizada sob uma


nica frma de mo esquerda e com pedal em L (5 corda). Do compasso 82
ao 93 muda-se a frma e a nota pedal passa a ser Mi (6 corda).

%$

A nota pedal do Tema B da recapitulao aparece dobrada atravs de Mi 2 e


Mi 4, 6 e 1 cordas soltas respectivamente (pedal duplo). A configurao dos
acordes possibilita a execuo atravs de uma nica frma de mo esquerda,
que percorre o brao do violo:

Ex.278. Sonata (I) c.134 e 135

Movimentos cromticos paralelos de acordes ou intervalos harmnicos,


sem o uso de nota pedal, podem ser observados em dois trechos:

154

Ex.279. Sonata (I) c.16 e 17

Ex. 280. Sonata (I) c.99 a 101

Ambos so realizados sob frma nica de mo esquerda e acompanhados


por baixos que percorrem as cordas soltas do violo.
Pode-se apontar ainda, como recurso idiomtico, melodias cromticas ou
diatnicas realizadas tambm com acompanhamento de cordas soltas. No trecho
dos compassos 12 e 13, h um contraponto realizando movimento contrrio entre
as notas da melodia cromtica, que vai de F 4 a Sol # 5, e as notas que
correspondem s cordas soltas do violo, que vai de Mi 4 a Mi 2:

Ex.281. Sonata (I) c.12 e 13

No trecho entre os compassos 65 e 69, os baixos ascendem de Mi 2 a Si 3,


passando por L 2, R 3 e Sol 3, todas cordas soltas:

155

Ex.282. Sonata (I) c.65 a 69

No caso mais extremo, os acordes entre os compassos 123 e 125 so


integralmente constitudos por cordas soltas. Trata-se de um procedimento comum
do compositor, recorrendo a ele quando atinge posies mais elevadas no brao
do violo, possibilitando uma execuo fluida:

Ex.283. Sonata (I) c.123 a 125

O mesmo acontece entre os compassos 164 e 166:

Ex.284. Sonata (I) c.164 a 166

156

Referindo-se especificamente a idiomatismos de mo direita, podem ser


citados os acordes arpejados dos compassos 15 e 18:

Ex.285. Sonata (I) c.15

Casos similares ocorrem nos compassos 54 e 55, porm presume-se que


so indicaes do editor, j que no aparecem nos manuscritos do autor.
Outros procedimentos podem ser ainda observados. Dentre eles destaca-se
a escolha do centro de cada seo, que privilegia a ampla possibilidade do uso de
cordas soltas:
Seo
Exposio

Subseo

Centro

Tema A

Mi

Tema B

Desenvolvimento
Recapitulao
Coda

Instvel
Tema A
Tema B
Cadncia final

Mi
Mi

Ex.286. Sntese dos centros do primeiro movimento

O centro principal da pea Mi, viabilizando o uso de recursos idiomticos


implcitos. O centro do tema B da exposio (L) determinado pela nota pedal,
realizada na 5 corda solta.

157

Depois de discutidos os idiomatismos, no se pode deixar de apontar


trechos de difcil exeqibilidade, pouco freqentes na escrita de Almeida Prado. O
acorde do compasso 7, executado tal como originalmente concebido, apresenta
trs problemas: a entrada no acorde a partir do trecho que o antecede, a sua
execuo propriamente dita, e a passagem ao trecho que o sucede. No primeiro e
no terceiro caso, a dificuldade na mudana da mo esquerda pode prejudicar a
fluncia da pea. J no caso da execuo do acorde, pode ocorrer a supresso
involuntria do L 2 (5 corda solta), abafado pelo dedo que pressiona a 6 corda
(Si b 2):

Ex.287. Sonata (I) c.7 concepo original

Como soluo, a edio da obra apresenta uma sugesto no rodap,


suprimindo o Sib 2, partindo do princpio de que tal nota aparece dobrada no
acorde (Sib 4):

Ex.288. Sonata (I) c.7 sugesto da edio

Desta forma, a poro grave fica integralmente executada nas cordas


soltas, procedimento idiomtico comum na tcnica de Almeida Prado.
Problema anlogo pode ser visto nos acordes dos compassos 19, 20 e 21,
alterados na edio para que fosse viabilizada a execuo:

158

Ex.289. Sonata (I) c.19, 20 e 21 do MANUSCRITO

Ex.290. Sonata (I) c.19, 20 e 21 da EDIO

Conclui-se, a partir destes dados, que o compositor utiliza amplamente


neste movimento os recursos idiomticos explcitos, sem deixar de recorrer aos
implcitos.
II Chorinho
Predomina neste movimento um idiomatismo implcito, ocasionado pela
escolha do centro (Lm/LM). Os baixos utilizam principalmente as cordas soltas
L (5 corda - tnica), R (4 corda subdominante) e Mi (6 corda dominante).
A seo A explora a regio mdio-grave, possibilitando uma execuo quase
integral na primeira posio. J em B so utilizadas regies mais agudas,
havendo, no entanto, o cuidado de combin-las com cordas soltas, garantindo
assim a sua exeqibilidade:

159

Ex.291. Sonata (II) seo B c.27

O exemplo acima revela ainda um recurso idiomtico de mo direita: o


acorde arpejado, utilizado no intuito de enfatizar o ponto culminante da pea.
III Cantiga
Neste

movimento

so

explorados

recursos

idiomticos

implcitos,

determinados principalmente pela escolha de centros e modos que favorecem o


uso de cordas soltas. A introduo realiza arpejos em Sol maior atravs da 2, 3 e
4 cordas. O predomnio de Sol Ldio em A favorece um amplo uso de cordas
soltas no acompanhamento harmnico. Todo a seo est concentrada na regio
mdio-grave, podendo a maior parte dela ser executado na primeira posio.
Quando recorre a posies mais elevadas no instrumento para a realizao da
melodia, lana mo do uso de cordas soltas para a harmonia:

Ex.292. Sonata (III) c.17

O exemplo acima revela tambm o recurso de acorde arpejado,


idiomatismo associado mo direita.

160

Pode-se observar ainda, no D ldio, seo A, a utilizao da primeira


inverso do acorde (c.11 e 12), a fim de recorrer ao Mi 2 da 6 corda:

Ex.293. Sonata (III) c.11 e 12

Na seo B as teras paralelas so integralmente acompanhadas por um


pedal de R 3 (4 corda). O uso do pedal em corda solta favorece uma mobilidade
de mo esquerda para a execuo destas teras.
O predomnio do Mi elio na seo A, principalmente no acompanhamento
harmnico, um elemento facilitador da execuo da melodia nos baixos, j que
as notas da harmonia podem ser, em grande parte, realizadas nas cordas Mi
4(1), Sol 3 (3) e Si 3 (2).
Desta forma, conclui-se que Almeida Prado apia-se na escolha de centros
e modos a fim de construir uma pea exeqvel.
IV Toccata-Rond
Os centros deste movimento so fixados principalmente atravs de
repeties de alturas que, por sua vez, correspondem em grande maioria s
cordas soltas do violo:
SEO
A
B
A
C
A

CENTRO
Mi
Si
Sol
Si e R
F
Ex.294. Centros do Rond

161

CORDA
1 solta
2 solta
3 solta
2 e 4 soltas
1 presa (1 casa)

Podem ser observados ainda, no tema do Rond (A, A e A), movimentos


cromticos acompanhados por nota pedal. Na seo A, o cromatismo ascendente
entre os compassos 9 e 15 acompanhado pelo pedal Si Mi (2 e 1 cordas
soltas):

Ex. 295. Sonata (IV) c.9

Em A, entre os compassos 41 e 47, o cromatismo realizado atravs do


intervalo de 4J paralelas, sob uma nica frma de mo esquerda que se desloca
na 5 e 6 cordas do violo. Este movimento acompanhado pelo pedal Sol (3
corda solta):

Ex.296. Sonata (IV) c.41

O mesmo procedimento ocorre em A, no entanto com algumas


particularidades. Sabe-se que a cada repetio o tema traz um centro diferente.
Nos casos de A e A, Mi e Sol respectivamente, possvel que a nota pedal seja
realizada em cordas soltas. J em A o centro F, exigindo para o pedal uma
corda presa:

162

Ex.297. Sonata (IV) c.73

Este fator faz deste trecho um dos mais difceis de execuo de toda a
Sonata, j que exige grandes aberturas de mo esquerda na execuo dos
movimentos de 4J paralelas:

Ex.298. brao do violo representao do primeiro acorde do c.73

O exemplo acima ilustra tal situao. Os dedos 3 e 4 deslocam-se


paralelamente em movimentos descendentes pelo brao do violo, e a nota pedal
(F 4) mantida com o dedo 1 na primeira casa. Trata-se ento de um caso em
que o trecho idiomtico transforma-se em motivo e, quando transposto a outros
centros, neste caso F, cria barreiras, proporcionando um efeito contrrio idia
original, que de tornar a execuo fluida.
Outros procedimentos idiomticos podem ser ainda observados. O trecho
entre os compassos 26 e 29 realiza um arpejo descendente pelas cordas soltas do
violo:

163

Ex.299. Sonata (IV) c.26 a 29

Melodias com acompanhamento em cordas soltas ocorrem em trs pontos


diferentes. Primeiro na seo C, com arpejos percorrendo diferentes cordas do
violo:

Ex.300. Seo C, c.49 4 e 5 cordas

Ex.301. Seo C, c.53 3 e 4; 2 e 3 cordas

Ex.302. Seo C, c.56 5 e 6 cordas

Ex.303. Seo C, parte do c.66 3, 4 e 5 cordas; 2, 3 e 4 cordas

164

Em seguida entre os compassos 65 e 68, com a melodia realizada atravs


de um movimento paralelo, em intervalo de duas oitavas, na 1 e 6 cordas:

Ex.304. Sonata (IV) c.68

E por ltimo, de maneira semelhante, entre os compassos 81 e 83:

Ex.305. Sonata (IV) c.81 a 83

, no entanto, nesta Toccata que os idiomatismos de mo direita so mais


explorados, principalmente pelo uso do rasgueado. Tal tcnica utilizada no tema
do Rond, tendo como base os acordes que fixam o centro de cada seo:

Ex.306. Sonata (IV) c.1 a 4: A, centro em Mi

165

Ex.307. Sonata (IV) c.37 a 40: A, centro em Sol

Ex.308. Sonata (IV) c.69 a 72: A, centro em F

tambm utilizada em toda a Coda, j que esta toma como base os


materiais de A.
H ainda, entre os compassos 65 e 68, o recurso do acorde arpejado:

Ex.309. Sonata (IV) c.65

Assim como ocorreu no primeiro movimento, importante que se aponte


tambm neste ltimo um trecho cuja concepo original foi alterada na edio
para viabilizar a execuo. Trata-se de um acorde de Sol maior (c.39)
acompanhado por um movimento cromtico paralelo de teras:

166

Ex.310. Sonata (IV) c.39 do Manuscrito

Na edio, o R 3 omitido para que se garanta a exeqibilidade:

Ex.311. Sonata (IV) c.39 da Edio

Vale ressaltar que este procedimento repetido nos compassos 40, 42, 44,
46 e 48.
A partir destes dados, pode-se verificar na pea o predomnio de recursos
idiomticos explcitos.

167

3.2.4. Poesildios n1
O Poesildios n1 lana mo de recursos idiomticos implcitos,
determinados principalmente pela escolha dos centros modais. A e A polarizam
Mi, possibilitando um amplo uso de cordas soltas. Destaca-se o modo Elio da
seo A (c.31 a 39), atravs da 3 (Sol), 2 (Si), 1 (Mi), 5 (L) e 6 (Mi 2) cordas:

Ex.312. Poesildios n1, c.31 e 32 incio de A

Merecem destaque tambm os arpejos do compasso 33:

Ex.313. Poesildios n1 c.33 (arpejos usando as seis cordas soltas)

A seo B explora os centros D, L, Sol e F. O centro Sol escrito no


modo Jnio (c.23 e 24), possibilitando o uso da 3 (Sol 3), 2 (Si 3) e 4 (R 3)
cordas:

Ex.314. Poesildios n1 c.24

168

O L Mixoldio (c.20 a 22) possibilita a 1 (Mi 4), 6 (Mi 2), 5 (L 2), 4 (R


3) e 3 (Sol 3) cordas:

Ex.315. Poesildios n1 c.20 e 21

J os centros D (c.14 a 17; 27 e 28) e F (25 e 26) restringem o uso de


cordas soltas em seus arpejos. Vale ressaltar que as cordas soltas so essenciais
na escrita para violo neste tipo de textura.
Outro ponto importante a se considerar na escrita idiomtica desta pea o
predomnio da regio mdio-grave, possibilitando boa parte da execuo na
primeira posio do instrumento.
Mesmo sendo a pea prioritariamente construda a partir de idiomatismos
implcitos, no se pode deixar de citar o uso de um recurso idiomtico explcito de
mo direita (acorde arpejado), mostrado no exemplo abaixo:

Ex.316. Poesildios n1 c.40

169

3.3. Sntese dos recursos idiomticos utilizados pelo compositor


Os recursos idiomticos utilizados por Almeida Prado na sua obra para
violo solo podem ser assim resumidos:
Recursos idiomticos implcitos
%$

Ampla explorao de cordas soltas na constituio de sries atonais;

%$

Escolha de centros tonais, modais ou transtonais que favorecem o amplo uso


de cordas soltas;

%$

Predomnio de regies mdio-graves que favorecem a execuo na primeira


posio do instrumento.

Recursos idiomticos explcitos


%$

Centros que correspondem s cordas soltas, definidos atravs de repeties


das mesmas;

%$

Movimentos paralelos de acordes ou intervalos harmnicos, realizados sob


frma nica de mo esquerda e acompanhados por nota pedal em cordas
soltas;

%$

Movimentos cromticos paralelos de acordes ou intervalos harmnicos,


realizados sob frma nica de mo esquerda, sem o uso de nota pedal;

%$

Melodias acompanhadas por contrapontos ou acordes nas cordas soltas.


Utiliza este procedimento quando atinge regies mais agudas na melodia,
exigindo posies mais elevadas no instrumento;

%$

Acordes que requerem a tcnica do rasgueado ou arpejos para a mo direita.


Abaixo encontram-se agrupadas as peas de acordo com as categorias de

recursos idiomticos predominantemente utilizados. No se trata de uma

170

classificao considerando todas as mincias investigadas, mas sim uma leitura


daquilo que elas apresentam em essncia:
Categoria

Pea

Procedimentos predominantes
%$

Uso de cordas soltas na constituio


das sries atonais
%$ Sua extenso possibilita execuo
integral na primeira posio
%$ (Explcitos mo direita: acordes
rasgueados e arpejados)

Portrait

Meditao (Livro para seis

%$

Seu centro (Mi) favorece amplo uso


de cordas soltas

%$

Seu centro (L) favorece amplo uso


de cordas soltas
Sua regio mdio-grave favorece
execuo nas primeiras posies
Seus centros e modos favorecem
amplo uso de cordas soltas
Sua regio mdio-grave favorece
execuo nas primeiras posies
Seus centros e modos favorecem
amplo uso de cordas soltas
Sua regio mdio-grave favorece
execuo nas primeiras posies

cordas)
Implcitos

II Chorinho (Sonata)

%$
%$

III Cantiga (Sonata)

%$
%$

Poesildios n1

%$

Discurso (Livro para seis

%$

Seus centros
cordas soltas

correspondem

%$

Seus centros
cordas soltas

correspondem

cordas)
Memria (Livro para seis
cordas)
%$

Explcitos

Movimentos paralelos
acompanhados por pedal em cordas
soltas
%$
Movimentos cromticos paralelos
I Vigoroso (Sonata)
sem uso do pedal
%$ Melodias
acompanhadas
por
contrapontos ou acordes em cordas
soltas
%$ Seus centros correspondem s
cordas soltas
%$ Movimentos cromticos
IV Toccata Rondo
acompanhados por pedal
(Sonata)
%$ Melodias
acompanhadas
por
acordes nas cordas soltas
%$ Acordes rasgueados
Ex.317. Sntese dos recursos idiomticos nas peas

171

4. ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS DAS PEAS PARA


VIOLO SOLO DE ALMEIDA PRADO
Se fizermos uma sntese do que foi at ento abordado sobre as peas na
dissertao, chegaremos ao trip esttica estrutura idiomatismo. Assim, a
abordagem interpretativa tomar como base, de maneira integrada, estes trs
aspectos, fornecendo ainda subsdios tcnicos que possam melhor expressar a
concepo.
4.1. Portrait
possvel distinguir nesta pea duas zonas contrastantes que se
intercalam: uma ressonante, marcada pelo gesto lento, e outra rtmica, marcada
pelo gesto rpido. O primeiro movimento, conforme j foi discutido,
predominantemente caracterizado pelo gesto lento com ligeiras intervenes do
gesto rpido. J no segundo ocorre o contrrio, com predomnio do gesto rpido e
intervenes do gesto lento. Os contrastes gerados por tais intervenes podem
ser evidenciados na interpretao. Assim, na execuo do gesto rpido, prope-se
uma dinmica f, preciso rtmica, e notas curtas atravs do uso de abafadores. J
no gesto lento, sugere-se dinmica p, rtmica livre, e notas longas com acmulo
gradativo de sons.
Pode-se ainda enfatizar o contraste atravs da escolha da digitao: o
gesto lento em posies mais avanadas no brao do violo, possibilitando
timbres mais velados e vibrati mais eficientes; e o gesto rpido prioritariamente na
primeira posio, com um intenso uso de cordas soltas e, conseqentemente, um
timbre mais aberto.
A emblemtica passagem do gesto lento ao rpido entre os compassos 3 e
5 de Visage Interieur pode ser intensificada atravs de um acelerando e crescendo
gradativos, at que se atinja o pice no acorde. Este executado com a tcnica
do rasgueado, ininterruptamente durante alguns segundos.

172

Para encerrar, so necessrios esclarecimentos acerca do final da pea. No


ltimo compasso de Visage Exterieur pode-se ler D.C. al Fine, indicando um
retorno e finalizao em Visage Interieur. No entanto, Almeida Prado esclarece na
entrevista68 que a obra deve ser encerrada no segundo movimento, sem o retorno
ao primeiro.

68

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

173

4.2. Livro para seis cordas


O Livro para seis cordas composto por trs movimentos, que devem ser
executados ininterruptamente. Meditao apresenta uma proposta que contrasta
com Discurso e Memria: enquanto o primeiro e o terceiro movimento exploram
sonoridades e ressonncias, o segundo organiza-se a partir de texturas ora
polifnicas, ora harmnicas, na apresentao de suas melodias. Discutiremos
ento, inicialmente, aspectos relacionados interpretao do par Discurso
Memria.
A proposta bsica de ambos, conforme discutida em Estrutura formalharmnica, , a cada seo, partir de uma nota e expandir-se at que se alcance o
pice, o qual denominamos compasso sntese. Abordaremos ento dois aspectos
essenciais neste processo de expanso: dinmica e articulao.
A dinmica de Discurso mantm um raciocnio semelhante nas sees A,
B, C e D. Em cada uma delas, o pp do primeiro compasso substitudo nos
demais por repetidas indicaes de crescendo, que partem de p e atingem f.
Desta forma, para reforar o princpio da expanso, prope-se que cada retorno
ao p seja um pouco mais forte que o anterior, obtendo-se assim um gradativo
crescendo atravs de oscilaes. O compasso sntese retoma a sonoridade do
incio e a amplia paulatinamente at ff:

174

Ex.318. Discurso plano geral da dinmica de cada seo (A, B, C e D)

J a dinmica da seo E pode ser assim sintetizada:

Ex.319. Discurso plano geral da dinmica da seo E

H um gradativo crescendo a partir do compasso 70, at que se alcance,


atravs da tcnica do rasgueado, o pice no compasso 78. Ocorrem em seguida
175

algumas oscilaes e, nos dois compassos finais (c.92 e 93), decresce-se at o


completo silncio.
Em Memria os eventos ocorrem mais rapidamente, atravs da
compactao do processo de expanso. Assim, no h tempo para complexas
elaboraes

na

dinmica,

como

exemplifica

grfico

que

representa

simultaneamente B, C e A:

Ex.320. Memria plano geral da dinmica de cada seo (B, C e A)

A semelhana destas trs sees reside na idia bsica de crescer a partir


do compasso sntese.
J em E e E, aps a execuo em fff do acorde, a melodia executada
em p:

176

Ex.321. Memria plano geral da dinmica de cada seo (E e E)

Por ltimo, B parte do menor som (pppp) e chega ao p:

Ex.322. Memria plano geral da dinmica da seo B

177

O outro aspecto relevante na interpretao de Discurso e Memria a


articulao. Comecemos ento pela discusso dos compassos sntese, presentes
em vrios trechos de ambos os movimentos.
Espera-se destes compassos efeito semelhante ao de um batimento69, ou
seja, que se oua mais a ressonncia do que o som da articulao. Para que isso
ocorra, necessrio que se disfarce a percepo do ataque na nota, atravs de
tcnicas como velocidade de execuo, velocidade de ataque que reduza o tempo
de contato do dedo com a corda, e execuo das notas em cordas diferentes, para
que estas se mantenham vibrando simultaneamente. Em seu final, faz-se um
ligeiro decrescendo e mantm-se minimamente a ressonncia enquanto se inicia a
seo seguinte, tambm a fim de minimizar a percepo da articulao das
ltimas notas. Da mesma forma seu incio deve ser to pianssimo a ponto de
no se perceber as primeiras articulaes, revelando-se, assim, um bloco sonoro
que vem e que vai, sem que se oua claramente o comeo e o fim.
Toda esta discusso vlida para os compassos sntese das sees A, B,
C e D, j que em E a configurao do acorde e a dinmica esperada requerem a
tcnica do rasgueado.
O efeito de minimizar o impacto da articulao vale no s para os
compassos sntese, mas tambm para as notas repetidas dos demais compassos.
Deve-se para isso evitar acentuaes, a fim de se obter um som contnuo, em que
se perca a noo de pulso e linearidade, como requer a Zona rtmica ambgua.
Partindo deste pensamento, privilegia-se cordas diferentes para notas
iguais e consecutivas. Na seo A, por exemplo, a cada duas notas Si 3, uma se
faz na 3 corda presa, e a outra na 2 solta. Isto ajuda a reduzir o impacto da
articulao, porque, fisicamente, quando duas notas sucessivas so realizadas na
mesma corda, o corte do som torna o ataque perceptvel. A utilizao de duas
cordas diminui pela metade tal percepo, porque o som cortado encontra seu
correspondente vibrando em outra corda. Esta minimizao s no possvel nos
69

Efeito pulsante ouvido quando duas notas de alturas muito prximas soam simultaneamente.
(SADIE, 1994)

178

primeiros compassos de E, pois o F 2 no pode ser executado em corda solta.


Para reduzir tal efeito, aumenta-se a velocidade de ataque do dedo na corda.
Entretanto, os arpejos que vo gradativamente se constituindo ao longo da seo,
ajudam a reduzir o impacto.
A contrastante Meditao requer outros pontos a serem destacados.
Revela-se importante o equilbrio na conduo das vozes, tanto na textura
polifnica (F e F), como na harmnica (G). Em F, por exemplo, o Mi 4, que faz
parte da melodia, realizado com dinmica p na segunda corda presa, enquanto
que, simultaneamente, seu contraponto, tambm Mi 4, faz-se acentuado na
primeira corda solta.
Outra questo relevante deste movimento est na desobstruo das cordas
que no esto sendo executadas, para que o centro Mi ganhe corpo atravs das
cordas que vibram por simpatia. Desta forma, sempre haver um Mi soando,
principalmente em F e F.
J na seo G, destaca-se o contraste de dinmica entre as notas agudas
(ff) e os baixos (p). Estes ltimos lembram as notas repetidas de Discurso,
podendo-se ento realiz-los como uma nota contnua, evitando-se acentos e
disfarando-se as articulaes.

179

4.3. Sonata n1
Ao iniciarmos uma discusso sobre a interpretao desta sonata de
Almeida Prado, surge um questionamento acerca da relao existente entre seus
quatro movimentos. Podemos comear ento pela seguinte pergunta: o que os faz
pertencer a uma mesma obra, e como destacar na execuo os elementos que
garantem tal unidade?
Voltando-se s reflexes estticas, podemos relembrar os fundamentos que
norteiam a fase ps-moderna do compositor, dentre eles a citao, autocitao,
modalismo, utilizao de gneros da msica brasileira e complexas elaboraes
rtmicas.
Ora, esta sonata no s utiliza todos estes recursos como agrupa alguns
deles num mesmo movimento, num processo semelhante a uma colagem. Assim,
o primeiro movimento cita Villa-Lobos, mas cita tambm Almeida Prado do Livro
para seis cordas que, por sua vez, lembra Cartas Celestes n 1. O segundo
movimento nos remete a um gnero tradicional da msica brasileira, com um
tratamento rtmico pouco usual para um chorinho. J o terceiro, uma doce cantiga,
cita tambm Almeida Prado e contrasta com o impetuoso Rond, surpreendente
em sua complexa elaborao rtmica.
Desta forma, a unidade a qual procuramos reside paradoxalmente no
contraste, gerado pela colagem ps-moderna que agrupa na obra diferentes
linguagens, num processo de sntese de um compositor do sculo XX que tem
diante de si o leque da tradio, e que lana mo daquilo que mais lhe interessa
na constituio de sua prpria esttica.
Cabe ento ao intrprete identificar a pluralidade e evidenci-la, lanando
mo de tcnicas que possam melhor responder s necessidades musicais de
cada recurso utilizado pelo compositor. Abaixo sero discutidas particularidades
de tais tcnicas em cada movimento da pea.

180

I (Allegro de Sonata)
Exposio:
Tema A e Ponte dois fatores so essenciais na interpretao deste trecho: em
primeiro lugar o vigor rtmico, tal como indicado no incio da partitura (Vigoroso),
e, em segundo, a clareza da melodia. O fraseado pode ser concebido como
grupos de dois ou trs compassos, em que o primeiro traz a citao do tema do
concerto de Villa-Lobos70, e o segundo (e terceiro quando for o caso) a sua
resposta. Basta que observemos a relao entre os compassos 1-2, 3-4, 7-8, 1113, 15-17. Nestes casos, sugere-se ao primeiro compasso uma sonoridade forte
(f), e ao segundo, um crescendo a partir de mp.
Pode-se destacar, ainda neste trecho, a expanso harmnica entre os
compassos 9 e 10, enfatizando-a com um crescendo.
Tema B usa-se em seus acordes a unidade por contato71 entre os dedos m i da
mo direita, a fim de se obter uma unidade de timbre. J o dedo anular realiza um
movimento mais amplo e um ataque mais frontal72, realando assim o canto (voz
soprano). A nota pedal segue sempre piano (p), independente das gradaes
dinmicas dos acordes, mantendo discretamente o centro L.
Como visto na anlise, o tema foi dividido em duas pores. A primeira, at
o compasso 35, na regio mdio-grave; e a segunda, a partir do compasso 36, na
mdio-aguda. Na primeira metade privilegia-se uma digitao com a voz soprano
na 2 corda, a fim de se garantir um timbre regular. Com o mesmo propsito,
digita-se a segunda metade privilegiando-se o soprano na 1 corda.
70

VILLA-LOBOS, Heitor. Concerto pour guitare et petit orchestre. Paris: Max Eschig, 1971. 1 partitura.
Violo e orquestra.
71
Procedimento tcnico de mo direita utilizado para que se obtenha unidade de timbre e ataque
simultneo entre os sons de um acorde. Para isso, dois ou mais dedos agem em contato uns com
os outros, proporcionando um movimento uniforme entre eles.
72
O ataque frontal ocorre quando o dedo fere a corda em movimento perpendicular a ela,
proporcionando um uso maior de unha, e conseqentemente uma sonoridade mais clara e
estridente.

181

Transio 1 entre os compassos 43 e 49 podem ser aplicados os mesmos


princpios de mo direita utilizados na seo B. J nos compassos 52 e 53 o
compositor inspira-se nos compassos sntese do Livro para seis cordas, e o trecho
deve ser tocado como tal. Segundo Almeida Prado:
Voc tem que deixar o Mi soando em corda solta, para ficar mais
ressonante. [...] eu copiei de l [referindo-se ao Livro para seis
cordas]! Eu quero exatamente como o Livro para seis cordas, para
soar.73

Desenvolvimento
Conforme visto em Estrutura formal, as idias do desenvolvimento so
extradas dos motivos da exposio. Desta forma, mantm-se os mesmos
princpios tcnicos de execuo.
Recapitulao
Tema A e ponte no trecho em que a expanso da exposio se transforma em
retrao (c.127 a 131), o crescendo pode ser tambm convertido em decrescendo.
Tema B mantm-se os mesmos princpios tcnico-interpretativos do tema B da
exposio, com destaque da voz soprano, executada agora integralmente na
segunda corda. O pedal Mi 2 Mi 4 deve ser executado discretamente (pp), na
sua funo de manter a ressonncia Mi.

73

Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

182

II Chorinho
Seo A conforme visto na Estrutura formal, este trecho est organizado em
dois planos distintos: um de notas da melodia, e outro daquelas que fazem parte
do acompanhamento harmnico. Pode-se distinguir estes dois planos de duas
maneiras:
1. Tocando-se o acompanhamento com o polegar, e a melodia com i a ou i m;
2. Prolongando-se sensivelmente as notas meldicas, e enfatizando-se os
staccati dos baixos.
O compositor sugere ainda ligeiros rubati, sem que seja ofuscado o 7/16:
Para interpretar este chorinho, eu te sugiro um certo rubato, ou
seja, estude-o absolutamente em 7/16 e 2/4. Ao tocar, tenha algo
da msica popular sem trair o 7/16. No d para escrever porque
pouca coisa [...] Voc tem que de vez em quando fazer um
pequeno ralentando, quase nada, para que fique espontneo.74

Tais rubati indicados pelo compositor devem ser aplicados mais


especificamente aos finais de frase, para que, privilegiando-se de maneira geral a
preciso rtmica, deixe-se claro o 7/16 bem como a ausncia de uma semicolcheia
no que seria o tradicional 2/4.
Vale lembrar ainda que a indicao de dinmica para toda esta seo pp,
naturalmente que com leves nuanas decorrentes da concepo do fraseado.
Torna-se ento interessante associar a isso um timbre mais velado.
Seo B a alterao de L menor para L maior, bem como a indicao de
dinmica f, podem ser combinados com um timbre mais aberto em relao
seo anterior. A fermata do compasso 19 lembra os ritenuti do Preldio n 2 de
Villa-Lobos, inspirados no samba de breque.
74

Ibid.

183

Ex.323. H.Villa-Lobos: Preldio n2 para violo c.1

Ex.324. Almeida Prado: Chorinho c.19

Pode-se prolong-la livremente, causando expectativa por aquilo que vem a


seguir.
Entre os compassos 22 e 26 recomenda-se destacar as movimentaes
meldicas dentro da estrutura contrapontstica. J o acorde do compasso 27 pode
ser realizado sob um longo arpejo, propiciando tempo para que o dedo 4 chegue
ao Mi 5, e valorizando o ponto culminante deste movimento.
III Cantiga
Como se trata de uma cano, sempre h uma melodia a ser destacada,
em equilbrio com seu respectivo acompanhamento harmnico. Alguns trechos se
sobressaem, como o compasso 17, cujo arpejo pode ser longo e integralmente
realizado com o polegar, com destaque na 1 corda. No compasso seguinte
atinge-se o ponto culminante (R 5), e um breve ritenuto ajuda a valoriz-lo:

184

Ex.325. Cantiga c.17 e 18

Entre os compassos 25 e 30 pode-se usar o apoio lateral 75 na voz soprano,


no intuito de se evidenciar, atravs do timbre, o movimento cromtico descendente
dos trtonos.
Para a seo B prope-se uma execuo discreta do pedal, com legato e
vibrato nas teras paralelas. J na seo A privilegia-se o uso da 5 corda para a
execuo da melodia, garantindo-se um timbre regular.
IV Rond
Os acordes do tema do Rond (A, A e A) foram concebidos para serem
executados com a tcnica do rasgueado, como afirma Almeida Prado: E por
ltimo, a Toccata-rond uma toccata em que eu utilizo muito o rasgueado

76

Sugerimos que tais rasgueados obedeam a uma seqncia de acordo com a


acentuao indicada na partitura, ou tempo forte e fraco de cada compasso na
ausncia da acentuao. Assim, sua movimentao segue dois sentidos opostos:
de baixo para cima, com a parte externa do polegar; e de cima para baixo, com a
parte externa dos dedos i m a simultaneamente:

75

O dedo anular fere uma corda e apia-se na corda imediatamente superior, mantendo-se para
isso uma posio paralela da mo direita com as cordas do violo. O movimento realizado com o
antebrao, proporcionando um ataque com a lateral do dedo, e conseqentemente um som
aveludado.
76
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli no dia 03/02/2006, na residncia do
compositor em So Paulo.

185

Ex.326. Sentidos dos rasgueados

Naturalmente que o segundo gesto produz uma sonoridade mais forte do


que o primeiro, j que utiliza trs dedos e a ao da gravidade, atravs do peso da
mo que cai sobre as cordas. Deve ser utilizado ento nos tempos fortes ou nos
acordes acentuados. O exemplo abaixo traz a rtmica dos quatro primeiros
compassos e o sentido do rasgueado para cada acorde:

Ex.327. Sonata (IV) c.1 a 4 Ritmo e sentido do rasgueado

Quando no h acento, combina-se os movimentos do rasgueado de


acordo com o tempo forte:

Ex.328. Sonata (IV), c.12 sentido do rasgueado

A seo B, conforme foi visto na Estrutura formal, contrasta em textura com


A. Para enfatizar tal contraste, pode-se usar em B um timbre pouco metlico. J

186

na seo C deve-se destacar as colcheias da voz soprano, e execut-las em


legato. Sugere-se usar o mesmo timbre de B, para contrastar com a seo que a
precede (A) e a sucede (A). Os arpejos entre os compassos 65 e 68 podem ser
feitos tambm com a tcnica do rasgueado (i m a), a fim de enfatizar a dinmica f
e contrastar com os arpejos p.
Os acordes da coda, a partir do compasso 81, seguem princpios
semelhantes queles do tema do Rond: tempo forte ou acentuado com i m a para
baixo, e tempo fraco com polegar para cima:

Ex.329. Sonata (IV), c.81 sentido do rasgueado

187

4.4. Poesildios n1
J vimos que os Poesildios de Almeida Prado marcam o incio de sua fase
Ps-Moderna. No entanto, observamos que sua Sonata n1 (1981), escrita dois
anos antes, j possui as caractersticas bsicas desta esttica. A prova disto pode
ser vista no modalismo, textura e rtmica de seu terceiro movimento, que em muito
se assemelha ao Poesildios n1. Sendo assim, parte do que foi discutido a
respeito de aspectos tcnico-interpretativos da Cantiga pode ser aqui aproveitado,
a comear pelo equilbrio necessrio entre melodia e acompanhamento
harmnico.
Algumas particularidades do Poesildios n1 podem ser ainda destacadas.
O arpejo do ltimo tempo do compasso 2, diferentemente da pestana77 indicada
na edio, resulta mais sonoro e fluente quando executado nas cordas soltas,
como mostra a digitao abaixo:

Ex.330. Poesildios n1, c.2 digitao sem pestana

O crescendo do compasso 5 pode ser acompanhado de um rubato, que


intensifica a expectativa pelo tema que entra no compasso seguinte.
A padronizao do dedo anular da mo direita para as notas meldicas do
motivo b, ajuda a obter mais facilmente uma homogeneidade timbrstica que
identifica o canto, colaborando ainda para o equilbrio entre melodia e
acompanhamento. Na subseo b (c.34 a 39), onde o modo Elio, prope-se
para este mesmo anular um leve apoio lateral, a fim de, juntamente com a
77

Procedimento de mo esquerda em que um dedo prende mais de uma corda na mesma casa
simultaneamente.

188

dinmica p, obter-se um timbre mais velado. No final do compasso 37 pode-se


iniciar um crescendo que, enfatizado por um rubato (c.39), cria tenso e
expectativa pelo retorno do tema (c.40).
Para concluir, a clareza da melodia e a sua distino do acompanhamento
so aspectos fundamentais na interpretao desta pea. As variaes timbrsticas
e de dinmica ajudam a evitar a monotonia.

189

CONCLUSO
A obra para violo solo de Almeida Prado, escrita entre 1972 e 1983,
atravessa trs fases distintas do compositor. Portrait (1972/1975), dedicado ao
violonista Dagoberto Linhares, caracterstico de sua fase Universalista (19691973). A linguagem atonal-serial, com o primeiro movimento lanando sries
atonais que so desenvolvidas no segundo. Quanto ao ritmo, intercalam-se dois
gestos contrastantes ao longo da pea: o lento, que caracteriza o primeiro
movimento, mas que tambm est presente no segundo; e o rpido, que
predomina em Visage Exterieur, mas que j pode ser previamente observado em
Visage Interieur. Quanto questo idiomtica, Portrait lana mo de recursos
explcitos de mo direita, com acordes arpejados e rasgueados, mas
principalmente implcitos, atravs de cordas soltas na constituio de suas sries,
e uma escrita que possibilita a execuo integral na primeira posio. Entretanto,
para que haja uma nfase maior no contraste entre os dois gestos anteriormente
mencionados, optou-se por digitaes em posies mais avanadas para o gesto
lento garantindo-se um maior numero de cordas presas, vibrati mais eficientes, e
timbres mais velados alm da rtmica livre, dinmica p e articulao ressoante.
J o gesto rpido recebe digitaes na primeira posio, amplo uso de cordas
soltas para que se obtenha um timbre mais aberto preciso rtmica, dinmica f,
e execuo articulada com notas mais curtas.
O Livro para seis cordas (1974), escrito por ocasio de uma encomenda
do violonista Turbio Santos, pertence fase intitulada por Almeida Prado de
Astronmica (1973 a 1983). A pea antecipa, em alguns dias, a linguagem de
suas Cartas Celestes n1 obra marco na carreira do compositor revelando
previamente elementos de seu sistema transtonal. O primeiro e o terceiro
movimento (Discurso e Memria) exploram sonoridades e ressonncias, atravs
da tcnica de expanso e retrao, tanto harmnica como rtmica. Seus
idiomatismos so explcitos, pelo uso das cordas soltas na determinao dos
centros, bem como dos recursos de arpejo e rasgueado de mo direita. Em sua

190

execuo, deve-se cuidar da dinmica e das articulaes, enfatizando-se os


efeitos da ressonncia. Para isso, minimiza-se o som do ataque, principalmente
atravs de um toque veloz e do uso de diferentes cordas para notas repetidas.
J o segundo movimento (Meditao) meldico, com texturas polifnicas
e harmnicas que se intercalam nas trs sees. Seus recursos idiomticos so
essencialmente implcitos, garantidos pela escolha do centro (Mi) que possibilita
amplo uso de cordas soltas. Sua execuo deve privilegiar o equilbrio na
conduo das vozes, alm de garantir a desobstruo das cordas que no esto
sendo executadas, para que as ressonncias ganhem corpo atravs das notas
que vibram por simpatia.
A Sonata n1 (1981), tambm dedicada a Dagoberto Linhares, j aponta os
elementos bsicos do ps-modernismo. O primeiro movimento cita Villa-Lobos
do Concerto para violo e pequena orquestra e o prprio Almeida Prado do
Livro para seis cordas. Alm disso, lana mo de uma estrutura de sonata
tradicional, com exposio, desenvolvimento e recapitulao. Quanto ao
idiomatismo, faz um amplo uso de recursos explcitos, como acordes ou intervalos
harmnicos paralelos executados sob frma nica de mo esquerda acordes
arpejados e melodias acompanhadas por harmonias ou contrapontos em cordas
soltas. No entanto, no deixa de recorrer a recursos implcitos, atravs de centros
que favorecem tambm o uso de cordas soltas. Sua execuo prev no tema A
uma rtmica Vigorosa e destaque das melodias. J no tema B prima-se pelo
equilbrio vocal, possibilitado pela unidade de contato entre os dedos mdio e
indicador, destaque timbrstico do dedo anular para a voz superior, e dinmica p
constante para a nota pedal.
O segundo movimento um Chorinho ternrio (A B A) em 7/16. Seus
recursos idiomticos se restringem basicamente aos implcitos, atravs de uma
escrita que privilegia a primeira posio e o uso de cordas soltas. O contraponto
implcito da seo A pode ser evidenciado, na execuo, pelo prolongamento das
notas meldicas, e nfase no staccato das notas do acompanhamento. Seu timbre

191

pode ser velado, para que, combinado com a dinmica pp, cause contraste com o
f e pouco metlico de B.
A Cantiga, tambm na forma A B A, marcada por recursos idiomticos
implcitos. A escolha e o tratamento dos centros e modos possibilitam um amplo
uso de cordas soltas, alm de uma digitao nas primeiras posies do
instrumento. Por ser uma cano, sua textura organizada atravs de melodias e
seus respectivos acompanhamentos harmnicos. Desta forma, a execuo deve
ser cuidadosa em relao ao equilbrio entre estes dois elementos.
A Toccata-Rond, como o prprio ttulo sugere, escrita na forma rond (A
B A C A), organizada sob uma complexa elaborao rtmica. Predominam os
recursos idiomticos explcitos, atravs de centros que correspondem s cordas
soltas, movimentos de intervalos harmnicos paralelos realizados em frmas de
mo esquerda, acompanhados por nota pedal acordes rasgueados e arpejados,
e melodias acompanhadas por acordes, tambm montados sobre as cordas soltas
do violo. Os contrastes texturais entre suas sees podem ser enfatizados por
variaes timbrsticas, sugerindo-se, assim, pouco metlico para B e C. Os
sentidos dos rasgueados (de baixo para cima e de cima para baixo) das sees A,
A e A so elaborados de acordo com tempo forte e fraco dos compassos, bem
como acentuaes marcadas na partitura.
Por ltimo, o Poesildios n1 (1983), dedicado ao ento vice-reitor da
Unicamp Ferdinando Figueiredo, inaugura, segundo o compositor, a sua fase psmoderna. Baseado num preldio, seu modalismo e ritmo sincopado conferem
pea um carter nacionalista ao estilo de Camargo Guarnieri. Assemelha-se
ainda, esteticamente, Cantiga de sua Sonata n1. Seus recursos idiomticos so
implcitos, garantidos pelos centros e modos que possibilitam um amplo uso de
cordas soltas, e uma execuo nas primeiras posies do instrumento. Deve-se
cuidar, na execuo, do equilbrio entre melodia e acompanhamento, usando-se,
para isso, o dedo anular da mo direita na realizao integral da parte meldica.
Variaes de timbre e dinmica ajudam a evitar a monotonia na pea.

192

Discutindo-se agora mais especificamente as questes idiomticas da obra,


percebe-se que, cronologicamente, h uma sensvel transformao no uso dos
recursos do violo. Trata-se de uma evoluo decorrente da experincia
gradativamente adquirida pelo compositor na escrita para o instrumento,
combinada com mudanas em sua linguagem composicional. Assim, percebe-se
em Portrait (1972/1975) procedimentos idiomticos ainda insipientes, preocupados
basicamente em garantir a exeqibilidade da pea. Para isso, mantida a
tessitura no mbito da primeira posio. J no Livro para seis cordas (1974) o
cuidado com a exeqibilidade no se restringe tessitura, mas ampliado ao uso
das cordas soltas na determinao dos centros de cada seo, possibilitando
flexibilidade mo esquerda. Entretanto, a partir da Sonata n1 (1981) que
ocorrem os procedimentos mais ousados. Alm de explorar as cordas soltas
atravs dos centros, a pea recorre a procedimentos tcnicos inspirados
principalmente em Villa-Lobos. Dentre eles, podem ser citados os movimentos de
acordes ou intervalos harmnicos paralelos acompanhados por nota pedal em
cordas soltas, presentes principalmente no primeiro e no quarto movimentos.
Servem muito bem linguagem harmnica transtonal do compositor, em que os
acordes maiores e menores encadeiam-se sem as relaes de tnica e dominante
do sistema tonal.
Almeida Prado demonstra tambm o domnio da escrita modal para violo.
Sua escolha e tratamento de centros e modos favorecem uma execuo fluida e
repleta de cordas soltas. At o violonista mais experiente, quando se depara com
a sua Cantiga ou com o Poesildios n1, tem a certeza de estar diante de peas
escritas por um compositor que toca o instrumento.
A partir desta reflexo, pode-se dizer que, Almeida Prado, ao explorar na
sua linguagem composicional o idioma do violo, criou peas de grande
originalidade.
Novos estudos se iniciaro a partir deste trabalho, atravs de pesquisas nas
quais abordaremos a produo camerstica com violo do mesmo autor.

193

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195

APNDICE 1
Entrevista concedida por Almeida Prado a Fabio Scarduelli
(dia 03 de fevereiro de 2006, na residncia do compositor, em So Paulo)
FS Fabio Scarduelli
AP Almeida Prado
Questes gerais
FS Como voc comeou a escrever para violo e de onde vem o seu interesse
pelo instrumento?
AP Eu no sou um compositor que pensa violo. Villa-Lobos pensava porque
ele era um violonista. Eu sou um pianista, ento eu componho naturalmente bem
para piano, porque penso diretamente nele ao escrever. No porque o piano no
tem que afinar ou porque mais fcil. Tambm difcil escrever para piano.
porque eu toco. J o violo tem uma dificuldade a mais: ele um instrumento de
certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um instrumento serial. Voc no pode
fazer qualquer coisa com o violo como tambm no se pode fazer qualquer coisa
com o violino, com a viola, ou com o Cello. Deve-se pensar nas cordas soltas,
sendo ento todos pertencentes a uma mesma famlia. E eu fiquei muito amigo
quando morava na Europa de 1969 a 1973 do Dagoberto Linhares, um grande
violonista que nesta ocasio, 1971 se no me engano, foi morar em Genebra. Ele
foi estudar com a Maria Lvia So Marcos, que era filha do So Marcos, com quem
ele estudou aqui no Brasil. Ento ele ganhou uma bolsa e foi morar em Genebra
para estudar com ela, e eu o conheci l. E nesta ocasio eu compus o Portrait,
minha primeira obra para violo. Eu o escrevi em Genebra, sendo o rosto do
artista interior e exterior, retratado por um movimento mais meldico, mais
contemplativo, e outro mais rtmico, simbolizando o corpo que anda, que tem
196

ritmo. Quando voc est meditando ele interior, tem menos movimento, no ?
Assim o Portrait. E depois, em 1980...
FS Acho que 1974...
AP No, [19]81.
FS Sim, mas antes tem o Livro para seis cordas.
AP O Livro para seis cordas foi uma encomenda do Turbio Santos, em Julho de
setenta e... quatro ou cinco?
FS 20 de julho de 1974, de acordo com a partitura.
AP Em julho de [19]74 eu encontrei o Turbio Santos num congresso em So
Paulo, na USP, e ele me encomendou informalmente uma obra. Ele tinha um
projeto de gravar uma pea minha, uma do Marlos Nobre, e uma do Edino Krieger,
especialmente para a Max Eschig publicar e para que fosse gravada pelo selo
Erato, Long Play. Ento eu fiz rapidamente o Livro para seis cordas, porque o
violo tem seis cordas. Estou falando do violo normal, pois alguns tm at mais,
como o de dez cordas, no ? No, eu fiz para seis, e dei o nome de Livro porque
uma sute com trs peas. O Turbio gostou muito, dedilhou, conforme pode ser
visto na partitura editada, foi copiada pela Max Eschig, eu corrigi, e saiu publicada
na Frana. a nica obra que eu tenho na edio Max Eschig, que muito
importante. Logo depois ele gravou. Esse disco eu dei para algum, no tenho.
No tenho nem a gravao. Em [19]81 eu compus uma sonata para o Dagoberto,
uma encomenda, para que ele a estreasse em Londres. Uma sonata mesmo, no
uma sute, nem pecinha. E ento eu a fiz, utilizando inconscientemente o tema do
comeo do concerto de Villa-Lobos, no sei se exatamente igual... Esse tema
ficou na minha cabea martelando, e s isso [apontando para o primeiro
197

compasso da sonata], j isso aqui no [apontando para os compassos


seguintes]. Esse tema na verdade uma clula amerndia que voc encontra
muito em Camargo Guarnieri e Villa-Lobos. Trata-se de um melisma, uma clula
do folclore, porm isso no justifica, ela do concerto. Mas foi inconsciente, e
depois quando me tornou consciente eu no quis mudar, porque no vergonha
voc ter algo parecido com o mestre. Inicialmente eu no havia notado, e depois o
prprio Dagoberto me disse: Mas voc pode mudar. E eu falei: Dagoberto, se
fosse uma m f, se eu tivesse roubado, plagiado, eu cortaria. Mas
inconscientemente eu gostei, coloquei, e vai ficar! E no vou escrever na partitura
que vem do tema, quem quiser descobrir que descubra, ou seja, no nego, mas
tambm no fao propaganda, deixe que fique como est. Entretanto, essa sonata
muito bem construda, bem costurada, no ? Bem rtmica... E espero poder
fazer uma segunda, vamos ver. E ento, quando eu estava em Paris, em [19]72,
coloquei um violo no Ritual da palavra, que foi cantado em Ouro Preto, no festival
de [19]72. Em seguida, em [19]80, eu fiz o Celebratio Amoris et Gaudii, para coro
e violo.
FS Ento vem o Poesildio n1, de 1983?
AP Sim, eu fiz o Poesildios exatamente para violo, transcrevendo-o em
seguida para piano. Ele deu origem a 16 Poesildios para piano, sendo que o
primeiro a verso original violo eu pensei violo, mas depois eu pianizei
para ter a srie para piano. E eu acho que depois vem a sonata para dois...
FS A Sonata tropical de 1996, mas antes tem em 1987 a Lira de Dona Brbara
Eliodora.
AP Sim, eu usei os violes na obra, e em seguida...
FS Em seguida temos a Sonata tropical e As 4 Estaes do mesmo ano, 1996.

198

AP Isso. Eu compus As 4 Estaes, se no me engano, em [19]83 para violino


solo. A minha filha Constanza tocava muito bem essa obra, e ela tinha um amigo
o Leandro de Carvalho, um grande violonista que toca muito [Joo] Pernambuco e
que tem vrios Cds gravados que queria fazer um duo para tocar as sonatas
para violino e violo de Paganini. Ento, para que eles tocassem tambm minha
obra, eu fiz o seguinte com As 4 Estaes: copiei a partitura do violino sem
nenhuma modificao com um pentagrama vazio em baixo, e escrevi a parte do
violo. Ou seja, a verso que quem toca sozinho, pode tocar tambm com o
violo. E soa bem! Foi tocada algumas vezes, mas no se falou mais nisso. E
acho que a ltima obra foi a Sonata tropical.
FS E a participao do violo no Louvor Universal?
AP Esta de [19]97, e eu tenho a impresso que guitarra eltrica ou violo
com amplificao. Mas muito pouco, alguns compassos apenas, e assim
termina.
FS Existe uma confuso de informao nas datas de Portrait. Na partitura est
escrito Genebra 72 / Campinas 75, e o catlogo do CDMC indica 1973. Qual o
correto?
AP Eu compus em Genebra somente Visage Interieur. Mais tarde, em [19]75, eu
escrevi Visage Exterieur, porque Dagoberto Linhares havia dito que a pea era
muito curta. Tendo o mesmo esprito, eu fiz a obra virar um dptico. Ento Visage
Exterieur de [19]75, e essa pgina, Visage Interieur, de [19] 72.
FS E a edio de 1979?
AP Sim.

199

FS Quais so as dificuldades que voc encontrou ao escrever para violo?


AP Meu mestre, para que eu pudesse compor minha obra para violo, foi VillaLobos, porque no me natural escrever nada para este instrumento. Eu penso
piano at mesmo quando componho para orquestra, exatamente como Chopin.
No que a minha orquestrao seja pianstica, no isso. Da mesma maneira que
Beethoven pensa orquestra quando escreve para piano mas piano da mais
alta qualidade eu penso piano em tudo, e depois adapto para orquestra. J com
o violo e com as cordas no d para pensar assim. Ento eu vou tentando,
tateando, algum toca e eu ouo, porque no o meu natural, no minha
especialidade o violo.
FS Quais obras voc consultou?
AP Eu consultei os Estudos de Villa-Lobos, os Preldios, o Concerto, cujo tema
aparece logo no comeo de minha sonata, algumas obras que eu ouvi em Paris
quando morava l, principalmente de Maurice Ohana, que so muito
interessantes, mas que so para violo de 10 cordas. Ele era um dos grandes
daquele momento do violo moderno.
FS Mas a sua sonata, por exemplo, tem elementos bem idiomticos do
instrumento. Houve uma sistematizao de procedimentos?
AP Sim, eu procurei fazer racionalmente, para que soasse bem no violo. Eu
consultei, perguntei a violonistas, e fui fazendo assim. E aquilo que no era
violonstico foi mudado para ficar, assim como Brahms consultou o grande amigo
Joachim [Joseph Joachim (1831-1907)] quando comps o concerto para violino,
que soa realmente bem para o instrumento. Quem escreveu tambm muito bem
para violo foi Henze Hanz Werner Henze e tambm o cubano...

200

FS Leo Brouwer.
AP Leo Brouwer, rei absoluto. Ele tem um concerto recente que muito bonito,
minimalista. E o Britten [Benjamin Britten (1913 1976)] tambm tem algumas
coisas interessantes para violo. Mas o resto eu no sei: Messiaen [Olivier
Messiaen (1908 1992)] nunca escreveu para violo; em Boulez [Pierre Boulez
(1925)] o violo aparece no L Marteau sans maitre esporadicamente; os seriais
quase no escreveram para violo, porque difcil; o Falla [Manuel de Falla (1876
1946)] escreveu o Tombeau de Debussy.
FS Fale um pouco sobre a sua esttica no perodo em que escreveu suas peas
para violo solo, entre 1972 e 1983.
AP As peas da dcada de 70 so inspiradas em Cartas Celestes. uma
msica transtonal, atonal, serial, e predomina o atonalismo. Na dcada de 80 h
um ntido retorno a um sentido brasileiro, logo mais voltado ao modal e tonal, que
eu chamo de ps-moderno. Os Poesildios so assim, juntamente com a Sonata
para violo. At mesmo as Cartas Celestes, quando voltam na dcada de 80, so
mais tonais do que a primeira da dcada de 70. Ento uma dcada em que eu
busquei a melodia, juntamente com uma certa objetividade harmnica para que as
pessoas pudessem entender a obra. Eu delineei mais, e no mais to solto
como, por exemplo, o Livro para seis cordas ou o Visage de Dagoberto [referindose a Portrait]. As peas da dcada de 80 so, ento, mais meldicas, nitidamente
meldicas.

201

Questes especficas sobre cada uma das peas


Sonata n1
FS Abordaremos agora especificidades de cada pea. A Sonata n 1 de 1981,
edio de 1984. Voc tem detalhes de quem a estreou, gravou ou tocou nestes
ltimos anos?
AP A Sonata n 1 foi dedicada a Dagoberto Linhares. Ele estreou-a em Londres
e depois voltou a toc-la poucas vezes na Europa, no sei exatamente onde. A
pea foi recuperada, dedilhada, restaurada e muito executada pelo Shiro
[violonista brasileiro Fabio Shiro Monteiro], que foi quem estreou-a no Japo. Ele
deu vida. Essa a histria da Sonata n1, e no Brasil no sei quem tocou.
FS Voc pode falar mais detalhes sobre os movimentos da Sonata n1?
AP Bom, eu vou explicar: este primeiro tema vem de Villa-Lobos e passa por
variaes. Em seguida vem uma longa transio para o segundo tema, j que
uma forma sonata tradicional. O segundo tema tem um pedal com os acordes,
calmo. Quando chega o desenvolvimento, a harmonia vai de L para Mi. [explica
mais detalhes da estrutura]. O segundo movimento um chorinho em 7/16, mas
com seu ritmo tradicional. Trata-se de um A B A, e eu gosto muito desse chorinho.
A Cantiga tambm A B A, com Introduo, tema A modal e seu respectivo
desenvolvimento que vai levar ao tema B.
FS H alguma relao entre as teras paralelas deste B e a msica caipira?
AP Sim, paulista, moda de viola. E em seguida volta ao A, constituindo assim
um A B A. Esse tema do terceiro movimento [Cantiga] tambm aparece na minha
Sonata n4 para piano. Ele ainda o tema de amor do filme Doramundo. Alis,
202

quando eu fiz a trilha sonora do filme Doramundo, do Joo Batista de Andrade,


esse tema aparece pela primeira vez. Em seguida eu usei na Sonata n1 [para
violo], em Sol M, Sol modal, e usei em R, na sonata para piano. Vou mostrar
para voc a sonata [mostra a partitura da Sonata para piano n4].
FS Fale um pouco sobre a escolha do modo
AP Eu tenho que pensar num modo que facilite a execuo. No faria uma
cantiga, por exemplo, em Sol bemol ou L bemol menor para violo, pois seria um
pouco estranho. Sol maior natural, no ? J o modo ldio, por ter a quarta
aumentada (Do#). Mas s vezes tambm no tem, tem Do natural. Ento um
modal que vai se modificando: ao mesmo tempo em que ldio, pode aparecer um
Fa natural caracterizando o mixoldio. Assim eu no fico preso a um modo, e
passeio em vrios modos dentro de Sol, como o nosso folclore. Na seo B
uma moda de viola, que bem paulista. E por ltimo, a Toccata-rond uma
toccata em que eu utilizo muito o rasgueado.
FS Cada vez que o tema A da Toccata-rond repetido ele apresenta uma
harmonia diferente, mantendo exatamente a mesma rtmica, no ?
AP Mesmo que a repetio passe por sensveis modificaes, o gesto igual.
Para no fazer uma cpia idntica, que eu no tenho o menor interesse, sempre
tem uma pequena variao. o esprito de um rond numa toccata.
FS Onde est o elemento toccata neste quarto movimento?
AP essa rtmica contnua da toccata. A toccata muito livre tambm, no ? A
seo C marca fortemente o elemento toccata.

203

FS Tenho outra dvida quanto estruturao deste quarto movimento: voc


coloca em A uma frase de quatro compassos que no aparece na repetio deste
tema.
AP Eu mudo um pouco, posso suprimir. E a est o charme, nunca igual!
[volta a falar sobre o chorinho da Sonata]
AP O charme deste chorinho o seu ritmo quebrado. Se eu o fizesse em 2/4,
poderia ser Ernesto Nazar ou Zequinha de Abreu. E o charme porque no .
Entretanto, em alguns momentos ouve-se o 2/4. Existe ento uma espcie de
dissonncia rtmica, que o 7/16, e uma consonncia rtmica, que quando
modificado para 8/16. Isso cria um colorido rtmico em si prprio, da mesma
maneira que na harmonia tonal a dissonncia resolve na consonncia. Eu fao
uma metfora, uma comparao, de que quando o 7 aparece ele dissonncia
rtmica, e quando 2/4, uma consonncia, uma resoluo dele. E no B voc tem
o 3/8 que resolve no 2/4, funcionando de maneira similar. Para interpretar este
chorinho, eu te sugiro um certo rubato, ou seja, estude-o absolutamente em 7/16 e
2/4. Ao tocar, tenha algo da msica popular sem trair o 7/16. No d para escrever
porque pouca coisa [canta o rubato da primeira para a segunda frase de A].
Voc tem que de vez em quando fazer um pequeno ralentando, quase nada, para
que fique espontneo.
FS O que voc acha de prolongar um pouco as notas meldicas, ao invs de
fazer tudo staccato?
AP Eu acho timo! Porque na verdade o tema : Mi-R-Do-Si-Do. O tema no :
Mi-L-Mi-L. Estas notas de baixo fazem parte do acompanhamento. E este Sib
[c.8] a Napolitana de L menor. o segundo grau abaixado, que tpico do
chorinho!
204

Poesildios n1
AP Ferdinando Figueiredo um violonista amador, no tem a tcnica que voc
tem tocando. Ento eu no quis fazer algo virtuosstico, certo? Dediquei a pea a
ele, que foi quem escreveu o dedilhado, ficando assim solto o Poesildios n1. Um
dia eu comecei a toc-la no piano, e nasceu a idia de pianizar, surgindo assim a
verso. Em seguida vieram os nmeros 2, 3, 4 e 5, cinco preldios. E ento parei
um pouco, mas tempo depois escrevi do 6 ao 16. Eu diria que so como cromos,
preldios.
FS Voc se inspirou tambm em quadros?
AP Sim, do Poesildios n2 ao n5 so quadros, e do n6 em diante so noites:
Noites de Tquio, Noites de So Paulo (um Rock), Noites de Amsterd... a
magia da noite do lugar. Como l no IA [Instituto de Artes da Unicamp] tnhamos o
Noboru, um pintor japons que havia me dado umas pinturas em seda, ao estilo
japons, eu me inspirei. Em seguida busquei inspirao na obra de Geraldo Porto
pintor e ex-monge beneditino que fazia muitos retratos de santos a maneira
bizantina e fiz as Noites de Solesmes, que um mosteiro beneditino da Frana.
H um pouco de gregoriano. Depois, da obra de Bernardo Caro, que espanhol,
surgiu Noites de Mlaga, e assim eu fui homenageando no atravs da pintura,
mas atravs de situaes pictricas. So como cartes postais, de Nova Iorque,
da frica, de Amsterd... E s o primeiro que tem a verso para violo.
Tem um compasso aqui [no Poesildios n1] que eu acho que um erro de
edio, Fabio. Soa to estranho! Mas est errado na impresso, no foi voc
quem errou! Deixe-me ver onde ! aqui [compasso 26]! No estranho este Sol
bemol? Vou conferir com a minha partitura do piano. Na verdade soa um F #, no
? Eu acho que no isso, sol natural. Sol bemol no tem sentido, corrija isso.
Na verdade no soa to escandaloso porque pode ser um F #. Mas no , um
sol natural.
205

FS Eu tenho ainda uma dvida na Sonata, entre os compassos 52 e 53. Como


devo executar esta seqncia rpida de Mi-Mib-R?
AP Voc tem que deixar o Mi soando em corda solta, para ficar mais ressonante.
FS como aquele trecho do Livro para seis cordas [toco o compasso sntese do
Livro para seis cordas]?
AP Sim, eu copiei de l! Eu quero exatamente como o Livro para seis cordas,
para soar. No violino voc tem Sol, R, L e Mi como cordas soltas. Ento,
quando eu quero o efeito no violino, deixo o Mi tal e qual, o Re# ou Mib fao na
corda L, e o R natural na corda Sol. Ento eu deixo o Mi solto e trabalho, pois
fica mais sonoro. So na verdade trs cordas, um cluster. Se eu fao em uma
corda somente uma melodia!
Livro para seis cordas
FS Eu aproveitei o captulo da sua tese em que voc fala sobre os
procedimentos composicionais utilizados na Cartas Celestes n1.
AP Voc pode aproveitar muita coisa interessante de l! Isso aqui [compassos
sntese do Livro para seis cordas] Carta Celeste, porm em essncia, no com
tanta nota, mas o gesto igual. Veja aqui, vinte de julho [20/07/1974, referindo-se
a data da composio do Livro para seis cordas]. Eu compus a Cartas 1 em dois
de agosto [02/08/1974], uma semana depois! continuao do Livro. Ento voc
tem apoios no Si, no Mi, no R... Voc tem todas as cordas soltas.
FS De onde vm os ttulos Discurso, Meditao e Memria? Memria como
uma lembrana dos movimentos anteriores?

206

AP Sim, uma lembrana. Eles vm de uma necessidade de no pensar em


forma sonata. um livro, uma nova maneira de pensar. Eu tenho o Livro para
cordas, e ele tem tambm Discurso, Memria... O Livro para cordas de [19]73, e
este de [19]74, esto todos prximos. Nas cartas celestes os ttulos referem-se a
uma carta celeste: nebulosa, meteoro, constelao... Mas a matria do Livro
muito prxima, quase que irm gmea da Cartas 1. muito importante falar sobre
isso na tua tese.
FS Eu comparei a ressonncia deste acorde [de Cartas Celestes n1] com o
efeito que voc quer aqui no Livro para seis cordas [nos compassos sntese].
AP Isso est muito interessante, muito inteligente! Voc est sendo orientado
pelo Fiorini, que foi meu aluno, que foi um brilhante aluno, e que gosta da minha
obra. O doutoramento dele foi sobre a Sinfonia dos Orixs, uma belssima Tese!
Voc quer que eu fale ainda alguma coisa sobre o Livro para seis cordas?
FS Bom, a composio de 1974 e edio de 1975, certo? Fale sobre estria,
gravaes e execues?
AP Foi o Turbio quem fez, e eu no sei onde. Eu no tenho informaes a
respeito, mas certamente ele deve ter mandado o programa, que a estas alturas
nem tenho mais.
FS Voc conhece A Espiral Eterna de Leo Brouwer?
AP Eu no conheo.
FS Eu trouxe a partitura para lhe mostrar.
AP De quando que essa obra?
207

FS De 1971. D uma olhada como ela comea [mostro a primeira pgina de A


Espiral Eterna de Lo Brouwer].
AP sim, exatamente, e eu no a conhecia! Mas pode-se dizer que tudo isso
estava no ar: estava em Stockhausen, em Boulez... So Clusters, no ? J a
coincidncia das notas pode ser explicada pelo fato do Mi ser corda solta, e na
situao do Mi cluster s possvel com Mi, R# e R. Isto no inveno dele,
mas diz respeito s possibilidades do violo. Ento a Meditao um momento
lento que dialoga com os gestos rpidos e lentos da seo B. Tambm tem muita
relao com as constelaes da Cartas Celestes. J a Memria volta-se ao
primeiro movimento, com os clusters, os cachos de notas; e no meio, a memria
da Meditao.
FS E a relao entre os centros nesta pea? Pode-se dizer que a harmonia est
organizada a partir de centros?
AP Sim, centro. Porque no tonalidade, mas sim um centro, algo que gira em
torno de Si, de Mi, de Sol, etc... J a relao entre eles est fundamentada nas
cordas soltas.
FS E o F, que no corda solta? Eu encontrei para isso uma outra relao.
Voc parte do Si e chega no L (Si, L# e La). O Mi ento o novo centro, que
uma quinta justa acima. Depois voc parte do Mi e chega ao R (Mi,R# e R),
que a uma oitava justa abaixo constituir o novo centro. Em seguida temos R,
D# e D, obtendo-se o Sol a partir de uma quinta justa da ltima nota do cluster.
Por ltimo temos Sol, F# e F, obtendo-se o novo centro a partir de oitava justa
abaixo do F exposto. Desta forma, h uma fundamentao pelos intervalos de 5
e 8, que uma das bases de seu sistema transtonal. Esta a maneira pela qual
eu explico o F, que no corda solta.

208

AP Eu no pensei nisso, mas no est errado! Voc explicou bem, est certo!
quase um cnone, o F exceo. A anlise de uma obra um ponto de vista
que se tem sobre o que no seu. Toda anlise, Fabio, a posteriori, e no a
priori. Eu no pensei nisso quando compus, mas isso . Beethoven certamente
no pensou em colocar na Appassionata78 trs oitavas de distncia, mas ele fez!
Quando se analisa hoje, deve-se buscar o que Beethoven no pensou, seno fica
intil um mestrado. um olhar seu sobre o que no seu. voc buscando
elementos. Se voc vai analisar um quadro, por exemplo, voc fala: existe uma
porcentagem de amarelo, e depois, em segundo lugar, vem o azul; existe uma
faixa escura em cima, e outra colorida. O pintor no pensou nisso, ele fez uma
paisagem, e voc vai desconstruir, decodificar. Esse quadro pode valer uma tese,
mas se o pintor pensar nisso, ele no pinta. Se voc comear a se auto-analisar,
no dar um recital, pois esta atitude vai lhe travar. Voc no pode pensar, tem
que automatizar e fazer. J para analisar deve-se sentar e pensar: porque este
R est aqui?. Isto aqui [minha anlise] absolutamente coerente, mas que eu
no pensei. Alis, eu no penso quando componho, eu componho! E como eu sou
compositor, tenho uma ordem inata. Mas eu posso pensar em ncleos, e
certamente pensei em usar seis cordas, porque chama Livro para seis cordas. Eu
comeo com o Si, mas porque eu no comecei com Mi, ou com o Mi grave? No
sei porque eu comecei no Si, e a voc encontrou, a chave est aqui. Este F
estrangeiro, curioso, mas no tem coerncia. Se voc tem esta grade [minha
anlise] voc encontra. Voc mostrou esta anlise para o Carlos [Fiorini]?
FS Sim.
AP Ele achou coerente?
FS Sim.

78

Sonata para piano n 23, em F menor, Op. 57 de Beethoven.

209

AP Achou que interessante, no ? Da at para construir um tema, fantstico,


em Si!
[toco o Livro para seis cordas]
AP exatamente a geografia da Cartas Celestes 1, at mesmo a escrita! A
forma muito clara. H a repetio do intervalo de segunda maior, que vira
segunda menor, e vira um cluster. Ela tem uma unidade muito grande, muito
grande!
FS Qual o sentido da diviso em compassos em Discurso, por exemplo?
AP para facilitar a leitura.
Assuntos diversos
AP No sei se algum est pesquisando a obra para violo de Marlos Nobre,
que muito rica. mais numerosa do que a minha, no s de originais, mas
tambm de transcries que ele fez de peas para piano. Ele tem at mesmo um
concerto para dois violes e orquestra, dedicado ao duo Assad. O Edino Krieger
tambm tem uma produo para o instrumento. J quando voc fala sobre a pea
do Brouwer, eu realmente no a conhecia. Conhecia outras, pois eram muito
tocadas em Paris. Os mais modernos para violo na poca era ele e o Henze. At
pode ter uma influncia, mas esta obra em questo, que usa os micro-intervalos,
eu realmente no conhecia. Entretanto indiretamente existe, porque estava no ar
na poca.
FS Eu no uso o termo influncia, mas fao uma comparao em termos de
linguagem composicional e idioma de violo.

210

AP Exatamente
FS No como uma influncia dele.
AP Direta no, direta Villa-Lobos. Voc sabe que tudo aquilo que ouvimos fica
registrado. Quando voc cria, mesmo no tendo a inteno, remexe em coisas
que j esto l e no so necessariamente suas, mas se tornam suas no todo da
construo. No detalhe pode ser uma coisa que vem do vizinho, um pssaro que
cantou na janela, uma ambulncia que passou, e tudo isso entra na obra. Eu
tenho a impresso que no h ningum que escape disso. Mozart tem
ressonncias de Haydn, e Beethoven de Mozart. Mas voc reconhece Beethoven,
mesmo que lembre Mozart. No entanto, quando essas ocorrncias so muito
freqentes a ponto de impedirem que a personalidade do compositor floresa,
sinal de que ele est muito perto de quem o influenciou, e ainda no se libertou.
Mas no ter influncia muito complicado, porque a msica feita de memrias,
de cenas. como no cinema, e at na literatura. Mas diferente de quando se
quer fazer uma citao. O incio da minha sonata, por exemplo, uma citao. Eu
no quis fazer citao, mas aquilo entrou no inconsciente. Depois de feito, quando
eu percebi, no quis desfazer. Por qu? O tema percorre todo o primeiro
movimento e eu deveria destruir tudo. Estava to bonito! Mas no devemos nos
incomodar se algum observa isso, pois no me faz menos Almeida Prado.

211

APNDICE 2
Erros de edio das partituras
As partituras da obra para violo solo de Almeida Prado foram editadas pela
Tonos Musikverlag (Portrait, Sonata n1 e Poesildios n1), e pela Max Eschig
(Livro para seis cordas). No entanto, alguns erros de edio podem ser
encontrados, de acordo com manuscritos e recente verificao do prprio
compositor, como mostram as informaes abaixo:
Portrait
Edio: Tonos (1979)
Fonte para correo: entrevista com o compositor
Erro:
%$

Segundo Almeida Prado, a informao D.C. al Fine contida no final de


Visage Extrieur no de sua procedncia, sendo ento considerada
aqui como um erro de edio.

212

Poesildios n1 (1983)
Edio: Tonos (1985)
Fontes para correo: entrevista com o compositor, e a digitao de Ferdinando
Figueiredo da prpria edio.
Erros:
%$

COMPASSO 15 DIGITAO DESLOCADA

c.15 Digitao incorreta: dedo 3 no Sib

c.15 Digitao correta: dedo 3 em Sol

%$

COMPASSO 16 DIGITAO DESLOCADA

c.16 Digitao incorreta: dedo 3 em D

213

c.16 Digitao correta: dedo 3 em Sol

%$

COMPASSO 24 AUSNCIA DE SINAIS DE ALTERAO

c.24 Notas erradas da edio: Sol# 2 e R# 3

c.24 Correto: tanto o Sol 2 como o R 3 so naturais

%$

COMPASSO 26 SINAL DE ALTERAO INCORRETO

c.26 Nota errada da edio: Sol b 3

214

c.26 Correto: Sol natural 3

%$

COMPASSO 27 AUSNCIA DE SINAL DE ALTERAO

c.27 Nota errada da edio: Sol# 3

c.27 Correto: Sol natural 3

%$

COMPASSO 28 AUSNCIA DE SINAIS DE ALTERAO

c.28 Notas erradas da edio: D# 3 e Sol# 3

c.28 correto: Do natural 3 e Sol natural 3

215

%$

COMPASSO 29 AUSNCIA DE SINAL DE ALTERAO

c.29 nota errada da edio: Sol# 3

c.29 correto: Sol natural 3

%$

COMPASSOS 31, 32, 46 E 47 AUSNCIA DE LIGADURA

c.31 ausncia de ligadura entre as duas notas Sol 3

c.31 correto: ligadura entre as duas notas Sol 3

Erro anlogo pode ser verificado nos referidos compassos (32, 46 e 47)

216

Sonata n1 (1981)
Edio: Tonos (1984)
Fonte para correo: manuscrito do compositor, publicado tambm pela Tonos
(1983).
Erros:
I movimento
%$

COMPASSO 1 SINAIS DE ALTERAO DESLOCADOS

c.1 Notas erradas da edio: Si # 3 e L natural 3

c.1 Correto: Si natural 3 e L # 3

%$

COMPASSO 2 DIVISO DAS SEMICOLCHEIAS

c.2 diviso incorreta na edio

217

c.2 diviso correta no manuscrito

%$

COMPASSO 3 SINAL DE ALTERAO

c.3 nota duvidosa da edio: Si bequadro 3

c.3 no manuscrito: o Si 3 permanece bemol

Na recapitulao, cpia do manuscrito (c.117), o compositor omite tal nota:

c.117 do manuscrito, recapitulao equivalente ao compasso 3 com omisso do


Si 3

J na edio l-se agora um bemol:

c.117 da edio, mesmo trecho do exemplo acima, agora mantendo o Si 3 bemol

218

%$

COMPASSO 4 DIVISO DAS SEMICOLCHEIAS

c.4 diviso incorreta na edio

c.4 diviso correta no manuscrito

%$

COMPASSO 5 DIVISO RTMICA

c.5 diviso rtmica na edio

c.5 diviso rtmica no manuscrito (duvidosa, tendo em vista a frmula de


compasso)

Obs: o trecho correspondente na recapitulao (c.119) escrito como no


exemplo acima da edio, levando-nos a crer ser este o correto.

219

%$

COMPASSO 8 OMISSO DA NOTA SOL 3 NO ACORDE

c.8 edio (ausncia do Sol 3 no acorde)

c.8 do manuscrito (com nota Sol 3 no acorde)

Obs: o mesmo problema pode ser conferido no trecho correspondente da


recapitulao, compasso 122.
%$

COMPASSO 15 OMISSO DO TERMO SIMILI

c.15 edio

220

c.15 do manuscrito

%$

COMPASSOS 19, 20 E 21 EDIO COM ACORDES MODIFICADOS


PARA VIABILIZAR EXECUO, NO ENTANTO SEM INDICAO DO
TEXTO MUSICAL ORIGINAL

c.19 edio

c.19 do manuscrito

%$

COMPASSO 22 A INDICAO DE ANDAMENTO PARA A SEO B


DA EXPOSIO NO APARECE NO MANUSCRITO

c.22 na edio

221

c.22 no manuscrito

%$

COMPASSO 34 LTIMA APOJATURA DO COMPASSO


ADICIONADA INCORRETAMENTE

c.34 na edio

c.34 no manuscrito

%$

COMPASSO 45 AUSNCIA DE BEQUADRO NO LTIMO F 4

c.45 na edio o F permanece sustenido

222

c.45 no manuscrito o F aparece como bequadro


%$

COMPASSO 48 NOTA DUVIDOSA NO MANUSCRITO, J QUE


QUEBRA A SEQUENCIA IDIOMTICA DE TODO O TRECHO.
APARENTEMENTE CORRIGIDA NA EDIO

c.48 no manuscrito h um D dobrado sustenido

c.48 na edio temos um D sustenido

%$

COMPASSOS 109 A 112 AUSNCIA DE LIGADURAS

c.109 a 112 na edio (mantidas do manuscrito apenas as ligaduras das trs


primeiras notas)

223

c.109 a 112 ligaduras sugeridas pelo compositor no manuscrito

%$

COMPASSO 121 AUSNCIA DA LIGADURA

c.121 ausncia da ligadura na edio

c.121 correto no manuscrito

Obs: Repare ainda que no manuscrito a diviso das vozes mais clara.
%$

COMPASSO 123 DIVISO DAS SEMICOLCHEIAS

c.123 diviso incorreta na edio

224

c.123 diviso correta no manuscrito

%$

COMPASSO 126 SINAL DE ALTERAO

c.126 edio com R 4 sustenido, mantendo a idia do compasso anterior

c.126 no manuscrito o R aparece inalterado

%$

COMPASSO 146 (REPETIO NO C.147 E 148) AUSNCIA DE


SINAL DE ALTERAO

c.146 Nota errada: F natural 3

225

c.146 Correto: F b 3

Obs: Com o F b possvel que todo o trecho seja executado sob uma
nica frma de mo esquerda.
%$

COMPASSO 167 DIVISO DAS SEMICOLCHEIAS

c.167 diviso incorreta na edio

c.167 diviso correta no manuscrito

III Movimento (Cantiga)


%$

COMPASSO 1 NO MANUSCRITO H UMA MNIMA JUNTO DA


SEMICOLCHEIA, OMITIDA NA EDIO

226

c.1 conforme manuscrito

c.2 conforme edio

IV Movimento (Toccata Rond)


%$

COMPASSO 8 NOTA ADICIONADA NA EDIO

c.8 na edio (acrscimo do Si 3 no primeiro acorde)

c.8 no manuscrito

%$

COMPASSOS 39, 40, 42, 44, 46 E 48 EDIO COM ACORDES


MODIFICADOS PARA VIABILIZAR EXECUO, NO ENTANTO SEM
INDICAO DO TEXTO MUSICAL ORIGINAL
227

c.39 conforme manuscrito

c.39 edio (R 3 natural cortado a partir do terceiro acorde)

Obs: procedimento anlogo nos compassos 40, 42, 44, 46 e 48.


%$

COMPASSO 45 - DIVISO DO COMPASSO

c.45 edio

c.45 manuscrito

228