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Apreciacin Esttica Msica.

PREPARATORIA
ABIERTA

Prepar~toria . Abierta

Apreciacin Esttica Msica


Sexto Semestre

,.,...
~-.~

El contenido acadmico de este texto es exclusiva responsabilidad del


Instituto Tecnolgico yde Estudios Superiores de Monterrey y su ndice
pertenece al programa correspondiente al plan de estudios del nivel medio
superior, para la materia de:
INTRODUCCION A LA MUSICA

AUTOR:

Cristina M. de Esquive!.

REVISION GENERAL:

Andrs Estrada Jasso.

DmUJOS y DIAGRAMAS:

Alberto Martnez Njera.


,

ADAPTO:

Enrique Morales Beristain.

DOCU":'ENT ACION
GRAFICA:

Francisco Reyes Palma.

La educacin es una responsabilidad compartida y en consecuencia invitamos atentamente a toda persona interesada en colaborar para resolver la problemtica eduativa, a que (emita sus
comentarios, crticas y sugerencias con respecto a esta obra a la
Direccin General de Educacin Extraescolar de la SEP. CALLE
. LAGO BANGUEOLO No. 24, COL. GRANADADELEGACIONMIGUEL HIDALGO, C. P. 11520 M~XICO, D. F.
.
Sus aportaciones sern apreciadas en todo lo que valen y permitirn perfeccionar y adecuar permanentemente estos materiales a
las cambiantes condiciones de la poca actual.

@ SEP. 1983
DERECHOSRESERVADOS

INDICE GENERAL

Prlogo.
.......:...............................................
Instrucciones
para el alumno.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~. ..

UN IDAD l. Origen de la Msica. la msica' de la antigedad al siglo XVI


Objetivos generales.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Diagrama temtico
estructural
Mdulo 1. El sonido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ',' . . . . . ..
Introduccin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'. . . . . . . . ..
Contenido: El sonido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin I - 1
Mdulo 2. la msica en la antigedad.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Introduccin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :..
Objetivos especficos

Contenido: la msicaen la antigedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..


Audiciones sugeridas.

11

13
15
17
18
19
19
19
21
32
32
37
37
37

39

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

53

Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

54

Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin I - 2
Mdulo 3. Msica mondica de occidente.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Intioduccin
Objetivos especficos. . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Msica mondica de occidente.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Primera parte: la msica de los primeros cristianos. . . . .
Segunda parte: Msica popular de la Edad Media.
.....
Audiciones sugeridas. . . , . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. '. . . . . . . . . . . . ..
Citas, , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin I - 3
Mdulo 4, Msica polifnica de occidente.
. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . ..
Introduccin.
, . . . , . . . . . .'. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Msica polifnica de occidente.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....
Esquema resumen. . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

54
55
59
59
59
61

--

75
76
77
77
80
80
80
82
99
100
101

Reactivos de autoevaluacin 1- 4
101
Paneles de verificacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 106.
UNIDAD11.Los elemento~ de la msica. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Diagramatemtko estructural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mdulo 5. Escritura del lenguaje musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Escrituradel lenguajemusical. . . . . . . . . . . . : . .. . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin

11 5

Mdulo 6. la tonalidad y la meloda. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ..


Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: la tonalidad y la meloda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin 11- 6
Mdulo 7. El ritmo y la armona. . . . '.' . . . . . . . . . ... . ., . . . . . . . . . . . ..
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . ... . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: El ritmo y la armona. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin II - 7
Mdulo 8. Instrumentos musicales y conjuntos instrumentales
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Instrumentos musicales y conjuntos instrumentales
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...
Reactivos de autoevaluacin I1 - 8
Paneles de verificacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
UNIDAD111.los gneros musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . ..
Diagrama temtico estructural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mdulo 9. Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

113
115
116
117
117
118
120
135
136

141
141
141
143
155
155
156

156
160
160
160
161
175
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177

179
179
179
181
203
204
2Q4
205

210
217
219

220
221

Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. 221

..

-.......

Contenido: Formasmusicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 223


Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivosde autoevaluacinIII 9
Mdulo 10. La sonata. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . ..
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: La Sonata, del cmpositor al oyente. .. . . . . .. . . . . . . . ..
- Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin III - 10
Mdulo 11. La pera como gnero musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Lapera, el oratorio y la cantata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

240
241
242
245
245
245
247
256
257
258
261
261
261
263
274
'275
Reactivosde AutoevaluacinIII - 11
,
276
Paneles de verificacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 279
~

UNIDAD IV. Grandes pocas. Sus creadores, msica y estilo. . . . . . . . . ..


Objetivos generales.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'. . . . . . . . . . . . . ..
Diagrama temtico estructural.
. . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Mdulo 12. El Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Introduccin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o.. . . . . . '. . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: El Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin IV 12
Mdulo 13. Perodo clsico viens, inicios del romanticismo.
. . . . . . ..

Introduccin.

especficos.

--

291
308
309
309
310
312

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 312

Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: a). Perodo clsico viens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
b). Beethoven: ltimo clsico y primer romntico
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . '-' . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . '0' . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .
Citas. . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'. . . . . . ..
R'activos de autoevaluacin IV - 13
Mdulo 14. El,Romanticismo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . ..
Introduccin,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos

283
285
287
289
289
289

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

312
314
336
337
338
338
341
341
341

Contenido:ElRomanticismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
" Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., . . . . . . . . . . . . .,
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin IV - 14
Mdulo 15. Post-Romanticismo y bases para la msica contempornea
Introduccin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Post-Romanticismo.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluacin IV - 15
Mdulo 16. Msica contempornea.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ."
Introduccin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ..
Objetivos especficos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Contenido: Msica contempornea.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Audiciones sugeridas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Citas
."...
Esquema resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Reactivos de autoevaluaein IV - 16
Paneles de verificacin.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . .".. ..
Glosariq
Bibliografa.

343
363
364
365
365
368
368
368
370
389
391
392
392
395
395
396
398
419
419
421
422
425
431
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .,. : . . . . . . .. 437
;

Prlogo

"El oyente est predestinado a ser, en determinado aspecto,


socio del compositor. Esto presupone que su educacin y su
enseanza musical se hallen suficientemente desarrolladas,
no slo para poder seguir el cuadro sonoro conforme a un
sentido, sino tambin para poder captar su contenido
espiritual."

l. Stravinsky(*)

Vivimos rodeados de msica; el radio, la televisin, la diversiones, el cine.


La msica nos acompaa frecuentemente hasta en el trabajo diario, y todos o
~asi todos, solemos cantar cuando estamos contentos.
La msica es parte de nuestra vida y no dudamos en afirmar, segn estudios
recientes, que ms del 90 por ciento de las personas nace con aptitudes
musicales. Esta capacidad musical es fuente de diversin y de alegra; 'puede
ser tambin fuente de concentracin espiritual, y conducirnos a un gozo
indefinible, ntimo ' profundo.
La msica es un mundo de infinitas posibilidades, cuya yerdadera esencia
bien puede estar presente en la ingenua y conmovedora inspiracin de Cri-Cri,
en una IT1elanclicacancin yucateca, en alguna balada popular, as como en
una sinfona de Beethoven. Es un lenguaje tan rico, como infinita es la
variedad del pensamiento y sentimiento humano. Toda manifestacin musical,
dentro de su gnero y estilo, puede ser muy valiosa.
Este libro tiene como ltima finalidad, enriquecer el contacto entre los
lectores con el mundo de los sonidos, ayudndolos a comprender este
lenguaje maravilloso. Hablaremos sobre los elementos de la msica, as como
de nociones rudimentarias de la forma como han sido manejados tradicionalmente. Hablaremos tambin de los instrumentos y de las estructuras musicales.
(*) RUFER, Josef. Msicos sobre msica; en cartas, diarios y apuntes.
EUDEBA. Buenos Aires, 1964.

Editor

11

---

El estilo de la msica de cada poca est ntimamente relacionado con la


poca misma. Para captarlo, este libro trata de aspectos h1stricos de la
msica, que ayudarn a comprender y apreciar la evolucin que se ha

producido en el lenguajemusical.

Hablaremos tambin de los grandes creadores musicales, aquellos seres


poseedores de un don divino que en msica equivalen a talentos tan grandes
como Picasso, Rafael o Tiziano. A propsito nos referimos a su vida, con la
intencin de establecer un contacto ms directo y humano entre nosotros y su
personalidad. Creemos que es un buen recurso para sentimos cerca de ellos,
comprender su estilo, su msica y su pensamiento. Naturalmente no hablamos
de todos los compositores importantes, sino slo de aquellos cuya msica ha
conmovido profundamente a generaciones posteriores, y cuya influencia ha
sido ms trascendental.
Cada poca .ha producido obras maestras de belleza "absoluta". El gusto se,
transforma, los hombres pasan; una esttica desaparece cediendo lugar a otra,
pero las obras maestras -no importa su poca- perduran por siempre. El
cqmprender la msica de diferentes etapas y el gozarla, requiere de aguda
percepcin y cultura musical, as .como de sensibilidad, flexibilidad y
concentracin. Sin embargo, n'i el tratado de msica ms profundo y
completo, sustituye al cont!,!ctodirecto con la msica misma.
Hemos agrupado estos conocimientos basndonos en generalidades que nos
ayudarn a comprender el manejo de la msica, aunque -todas las. normas
establecidas han sido eventualmente rotas. Ninguna norma ni patrn musical
han podido --afortunadamentlimitar la expresin musical del sentimiento.
Sin embargo, para mayor claridadt es necesario agrupar caractersticas
generales que puedan ayudamos a comprender el lenguaje musical.
Al final de algunas unidades sugerimos la audicin de ciertas obras.
Aclaramos que son stas solamente algunas de las obras geniales que
podramos escuchar. la audicin de otras obras afines es igualmente valiosa.
Descubrir nuevo encanto en la msica que ya nos gusta, ampliar nuestros
horizontes musicales, as como impulsar a nuestros lectores a "hacer msica",
es nuestro propsito. Es tambin finalidad nuestra ayudar a comprender
aquella msica profunda y espiritual, producto del siempre misterioso fenmeno de la creacin artstica; su comprensin inevitablemente, enriquecer
nuestro espritu, y se convertir en fuente de felicidad. Esta msica est muy
cerca de nosotros, ms cerca de lo que nos Imaginamos.

.12

.---....

Instrucciones para el alumn~

El presente texto ha sido elaborado tomando en cuenta los diferentes


aspectos que caracterizana los alumnos del SistemaAbierto.
El texto ha sido estructurado de tal forma que le facilite al mximo su
estudio. Cuenta con 4 unidades, cada una de las cuales contiene:
a) Objetivos generales: que le informan acerca de lo que se pretende lograr
con .el estudio de dicha unidad.
b) Diagrama temtico-estructural: Es una presentacin esquemtica del
contenido total de la unidad. Su funcin es bsicamente de enlace, o sea;
cmo se relacionan los difrentes temas tratados en cada uno de los mdulos
que componen la unidad.
Para el estudio del curso, las unidades se dividen en mdulos. l total de
mdulos en las cuatro unidades, es decir, del libro completo, suma 16. La
diyisin en mdulos tiene por objeto repartir la carga de estudio, calculando
que cada mdulo pueda ser estudiado, aproximadamente, en una semana.
Adems, esta divisin le permite a usted,. darse cuenta del avance que ha
logrado en el estudio de la materia.

Sin embargo, se le recomienda que le dedique a cada mdulo, el tiempo que


usted considere necesario, de acuerdo a sus posibilidades.
El mdulo cuenta con:
a) Una intrOduccin: es un breve comentario acerca de lo que se encontrar
en el contenido del mdulo.
.
b) Objetivos especficos: que desglosan el objetiv,o gen~ral de la unidad.
c) Contenido: Se refiere al desarrollo del tema o temas.
d) Audiciones sugeridas: Se recomienda la audicin de obras musicales
representativas del tema de cada mdulo.
13

- - -

--,
e) Esquema resumen: donde se presenta el contenido de cada mdulo, en
forma sinptica.
f) Citas: son las referencias bibliogrficas de algunos textos incluidos en el

libro.

g) Reactivos de autoevaluacin: al final de cada mdulo se dan una serie de


preguntas de autocomunismo en qu grado ha logrado los objetivos (propuestos al principio del mdulo). Las respuestas correcta~ se encuentran al
final de cada unidad en los Paneles de Verificacin.
Adems, al final del libro encontrar un Glosario que le indica. el-significado
de los trminos tcnicos utilizados, as como una Bibliografa que puede usted
consultar para ampliar sus conocimientos en la materia.

14

UNIDAD I
ELSONIDO

ORIGE N DE LA MUSICA

15

Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad el alumno:


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15:
16.
17.
18.

Describir en qu consiste la produccin del sonido.


Explicar en qu consisten las cualidades de" sonido.
Explicar los accidentes del sonido.
Describir los elementos fsicos que utilizan los instrumentos musicales.
Describir el funcionamiento del odo humano.
Describir los orgenes de la msica china y japonesa.
Describir los orgenes de la msica hind.
Sealar las caractersticas de la msica en Asia Menor y Egipto.
Sealar las caractersticas de la msica hebrea.
Explicar los orgenes de la msica griega y romana.
Establecer el origen y las principales caractersticas de la monoda.
Explicar las caractersticas de la msica de los primeros cristianos.
Explicar las caractersticas de la msica popular de la Edad Media.
Explicar las caractersticas de la msica eclesistica transformada por el
.
.
pueblo.
Establecer el' origen y las principales caractersticas de la polifona.
Describir el desarrollo y formas de la polifona.
Mencionar las etapas de la polifona.
Explicar las caractersticas de la msica de los siglos XV y XVI.

17

Diagrama temtico estructural

ORIGEN DE LA MUSICA, DE LA ANTIGEDAD

AL SIGLO XVI

Elemento Generador
de la Msica
Naturaleza y
Produccin del Sonido

La msica en la antigedad
La Msica desde la
anti.gedad al siglo XVI

Msica mondica de Occidente

}Msica polifnica de Occidente

Recorrido histrico musical donde se


observa la evolucin de un lenguaje
colectivo, destinado originalmente a
fines religiosos, hasta el nacimiento del
lenguaje individual. .

18

f'

Mdulo 1
INTRODUCCION

Es fcil acostumbrarse a las cosas cotidianas y por lo tanto no valorarlas.


Quiz no suceda eso con nuestra capacidad de or.
El percibir sonidos y el diferenciarlos, es una facultad maravllosa del ser
humano.
Pero, sabe usted lo que es el sonido? puede usted decir cmo funciona

nuestro odo?

OBJETIVOS ESPECIFICOS

A,Iterminar de estudiar este mdulo, el alumno:


1. Representar grficamente las vibraciones de una cuerda de guitarra,
marcando en la grfica la amplitud de onda.
2. Definir con sus propiis palabras "frecuencia"
3. Definir con sus propias palabras "hertz".
4. Explicar con sus propias palabras cmo se produce el sonido.
5. Dadas 2 grficas de un movimiento ondulatorio simple, mencionar cul
de ellas corresponde a un sonido de intensidad mayor.
6. Dadas 2 grficas de movimiento ondulatorio simple, mencionar cul de
ellas corresponde a un sonido de mayor altura o entonaCin.
7. Explicar con sus propjas palabras, relacionndolos, los siguientes conceptos: vibracin principal, vibraciones secundarias, tono fundamental y'
armnicos.
8. Dibujar el esquema de una vibracin principal acompaada de vibraciones secundarias.
9. Explicar con sus propias palabras qu es el timbre de un sonido y qu es

lo que lo produce.

10. Enumerar las tres cualidades del sonido, tratadas en esta unidad.
11. Enunciar el campo de frecuencias que es capaz de percibir el odo
humano.
12. Explicar con sus propias palabras lo que es la tesitura o registro de un

instrumentoo de la voz humana.

13. Dar el nombre de 2 instrume.ntos, diciendo cul de ellos tiene mayor


tesitura.

19

14. Expresar con sus propias palabras qu sensacin produce un sonido de


una frecuencia determinada, comparada con la que produce otro, del
doble de frecuencia.
.
15. Dibujar una octava del teclado de un"piano y pondr el nombre de las
teclas blmcas. Dir cuntos sonidos abarca una octava.
16. Definir con sus propias palabras "eco" y "resonancia".
17. Enunciar los cuatro elementos de la msica tratados en esta unidad.
18. Explicar con sus propias palabras, cul es la diferencia entre las

vibracionesde un sonido V de un ruido.

19. Enumerar las tres gr~ndes partes de que se compone el odo humano.
20. Enumerar los tres grandes grupos de instrumentos musicales, segn el
elemento que usan para la produccin del sonido.
21. Mencionar 2 instrumentos musicales de cuerda, 2 de viento y 2 de
percusin, diferentes a los mencionados en el libro.
22. Explicar con sus propias palabras cmo influye la longitud de la cuerda

de los instrumentosde cuerda, en el sonido que producen.

"

23. Har una comparacin de la influencia de la longitud de la cuerda y la


longitud de la columna de aire, para la produccin de sonidos de distinta
altura,en los instrumentos correspondientes.

20

EL SONIDO

El sonido se produce por las vibraciones de un cuerpo o I?roduccin del


.
de un elemento~lstico. Pensemos en algo muy familiar, sonido
como la cuerda de una guitarra: al estirarla y soltarla,
tiende, como todos los cuerpos elsticos, a volver a su
longitud y posicin iniciales.
En este proceso, la cuerda vibra; es decir, oscila, con una
osCilacin similar a la de un pndulo. No vuelve inmediatamente a su posicin de reposo, sino que pasa por ella
repetidas veces. en un proceso "de ida y vuelta". Las
vibraciones de este tipo producen el sonido:
Supongamos que ABA' es la
cerda de una guitarra en su
posicin de reposo. (Ver figura
1.1). Si estiramos esa cuerda
jalndola de su punto medio B
hacia la derecha, tendremos la
cuerda representada por la lnea punteada ABA', que est
alejada una distancia horizontal BB' de su posicin inicial.
Al soltarla, pasar 'por su posicin inicial ABA' y llegar a
una posicin AB"A. Este proceso, en teora, se repite infinita-

.,
I

B"

,, " \ \ \

\
\

\\

Representacin
grfica del
sonido

;B'

\
\

/
I

\ ,

mente. Cada paso de B' a B" .

es t1, la cuerda estar pasando por su posicin inicial,o sea

"A'
tomar un determinado tiemFig. 1.1.
po. Esta vibracin puede representarse grficamente de acuer. do con lo siguiente: (Ver figura
1.2.)
Tomemos un sistema de ejes. En el vertical representaremos' la distancia horizontal de la cuerda a su posicin
inicial. En el horizontal, el tiempo transcurrido. Al iniciarse
el proceso, eJ tiempo es cero y la distancia es BB'. Con eso
podemos trazar el punto M de la grfica. Cuando el tiempo

que la distancia BB' se ha reducido a cero. Ntese que la


distancia v~rtical OM es igual a la distancia BB' de la figura
1.1. Tenemos as el punto N de la lnea.
21

~--

(8')

(8)

"
p

----Fig.1.2.

Pasado otro intervalo t1, la cuerda estar a una distancia


88" (que es negativa) de su posicin inicial. Esto nos da el
punto P de li curva. Si siguiramos trazando la grfica
. llegaramos a la forma que muestra la figura 1.2. No
discutiremos aqu el porqu los puntos M, N Y P se unieron
con una lnea curva y nq'con una lnea recta.

Enresumen. la grfica de la figura 1.2. nos representa las .


vibraciones de un cuerpo elstico que produce sonido. Es la
grfica de un movimiento que en Fsica se conoce como
movimiento ondulatorio.
Amplitud de
onda e
intensidad de
un sonido

Volvamos a la figura 1.2. La distancia OM se denomina


amplitud de onda. En nuestro ejemplo .de la cuerda de la
guitarra, la amplitud equivale a la distancia 88', de la figura
1.1.
Experimentalmente se ha determinado que una vibracin
de amplitud grande produce un sonido "fuerte", un sonido
que es ms fcilmente percibido por el odo. Una vibracin
de menor amplitud de onda producir un sonido "suave" en
contraposicin al anterior. A esta cal,idad de "fuerte" o
"suave" se le llama intensidad del sonido. (Ver figura 1.3.).

Sonido fuerte
Sonido suave
Fig. 1.3. Intensidad del sonido.
22

La figura 1.2., como ya dijimos, representa movimiento,


es decir, cambio de distan,cia en el tiempo. Se llama
frecuencia, al nmero de oscilaciones completas que un
elemento que vibra realiza por unidad de tiempo. Si en la
figura 1.1 la cuerda pasara de B' a B" y volviera a B', cien
veces en un segundo; tendramos una vibracin cuya
frecuencia sera de 100 oscilaciones por segundo, o de 100
hertz, ya que un hertz se define como una oscilacin
completa por segundo.

Frecuencia de
las vibraciones
y entonacin
del sonido

Experimentalmente tambin, como en el caso de la


amplitud de onda, se ha llegado a establecer el efecto que
tiene la frecuencia en la calidad del sonido. Un cuerpo
elstico que vibre a alta frecuencia, producir un sonido
"agudo". Un cuerpo elstico que vibre a una frecuencia
menor producir un sonido "grave". Estos calificativos en la
vida diaria equivalen a decir: la voz femenina es "aguda"; l
voz masculina es "grave". A esta caracterstica del sonido,
derivada de la frecuencia de las vibraciones, se le llam!.
entonacin del sonido. Para esta cualidad del sonido suelen
usarse tambin los trminos altura y tono; sin embargo, para
evitar confusiones con otros conceptos, a lo largo de este
texto nos referiremos siempre a la entonacin del sonido.
(Ver figura 1.4.).

Sonido grave

Sonido agudo

Fig. 1.4. Entonacin del sonido

Hasta ahora hemos supuesto que, en nuestro ejemplo de Los armoicos


la cuerda de la guitarra, se produce una vibracin pura, que y el sonido
difcilmente se obtiene en la prctica. En el caso real, ~I
mismo tiempo que la cuerda vibra en toda su extensin,
cada uno de los pequeos elementos que la forman, vibran
tambin. La vibracin principal, o sea, la de la cuerda en
total, representada en la figura 1.2., produce lo que se llama
. tono fundamental y las vibraciones secundarias producen
los armnicos. El sonido que percibimos no es puro, sino
23

que es, de acuerdo a lo anterior, u,na mezcla formada por un


tono fundamental 'y los armnicos. (Ver figura 1.5.).

Fig. 1.5. Tono fundamental y armnicos


los armnicos o sonidos secundarios casi nunca se oyen
aisladamente sino que se confunden con el tono fundamental, dando la sensacin de que escuchamos un sonido
cuando en realidad omos un bloque de tonos.
Armnicos y
timbre

los armnicos determinan lo que en msica se llama


timbre o colorido sonoro. Se entiende por timbre o colorido
sonoro.1aguel[Q~
hace...QosLble_s~~erqu-instrumento o~
per10n~~st p~odu.genqp_deter:lTlind~sonidcJ' El timbre es
la cualidad del sonido que hace posible diferenciar sonidos
de la misma frecuencia y amplitud provenientes de instrumentos o personas distintas. Por ejemplo, dos personas Xy
- Y, a 'quienes yo conozco, cantan la misma meloda a una
sola voz. Si lo hacen' por separado, yo podra, sin ver,
distinguir si X canta o si es Y quien est cantando, aunque
estn produciendo sonidos de la misma frecuencia y amplitud,.o sea de la misma entonacin e intensidad. X y ~ pues,
tienen diferente timbre de voz. Esto mismo sucede con los
instrumentos: cada uno tiene un timbre particular. la
repfesentacin grfica de sonidos de diferente timbre es
distinta, por la serie de armnicos que acompaan al tono
fundamental. (Ver figura 1.6.).

Fig. 1.6. Representacin de dos sonidos de igual amplitud y


frecuencia, pero de distinto timbre.

24

De todo lo anterior podemos concluir que las cualidades Cualidades


del sonido son intensidad, altura 'y timbre, Aadiremos a . del sonido
stas, la duracin, que es simplemente el tiempo durante el
cual percibimos un sonido.
.

Tericamente puede haber vibraciones de cualquier fre- Las frecuencias


cuencia (oscilaciones por segundo), desde cero hasta infini- y el odo
to. Sin embargo, el odo humano puede percibir como humano
sonidos, nicamente las vibraciones de frecuencias mayores
de 16 hertz y menores que 16,000 hertz. Recordemos que un
hertz es una oscilacin por segundo.
Dentro del campo de frecuencias que pueden ser percibidas por el odo humano, los diferentes instrumentos musica-.
les pueden producir ciertas secciones de ese gran campo (16
a 16}000hertz). Por ejemplo, el rgano abarca un campo
muy amplio, esto es, puede producir desde sonidos muy
graves hasta sonidos muy agudos. La flauta, <;omoejempl
que contrasta, abarca slo una seccin pequefia del rgano;
algo similar pasa con la voz humana.

Las frecuencias y los


instrumentos
musicales

[,'\, camno de frecuencia~ de los sonidos gu.e puede Tesitura o


producir un int[lImen.tP_oW1~Z 'Eiliii!a, ~ Je lIaJ'Qa registro
tesitura o registro:"
.

Si se produce un sonido de una frecuencia cualquiera y Las frecuencias


luego otro del doble de frecuencia, nuestro odo encontrar y la sensacin
una relacin sumamente estrecha entre esos dos sonidos. auditiva
Sonarn "igual", aunque el de mayor frecuencia parecer
ms agudo. Por ejemplo, un sonido de 512 hertz y otro de
1,024 hertz (frecuencia doble que la anterior), tendrn estas
caractersticas.
Tratemos de imaginar cmo surgi el teclado de un piano Formacin del
(Ver figura 1.7.), sin importarn9-s--porlo pront9 cmo este teclado de un
instrumento produce los sonidos. A la tecla que genera una piano
vibracin de 512 hertz se le llam do. Hay otra tecla que
produce un sonido de 1,024 hertz. Este, aunque ms. agudo
que el primero, suena "igual", y por, lo tanto se le llam
igualmente do. Si recorremos todos los sonidos (teclas) que
se encuentra"n entre el do 1 y el do 2, 'descubriremos que
ninguno de ellos suena "igual" que el do 1. La nica forma
de encontrar un sonido '''igual'', fue doblar la frecuencia. La

2S

Semitono

distancia (en frecuencia) entre el do 1 y el do 2 se dividi en


doce secciones y se obtuvo una serie ascendente de
frecuencias, correspondiente
a doce sonidos. A esos
sonidos se les llama notas. La diferencia de frecuencia entre
una nota de esta serie y la siguiente nota, se llama
semitono.

Octava

Volvamos al teclado del piano representado en la figura


1.7. A la distancia de do 1 a do 2 se le llama octava, ya que
el do 2 es la octava tecla blanca si empezamos a contar
desde el do 1. Este esquema se repite aproximadamente 8
veces en el piano; por eso podemos. decir que el piano
abarca ocho octavas.

Los sonidos que


Conociendo el campo de frecuencias (16 a 16,000 hertz)
utiliza nuestra
que percibe el odo humano, podemos concluir que el
msica
hombre es capaz de or sonidos comprendidos en 10
escalas. Si. la primera nota percibida es de 16 hertz, su
octava ser de 32 hertz y as tendremos la siguiente serie de
frecuencias correspondientes a notas que inician una octava: 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1,024, 2,048, 4,096,' 8,192,
16,386. Estos son los intervalos ,de frecuencia de las diez
octavas (120 notas) que utiliz,a nuestra msica.
Accidentes en
la propagacin
del sonido

Tericamente el sonido (las ondas sonoras') se propaga


libremente en la atmsfera a una velocidad de 340 metros
por segundo. En los lquidos la velocidad es mayor, y en los
slidos mayor an que en los lquidos. Al propagarse puede
encontrarse con obstculos que producen efectos especiales cmo el eco y la resonancia.

Eco

El eco ocurre cuando las ondas viajan libremente por un


tiempo considerable, despus del cual chocan con un
obstculo que las refleja y hace que el sonido vuelva a
escucharse en su punto de emisin. Esta experiencia del
eco, ~s muy comn en las montaas.

Resonancia

Otro fenmeno relacionado con el sonido es la resonan.


cia, y se produce cuando las ondas sonoras de determinada
frecuencia 'llegan a un espacio que contiene aire que puede
vibrar a la misma frecuencia. En esta forma el tono
producido se refuerza. Este fenmeno es aprovechado en la
construccin de los instrumentos musicales. La guitarra, por

26

...

:N:- = sostenido

b = bemol
(re b)

(mi b)

(sol b) - (la b) (si b)

do #

re-#

fa #

sol #

(re b)
do #

(sol b) (la b) (si b)


fa #
sol # la #

la #

Semitono
(1/2 tono)

11

Tono

do

1\ ,
256 hertz

re

"

Semitono
(1/2 tono)
mi

fa

$01

la

_.........----..-- -

si

./

:Centrall re

7'
..;/

mi

'-

l.

sol

la

si

do

re

8J(
-- - -- -- .,.".,"
Quinta (Sa.)

Octava (Sa.)

512 hertz

!::i

fa

Fig. 1.7. Teclado de un piano.

.1

1024hertz

ejemplo, tiene una especie de caja de madera llamada caja


de resonancia. Los instrumentos de tesitura aguda, como el
violn, necesitan una caja de resonancia chica,. y los graves,
como el contrabajo, una caja de resonancia grande.
La msica y sus
La msica es el arte de expresar emociones por medio de
elementos
combinaciones de sonidos. De la forma de combinar estos

sonidos resultan los elementos de la msica: mel.oda,


armona y "itmo. Del timbre, otro elemento musical, ya
hablamos anteriormente.

Meloda

LAI combinar sucesivamente los..~onid.as,. de acuerdo cQ.n


ciertas leyes que se vern ms adelante,ten tal forma gY.E2
':T~siS:(lIme_nte" s~pr~e~n~Ud~_cQ_mple~a,~e
tendj
!.Ina meloda:.. En nuestro lenguaje diario, la meloda de una
cancin sera su "tonada".

Armona

A la combinacin de tres o ms sonidos que se producen


simultneamente de acuerdo con ciertas leyes o cierta
"lgica musical" se le llama acorde. ~r~<:.!n
de estos
acordes y su .relacin_getern:na!l la\ armoniil\ Muchos
estudiantes podrn fcilmente entender este concepto relacionndolo con lo que en el lenguaje usual se conoce como
"acompaamiento" de una pieza musical. Para aclarar los
conceptos de meloda y armona, podemos relacionarlos
con la situacin usual de cantar con la guitarra. En estos
casos, generalmente la voz humana lleva la melod y la
guitarra produce la armona.

'.

Ritmo

El ruido

28

~.!!i!mo ~obtifne p'or la c~mbinacin de la duracin ~e


los sonic!0~'En msica, el trmino "ritmo" tiene un sentido
muy amplio, que se aplica a varios aspectos de la msica.
Ms adelante hablaremos de ellos.
Al golpear una caja de madera, por ejemplo, se producen
vibraciones irregulares. Estas vibraciones irregulates llegan a
nuestro odo en forma de ruido. Lo mismo ocurre cuando
arrastramos una silla, cuyas patas vibran, o cuando cerramos
una puerta. Como estas vibraciones son irregulares (Ver
figura 1.8.) no corresponden a nihguno de los sonidos que
utiliza la msica. Sin embargo, el ruido tiene un valor
musical import~nte. El uso del ruido a travs de instrumentos musicales como las maracas, el tambor, las castauelas y

el giro, puede subrayar el ritmo y el color de una pieza


musical.

Fig. 1.8. Representacin grfica del ruido.

El odo hum-anoes un maravilloso receptor del sonido. Es El odo humano


capaz, como ya dijimos, de percibir sonidos de un gran
campo de frecuencias (16 a 16,000 hertz). Tambin puede
diferenciar frecuencias con gran presicin: Se ha comprobado que el odo humano es capaz de diferenciar sonidos
cuyas frecuencias difieren en uno por ciento. Por ejemplo,
un odo muy fino podra diferenciar un sonido de 99 hertz
de uno de 100 hertz.
.EI

odo humano consta de odo externo, odo medio y

odo interno. (Ver figura 1.9.).

CANALES
SEMICIRCULARES

AL CEREBRO

COCLEAo
CARACOL

NERVIO AUDITIVO

MARTILLO, YUNQUE
Y ESTRIBO

6
7

A LA GARGANTA

TlMPANO
PABELLON DEL
OIDO

29

Odo externo

El odo externo a su vez consiste de un pabelln (oreja)


que recoge las ondas sonoras del exterior, y de ul'l canal que
lleva las ondas hasta el tmpano y protege los rganos
acsticos internos ms delicados.

Odo medio

El odo medio comienz!3en el tmpano, que amortigua la


intensidad de las vibraciones y las. transmite hacia tres
.huesecitos llamados martillo, yunque y estribo. Estos elementos a su vez transmiten al odo interno, a travs de la
ventana oval, las vibraciones recibidas del tmpano.

Odo interno'

El odo interno est formado por los canales semicirculares y el caracol. En los canales semicil'culares est
localizado el sentido del equilibrio del cuerpo y en el
caracol se encuentra el sentido de la audic;:in. El caracol
consiste en dos vueltas y media de una cavidad en forma de
caracol, y contiene clulas sensoriales (ms de 30,000

De los
elementos
fsicos con
que los
instrumentos
musicales.
producen los
.sonidos
Instrumentos
de cuerda

30

terminales nerviosas) del nervio auditivo. Todo el odo


interno se a!ienta en una cavidad sea llamada laberinto. El
laberinto est completamente lleno de un lquido o linfa,
que recibe las vibraciones del odo medio y las transmite a
las clu1s sensoriales que se encuentran en el caracol. Las
clulas sensoriales transmiten estas vibraciones en forma de
impulsos elctricos hasta el cerebro, donde se registra la
audicin.
En otra unidad hablaremos ampliamente de los instrumentos musiCales. Sin embargo, es conveniente mencionar aqu
los elementos fsicos que aprovechan los instrumentos
musicales para la produccin de sonidos.
Existe un gran grupo de instrumentos llamados de cuerda
porque emplean precisamente este elemento. Tomemos
como ejemplo la guitarra: Consta de una serie de cuerda~
tensas. El sonido se obtiene punteando esas cuerdas con una
mano, mientras que con la otra se "pisa" la cuerda en
determinado lugar. Si se deja vibrar una seccin larga de
cuerda, se obtendrn sonidos graves; si se deja vibrar una
seccin corta de cuerda, se obtendrn sonidos gudos..
Otros instrumentos de cuerda se tocan con un arco, como el.
violn y el contrabajo y utilizan la misma tcnica que la
g~itarra para producir sonidos de diferente entonacin o
altura. Todos los instrumentos de cuerda tienen una caja de

resonancia cuyo tamao es apropiado a su registro o


tesitura.
Otro gran grupo de instrumentos musicales est constitui- Instrumentos
do por los instrumentos de viento, como la flauta, el de viento
saxofn y la trompeta. Estos producen los sonidos cuando se
sopla dentro de ellos. El principio en el que se basan es el
siguiente: El aire se sopla por la embocadura. Una parte de
ese aire penetra en el tubo, y otra parte escapa por un
orificio que se encuentra muy cerca de la embocadura. Al
soplar el ejecutante, el aire que penetra comprime las
molculas de la columna de aire estacionado dentro del
instrumento. Esta columna de aire, tiende a volver a su
presin normal, pero no solamente llega a ese punto, sino
que lo rebasa, dilatndose. Este proceso se repite muchas
veces y da por resultado la vibracin de la columna de aire
all encerrada, lo que produce el sonido. Lo que determina
la distinta entonacin o altura de los sonidos en esos
instrumentos, es la longitud de la columna de aire que vibra.
Esta columna de aire puede ser alargada o acortada por
medio de orificios que se tapan o destapn directa o
indirectamente con los dedos del ejecutante.

Eltercer gran grupo est formado por los instrumentos de Instrumentos


percusin, constituidos por placas de metal, de madera o de percusin
membranas tensas, que vibran y producen sonidos o ruidos
al ser golpeadas. A este grupo pertenecen instrumentos
como los platillos, la marimba y los tambores.

31

ESQUEMA

- RESUMEN

Produccin del
sonido

Cualidades
Eo
Resonancia
Cuerda
Viento
Percusin

El Sonido

Accidentes
Elementos f'sicos que
utilizan los instrumentos
musicales en la produccin
de sonido

Elementos de
la msica

Odo medio
Odo interno

REACTIVOS DE AUTOEV ALUACION

1. En el siguiente esquema represente la vibracin de una de las cuerdas, y


seale los puntos de la amplitud de onda

2. la frecuencta de un sonido se refiere a.


a) Sonidos agudos

32

b) Sonidos graves
c) la intensidad del sonido
d) El nmero de oscilaciones completas que un elemento que vibra realice
por unidad de tiempo.
3. El hertz es una medida de:
a) la intensidad del sonido
b) la frecuencia del sonido
c) la tesitura del sonido
d) El timbre del sonido.
4. El sonido se produce cuando:
a) Un cuerpo vibra
b) Un cuerpo se descompone fsicamente.
c) Cambia el estado fsico de un cuerpo
d) Se oye.
5. De las siguientes grficas mencione cul corresponde a un son1do de ms
alta entonacin y cul a uno de mayor intensidad.

6. En el siguiente eSquema seale los siguientes elementos:


Vibracin principal
Vibraciones secundarias
Tono fundamental y
armnicos.

7. El timbre de un sonido se produce por:


a) la vibracin principal
b) las vibraciones secundarias o armnicas.

33

c} El tono fundamental
d} La intensidad del sonido
8. Por cualidades del sonido, entendemos:
a} El eco y la resonancia
b} La meloda. la armona.y el ritmo
c} La intel1sidad. la entonacin y el timbre
d} todas las anteriores
9. El rango de frecuencia que puede percibir el odo
humano se encuentra:
a} Entre O y 20,000 hertz
b} Entre O y 100 hertz
c} Entre 400 y 450 hertz
d) Entre 16 y 16,000 hertz.

10. La tesitura de un instrumento musical y de la voz humana se refiere a:


11 Cul de los siguientes instrumentos tiene una mayor tesitura:
Violn

Organo

12. Qu sensacin auditiva provoca un sonido-de una frecuencia determinada


en relacin con la que produce otro, de doble frecuencia?
13. Enel siguiente espacio dibuie una octava de un teclado de piano sealando
el nombre de las teclas blancas y el nmero de sonidos que abarca.

14. El eco y la resonancia son:


a) Accidentes del sonido
b) Cualidades del sonido
c) Elementos de la msica
d) Todas las anteriores
15. Los elementos de la msica son:
a} La amplitud, la frecuencia y el timbre
b) El eco y la resonancia
c) La meloda, la armona, el ritmo y el timbre
d) Todas las anteriores.

34

,
16. En los siguientes esquemas, seale cul pertenece a un sonido y cul a un
ruido.

17. El odo se divide en:

18. Los instrumentos musicales se dividen en 3 grandes grupos que son:


y
19. Relaciones las 2 columnas
1. Guitarra

2. Bongos

3. Maracas

4. Arpa

5. Clarinete

6. Armnica

a) Percusiones
b) Cuerdas
c) Viento

20. Cul es la diferencia

en sonido producido

de un violn a una viola?

21. Cul es la diferencia en sonido producido de una flauta y un trombn?.

35

Mdulo 2

INTRODUCCION

Cuando usted enciende el radio y escucha una pieza in~trumental, o una


cancin entonada por un cantante de moda, le parece lo ms natural.
Para llegar a esto, sin embargo, se necesitaron siglos de historia musical. Se
necesit primero que el hombre descubriera la posibilidad de expresarse por
,

medio de la msica.

'

De los orgenes y del desarrollo de la msica en la antigUedad, hablaremos


en esta unidad.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este mdulo, el alumno:


1. Explicar con sus propias palabras cmo se cree que empez la msica.
2. Explicar qu sentido tuvo y an tiene la msica para los pueblos
'primitivos.
3. Relatar COI1sus propias palabras, segn la leyenda, cul fue el procedimiento que dio por resultado la escala pentatnica china.
4. Explicar lo que significa "escala pentatnica".
5. localizar en el teclado del libro las cinco sucesiones posibles de los
sonidos de la escala pentatnica, utilizando como base cada uno de los
diferentes sonidos.
6. Explicar lo que son modos
7. Explicar el sentido que tena la msica en China.
'8. Explicar.por qu eran importantes los diferentes modos de la teora china.
9. Mencionar cules son los sonidos que abarca la escala china.
10. Mencionar qu tipo de escala utili~a la msica japonesa.
11. Definir con sus propias palabras lo que es un "melotipo".
12., Mencionar un instrument<>de cuerda japons.
13. Mencionar de cuntos sonidos consta el material sonoro hind.
14. Enunciar el nombre de los modos hindes.
15. Explicar con sus propias palabras el sentido de la msica hind.
16. Mencionar en qu cultura la msica empez a perfilarse como patrimonio general.
37 '

17. Mencionar dos referencias blblicas del culto musical de los hebreos.
18. Explicar la teora del Ethos, y su importancia aplicada a la msica.
19. Reproducir un r:nodo griego en el teclado del libro, escribiendo las,
distancias (en tonos y semitonos) que van apareciendo entre los diferentes
sonidos.
.
20. Enunciar 4 nombres de modos griegos.
21. Comparar el sentido que tena la msica para los griegos y el que los
romanos le dieron al adoptarla.

38

LA MUSICA EN LA ANTIGUEDAD

La msica y la danza son las artes ms antiguas. Ambas Origen de la


son el resultado de manifestaciones corpreas. El hombre msica
empez a comunicarse con sus semejantes por medio de
sonidos o manifestaciones fonticas y por medio de gestos o
manifestaciones mmicas. Sin embargo, fue necesario un
gran avance para que los sonidos se convirtieran el')canto y
los gestos en danza.
Aun antes de aprender a comunicarse por medio del
lenguaje, el hombre primitivo descubri un elemento esencial de la msica: el ritmo. Bastaba con sonar dos piedras,
golpear un rbol o dos trozos de madera, o golpearse a s
mismo acompasadamente con las manos, para descubrir el
efecto cautivante de la repeticin de un movimiento.
Hay muchas teoras que tratan de explicar cmo el
lenguaje se convirti en msica. La ms aceptada indica que
los sonidos humanos se hicieron msica cuando una frase
pequea se repeta varias veces, quedando fijada en cuanto
a entonacin y ritmo.
Vamos a tratar de explicar esto. Cuando nosotros hacemos una exclamacin simple, como "Qu barbaridad!"
notamos una diferencia de entonacin entre la primera
palabra y la segunda, ms o menos en esta forma:

barbaridad!

La palabra "qu" es dicha en un tono ms agudo que la


palabra "barbaridad". Si repetimos varias veces este pequeo motivo' hablado, sentiremos un ritmo determinado,
derivado de la acentuacin natural de la palabra qu. Con la
entonacin delineada y fijado el ritmo. tendremos ya plasmado un pequeo fragmento de msica. Es conveniente
observar la importancia de la repeticin, no slo en msica,
donde da origen a las estructuras musicales, sino en todas
las dems artes.
Tratemos ahora de pensar en los movimientos repetidos. La msica y la
Estos producen una sensacin de ligereza espiritual y danza como
39

--

medios mgicos bienestar que podemos comprobar al observar a los jvenes

y sus bailes modernos. En los pueblos primitivos -que an


existen en nuestros das- la danza y la msica representaban medios para llegar al xtasis. La danza, por medio de

1. En las culturas llamadas "primitivas", la msica tiene, por lo general una funcin mgica.
En Zaire un tamborinero en trance, durante una ceremonia de iniciacin.

sus movimientos repetidos, eleva a los participantes a un


estado casi sobrenatural que los impulsa a sentirse en un
mundo de espritus y a creerse dotados de poderes sobrenaturales. Estando el danzante en esta situacin, se aleja del
mundo que lo rodea y se interna en un mundo mgico.
El canto y la danza son considerados, en consecuencia,
medios mgicos para conseguir lo que se desea, como una
buena cosecha, una buena caza, el fin de una epidemia o de
40

una enfermedad. Los pueblos primitivos creen obtener estos


beneficios, representando estas situaciones por medio del
canto y la danza.
Teniendo para ellos la msica y la danza tan inmenso
poder, es natural que su ejercicio se mantuviera alejado de
todos aquellos que no estuvieran autorizados para ejercerlas. Slo los sacerdotes o los iniciados podan intervenir en
las ceremonias mgicas y la msica, como arte sobrenatural
y secreto, no se escriba, sino que se transmita oralmente.
Por todo. lo anterior, la msica de los pueblos primitivos
no puede ser considerada como arte verdadero. La msica
como arte puro aparece cuando no se la relaciona ni se la
aplica a ninguna utilidad extramusical.
Aunque la msica es tan antigua como el hombre, su
historia es muy corta. Tenemos documentos que nos hablan
con gran claridad de las artes en las civilizaciones antiguas,
pero desgraciadamente son muy pocos los manuscritos
musicales que pueden traducirse a nuestra moderna escritura musical.

Recorrido
histrico

Empezando por los pueblos del lejano Oriente y caminando hacia Occidente, daremos un rpido vistazo al mundo
musical de la antigUedad.
Ya hemos visto cmo entre los pueblos primitivos, la La m sica en
meloda tena una funcin mgica. En las culturas superiores China
como en la china, aunque se conserva esa funcin, es cor
un sentido ms amplio, ya que no slo se le atribuye a la
meloda como conjunto ese poder, sino tambin separadamente a cada uno de los sonidos' que la van formando.
El nmero tiene un significado sagrado en los pueblos
orientales y est estrechamente ligado a las medidas de la
materia, lo divino y lo terreno, la luz y las tinieblas; lo
masculino y lo femenino; todos estos elementos contrarios
se encuentran simbolizados en los nmeros pares e impares.
Por ser tan importante la magia del nmero en esta cultura,
la teora musical china se relacion grandemente con la
aritmtica. Dice la leyenda que Huang-Ti, uno de los cinco
emperadores mticos de la China, quiso establecer la rela-

41

~-

...;.;.;.-.....-

cin de la msica con las leyes csmicas. Para ello


encomend al sabio Ling-Lun el trabajo de encontrar el
"tono" (sonido) autntico. Segn la misma leyenda, fue

2. Antiguo instrumento chino de cuerda: K'in

Escala
pentatnica

42

Ling-Lun, gran filsofo y terico musical que vivi 2,500


aos antes de Jesucristo, quien estableci como base de la
msica china un sistema de cinco sonidos distintos que
constituyeron
la llamada escala pentatnica.
Para ello,
Ling-Lun cort una caa de bamb hueca de una longitud
de un pie (aproximadamente 30 cms.), que era la unidad de
medida oficial de aquellos tiempos, y segn el principio de
los instrumentos de viento que vimos en la primera unidad,

produjo un sonido que en nuestro sistema musical es


llamado fa sostenido correspondiente a 366 hertz (ver el
teclado del libro). Luego cort esa caa sucesivamente en
una proporcin de 2/3 de su longitud original, es decir, la
caa fue perdiendo cada .vez un tercio de su longitud.
Despus de acortarla la primera vez, obtuvo un sonido ms
agudo que el inicial, de acuerdo con el principio de los
instrumentos de viento, de que a menor longitud de la
colum'1a de aire corresponde un sonido de mayor altura.
Este segundo sonido que consigui, fue un do sostenido.
(Ver el teclado del libro). La tercera nota obtenida, resultante del tercer corte de la caa, fue un sol sostenido. La cuarta
nota fue un re sostenido y la quinta un la soste"hido.
Despus de 23 sonidos obtenidos por este procedimiento,
lleg a otro fa sostenido, como la nota inicial, pero varias
octavas ms arriba. Esta serie de 23 sonidos constituy el
material sonoro de la teora musical china. Aunque la
Material sonoro
leyenda habla de caas de bamb, probablemente se utiliz
chino
otro tipo de instrumento. Si nuestra octava est dividida en
12 semitonos, dando 12 sonidos diferentes, la octava china
estar dividida en secciones menores que uno de nuestros
semitonos para poder producir 23 sonidos difer!:!ntes,por lo
cual, la suce'sin de estas notas producira a nuestros odos
occidentales la sensacin de "estar desafinada". De este
material se seleccion una serie de sonidos (pares o
impares) para producir escalas.
Los primeros 5 sOnidos obtenidos, ya ordenados en forma
ascendente, fueron fa sostenido, sol sostenido, la sostenido,
do soste!,ido y re sostenido. Estos sonidos corresponden a
las teclas negras del piano. (Ver el teclado del libro).
Gran parte de la msica china y oriental de la antigedad
est basada en esta ~scala de cinco sonidos; por ello se le
llama pentfona o pentatnica.

Hay que aclarar que no siempre el primer sonido obtenido


por Ling-Lun fue considerado como el tono autntico.
Cuando caa una dinasta, se consideraba que el tono
autntico n era el correcto y que esa equivocacin haba
influido en el fracaso del sistema antellior. Inmediatamente
los nuevos gobernantes se lanzaban a la tarea de encontrar
el verdadero "tono autntico".

43

Flauta del
dios Pan

Es curioso observar que todos los pueblos primitivos que


an subsisten tienen un instrumento musical, la flauta del
dios Pan, basado en el principio de la sucesin de quintas,
mismo que result de la bsqueda de Ling-Lun.La flauta del
dios Pan es una serie de caas o -Carrizosunidos con fibras
que emite sonidos que coinciden con el sistema musical
chino.

3. Detalle de un grabado en
bronce que representa una
flauta de pan.

Nuestro material sonoro en Occidente consta de 12


La escala
occidental y la sonidos diferentes segn vimos en la unidad anterior. Estos
escala china
12 sonidos se repiten 10 octavas dando un total de
120 sonidos. De los 12 sonidos distintos que constituyen
una octava, siete de ellos, que guardan entre s una relacin
que no se explicar en esta unidad, constituyen una escala
Escala
(escalera), que es una sucesin de sonidos ascendente o
descendente en la cual est basado un sistema musica'l
determinado. Como ejemplo de una escala de nuestro
sistema! tenemos las teclas blancas de do a do. En contraste
con nuestro sistema, las escalas chinas se componan de
cinco sonidos. Posteriormente (siglo XIIA.e.) se agregaron 2
sonidos ms, pero slo como notas de PilSOo adornos.
La escala formada por los cinco primeros sonidos obtenidos por ling-Lung estaba formada por estas notas:
44

King - emperador
Chang - ministro
Kio - servicios pblicos
Yu - poblacin urbana
Chi - poblacin rural
Si observamos esta progresin de mayor a menor importancia en la organizacin cvica china y la relacionamos con
los sonidos, fcilmente podemos imaginar que se trataba de
una escala descendente.
Esta escala china descendente corresponde a los siguientes sonidos:
1.
2.
3:
4.
5.

Fa sostenido
Re sostenido
Do sostenido
La sostenido
Sol sostenido

Recordemos que estas notas corresponden a las teclas


negras de un piano.
Esta secuencia puede alterarse poniendo las notas en este Modo
orden: 2, 3, 4, 5, 1, o bien 3, 4, 5, 1, 2, tc. A cada una de
estas distintas ordenaciones se les llama modos. Los chinos, Influencia de los
como casi todos los pueblos orientales de la antigUedad, modos
atribuan a estas escalas y a sus modos, la capacidad de
despertar ciertas emociones o de evocar ciertas imgenes.
As, las melodas que utilizaban el modo de la escala que
empezaba en el sonido King, eran propias para despertar
buenas ideas. Las melodas sobre los sonidos de la escala
iniciada en el sonido Chi, proporcionaban alegra y servan
para las conquistas amorosas.
Estas consideraciones eran vlidas no slo para la msica
en China, sino tambin para casi todas las civilizaciones
avanzadas orientales de la antigUedad. An en nuestros
das, el contenido de la msica en Oriente sigue siendo
profundo y mstico.
La msica en Japn no difiere mucho de la msica en La msica en
China, lo cual resulta natural si recordamos que Japn es Japn
heredero de la gran cultura china. La msica japonesa se
fundamenta tambin en una escala pentatnica.
45

Melotipos

la msica ms antigua del Japn es la llamada "No", que


se inicia en los siglos XV y XVI. Se trata de dramas
histrico-religiosos basados en mitos y leyendas de la
antigUedad. Dentro del drama, a cada situacin tpica
corresponde cierta sucesin de sonidos, o en otras palabras,
ciertas pequeas melodas tpicas o melotipos. En la interpretacin de estos dramas se utilizaban grandemente el
Kotp y el Shamisen, instrumentos de cuerda tradicionales
japoneses.
En Japn, al igual que en las dems culturas orientales, la
creacin musical est ntimamente ligada a la tradicin. En
esas culturas se utiliza la msica para expresar un sentimiento comn al grupo social. En otras palabras, no se trata
de la expresin de un sentimiento personal; segn el
concepto de nuestra msica, sino de un sentimiento colectivo. Sin embargo, mientras el msico oriental se atenga a la
base inicial de su msica, tendr cierta libertad para variar o
adornar los patrones bsicos y dar curso a la creacin

musical.

En todo lo anterior nos hemos referido a .Ia msica de la


antigUedad y cierta msica tradicional de la cultura de estos
pases orientales, que an se ejecuta en algunos crculos con
respeto por la pureza de la tradicin, aunque es de todos
conocida la influencia de la msica occidental en Oriente,
debido a los medios modernos de comunicacin.
La msica en
la India'

Se tienen noticias del culto a la msica en la India, desde


fechas anteriores al ao 3,000 a.e. Dice la leyenda que el
dios Brahma, creador de los dioses y los seres, dio a su
pueblo la Vina, instrumento nacional de los hindes. El
culto concedido a la msica en ese pueblo, queda compro!>ado por los libros sagrados, como el Sama Veda de los
Brahamanes. la msica, siguiendo la antigua tradicin,
guardaba una relacin estrecha con la filosofa y era
sinnimo de religin; significaba la armona del mundo.
Sentido
An en nuestros das, la msica hind sigue teniendo tanta
filosfico de la importancia mstica que nos parece interesante extendemos
msica hind
en este tema, dada la difusin que recientemente han
tenido en nuestro medio occidental la msica y la filosofa
hindes.
46

4. Conjunto musical indio en el cual se aprecian,


en 'primer plano, dos mujeres con tambor y
otra con vina.

El material sonoro hind (los sonidos que abarca la Material sonoro


"octava") consta de 22 sonidos. La teora musical"hind en hind
general, es de una gran riqueza y profundidad. En varias
ocasiones nos hemos referido a los "modos", o diferentes
estructuras de sucesin de sonidos sobre los cuales se
escriben las melodas. En la teora musical hind'; hay una
gran cantidad de modos; se dice que un buen msico puede
tocar hasta en 100 modos diferentes. Por contraste, pensemos que nuestra msica occidental est basada en dos
modos solamente; el mayor y el menor.
"

. Los modos hindes se llaman "ragas" y tienen una Ragas o modos


estructura diferente al ascender y al descender. En otras hindes
palabras son escalas que suben y bajan por diferentes
caminos.
La msica en la India no debe escribirse, pues, segn los
msicos hindes, el escribirla le resta pureza. Un buen

47

ejecutante debe utilizar solamente la memoria y su sentido


musical y rtmico. Los ritmos hindes llamados "tala", son
de gran riqueza y pertenecen a una tradicin oral y secreta.
Instrumentos
musicales
hindes

La msica hind utiliza una gran variedad de instrumentos musicales. Elms importante es la vina, ya mencionada.
Este instrumento tiene 2 cajas de resonancia y 7 cuerdas de
"metal. Cuatro cuerdas sirven para llevar la meloda y las
otras 3 para acompaar rtmicamente. Estas cuerdas se
hacen vibrar con una especie de pa. De la vina se han
derivado una serie de instrumentos de cuerda como el
sarange y la sitar.
Como en todos los pueblos orientales, el tambor tiene un
papel relevante. "Es un instrumento que habla, que canta,
que refuerza un sentimiento, que dialoga con el cantor, y no
solamente produce efectos rtmicos como comnmente
sucede en nuestra msica occidental" (1). La msica hind
utiliza tambin instrumentos de viento parecidos a la flauta
y el clarinete. El gran misticismo que rodea a la msica
hind se 've reflejado c<;>ntinuamente en el pensamiento de
este pueblo. Con slo ejecutar -de manera defectuosa un
"raga", se considera que se trastornan poderosamente todos
los mundos invisibles.
La profundidad del pensamiento y de la msica hind,
est resumida en las siguientes palabras: "Todo hind sabe
que... despus de haber afinado sus sentidos hasta llegar a"
percibir con justeza las voces de todos los reinos de la
naturaleza, deber cerrar sus ojos si quiere contemplar las
alegras sin causa y sin forma, y cerrar sus odos humanos, si
quiere escuchar el "sonido mudo" (2).

Para tener una idea mejor de todo lo que acabamos de


decir, recomendamos al lector escuchar algunas de" las
grabaciones contemporneas de msica hind, disponibles
en el mercado. Al escuchar estas grabaciones hay que tener'
en cuenta que esta msica ha sido escrita para odos
educados en un medio totalmente distinto al nuestro.
La msica en
Asia Menor y
Egipto

48

Entre los pueblos de Asia Menor, la civilizacin AsirioBabilnica nos leg una gran cantidad de manuscrifos
relativos a la msica. En ellos podemos ver una interesante

5. Arp egpcia.

En Egipto la vida musical debe haber sido muy intensa, a


juzgar por las escenas retratadas en las tumbas y en otros
documentos. Posean los egipcios, como los pueblos anteriormente mencionados, una serie de intrumentos de cuer-

da, de viento y de percusin, Se cree que la msica


intervena en todas las fiestas religiosas y pblcas, y que ya
haba separacin entre la msica popular y la msica culta,
Tambin existan cantos colectivos par'a marcar el ritmo a
algunas faenas corporales. En Egipto la msica empez a
perfilarse como un patrimonio general, y no de grupos
selectos como en otras culturas.
El pueblo hebreo tena poca disposicin para las artes Lamsica en
plsticas, pero tena en cambio un gran talento para la el pueblo
poesa y la msica, qt:le se qistingua por su carcter hebreo
eminentemente religioso.
Las Sagradas Escrituras se encuentran llenas de referencias
musicales. Recordemos que David, rey de Israel (1010-970),
a.c., sfempre es representado con una arpa en las manos, y
Salomn su sucesor, autor de "El Cantar de los Cantares",
tena fama de gran msi~o,

Con respecto a Salomn cuenta la historia que una


hermosa mujer, la reina de Saba, atraves todo el desierto,
desde su lejano pas en Arabia, para escucharlo, ya que era
clebre por su arte musical.

49

~-

--

--~

Siendo el pueblo judio eminentemente tradicionalista, ha


sabido conservar el sello oriental de su msica a pesar de su
dispersin por el mundo.
La msica en
Grecia

6. En una vasija
griega aparece representado un maestro de msica
con su alumno. Detrs de
ste se puede
observar un
instrumento
de cuerda: la
ctara.

Aunque estamos ya en suelo europeo, no podemos


considerar la msica griega de la antigUedad como "europea". Grecia representaba la suprema cultura de un mundo
eminentemente asitico. La msica que nosotros conocemos por europea, se iniciar hasta algunos siglos ms tarde,
durante la Edad Media.
La msica griega de la antigUedad tiene para nosotros una
gran importancia, ya que su teora musical es la base de la
nuestra. En la prxima unidad, veremos cmo sucedi esto.
La historia griega en el mundo antiguo abarca ms de
1,000 aos. Si pensamos un poco en lo que ha sucedido en
nuestros ltimos cien aos, fcilmente podemos imaginar
los grandes altibajos que sufrira esa gran cultura. Como la
.

cultura de un pueblo, es lgico pensar que la msica griega


no haya podido sustraerse a esos cambios.

La teora del
Ethos y la
Msica

La importancia de la msica para los griegos queda


manifiesta en la Teora del Ethos. Aristteles se refiere al
Ethos diciendo que "es la capacidad de expresin de la vida
espiritual como estado de nimo constante... Entre todas las
cosas percibidas por los pueblos slo posee un Ethos lo
percibido por el odo" (3). Esta teora al aplicarse a la
msica relaciona timbres sonoros, ritmos y modos con el
.

Modos griegos

50

msica y el arte en general son testimonio de la vida y la

efecto

que

tienen

en el espritu

humano.

los

griegos

tuvieron sistemas musicales muy avanzados y, como los


chinos, seguan considerando la escala musical descendente. Uno de sus sistemas musicales fue el diatnico, que
tiene la apariencia de nuestra escala de 7 notas. Similarmente a los efectos de la escala china, los griegos atribuan
ciertos efectos a los diferentes modos. Cada uno de estos
modos reciba el nombre de diferentes regiones griegas. Para
aclarar esto, volvamos al teclado del piano. Si presionamos
las teclas blancas, de do a do, estaremos produciendo una
escala que los griegos llamaban de modo lidio. Si empezamos una sucesin de sonidos en el re, tambin. presionando
solamente las teclas blancas. tendremos el modo frigio, si

en fa, el modo hipolidio; si en sol, el modo hipofrigio y si en


la, el hipodrico. Finalmente si tocamos las notas blancas
de si a si tendremos el.modo mixolidio.
El drico de mi a mi, fue considerado como modo de
xtasis de carcter incitante, transmitido a las melodas
basadas en l. El lidio era el tono de la gracia, el nrixolidio
de la queja, etc. los modos mencionados ejemplifican el
sistema musical griego, pero debemos advertir que la
msica griega utiliz tambin otros sistemas ms complicados.
Creemos que es el momento de mencionar a Pitgoras, Pitgoras y
gran matemtico griego, que en el siglo VI antes de Cristo, la msica
se interes por establecer relaciones entre los intervalos (las
distancias entre 2 sonidos) y las progre$iones aritmticas. En
sus experimentaciones descubri que al dividir o acortar una
cuerda, el sonido resultante de la seccin que vibraba
variaba segn leyes fsicas determinadas; por ejemplo, al
dividir una cuerda en dos partes iguales, obtena la octava
del sonido inicial, y al acortarla a 2/3 de su longitud inicial
produca la quinta del sonido inicial. Es decir, si la cuerda
en su totalidad, por ejemplo, produca un do, dos terceras
partes de esa cuerda, produciran un sol, etc. Estos descubrimientos de Pitgoras son vlidos en la actualidad.
la msica griega, como toda la msica en la antigUedad, Carcter
careca de acordes o acompaamiento. Constaba solamente mondico de la
de una meloda acompaada por instrumentos al unsono o msica griega
a la octava. Por unsono entendemos la ejecucin simultnea de una meloda con la misma entonacin, en 2
instrumentos, o con la voz y un instrumento, o por un grupo
de voces que cantan las mismas notas, sin hacer "segunda
voz". Por ejecucin a la octava entendemos una ejecucin
como la anterior, slo que con la distancia de una octava de
por medio entre cada voz o instrumento. Es muy importante
saber que las obras atribuidas a Homero (siglo X, a.C),
como la Jlada y la Odisea, eran dichas con una especie de
canto recitado, como el que acabamos de describir.
los actos religiosos de los griegos iban acompaados de Msica y actos
msica. Entre ellos destacan las ceremonias musicales en religiosos
honor del dios Dionisos o Baco, en las cuales aparece un

51

factor muy importante del drama griego: el coro. El coro


griego tena mltiple accin: era relator, consejero del
actor, voz divina o conciencia, y tambin actuaba como
. nuestra moderna orquesta, llenando los intervalos de la
accin dramtica con fondos musicales.
Instrumentos
griegos

La msica griega fue esencialmente vocal. Todas las obras


lricas se cantaban, y slo se hacan acompaar de instrumentos para sostener la voz, o para proporcionarle ritmo.
6stos instrumentos podan ser de percusin, como el crtalo
y las castauelas; de cuerda como la lira y la ctara; de
viento como la siringa, formada por una serie de 'caas
unidas, como la flauta de pan, y el aulos, intrumento muy
parecido al clarinete.

Escritura
musical griega

Uno de los grandes mritos de los griegos, fue la


invencin de un sistema de escritura musical, en el cual
utilizaban letras del alfabeto y otros signos auxiliares para
determinar la posicin del sonido. Hay indicios de que en
alguna poca tuvieron 2 sistemas de escritura musical
diferentes, uno para la msica vocal y otro para la msica
instrumental.

Ritmo de la
msica

El ritmo del verso determinaba el ritmo de la msica, lo


mismo que en la msica cristiana que veremos en la
prxima unidad.
La msica en Grecia estaba totalmente incorporada a la
vida y acompaaba siempre todo tipo de celebraciones. Al
estar tan estrechamente ligada a la vida, la msica se
convierte en patrimoniogeneral y se empieza a vislumbrar
en ella toda la fuerza de un arte independiente.
.

La msica en
Roma

52

Al perder Grecia su podero en manos de los romanos,


sucedi el comn fenmeno de que el pueblo vencedor
adopte gran parte de la cultura del pueblo vencido. Por eso,
los romanos absorbieron gran parte del patrimonio musical
griego. Sin embargo, el pueblo romano, guerrero por excelencia, no supo comprender la gran profundidad y refinamiento de la msica griega, y en manos de ellos aquel arte
de magnfica tradicin se convirti, de solaz espiritual, en
una simple distraccin.

los grupos musicales en Roma adquirieron grandes pro-,


narciones y se instituyeron orquestas de viento y coros
descomunales. En el ao 60 antes de Cristo, la msica pas
a ser obligacin de los esclavos, como elemento de goce
para sus amos.
los romanos sentan verdadera pasin por el ritmo, la
danza y el canto. los instrumentos de origen griego como la
lira, la ctara, la cornamusa (instrumento antiguo muy
parecido a la gaita), unidos a instrumentos de percusin.
acompaaban las voces.
En~re la alta sociedad haba msicos apasionados como
Nern, cuyo valor musical desconocemos, pero de quien
sabemos que al morir exclam: "Qu gran artista pierde el
mundo conmigo!" la msica en Roma acompaaba las
representaciones teatrales, los juegos, los banquetes y hasta
los sacrificios en el Gran Circo Romano, donde muchas
veces, al son de la msica, los primeros cristianos fueron
sacrificados.
los romanos, al igual que los griegos, utilizaron letras de
su alfabeto para representar los sonidos, y aunque cambiaron el sentido espiritual de la msica, conservaron la teora
musical griega.
En la siguiente unidad veremos cmo la primera msica
cristiana nace en el corazn de Roma, en las catacumbas, y
la enorme proyeccin que tiene en el panorama universal de
la msica.
AUDICIONES

SUGERIDAS

Para adentrarse en el espritu de la msica tratada en esta unidad, sugerimos


que escuche:
Grabaciones de msica folklrica china o japonesa.
Garden of lotus. Recopilacin de msica para teatro non. Msica de cuna,
msica de ocasin. Nonesuch, Explorer Series.
Grabaciones de msica de la India, ejecutada por Ravi Shankar.
,53

Msica clsica de la india. Nonesuch, Colecc. Explorer seri~s.


Msica del Sur de la India. Nonesuch, Colecc. Explorer series.
ESQUEMARESUMEN

a msica en la
antigedad
a msica Heorea

Origen
.Escalas
Material Sonoro
Modos Musicales.
i
Instrumentos
Escritura Musical'
Ritmo'

CITAS
(1). RIVIERE, Jean Roger. Msica e intrumentos musicales de la India. Buenos
Aires, Mundonuevo, 1960. p. 17 (Amida, 5).
(2).

Msica e instrumentos musicales de la India. Buenos


Aires, Mundonuevo, 1960. p. 11 (Amida, 5).

(3). WOHEFAHRT, Frank. Esttica. musical.


Mxico, Atlante, 1948. p. 71.

54

Enciclopedia

de

la msica.

REACTI.VOSDE AUTOEVALUACION
1-2
,

1. Se cree que la msica en la antigedad tuvo un origen:


a). Filosfico
b). Mgico y religioso
c). Esttico y espiritual
d). Como pasatiempo
2. La esca!a pentatnica china, segn la leyenda se cre.

3. Los sonidos de la escala pentatnica china se localizan en los siguientes


so.nidos sucesivos:
a). Do, re, mi, fa y sol
b). Do, re, mi, fa y sol sostenido
c). Fa, re, do, la y sol sostenido
d). Fa, sol, la, do y re bemol
4. Una escala pentatnica se refiere a:
a).
b).
c).
~).

Un sistema de cinco sonidos distintos


Un sistema musical antiguo
Un sistema de ms de cinco sonidos'
Un sistema musical moderno

5. Localice en el Teclado del libro los sonidos de que consta la escalapentatnica china, sealando las sucesiohes posibles.
6. Los modos musicales se refieren a:
a).
b).
c).
d).

El numero de sonidos que contiene una escala


La ordenacin de los sonidos de una escala
El sentido de una obra musical
La escala musical utilizada

7. El sentido de la msica china fue y sigue siendo:


a).
b).
c).
d).

Protano y religioso
Sencillo y simple
Tradicional y folklrico
Profundo y mstico
55

8. Los diferentes modos de la escala pentatnica china son importantes


porque se les atribuye capacidad para:
a).
b).
c).
d).

De~pertar diferentes emociones o imgenes


Son el inicio de las escalas modernas
Los modos pueden ser alterados
Son secuenciales

9. La msica japonesa utiliza para su msica una escala:


a).
b).
c).
d).

Tetratnica
Pentat<?nica
Tritnica
Politnica

10. Un melotipo se refiere a:


.

a). Elritmo que utiliza la msica japonesa.


b). El significado de la msica japonesa.
e). Sucesin de sonidos determinados por una situacin tpica de un dra~
ma musical.
d). Pequea meloda con un sentido religioso.

11. Dentro de los instrumentos japoneses de cuerda, tenemos:


a).
b).
e).
d).

El koto y el shamisen
La guitarra y la arpa"
La vina y la sitar
La lira y la ctara

12. El material sonor.o hind cuent1 con:


a).
b).
e).
"d).

5 sonidos
una octava
12 sonidos
22 sonidos

13. Los modos hindes se /laman"


". Son escalas que
y
por diterentes caminos.

56

14. la msica hind tiene un sentido.


a).
b).
c).
d).

Armnico
Filosfico y religios,o
Puramente esttico
De entretenimiento

15. la msica se perfila como patrimonio general en:


a).
b).
c).
d).

Persia
Mesopotamia
Egipto
la India

16. Mencione alguna cita bblica del culto musical de los hebreos
17. Explique la teora de Ethos y su importancia para la msica

18, localice en el teclado del libro un modo griego escribiendo las distancias
(en tonos y semitonos) que van apareciendo entre los diferentes sonidos.
19. Entre los modos griegos tenemos:
y

20. Cul es la diferencia entre el sentido de la msica griega y el que los


romanos le dieron al adoptarla?

57

Mdulo 3

INTRODUCCION

Estar usted de acuerdo en que nuestra msica es totalmente diferente a la


msica oriental. Sin embargo, es en Oriente donde debemos buscar las races
de nuestra msica.
Del orgen de la msica de occidente, as como de su desarrollo hasta la
aparicin de la cancin popular, en el siglo XIV, hablaremos en esta unidad.,

OBJETIVOS ESPECIFICaS

Al term~nar de estudiar este mdulo el alumno:


1. Explicar con sus propias palabras:
a). El origen de los cantos gregorianos.
b). La diferencia entre antfonas, himnos y salmos.
c). El papel que la propagacin de la fe cristiana tuvo en la dispersin'
de estos cnticos religiosos.
d). Por qu estos cnticos reciben el nombre de cnticos gregorianos.
e). La importancia de las."ScholaCantorum",
2. Definir "monoda",
3. Explicar con sus propias' palabras:
a). El ritmo libre del canto gregoriano. .
b). Qu' son "neumas" y la importancia que tenan en el aprendizaje de
estos cnticos.
c). El contenido espiritual de los cantos gregorianos.
d). La relacin existente entre los modos griegos y los modos de los cantos
gregrianos.
e). Quines eran los clrigos vagantes y los juglares.
f). Cul era el origen de los trovadores, as( como el origen del carcter
de sus canciones.
4. Mencionar los diferents tipos de canciones de los trovadores, de acuerdo con el contenido de sus canciones.
5. Menc.ionar los diferentes tipos de canciones de los trovadores, de acuerdo con su forma.
6. Mencionar un rey trovador.
.'

59

7.
8.
9.
10.

Explicar con sus propias palabras lo que son tropos.


Explicar con sus propias palabras el origen del nombre de las notas.
Mencionar el origen de la cancin popular.
Mencionar el siglo que se considera como cuna d la cancin popular.

.60

MUSICA MONODICA DE OCCIDENTE

PRIMERAPARTE: La msica de los primeros cristianos.


La msica de los primeros cristianos es msi~a emine.fl!e- Introduccin
mente oriental. En el afio54 despus de Cristo, San Pedro
fund e R~ma la sede del cristianismo, y la ebullicin subterrnea de este nuevo espritu en las catacumbas de Roma,
impuls a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio
de cnticos. Sin embargo, la msica romana de la poca estaba asociada a la vida pagana y superficial que llevaban la
mayor parte de los romanos. Por ello, los primeros cristianos
no adoptaron estos cnticos para acompaar sus oraciones,
y fcilmente se sintieron subyugados por el carcter de las
melodas orientales que San Pedro introdujo a, Roma.
De estos cnticos orientales se nos habla en algunas referencias contenidas en el Nuev.oTestamento. San Mateo, por
ejemplo, escribe en su evangelio: "...habiendo cantado el
himno, salieron al huerto de los olivos". San Pablo, en la
epstola a los colosenses invita a los cristianos de esa regin
a unirse y alabar a Dios: "ensendoos y exhortndoos los
unos a los otros con salmos e himnos y canciones espirituales". Por. salmos entendemos cantos de origen hebr~o-fQ-'l Salmos e
letra tomada del Antiguo Ie~t_ament.o,..por ~imnQ!, caJJ9g- himnos
Q:esde aJabanza de origen grieg9. Estos cnticos de origen
oriental, introducidos a-Roma, estaban ba~ados en una m1!loda, sin acompaamiento de ningu~a clase, y fu-~ro~la -base del desenvolvimiento de la msica durante mil aos.
Otra referencia interesante de las costumbres musica.les
de los cristianos se encuentra en un escrito de Plinio el Joven, para informar al emperador Justiniano de las prcticas
de los nuevos cristianos: ' tenan la costumbre de reunirse
en un da determinado al amanecer, para alabar a Cristo como a un Dios, con un canto alterno". (4)
Canto !lternoes el que se desarrolla entre dQs cQros, uno
de los.cuales responde al otro. tn_la liturgia cat.li.~, el can- Antfonas
to alterno r~cibe el nombre de antfol]~, y se canta con la
participacin de dos coros, o bien, con .un solista y.la congregacin.
61

v E"S '

E R A S.

~ A.mphona.

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Ecum princ.pium in.die
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C.I.,' Ant~lti9~9r1em...:mj

7. Pgina de un texto de la liturgia musical


de la iglesia catlica: un antifonario (siglo
VIII).

8. El papa San Gregorio Magno, hizo


en el siglo VII una recopilacin de
todos los cantos litrgicos de la
Iglesia Catlica. Hoy se conocen
como "Cantos gregorianos".

En el ao de 323 Constantino declar el cristianismo como religin oficial. Este suceso naturalmente aceler la propagacin de la fe cristiana por todo el imperio romano, y la
nueva msica cristiana fue una arma poderosa para catequizar a las tribus brbaras de tierras europeas.
San Ambrosio

San Ambrosio, Obispo de Miln (333-397 d.C.), influYQ


grandement~ ;n-el desarrqllo de esta msicl, all!1Jr.o~tuc_ir
de Antioqua una -s-eriede cnticos en forma -de antfona.
ompuso tambin himnos de gran encanto meld'ico, de carcter popular, que resultaron tan cautivantes para su congregacin, que provocaron la "protesta" de sus superiores.
Los hil!l!los de San AmbrosiQ, lJ1.slos ya existentes, pronto
se <!ivulgaron por toda Italia, e inspiraron la creacin de qtros nuevos. Queremos re~altar que algunos de los himnos
de San Ambrosio, an se cantan en la Catedral de Miln.
El Imperio Romano, en aquellos tiempos, sufra constantemente agresiones por parte de los pueblos brbaros, con las
consecuentes migraciones de sus pobladores. Esta situacin

62

provoc una dispersin muy desordenada de estas melodas,


adems de la alteracin natural producida por el gusto de
los habitantes de cada regin.
En el ao 600, despus de haberse disuelto el Imperio Romano de Occidente, el Papa San G~gor!oM~gl!o se preocu- San Gregorio
p de la dispersin de estos cantos cristianos y orden una
recopilacin y ordenacin de ellos. Esta agrupacin contena variantes ae toas las meodfas-de la Iglesia Catlica primitiva, y constitu~ has!a hOYLEl!~!Mo litrgjco c~tlico

oficial,que sTgueteniendoloselementos orientales,hebreos

y griegosde su origen.

Este conjunto de melodas fOl1stituye el ~n1ifo.l1~riogel


Canto Gregoriano, llamado as en honor de San Gregorio.
Los elementos qu"e lo integran son melodas propias para
cada uno de los actos litrgicos y las fiestas de la Iglesia.
Es por as decirlo, el lenguaje tpico de la Iglesia Catlica,.y
se canta ~'1.latn. Durante mChs siglos, ef Antifonario origrnal permaneci atado al altar de San Pedro, pero posteriormente se perdi. A fines del siglo XIX, se organiz en
Francia una verdadera cruzada en favor del canto llano, como tambin se le llama al canto gregoriano. Despus de muchos esfuerzos en la bsqueda de los ms antiguos manuscritos, se reconstruyeron las melodas con toda su pureza
primitiva. El Papa Po X confi a los monjes benedictinos de
la abada de Solesmes, la misin de organizar una edicin
de esos cnticos, que se llam EdicinVaticana del Canto

Antifonario del
canto
gregoriano

Gregoriano. Esta edicin se hizo oficial g! 22 de noviembre


Qe 1903, cuando ~I ~aJlto gregorlano qu~d reS21!0cic!QCQmo canto oficial de la Iglesia Catlica.
Todava en nuestros das, algunos actos litrgicos de la
Iglesia Catlica se acompaan por melodas gregorianas entonadas, como toda la msica gregoriana, en latn.
Alrededor del siglo VIII se hizo evidente la necesidad de
fundar hermandades mo~ac~i~s donde se entrenaran monj~s
que supieran ejecutar con la mayor pureza todos estos cn- Schola
ticos espirituales. Estas hermandades se llamaron "schola cantorum
cantorum" y se fundaban en las abadas, conventos, capIllas o catedrales.

63

Abada de
San Gall

Una de las ms famosas Sch~a C~-",tOl:.um


y la ms importante en el ejercicio de la msica durante toda la Edad
Media, fue la Schola Cantorum de la Abada de San Gall. Esta abada fue fundada en el ao de 720, en una regin de la
Suiza actual, y muy pronto se c_ol}virtie.i'~I modelo de toda la ejecuci6n del c~to gregoriano de la poca. Cuentala
leyenda que siendo Carlomagno emperador de los francos
(768), despus de haber impuesto la unidad de fe y rito en
todo su inmenso reino, pens que era necesario mandar
traer una copia autntica del Antifonario del canto gregoriano, para unificar as la forma de entonar esos cnticos, ya
que cada pueblo quera cantar "a su modo". Recordemos
que an no hablamos de escritura musical; la ejecucin de
estos cnticos se transmita oralmente ayudada solamente
por ciertos signos llamados neumas, de los que hablaremos
posteriormente.
Ante la peticin de Carlomagno, el Papa Adriano comision a dos monjes, Pedro y Romano, para que llevaran desde
Roma copias del autntico antifonario. Uno de ellos, Romano, enferm en una etapa de su viaje y se qued en el monasterio de San Call con una copia del antifonario que fue
rpidamente reproducida por los monjes. Fue as como San
Call, destinada a ser un gran ncleo cultural de la poca, se
convirti en un importante centro del canto litrgico autntico, y es all donde surgirn algunas innovaciones importantes de la msica.

Monoda

Todos estos cnticos son mondicos, es decir, c;:oJlsisten


en ~ola
lnea l11el~if'!,~in armoa- y sin acompaamiento alguno. ta meloda puede ser entonada por una persona o por un grupo de cien, por decir algo, sin perder su
carcter mondico.

Ritmo libre

El canto gr5!gorianono tiene "medida", no est organizado en un esquema preciso (comps) de igual duracin donde se agrupan los sonidos: es!~ basado en lo que podemos
llamar ritmo Ubre.

--

Los sonidos se renen en grupos de dos o tres, pero su sucesin es libre, no sujeta a comps. Se cantan con acentos
naturales que equivalen a '-osacentos naturales (primarios y
secundarios) que se hacen al hablar, sin un lugar fijo de co64

locacin. En cambio en poesa, los acentos recurren cada


cierto tiempo.
Visualmente podemos captar la diferencia en la siguiente
forma:
Ritmo libre

J j J J)J JJ,Jj

..J.JJ

yno:

los modos del canto gregoriano estn basados en los mo- Modos
QOsgriegos que mencionamos enlaUicJad anterior, p~ eL' gregorianos
s~ntigo .i!:lv~rso,ya que en el canto gregoriano ~s .!!-CjlJas
son ascendentes. De ellos utilizaban cuatro, equivalentes a
las escalas rs~ltantes de las notas blancas del teclado yendo de re a re, de mi a mi, de fa a fa, y de sol a sol. Estos se
llamaban modos autnticos, en contraposicin a otros, llamados plaga les.
la notacin de toda la msica griega era a base de letras, Neumas
mientras que !a I}ota_cindel canto gre~orianq, ~a a-~se de
"neumas"(ver figura 3.1), pequeos sig!lo~, pUJ1tosy. acEWtos que se escriban sobre lostextos, agrupndose o distancindose, como un recurso para que los cantantes, que ya
haban recibido la meloda por tradicin, pudieran entonarla
con mayor precisin rtmica. Esta notad!! musical, segua
siendo un recurso mnemotcnico solamente; estamos muy
lejos an de nuestra moderna escritura musical.

el
/

I
/
/

Fig. 3.1. "Neumas"

65

Las melodas gregorlan_asson d~ honda. inspiracin religiosa y comunican una gran paz. Hablan de un mundo extraterreno y se peden definir como una gran concentracin de lo espiritual, donde se encierra la esencia del cristianismo.

Introduccin

SEGUNDA PARTE: Msica popular de la Edad Media.


Siempre ha existido la msica popular; no hay pueblo sin
msica.
Para~elamente al canto mondico de la iglesia, existi una
msica profana. Sin embargo, esta msica pareca muy
desagradable y estridente a los tranquilos odos cristianos,
acostumbrados al canto gregoriano, como se relata en una
crnica de los primeros siglos de nuestra era, donde se habla
de la msica popular "...entre los pueblos, los galos y los
alemanes son los que estn menos en situacin de adoptar
el canto gregoriano. Ello es debido a su ligereza y salvajismo. Las voces speras, duras, salvajes, enronquecidas por el
alcohol de las gentes de los Alpes, que braman como
truenos, no son aptas para la suave modulacin..." (5)
Otra crnica escrita en el siglo VII dice: "...slo son capaces de cantar aquellas suaves melodas en forma parecida al
estruendo que hace un carro al bajar rpidamente por una
pendiente, de tal manera que en vez de acariciar con su
canto, excitan con sus bramidos". (6)
La msica popular que coexista con la msica gr~gQriana,
er~ de orlgen pagano y en una poca en que el cristianismo luchaba por extenderse, tuvo necesariamente que ser
combatida. LudqyicoPo, hijo de Carlomagno, proscribi en
el siglo IXdefinitivamente los cantos populares y slo recnoci el canto eclesistico como nica expresin de la cul~
tura l"D_usical.
En esa forma, la msica autctona, o sea aqueIfa msica propia de las diferentes regiones, fue relegndose
poco a poco a los marginados de la sociedad. Estas tradiciola
nes musicales no se extinguieron totalmente, gracias
existencia de msicos ambulantes que continuamente recogan melodas autctonas y las divulgaban en sus correras.

66

En la antigua Grecia existieron unos poe~as !!!l~.!l1ws Bardos l'iosumamente apreciados, llamados bardos, que recorran el
pas cantando poemas clsicos. los bardos fueron desapa-;:e..
e;d paul~tinamEmte, dejando su lugar a distintos grupos
herederos de este gnero, aunque de prestigio muy diferente. Hablaremos de unos personajes muy curiosos conocidos
como l/clrigos vagantesl/. Estos personajes legendarios eran Clrigos
jvenes que se decan -herederos de una tradicin sacerdo- Vagantes
faTProcedfan, segn ellos, de una orden sacerdotal fants:
iTcafundada por un tal obispo Golas: por esa razn se lIa-

mabar1J:ambin
gQliard9s,-

Aparecieron en tiempos de Carlomagno, y agrupaban personas de todas las nacionalidades. los goliardos saban leer
y escribir, y generalmente, hasta donde se ha podido saber,
aplicaban cantos regionales a las poesas, cuyos textos podan ser graciosos, burlescos, y hasta obscenos y escandalosos. Aunque conocan la lengua oficial, el latn, les gustaba
convertirlo en un lenguaje deformado y vulgar, pero simptico.
Con frecuencia l()..S-clrigos
vagantes eran seguidos e imi- Juglares
tados por otro tipo de personajes llamados juglares; los juglares recibieron diferentes nombres segn las-regiones: guibilari, juglares, jougeurs, menestriers, ministrels, etc. Er~!J
adems de msicos, hbiles malabaristas y saltimbanquis:
Divertan a la gente con su gran variedad de habilidades, a
cambio de una copa de vino, unas monedas o albergu.""

,~,
.

ir

'

rI-i.~
,

k~~'.i

9. Juglares.

67

Como los goliardos, los juglares v.a.gaban sielJ'.1.Qre


dJLuo..sitia a.Q![Q, ya que la poca extensin de su repertorio los obligaba a ir en busca de un nuevo auditorio para sus gracias.

los juglares ~ran objeto de continyjis persecucion~st'pu_es


su existencia era desaprobada no slo por las autoridades de
la iglesia, sino tambin por las civiles. A pesar de ser desaprobados pblicamente, eran muy apreciados por el pueblo,
ya que hablaban el lenguaje musical propio del pueblo mismo.
Es muy probable que la mayor parte de los juglares no
compusieran sus canciones, sino que slo aplicaban sus
composiciones poticas en latn vulgar a melodas ya conocidas.

Al paso del tiempo, con el incrementode la tradicin ju- I

Trovadores

glaresca, las persecuciones cesaron y ya para el siglo XI, los


juglares ms notables eran recibidos en las cortes, y con frecuencia se vea a un caballero noble hacindose acompaar por un juglar. Muy pronto I~s jugla.r..escontagjaro..naJqs
seor~s de la cort~, lo que dio origen a los trova~or~L queeran los cabalJ~os cortesanos que imitaban a los juglares.
El movimiento de los trovadores naci en el s_urde EranfLa, llamado entonces "tierra de OC", y rpidamente se extendi al resto de Francia y Europa. Se supone que los trovadores, o al menos la mayor parte de ellos, a diferencia de los
juglares, compona.[l a la_vez la letra y la msica de sus
ca.!)clon~s, que en sus manos adquirieron matices ms
delicados.

Influencia de
las Cruzadas
Vnculos
religiosos
de su m~sica

68

las cruzadas, iniciadas en el ao de 1095, facilitaron que


s~ ai'Pliara el .radio de accin de los trovadores, con los
continuos, y largos viajes de los caballeros guerreros. los trovadores, jvenes de origen noble, cuya educacin con frecuencia era confiada a algn monje, absorbieron el sentido
espi[itu!lde la cultura de la iglesia y lo incorporaron a .sus
cantos. pero muy pronto los trovadores, que con frecuenda cantaban a la Virgen Mara, con parecido respeto y admiracin volvieron los ojos hacia sus damas, dando origen a
un gnero riqusimo de canciones de amor profano. En igual
forma, de los himnos a las imgenes sagradas, muy pronto

s~iv<!ron _~al1!os.beroicQs,as comQl.e.Yendase historias


tristes del campo de batalla, historias de fidelidad en la
amistad, lucha por un ideal, etc.
El carcter de las canciones de los trovadores, se comprueba por ~I ,,;-m5re-gue estos "poetas- mu-si~af~~"leci.6j~
r~>nen Alemania: "minnesinger", que si~nifica cantores d~
amor.

'---

La llegada de un trovador a la corte era un feliz acontecimiento que vena a alegrar la triste y fra vida de los castillos
solitarios, aislados por la necesidad de defenderse de los
ataques de los dems estados feudales.
Los trovadores tuvieron gran popularidad por los temas
profanos de sus canciones. Su produccin fue muy grande.
Se conocen ms de 400 nombres de trovadores (oriundos del
sur de Francia), y 260 de sus canciones. De los troveros (trovadores del norte de Francia) se conocen cerca de 2,000
canciones. Al entonar su msica, los trovadores se badan
a.com'paar, generalmente, por una'"arpa o lad, o 'p.QL.!.Jj1
~rgano porttil, que es un instrumento profano de muy
antiguo origen.
Por su conteni~o,las ~anciones de los trovadores pueden
dividirs~ illLlos siguientes grupos: a). historias cantadas o
c_anciones de gesta, llamadas tamhin canciones de telar o
de rueca. En ellas se narraban hechos heroicos, IgrgasJl!.?torias de amantes lejanos, o historias de ambiente pastoril,
b). canciones de amor, c). canciones de carcter poltico y
satrico, y d). canciones piadosas.

Contenido.

En cuanto a su forma, podan ser: a). canciones con estribillo. Por es:ribTllose entiende por ejemplo, er ozollMexicanos al grito de guerra..." de nuestro Himno Nacional que
se intercala con las estrofas, b). canciones sin estribilkLY..9.
canciones con estribillo diferente entre caaa-estrofa El estribillo y ia estrofa, sonlos elementos que ms tarde darn origen a las estructuras musicales de nuestros tiempos.

Forma

El papel de los trovadores influy grandemente en la estructura de la msica. Losjuglares y los trovadores relataban
sus canciones en verso, y lgicamente tenan que ajustar los
patrones musicales a la estructura potica.
69

~~

Naturalmente exista tambin msica de danza, que se


distingua por su regularidad rtmica necesaria para bailar.
Entre los trovadores hubo algunos reyes que se distinguieron por su inspiracin y talento. Entre ellos se destacan
RicardO'Corazn de len y Alfonso X el Sabio (1221-1289),
R~ de Castila- y de Len, auto! de las Cantigas ile-saia
Mar@. En forma paralefa- al desarrollo de esta msica
profana, el latn ib!.~aulatinal1lel)te desapareciendo, y
dando. or!gen a -'as lenguas v~lgares, en las que los ltimos
trovadores escribieron sus canciones.

Reyes
iroVadores

T~RCERA PARTE:La msica eclesistica transformada por


el' pueblo.

El pueblo, por su parte, al tiempo que se desarrollaba la


msica de los trovadores, iba poco a poco haciendo suya la
msica de la liturgia.
En la Abada de San Gall, dos monjes, TutilQ.V-~~tk~-:
~Ii.s,
idear9n. formas de simplificar para el pueblo algunos cnticos de por s complicados Ror medio d~ trucos ingeniosos, llamados sec,:!enc.iasy tropos.

Secuencias y
tropos
Melismas

Los cantos melismticos gregorianos (msica oficial de la


iglesia, y nica permitida), eran de ejecucin sumamente
complicada, pues no siempre corresponda una slaba a una
nota, sino que por lo general, a una slaba le correspondan
una serie de sonidos, en la siguiente forma:

Melisma

~ ~'~"f'f'

:, :: . :: ;;
.

Ky ri
Seor

'~'~fI'~

: :, .: .: :: .; :. :: :
I

e e e e

e e e e

70

,:..,-..
-

flfI~
I
I
,
I

. .I

le son
ten piedad

I
.,

11. Miniaturas .de las Cantigas de Santa Mar{a en la que se aprecian instrumentos de cuerda.

10. Conjunto de trovadores en una


fiesta dedicada al amor.

72.

Naturalmente, entonar toda esa serie de "adornos" (ornamentos musicales) r:esultaba demasiado complicado para el
pueblo, que no podra aprenderse de memoria tanta compli-

cacin. Fue por eso que los monjes de la Abada de San


Gall, Tutilo 'i Notk~ide~rQI"! formas de facilitar estas melpdas, acomodando a estos adornos musicales, llamados
melismas, textos diferentes a la repeticin de las vocales, e.n
l,sIgui'Emteforma:
Tropos

(#
,
.

" "1'
1'" "
, , "'''t'''~
., I. .. .. ".. ,... l'I l'.. '"
.. ,"
...
I
I

"

Ky ri el fons bonitatis

a quo bona cuneta

proceduntl e lei son

Tropos, originados en el "Kyrie eleison"


Muy pronto estos melismas se empezaron a rellenar, no
ya en latn, sino en lenguas vulgares, y los textos nuevos crecieron desmesuradamente. ~ consecuencia increJble de
l{2s.!!:.0.E~fue el desarrollo graduar que fueron teniendo los
textos que se intercalaban, a tal grado que dieron origen, a
verdaderas representaciones teatrales en los atrios de las.
iglesias: los misterios o Autos Sacramentale~.R.esp.us, co- Origen det
mo una derivacin de los misterios, aparecieron otras_repr~ teatro

sentaciones de ndole popular y profaa-jjamadosuJeux"Q


j~eg9s. Qi~.!L'!1s antjguo es el uJeu de Robin. y _Mariol1", Jeu o juego
(juego de Robn y Marin) atribuido a Adam de la Halle, de
fines del siglo XIII: Estaobra es una especie de pot-pourri,
integrado por todos los aires de danza y francachelas de la
poca, que hasta hace poco tiempo representaban anualmente los estudiantes de la Sorbona.
A la par que se extenda la msica de los trovadores y que
se popularizaba la msica eclesistica, se iba haciendo necesario inventar sistemas mejore2 de escritura musical, ya
que la notacin gregoriana, a base de ne-umas, resultaba insuficiente. Primero se-utilizaron dos lneas para escribir los
~onidos, una;-oja y una amarilla, donde se escriban el fa y
el do; las dems notas se entonaban en relacin a stas. El
nmero de lneas fue variando mucho hasta que posteriormente qued determinado.
73

""

Guido D'Arezzo

Nombre de las
notas

Por esos tiempos, en el ao de 1025, Cuido D'Arezzo,


gran terico musical italiano, al entonar un himno a San
Juan, observ que la primera slaba de ca~ver~o empezjlba
un
grado deJi.escala (teclas blancas) ms arriba del ante----rior, y decidi Ila..!:JJA.r
a cada uno de estos sonidos de acuerdo conlaslaba que le corresponda. El texto de este himno
(para pedirle a San Juan la preservacin de la voz), deca':
JJj quaent laxis
Besonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
.ibi reatum
Sancte loanis.
El resultado fue la sucesin ascendente ut (do), re, mi, fa,
sol, la. Hay que aclarar que las escalas de aquella poca tenan solamente 6 notas; la sptima fue un agregado posterior.
Fue en el siglo XII, cuando apareci una forma de representar la duracin de los sonidos.

TopoS estos progresos coincidieron con el desarrollo de


las lenguas vulgares (las lenguas de las diferentes naciones
Cancin popular que fueron substituyendo al latn) y con el nacimiento y des~l'oJl9 dg I.aqmcilJ po[?l,!Iar.L!,_msicapOPlJJ~r,como la
mayor parte de la msica, fue el resl,!ltado de la mezcla de
restos de msica autctona y de msica cristia~a o canto
gregoriano.
Instrumentos

Los instrumentos que acompaaban casualmente la msica popular de esta poca, eran principalmente lades, salterios, rganos porttiles, arpaL.,y algunos instruments rudimentarios de cuerda con llrco. Recordemos que simultneamente con esta msica, la msica religiosa se ejecutaba sin
ningn acompaamiento instrumental, ya que los instrumentos, por sus orgenes paganos, eran considerados como
indeseables por las autoridades eclesisticas.
~g~lJero de,inspiracin libre, espontnea, y natural, de
parte del pueblo mismo, tom gral'llmPor:.t~!lga en el siglo

74

XIV, en tal forma que se considera el ao 1300, como la

cuna
CJ'el'acancin popular.
~

12. Tapiz que representa a una


mujer tocando un rgano
porttil.

UIJacrnica de 1370, llamada Crnica de Limburgo, relata Crnica de


que un monje lepr~so que viva en una isla del Main, "era el ~rgo
autor "de las mejores canciones del mundo de la poesa y la
msica, que cantaba la gente cOn verdadero placer". Este
florecimiento de la cancin popular fue muy notable en
Alemania, donde hay una cQleccin de canciones, verdaderas joyas musicales de la poca, agrupadas en el Cancionero
de Manheim, que data de la primera mitad del siglo XV.
AUDICIONES

SUGERIDAS

Para adentrarse en el espritu de la msica tratada en este mdulo, sugerimos


escuchar:
Cantos Gregoriangs grabados preferentemente por los monjes de la abada de
Solesmes.-Grabacin Turnabout.
Canciones de troveros y trovadores, observando el acompaamiento instrumental. -Aires y Canciones de<John Dowland, Nonesuch Records.
Alfonso X El Sabio: Cantigas de Santa Mara.-I;)iscos Angel.
Carl Orff: Carmina Burana.-Duche Grammafon.
75

ESQUEMA RESUMEN

La msica de los
primeros cristianos

Monoda
Modos
Gregorianos
neumas

Bardos

Goliardos
Msica popular de
la Edad Media
Juelares
Trovadores

La Msica eclesistica
transformada por el pueblo

76

Influencia de las cruzadas


Vnculos religiosos
Contenido
Forma

Secuencias y tropos
Melismas
Origen del teatro
Juegos
Nombre de las notas
Cancin popular
Instrumentos

CITAS
(4) HAMEL, Fred. Historia d,e la msica. Enciclopedia de la msica. Mxico,
Atlante, 1948. p. 101.
(5) PANOFSKY, Walter. Tambin t sabes de msica. Barcelona, Labor,
1964. p. 22.
Tambin t sabes de msica. Barcelona, Labor,
(6)
1964. p. 22.
REACTIVOSDE AUTOEVALUACION 1-3

1. Los cantos Gregorianos son de origen:


a). Romano y europeo
b). Oriental, hebreo y griego
e). Slo oriental
d). Solo romano
2. Relacione las dos columnas
a). Antfonas

( ) Cantos de origen hebreo con letra tomada del antiguo


testamento.
.

b). Himnos

e). Salmos

( ) Canciones de alabanza de origen griego formadas por


una meloda sin acompaamiento
de ninguna clase.
,

( )

Canto que se desarroll entre dos coros, uno de los


cuales responde al otro.

3. Al declarar el cristianismo como religin oficial, Constantino acelera la


propagacin de la fe cristiana. Cul es el papel de la msica cristiana en
esta propagacin?
4. Los cnticos cristianos reciben el nombre de gregorianos porque:
a). San Gregorio es el compositor
b). As se llaman en su honor
c). Son inspirados por l
d). Ellos recopil
5. Las IIscho~acantorum"fueron hermandades dedicadas a:
a). Recopilar antfonas
b). Componer himnos y salmos
e). Entrenar monjes para ejecutar cantos espirituales
d). Ejecutar melodas instrumentales
77

~._-~-

6. Una monoda se refiere a:


Una sola lnea meldica,

sin armona

y sin acompaamiento

a). cierto

alguno

b). falso

7. El ritmo libre de los cantos gregorianos se puede representar grficamente de la siguiente forma:

a). cierto
8. los
a).
b).
e).
d).

b). falso

neumas se refieren a:
la notacin de los cantos gregorianos
la notacin de la msica griega
la notacin para instrumentos musicales
Todas las anteriores

9. Cul es el contenido espiritual de los cantos gregorianos?

10. Qu relacin existe entre los modos griegos y los modos de los cantos
gregorianos?

11. Qu otro nombre reciben los clrigos vagantes.


a). Bardos
b). goliardos
e). juglares
d). trovadores
12. Quines eran los juglares?

78

13. Cul es el origen de los trovadores y cul es el origen de sus canciones?

14. las canciones de los trovadores pueden dividirse segn su contenido en:
a).
b).
e).
d).
15. Por su forma, podan ser:
a).
b).
e).
16. Entre los reyes trovadores tenemos a:
a). Fernando e Isabel
b). Enrique VIII
e). Ricardo Corazn de Len y Alfonso X
d). Arturo y Carlos IV
17. Los tropos se refieren a:
a). Una repeticin de una sola voal dentro de una cancin determinada.
bJ. Textos escritos sobre los melismas diferentes a la vocal repetida.
e). Lo mismo que los melismas.
d). La repeticin de una misma cancin por otras voces.
18. Cul es el origen del nombre de las notas?

19. La cancin popular tiene su origen en:


a). la msica griega y cristiana.
b). la msica autctona y la cristiana.
e). La msica cristiana solamente.
d). La msica autctona solamente.
20. Esel siglo en el que nace la cancin popular.
a). XIX'
b). XV
e). XIV
d). XX
79

Mdulo 4
Introduccin

Quiz, cuando estuvo usted en primaria, particip en algn coro, y oy


hablar de la primera, la segunda y la tercera voz, ~s por eso que ahora, esta
forma de cantar le parece la cosa ms natural..
Sin embargo, cantar a varias voces no era nada natural en el siglo XI; por el
contrario, cantar as, en ese tiempo, era solamente una tmida innovacin
artificiosa.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este mdulo, el alumno:


1. Establecer la diferencia entre monoda y polifona, en cuanto al nmero
de "neas meldicas de cada una de ellas.
2. Dada una lista de siglos, escoger el que corresponde a las primeras noticias histricas que se tienen de la polifona.
3. Explicar con sus propias -palabras qu es "'organum".
4. Explicar qu es el "discantus".
5. Explicar lo que es el "cantus firmus", y en qu forma se relaciona con los.
primeros intentos polifnicos.
6. Dibujr hasta tres smbolos distintos de los utilizados en los primeros
intentos de' notacin mensuraL
7. Explicar lo que es el "fabordn".
8. Establecer la particularidad del motete, en comparacin con. nuestras
'actuales canciones a varias voces.
9. Mencionar el nombre que recibe la tcnica para escribir msica
polifnica.
10. Mencionar los nombres genricos de dos formas musicales que aparecieron en los primeros siglos de la polifona, que se basaban en el recurso
musical de la imitacin.

'

11. Enumerar las tres etapas importantes eR el desarrollo de la polifona.


12. Mencionar el nombre del organista a quien se considera padre de la m-'
, sica

80

polifnica.

'

13. Mencionar el nombre del compositor que representa la.Segunda Etapa de


la polifona.
14. Escribir el lema que describe el principio de la creacin musical de
Guillaume de Machault.
15. Explicar con sus propias palabras por qu puede decirse que con
Machault la misa se convierte en un gnero musical.
16. J:scribir, en no ms de cinco lneas, algunas de las caractersticas de la
msica de Josquin Des Preso
17. Enumerar, de acuerdo con el libro, los tres gneros ms importantes de
la poca polifnica.
18. Describir, en no ms de cinco lneas, las caractersticas sobresalientes
del madrigal.
19. Describir, en no ms de cinco lneas, el papel que se le atribuye a
. Palestrinaen

la msica eclesistica.

20. Mencionar el nombre del autor italiano que 'Cultiv ampliamente el

gnero del madrigal.

'.

21. Explicar con sus propias palabras qu es msica de cmara.


22. Mencionar cuatro instrumentos musicales usados en la poca del Rena.
.
cimiento.
23. Enumerar cinco de las diez caracte'rsticas con que en el material de lectura de esta. unidad, se describe el panorama y el estilo musical en el
siglo XVI.
.

81

MUSICA POLlFONICA

Introduccin

DE OCCIDENTE

Hasta este punto de nuestra exposicin, toda la msica-se


ha desarrollado en forma mondica; pero muy pronto, la
monoda empieza a ser insuficiente como expresin musical
de la Vds.. la existencia en la poca feudal, recelosa y
sontaria, concentrada alrededor de un castillo, empieza a
hacerse ms segura, ms cmoda y tranquila. Se desarrollan
las ciudades donde aparecen nuevas actividades artsticas,
se inventa la imprenta y se descubre Amrica.
CEnesta transicin, el espritu se orienta hacia horizontes
ms variados; y si antes el ideal estaba en la vida de
ultratumba y se plasmaba en msica de inspiracin religiosa,. ahora, a travs d~ lo~ juglares y trovadoresl., y del
resurgimiento-de h msica popular, la msica refleja ideales l11undanos.

T<:dosestos cambios se ven..!etratados en una innovacin


musical: La Polifona.
Polifona

Si antes la monoda era la msica a una sola voz, ahora la


polifona( ser ~sal!C!l!o
-.simultneo de dos o ms
melodas con consonancia. la polifona pues, ~ eJresultado
de ejecutar dos o ms melodas diferentes a la vez, en tal
forma que la coincidencia de los sonidos, sea agradable y
bien aceptada.
los primeros intentos polifnicos se pierden en la oscuridad cfe la historia, a pesar de las mltiples investigaciones.
Ya en ~g1o..IX, un monje llamado ~ucbaldo,- escribi que
diafona (como al principio se llam a la polifona) es "lo
qu~ no consiste en el canto solo, sino en un concie.rto
discordante". (7)
Otro terico del siglo XI, dice: "la diafona es un
conjunto de son-idos diferentes, convenientemente unidos.
Se ejecuta al menos por dos chantres (cantantes) de tal
forma que ;;:entras uno hace or la meloda principal, el
otro, por sonidos diferentes, circula convenientemente alrededor de esta meloda, y a cada pausa las dos voces se unen
en unsono u octava". (8)

82

Aunque los trovadores, como decamos en la unidad


anterior, se hacan acompaar por diversos instrumentos,
stos solamente imitaban el canto, al unsono o a la octava.
Si en alguna ocasin se desviaban, era solamente en forma
causal, para producir una especie de "heterofona".
La I?Limeraforma registrada de polifona primitiva ~s~I~ Organum
llamada "organum". Se habla de ella desde el siglo IX. El
organum consiste en una meloda que se imita a ciertos
intervalos de distancia. Un intervalo es la distancia entre
dos sonidos. Por ejemplo la distancia de do a mi, se llama

intervalode tercera, pues abarca tres grados: do, re, mi. La


distancia de re a la, es un intervalo de quinta, pues abarca
cinco grad<?s:re,
mi, fa, sol, la.
I

Intervalo

El Qrganum es una meloda que se' imita a un intervalo d~


9:I1!!i!~perior (cuatro grados hacia el registro agudo), _o_~
una quinta inferior (cinco grados hacia el registro grave).
(Ver figura 4.11.

re

-do

re

r-:-

si
I

fp I

Ita

mi
re-

ta

re

I "\ Meloda
Cuarta
lPrincipal
inferior

do

Fig. 4.1. Esquema de un Organum.

83

Ii-~Ioda original es la que empieza c;.0'lla nota fa, en


la parte intermedia del diagrama. Esta se poda ejecutar
acompaada por la meloda superior, que empieza en el do
de la parte superior del diagrama. La misma meloda
intermedia se poda acompaar con la meloda que aparece
en la parte inferior del diagrama.
El arte del organum, pronto fue sustituido por otro ms
r:.efinado:el discantus.
Discantus

E_nel di~qmtus, se seguan utilizando las mismas dista[lcias que en el organum, (cuartas, quintas, octavas y
unsono) slo que en vez de ser movimientos paralelos, se
haca en forma de movimientos contrarios. En otras palabras, las 2 melodas independientes se encontraban separndose y acercndose continuamente, siempre a las distancias permitidas, de cuartas, quintas, octavas y unsono. (Ver
figura 4.2).

do

dOI

si
la
sol
"

r-

fa

mi mi
re.
do

Ido

Fig. 4.2. Esquema de un discantus.


ys melodas gr~gQ!.i.!nas,ncleo musical de la Edad
Media, eran el fundamento del discantus y del organum, y
84

otras-co~strucciones musicales posteriores. En~I discantus, una meloda de inspiracin gregorianat llamada t'cantus
firmlJslt,se yeq imitada en movimientos contrarips, por otra
v.Qksuperior (de ms aguda entonacin) llamada "superius". Algunas veces, la vox superius, en vez de seguir paso a
paso la meloda gregoriana o cantus firmus, empezaba a
rellenar las distancias o tiempo transcurrido entre un sonido
y otro, con sonidos de ms corta duracin, con el fin de
darle variedad. (Ver figura 4.3.).

Cantus
Firmus

Vox superius

I
I
I

sol

fa

do

a..!:r

mi
re

sol

.-

mi

,
,/"

..

I
I

.. .. ...

,1
..

II
I

'd~,'

,"

'

"

"

'" '"

,,'

tICantus firmus"
Fig. 4.3. Esquema de un discantus, con adornos en la tIvox superius".
Naturalmente ~sta complicaci_n inesperada, .haca necesario represe~ntaJla duracin de los sonidos, para que ast el
cantante que ejecutaba la meloda sencilla en su forma
original (cantus firmus) supiera cunto tiempo esperar a su
compaero que cantaba la vox superius adornada. Fue asC
85

- -

Notacin
mensural

mensura!, donde cada figura se


divida progresivamente en valores de menor duracin.

como surgi La-notacin

Estas figuras, que sealan solamente la duracin de los


sonidos y no su entonacin, se muestran en la figura 4.4.
Ntese que para los dos ltimos valores de duracin haba
dos formas de representacin.

Mxima

~
Mnima

Longa

~~

Semimnimas

D
Brevis

o
Semibrevis

Fusas

Fig. 4.4. Notacin mensural y nombres de los signos.


Esta escritura rudimentaria fue transformndose, paulatin..amente,hasta llegar a nuestro sistema actual de notacin,
que es muy similar. La notacin musical en ms detalle, se
estudiar en la prxima unidad.
Notemos que las dos formas primitivas de polifon4
mencionadas
hasta ahora lel organum y el discantus)
solamente utilizan las distancias de cuartas, quintas, UrilSono y octava.
Fabordn

!.si.ltima forma de polifona primitiva, llamada "fabordn" (de faux baurdin: falso bajo) consistja en la unin de
dos o tres melodas a la distancia de una tercera (como de
do a mi) Q illuJn~yexta (como de do a la).
Estos intervalos de terceras y sextas haban sido utilizados
por los ingleses desde tiempo atrs en la msica popular y
se consideraron desagradables hasta el siglo XIII en que se
les acept.
En un piano se puede fcilmente apreciar el efecto de las
terceras y las sextas propias del fabordn y compararlo con

86

el efecto de las cuartas y las quintas, propias del discantus y


el organum. Si tocamos al mismo tiempo un do y un fa, o un
do y un sol (cuarta y quinta respectivamente) tendremos un
sonido de timbre hueco y pobre, en comparacin con la
sonoridad obtenida al tocar do-mi, o do-Ia (tercera y sexta)
de timbre ms dulce y suave. Ms adelante veremos cmo
el fabordn ser la base del desarrollo armnico.
Mientras que el arte de la polifona iba corriendo un gran
camino, los trovadores iban desapareciendo poco a poco.
Los.iJl!imos trovador.e:; -que ya conocan y utilizaban la
notacin mensuralempezaron a escribir canciones polifc2'li~as. E_stascanciones llamadas IImotetes", aparecieron eD
el siglo XIII, y consistieron, s~gn la tcnica polifnica, en
tres, cuatro o cinco voces (por voz etedemos "hilos
meldicos" o melodas 'que se desarrollan al mismo tiempo).

Motete

13. Pgina de un motete del


siglo XIV.

Por su carcter popular -rasgo sumamente apreciado por


los motetes cautivaron muy pronto el gusto
general. Una particularidad del motete, difcil de compren-

el pueblo-

der para nosotros, es que cada una de las diversas l1!elodas


que simultneamente
lo integraban, eran cantadas con
textos distintos. Si oyramos en la actualidad a cuatro
ca;;tantes entoando melodas diferentes que coincidieron

arm.nicamente,

pero que tuvieron

textos y hasta temas

diferentes, nos parecera absurdo. Sin embargo en la poca


a que nos referimos podemos explicarlo, por la necesidad
intuitiva de plenitud sonora, y justificarlo por la independencia rtmica y meldica que as se obtiene.

87

Contrapunto

La tcnica para escribir msica polifnica, se llama


contrapunto (punto contra punto, o sa nota contra nota) y'
abarca las leyes y normas que rigen el movimiento simultneo de las voces.
La tcnica ingeniosa del contrapunto, aadida a una rica
inspiracin popular, hacen del '.!!..Qtetela pieza ms apreciada de msica profana, que alcanz gran boga en el sigLo

~.

A tal

punto

se populariz

1324 trat de frenar

que

el Papa

Juan XXII

en

esta popularidad "innoble" con una

bula.
Imitacin

Uno de los recursos

CJ,es la

ms utilizados en la msica polifni-

imitacin; as una meloda que aparece en una de

las voces, es imitada luego por las otras, mientras todas se


desenvuelven simultneamente. Pongamos un ejemplo co-

nocido: Todos hemos cantado alguna vez la cancin


conocida como "MartiniIlQ'~..o campanero. El texto dice as:
Campanero,

campanero

Dnde ests, dnde ests


Suena la campana, suena la campana
Din don dan, din don dan.

La meloda es introducida por una de cuatro voces,


entendiendo por voz, una lnea meldica. Al empezar el
segundo verso una segunda voz empieza a entonar el primer
verso de la meloda. Al terminar este primer verso, otra voz,
inicia nuevamente el mismo primer verso de la meloda y as
sucesivamente. Cada una de las voces contina su canto
hasta el final, y lo reinicia inmediatamente. As aparecen
Canon

una serie

de

imitaciones

ininterrumpidas; este recurso

musical, -;;cibeel
nombre de "canon", y antiguamente
recibi los de rota, raedel, rueda o rondellus.
Otra forma basada en la imitacin es la fuga, que se
convirti en el esquema predilecto de la msica polifnica.
Sobre el canon y la fuga, hablaremos extensamente en la
unidad referente a las formas musicales. La polifona, como
un juguete nuevo, empez a cautivar el gen'io de muchos
compositores,
y por ello a desarrollarse y recorrer un
grandioso camino en los centros progresistas
y culturales de
la poca, as como en las grandes catedrales gticas.

88

Este desarrollo puede dividirse en tres etapas importantes:

Etapas de la

Polifona
a). Etapa de la Catedral de Nuestra Seora de Pars y
Perotn el Grande.
b). Etapa de Guillaume de Machault, y
c). Etapa de los msicos flamencos.

La Catedral de Nuestra Seora de Pars, naturalmente


dotada de los mejores recursos musicales de la poca, se
convirti pronto no slo en centro religioso, sino musical.
En ella el arte polifnico halla su mxima expresin.

Entre los msicos de la catedral sobresale Perotn el


Grande, organista a quien se considera "padre de la msica
polifnica".

Primera etapa:
Perotn el
Grande (siglos
XII y XIII)

14. Miniaturadel siglo XIII en la que se observa un


conjunto de ejecucin de msica litrgica. Ntese
el rgano de fuelle.

Perotn enriqueci la msica con el empleo de melodas


de lneas elegantes, y fue el primero que desdeando el
"cantus firmus", lo sustituy con texto y melodas originales.
Una de las particularidades de I~dad Medja ~ Jl mezcla
curiossinJ~ ge- elementos profanos y religiosos, ya que los
iTmit;s entre unos y otros no estaban definidos totalmente.

Por

ejemplo,

encontramos

figuras

grotescas

les, animales imaginarios, caras diablicas


travesuras maliciosas del constructor.

en las catedra-

que

parecen

89

La msica, anlogamente, combinaba msica religiosa y


profana con la mayor naturalidad. Un motete, por ejemplo,
poda estar entretejido con melodas de origen gregoriano,
as como una composicin polifnica religiosa poda tener
entre sus voces polifnicas, alguna meloda de origen
profano. Toda esta riqueza musical, coincidi con la influencia de la recin fundada Universidad por Robert de
Sorbonne, convirtindose as Pars en el centro intelectual
de toda la cristiandad. Muy pronto Alemania, Italia y Espaa
adoptaban la polifona como lenguaje universal o tratamiento universal de la msica.
~eguI!9..Wapa:.
Siglo XIV
Guillaume de
Machault

~ p~ci.Eal

exeonente de la msi~a de la segunda etapa

fue Guillaume de Machault, muerto en 1377.

Guillaume de Machault es uno de los grandes creadores


de la poca. Msico y poeta a la vez, representa todava
cierto lirismo trovadoresco; con fina inspiracin y gran
habilidad contrapuntstica, cultiv gran variedad de gneros
e introdujo libertades de todo orden en sus composiciones
cortas, llenas de frescura y de poesa.
As lo demuestra en su lema que se ha conservado hasta

nuestros das: "quien no crea por sentimiento, falsifica su


palabra y su canto".
Misa

Machault convierte la misa en gn~Q I!luslfal; por el


contraste y parentesco que guardan entre s cada una de las
partes de la misa, sta se perfila ya con una "unidad formal"
casi comparable a la unidad que representa una sinfona.
Ms adelante tendremos oportunidad de hablar de la
sinfona como gnero musical.
Teniendo Machault un espritu universal, viaj continuamente dejando sentir su influencia sobre casi todos los
msicos de la poca.
Con el influjo poderoso que Machault ejerci sobre sus
contemporneos,
la polifona alcanzar todo su esplendor

en el---~--'
siglo~V.

--

La msica, hasta el siglo XI, fue principalmente vocal. En


est~ poca se vislumbra la aparicin de un art; i~strmental

90

r,\

independiente, se perfecciona la notacin y aparece gran


libertad en los elementos de la msica vocai. Esto significa
que se empieza a explotar la personalidad propia de las
voces humanas como instrumentos, con un timbre determinado y propio, y se hace ms notoria la desaparicin
paulatina de los antiguos modos eclesisticos, quedando en
su lugar, en forma ms clara y decidida, los modos mayores
y menores de nuestra msica. Se empiezan a contruir obras
musicales buscando una unidad, es decir, buscando siempre
un parentesco entre los elementos rtmicos, meldicos y
tonales, de las distintas partes de la obra. En este punto, la
cooperacin de Machault fue muy valiosa.
Siendo la polifona una msica urbana por excelencia, es Tercera etal?a:
natural que naciera en las ciudades ms importantes de la Los flamencos
poca. La regin "flamenca" (Pases Bajos y norte de
Francia), por su desarrollo econmico y espiritual, se prest
para que la polifona alcanzara en ella su mximo florecj-

- -

- ---

miento y esplen,901 en los siglos XV y XV!.:

El alto nivel de la vida en Flandes qued reflejado en


todas las artes, no slo en la msica, sino tambin en la
pintura y en la arquitectura. Sus msicos se ELsti!1gua_n
R9r
una tcnigLE2.!!!!:~'puntstica fantstica y una inmirjlciQ.
aguda; en resumen!5'o't-l:rna-hablidad artstica increble.
Muy pronto todos los centros culturales de Europa
se hallaron bajo la influencia de los msicos flamencos:
dondequiera que se cultivara el arte de la polifona, ellos
ocupaban los principales cargos. Otra circunstancia que
contribuy enormemente a lo anterior, fue la edificacin de
enormes catedrales, donde se instituyeron numerosas "schola cantorum".
No mencionaremos
aqu la gran cantidad de msicos
flamencos estupendos que contribuyeron al desarrollo tcnico y expresivo de la msica.

La habilidad de estos compositores era tan acentuada,


que llegaron a escribir motetes hasta de 36 voces, demostrando una gran maestra en el manejo del contrapunto y los
ornamentos musicales.
91

Ornamentos
musicales

.Dr.n.ajrlentosmusicales, son la serie de notas o sanidos


que rodean los puntos b~ico~ ~una
meloda, solamente
para darle realce y mayor atractivo.

Los prncipes de las cortes empezaron a apasionarse por


la msica polifnica. Los msicos flamencos, no solamente
dirigan el ejercicio de la msica en las capillas o catedrales,
sino tambin en las cortes de los reyes de Francia, de
Borgoa y otras de gran renombre.

Josquin Des Pres

Cuando el siglo XV tocaba a su fin, apareci entre otros


msicos destacados, una figura de renombre universal:
Josquin Dpo ~rp~.

El, al igual que sus contemporneos, se sinti muyp-ro_nto


cautivado por la tendencia de la msj.(.!iJaliana que
cOSistfa en una lnea meldica fcil, expresiva y fluida,
muy apropiada para la voz humana.
Josquin Des Prs, aunque francs, estuvo en Italia desde
muy-joven y goz-;n vida de una inmensa gloria, cosa rara
entre los msicos. Todas las grandes personalidades de la
poca, como los papas y los reyes, se inclinaban ante l; no
en vano era llamado "Prncipe..d~m!!sica".
0<:::;

'

La cualidad ms envidiada en msica es la capacidad para

Fuerza
expresiva de su
msica

comunicar; a esta capacidad se le llama fuerza expresiv~


ex~esiva de Josquin Des Prs/ super a la de tpclo~

. fuerza

ros msicos flamencos ~erior~

,-~seguidores tueron un verdadero


- ejrcito.

El arte de Josquin Des Prs, como todo el arte del


contrapunto flamenco, coincidi con la riqueza de la
arquitectura gtica. Des Prs intuy el valor expresivo de los
sugestivos semitonos, y los us con frecuencia en sus
composiciones musicales. (Un semitono, es la distancia que
existe, por ejemplo entre el do, v el do sostenido, o sea, la
tecla negra a la derecha del do.)

Sentido
armnico

92

En Josquin Des Prs se nota ya un sentido de la armona


por la atencin que dedica a la coincidencia de los sonidos;
ya no parte solamente del desarrollo simultneo de las
melodas. Lutero mismo juzg a Des Prs, con las siguientes

palabras: "la msica de Josquin, es siempre delicada,


alegre, agradable, suave y graciosa. Nunca forzada ni
sometida a las normas, sino libre como el canto del pinzn".

15. Josquin Des Prs.

Segn las crnicas, Josquin Des Prs, escriba slo "cuando le daba la gana". Estoque ahora nos parece natural, es el
inicio de una libertad creadora que se ver consumada tres
siglos despus, con Beethoven.

Gneros de
msica
polifnica

( Entre los gneros ms importantes de esta poca, figura la


Misa, Que constaba de cinco partes, a la cual nos referimos
anteriormente, el motete, religioso o profano, a tres o cuatro
voces, y la cancin, que nace de combinar la tcnica Cancin
altamente desarrollada y la inspiracin popular') la cancin
en Francia fue llamada chanson, en Italia, maCfrlga1, y en
~~man~ lie~ la canclon consta en sus inicios, de tres
voces y ueg de cuatro;. algyna de ellas, a veces era
ejecutada por un instru~
la coincidencia de los sonidos empez a cautivar la
atencin paulatinamente. En los diagramas siguientes trataremos de explicar este concepto. En el diagrama A,aparecen
varias melodas; la atencin est puesta en el desarrollo
horizontal de la msica. En el diagrama B, indicamos la
importancia que se empezaba a encontrar en la coincidencia de estos sonidos (ver figura 4.5). Esto dar lugar, como
veremos ms adelante, a la armona.

93

DiagramaA. Sentido'polifnico.

. .

o
o

I,

,
,
f

.r
I

i,

, o

Diagrama

B. Sentido

armnico.

"

Fig.4.5.
Con la msica de los flamencos, se inici un proceso
sumamente fecundo, muy similar al que se produjo con la
msica gregoriana de los apstoles: la influencia recproca
de una tcnica altamente desarrollada y la inspiracin
autctona o patrimonio nacional de los diversos pueblos.
Aunque la msica de Josquin Des Prs, ya haba manifestado un fuerte contenido emocional, esta tendencia fue
acentundose. Naturalmente que la expresin de estas
emociones intensas se lograba con cierta audacia en el uso
del lenguaje musical como el cromatismo, ya mencionado
anteriormente.
El efecto emocional de este recurso expresivo puede
fcilmente comprobarse con el teclado de un piano presionando por ejemplo, un do y luego un do sostenido.
Esta sencilla sucesin comunica una sensacin de intensidad. Como efectos "ardientes'~ pueden compararse a los
obtenidos en las pinturas de Tiziano.

Al finalizar el siglo XVIun cambio esttico musical marca


la' s'uperacin del esp(r!tu l}1edjevaj.El naciente concepto
armnico se convierte de aqu en adelante en un elemento
independiente que aliado del contrapunto y en igualdad de
derecho, va a revolucionar el tratamiento univ..ersalde la
msica.
94

Gutenberg invent la imprenta en 1440. Este gran adelanto contribuy a la difusin de la msica. En todas partes se
empez a ver intercambio incesante de las composiciones
musicales. Simultneamente se llamaba a los msicos de un
sitio a otro, para interpretar partituras musicales, o para
estudiar en los centros musicales de ms prestigio.
Todo este intercambio propici una especie de lenguaje
universal de la msica, donde no destacaba todava la
msica caracterstica de cada nacin.
Sin embargo, Italia siempre mantuvo un estilo musical
caracterstico, un estilo autctono que fue una especie de
barrera para la invasin de la fuerte corriente del arte
flamenco del contrapunto.

Estilo

italiano

tend.e!l~iams n~tural!.suave y fluida, vocal y espontneaaela msica italiana se manifestar en el ,\iadrigl. El Madrigal
origen del madrigal se encuentra en unas canciones de
esencia popular, llamadas "frottola". Estas canciones, al ser
tratadas con ~ayor refinamiento por las gentes de las
cortes, adquirieron elegancia y finura,!
~

-!.!..rPadri~
una c~ncin polif.!J.ica,potica y expresidonde el contrapunto se ha suavizado y la lnea
meldica corresponde a las intenciones del texto de un
poem~ Este texto potico se destaca sutilmente con los
efectos conseguidos por combinaciones rtmicas, por la
distribucin de las voces, y por algunos efectos armnicos.
Una particularidad del madrigal, que enriquece la creciente expresividad de la msica ya subrayada por la
creacin de JosQuinDes Prs, es el hecho de que se cantaba
una slaba por nota, en vez de repetir una sola vocal a lo
largo de una serie de sonidos (melismas). Al corresponder a
cada sonido una sola slaba o vocal se simplific la lnea
meldica.
Al amparo de la Iglesia Catlica, todava con gran podero
en el siglo XVI,se formaron grandes msicos, entre los que
se encuentra el genial Giovani Pier Luigi Palestrina.
~estrina
naci en 1525y muri en 1594. Alrededor de su
vida hay una serie de leyendas, una de las cuales narra

Palestrina

95

cmo Palestrina salv la msica polifnica: se dice que en


el Concilio de Trento (ms de 25 sesiones para discutir la
posicin de la Iglesia frente a diferentes aspectos) el papa,
disgustado por los grandes abusos de la polifona en la
msica litrgica, consider la posibilidad de prohibir la
polifona dentro de ceremonias religiosas. Palestrina, a
peticin de algunos cardenales, escribi una grandiosa misa
a 6 voces, conocida como "la Misa del Papa Marcelo".
Agrad tanto al papa la maestra, belleza y sobriedad de
esta msica, que la polifona continu siendo aceptada
dentro de la Iglesia misma. Segn un msico romntico
posterior a Palestrina, "su msica es la comunin de las
almas, su compenetracin con lo ideal y lo eterno. La
piedad y el amor han dictado estas obras. Es la verdadera
msica de otro mundo. Palestrina es sencillo verdadero,
ingenuo, piadoso, fuerte y potente, verdaderamente cristiano en sus obras. Sus composiciones son un ejercicio
religioso". (9)

16. Grabado del siglo XVI en que


Palestrina ensea al papa su
primer libro de misas.

Palestrina representa pues, ei punto culminante de todo


un largo perodo de expresin musical. Como J.5. Bach
(siglo XVIII)es uno de los pocos grandes maestros ante el
cual se inclinan todas las generaciones posteriores de
msicos y compositores, reconociendo el valor de un genio
profundo y universal.
96

Despus de esta culminacin del arte polifnico en el


genio de Palestrina y en otros msicos contemporneos
suyos los madrigales se popularizaron cada vez ms.
El madrigal simboliza la renovacin musical. Esta evolucin del estilo est representada por uno de los compositores ms grandes de todos los tiempos: Claudio Monteverdi,
quin escribi ms de cien madrigales, y muchas obras ms.

Monteverdi

Esta poca vio la aparicin de un gnero con un porvenir


muy brillante: la msica de cmara.

Se entiende por msica de cmara, la msica para grupos


reducidos de ejecutantes, propia para interpretarse en una
sala.

Msica de

cmara

Antes de resumir los adelantos musicales habidos en esta


poca del Renacimiento, hablaremos un poco de la msica
instrumental.
Hasta mediados del siglo XV, la msica vocal e instrumental no estaba delimitada: algunas voces de la msica
vocal podan substituirse por un instrumento y viceversa.
Los instrumentos de cuerda punteada ms usados eran la
arpa, el salterio, el lad, la guitarra y la vihuela, todos ellos
provistos o formados por una caja de resonancia y cuerdas.
La viola, la giga y el rabel (este ltimo de dos cuerdas
solamente) eran los ms populares de entre los instrumentos
de cuerdas frotadas. Tambin se usaban el clavicordio,
instrumento de cuerda y de teclado, y un instrumento muy
curioso llamado la zanfona, combinacin de teclado y
cuerdas con una manivela.

Instrumentos

Entre los instrumentos de viento, destacaban las trompetas, la flauta dulce, que se toca como prolongacin de la
boca, y la flauta traversera, que se toca horizontalmente, la
bombarda (antepasada del oboe) y sobre todo, el rgano,
que en el siglo XVI era el instrumento ms difundido.

97

--- .- -_o

~~....

-~

17. Detalle del ''Tocadorde lad"de Caravaggio (co_1596)

18. Salterio y viola.

98

En resumen, el panorama de la msica en el siglo XVIera


el siguiente:

Panorama
musical del
siglo XVI

a). La msica se convierte en arte independiente, en arte


puro, ya no como un arte con finalidad extramusical,
como haba sido hasta muy poco tiempo antes (medio
mgico en un principio, vehculo religioso ms tarde).
b). Nace el individualismo, lo que significa que la msica
empieza a caracterizarse por la personalidad del autor.
c). Aparece la msica peculiar de diferentes naciones.
d). Se separan la msica religiosa y la profana.
e). La msica mundana domina el panorama musical general.
f). Se separa la msica vocal e instrumental.
g). Hay gran libertad de estilo.
h). La exp~esin musical adquiere "naturalidad".
i). Se hace comn el empleo de semitonos (cromatismo).
D. La msica deja de ser la expresin de un sentimiento
colectivo como fue durante ms de mil aos en el
ejercicio de la msica religiosa.
En esta unidad hemos expuesto un panorama histrico de
la msica, desde sus primeros tiempos hasta el siglo XVI,en
el cual la msica ha desarrollado ya los cimientos de su
desenvolvimiento posterior.
los prximos mdulos tratarn de temas relacionados con
el lenguaje musical, como su escritura, sus elementos, as
como de los instrumentos musicales y las estructuras de las
obras.
AUDICIONES

SUGERIDAS

Para adentrarse en el espritu de la msica tratada en este


mdulo, sugerimos escuchar:
Guillaume de Machault: Misa
Adam de la Halle: Rond6s
Ockeghem: Canciones
Palestrina: Misa Assumpta Est.
Misa del Papa Marcelo
Msica de la Francia Medieval
Monteverdi: Madrigales.
99

.-

ESQUEMARESUMEN

.Organum
.Discanus
.Cantus firmus
.Fabordn
.Motetes
.Cann

DesarroJlo de:

.Notacin Mensural
.Contrapunto
.1m itacin

.Ornamentos Musicales

l. Fuga
VI

co
u
e
'o
-O
el..
VI

co
E
"-

u...

Panorama

I
I Polifona

siglo
XVI 1"
musicaldel

Etapas

a). De la Catedral de
Nuestra Seora de
Pars y Perotn el

Grande
b). De Guillaume de
Machault
e). De los musicos
flamencos

siglo XV

Josquin Des Prs


-Fuerza expresiva
-Sentido armnico
-Misa, Motete, Cancin

Estilo Italiano
.Palestrina
.Monteverdi
.EIMadrigal
.La Musica de Cmara

100

I1

CITAS

(7) PAHLEN, Kurt. Historia universal de la msica. Buenos Aires, Centurin,


1945. p. 53.
(8)
Historia universal de la msica. Buenos Aires, Centurin,
1945. p. 53.
(9) PAHLEN, Kurt. Historia universal de la msica. Buenos Aires, Centurin,
1945. p. 65.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION 1-4

1. A diferencia de la monoda que es msica a una sola voz,. la polifona es el


desarrollo

2. Las primeras noticias que se tienen de la msica polifnica corresponden


al siglo:
a) XII
b) IX
c) X
d) XIX

3. El organum consiste:
a) En un canto a una sola voz
b) Canto de 2 voces al unsono
c) Meloda que se imita a ciertos intervalos de distancia
d) Melodas que se encuentran en un punto determinado.
4. El disca'ntus se diferencia del organum en que:
a) La distancia del intervalo es diferente
b) La meloda siempre va acompaada
c) Utiliza 2 melodas independientes
d) Utiliza intervalos iguales slo que en vez de movimientos paralelos, se
hace en forma de movimientos' contrarios.
101

5. Dentro del discantusencontramos


melodas de inspiracin gregorana,
llamadas "cantus firmus" que: era imitada en movimientos contrarios por
otra voz superior, llamada
6. Relacione las dos columnas:
1. Mxima
2. Longa
3. Brevis
4. Semibrevis
5. Mnima
6. Semimnima
7. Fusas

7. El fabordn (falso bajo) consista en:


a) La utilizacin de intervalo de octava
b) La utilizacin de 2 melodas paralelas
c) La unin de 2 o 3 melodas a la distancia de una tercera y una sexta
d) La unin de varias melodas a la distancia de una octava

8. El motete que consiste en varias voces (melodas) desarrolladas al mismo


tiempo se caracterza porque eran cantadas
a). Con textos diferentes
b). Al unsono
c). Con textos iguales
d). Con melodas simultneas
9. La tcnica para escribir msica polifnica se denomina:
a) Motete
b) Imitacin
c) Canon
d) Contrapunto
102
...
",

10. Dentro de las formas polifnicas que utilizan la imitacin, tenemos:


a) El motete y el contrapunto
b) El canon y la fuga
c) El fabordn
d) El cantus firmus
11. Cules sQn las 3 etapas de la polifona?

12. Es considerado el padre de la msica polifnica:


a) Josquin Des Prs
b) Guillaume de Machault
c) Perotn el Grande
d) Luigi Palestrina
13. Es el representante de la segunda etapa de la polifona:
a) Josquin Des Prs
b) Guillaume de Machau!t
c) Perotn el Grande
d) Luigi Palestrina
.14. El lema musical de Guillaume de Machault es:

15. Con Machault,es convertida en gnero musical:


a) La misa
b) La polifona
c) El discantus
d) El organum
16. Entre las caractersticas de la msica de Josquin Des Prs podemos
enumerar:

103

17. Cules son los 3 gneros ms importantes de la poca polifnica?


a) El discantus y el organun
b) El cantus firmus y el cantus superius
c1 El fabordn y el canon
d) La cancin, la misa y el motete
18. Entre las caractersticas del madr,igalpodemos mencionar:

"

19. Cul es el papel de Palestrina en la msica eclesistica?

20. Es un autor italiano que cultiv el gnero del madrigal:


a) Luigi Palestrina
b) Claudio Monteverdi

c) Guillaume'de Machault

'

d) J.S. Bach

21. La msica de cmara es aquella:


a) Que utiliza instrumentos de cuerda solamente
b) Que utiliza muy pocos instrumentos

c) Que es ejecutada en un auditorio

d) Que utiliza un grupo reducido de msicos y se ejecuta en una sala

22. Entre los instrumentos utilizados en la poca del renacimiento, tenemos:


a)
,
b)
c)
d)

104

-~--~

23. Entre las caractersticas de la msica del siglo XVIpodemos mencionar:


1.
2.
3.
4.
5.

105

Paneles de verificacin
CONJUNTO

1.

DE PROBLEMAS

B'

A'

...
......
.........

B"
2. d
3. b
4. a
5. Mayor ~ntonacin B
Mayor intensidad A

6. Vibracin principal - tono fundamental

'\

,~/

106

1-1

Vibraciones secundarias

- armnicas + tono

fundamental

7. b
8. c
9. d
10. Campo de frecuencias de los sonidos que puede producir un instrumento o
una voz humana
11. Organol
12. Similar a la octava ms aguda
13.

14. a
15.c
16. Son ido B
Ruido A

14 sonidos

17. Odo externo, odo medio y odo interno


18. Cuerdas, viento, percusin

19. 1. b

2.a
3.a
4.b
5.c
6.c

107

20. El violn es ms agudo


La viola ms grave

21. La flauta es ms aguda


El trombn ms grave

CONJUNTO DE PROBLEMAS1-2

1. b
2. Por orden del emperador que quiso establecer la relacin de la msica con
las leyes csmicas.
Ling-Lun constituy la escala pentatnica con una flauta de bamb que
fue cortando en mit\des.
3. c
4. a
5.
Sucesiones posibles: (todos sostenidos o todos naturales
.- -; .......
fa, re, do, la, sol ..re, do, la, sol, fa
do, la, sol, fa, re
la, sol, fa, re, do
fa sOl la si do re mi fa sol la si do re mi fa
sol, fa, re, do, la
q. b
12. d
6. b
10. c
7. d
13. "Ragas"
8. a
11. a
suben y bajan
14. b
15. c
16. David, rey de Israel
Salomn "El Cantar de los Cantares"
17. Se refiere a: "la capacidad de expresin de la vida espiritual como estado
de nimo constante. Entre todas las cosas percibidas por el odo"
mib
solb lab sib
reb mib
re
#
fa#sol
#
la
'*
do#re#
18.

- --

- -

14 sonidos
do \ re
Modo Frigio
108

19. Lidio, frigio, hipolidio, hipofrigio, lupodrico y mixolidio.


20. En manos de los romanos se convirti de solaz espiritual, que era para 16s
griegos, en una simple distraccin.
CONJUNTO DE PROBLEMAS1-3
1. b
2. (c)
(b)
(a)

3. La msica cristiana fue una arma poderosa para catequizar


brbaras de tierras europeas.
4.
5.
6.
7.
8.

a las tribus

d
c
Cierto
Falso
a

9. Religioso
10. Estn basados en ellos pero en sentidoinverso

o sea en escala ascendente.

11. b
12. Seguidores e imitadores de los clrigos vagantes:
msicos, malabaristas y saltimbanquis
13. Caballeros cortesanos que imitab~n a los juglares, sus canciones originalmente fueron espirituales y religiosas
14. a) Historias cantadas o canciones de gesta (de telar o rueca)
b) Canciones de amor
c) Canciones de carcter poltico y satrico
d) Canciones piadosas
15.
a) Canciones con estribillo
b) Canciones sin estribillo
c) Canciones con estribillo diferente entre cada estrofa.
109

- ----

16. c
17. b
18. Cuido D'Arezzo al entonar un himno a San Juan observ que a la primera
slaba de cada verso corresponda un grado de la escala (teclas blancas)
ms arriba de la anterior y decidi llamar a cada uno de estos sonidos de
acuerdo con la slaba que le corresponda.
19. b
20. c

CONJUNTO DE PROBLEMAS1-4
1.
2.
3.
4.

Simultneo de 2 o ms melodas con consonancia


b
c
d

5. "Superi"us"
6. (4)
(7)
(2)
(3)
(1)
(5)
(6)
7.
8.
9.
10.

c
a
d
b

11.
a) Etapa de la catedral de Nuestra Seora de Pars y de Perotn el Crande
b) Etapa de Cuillaume de Machault
c) Etapa de los msicos flamencos
12. c
13. b

110

14. "quien no crea por sentimiento, falsifica su palabra y su canto"

15. a
16. Fuerza expresiva como capacidad para comunicar; us con frecuencia los
semitonos por su valor expresivo; sentido armnico notado por la atencin
que dedica a la coincidencia de los sonidm.
17. d
18. Cancin polifnica, potica y expresiva, la lnea meldica corresponde a
las intenciones del texto de un poema.
19. Cuenta la leyenda que salv la msica polifnica para 'los cristianos
cuando escribi una misa a 6 voces (del papa ~arcelo) que hizo desistir al
papa de su deseo de prohibirla.
, 20. b
21. d

22.
a) Arpa
b) Salterio
c)Lad
d) Guitarra

e) Vihuela

f) Viola
'g) Giga
h) Rabel

i) Clavicordio
j) Zanfona
k) Trompeta
1) Flauta dulce'

m) Flauta traversera
n) Bombarda
o) Organo

23.
a)
b)
c)
d)
e)

La msica se convierte en arte independiente


Nace el individualismo
Aparece la msica peculiar de diferentes naciones
Se separan la msica religiosa y la profana
La msica mundana domina el panorama musical general

111

UNIDAD

11

LOS ELEMENTOSDE LA MUSICA

113

Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:


1. Mencionar el origen y nombre de las notas musicales
2. Explicar cul es el sistema que se sigue para escribir msica as como
para identificar sonidos en diferentes escalas
3. Representar e identificar diferentes notas musicales de acuerdo a la
llave dada
4. Sealar cmo se llaman las notas medio tono ms altas o ms bajas
5. Explicar y representar la duracin de las notas
6. Mencionar cmo se representan el comps y velocidad de una obra
musical
7. Explicar qu se entiende por tonalidad y de cuntos tonos se componen
las diferentes escalas
8. Mencionar cuntos tipos de escalas existen y en qu consisten
9. Mencionar y explicar los conceptos relacionados con una escala
(armadura de clave. intervalo, escalas relativas, modulacin)
10. Definir meloda
11. Explicar la relacin entre ritmo, comps y metro
12. Mencionar las caractersticas del ritmo y de sus innovaciones
13. Explicar qu es la armona y qu relacin tiene con los acordes
14. Mencionar las caractersticas de la armona y de sus innovaciones
15. Mencionar los grupos en que se pueden dividir los instrumentos
musicales as como las caractersticas de cada uno de ellos
16. Sealar las caractersticas de una orquesta sinfnica y de los grupos en
que se puede subdividir

115

-- ----

..
Diagrama temtico estructural

Representacin grfica
de los elementos
musicales

La tonalidad y la
meloda
Los elementos de la msica

Manejo tradicional de
los elementos de la msica,
as como algunos aspectos
de su evolucin.

El ritmo y la armona

Instrumentos musicales y
conjuntos instrumentales

.116

"1:"'"

---

~.

Mdulo 5

INTRODUCCION

Usted aprendi a hablar y luego a leer. Las letras son los signos que
representan los sonidos con que formamos las palabras.
Toda la gente (<>casi toda) puede cantar, y muchas personas tocan
instrumentos de "odo" pero no saben leer msica. Podra compararse esto a
un nio que puede decir sus propias palabras o aprender de memoria lo que
otros dicen, pero que no podra leer lo que otros escriben, a menos que
aprenda los si.gnosdel lenguaje.

117.

-,

--"

".-,..

~-'.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este mdulo, el alumno:


1. Dibujar un pentagrama.
2. Mencionar el nombre de. la persona a quien debemos los nombres de las

notas de nuestra escala musicalVel sigloen que vivi. .


3. Escribir el nombre de las notas de nuestra escala musical V, V el correspondiente nombre en el sistema ingls.
4. Mencionar cuntas escalas abarca nuestro sistema musical V cuntas
aproximadamente se encuentran en un piano.
5. Explicar con sus propias palabras el sistema de ndices para identificar los
sonidos de las distintas octavas, indicando los ndices que corresponden a
los sonidos ms graves.
6. .Dibujar una llave de fa V una llave de sol, indicando la nota bsica de
cada una de ellas.
7. Dado un pentagrama con llave de sol, representar en l las notas que se
le pidan.
8. Dado un pentagrama con llave de fa, representar en l las notas que se le
pidan.
9. Dado un pentagrama con llave de sol, identificar el nombre de las notas
en l representadas.
10. Dado un pentagrama con llave de fa, identificar el nombre de las notas
en l representadas.
11. Explicar con sus propias palabras para qu clase de voces e instrumentos
se usan estas llaves.
12. Dibujar dos pentagramas, uno con llave de sol Vel otro con llave de fa, V
explicar a partir de ellos cmo los relaciona el do central.
13. Mencionar cmo se llama el signo que sirve para representar sonidos
medio tono ms agudo, as como el nombre del signo que sirve para
representar sonidos medio tono ms grave en relacin a uno dado, V
dibujar los signos correspondientes a estos nombres.
14. Mencionar cunto vale una redonda, una blanca, una negra V una

. corchea.

15. Mencionar cunto vale una redonda, una blanca V una negra con
puntillo.
16. Explicar con sus propia~ palabras lo que es un comps.
17. Mencionar qu representa el numerador V el denominador de los
quebrados que se usan para representar el comps en una partitura
musical.
18. Explicar lo que es un silencio.
19. Mencionar e~ qu se basa el "tempo" andante.

118

20. Ordenar de acuerdo con su velocidad, los cinco tempos principales


mencionados en la unidad.
21. Ordenar de acuerdo a su intensidad, las tres palabras ms usadas en el
lenguaje musical para describir esta caracterstica.

"

119

E"SCRITURA
DEL LENGUAJEMUSICAL
Intrqduccin

En mdulos anteriores hablamos de los diferentes intentos de escribir la msica, como con el alfabeto en Grecia, con
palabras enteras entre los chinos y con los neumas en el
canto gregoriano. Este ltimo sistema, que se escriba sobre
el texto mismo de los cnticos, segua siendo, como todos
los anteriores, solamente un recurso que prestaba cierta
ayuda, pero no resolva el problema de determinar con
precisin la altura o entonacin de los sonidos, as como su
duracin.
En el siglo X, se introdujeron lneas para escribir los
sonidos y aproximadamente en el ao 1025, Guido D'Arezzo
ya empleaba cuatro de diferentes colores para distinguirlas
mejor.
El nmero de lneas que se utiliz en diversos intentos fue
muy variable: cuatro y seis en la msica para lad, y parece
que en un tiempo se usaron hasta once lneas. Finalmente el
nmero de lneas qued fijo, dando origen a nuestro
moderno sistema de escritura o notacin musical.
La

Pentagrama

msica se escribe sobre una serie de cinco lneas

equidistantes

y paralelas que se denomina

IIpentagramall.

Nuestro sistema de escritura musical cuya base es el


pentagrama es tan ingenioso, que permite reproducir la
intensidad, altura y duracin de los sonidos as como ciertas
intenciones musicales del compositor, con tal exactitud, que
una obra puede ser ejecutada en forma casi idntica en
cualquier parte del mundo, con las variaciones propias,
claro est, de los elementos fsicos,y de la concepcin de la
obra por el intrprete.

~ espacios

lneas
Pentagrama
Antes de hablar de este sistema de notacin musical,
vamos a menci'onar los diferentes sistemas utilizados para
identificar un sonido de entonacin determinada. En Alema-

120

nia, por ejemplo, as como en los pases de origen germano,


se asocian los sonidos con las letras del alfabeto. Este
sistema proviene de la antigua prctica de nombrar con
letras los diferentes sonidos de una escala.
En cambio nosotros, utilizamos el sistema inventado por
Cuido D'Arezzo aproximadamente en el ao de 1025, para
nombrar las diferentes notas. Recordemos cmo, tomando
como base las primeras slabas de un himno, D'Arezzo
bautiz la serie de sonidos en orden ascendente: Ut, re, mi,
fa, sol, la, si.
Los pases de habla hispana, as como los que se expresan
en portugus e italiano, utilizan este sistema, con la excepcin de que la slaba "ut", fue substituida por la slaba do.
A continuacin puede verse la relacin entre las diferen- Nomenclatura
tes nomenclaturas.

Espaol:
Francs:
Ingls:
Alemn:

Do
Ut
C
C

Re
Re
D
D

Mi
Mi
E
E

Fa
Fa
F
F

Sol
Sol
C
C

La
La
A
A

Si
Si
B
H

Note que los franceses siguen llamando al do "ut" de


acuerdo con el texto en latn: "ut quaent laxis..."

Ahora bien, todos sabemos que esta sucesin de sonidos


que corresponden solamente a las notas blancas del teclado,
se repiten aproximadamente ocho veces en un piano, y que
dentro de nuestro sistema musical utilizamos los sonidos
que abarcan 10 sucesiones de esta clase (octavas).
Como consecuencia, al pedir a un pianista, por ejemplo,
que nos toque un "si", no podr saber a cul de los ocho
"si" que aparecen en el teclado nos referimos. Existen, por
lo tanto, formas de identificar esas diferencias de entonacin entre notas del mismo nombre.
Hay varios sistemas para establecer la entonacin de dos
notas del mismo nombre, sin acudir a la notacin musical.
Puesto que la gama de sonidos de nuestra msica abarca 10
octavas, se acostumbra llamar a los sonidos que correspon-

121

a'I

o
"'O

c:o

"'O

-----------------------

r-...

O
"'O

'"
(1)
+->

c:
,~
"'O

c:
O
Q,
'"

\!)

o
"'O

(1)
...
...
O
U
'"

(1)
,~
"'O

'"
ro
c:
ro

c:

:J
..c:
'"
(1)
u

-----------------------

l/'\
O
"'O

>

----------------------

~
O
"'O

'"
...Q
>O
c:
ro
'5.
c:
:J
(1)
"'O
O
"'O
ro
U
(1)
t......
l/'\

M
O
"'O

O
"'O

122

......

t10
:

den a cada octava por medio de nmeros llamados ndices


del 1 al 10. As los sonidos ms graves posibles, recibirn el
ndice 1.

Indices

Ejemplo: Do 1, re1, mi1, fa1, sol1, la1, si1, d02, re2, etc.
Despus vendr el ndice 3, hasta el ndice 10. Naturalmente
los sonidos del ndice 5 quedarn en el registro medio de la
extensin total de los sonidos empleados en msica. Este
sistema es sumamente til cuando nos referimos a sonidos
aislados: sin embargo para escribir la msica en su totalidad, necesitamos toda una serie de signos de diversa ndole,
apoyados en el pentagrama ya mencionado. Ntese en la
figura que el registro medio es el que corresponde a las
voces humanas (ver figura 5.1).
Para localizar los sonidos, se utilizan unos signos llama- Claves
dos claves o llaves que identifican ciertas notas, a partir de
las cuales se localizan las dems. Estas son las llaves de sol,
fa y do.

'):
Llave de Sol.

Nota sol

<:)

Llave de Fa. Nota Fa.

la clave de sol, tiene como nota bsica el sol ndice 5.


Hacia arriba de ese sol, se representarn los sonidos ms
agudos y hacia abajo los ms graves.
La clave de fa, tiene como nota bsica el fa ndice 4.
Hacia arriba de ese fa, se representarn los sonidos ms
agudos y hacia abajo los ms graves.
En forma similar la clave de do tiene como nota bsica el
do ndice 5.
la clave de sol, se presta para representar ms fcilmente
los sonidos agudos; por eso la msica que ser tocada por
instrl,lmentos agudos, suele escribirse en esta llave. la llave
de f a, por representar en la parte alta del pentagrama un

Claves y
registros

123

.~

sonido ms grave que el "sol" bsico de la llave de sol, se


presta para representar fcilmente sonidos graves.

te

sol

si

la

do

o
mi

re

fa
sol

fa

E:o
do

re

mi

do

r..

(;)

re

mi

fa

sol

c:

fa

sol

la

fa

mi

si

Respecto a la llave de do, aclararemos que su uso es muy


limitado, ya que la msica se escribe en las claves de sol y
fa para la mayora de los instrumentos. Cuando la extensin
de la escritura, rebasa los lmites del pentagrama, se utilizan
lneas adicionales.
.Q

-e..Q

~~

-e-

Lneas
adicionales

la

si

re

do

do

si

-ela

Vamos a relacionar ahora las claves de sol y fa. Como la


llave de sol corresponde a sonidos ms aguds que los de la
clave de fa, pongamos un pentagrama con .la llave de sol
arriba, y un pentagrama con llave de fa, abaj de l.
sol

fa

124

re

o
fa

mi

sol

la

si

-9-

do central 512 Hz.

All podemos observar, que en ambas claves la nota que


se representa con una lnea adicional central, es el do ndice
5 de 512 vibraciones por segundo, nota que se conoce como
el do central, ya que se localiza en el centro de los sonidos Do Central
que utiliza nuestra msica. Es as como se relacionan las
llaves de fa y sol.
La msica para instrumentos de amplio registro, como el
piano y el rgano, se escribe precisamente en dos claves,
como se mostr en la figura anterior.
Cuando se quiere aumentar medio tono un sonido, se Sostenidos y
bemoles
utiliza un signo llamado sostenido. Por lo tanto un do #,
(sostenido), no se toca en la misma tecla que un do, sino en
la tecla contigua hacia la derecha (ms aguda), en este caso
una tecla negra.

do

re

Cuando se quiere disminuir medio tono un sonido, se


utiliza un signo llamado bemol; por la misma razn un sol b
(sol bemol), no se toca en la misma tecla que un sol, sino en
la tecla contigua hacia la izquierda (ms grave) en este
caso, una tecla negra.

sol b

re b
re

sol

125

Duracin de las
notas

Ya que tenemos idea de cmo escribir la altura o


entonacin de los sonidos, vamos a hablar de la forma de
determinar su duracin. La duracin de los sonidos se
representa por medio de la figura de las notas. La figura que
representa la unidad es la redonda, y sirve como punto de
referencia para conocer el valor del resto de las figuras. Hay
que aclarar que en el lenguaje musical, valor equivale a
duracin de un sonido. Los valores de estas notas se
subdividen en tal forma, que cada una de ellas vale lo doble
que el valor siguiente:

En el siguiente cuadro veremos, cmo, a partir de la


redonda, van apareciendo una serie de figuras que equivalen a la mitad de la anterior.
Valores
signo

valor

0=

redonda

d=

1/2

blanca

--

newa

--

)=

= 1/4

}=

1/8

= 1/16

nombre

equivalencia

corchea

doble corchea

)= 1/32
)=

fusa (',Iple co<chea))

1/64

...

)=
+

semifusa
(cudmple co<chea)

) )
=

) +) = )

Otro signo que representa duracin de un sonido, es el Puntillo


puntillo. El puntillo se coloca a la derecha de la nota, y
sirve para aadir a un sonido, la mitad de su duracin
original.

..J

).

J.
I
.j
Para facilitar la lectura de varios sonidos con uno o varios
corchetes, se utilizan barritas horizontales para unirlos. El
nmero de barritas est en relacin con la clasp. de figura.

)'JJ)

corcheas

Ahora slo nos falta conocer cmo se organizan los


diferentes valores en el pentagrama. Si observamos una
partitura musical, encontraremos que el pentagrama se
encuentra dividido en trozos por medio de rayitas o barras
verticales. Cada uno de estos trozos se llama comps y
representa un esquema de igual duracin donde se agrupan Comps
127

los sonidos. El tipo de comps que va a emplearse en el


trozo musical se muestra por medio de un quebrado que se
coloca a un lado de la clave.

El numerador del quebrado indica el nmero de tiempos


en cada comps, y el denominador, la clase de figura que
deber entrar en cada tiempo.
En el caso de un comps de 3/4, el numerador (3) indica
el nmero de tiempos que debern entrar en cada comps, y
el denominador (4), la clase de figura que entra en cada
't tiempo. Como 1/4 equivale en tiempo a una negra, cada
comps abarcar, pues, tres negras. Pueden tambin utilizarse valores ms pequeos, o ms grandes ya que cada valor
se subdivide sucesivamente. Lo importante es que la suma
de todos ellos, sea, en ltima instancia 3/4, o sea
2

!J~~~

23

F3 negr,as en cada
E compas

En un comps de 6/8, el numerador (6), indica que en


cada comps tenemos 6 tiempos, y que en cada tiempo va a
entrar una corchea (1/8) o su equivalente. Tambin, como
en el caso anterior, pueden entrar valores menores y
mayores, con tal de que la suma de todos ellos d por
resultado 6/8.
1 2 3 4 5 6

_cada

128

1 2 34 5 6

1 2 3 4 5 6

6 corcheas en
comps

En msca se combinan continuamente sonidos y silen- Silencios


cios. Cualquier meloda que tratemos de reproducir mentalmente/ tendr pequeos /lhuecos/l/ donde no aparecen
sonidos.
Para cada valor que ya conocemos/ existe una figura que
representa un silencio del mismo valor. Estos signos se
llaman simplemente silencios/ y nos referimos a ellos
diciendo: silencio de negra/ silencio de blanca/ silencio de
corchea/ silencio de redonda, etc.

Redonda

corchea

Silenciode blanca =

.1

Silencio de negra

=)'

doble corchea
fusa

semi fusa

blanca
=
negra

Silencio de redonda

Silencio de corchea

l.

---

I
= y

,
,

Silenciode doble corchea

Silencio de fusa

Silencio de semi fusa;

Ahora observemos el efecto visual que producen en un


trozo musical los signos que ya conocemos.
Nicolas Miaskovskv
(1881-19501

~.
2.

129

Estos son los signos ms elementales de la lectura de la


msica. Existen otros, como los acentos y ligaduras, que
tienen por objeto indicar con precisin, las intenciones del
compositor al escribir una frase musical.
Algunos signos de fraseo

~.

rrr::

. .- .

ligadura

ffFrr
.....

::>

acentos

marcato o picado

rr

non legato
staccato

Por frase musical entendemos un pequeo grupo de notas


que encierran un rasgo meldico muy definido; de ello
hablaremos ms adelante.
Hemos hablado de la forma "de escribir la duracin de los
sonidos, de sus valores relativos y de cmo stos se agrupan
dentro de un comps. Sin embargo continuamos sin saber,
en un comps de 3/4 por ejemplo, cul ser el valor de cada
tiempo, si 2 segundos, 4 segundos, o 10 segundos. Ignoramos si el trozo musical que estamos leyendo se desarrolla
en forma lenta o acelerada. En otras palabras no sabemos si
debemos contar:
1-2.3 o 1
Tempo

3-----.

Esta dificultad queda resuelta con el"tempo".


El pulso humano normal late a una velocidad que oscila
entre 70 y 80 pulsaciones por minuto. Si contamos -a esta
velocidad, encontraremos un movimiento pausado y tranquilo. Estas pulsaciones son la base de la determinacin del
tiempo. El pulso normal est representado con la palabra
andante. As como el pulso normal puede sufrir algunas
alteraciones, puede latir ms rpidamente o ms lentamente, en forma similar, de la palabra andante, parten otros
movimientos ms lentos, y otros ms rpidos. Por ejemplo
un tiempo de 120 golpes por minuto nos parecer muy
rpido, y otro de 50, nos parecer muy lento.

130

Debido a la gran influencia que tuvo la msica italiana en


el panorama musical en los siglos XVII y XVIII se utilizan
palabras en italiano para indicar el "tempo". As "andante",
el tiempo intermedio, significa andando y equivale a
nuestras pulsaciones o a nuestros pasos. Los tiempos ms
vivos que el andante son el "allegro", que significa de prisa
y "presto" que significa corriendo. Los tiempos ms lentos
que el andante son el "adagio" que significa cmodo y el
"largo" que significa ancho, el "lento" y el "grave"
(pesante).

El largo, lento y grave, tienen para algunos autores el


mismo significado:

largo

.
lento

X
adagio

andante

allegro

presto

grave

largo

lento

grave

..

adagio

andante

allegro

Estas palabras pueden modificarse para indicar las respectivas alteraciones del "tempo" fundamental de una parte o
de una pieza; por ejemplo: "andantino"
indica cierta
inclinacin hacia el adagio, "allegreto" es ms amable y
afectuoso que el "allegro". Se usan tambin los tempos
"adagio sostenuto", "Iarghetto", "adagio molto", "allegro
vivace", "prestissimo", y muchos otros ms.

presto

Modificacin
del tempo

Se utilizan tambin otras palabras para indicar cambios


pasajeros durante una ejecucin, como: "accelerando",
"stringiendo" (incitando), "ritardando" (retardando), "morendo" (muriendo), "smorzando" (acabndose), "ritenuto",
(retenido), y otras ms.
A pesar de toda esta gran variedad de trminos, hay una
serie de modificaciones sutiles que se hacen en msica, que

131

no pueden escribirse de manera satisfactoria. El manejo de


esta fina libertad musical, depende del talento y de la
comprensin y concepcin de la obra por parte del intrprete; el objetivo final es producir una diccin musical clara y
expresiva que traduzca las intenciones del compositor.

Metrnomo

Para determinar con exactitud la velocidad del "tempo"


que requiere una pieza musical, los compositores utilizan el
metrnomo, que consiste en un mecanismo con un pndulo
y una pesa movible, la cual controla la velocidad de los
golpes que el pndulo produce.
Estableciendo una relacin entre el nmero de golpes por
minuto y un valor, se logra comunicar al intrprete la
velocidad exacta que el trozo musical necesita.
Como recurso de estudio para controlar un desorden
mtrico, el metrnomo presta gran servicio. Sin embargo
una interpretacin musical jams podr estar basada en esta
exactitud mxima.
Hay sutiles variantes que sin romper el "encanto del orden,
producen la sensacin de una interpretacin viviente y
natural. Lgicamente esto slo se logra cuando e.1intrprete
tiene intuicin y sensibilidad musicales.

Dinmica

Las diferencias de intensidad del sonido o dinmica, as


como los diversos matices y contrastes, se expresan por
signos, en algunos casos y con palabras en otros. El
crescendo y el diminuendo, pueden representarse con
signos:
Crescendo

Diminuendo

Las palabras ms comunes para indicar la dinmica son:


"piano" (suave o dbil), "mezzo forte" (medio fuerte) y
"forte" (fuerte). Estas son las palabras bsicas. Junto a ellas
132

.1'ib,..~ .~

~
~

~
~

.~

.~

.>m. . 1'ib,. 1'ib, . .-J


~ ,.

.~

. ~.
-

.
---.....

""-U
L.v. Beethoven. Fragmento de la Sonata "Claro de luna".

133

Variaciones
dinmicas

hay una serie de indicaciones para sugerir variaciones


dinmicas en el desarrollo de una pieza musical como
tlfortissimo" (muy fuerte), tlfortissimo possibletl, ~'pianissimo" (muy dbil) o tlmezzo piano" (a media voz).
Todas estas indicaciones se abrevian por medio de letras
en la siguiente forma: p para piano (suave), f para forte, y
mf para mezzoforte.
Todos los matices dinmicos se pueden obtener utilizando las abreviaciones, desde la ms dbil hasta la ms fuerte,
en la siguiente forma:
pppp-ppp-pp-p-m p-mf-poco-f -f-ff-fff-ffffHemos mencionado solamente los signos ms elementales
de la escritura musical., as como algunas variaciones del
tempo y matices dinmicos. En la pgina anterior reproducimos la pgina de una partitura para piano, donde aparecen
algunos de los signos y palabras arriba mencionados.

134

ESQUEMA RESUMEN

lneas adicionales

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

Sostenidos
y
Bemoles

o
Escritura del
enguaje musical

!Duracin
las notas

de

Silencios
Redonda ---

~
Blanca
"1 Negra

-6 Corchea

-'. fusa

~ Doble corchea

;;. puntillo.
semifusa
Presto
Allegro .
Andante
Adagio
Largo,
Lento
Grave

Modificacione

Crescendo
Dinmica

Diminuendo

<::

>

135

REACTIVOSDEAUTOEVALUACION

1. Dibuje un pentagrama

2. El nombre de las notas musicales fue dado en el siglo


a) Cuido D'Arezzo
b) L.V. Beethoven
c) Palestrina
d) Josquin Des Prs

por:

3. El nombre de las notas musicales es:


En espaol:
En Ingls:
4. Nuestro sistema musical cuenta con:
a) 9 escalas
b) 8 escalas
c) 10 escalas
d) 14 escalas
a)
b)
c)
d)

de las cuales en el piano abarca:


10escalas
8 escalas
9 escalas
14escalas

5. Para localizar los sonidos de las diferentes escalas se utilizan las claves
que identifican ciertas notas a partir de las cuales se localizan las dems.
cules son estas claves y cmo se simbolizan? Indique tambin cul
corresponde a un sonido ms grave y cul es la nota bsica de cada una de
ellas.

136

---

6. Represente las siguientes notas:


sol, la, si, mi, sol, re, do

4.

7. Represente las mismas notas en el siguiente pentagrama:

8. Escriba el nombre de las siguientes notas.

..
9. Escriba el nombre de las siguientes notas.

i!

10. Explique para qu clase de voces o instrumentos se usan las llaves de fa y


de sol.

11. Localice el do central en los pentagramas siguientes:

137

12. Escriba cmo se llaman los signos siguientes y para qu sirven


#

,
13. Escriba cul es el valor en tempo de las siguientes notas, anotando el
nomore de cada una.

0=

,; =
) =14. Cul es el valor del puntillo y en qu notas se aplica?

15. Llene los siguientes compases con notas de diversos valores.

Qu es un comps? Qu representa el numerador y qu l denominador?

16. Expliqueen qu consisten los silencios y cmo se representan

17. Explique en qu consiste el tempo andante

138

18. Complete los nombres de los tempos segn su velocidad:


(a)
(b)
Andante
(el
(d)

_1-

t-

t-+

19. Las palabras ms comunes para indicar la dinmica que sigue una obra
musical son:
.
a).
b).
e).

139

Mdulo 6

INTRODUCCION

Hay melodas luminosas, sonrientes. Hay melodas sombras y tristes. Todos


hemos captado esos matices diferentes que las ideas musicales nos comunican, y que no dependen de nuestro estado de nimo.
. Los griegos utilizaban escalas de modo lidio, mixolidio, frigio y otras.
Nosotros utilizamos escalas de "modp mayor" y de "modo menor".
De la formacin de estas escalas, as como de su carcter, hablaremos en

este mdulo. .

'

OBJETIVOSE~PEClnCOS
Al terminar d estudiar este mduio, el alumno:

1. Mencionar los nombres de'la serie de los doce sonidos diferentes que se
encuentran en una octava.
2. Mencionar los siete sonidos que forman una escala dedo a do.
3. Dado el teclado de un piano, sealar los sonidos propios de una escala.
cromtica..

4. Dado el teclado de un piano, sealar los sonidos propios de la escala


diatnica de do mayor.
.
5. Escribir la estructura por tonos y semitonos que aparece en una escala
mayor.
6. Mencionar el nombre de cada uno de los grados de una escala.
7. Mencinar los tres grados ms importantes de la escala, a~ como el
papel 'que representan dentro de una escala.
8. Dado el teclado de un pian'o, sealar las teclas que corresponden a una
escala diatnica de "sol mayor".
9. Enunciar el nmero mximo de escalas diatnicas mayores posibles.
10. Explicar con sus propias palabras lo que significa armadura de una clave.
11. Explicar lo que es un intervalo.
12. Explicar lo que significa escalas relativas.
141

13. Describir el proceso que se sigui para la forma(:in de la escala de la


menor,
14. Despus de experimentar en el teclado de un piano el diferente efecto que
produce una escala mayor de do, y una escala menor de la, lo exp1icar
con sus propias palabras. .
.
"

15. Explicar lo que es modulacin.

16. Escribir en un pentagrama una escala mayor de do.


17. Escribir en un pentagrama una escala mayor de sol.
18. Definir lo que es una meloda.
19. Explicar con sus propias palabas, por qu 1e parece hermosa, alguna
meloda que conoce.

142

..

LA TONALIDAD Y LA MELODIA

Con frecuencia nos hemos referido a la escala como una Escala


sucesin se sonidos, en orden ascendente o descendente.
La mayor parte de los sistemas musicales, se basan en
algunos sonidos seleccionados del total de sonidos que hay
en una octava.
Ya hemos hablado de la escala "pentatnica", o escala de
cinco grados, representados perfectamente por las notas
negras del teclado.
Tambin hemos hablado del sistema de construccin de Diversas
escalas griegas, eclesisticas, as como de nuestro sistema escalas
musical. En nuestro sistema, la distancia entre una nota y su
octava, se encuentra dividida en 12 secciones "iguales". La
divisin de la octava en los doce semitonos, como se
denominan estas distancias, fue naturalmente intuitiva, y
slo ltimamente se ha demostrado que lo que naci
instintivamente se puede apoyar en bases cientficas, Todos
sabemos que cuando se toca la "octava" de un sonido, se
duplican las vibraciones por segundo. Si el do ndice 5 tiene
512 vibraciones por segundo, el do ndice 6, tendr 1024, y
as sucesivamente. Dentro de la octava, por lo tanto, cada
nota debe tener una frecuenciadeterminada.
Todos conocemos !as notas que corresponden a las teclas Escala
blancas de un piano y podemos entonar la secuencia do, re, diatnica
mi, fa, sol, la, si, do, escala diatnica, como la cosa ms
natural. Sin embargo, de los doce sonidos existentes de do a
do, esta escala que nos parece tan familiar, usa solamente 7
de ellos.

Los 12 sonidos diferentes situados a un semitono de


distancia, reciben los siguientes nombres:

1.
2.
3.
4.
5.
6.

do
do # (sostenido)
re
re # (sostenido)
mi
fa

7.
8.
9.
10.
11.
12.

fp # (sostenido) 12 semitonos
sol
sol # (sostenido)
la
la # (sostenido)
sil.
143

Escala
cromtica

La escala formada por estos 12 semitonos, se llama escala

cromtica.

Ahora bien, al observar la escala de do a do, equivalente


a las teclas blancas de un piano, notaremos que est
formada por la serie de sonidos 1, 3, 5, 6, 8, 10 Y 12 de la
Distancias de la lista arriba mencionada. Las distancias entre esos sonidos
escala de Do
que pueden observarse en nuestro teclado del libro son:
Del do al re, un tono completo
Del re al mi, un tono completo
Del mi al fa, un semitono
Del fa al sol, un tono completo
Del sol al la, un tono completo
Del la al si, un tono completo
Del si al do, un semitono.
Si en vez de empezar en el do para producir una escala
empezamos en el re, y si conservamos la misma relacin de
distancias entre las notas que constituyen una escala,
tendramos la siguiente sucesin de sonidos:
Del
Del
Del
Del
Del
Del
Del

re al mi, un tono completo


mi al fa sostenido, un tono completo
fa sostenido al sol, un semitono
sol al la, un tono completo
la al si, un tono completo
si al do sostenido, un tono completo
do sostenido al re, un semitono.

Una escala as producida sonar "igual" que nuestra


escala inicial de las notas blancas, porque se ha conservado
la misma distancia o intervalo de frecuencia entre cada una
de las notas que la integran.

re

144

mi

sol

la

si

re

Puesto que la distancia de do a do est dividida en doce


sonidos "diferentes", es natural que se pueda iniciar una
escala diferente en cada uno de ellos, guardando, claro est,
la misma relacin de distancia entre las notas que constituyen nuestra escala modelo de do a do.
Estas escalas de do a do, do #: a do#, re a re, re#; a re#, Escala diatetc. (12 en total) basadas sobre la estructura modelo de la nica mayor
escala de do, se llaman escalas diatnicas mayores.
Si observamos las distancias entre cada uno de los grados
de la escala de do a do, o escala diatnica de do mayor,
veremos la siguiente ordenacin de las distancias entre los
sonidos que la integran: tono, tono, semitono, tono, tono,
tono, y semitono; es decir: los semitonos se encuentran
entre el 30. y 40. grado, y el 70. y 80.
Esta es pues la estructura de todas las escalas mayores. Estructura de
Como un mtodo fcil de referencia, llamaremos a los siete las escalas
spnidos de la escala 1, 2, 3, 4, 5, 6, y 7, ignorando si la mayores
distancia entre cada uno de ellos es un tono o semitono;
cada uno de los 7 grados de la escala recibe un nombre, de
acuerdo con el papel que desempea en la msica.
El primer grado es el ms importante de todos y se
denomina tnica. Es un punto de reposo de los dems, y da Grados de la
el nombre a la escala. Una escala iniciada en sol, siguiendo escala
la estructura tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, se llamar escala diatnica de sol mayor, o solamente
escala de sol mayor.
El siguiente grado en importancia es el quinto, llamado
dominante, que aunque se siente atrado por la tnica, puede
ser un punto de reposo "provisional".
El tercer grado en importancia es el cuarto, llamado
subdominante.
El sptimo grado se llama sensible porque se siente
sumamente atrado por la tnica. Para comprobar esto
ltimo, podemos tocar en el teclado de un piano la sucesin
de sonidos o escala diatnica mayor de do: do, re, mi, fa,
sol, la, si, do. Despus de una ligera pausa, toquemos el si,
145

sensible o 70. grado de la escala de do mayor; inmediatamente sentiremos la necesidad de or de nuevo el do, punto
de reposo o tnica de la escala de do mayor.
Los nombres de los siete grados de una escala mayor, son
los siguientes:

Grado 1 - Tnica
Grado 2 - Supertnica

Grado
Grado
Grado
Grado
Grado
Escalas y
melodas

3
4
5
6
7

Mediante
Subdominante

Superdominante
Sensible

Dominante

Ahora bien: Cul es el papel de estas escalas en la


msica? Las ideas musicales, estn construidas sobre la
armazn que proporciona una escala.
La onda meldica se vale de determinados puntos de
apoyo tomados de la escala para ayudarnos a comprender el
conjunto. As, la dominante o quinto grado de la escala
sobre la cual est escrita la meloda, podra servir de punto
momentreo de reposo de una onda meldica.

Tnica o punto
El sentido de conclusin de una idea musical se logra
de reposo
cuando la meloda retorna a su punto bsico de reposo, o
conclusivo
sea la tnica de la escala sobre la cual e$t ce)nstruida.
Ahora veamos cules son las escalas mayores ,que se
pueden construir sobre cada uno de los grados de la escala.
Tenemos aqu en nuestra escala de do mayor: do, re, mi, fa,
sol, la, si, do, con su estructura de tono, tono, semitono,
tono, tono, tono, semitono.
Si iniciamos otra escala en el quinto grado de la escala de
do mayor, o sea en sol (do, re, mi, fa, sol) tendremos la
siguiente progresin de sonidos: sol, la, si, do, ~e.,mi, fa, sol.
Observando atentamente en nuestro teclado las distancias
entre cada uno de los grados de esta esca'la, veremos que
hay un error, si las comparamos con la estructura requerida
en todas las escalas mayores.
146

La distancia mi-fa que es un semitono, debera ser un


tono. Con la ayuda de las alteraciones (sostenidos y
bemoles) que ya conocmos, hagamos el arreglo necesario
para conseguir esta estructura. En este caso el semitono
mi-fa, debe convertirse en un tono. Usando un sostenido
que eleve medio tono el fa, tendremos otra escala diatnica
mayor, llamada por su primer grado o tnica (sol), escala de
sol mayor, cuyos sonidos son los siguientes:

Escala de Sol

mayor

sol, la, si, do, re, mi, fa # , sol.

= tono

= 1/2 tono

Si en forma similar, iniciamos otra escala en el quinto


grado de esta ltima, o sea re (sol, la, si, do, re),obtendremos otra escala, que no corresponde por su estructura, a las

escalas diatnicas mayores.Es necesario hacer una modificacin para lograr la secuencia de tonos y semitonos
deseada.
Este ejemplo lo escribiremos con notas. Observemos
cmo hemos dividido la escala de sol en dos secciones
(tetracordios). Tomando como base la segunda seccin que
se inicia en re (quinto grado de la escala de sol mayor)
continuemos la serie de notas para completar nuestra
escala:
147

esca\a de re mayor

re

soiS
Vemos claramente que las distancias aparecidas no corresponden a nuestra escala modelo de do, y que fue
necesario modificar la distancia si-do que corresponde a un
semitono, para convertirla en un tono. Esta distancia se
obtuvo aumentando el do. La distancia si-do # , resuelve
nuestro problema.

Si continuramos este proceso veramos aparecer una


serie de escalas diatnicas mayores, que necesariamente
van utilizando sostenidos para lograr la estructura requerida.
Armadura de la
clave

Estas alteraciones se escriben agrupadas a un lado de la


clave, y tienen un carcter permanente. Si un sostenido, por
ejemplo, se escribe donde se debe escribir la nota "fa", y
cerca de

la clave, todos los "fa" que aparezcan en ese trozo

musical, sern ejecutados no en su tecla original de fa, sino


en la tecla correspondiente al fa sostenido.
El manejo de las alteraciones en una obra musical es muy
complejo, y no mencionaremos aqu otras reglas que lo
determinan.
armadura
armadura

fa sostenido

148

fa do sol
sostenidos

Es lgico suponer que al ver la armadura de la clave,


podremos damos una idea de la "tonalidad" en la cual est
manejado el trozo musical. As, si no aparece ninguna
alteracin en la armadura, podemos imaginamos que el
trozo est escrito en l/do mayor", puesto que la escala de
l/do mayor", nuestro modelo para todas las escalas mayores,
no tiene ninguna alteracin. En cambio si vemos aparecer al
lado de la clave una alteracin en la lnea correspondiente a
fa, podemos imaginamos que el trozo musical est escrito
en sol mayor, puesto que la escala mayor de sol, tiene un
sostenido, o sea fa.
A~como es necesario emplear sostenidos para organizar
una escala, hay escalas que necesitan organizarse utilizando
bemoles. Estos sirven para modificar un tono como re-mi,
para convertirlo en un semitono como re-mib (ver el
teclado de piano del libro).
Por ejemplo, la escala de fa mayor, se escribe con los Escala en fa
siguientes sonidos: fa, sol, la, sib, do, re, mi, fa.
mayor

si bemol

fa
Siguiendo otro proceso complejo, que no explicaremos
aqu, veremos aparecer los bemoles al organizar otra serie
de escalas.
Para lograr las doce escalas mayores a las cuales nos
hemos referido anteriormente, se utilizan bemoles, o sostenidos, pero nunca ambos mezclados en una misma escala.
La distancia entre dos sonidos, ya sea que se ejecuten
simultnea o sucesivamente, se llama intervalo. Por ejemplo
la distancia entre sol y re, se llama intervalo de quinta,
puesto que abarca cinco grados: sol, la, si, do, re.

Intervalo

149

,\.

La distancia entre la y re, se llama intervalo de cuarta


porque abarca cuatro grados, etc.

Tercera mayor
y tercera menor

Hay otra clasificacin muy compleja de los intervalos, de


acuerdo con el nmero de tonos y semitonos que abarque.
No hablaremos de ella. Solamente aceptaremos como
ejemplo que la distancia entre do y mi, se llama tercera
mayor, puesto que abarca dos tonos completos, y que la
distancia entre "do y mib" es una tercera menor puesto que
abarca un tono y un semitono.
Ahora hagamos un experimento en el teclado de un
piano. Toquemos una escala de do mayor. Qu efecto nos
produce? Lo podramos definir como un efecto de simplicidad, sencillez, claridad, y bienestar.
Ahora hagamos otro experimento muy interesante. Toquemos los siguientes sonidos: la, si, do, re, mi, fa, sol# ,la,
varias veces.

Carcter de
tonalidades
menores y
mayores

Modos

150

Qu efecto nos produce? Lo podramos definir como


melanclico, nostlgico, algo sombro y triste. Esta ltima
escala, es una escala de la menor. As las escalas menores,
tienen ese carcter (inmanente).

Aqu podemos observar que esta escala "menor" sigue un


camin diferente a la escala "mayor". Por ser diferentes
maneras de ser de estas escalas, se llaman "modos". Esdecir
hay escalas de "modo mayor" y escalas de "modo menor".
La forma correcta de referirse a una escala mayor de do, es
realmente escala de do, en modo mayor, o escala de do en
modo menor, segn el caso.

Todas las escalas mayores tienen una escala "pariente", es


decir una escala ntimamente relacionada con ella: la escala
menor. Por esa razn se llaman relativas mutuamente; Escalas
veamos el proceso para la formacin de las escalas menores. relativas
Nuestra escala mayor de do, no tiene ninguna alteracin. La
relativa de do, su "pariente ms ntima", es la escala de la
menor.
Esta se inici un tono y medio ms abajo que el do, o sea,
segn lo que dijimos de los intervalos, una tercera menor
ms abajo, puesto que la escala mayor de do no tiene
ninguna alteracin. La escala de la menor derivada de ella,
no tendr alteraciones, excepto una muy caprichosa: sol Alteracin del
# , es decir camina sobre las mismas teclas sobre las cuales 70. grado en
corre la escala de do mayor, slo que su sptimo grado escalas menores
(sensible) se aumenta medio tono.
El sptimo grado aumentado medio tono es el "capricho"
de todas las escalas menores. Por esa razn, la escala menor
relativa de do, o sea la de la menor que acabamos de
mencionar, tiene sol sostenido.
Por todo lo dicho podemos concluir que cada escala
mayor tiene una "pariente cercana" llamada relativa menor,
y viceversa, cada escala menor es relativa menor de !a
escala mayor sobre la cual se basa.
En la misma forma que construimos la escala de lila
menor" apoyndonos en la de do mayor, de cada escala
mayor puede derivarse una escala menor; si hay doce
escalas mayores, lgicamente habr tambin doce escalas
menores. Estas ltimas tienen, naturalmente, una estructura
diferente de la de las mayores. La distancia entre los grados
de una escala mayor, ser pues diferente a la distancia entre
los grados de la escala menor. La armadura de la clave nos
sugiere, pues, dos posibilidades. Si vemos aparecer un fa # a
un lado de la llave, la obra estar escrita en sol mayor,
puesto que la escala de sol mayor tiene fa sostenido;
tambin puede estar en mi menor (mi est a una distancia
de tono y medio de sol). Observando el desarrollo de la
msica y analizando las alteraciones que aparecen, podremos saber en cul de las dos se encuentra.
151

Efecto auditivo

de escalas
mayoresy
menores

Cuando escuchamos una pieza de msica, muy probablemente habremos notado un cambio curioso de carcter que
no podemos definir. Este cambio no est en relacin con el
"tempo", ni con el comps; ni tampoco con la introduccin
de una meloda nueva (aunque a veces coincide el cambio
de idea musical con el cambio que tratmos de explicar
aqu).
Este cambio sutil, indefinible, pero sumamente
es, sin lugar a dudas, una modulacin.

Modular

atractivo

Modular es trasladarse a otra tonalidad en el curso de una


composicin musical.

La tonalidad bsica que el compositor escogi para basar


su obra musical, dar el nombre a toda ella. As, por
ejemplo, una sinfona basada en la escala de do mayor, ser
una sinfona en do mayor. Una sonata basada en la escala
de la menor, ser una sonata en la menor, puesto que sta
es la tonalidad bsica de la obra. Hemos dicho bsica, ya
que la obra en el transcurso de su desarrollo puede modular,
es decir, puede pasearse por otras tonalidades. Una obra
escrita en do mayor, puede abandonar esta tonalidad para
trasladarse a su pariente ms cercana o sea la menor, as
como a otras tonalidades.
No slo son posibles las modulaciones a los tonos
prximos. Los msicos utilizan tambin las modulaciones a
tonalidades ms lejanas que apenas tienen algn parentesco
con la tonalidad original. La modulacin es uno de los
recursos ms expresivos que utiliza la msica.
Modular' es, a manera de conclusin, abandonar las
relaciones tonales de una escala por las de otra. Es
abandonar una tnica por otra tnica, con lo cual la tnica
pierde su sentido de reposo y conclusin, para convertirse
en subordinada, en simple grado de otra escala sobre la cual
ms o menos momentneamente se est desarrollando la
obra.
Los compositores de los siglos XVII y XVIII, modulaban
usualmente

a tonalidades

cercanas

Que tenan

parentesco

cercano con la tonalidad original. Sin embargo, Ricardo


152

Wagner, compositor del siglo XIX, de quien hablaremos


extensamente ms adelante, se aventur a modular a
tonalidades ms lejanas, es decir, a tonalidades que no
guardaban relacin alguna con la tonalidad original. Otros
autores posteriores rompieron los principios de tonalidad,
durante varios siglos respetados, para crear nuevos lenguajes. Estas nuevas formas de expresin musical, han sido
paulatinamente comprendidas y aceptadas por los oyentes;
desgraciadamente en nuestro medio musical, tenemos muy
pocas oportunidades de conocer y habituamos a estas
innovaciones musicales, y cuando las llegamos a or, las
rechazamos como algo extrao e incomprensible. Creemos
necesario hacer aqu una aclaracin vlida para gran parte
de la msica que posteriormente mencionaremos en las
ltimas unidades de este libro. Siendo la msica, como el
arte en general, testimonio de una cultura, es natural que
refleje cambios sustanciales. Por eso cada poca ha creado
sus formas propias de expresin que exigen un sincero
esfuerzo para ser comprendidas por medio de frecuntes y
atentas audiciones.
Segn nuestra definicin de la primera unidad, meloda es Meloda
la sucesin de sonidos que forman una lnea de valor.-...
expresivo y significado individual, es decir, que expresan
una idea musical completa. Junto con el ritmo, la meloda
es uno de los principales elementos de la msica. Como
vehculo de expresin, supera en importancia al resto de los
elementos musicales, tanto, que ha sido considerada como
principio y fin de toda la msica por grandes creadores,
como Wagner, Mozart y Haydn, compositores de los siglos
XVIII y XIX.

La importancia sustancial de la meloda, sigue siendo


observada por compositores contemporneos como Darius
Milhaud, compositor francs nacido en 1892, quien enfatiza
el valor de la meloda con estas palabras: "00.10ms difcil
en msica es escribir una meloda de varios compases que
se baste a s misma. Este es el secreto de la msica. Lo
importante es el elemento vital -la meloda-, que debe ser
tan fcil de recordar como para poderla tararear y silbar en
la calle. Sin este elemento fundamental, la tcnica slo es
letra muerta en todo el mundo." (10)
153

---

El mismo compositor afirma en otro momento "...slo por


la meloda, el nico elemento vivo de la msica, le es
permitido a una obra sobrevivir a su creador".
Otro compositor de este siglo, Sergei Prokofief se expresa
en los siguientes trminos: "...Amo la meloda, la considero
el elemento ms importante de la msica y trabajo durante
muchos aos en mis obras para mejorar su calidad..."(11)
Ahora bien, todos nos preguntaremos: qu es una buena
meloda? Es muy difcil responder a esta pregunta, pues
aunque la mayor parte de la gente puede distinguir intuitivamente una meloda hermosa, no es fcil explicar por qu
es hermosa. Hemos ledo que el sonido se propaga en la
atmsfera y en el tiempo, con un movimiento ondulatorio
de las pequeas particulas de aire. En forma similar, la
sucesin de sonidos que forman una meloda se asemeja a
un movimiento ondulatorio, que cuando sube, adquiere
tensin y cuando baja la pierde. En este subir y bajar, reside
la base de la meloda. Para ilustrar esta idea, comparemos el
efecto que produce tocar varias veces un mismo sonido, el
doS, por ejemplo. El resultado es conciliador, reposado,
sereno. Ahora toquemos un doS seguido de un si5, el efecto
ser de tensin y nerviosismo.
Ahora bien, toda meloda tiene determinados puntos de
apoyo que han sido tomados de los grados de la escala, y
que nos ayudan a comprender el conjunto. Estos puntos de
apoyo aparecern cuando el msico adiestrado en su oficio
pueda prescindir de las notas no esenciales, y encontrar I~
verdadera armazn de la meloda. El msico no profesional,
intuitivamente podr distinguir la falta de esta estructura
slida, que sostiene la meloda.
las melodas, al igual que el lenguaje, tienen ciertos
puntos de reposo comparables al punto y la coma, que
dividen la meloda en frases ms cortas y la hacen ms fcil
de entender. Para comprender estas ideas pensemos en una
cancin conocida por todos, como "Nunca". Vemos cmo
la meloda est dividida en secciones menores llamadas
frases, delimitadas por puntos de descanso:
Yo s que nunca besar tu boca,
Tu boca de prpura encendida,

(frase 1)
(frase 2)

En general, una buena meloda debe damos la impresin


de algo que se ha expresado en forma completa, debemos
154

sentir que se nos transmiti una idea completa. Estas


condiciones slo se logran cuando la meloda es fluida,
cuando conduce con facilidad al oyente hacia adelante, y
cuando cuenta con varios puntos de inters y un punto
culminante, fcilmente reconocible; un punto donde la
meloda adquiere tensin, antes de perderla al finalizar. La
meloda es por esencia, lrica, flexible, de suaves ondas
propias para el canto.
AUDICIONES

SUGERIDAS

Para subrayar el efecto de la meloda sugerimos escuchar:


F. Chopin: Nocturnos.
J.S. Bach: sonatas para flauta y clavicmbalo.
F. Schubert: Lieder.
ESQUEMA RESUMEN

Distancias
Grados de la Escala
Escalas y melodas
Tnica
Armadura de la clave
Tercera mayor y Tercera menor

Escalas mayores y menores


Estructura
Escala de do
(distancias)
Escala de sol mayor
Escala de fa mayor
Carcter de las tonalidades
menores y mayores
Escalas relativas
Alteracin del 70. grad
de escalas menores
efecto auditivo
modulacin

155

(10) RUFER,Jos~f. Msicossobre msica; en cartas, diarios y apuntes.


Buenos Aires, EUDEBA, 1964. p. 217.
(11)
Msic:ossobre
msica; en cartas, diarios y apuntes.
Buenos Aires, EUDEBA, 1964, p. 218.

REACTIVOSDE AUTOEVALUACION

1. Los 12 sonidos 'diferentes que se encuentran

en una octava son:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
, 7.

8.
9.
10.
11.
12.

2. Los sonidos que forman una escala diatnica de do a do, son:


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

3. Seale los sonidos que forman una escala cromtica.

156

4. Seale los sonidos que forman la escala diatnica de do mayor.

5. La estructura por tonos y semitonos que aparecen en una escala mayor


est formada por 5 tonos completos y 2 semitonos distribuidos en el
siguiente oraen:

'

a). Un tono completo


b).
c). Un semitono
d).
e).
f).
g).
,

6. Los nombres de los 7 grados de una escala mayor son los' siguientes:
a).
b).
c).
d).
e).
f).
g).
7. De los cuales'los
a).
b).
c).

ms importantes son:
porque,
porque,
porque,

8. Seale las teclas que corresponden a una escala diatnica de sol.mayor.

157

9. El nmero total de escalas diatnicas mayores posibles,.es:

a).
b).
e).
. d).

7.
12
8
14

10. Explique'a qu se refiere la armadura de la clave

11. El intervalo se refiere a:


a) Las escalas mayores
b) La-distancia de la armadura de la clave

c) La distanciaentre dos sonidossimultneoso sucesivos

d) La distancia entre las escalas diatnicas


12. Una escala relativa se define como:
a) La escala menor ntimamente relacionada

b) Una escala menorc) Una escala diatnica mayor


d) La escala cromtica y su correspondiente

con una escala mayor


.

menor

13. La escala relativa a do mayor es:


a) Do menor
b) Fa mayor
e) No hay
d) La menor
14. Modular se refiere a:

15. Escriba una 'escala mayor de do

158

- -

16. Escriba una escala mayor de sol

17. Meloda se puede definir como:

159

Mdulo 7

INTRODUCCION

Probablemente usted cante y toque la guitarra, o alguno de sus amigos lo


haga.
Al hacerlo, estar usted produciendo con su voz una meloda y con la
guitarra ~na serie de acordes disfrazados en una u otra forma, a los que se
suma el atractvo de ritmos diferentes.
Pero se ha puesto a pensar alguna vez cmo se forman los acordes y por
qu estn constituidos por esos sonidos que usted toca y no por otros?
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Al terminar de estudiar este mdulo el alumno:

1. Definir lo que es comps.


2. Establecer un ejemplo similar al del libro, entre la connotacin musical
que tiene el ritmo y metro.
.
3: Explicar por qu una misma sucesin de sonidos, tendr diferente sentido
musical segn la clase de comps que tenga.
4. Explicar lo que usted entiende por sncopa y con qu tipo de msica est
ntimamente ligado este concepto.
.
5. Mencionar alguna de las innovaciones rtmicas m~ncionadas .en el libro.
6. Definir lo que es armona.
7. Explicar la relacin existente entre un tono fundamental -y la serie de
armnicos de l derivados- y un acorde mayor.
.
8. Mencionar el papel que los acordes representan en la armona.
9. Establecer una analoga entre armona y polifona y el sentido horizontal
y vertical de la msica.
10. Me'ncionar la sensCicin que sugiere un acorde mayor y uno menor,
habindolo experimentado en un piano o en una guitarra.
11. Dada una escala de l/do en modo mayor", escribir una serie de acordes

sobre cada uno de los gradosde la escala.


12. Mencionar la diferencia entre consonancia y disonancia en el lenguaje
tradicional armnico.
.
13. Mencionar alguna de 1as innovaciones armnicas de las que aparecen en
el libro.
160

EL RITMO Y LA ARMONIA

Se entiende por ritmo, la distribucin de elementos en el


tiempo y en el espacio.
En msica, el ritmo se obtiene por la combinacin de la
duracin de los sonidos. Sin embargo, la palabra "ritmo" Ritmo
tiene una connotacin muy amplia en el lenguaje musical,
pues abarca todo lo relativo al tiempo, al metro (palabra
que explicaremos a continuacin), a la divisin de la msica
en compases, y a la acentuacin de las notas de acuerdo
con e'l sentido musical de las frases. Esta ltima connotacin
es la ms importante, pues slo as se obtiene el verdadero
ritmo, musical.
Es necesario aclarar que en el lenguaje comn, los
trminos ritmo y tiempo o movimiento se confunden, en tal
forma que cuando nos referimos al "ritmo" de un baile,
realmente estamos indicando el tiempo (o movimiento), ya
sea un tiempo lento, moderado o rpido.
En los mdulos anteriores hablamos del comps, y lo
definimos como un esquema de igual duracin donde se
agrupan los sonidos. Metro, musicalmente hablando, es el Metro
agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada
comps,
Para establecer una diferencia que nos ser muy til entre
ritmo y metro, leamos los siguientes versos:
Es mi amor como el oscuro
panal de sombra encarnada
que la hermtica granada
labra en su cncavo muro.
Leamos ahora golpeando cada emisin natural de la voz
Es - ma - mor - co - moel - os - cu - ro
pa- nal - de - som - braen - car - na - da
que - laher - m - ti - ca - gra - na - da
la - braen - su - cn - ca - vo - mu - ro
Son ocho golpes en cada verso, lo que define el metro
o me~ida del verso, pero no su ritmo.

161

En cambio, cuando lo leemos tratando de darle una


entonacin adecuada al sentido de la frase, estaremos
obteniendo el verdadero ritmo del verso. En forma similar,
cuando dividimos las notas en valores que se distribuyen
regularmente (tiempos de un comps) obtenemos solamente
el metro. Elritmo verdadero aparece cuando ejecutamos una
frase de acuerdo con el sentido musical que encierra.
Ahora bien, el metro en msica est dado por el nmero
de tiempos que tenga cada comps y podr ser binario,
temario o cuatemario; binario si tiene dos tiempos, temario
si tiene tres tiempos, y cuatemario si tiene cuatro tiempos.
Todos stos se consideran compases simples. De estos
compases simples se derivan otros, llamados compuestos
que no sern tratados en este libro. El comps binario
simple est representado por 2/4. Este comps es propio
para escribir una marcha. Si contamos en forma continua 1,
2; 1, 2; 1, 2;... podremos fcilmente comprobarlo.

Compases
simples

Cuando bailamos un vals, sentimos una serie de pulsaciones que se repiten cada tres tiempos, en la siguiente forma:
1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3;..., porque el vals, est escrito en un
comps temario que se representa por 3/4.
El comps cuatemario simple, est representado
1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1, 2, 3,4;...

por 4/4,

Los tiempos de estos compases pueden dividirse en


dbiles y fuertes. En el comps de un vals, por ejemplo, el
primer tiempo recibe un ligero acento.
Tiempos
fuertes y
dbiles

Tambin el primer tiempo del comps de una marcha, se


considera un tiempo fuerte. Los compases de cuatro tiempos:o cuatemarios reciben un acento principal en el primer
tiempo, y otro secundario en el tercero.
1

%J
>
162

J-

1
.J
~

2
.JJJ-

3 4

A continuacin tenemos una serie de notas sin indicacin


alguna respecto a su agrupacin en compases, pero naturalmente con entonacin y duracin.

Conociendo la distribucin de los tiempos fuertes y


dbiles en cada comps, es fcil imaginarnos cun diferente ser la ejecucin de estos sonidos, segn se agrupen en
un comps ternario de 3/4, o en un comps cuaternario de
4/4. Si pudiramos tocarlo en un piano, veramos la
diferencia musical entre el primer y segundo pentagrama,
aun cuando se trate de las mismas notas.

En el primer caso, las lneas divisorias de los compases


nos obligan a leer la notacin de un modo determinado y a
sentir y tocar la meloda de la manera que nos sugiere la
escritura.
Muy diferente resultara la segunda interpretacin del
ejemplo, cuando una distinta agrupacin de las notas,
implicara acentuacin e importancia distinta de cada una
de ellas en relacin a la primera agrupacin.
Una alteracin de esta acentuacin
sncopa.

"normal" es la Sncopa

Si un tiempo ligero no concluye directamente en un


tiempo apoyado, sino que se prolonga hasta un tiempo
dbil, se origina una perturbacin muy interesante. Pongamos un sencillo ejemplo:

163

'--

Supongamos que marchamos contando: Uno, dos; uno,


dos, etc.
Estos sern los tiempos de un comps binario simple:

~1---2 '---2 1---2 1---2


Si representamos cada uno de estos tiempos con una
negra, el resultado ser el siguiente:

comps
~~~~

%J J)
1---2

J) J J

1---2

1---2

1---2

Si prolongamos un segundo tiempo (o tiempo dbil) ms


all de su duracin, continuando hasta el tiempo fuerte del
siguiente comps, se origina una perturbacin que resulta
de romper la trayectoria normal que segua el tiempo y se
siente una especie de vacilacin, o anhelo, como la
sensacin de respiracin contenida, equivalente a la obtenida cuando suspendemos momentneamente la manera
normal con que venamos marchando, y dejamos el pie en
el aire, cuando deba estar pisando.
Este efecto se podra escribir as:

J
1--2

164

1--2

...

Sin embargo, la manera correcta de escribir el ejemplo


anterior es la siguiente:

Por ser estos conocimientos tericos muy elementales,


ahondaremos en este procedimiento.

no

Este efecto, es llamado sncopa, y se define como el


desplazamiento rtmico de los acentos.
El jazz, al cual nos referiremos en el ltimo mdulo de
este libro, tiene como una de sus caractersticas principales,
el efecto de las sincopaciones.
La acentuacin "natural" de los tiempos de un comps, Acentuacin
puede ser modificada en otra forma. As, en un comps antinatural
temario simple de 3/4, podemos trasladar el acento a
cualquiera de los tres tiempos, si ei compositor as lo indica.
La ejecucin de estos compases acentuando alternativamente cada uno de los tiempos de cada comps, representa
un gran atractivo electrizante y cautivador, bien conocido
por los pueblos orientales, cuyas combinaciones rtmicas
son riqusimas. Para comprobarlo. tratemos de imitar esos
acentos golpeando las manos, una vez para cada tiempo y
enfatizando con un golpe ms intenso, los acentos marcados.

J J >
J
165

Otro efecto muy interesante resulta de la combinacin de


los diferentes tipos de compases: binarios, ternarios o
cuaternarios, simples o compuestos.

Fragmento de Petruchka de 1.Stravinsky

Una variedad rtmica, aplicada con frecuencia en nuestra


msica contempornea, es la ejecucin simultnea de
diferentes compases, como la combinacin de un comps
ternario y. otro binario. En ellos lgicamente los tiempos
fuertes no coinciden, dando origen a un verdadero poliritmo, como se muestra en la grfica anterior y en la
siguiente.
f

34)

J J JJJ

2/:)_)~
El manejo del ritmo como elemento musical, ha adquirido
gran libertad en manos de compositores modernos como
Stravinsky, Bartok, Milhaud y Orff. la asimilacin de estas
innovaciones. necesita audiciones frecuentes e inters por
parte del oyente, para disfrutar de este cautivante aspecto
de la msica.
.
166

LAARMONIA

Armona

Se define armona, como el arte y la ciencia que estudia


la formacin y e!1cadenamiento de los acordes.
Hemos dicho en mdulos anteriores, que armona es la
ejecucin simultnea de sonidos, de acuerdo con cierta
"razn musical". En contraposicin a la meloda, la armona
se refiere a la estructura vertical de la msica, y la meloda a
la estructura horizontal.
Dijimos en el mdulo 1,que el sonido se compone de un
tono fundamental y una serie de armnicos, o sonidos
secundarios. Tanto los sonidos producidos por instrumentos
de cuerda, como los producidos por los instrumentos de
viento y la voz humana, son de esta naturaleza compuesta.
Cuando omos un sonido, aquel que parece el nico y que
predomina entre los dems (armnicos), es el tono fundamental, o generador de la serie de sonidos secundarios. Los Tono fundaarmnicos son siempre ms agudos que el tono fundamen- mental y
armnicos
tal, y resultan ms dbiles cuanto ms agudos sean.
As, cuando omos un do ndice 3, se produce la siguiente
serie de armnicos que no alcanzamos a diferenciar, pero
que existen junto con su tono fundamental:

.!

do3

.....

Tono fundamental
167

Si agrupamos el tono fundamental do ndice 3 y los


primeros cinco armnicos generados por ese do en una
especie de haz, tendremos la siguiente serie de sonidos:

do

sol.

do

4-

--ti-

Si los ejecutamos simultneamente, la escritura adecuada


de estos sonidos ser la siguiente:

S
+

=;}:;....
Acorde
Definicin de
armona y
acorde
168

Ahora bien, cuando omos un sonido, tenemos la impresin de or solamente el tono grave o fundamental, y no
podemos escuchar la serie de armnicos que se producen
con l. En forma similar, pero menos drstica, los sonidos de
esta serie se funden en una sola sonoridad que da la
impresin de una unidad, si son ejecutados simultneamente, ya sea por instrumentos musicales, o por voces
humanas. Al ejecutar simultneamente estos sonidos estamos produciendo un acorde. Este acorde es llamado acorde
mayor y su forma simplificada se ver ms adelante. Se
define acorde como el sonido simultneo de tres o ms

.,~

notas; y la armona, como el estudio de los acordes y sus


relaciones mutuas, considerando cada acorde como una
unidad completa.
No es la primera vez que hablamos de sonidos simultneos en el curso de estas exposiciones. En el mdulo 4, nos
hemos referido a la polifona. Es necesario hacer notar- la
gran diferencia entre estos dos conceptos, la polifona y la Diferencia
armona. La polifona se refiere al desarrollo lineal u entre polifona
horizontal de varias voces, cada una con un significado y armona
meldico individual; la armona, en cambio, se refiere a la
ejecucin simultnea de varios sonidos, centrando la importancia en el sentido vertical y no horizontal de la msica.
A estos conjuntos sonoros simultneos se les llama trada
o acordes perfectos.

Trada

Toda la teora armnica, se basa en la formacin de


acordes a base de intervalos de terceras superpuestas.
El acorde de tres sonidos do, mi, sol, puede representarse
por los nmeros 1, 3, 5. Si a este acorde le agregamos otra
tercera, o sea do, mi, sol, si (1, 3, 5, 7), tendremos un acorde
de sptima. Podramos seguir agregando intervalos de tercera, dando por resultado acordes de novena, de oncena, etc.
. La duplicacin de cualquier sonido componente de un
acorde, no afecta para nada su naturaleza. As un acorde
formado por los sonidos do, mi, sol, do, puede considerarse
solamente como una trada do, mi, sol:
igual a:

Los acordes pueden cambiar su posicin fundamental. El


acorde do, mi, sol, puede escribirse variando el orden de sus
componentes, sin perder su carcter:
169

sol

I:

sol
mi

mi
sol
do

Mismo acorde de primer grado o tnica de do mayor.


La combinacin de sonidos armnicos ya mencionada, no
es la nica que el espritu humano puede relacionar como
una unidad de sonido determinado.
Sobre cada uno de los grados de la escala podemos
formando un acorde.

ir

Observemos los acordes formados sobre los grados de la


escala mayor de do. Aadiendo terceras para formar acordes
de tres sonidos sobre los grados de la escala mayor <:feQ,o,
encontramos una serie que puede clasificarse segn .s
intervalo inferior. Aquello~tormadps por intervalos inferiores de ter-cera mayor (2 t9noS) son llamados acordes
mayores. Los acordes formados por lin intervalo de tercera
menor, son llamados acordes menores.

Acordes
mayores y
menores

(No mencionamos el acorde formado sobre el sptimo grado


de la escala ya que a diferencia del resto, est formado por
2 terceras menores).

Grados

11

111

IV

VI

VII

El mismo carcter luminoso de las tonalidades mayores,


se aplica a los acordes mayores; en la misma forma, el
170

carcter

suavey melanclicode las tonalidades menores,es

vlido para los acordes menores. Si usted toca guitarra


podr fcilmente comprobado, ejecutando un acorde de do
mayor y otro de do menor.
(Sin embargo no est de ms repetir que hablamos de
generalidades. No todas las obras de carcter melanclico o
triste estn escritas en tonalidades menores. Msicos geniales como Beethoven y Mozart escribieron obras regocijantes
en tonalidades menores y viceversa.)
No todos los acordes de estos grados, tienen la misma
importancia. En la misma forma que la tnica o primer
grado de una escala ejerce gran atraccin y primaca sobre
los otros grados, como determinante de la tonalidad, el
acorde de tnica, es decir el acorde construido sobre el
primer sonido de la escala, tiene la misma importancia. Lo
dicho sobre los grados V y IV, se puede aplicar tambin a Relacin entre
los acordes de dominante y subdominante. Cuando los los acordes
acordes pasan de una tonalidad a otra, se dLce que
modulan.
Los acordes pueden sufrir una serie de variaciones tales
como inversiones, duplicaciones, alteraciones, etc.
Para simplificar nuestra exposicin no hablaremos aqu
sobre los acordes construidos sobre las escalas menores.
Slo queremos hacer notar que las relaciones de los acordes
entre s, son objeto de estudios profundos. Los estudiantes
de msica dedican ms de un ao al estudio completo de
sus principios fundamentales.
Se consideran acordes consonantes, aquellos que repre- Consonancia y
sentan un tono sonoro, con un fuerte sentido de unidad. disonancia
Estos acordes son los mayores y los menores que ya
conocemos.
En el lenguaje comn, estamos acostumbrados a asociar
disonancia con una sensacin desagradable, y consonancia
con una agradable. Musicalmente esta explicacin es muy
insatisfactoria, pues depende de lo que cada oyente considere agradable o desagradable.
171

. ,.......

En msica, podemos considerar consonante aquello que


nos proporcione estabilidad y reposo (como sensaciones
auditivas) y disonancia aquello que nos produce una
especie de tensin que nos impulsa a desear su resolucin
en una consonancia.
Si aceptamos la definicin de acordes consonantes, como
sensacin de estabilidad y reposo, podremos decir que
todos los acordes formados por sonidos ajenos a los acordes
consonantes, se consideran disonantes; estos acordes "exigen" (en nuestros odos) una resolucin en un acorde
consonante.
Diferentes
criterios sobre
.

disonancia

Hay que hacer notar que los conceptos de disonancia y


consonancia han ido variando con el tiempo. Los intervalos
de tercera y de sexta, representados por los sonidos do-mi y
do-la, respectivamente, eran considerados disonantes en los
siglos XIIy XIII. Ms adelante, en el siglo XVI,poca de
Palestrina, los intervalos de cuarta (representados por los
sonido do-fa) eran tambin considerados como disonancias.
Antes de este siglo XX, la msica era esencialmente
consonante, con muy pocas disonancias perturbadoras. El
desarrollo de la msica en este siglo nos ha familiarizado
con la disonancia por s misma, sin ninguna relacin con la
consonancia.
En la misma forma en que estamos perfectamente familiarizados con combinaciones
sonoras consideradas disonantes siglos atrs, oyentes de esta poca estn totalmente
familiarizados con msica que hace slo algunas dcadas
era considerada horrible y totalmente incomprensible. Estas
consideraciones
nos invitan a tratar de ampliar nuestros
conceptos de la msica, y hacer un esfuerzo por comprender nuevos lenguajes musicales.
Despus de esta exposicin elemental de lo que es la
armona, veremos cmo este elemento musical se aplica en
las composiciones musicales.

Durante los primeros 10 siglos d.C., la msica fue


esencialmente mondica. Podemos considerar los siglos del
X al XVI, como siglos polifnicos, desde los primeros
ensayos hasta la Epoca de Oro de la Polifona.
172

""-

La armona, como estructura vertical de la msica, fue De la polifona


una aportacin musical que apareci en el siglo XVII, a la armona
cuando se vio la necesidad de hacer resaltar una lnea
meldica importante, sin renunciar a la pluralidad de voces
que implicaba la polifona. La forma ms sencilla de
observar el empleo de la armona, es recordando el papel de
la guitarra, como instrumento de acompaamiento de una
cancin. La voz humana ejecuta una meloda, escrita en
una tonalidad determinada, es decir, construida sobre
sonidos propios de una escala (con sus consabidas modula1
ciones a otras tonalidades). En cambio la guitarra se encarga
de producir los acordes apropiados, sobre los grados de la
escala, de acuerdo con la tonalidad en la cual la h1eloda se
est desarrollando.
Ahora, no es necesario que los acordes aparezcan en
"bloque", es decir, que se rasguen al mismo tiempo las
cuerdas correspondientes a los sonidos del acorde que se
quiere producir; la armona puede estar presente cuando se
rasgan una por una las cuerdas que producen el acorde
deseado. La escritura musical de estas dos formas de
producir fa armona, es la siguiente:

Acorde en "bloque"

Descomposicin de los
acordes

Acorde descompuesto
en sus elementos

En el segundo comps, aunque ligeramente disfrazado.


est el mismo acorde perfecto de la tnica de do mayor, que
ya conocemos.

Observando este elemental ejemplo, podemos imaginar Base armnica


cmo la armona se encuentra presente en cualquier pieza de las obras
de msica, como una especie de cimiento o de estructura
173

..,

.-

slida que sostiene y refuerza los materiales musicales de la


meloda. Desde luego que este soporte armnico estable no
se presenta siempre en forma de acordes obvios, sino que
est sujeto a numerosas variaciones, que aaden flexibilidad, atractivo y expresividad a la msica.

Ampliacin de
los conceptos
armnicos

Hasta ahora, nos hemos referido a la armona "tradicional", es decir, al sistema armnico vigente hasta principios
de este siglo. La gran mayora de nuestra msica popular se
sigue escribiendo sobre estas bases armnicas. Sin embargo,
los compositores de msica contempornea han aoierto un
amplio campo de innovaciones armnicas, creadas por
la necesidad de un lenguaje propio y expresivo. Wagner
ampli el concepto armnico con sus atrevimientos, pues
en sus obras aparecen modulaciones a tonalidades ms
lejanas de la tonalidad original, en tal forma que se empez
a perder el sentido de una tonalidad bsica. Schoenberg, al
cual nos referiremos posteriormente, sucesor de Wagner,
abandon el principio de tonalidad segn el concepto
que de ella tenemos nosotros, estableciendo un sistema
llamado dodecafnico, que consiste en la ausencia de una
tnica o sonido principal de su serie de sonidos. Ms
adelante explicaremos este sistema.
Otra innovacin en este campo es la politonalidad, que
consiste en la ejecucin simultl1ea de msica en varias
tonalidades. Para explicarJo de la manera ms sencilla,
imaginemos una pieza para piano donde la mano derecha
ejecute una meloda en do mayor, y la mano izquierda otra
en la mayor o cualquier otra combinacin de tonalidades.
Este procedimiento ha sido usado con mucha eficacia por
Darius Milhaud, compositor contemporneo.
Claude Debussy (1862-1918) fue uno de los primeros
compositores, que de la manera ms tranquila y confiando
simplemente en su instinto, rompi las leyes armnicas,
introduciendo una serie de acordes que escandalizaron a sus
contemporneos.
Por ltimo hablaremos de los intentos de escribir una
msica basada en fracciones de tono, como cuartos de
tono, sextos, octavos o dieciseisavos (famoso sistema del
Sonido Trece de Julin Carrillo) que no han logrado

174

...

imponerse por las dificultades


engendran.

tcnicas

y auditivas

que

Cualquiera que sea la innovacin armnica, debe tener


una razn propia que la sustente, es decir, un orden interno.
Esto queda expresado por el mismo Schoenberg, quien
afirma acerca de la atonalidad; "...de ello me interesa
apartarme, sin embargo, pues soy un msico y nada tengo
que ver con lo atonal. Atonal significa algo que no
corresponde en absoluto r la esencia del sonido". (12)
Este amplio panorama armnico moderno, nos invita a
hacer un esfuerzo por comprender estos nuevos lenguajes.
Naturalmente el hacerla, implica inters, continuas audiciones y entrega absoluta del oyente.
Quiz nos pueda ayudar, el acordamos que acordes
aceptados por nosotros como sumamente naturales, provocaron verdaderas protestas por "antimusicales" hace varios
siglos.
CITAS
(12) MANTECON, Juan Jos. Introduccin al estudio de
la msica. Mxico, Nacional, 1968. p. 114.

175

:........

~
~
(TI

ESQUEMA

RESUMEN

Tono fundamental
y armnicos

Triadas
Mayores y menores
Acordes Relacin
y disonancia
( Consonancia
Descomposicin

Compases
Simples

..

Tiempos fuertes
y dbiles
-Sncopa
-Acentuacin antinatural

Polifona y Armona

--

..'-~

REACTIVOS DE AUTOEV ALUACION

1. Comps se define como:


a).
b).
c).
d).

Una agrupacin desoni'dos parecidos entre s.


Un esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos.
Varios esquemas de diferente duracin.
Un agrupamiento de esquemas con sonidos iguales.

2. Cul es la diferencia entre ritmo y metro? D un ejemplo.

3. Por qu una misma sucesin de sonidos, pero con diferente


marcan una idea musical completamente diferente?

comps

4. La sncopa se refiere a:
a). La acentuacin anormal de las notas.
.b). La acentuacin normal de las notas.
c). La alteracin ~n la acentuacin normal.
d). La no acentuacin de las notas.
Qu tipo

de msica

utiliza

la sncopa

como

elemento

caracterstico?

5. Entre las innovaciones rtmicas se podra mencionar:

6. Defina armona:

7. Qu relacin existir entre un tono fundamental


acorde mayor?

con sus armnicos

y un

177

~.':8:'

---

8. lQu relacin existe entre acorde y armona?

9. La polifona se refiere al desarrollo' lineal u horizontal de varias voces,


cada una con un significado meldico individual; la armona, en cambio,
se refiere:

10. Escriba diferentes

acordes

sobre cada uno de los grados de la escala

mi

fa
11

I
11. En el lenguaje
disonancia?

armnico

12. Entre las innovaciones

178

111 IV

VI VII

cul es la diferencia

armnicas

presentadas

Grados
entre

consonancia

en el libro, tenemos:

.._. _.~.._-

Mdulo 8

INTRODUCCION

Alguna vez en su vida, usted habr visto y escuchado un~ orquesta sinfnica.
Ha observado usted la cantidad y variedad de instrumentos que en ella
intervienen?.. Podra explicar la razn por la cual ciertos instrumentos se

agrupan?

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar

de estudiar

este mdulo,

el alumno:

1. Mencionr con qu elemento de otro arte se puede comparar el timbre


de un instrumento.
2. Explicar con sus propias palabras, por qu Beethoven es considerado "el
gran maestro del color como expresin".
3. Enunciar los grupos en los cuales se puede dividir una orquesta sinfnica.
4. Mencionar los cuatro instrumentos que forman el grupo de "cuerdas",
as como las caractersticas principales de cada uno de ellos.
5. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de cuerda podr
diferenciarlos.
6. Mencionar los instrumentos que forman'el grupo de viento de "madera",
as como sus caractersticas principales.
7. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de viento de
"madera", podr distinguirlos.
8. Mencionar los instrumentos. que forman el grupo de viento de "metal",
as como sus caractersticas principales.
9. Dado un grabado donde aparezcan estos instrumentos de vi~nto de

"metal", podr disti'nguirJos.


10. Mencionar

los dos grandes

instrumentos de percusin.

'

grupos

en que

se pueden

dividir

los

11. Mencionqr los instrumentos de percusin de sonido determinado que


aparecen en el libro.
12. Mencionar cuatro instrumentos de percusin de sonido indeterminado,
ya sea que aparezcan o no en el libro.

179

13.
14.
15.
16.

Explicar la diferencia entre una orquesta sinfnica. y una banda militar.


Enumerar los instrumentos que forman un cuarteto de cuerdas.
Enumerar los instrumentos que forman un quinteto de aliento (viento).
Explicar con sus propias palabras el papel que desempea un director
de orquesta.
17. Dado un grupo de instrumentos de la misma familia (de cuerda, metal o
madera), los ordenar segn el registro de 'Ios instrumentos, ya sea de
agudo a grave, o de grave a agudo.
.

.180

INSTRUMENTOS MUSICALESYCONJUNTOS
INSTRUMENTALES

En el primer mdulo hablbamos de los diferentes timbres El timbre y el


de los instrumentos, producidos por los armnicos o vibra- color
ciones secundarias de un tono fundamental. El timbre en
msica, hace el papel del color en la pintura; V as como el
gusto por el color abigarrado y brillante, como un elemento
tosco de gozo, se fue refinando a travs de los tiempos,
hasta que en el siglo XVII(con Rembrandt), se convirti en
medio Velemento de expresin, el timbre en msica sigui
un camino similar.
El empleo de los instrumentos al final de la Edad Media
era muy indeterminado. Un instrumento de cuerda poda ser
sustituido por uno de viento, siempre que tuviera el mismo
"registro". Lo que importaba era si el instrumento era grave
o agudo; as los instrumentos graves acompaaban las voces
graves V, los agudos las voces agudas. Si una partitura
inclua una parte instrumental, la clase de instrumento no se
especificaba, sino que se dejaba a la casualidad o a la
facilidad de emplear los instrumentos que se tenan a la
mano, siempre que tuvieran el registro requerido.
Este empleo ambiguo de los timbres orquesta les, empez
a desaparecer con Claudio Monteverdi.

Claudio Monteverdi, en la partitura musical de su pera


Orfeo, aproximadamente en el ao 1600, hace indicaciones
precisas de la clase de instrumentos que requiere. En ella se
especifica qu instrumento debe ejecutar cada meloda,
individualizando as los timbres de los instrumentos.
Sin embargo las posibilidades expresivas de los timbres
instrumentales que Monteverdi vislumbr, se convirtieron
en una realidad con Beethoven, compositor alemn (17701827), quien fue el primer "gran maestro del color como
expresin". Beethoven mismo en algn momento confes:
"Cuando me viene a la mente un tema musical, lo oigo
siempre tocado por un determinado instrumento". (13)
En los temas de Beethoven aparece, como elemento
esencial, el timbre. En otras palabras, es Beethoven quien

El timbre y los
instrumentos

181

explota en forma constante la personalidad


instrumento,

como un importante

elemento

propia de cada
expresivo.

Por la gran relacin que tienen los timbres con los colores
en el arte pictrico, el timbre es llamado tambin color.

Timbre
y msica
contempornea

El empleo de este elemento musical, ha ido creciendo en


importancia; en la msica contempornea, algunos compositores emplean los timbres de la manera ms alucinante,
como medio expresivo insustituible, y no contentos con el
amplio campo que ofrecen los instrumentos occidentales,
han vuelto los ojos a la gran variedad de timbres exticos y
cautivantes que ofrece la msica oriental, para incorporarlos
en sus obras.
Por lo dicho hasta aqu, podemos imaginamos que un
compositor debe saber qu "color" instrumental conviene a
un tema o meloda y segn lo que l quiera expresar con esa
meloda, escoger el instrumnto que pueda comunicar, por
medio del timbre y de la manera ms convincente
y
expresiva, ese carcter determinado.
Sin embargo, el compositor tiene ciertas limitaciones; no
todos los instrumentos tienen el mismo registro. Hay instrumentos como las voces, con registro agudo, e instrumentos con registro grave.
A continuacin
hablaremos de los instrumentos
ms
usuales en nuestra msica occidental: aquellos que integran
una

Divisin en
grupos

orquesta sinfnica.

Los instrumentosmusicales de la orquesta se dividen en


cuatro grupos principales:

de cuerda, de madera, de metal y

de percusin. Es muy importante aclarar que los instrumentos "de madera" y de "metal" son instrumentos de viento.
Sera muy conveniente aqu que el lector revise los conocimientos expuestos al finalizar el mdulo uno, donde se
habla de cmo los instrumentos de cuerda, de viento y de
percusin producen los sonidos.

Grupo de
cuerda

182

El grupo de los instrumentos de cuerda est formado por


el violn, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

19. Conjunto de instrumentos de cuerda del siglo XVII.

183

20. Instrumentos de cuerda del siglo


XVII.

Violn

El violn es un instrumento que consta de cuatro cuerdas


tensas, una caja de resonancia, un mstil y cuatro clavijas
que sirven para graduar la tensin de las cuerdas. Para que
las cuerdas queden separadas de la caja de resonancia. se
utiliza una pequea pieza llamada puente.
El ejecutante, segn el principio de que a mayor longitud
de la cuerda el sonido es ms grave ya menor longitud de la
cuerda, ms agudo, la puede acortar pisndola en un lugar
determinado. Como el violn carece de "trastes" o lneas
metlicas que ayudan a la localizacin de los sonidos, como
en la guitarra, el violinista necesita gran pericia para afinar
con precisin.
Originalmente todas las cuerdas del violn estaban hechas
de tripa de gato. Luego para hacerlas ms resistentes, se
empezaron a recubrir con hilo metlico; por la misma razn
se fabrican en la actualidad tambin cuerdas de acero.

Arco

184

Elarco est constituido por una varilla de madera flexible


a cuyos extremos est sujeto un manojo de crines de caballo
que se frota con resina para hacerlo ms spero. Al frotar las

cuerdas con las crines, se produce una serie de vibraciones


que generan el sonido.

Del manejo del arco depende, en gran parte, la belleza


del sonido, pudiendo conseguirse las ms variadas sonoridades, as como los matices dinmicos ms delicados, desde
el pianissimo hasta el fortissimo.
En la construccin de los violines intervienen una serie de
factores, como la seleccin de la madera, el barniz, la
forma, dimensiones, etc.
Todos hemos odo hablar alguna vez de algn violn
"Stradivarius". Antonio Stradivari (1644-1737),fue uno de
los ms clebres constructores de violines. Junto con otros
compaeros de oficio, dio fama a su lugar de origen
(Cremona, Italia) construyendo violines de maravillosa sonoridad y gran potencia, que nunca ha sido igualada, a
pesar de los grandes esfuerzos de los fabricantes por imitar,
hasta en su menor detalle, todos los elementos que se cree
que intervinieron en su construccin.

21. Violn Stradivarius.

Por la perfeccin alcanzada en su tcnica y sobre todo


por la cantidad de recursos expresivos que puede el violn
ofrecer, este instrumento lleva la voz cantante o parte
principal en la msica orquesta!.

La viola es un instrumento muy parecido al violn. Se Viola


diferencia de l por el mayor tamao de su caja de
185

resonancia y por su registro ligeramente ms grave. El


registro del violn equivale al registro de la voz soprano y el
registro de la viola al contralto.
La tcnica de la viola no se aparta gran cosa de la del
violn. Puesto que es ms grande que el violn, el ejecutante
necesita extJlder ms los dedos para tocar; por esa razn se
dice que el instrumento tiene menor agilidad, es decir, tiene
menor capacidad para producir muchos sonidos en poco
tiempo, pero en cambio su timbre es ms profundo y
maduro.
Violonchelo

El violonchelo es mucho ms grande que la viola, y a


diferencia de los otros dos, no puede tocarse de pie.
Lgicamente es de registro mucho ms grave.
La sonoridad del violonchelo produce la sensacin de
tranquilidad y reposo. Puede ser tambin pattico y sumamente expresivo. Por ser mucho ms grande que el violn y
la viola, requiere un manojo ms grueso de crines en el
arco, as como cuerdas mucho ms gruesas que el violn y la
viola.

Contrabajo

Por ltimo el contrabajo, mayor que el violonchelo, tiene


un registro ms grave proporcionado a su tamao.

Grupo de
"madera"
(viento)

El grupo de los instrumentos de viento de madera,


produce el sonido por medio de una columna de aire que se
comprime y dilata alternativamente en un tubo. Esta columna de aire puede acortarse o alargarse por medio de
orificios taladrados en la pared del tubo, para producir
sonidos agudos o graves. El origen de estos instrumentos es
muy remoto, pues la flauta, aunque de construccin' rstica,
apareci miles de aos antes de Cristo. Segn veremos ms
adelante la tcnica de construccin y ejecucin de estos
instrumentos es muy variada; sin embargo, no trataremos de
explicar el origen de estas diferencias. Simplemente haremos una breve explicacin de cada uno de ellos.

Flauta dulce

Entre las flautas podemos distinguir dos tipos importantes.


Las flautas de "pico", o flautas que se tocan verticalmente
(como prolongacin de la boca) y las flautas traveseras que
se tocan horizontalmente, paralelamente a los labios.

186

22. Boquilla de una flauta de "pico".

El primer grupo abarca una serie de flautas construidas de


madera, llamadas tambin flautas dulces ("recorder" en
ingls) que ltimamente han recibido gran difusin. Su
timbre, como su nombre lo indica, es sumamente dulce y
noble. Se construyen en cuatro tamaos diferentes, llamados por analoga con las voces humanas, soprano, contralto,
tenor y bajo.

Vier Sd?weiger pfeiffen.


Difcantus.
8JUm",A.IlIIIllIlllAu.t8IlttldtllUJdfuIIUJlJllUlllllblUIIIUlllllllUlttAd]JJIIIJdlltJWIu'-

l((tus.
i"nIUIIIIIIIIIIIIIIII"'lIlItallllllfi\illl~IIIIIIIIIIIIIIIIIIII"IUI"IIIIIIIIIIIIQIII."UJJ"/JJJI)IW/Jdll~

(tenor.
@.;"'WIIIIIIIIGIIII.IIIIIMIIJIIDIIJIIQIIIIIIQllllflllllllllllllllIllUIIIIIIIIIIIIIlIlDllll.A)nIlJllUlhWll4

~atfus.
&wIIllIlIlIllIllntJJlIfiIllJl"AJHlIlliIHIII!llIIOO"'''.llllIIllIllIlJIIIJlllIlllllUlIlIIUJIJlIIJJJJIIIJIli)IlJIIQIIIm-

23. Flautas ''Traveseras''.

187

Sin embargo, la flauta que aparece en una orquesta


sinfnica (flauta moderna), es la que mencionaremos a
continuacin.
Flauta travesera
horizontal

La flauta moderna, aunque forma parte del grupo de


maderas, puede ser construida tambin de metal, que, en
este caso especfico, no afecta la calidad de su sonoridad o
timbre. Esta flauta se toca transversalmente. Por esa razn,
es llamada flauta "travesera".
Para facilitar la digitacin, es decir el empleo de los dedos
para tapar o abrir los diferentes orificios, se invent un
sistema de "llaves" que consiste en pequeas palanquitas
metlicas que permiten abrir y cerrar los orificios con mayor
precisin y facilidad. Todos conocemos el timbre de la
flauta: es un timbre sumamente fluido y suave. Su agilidad
es enorme.

Oboe

El oboe es uno de los instrumentos ms antiguos que se


conocen. No se toca como la flauta travesera, sino verticalmente. Su caracterstica principal es la "Iengeta doble". Las
lengetas son pequeas placas de madera o metal, muy
prximas a la boca del ejecutante que se hacen vibrar con el
aliento humano para producir el sonido.

24. Oboe.

La sonoridad nasal obtenida


rstico y de ingenuo.
Corno ingls

con el oboe, tiene algo de

El corno ingls (que ni es corno ni es ingls), es un


instrumento muy parecido al oboe, tambin de lengeta
doble, que se aplica a los labios del ejecutante por medio de
una especie de tubito. Tiene mayor potencia que el oboe, y
su timbre se le parece.

188

- - - ----- -

El clarinete, es de lengeta sencilla (una plaquita). Es casi


tan gil como la flauta y tiene una sonoridad abierta,
sincera y brillante.

Clarinete

25. Clarinete.

El fagot, como el oboe, es de lengeta doble pero mucho


ms grande y grave. Su timbre "combina" muy bien con
otros instrumentos.

Fagot

26. Fagot.

Es necesario aclarar que no hemos en listado todos los


instrumentos del grupo de madera. Nos han faltado algunos
que se consideran derivados de los anteriores, por su
construccin; por ejemplo, el flautn, que es una flauta ms
pequea y ms aguda que la flauta, y el contrafagot, que es
un fagot grande de sonoridad ms grave an.
El origen de los instrumentos de viento de metal, es como Grupo de metal
el de casi todos los instrumentos, muy remoto. Sin duda
alguna provienen de los cuernos de seales, como los
cuernos vacos de toro o los colmillos de elefante utilizados
en los pueblos orientales. Despus empezaron a construirse
instrumentos similares, pero de diferentes materiales sin
modificar su forma, hasta que, finalmente, se fabricaron con
tubos rectos (siglo VII). Ms adelante, se vio la necesidad de
"torcer" estos tubos, para facilitar su manejo, produciendo
la serie de instrumentos que ahora conocemos.
189

27. Instrumentos antiguos de viento. Metales.

Pistones

Una caracterstica muy importante de estos instrumentos,


son los pistones, mecanismo muy ingenioso que aade a

28. Trompa o corno francs.

190

voluntad el ejecutante y por medio de ciertas llaves,


secciones extras por donde pasa el aire. Estos pequeos
alargamientos de la columna de aire, aumentan la capacidad de los instrumentos para producir sonidos que de otra
manera sera imposible lograr.
La trompa o corno, es un instrumento de sonido agrada- Trompa
ble y conciliador. Se pueden obtener diferentes sonoridades
utilizando sordinas, o interceptando el paso del aire al
meter la mano en el pabelln o bocina del instrumento.
La trompeta, es un instrumento conocido por todos, de Trompeta
sonoridad muy brillante. Puede tocarse con la ayuda de sor- .
dinas, que facilitan la produccin de una serie de sonoridades diferentes.

29. Trompeta.

El trombn, es un instrumento que produce los sonidos


modificando la longitud de la varilla por donde pasa el aire.
La sonoridad del trombn es sumamente flexible, de matices
muy nobles.

Trombn

30. Trombn.

191

..

Tuba

Por ltimo, tenemos la tuba, instrumento de gran tamao


y de sonoridad grave. Para tocarla es necesario gran
cantidad de aire, y por lo tanto resulta muy difcil sostener
los sonidos. Equivale al contrabajo de los instrumentos de
cuerda.

31. Tuba.

Es necesario aclarar que en este ltimo grupo de viento de


metal, no hemos mencionado todos los instrumentos, pues
en forma similar al grupo de madera, existen sus derivados,
como el trombn contralto, el trombn bajo, el bugle, etc.
En la figura 8.1 podemos ver el registro de los instrumentos ms importantes que integran una orquesta sinfnica.
Instrumentos
de percusin

Los instrumentos de percusin son los de ms remoto


origen. Todos ellos producen el sonido al ser golpeados en
formas muy diversas. Se iniciaron tan pronto el hombre
descubri el efecto del ritmo al golpear acompasadamente
dos piedras, o dos pedazos de madera o cualquier otro
material.

Determinados e
Su papel en la orquesta es el de reforzar los efectos
indeterminados rtmicos o de aadir dramatismo e inters a los puntos
culminantes de las obras. Curiosamente, aunque se considera

192

II

rn

11

111

de

do

I
I

I
d

11

111

do

Ido

le I

Instrumentos

e cuerda

Instrumentos
de viento

a) Maderas

;
I

.
I

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- - !-

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I

Do4

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- ------------.I
I

II

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I

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-

dol

viola
violonchelo
- ----- 1--- '--1 contrabajo
-- -- -----

lb) Metales

.
I

---..--

111

flautn
flauta
oboe
-....
-; clarinete
..J. -- ------1
'I fagot
I corno
I
-\ trompeta
trombn
I - -- - ---01tuba
- ......-

--- -- _...J--- -- --,


I
I
I

DoS

I
I

009

a los instrumentos de percusinen general como productores


de ruido, hay algunos que pueden afinarse, es decir, pueden
producir vibraciones regulares correspondientes a sonidos
determinados (do, re, mi, etc.). Por esta peculiaridad se
dividen en dos grupos grandes: determinados (productores
de sonido) e indeterminados (productores de ruido).

32. Tambores.

Timbal

194

Entre el grupo de instrumentos determinados encontramos en primersimo lugar al timbal, que es una especie de
tambor de forma esfrica como un gran cazo, construido de
metal. En la parte superior tiene una membranatensa que se
golpea con baquetas con cabeza de fieltro, y un mecanismo

de llaves de mariposa que permite graduar la tensin de la


membrana y afinarlo. El registro de estos instrumentos es
muy reducido, pues abarca una quinta (de do a sol por
ejemplo). En las orquestas sinfnicas se encuentran cuando
menos dos de ellos.

33. Timbal.

Otros instrumentos de percusin de sonidos determinados, son el campanlogo,


la celesta, el xilfono y la
marimba.
El campanlogo se compone de una serie de varitas de
acero ordenadas como el teclado de un piano. El sonido se
produce al golpear estas varillitas con un macillo de metal.

Campanlogo

La celesta est constituida tambin de varillitas de acero;


tiene mayor extensin que el campanlogo y unos tubos
debajo de cada plaquita de metal que refuerzan el sonido
producido por cada plaquita, a manera de resonadores.

Celesta

Elxilfono es muy parecido a la marimba pero de tamao


ms reducido. A diferencia de los dems, tiene plaquitas de

Xilfono

195

madera en vez de las plaquitas de metal arriba menciona~


das. El xilfono, como la celesta, tiene tambin cilindros de
metal que hacen el papel de resonadores.

34. Campanlogo.

35. Xilfono.

Marimba

36. Marimba.

La marimba, conocida por todos, es un xilfono de


mayores proporciones con dos resonadores de madera bajo
cada plaquita.
Entre los instrumentos de percusin de sonido indeterminado, tenemos una serie de tambores cilndricos de propor-

196

ciones muy diversas; slo mencionaremos algunos de ellos


entre la gran variedad que existe.
El bombo (tambora) es un gran tambor de madera con
piel tendida a los dos lados. Se toca como el timbal, con
baquetas de cabeza de fieltro.

Bombo

37. Bombo

38. Tambor.

Eltambor es cilndrico y hecho de metal, pero mucho ms Tambor


pequeo que el bombo.
Otro instrumento de percusin importante para nosotros Platillos y
son los platillos, formado por dos discos circulares que se tam-tam o gong
golpean uno con otro. El tam-tam o gong es un disco
metlico que se coloca suspendido para que vibre al ser
golpeado con una baqueta. Aliado de estos instrumentos de
percusin, existe una variedad increble como el pandero, la
clave, el giro, las sonajas y otros ms, que ocasionalmente
intervienen en alguna obra sinfnica, cuando el compositor
quiere lograr efectos especiales o aadir color al timbre de
los dems instrumentos.
Un grupo muy interesante es la batera, formada por
bombos, tambores, platillos, tam-tam, y otros instrumentos
de percusin.
197

39. Conjunto de instrumentos de percusin y rondadores.

Otros
grupos de
instrumentos

Acabamos de mencionar solamente los instrumentos que


generalmente intervienen en la constitucin de una orquesta sinfnica. Junto a ellos hay otros que nos acompaan en
nuestra vida diaria, y que ocasionalmente pueden intervenir
en aqulla.

Adems de los instrumentos mencionados de cuerdas


frotadas (con arco), hay otro grupo de cuerdas punteadas,
clasificados as por la forma como se tocan, como la arpa, la
guitarra y el lad. Otro grupo forman los instrumentos de
cuerdas golpeadas como el piano y el clavicordio.
Dentro de los instrumentos de viento, hay un grupo que
produce el sonido por medio de un depsito de aire
comprimido por tuelles, como el rgano y el acorden.

Adems, hay otros de gran importancia en nuestros das.


Se trata de los instrumentos que producen el sonido por
medio de dispositivos electrnicos.
Diapasn

198

Para afinar los instrumentos se utiliza un diapasn, que


consiste en un instrumento metlico en forma de tenedor
con dos puntas. Al ser golpeado produce un sonido muy

puro, que carece casi totalmente de armnicos, equivalente


al "la 4" de 435 vibraciones por segundo. Tomando como
punto de referencia este sonido, se afinan todos los instrumentos musicales.

Existe tambin una serie de diapasones de silbato de


diferente entonacin, muy resistentes a los cambios de
temperatura. Estos diapasones de silbato se obtienen generalmente con el fin de afinar las cuerdas de la guitarra.
Con estos instrumentos se forman conjuntos: el ms Orquesta
interesante, por ofrecer grandes posibilidades expresivas y sinfnica
sonoras, es la orquesta sinfnica. Su integracin no vara de
acuerdo al pas al cual pertenezca. Las proporciones ideales
de esta orquesta son las mismas en Tokio, en Budapest o
Nueva York, para mencionar slo algunas ciudades. No
-1

40. Orquesta

moderna. Pintura de Raoul Dufy.

199

,
,<"

sucede lo mismo con otros grupos instrumentales, pues cada


uno de ellos puede variar de acuerdo al gusto de la regin.
Sin embargo, hay una serie de factores que pueden influir
en el tamao de una orquesta sinfnica: las propordones de
.

la sala de conciertos,el tipo de obras que se vaya a ejecutar,


y desde luego el factor econmico. Sostener una orquesta
sinfnica cuesta mucho dinero y algunas veces -por no
decir casi siempre- una orquesta sinfnica no se puede
sostener con el resultado de sus actuaciones.
Las orquestas que eran sostenidas por organizaciones
privadas, se lIaOlaron filarmnicas, palabra que significa
"amor a la msica". Algunas de ellas todava llevan ese
nombre, como la Orquesta Filarmnica de Londres. Hay que
aclarar que no existe ninguna diferencia entre sinfnica y
filarmnica, en cuanto a la constitucin de la orquesta se
refiere.
El nmero de ejecutantes ideal para una obra se puede
reducir, en caso de necesidad, siempre que se guarden las
proporciones entre los diferentes grupos orquestales.
Otro factor que determina el nmero de ejecutarites es el

tipo de obras por ejecutar: las de los siglos XVII y XVIII


requieren grupos ms reducidos que las obras del siglo XIX.
(Ver figura 8.2)
.
Una orquesta sinfnica moderna tiene aproximadamente
los siguientes ejecutantes:
4
4
4
4
8
6
3
1

flautas (tres flautas y un flautn)


oboes (tres oboes y un corno ingls)
clarinetes (tres clarinetes y un clarinete bajo)
fagotes (tres fagotes y un contrafagot)
cornos o trompas
trompetas
trombones
tuba

2 timbales (o sea un juego, pues generalmente


pares)
1 juego de batera
2 arpas

200

aparecen por

1 piano (algunas veces se -requiere un clave, o instrumento


de teclado y de sonoridad metlica en boga hasta el siglo
XVIII)
16 violines primeros
16 violines segundos
12 violas
.10 violonchelos
8 contrabajos

Es necesario aclarar que los violines primeros y segundos,


son dos grupos idnticos, divididos as por necesidades
armnicas y expresivas de la msica.
Aunque esta orquesta est formada por 102 msicos, una
orquesta de menor tamao (80 ejecutantes por ejemplo)
resulta tambin muy aceptable. (Ver figura 8.3).
Eventualmente se pueden agregar otros instrumentos
como el saxofn, el rgano, la celesta, o cualquier otro
instrumento de viento, cuerda o metal, si as lo especifita el
compositor.
De este gran conjunto orquestal se pueden desglosar
otros, como la orquesta de cuerdas, formada exclusivamente
por violines, violas, violonchelos y contrabajos.

Otros grupos
instrumentales

El cuarteto de cuerdas, formado por dos violines, una


viola y un violonchelo. El tro, formado por un violn, un
violonchelo y un piano.
El quinteto de viento, formado pOFuna flauta, un oboe,
un clarinete, un fagot y un corno.
La costumbre ha establecido estas pequeas organizaciones de instrumentos; sin embargo, es posible hacer las ms
variadas combinaciones.
Cuando de este gran grupo orquestal se suprimen las
cuerdas se tiene una banda militar, y si adems falta el
grupo de maderas. se tiene una charanga o fanfarria.
Por ltimo queremos hablar un poco de la persona que El director de
maneja ese gran grupo orquestal: el director. El director de orquesta

201

41. Caricatura del director de la Filarmnica de BerUn.


202

orquesta, es el intrprete y la orquesta su instrumento. Eso


significa que contando con un buen instrumento, es decir,
con un grupo de msicos profesionales bien preparados,
sensibles y disciplinados,
con conocimientos
de las obras
que van a interpretar, el director trata de transmitimos por
medio de la ejecucin de una obra su concepto ideal de la
obra misma. Para esto, naturalmente
es necesaria una
comprensin profunda de la personalidad y estilo de cada
compositor, as como un inmenso respeto por las ms leves
indicaciones puesto que stas, por leves que sean, le ayudan
a sumergirse en el pensamiento musical del compositor
mismo.

Sin embargo, a pesar de lo expuesto, no hay dos


interpretaciones iguales de cualquier obra, pues cada director tiene una personalidad propia, a travs de la cual se
filtra todo lo dicho anteriormente.
La colocacin de los msicos de una orquesta sinfnica,
obedece a ciertas tradiciones acsticas. Sin embargo, el
director de orquesta puede hacer los cambios que crea
conveniente,
de acuerdo a sus ideas personales y a las
necesidades acsticas del sitio donde se piensa ejecutar. A
manera de ejemplo mencionaremos que Leopoldo Stokowski, clebre director de orquesta ingls, ide un plan totalmente desusado para la colocacin de sus msicos, basndose en la forma delicada o vigorosa como los instrumentos
transmiten naturalmente el sonido, as como la direccin
hacia la cual lb proyectan. Stokowski logr un sorprendente
equilibrio, claridad y calidad sonoras, cualidades sumamente valiosas en la proyeccin del sonido.

AUDICIONES SUGERIDAS
B. Britten: Gua de la Orquesta para los Jvenes.
S. Prokofief: Pedro y el Lobo.
Cuartetos de cuerda de diversos compositores as como
cualquier obra para un grupo reducido de ejecutantes.
Chvez: Toccata para instrumentos de percusin.

quintetos, tros o

203

ESQUEMA RESUMEN

Violn
Viola
Violonchelo
Contrabajo

<1\

.....

Orquesta Sinfnica

~
~
o

<1\

.~
t-

Timbal
Campanlogo
Celesta
Xilfono
Marimba

Instrumentos musicales y
conjuntos instrumentales

.o
e
5'

!i
o
<1\

BandaMilitar,Charanga

Trompa
Trompeta
Trombn
Tuba

Maderas
(viento)
Flauta
Oboe
Corno ingls
Clarinete
Fagot

CITAS
(13) VOLBACH, Fritz. La Orquesta Moderna. MxicQ,Na~ional, 1958.

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION 11-8

1. El timbre de un instrumento musical es comparable con:


a). una cancin agradable
b). el color de una pintura,
e). el tema de un libro
d). el tamao de una escultura
2. Beethoven es considerado "el gran maestro del color como expresin,
porque:

3. Una orquesta sinfnica se puede dividir en cuatro grandes grupos que son:
a).
b).
e).
d).
4. El grupo de cuerdas se forma por:
a). violn, viola, violonchelo y contrabajo
b). flauta, oboe, clarinete y fagot
e). trompeta, tuba, trompa y trombn
d). timbales, campanl()go, marimba y xilfono
5. Relacione las dos columnas:
a). violn
b). viola
e). violonchelo
d). contrabajo

205

6. El grupo de "maderas" est formado de:


a). violn, viola, violonchelo y contrabajo
b). timbales, campanlogo, marimba y xilfono
e). flauta, oboe, clarinete y fagot
d). trompeta, tuba, trompa y trombn
7. Escriba el nombre correspondiente

(a) .

206

(b)

(e)

debajo de cada dihujo

(d)

(e)

8. El grupo de metales est formado de:


a) Trompeta, tuba, trpmpa y trombn
b) Violn, viola, violonchelo y contrabajo
c) Flauta, oboe, clarinete y fagot
d) Timbales, campanlogo, marimba y xilfono
9. Escriba los nombres correspon,dientes:

207

10. Relacione las 2 columnas:


(1) Instrumentos de
percusin determinados

(
(
(
(
(
(
(
(
(
(
(

(2) Instrumentos de
percusin indeterminados

) Productores de vibraciones
regulares, pueden afinarse
) Timbales
) Bombo
) Tambor
) Campanlogo
) Tringulo
) Marimba
) Xilfono
J Pandero
) Gong
) Productores de ruido

11. Una orquesta sinfnica se diferencia de una banda militar en que la


banda:
a) Esfilarmnica
b) Es ms corriente
e) No usa cuerdas
d) No sa metales
12. Un cuarteto de cuerdas est formado por:
a) Un piano, dos violines y una viola
b) Dos violines y dos violas
e) Un violn, una viola, un violonchelo y un contrabajo
d} Dos violines, una viola y un violonchelo

13. Un quinteto de aliento se forma por:


a)
b}
e)
d)
el

14. Qu funcin tiene el director de una orquesta sinfnica?

208

~.~,

.~~

15. Ordene los siguientes instrumentos

e'

del ms agudo (1) al ms grave (4)

b )d )

209

Paneles de verificacin

CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-5

1.
2. 'a
3. Espaol:

Do

Ingls: e
4; e, b
5.~

debe contener 5 lneas

Re Mi Fa Sol La Si
D E F C
A B

ID:

do
llave nota
Uso limitado

fa
llave nota
Sonidos graves

llave nota
Sonidos agudos
6.

9
7.

'O
'O

8. Sol, la, fa, si, do, re, la, sol, mi


9. Fa, sol, la, sol, fa, mi, re, do
10. Fa.- Instrumentos y voces de tesitura grave
Sol.- Instrumentos y voces de tesitura aguda
11.
sol
fa mi
re
do central 512 Hz.
..~

fa
210

sol

la

si

12.# Sostenido, para aumentar medio tono un sonido


b Bemol, para disminuir medio tono un sonido
13.
redonda
1

1/2

1/4

=. 1/8

blanca

negra
corchea

14. Sirve para aadir a un sonido, la mitad de su duracin original, se usa para
cualquier nota.
15.

.23

la suma del valor de las notas en cada segmento debe ser siempre de 3/4
por ejemplo:
.

J+J+

J.

J +J

1/8 + 1/8 + 1/4 +1/4: 3/4

1/2 + 1/4 ': 3/4

16. Son pequeos huecos donde no aparecen sonidos. Se representan:

Silencio
deredonda:::;Silencio de blanca =

Silenciode negra =
Silencio de corchea

I
= y

,I

'Silencio de doble corchea


Silencio de.fl,Jsa

Silencio de semi fusa

=l'

211

17. Se refiere a la velocidad en que debe ser ejecutada una pieza musical. El
tempo andante representa la velocidad del pulso humano normal -70 a
80 pulsadones por minuto- y de aqu se derivan velocidades ms lentas o
ms rpidas.
18. (a) largo, grave, lento
(b) Adagio
(c) Allegro
(d) Presto
19. (a) Piano
(b) Mezzo forte
(c) Forte
CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-6

1. do
do~
re
re#
mi
fa
fa #=
sol
sol'
la
la#si
2. do
re
mi
fa
sol
la
si
do

do#:

re#:

fa #

3.

do

212

re

mi

fa I sol

la

si

4.

do#'

fa#

re

mi

sol

la

si

re

5. a) Un tono completo
b) Un ton~ completo
c) Un semitono
d) Un tono completo,
e) Un tono completo
f) Un tono completo
g) Un semitono
6. 10. Tnica
20. Supertnica
30. Mediante

40. Subdominante
50. Dominante
60. Superdominante
70. Seflsible
7. a) Tnica - Es el. punto de reposo de los dems, da el nombre a la escala
b) Dominante - punto de reposo "provisional"
. fa#
c) Subdominante - tambin punto de ,reposo
8.

sol

9. b
10. Es una alteracin de sonidos que se escriben ~gr(Jpados a un lado de la
clave, y tiene un carcter permanente
11. c
12. a
13. d

14. Trasladarse a otra tonalidad en el curso de una composicin musical


213

15.

~
16.

~~=fa:sOI=I'-Si-dO
.
<.e.~e"

do

re

fa

mi

sol

17. la sucesin' de sonidos que forman una lnea de valor expresivo y


significado' individual.

CONJUNTODEPROBLEMAS11-7
1. b,
.
2. El ritmo es la combinacin de la duracin de los sonidos. El metro es el.
agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada comps
ritmo - sentido musical
metro

- divisin

del sonido

3. Por que el comps est determinando la acentuacin de los sonidos


4. Una "alteracin" en la acentuacin normal es utilizada por el jazz
5. Acentuacin antin~tural
Ejecucin simultnea de diferentes metros polirritmo.
6. El arte y la ciencia que estudia la formacin y encadenamiento de los
acordes
7. As como escuchamos de un sonido el tono fundamental, al or simultneamente 3 notas o ms. escucharemos un solo sonido llamado acorde
mayor
8. .A:cordees el sonido simultneo de 3 o ms notas; y armona es el estudio
de los acordes y sus relaciones mutuas
9. Se refiere a la ejecucin simultnea de varios sonidos, centrando la
importancia en el sentido vertical y no horizontal de la msica
, 10.
.....

11

214

111

IV

VI

VII

11. Consonancia.- Aquello que representa un todo sonoro, con un fuerte


sentido de unidad
Disonancia.- Aquello que produce tensin que nos impulsa a desear su
resolucin en una consecuencia
12. Descomposicin de acordes
Poiitonal idad
Modulacin de acordes a tonalidades lejanas
Fracciones de tono

CONJUNTO DE PROBLEMAS 11-8

1. b
2. Explota en forma constante la personalidad propia de cada instrumento,
como un importante elemento expresivo
3. a) Cuerda
b) Madera
e) Metal
d) Percusin (cualquier orden)
4. (a), (b), (e), (d) (de izquierda a derecha)
5. b
6. e
\

7. a) Oboe
b) Corno Ingls
e) Clarinete
d) Fagot
e) Flauta
8. a
9. a) Tuba
b) Trompa
e) Trombn
d) Trompeta
10. )1)
(1)
b)
(1)
e)
(2)
d)
(2)
e)
(1)
f)
(2)
g)
(1)
h)
(1)
i)
(2)
j)
(2)
k)
(2)
215

11. c
12. d
. 13. a) Flauta
b)
c)
d)
e)

Oboe
Clarinete
Fagot
Corno

(en cualquier orden)

14. El director e,s el intrprete y la orquesta su instrumento


15. a) (1)
b) (2)
c) (4)
d) (3)

216

....