O problema do realismo em O morro dos ventos uivantes (1847), de Emily Bront

Nome: Vincius Domingos de Oliveira

As faces do realismo
Prof. Dr. Homero Freitas de Andrade
Introduo
O morro dos ventos uivantes um romance que d trabalho para a crtica.
Quando o assunto realismo, as coisas se complicam mais ainda. Por mais que as
caractersticas do romance gtico estejam visivelmente presentes na estrutura da
obra, seus aspectos realistas tambm so inegveis. Como afirma J. Hillis Miller:
In spite of its many peculiarities of narrative technique
and theme, it is, in its extreme vividness of circumstantial
detail, a masterwork of realistic fiction. )t obeys most of
the conventions of Victorian realism, though no reader
can miss the fact that it gives these conventions a twist.
The reader is persuaded that the novel is an accurate
picture of the material and sociological conditions of life
in Yorkshire in the early nineteenth century. 1
O que nosso trabalho procurou investigar a forma como realismo e gtico esto
ambos em tenso no romance, sem nunca parecer corresponder perfeitamente a nenhuma
dessas formas (como se termos complexos e amplos como esses pudessem encontrar
correspondncia perfeita...). A obra desafia o realismo no s ao trazer elementos gticos,
como tambm ao desafiar o prprio realismo e suas possibilidades de representao da
realidade.
Primeiramente, optamos por explicar melhor como entendemos os termos realismo

e gtico , como trabalhamos com cada um desses conceitos. Em seguida passamos anlise
dos trs primeiros captulos do romance, que constituem o grosso do discurso do narrador

primrio Lockwood. Optamos por selecionar esses captulos no somente para reduzir e
aprofundar a anlise textual (pensar o romance inteiro exigiria um trabalho muito maior),

()LL)S M)LLER, J. Wuthering heights: repetition and the uncanny . )n: Fiction and repetition.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985.
1

como tambm porque acreditamos que h, em seu carter inteiro e fechado, constantemente
ignorado pelos crticos, uma espcie de prlogo sendo montado a, que adianta, revela e
ilumina detalhes a serem explorados no resto do romance.
Realismo
O debate atual, ou melhor, a ausncia de debate, sobre o
realismo , em essncia, um tipo de luta de boxe com um
oponente imaginrio, onde os golpes nunca acertam
porque o ringue amplo demais, no h cordas.

Ian Watt2
Quando se utiliza, em crtica literria, o termo realismo , necessrio, antes de

qualquer coisa, saber se a obra estudada possui, efetivamente, algo a ver com tal termo.

Lembremo-nos de que no se trata de uma abstrao universal e trans-histrica aplicvel a

qualquer objeto em qualquer contexto. Realismo um conceito polissmico que possui

diferentes acepes de acordo com as diferentes reas do saber nas quais est inserido
(filosofia, histria da arte, teoria literria etc.). Cada uma dessas acepes possui matriz
histrica, contextos de utilizao, desenvolvimentos tericos particulares, que s vezes se
entrecruzam. No caso dos estudos literrios, a noo de realismo est profundamente ligada
ao contexto de ascenso, consolidao e crise da forma romance na Europa durante os sculos
XVIII, XIX e incio do XX. No que seja totalmente descabido o uso do termo em relao a
outros objetos literrios, de outros perodos histricos, mas o cuidado para com a
historicidade do conceito e sua relao efetiva com o objeto investigado o que torna um
estudo de vis materialista, como este, rgido e preciso teoricamente.
Questes de representao literria de determinados aspectos da realidade material,
extraliterria, no necessariamente pertencem ao campo conceitual do realismo, por mais que
as duas coisas estejam profundamente interligadas. Com efeito, a noo de realismo surgiu na
tentativa de problematizar e, muitas vezes, solucionar tais questes. Exploremos este
problema histrico mais a fundo.
O conceito de realismo ganhou importncia no campo da pintura e, posteriormente, do
romance em meados do sculo XIX na Frana, como j bem sabido. Tornou-se escola e se

WATT, I. Canhestro e deteriorado: as realidades do realismo. Literatura e Sociedade, So Paulo, n.

14, 2010. p. 195.
2

espalhou por diversas regies do globo, gerando polmica e dividindo as opinies de muitos
intelectuais e artistas que se punham ou contra ou a favor desse Realismo com r maisculo.

Correspondia a princpios artsticos especficos de representao da realidade e da vida social

que constituem o hoje chamado Naturalismo

e advogava em prol de um contato

supostamente mais direto e sem mediaes entre obra de arte e mundo concreto, material.
Era, nas palavras de Raymond Williams,

... um mtodo ou uma atitude na arte e na literatura

primeiro uma exatido excepcional de representao, e mais
tarde um compromisso de descrever os acontecimentos reais e
mostrar as coisas tal como elas existem. 3.
No comeo do sculo XX, no entanto, em decorrncia de muitos fatores scio-histricos que
no exploraremos aqui, seu significado sofreu uma importante transformao: para alm de
mtodos prescritivos de representao (na pintura ou no romance), o realismo passou a dizer
respeito a mltiplas e diversas possibilidades de representar artisticamente um todo real,

seja psicolgico seja histrico-social, ainda que as prescries estticas do Naturalismo no

fossem seguidas. Estas, inclusive, perderam boa parte de seu prestgio, uma vez que os artistas
perceberam que a tal tentativa de rompimento com as mediaes entre vida real e obra de
arte no podia ser efetivamente empreendida. Nas palavras de Terry Eagleton, em texto
conciso, porm extremamente esclarecedor a esse respeito,

Artistic realism, then, cannot mean represents the world as it

is , but rather represents it in accordance with conventional
real-life modes of representing it . But there are a variety of
such modes in any culture, and in accordance with conceals a
multitude of problems. We cannot compare an artistic
representation with how the world is, since how the world is is
itself a matter of representation. 4

WILLIAMS, R. Realismo. In: Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. So Paulo:

Boitempo, 2007. p. 344.
4
EAGLETON, T. Pork Chops and Pineapples. In: London Review of Books, Londres, vol. 25, n 20,
2003. http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terry-eagleton/pork-chops-and-pineapples.
3

Na mesma esteira, Raymond Williams diz que

O efeito da representao verossmil , a reproduo da

realidade , , na melhor das hipteses, uma conveno artstica
especfica e, na pior, uma falsificao que nos faz tomar como
reais as formas da representao. 5
Antonio Candido, em texto bastante elucidativo acerca do realismo heterodoxo de Marcel
Proust, adianta os termos do novo realismo :
... a laboriosa descrio realista constri uma imagem
colorida e animada, mas no fundo no passa de um acmulo de
pormenores que valem pouco enquanto possibilidade de
compreenso efetiva. Ela estende aos seres a mesma mirada
externa com que se dirige aos objetos, apresentando-os como
unidades autnomas de significado nico, que produzem uma
simples aparncia de sentido. p.
... talvez a realidade se encontre mais em elementos que
transcendem a aparncia dos fatos e coisas descritas do que
neles mesmos. E o realismo, estritamente concebido como
representao mimtica do mundo, pode no ser o melhor
6
condutor da realidade. p.
Raymond Williams resume bem os novos parmetros da questo:

A realidade aqui vista no como uma aparncia esttica, mas

como o movimento de foras psicolgicas, sociais ou fsicas; o
realismo , assim, um compromisso consciente de
compreend-las e descrev-las. 7

WILLIAMS, R. op. cit., p. 346.

CANDIDO, A. Realidade e realismo (via Marcel Proust). In: Recortes. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
7
WILLIAMS, R. op. cit., p. 346-437.
6

No decorrer do sculo XX, com o desenvolvimento da Teoria Literria, esse novo olhar
em relao ao realismo atingiu o interesse de uma gama enorme de crticos (os j
mencionados acima que o digam), que ampliaram ainda mais o alcance do conceito e
complexificaram ainda mais a questo. Desde os formalistas russos at os pensadores dos
estudos culturais, passando pela crtica marxista e pelo ps-estruturalismo, no houve quem
no se interessasse, em maior ou menor nvel, pela questo do realismo, e assim at hoje.
Um desses crticos foi o ingls Ian Watt, cujo interesse maior residia no no realismo em si,
mas em sua conexo com a ascenso da forma romance na Inglaterra setecentista. Watt, em
sua obra-prima, The riseofthe novel (1957), retomou a noo tradicional de realismo e a
reformulou a fim de entender qual era, e como funcionava, o imperativo de verossimilhana
que diferenciava a forma romance de formas literrias precedentes. Nas palavras do prprio,
tratava-se de compreender as

transformaes filosficas, sociais, econmicas e educacionais

que afetaram tanto os autores como o pblico leitor,
transformaes que conduziram a uma nfase sobre o
indivduo, sobre a particularidade do tempo e do espao, sobre
o universo material e a vida cotidiana: todos esses, entre outros
fatores histricos, criaram uma verso substancialmente nova
da antiga preocupao da literatura com a verossimilhana. 8
Ele elaborou, ento, um novo conceito, realismo formal , que, a nosso ver, uma das

tentativas mais refinadas de compreender, de forma geral, uma srie de procedimentos

narrativos majoritariamente comuns aos primeiros romances

realistas

ingleses. Esse

conceito no s ilumina o campo do romance ingls do sculo XVIII como tambm esclarece
todo um conjunto de caractersticas que viria a definir o realismo romanesco europeu do
sculo XIX. Longe de se adequar acepo tradicional de realismo, o realismo formal de Watt
, na verdade,

bastanteindependente do tipo de considerao envolvida com

o realismo como nome de uma determinada escola literria;
interessava-me menos ainda o realismo como uma doutrina

WATT, I.op. cit., p. 194.

crtica consciente que supostamente professa que a fico ou

deveria ser uma reproduo fotogrfica verbal da realidade, ou
uma imitao direta, no mediada, da vida. 9
H muitos elementos importantes e dignos de discusso no texto de Watt10, como a
fundamental questo da nfase na experincia do indivduo presente no romance, mas
trabalharemos aqui somente com o que mais nos interessa dentro do campo do realismo
formal, a saber, o que o autor chama de particularidade da descrio . Diferentemente da

descrio no mito, na poesia pica e na estria romanesca (que em ingls possui o complicado,
para falantes de portugus, nome romance), no romance o detalhe do particular, histrica e
socialmente especificado, era crucial. Essa descrio particularizada se aplicava a uma srie de
elementos do romance, mas queremos chamar ateno somente a estes: personagens, atravs
do destino determinado pelas prprias aes e do uso do nome prprio; espao, composto de
ambientes fsicos verdadeiros

11;

e tempo, ordenado cronologicamente, pautado em uma

lgica de causa e consequncia, onde passado influencia presente que influencia futuro. Todos
sempre especificados, demarcados, nomeados, particularizados, de acordo com os padres de
referncia do pblico leitor burgus, ou seja, a verossimilhana na forma romance operava
conforme as noes de verdade e realidade nutridas por esse pblico. Outra expresso
interessante de Watt presentationof background [apresentao de pano de fundo] , pois
cada aspecto elaborado pela forma romance possua especificidade histrica que aparecia no

texto, de tal forma que s pudesse pertencer ao seu tempo e lugar, sem a possibilidade de ser
generalizado.
Muito do que )an Watt chama de particularidade da descrio no romance ingls do

sculo XVIII adianta certas questes que a crtica norte-americana Nancy Armstrong explora
em seu complexo e interessantssimo texto sobre o realismo na fico vitoriana12. Segundo
esta autora, uma das caractersticas mais expressivas que constituem o realismo romanesco
da segunda metade do sculo XIX na Inglaterra a sua visualidade imagtica, fotogrfica. Em
suas palavras,

Ibidem, p. 195.
Idem, Realism and the novel form. In: The rise of the novel: studies on Defoe, Richardson and
Fielding.London: Pimlico, 2000.
11
O termo em ingls, de difcil traduo, actual.
12
ARMSTRONG, N. Introduction: What is real in realism? In: Fiction in the age of photography.
Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1999.

10

) examine nineteenth-century British culture as the time when

and the place where image and object began to interact
according to the rules and procedures commonly called
realism ... )t was to cash in on the giddy expansion of
referential possibilities afforded by the reversal of the mimetic
priority of original over copy that fiction developed the
repertoire of techniques most commonly associated with
realism p. -5)
fiction equated seeing with knowing and made visual
information the basis for the intelligibility of a verbal
narrative. (p. 7)
Ao associar visual e verbal, fico e fotografia, no realismo romanesco vitoriano,
Armstrong no s complexifica e sofistica o to citado carter descritivo da prosa

realista/naturalista, como tambm fornece um elemento a mais para a noo de realismo que
estamos elaborando. A frase a seguir, de sua autoria, resume bem os problemas que nos
interessaram em seu texto que, por questes de extenso e relevncia ao tpico, no
exploramos mais, inclusive devido complexidade e profundidade dos temas ali elaborados:

it is more accurate to think of realism and photography as

partners in the same cultural project. Writing that aims to be
taken as realistic is photographic in that it promised to give
readers access to a world on the other side of mediation and
sought to do so by offering certain kinds of visual information.
(...) the writing we now call realism provided this information
in such a way that the reader would recognize it as indeed
belonging to the objects and people of the world themselves.
(p. 26)
Na mesma esteira, porm em ensaio menos complexo, de carter introdutrio, o
norte-americano Peter Brooks tambm diz que realist literature is attached to the visual, to

looking at things, registering their presence in the world through sight (...) photography

comes into being along with realism

13.

Deste autor, nos interessou a ateno que ele chama

conexo entre experincia ordinria no romance realista e modo de vida burgus ( qual Watt
tambm d destaque no captulo sobre Robinson Crusoe de The riseofthe novel :

... new

valuationofordinaryexperienceand its ordinary settings andthings. This new valuation is of

course tied to the rise of the middle classes to cultural influence

14.

J que falamos em experincia ordinria, voltemos a Watt e s suas reflexes breves,

mas profundas, acerca do realismo posterior a Defoe, Richardson e Fielding, os pioneiros da

forma romance. Ele destaca dois autores, Laurence Sterne e Jane Austen. So seus
apontamentos sobre esta, muito mais do que os sobre aquele, que nos so relevantes.
Conforme Watt, Austen continuadora do realismo formal original : sua obra funciona como

uma espcie de sntese das ambivalncias postas pelas obras de Richardson e Fielding. Ao
mesmo tempo em que fornece descries precisas do cotidiano (Richardson), fornece tambm
material de avaliao a respeito do que narra (Fielding), sem intruses profundas, no entanto.
Austen constri narradores com aparncia de objetividade, lucidez e esprito impessoal de
compreenso social e psicolgica , segundo Watt. Quem avana a esse respeito so dois
crticos cujos textos no discorrem acerca do realismo propriamente dito, mas fortaleceram

muito a noo heterognea do conceito que adotamos neste trabalho, a saber, Raymond
Williams, mais uma vez, e Franco Moretti. A expresso unidade de tom , de Williams, ao falar
dos romances de Jane Austen certeira, condensa perfeitamente o que mencionvamos acima
a respeito de seus narradores, esse controle narrativo

15

que to bem organiza e delineia

seus enredos e a caracterizao de suas personagens16. Bem no sentido do estilo srio

adotado pelo romance realista europeu na primeira metade do sculo XIX, como elabora
Franco Moretti em ensaio fabuloso17. Um de seus muitos argumentos o de que Jane Austen
escreveu seus romances conforme a seriedade do modo de vida burgus daquele perodo,
composta de valores como impessoalidade , preciso , conduta de vida regular e metdica ,
certo distanciamento emotivo , e investida pela lgica da racionalizao weberiana. Da seus

enredos muito mais marcados pelos preenchimentos

eventos que acontecem entre uma

BROOKS, P. Realism and representation. In: Realist vision. New Haven: Yale University Press,
2005. p. 3.
14
Ibidem, p. 7
15
Esta expresso do professor de literaturas de lngua inglesa Marcos Soares, utilizada por ele em uma
de suas aulas sobre Jane Austen na USP.
16
Cf. WILLIAMS, R. Trs escritores na regio de Farnham. In: O campo e a cidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
17
MORETTI, F. O sculo srio. In: MORETTI, F. (org.) O romance vol. 1: a cultura do romance. So
Paulo: Cosac &Naify, 2009.

13

mudana e outra) do que pelas bifurcaes (eventos que geram possveis desdobramentos),
compostos de personagens cuja vida slida e responsvel . O srio corresponde
honestidade comercial , confivel, metdico e claro , diz Moretti, e a isso tambm

correspondem as personagens e enredos de Jane Austen, cujo modelo de romance serve de

prottipo nossa acepo de realismo, da a importncia que estamos dando a ela neste
ltimo momento de nossa discusso sobre essa complicada questo. Mais adiante, ficar mais
claro como fundamental estarmos a par do modus operandi dos narradores e dos enredos
austenianos para que as contradies e problemas do discurso de Lockwood e do realismo em
operao no romance venham tona.
Gtico
O conceito de gtico tambm bastante complexo, cujo uso nem sempre o mais
apropriado18, mas, em Teoria Literria, constitui um problema bem mais especfico e
delimitado do que o do realismo. Muito mais do que um gnero propriamente dito,
acreditamos, conforme palavras de David Punter e Glennis Byron, que the Gothic is more to

do with particular moments, tropes, repeated motifs that can be found scattered, or
disseminated, through the modern western literary tradition

19.

No faremos aqui uma exposio exaustiva das matrizes etimolgicas, histricas e

sociais do gtico; ao invs disso, exporemos brevemente algumas das principais

caractersticas ligadas a tal conceito no campo do romance os tais moments , tropes e
motifs mencionados acima .

Nas palavras de Sandra Vasconcelos, o gtico surge para perturbar a superfcie calma

do realismo e encenar os medos e temores que rondavam a nascente sociedade burguesa

20.

Na mesma esteira, Maggie Kilgour, em seu livro The riseofthegothic novel (1995), diz que

o gtico portanto uma viso de pesadelo de um mundo

moderno, feito de indivduos separados, que se dissolveu em
18

O crtico James Watt afirma que o gnero gtico, de interesse comum na crtica literria de hoje, um
construto moderno, que surgiu no comeo do sculo XX durante o aumento de interesse em relao aos
romances do fim do sculo XVIII. Cf. WATT, J. Introduction. In: Contesting the gothic. Cambridge:
Cambridge University Press, 1999.
19
PUNTER, D. & BYRON, G. Introduction. In: The gothic. Oxford: Blackwell Publishing, 2004.
20
VASCONCELOS, S. Romance gtico: persistncia do romanesco. In: Dez lies sobre o romance ingls
do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002. p. 122.

relaes predatrias e demonacas que no podem ser

reconciliadas numa ordem social saudvel. 21
Os dois trechos resumem bem a noo de gtico que nos interessa, pois destacam sua
emergncia e presena em relao ao mundo burgus iluminista, em contraposio a ele, na
verdade. O gtico aquilo que vai na contramo do realista, do domstico, do familiar e do
cotidiano, ou seja, do srio morettiano. Para realizar tal empreitada, lana mo de uma srie
de formas, tais como: nfase na representao do terrvel, a insistncia dos cenrios arcaicos,
o uso do sobrenatural, as personagens estereotipadas, o uso da tcnica do suspense

22.

Ainda

conforme Sandra Vasconcelos, alguns dos temas principais do gtico so a tirania, a opresso
e a superstio

23.

Punter e Byron destacam estes elementos como alguns dos mais

recorrentes na fico gtica: o castelo assombrado, o monstro, o vampiro, a perseguio e a

paranoia, o unheimlich (no sentido freudiano), o abuso e a alucinao e os narcticos24.
De forma geral, quem resume bem a acepo de gtico que nos relevante Fred
Botting, ao destacar o aspecto do excesso que marca o gnero. Em suas palavras,
Gothicsignifies a writingofexcess . Mais adiante ele diz:

)n Gothic productions imagination and emotional effects

exceed reason. Passion, excitement and sensation transgress
social proprieties and moral laws. Ambivalence and
uncertainty obscure single meaning. Drawing on the myths,
legends and folklore of medieval romances, Gothic conjured up
magical worlds and tales of knights, monsters, ghosts and
extravagant adventures and terrors. Associated with wildness,
Gothic signified an over-abundance of imaginative frenzy,
untamed by reason and unrestrained by conventional
eighteenth-century demands for simplicity, realism or
probability 25

21

KILGOUR, M. apud VASCONCELOS, S. op. cit., p. 122.

VASCONCELOS, S. op. cit., p. 125.
23
Ibidem, p. 132.
24
PUNTER, D. & BYRON, G. op. cit.
25
BOTTING, F. Introduction In: Gothic. London: Routledge, 1996. p. 1-2.

22

 esse carter de excesso, em maior ou menor nvel em relao ao romance gtico, que
encontraremos abundantemente em O morro dos ventos uivantes. O importante, entretanto,
sempre deixar claro que ele possui razo de ser, corresponde a uma questo scio-histrica e,
neste caso, configura simbolicamente um grande problema histrico ligado ascenso da
burguesia, ao declnio ideolgico da aristocracia e emergncia de foras revolucionrias
oposicionistas seja ao Antigo Regime, seja aos bons modos corteses, seja ao advento da razo
iluminista, seja ao avano do Capital.
Captulo 1: Realismo ao mnimo
Logo em seu incio, O morro dos ventos uivantes nos apresenta um problema: 1801. A
revelao do ano em que se passa a ao inicial da obra segue o mpeto realista de descrio
do tempo, obviamente, mas ao revelar somente o ano, sem fornecer outros detalhes (o ms, a
estao do ano etc.), insere o leitor numa pequena confuso temporal que, no decorrer do
romance, s piorar, tendo em mente o uso do flashback e da ao que se desenvolve sem
marcao de tempo exata. Temos nesse

, que inicia o romance, uma espcie de bssola

atravs da qual o leitor ter que se guiar conforme o enredo avana, sem nunca ter total
certeza de sua situao histrico-temporal, afinal o tempo da narrativa est em constante
movimento: volta-se 30 anos no passado, avanam-se meses, avanam-se trs anos, etc. A
primeira frase Acabo de voltar de uma visita ao meu senhorio tambm importante: o

narrador ir nos contar como ocorreu tal visita tendo ela j acontecido, isto , em flashback,
recurso que retornar outras vezes durante o romance. Esse primeiro flashback interessante
por uma srie de motivos. O primeiro pargrafo constitudo por uma transio
extremamente orgnica de presente (tempo do discurso) a passado recente (tempo da
histria) o leitor capaz de sequer perceber que se trata de um retrospecto entrando em
operao. No entanto, os detalhes desse primeiro pargrafo, antes que a narrao comece de

fato, so importantes, pois revelam as opinies do narrador a respeito da regio para onde
acabou de se mudar quando diz Esta certamente uma terra linda

e de seu senhorio

quando diz Que sujeito excepcional! , as quais ele, mais adiante em seu discurso, ir

sutilmente refutar. Reparar nessas contradies uma das muitssimas tticas de que o leitor
arguto deve lanar mo para compreender que o discurso de Lockwood, o narrador primrio
do romance, deve ser lido a contrapelo, pois se trata de um narrador no-confivel, como
muitos dos trechos que traremos aqui iro evidenciar.

A falta de correspondncia entre o que Lockwood diz nesse primeiro momento e a

forma como pensa e age em momentos posteriores d a perceber o carter de construto que
todo o resto da ao narrada por Lockwood assumir (e o uso do retrospecto refora isso), ou
seja, tudo o que vier depois (descries, interpretaes, opinies etc.) passar pelo seu filtro
ideolgico e pela sua tentativa de conquistar a simpatia do leitor, e importante que
percebamos isso para que possamos apreender o teor crtico da obra.
Se apontamos como se d, inicialmente, a confuso temporal, ainda mais visvel se faz
a confuso espacial. Por mais que Lockwood diga Em toda a )nglaterra e por sua descrio

saibamos que se trata de um campo afastado da cidade, em momento algum dito ou

estabelecido exatamente onde (em que regio, condado ou provncia) ocorre a ao. As
descries da topografia, que viro posteriormente, mostram que se trata de um campo
desolado, inspito e sem vida natural opulenta. Aps a publicao da segunda edio, pde-se
associar a paisagem da obra regio onde Emily Bront nasceu e cresceu (norte da Inglaterra,
Yorkshire, zona pantanosa e de charneca26), e supor que a ao do romance se passasse a,
mas nos lembremos de que ao publicar o romance pela primeira vez, Bront optou por usar
um pseudnimo que impediria qualquer leitor de saber quem efetivamente era o autor, muito
menos de onde ele vinha. A obra constri seu espao fsico de forma muito precisa (mais
adiante traremos descries), mas as delimitaes geogrficas no so dadas (em certo
momento, fala-se que esto a uma distncia razovel de Liverpool, o que no basta). A
localizao espao-temporal fica restrita a duas palavras,
realismo, ao menos nesse aspecto, ao seu mnimo.

e )nglaterra , reduzindo o

O nome das duas personagens principais nesse momento estabelecido logo: Sr.
Lockwood e Sr. Heathcliff, ambos sem primeiro nome e sem histria prvia. Se no caso de
Heathcliff, a curiosidade em torno do assunto e a revelao de seu passado basicamente o
motor do romance, no caso de Lockwood de se estranhar o fato de o narrador primrio do
romance em nenhum momento revelar nem seu primeiro nome nem detalhes profundos e
substanciosos de seu passado, famlia, ambiente social etc., embora certos aspectos de sua
vida apaream aqui e ali devido ao seu comportamento e forma de narrar (nota-se que um
sujeito de elite, tpico gentleman ingls, de ideias romnticas e modo de vida aristocrtico).
Mais uma vez, agora no campo da caracterizao da personagem, o realismo em O morro dos
ventos uivantes se mostra como que feito em pedaos, recolhidos aos poucos pelo leitor.

26

Que em ingls se chama moorland

Alguns pargrafos adiante, surge a primeira descrio espacial em detalhe do

romance:

Eis a toda a criadagem , pensei, ao ouvir aquela dupla ordem. No espanta que a
grama cresa entre as pedras do caminho e o gado seja o nico jardineiro.

A propriedade do Sr. Heathcliff chama-se, adequadamente, Wuthering Heights (O

Morro dos Ventos Uivantes, N. do E.), sendo wuthering um significativo adjetivo provinciano
para designar o tumulto atmosfrico ao qual ela est sujeita em tempo tempestuoso. De fato,
ali sempre sopra um ar puro e estimulante; pode-se imaginar a fria do vento do norte
soprando sobre a propriedade, pela excessiva inclinao de alguns enfezados abetos
plantados na extremidade da casa e por uma fila de esqulidos espinheiros, todos estendendo
os seus membros na mesma direo, como se pedindo esmolas ao sol. Felizmente, o arquiteto
cuidou de faz-la forte: as janelas, estreitas, esto bem embutidas na parede, e os cantos so
defendidos por grandes pedras salientes.
Antes de atravessar a soleira, parei para admirar uma quantidade de grotescos
entalhes espalhados sobre a fachada e, principalmente, volta da porta, por cima da qual,
entre uma orgia de grifos semi-esboroados e menininhos despudorados, detectei a data 1500
e o nome HaretonEarnshaw. Tive vontade de fazer alguns comentrios e pedir ao proprietrio
que me fornecesse um breve histrico do lugar, mas a sua atitude parecia exigir que eu
entrasse sem mais delongas ou ento partisse, e no quis aumentar-lhe a irritao antes de ter
entrado.
Um passo e estvamos na sala, sem qualquer vestbulo ou corredor introdutrio; aqui,
do sala o nome de "casa", e geralmente serve de cozinha e de sala de estar. Mas creio que no
Morro dos Ventos Uivantes a cozinha fora forada a retirar-se para outros quartis; pelo
menos, distingui um barulho de tenazes e utenslios culinrios vindo de dentro da casa, e no
vi sinais de assados ou cozidos na enorme lareira, nem brilho de caarolas de cobre ou
passadores de lata nas paredes. Numa extremidade da sala, porm, a luz e o calor do fogo se
refletiam esplendidamente em filas de imensos pratos de estanho, entremeados de canecas e
jarras de prata, que se erguiam, sobre um vasto aparador de carvalho, como uma torre, at o
teto. Este nunca fora tapado: toda a sua anatomia estava vista, exceto onde uma prateleira,
cheia de bolos de aveia, pedaos de pernas de bois e de carneiros, pernis e presuntos, a
escondia. Sobre a lareira viam-se vrias armas de fogo antigas, de aspecto terrvel, e um par
de enormes pistolas, alm de trs caixas de folhas para ch pintadas com cores vivas e
dispostas, guisa de ornamento, ao longo da beirada da lareira. O cho era de pedra branca e
lisa; as cadeiras, primitivas e de espaldar alto, pintadas de verde; uma ou duas, mais pesadas e
negras, entreviam-se na penumbra. Sob um arco, debaixo do aparador, repousava uma grande
cadela pointer, vermelho-escura e rodeada por uma poro de barulhentos cachorrinhos.
Outros ces perambulavam de um lado para outro.

Temos a, primeiramente, a descrio do lado de fora da propriedade e, em seguida, do

lado de dentro. Ambas seguindo os padres realistas tradicionais de detalhamento dos
objetos, principalmente a segunda. No entanto, alguns aspectos de interesse surgem: na
primeira descrio, percebe-se que parte do espao se constri mais como imaginao de
Lockwood do que em dados empricos

ali sempre sopra um ar puro e estimulante; pode-se

imaginar a fria do vento do norte soprando sobre a propriedade

27);

o vis de classe do

narrador se faz muito visvel ao concentrar o olhar nos defeitos que a propriedade
apresenta28

No espanta que a grama cresa entre as pedras do caminho e o gado seja o

nico jardineiro. ,

excessiva inclinao de alguns enfezados abetos plantados na

extremidade da casa , at o teto. Este nunca fora tapado: toda a sua anatomia estava vista ;
e o elemento gtico aparece pela primeira vez

as janelas, estreitas, esto bem embutidas na

parede, e os cantos so defendidos por grandes pedras salientes. Antes de atravessar a soleira,
parei para admirar uma quantidade de grotescos entalhes espalhados sobre a fachada e,
principalmente, volta da porta, por cima da qual, entre uma orgia de grifos semi-esboroados
e menininhos despudorados, detectei a data

. Constri-se uma aura de suspense e

mistrio ao redor da propriedade atravessar a soleira , que remete a algo rstico, ostentoso
e assombrado (janelas embutidas, grandes pedras, entalhes grotescos, grifos em runas), como
um castelo medieval

gtico.

J que falamos em suspense, o resto do captulo o constri a partir do confronto entre

Lockwood e os cachorros (eles o atacaro ou no?), episdio que o narrador gasta uma srie
de pargrafos narrando, dando destaque hostilidade e inospitalidade que ele enxerga no
local (e que no captulo posterior ganharo ainda mais relevo). Em contraposio, a conversa
final com Heathcliff (acontecimento cotidiano, ordinrio, regido pela tranquilidade e pelos
bons modos) contada de forma resumida e apressada, em um s pargrafo:

Curvei-me e brindei sade dele, comeando a perceber que seria idiota ficar
ofendido pelo mau procedimento de meia dzia de ces; alm disso, no queria proporcionar
mais motivo para diverso, pois era isso o que estava acontecendo. Quanto a ele,
provavelmente movido pela prudente lembrana de que era loucura ofender um bom
inquilino, abandonou um pouco o lacnico estilo de economizar nos pronomes e nos verbos
Onde em portugus se l a assertiva ali sempre sopra um ar puro e estimulante, em ingls , na
verdade, uma indagao: Pure, bracingventilationtheymusthaveupthere,
27

auxiliares e iniciou o que supunha ser um assunto de interesse para mim: uma dissertao
sobre as vantagens e as desvantagens do meu novo lugar de retiro. Achei-o muito inteligente
nos tpicos que tocamos; e, antes de me despedir, senti-me encorajado a dizer que voltaria
amanh.
Um ltimo detalhe a respeito do espao. Por mais que no haja a uma descrio
particularizada do ambiente fsico, capta-se uma expectativa da parte de Lockwood em
relao ao campo, a saber, que ele seja aquilo que a esttica do pitoresco sugere. Vejamos
exemplos de quadros de John Constable e J.M.W. Turner para entendermos o que o
pitoresco:

(Wivenhoe Park)

(Raby Castle, the Seat of the Earl of Darlington)

A est a terra linda de Lockwood, que, no entanto, como veremos adiante, ser

intensamente abalada.

Captulo 2: aumento das tenses

Temos no segundo captulo do romance uma acentuao daquilo que no primeiro j se
tinha feito presente. Ele tambm se inicia em flashback, mas apresenta um novo olhar do
narrador em relao ao espao
prestes a piorar

A tarde de ontem foi fria e enevoada . O tempo fechado e

a tempo de escapar aos primeiros flocos de uma nevasca , No alto daquele

desolado morro, a terra estava coberta de uma geada dura e enegrecida e o vento fazia-me
tiritar reflete o aumento substancial do tratamento inspito e hostil que Lockwood receber
em sua segunda visita ao Morro dos Ventos Uivantes. Um elemento realista de interesse que

surge aqui a reproduo fiel do dialeto de Yorkshire de Joseph, o criado principal da casa.

No entanto, j tendo em mente o resto do enredo, o uso desse artifcio serve tambm para
distanci-lo emocionalmente do leitor mdio e, de certa forma, vilaniz-lo, ou seja, mais uma
vez o artifcio do realismo aparece para fortalecer o carter gtico da narrativa.
Neste captulo, muito da dissimulao de Lockwood comea a ficar evidente. H

inclusive um momento em que ele refuta uma afirmao feita no comeo do captulo anterior
Eu j no me sentia inclinado a chamar (eathcliff de um sujeito excepcional , dando os

primeiros sinais de sua volubilidade e incapacidade de manter a unidade de tom que

mencionamos anteriormente. Se no primeiro captulo, ela que ele procura prezar, neste a
mscara j caiu e seu vis elitista e preconceituoso esto tona, sem, no entanto, perder os
seus usuais bons modos:

lo!29

Meu nome HaretonEarnshaw grunhiu o outro. Aconselho voc a respeit-

No me parece que o tenha desrespeitado repliquei, rindo interiormente da

dignidade com que ele se anunciara.

Fixou em mim um olhar que eu procurei no devolver, por medo de no resistir

tentao de esbofete-lo ou ento de rir em voz alta. Comeava a sentir-me inconfundivelmente
mal e deslocado naquele agradvel crculo familiar. O horrvel ambiente vencia e mais que
neutralizava o conforto fsico que me rodeava, e resolvi tomar mais cuidado antes de
aventurar-me uma terceira vez sob aquele teto.
A cena do ch, ao invs de ser um momento ordinrio de conversas entre as
personagens, como costuma ser no contexto do romance ingls, torna ainda mais evidente a
hostilidade e falta de bons modos dos habitantes do Morro dos Ventos Uivantes. medida que
Lockwood procura, como gentleman que se preze, estabelecer uma conversa agradvel, seus
erros de interpretao e passos em falso s fazem despertar o que h de mais bruto e
antiptico nos que o rodeiam. A narrativa no entanto, como vimos, no nos permite ficar do
lado e vitimizarLockwood, pois seu discurso ao leitor revela sua mascarada soberba e esnobe,
que no perde a oportunidade de denegrir, de forma extremamente mesquinha, seus
anfitries. A cena demonstra o aspecto de fachada e desfaatez que constitui os bons modos
de Lockwood, j que, nesse novo espao social, eles no funcionam.
Conforme o tempo l fora fecha

O que vi foi desanimador: a escurido da noite caa

prematuramente e o cu e as colinas se confundiam num remoinho de vento e de neve , a

situao l dentro se torna mais e mais hostil. O tema do paganismo (em disputa com o
cristianismo de tradio) surge pela primeira vez nessa discusso entre Cathy e Joseph:
Em ingls essa frase tambm dita em dialeto de Yorkshire, acentuando a inferioridade de Hareton
em relao a Lockwood.
29

 Seu velho hipcrita! replicou ela. Ser que voc no tem medo de que o Diabo
o carregue, de tanto falar no inferno? Aconselho-o a no me provocar, ou pedirei ao Maligno
que o leve. Espere a, Joseph continuou, tirando um livro comprido e escuro da prateleira.
Vou lhe mostrar como progredi na magia negra. Em breve poderei lidar com vocs todos. A
vaca vermelha no morreu por acaso e o seu reumatismo no pode ser considerado uma
bno dos cus!
Malvada, malvada! arquejou o velho. Que o Senhor nos salve do mal!

No, voc um rprobo! Cuidado, ou eu ainda lhes farei muito mal! Tenho vocs
todos modelados em cera e barro, e o primeiro que ultrapassar os limites que eu fixar h de. . .
no vou dizer, mas vocs vo ver! Agora, fora daqui!
O que temos aqui a religiosidade como catalizadora de conflitos no plano das
relaes interpessoais. J se prepara o terreno para que, no prximo captulo, o elemento
religioso sirva para acentuar o excesso, de natureza gtica, como vimos, porm no plano
psicolgico. O segundo captulo termina com Lockwood sendo finalmente atacado pelos
cachorros (no primeiro, a ameaa canina no havia se concretizado), tornando-o uma espcie
de duplo acentuado do primeiro, como demos a entender acima.
Captulo 3: emerge o sublime apocalptico e fantasmagrico
Se nos captulos anteriores pudemos ver o elemento gtico do excesso em crescendo,
aqui ele atinge seu pice. Ao se ver obrigado a passar a noite no Morro dos Ventos Uivantes,
Lockwood posto num quarto cuja ambientao tambm remete ao suspense e assustador
gticos:
... Toda a moblia do quarto consistia numa poltrona, num guarda-roupa e num grande
armrio de carvalho, com aberturas quadradas junto ao alto, semelhantes a janelas de
carruagem. Aproximei-me, olhei para dentro e vi que era uma espcie de cama antiga,
convenientemente concebida para proporcionar a cada membro da famlia dormitrio
exclusivo. Efetivamente, formava um pequeno compartimento, e o peitoril da janela, que ele
abarcava, servia de mesa-de-cabeceira. Pus para baixo os batentes laterais, entrei com a
minha vela, fechei novamente os batentes e senti-me a salvo da vigilncia de Heathcliff e de
qualquer outro.
O peitoril, onde coloquei a vela, tinha, empilhados a um canto, alguns livros
embolorados, e a sua pintura estava coberta de escritos

Ao tentar dormir, porm, isto ocorre: meus olhos se fecharam; mas eles no tinham

descansado nem cinco minutos, quando um brilho de letras brancas surgiu do escuro, como
espectros . O primeiro sinal de que um pesadelo ir ocorrer surge a, mas ele desperta e vai ler
os relatos de Catherine Earnshaw, que adiante virar uma das protagonistas da histria. Ao
termin-los, fica-lhe tal impresso na mente que acaba tendo outro sonho:
Mergulhei quase imediatamente no sonho. Era de manh e eu me pusera a caminho
de casa, com Joseph por guia. A neve acumulava-se na estrada e, medida que avanvamos, o
velho aborrecia-me com constantes censuras por eu no ter trazido um basto de peregrino,
dizendo-me que sem ele eu nunca poderia entrar em casa e brandindo orgulhosamente um
pesado basto. Por um momento, achei absurdo precisar de uma tal arma para poder entrar
na minha prpria casa. Mas logo um pensamento me ocorreu. Eu no ia para casa: amos a
caminho de ouvir o famoso JabesBranderham pregar sobre o texto Setenta vezes sete; e um de
ns trs, Joseph, eu ou o pregador, tnhamos cometido o "primeiro do septuagsimo
primeiro", e ia ser publicamente denunciado e excomungado.

Oh, como eu estava cansado. Como me contorcia e bocejava e cabeceava e despertava,

sobressaltado! Como eu me beliscava e esfregava os olhos e me levantava e voltava a sentarme e acotovelava Joseph, para que me dissesse se achava que ele algum dia terminaria. Estava
condenado a ouvir tudo. Finalmente, ele chegou ao "primeiro do septuagsimo primeiro".
Nesse ponto crtico, uma sbita inspirao desceu sobre mim, fazendo com que me levantasse
e denunciasse JabesBranderham como culpado do pecado que nenhum cristo precisa
perdoar.

Tu s o Homem! gritou Jabes, aps solene pausa, inclinando-se no plpito. Sete

vezes setenta vezes contorceste o teu rosto, sete vezes setenta vezes consultei a minha alma. . .
Ora, apenas uma fraqueza humana; tambm isso pode ser absolvido! Mas eis que se chega ao
primeiro do septuagsimo primeiro. Irmos, executai nele a sentena escrita. Honrai todos os
seus santos!
Ante essas palavras, toda a congregao, brandindo os seus bastes de peregrinos,
formou uma roda minha volta; e, como eu no tivesse com que me defender, comecei a lutar
com Joseph, meu mais prximo e feroz atacante, tentando apoderar-me do dele. Em meio
confuso, vrios bastes se entrecruzaram: golpes destinados a mim caram sobre outras
cabeas. Dali a pouco, toda a capela ressoava paus batendo uns nos outros; cada pessoa se
voltava contra o vizinho, e Branderham, no desejando ficar parado, derramava o seu zelo
numa chuva de batidas nas tbuas do plpito, com tanto sucesso que, para meu indizvel
alvio, acabaram me acordando. E o que sugerira o tremendo tumulto? O que fizera o papel de
Jabes? Simplesmente o galho de um pinheiro que tocava na minha janela, sacudido pelo vento,
batendo com as suas pinhas secas contra as vidraas! Escutei atentamente, por um momento;
descobri o que perturbava o meu sono, voltei-me para o outro lado, adormeci e sonhei de
novo se possvel, um sonho ainda mais desagradvel do que o primeiro.

Desta vez, lembrava-me de que estava deitado no compartimento de carvalho e ouvia

distintamente a ventania e o bater da neve contra o telhado; ouvia, tambm, o galho de
pinheiro roar contra a vidraa e sabia o que provocava aquele barulho impertinente; mas a
tal ponto ele me incomodava, que resolvi silenci-lo. Levantei-me e tentei abrir a janela. A
lingu eta estava soldada, fato que eu observara quando acordado, mas que esquecera.
Tenho de acabar com esse barulho, seja como for! murmurei, partindo a vidraa com o
punho e esticando um brao para agarrar o importuno galho. Em vez disso, porm, os meus
dedos pegaram os dedos de uma mo pequenina e gelada! O intenso horror do pesadelo
tomou conta de mim: tentei retirar a mo, mas a mozinha agarrou-se ainda mais a ela e uma
vozinha melanclica soluou: Deixe-me entrar. . . deixe-me entrar! Quem voc?
perguntei, enquanto lutava por me libertar. Catherine Linton respondeu a voz, como se
tremesse de frio (por que razo fui pensar em Linton? Tinha lido o nome Earnshaw vinte
vezes mais do que Linton). Voltei. Perdi-me na charneca! Enquanto ela falava, distingui,
na escurido, um rosto de criana olhando atravs da janela. O terror tornou-me cruel; e,
vendo que era intil livrar-me da criatura, puxei-lhe o pulso atravs da vidraa partida, para a
frente e para trs, at que o sangue escorreu e encharcou a roupa de cama. Mesmo assim, a
voz continuou a gemer: Deixe-me entrar! e a manter a mo agarrada minha, quase me
enlouquecendo de pavor. Como que eu posso? consegui, por fim, dizer. Solte me,
para que eu a possa deixar entrar! Os dedos relaxaram um pouco a sua presso. Recolhi
depressa a minha mo atravs do buraco, empilhei os livros numa pirmide, a fim de tap-lo, e
levei as mos aos ouvidos, para no ouvir o lamentoso pedido. Acho que os conservei fechados
mais de um quarto de hora; mas, logo que os destapei, ouvi de novo o triste gemido. Fora!
gritei. Nunca deixarei voc entrar, nem que fique a pedindo durante vinte anos! Faz
mesmo vinte anos gemeu a voz , vinte anos. H vinte anos que ando perdida! Ouvi
arranhar levemente a vidraa, e a pilha de livros comeou a se mexer, como se algum a
empurrasse. Tentei levantar-me, mas no consegui mover-me. . . e ento soltei um grito, no
auge do pavor.
Trata-se de uma passagem complexa, repleta de sugestes e possveis interpretaes.
Dentro do tpico que estamos desenvolvendo aqui, nos chamou a ateno a semelhana dos
objetos elaborados nesse trecho com as imagens do sublime blakeano que, no
coincidentemente, corresponde esttica gtica vigente no final do sculo XVIII e incio do
XIX. Tanto a poesia quanto a pintura de William Blake esto repletas de imagens tanto
apocalpticas quanto fantasmagricas. Este quadro de 1826 ilustra bem a mesma imagtica e
carga dramtica da passagem do pesadelo:

(The Lovers' Whirlwind)

O espao social de O morro dos ventos uivantes tem como caracterstica principal
justamente isso: sua configurao se d na tenso entre pitoresco convencional/realista e
sublime gtico/fantasmagrico (acentuado pelas imagens de religiosidade escatolgica de
William Blake). Este ltimo surge no plano do sonho/pesadelo (que, como vimos no excerto,
confunde-se com a realidade, parece at mesmo atingi-la) no intuito de desestabilizar as
normas e os padres do primeiro sem necessariamente neg-lo por completo e tornar-se um
romance de fantasia ou profundamente gtico. De nossa parte, vemos a um mecanismo
esteticamente muito avanado elaborado por Emily Bront: voltar-se ao aspecto norealista do gtico e do sublime para pr em cheque o contedo ideologicamente construdo

do realismo tradicional do pitoresco e do srio30. Juntar os dois para que ambos se afirmem e
se neguem, como o fez o velho Turner, justamente da dcada de 40:

Para o pitoresco, a natureza um ambiente variado, acolhedor, propcio, que favorece nos
indivduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais; para o sublime, ela um ambiente misterioso e
hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solido (mas tambm de sua individualidade) e da
desesperada tragicidade do existir Cf. ARGAN, G.C. Clssico e romntico . )n: Arte moderna. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992.
30

(Snow Storm: Steam-Boat off a Harbour's Mouth)

(Rain, Steam and Speed The Great Western Railway)

Nesse sentido, O morro dos ventos uivantes um romance realista no sentido

renovado, como aquele de Raymond Williams que mencionamos. Um realismo profundo,
criativo e heterodoxo, meio sculo antes do advento do romance moderno, momento em que
se props a renovao do realismo.