Estud.filol.n.

38Valdivia2003

Estudios Filolgicos, N 38, 2003, pp. 19-29

Registro y transcripcin testimonial

chilena actual. Lihn, Zurita *

en

la

poesa

Oscar Galindo V.
El artculo analiza, en el contexto de los procesos de mutacin disciplinaria que
caracterizan la poesa chilena e hispanoamericana actual, la incorporacin del
procedimiento de registro y transcripcin testimonial como estrategia de produccin
potica en la escritura de Enrique Lihn y Ral Zurita.

1. INTRODUCCIN
La poesa hispanoamericana contempornea ha incorporado una serie de
procedimientos de produccin textual provenientes de otras disciplinas del saber, en
especial desde las llamadas ciencias sociales. Es evidente, sin embargo, que el
movimiento se realiza en una doble direccin y que los mtodos de registro
etnogrfico han aumentado vertiginosamente sus posibilidades nutrindose de la
literatura, el video, la fotografa. Lo anterior ha provocado un complejo proceso de
mutaciones disciplinarias que ha afectado los lmites de la literatura como formacin
discursiva.
Denominamos como mutacin disciplinaria en literatura al proceso de transposicin
de procedimientos y estrategias discursivas provenientes de otras disciplinas del
saber a la construccin de textos literarios. Lo anterior provoca un tipo de
textualidad caracterizado por la indefinicin epistemolgica y por el hibridismo
genrico, en la medida en que la mediacin entre una y otra formacin discursiva no
est asegurada por las reglas propias del campo cultural y discursivo al que
pertenece el nuevo producto, afectando los procesos de produccin y recepcin. La
dimensin interdisciplinaria de este tipo de producto textual afecta el canon literario
en beneficio de la inestabilidad y la mudabilidad, pues el receptor no puede
establecer claramente los requisitos para la decodificacin 1. Si bien tradicionalmente
la literatura ha incorporado supuestos provenientes de otros campos del saber
(historiografa para la novela histrica; sicologa para la novela sicolgica; mtodo
experimental para la novela naturalista, etc.), su incorporacin ha resultado de un
proceso complejo de mediacin disciplinaria, que permite asegurar la integridad de
la literatura como formacin discursiva.
Estos procesos han afectado seriamente la construccin de la figura autorial tanto
en los discursos antropolgicos como literarios, as como los mecanismos de
validacin de los criterios de verdad en juego. Nos detendremos ahora en los
procesos de registro y transcripcin testimonial, que articulan la sorprendente y, a
veces, desconcertante polifona testimonial de diversos textos poticos chilenos
actuales.

John Beverley (1992:12) seala que "El deseo y la posibilidad de producir

testimonios y la creciente popularidad del gnero indican que en el mundo de hoy
hay experiencias vitales que no pueden ser representadas adecuadamente en las
formas tradicionales de la literatura burguesa, que en cierto sentido seran
traicionadas por stas". Martn Lienhard describe ya en textos coloniales la cita y el
testimonio del testimonio, donde el discurso indgena se transcriba muchas veces
aos despus de haber sido pronunciado. En el contexto de ciertos juicios e
"informaciones" legales se encuentran textos donde "Un testigo -no indgena- cita
fragmentos del discurso indgena para apoyar la argumentacin de quien o quienes
lo convocaron" (1992: XVII).
La complejidad discursiva de estos textos nace de su configuracin enunciativa y,
por ende, discursiva, pues un autor (textual) hace hablar a otro, bajo la modalidad
de la transcripcin testimonial: "Lo distintivo de esta variante testimonial es que en
ella los sujetos de la escritura no cuentan su historia (no se trata de textos
autobiogrficos), ni inventan ficciones, sino que transcriben el lenguaje y el relato
de otros" (Vera Len 1992:182). Para Margaret Randall (1992: 22-23) los elementos
que definen el testimonio como gnero son: a) el uso de fuentes directas; b) la
entrega de una historia, no a travs de las generalizaciones que caracterizaban los
textos convencionales, sino a travs de las particularidades de la voz o las voces del
pueblo protagonizador de un hecho; c) la inmediatez; d) el uso de material
secundario (introduccin, entrevistas, documentos, etc.); y e) una alta calidad
esttica. El ejemplo paradigmtico de esta modalidad textual es Me llamo Rigoberta
Mench y as naci mi conciencia, de Elizabeth Burgos.
Estudiaremos en este ensayo las estrategias testimoniales en Estacin de los
desamparados, de Enrique Lihn, como antecedente de esta problemtica en la
poesa chilena contempornea, para detenernos en La Vida Nueva, de Ral Zurita,
aun cuando el fenmeno afecta ciertamente a un conjunto ms amplio de autores y
textos2.

2. UN ANTECEDENTE. ESTACIN DE LOS DESAMPARADOS DE

ENRIQUE LIHN
La poesa de Enrique Lihn (1929-1988) se construye desde la conciencia del
simulacro que caracteriza los procesos semiticos y culturales de la
contemporaneidad. La desconfianza en la palabra, perspectiva desde la que tantas
veces se ha ledo su poesa, es parte de un proceso ms amplio de desconfianza en
todo modelo comunicativo.
Estacin de los desamparados (1982) es uno de los poemarios menos estudiados de
Enrique Lihn. Su escasa circulacin ha contribuido a este desconocimiento. Sin
embargo, se trata de un texto fundamental en la potica situada3 lihneana, sobre
todo porque incorpora un procedimiento discursivo ausente en su escritura
anterior: el testimonio del testimonio, es decir, la transcripcin de relatos de otros o
ms bien el recuerdo de dichos relatos. Fue publicado diez aos despus de escrito
(1972), durante un viaje del autor a Per, y l mismo lo define como una "crnica o
entrevista privada a la ciudad de Lima", construida a partir de los fragmentos de
"supuestas" conversaciones presentadas como reales, que el autor sostuvo con
amigos peruanos sobre problemas de poltica contingente:

En los poemas comparto el pronombre -suerte de contrapunto- con amigos y

conocidos limeos cuyos nombres elud, en general, por razones obvias.
Este libro, pues, que abunda en un corazn partido, es al mismo tiempo una
crnica del Per: repeticin, ms o menos literal, de textos orales harto
inocentes por lo dems, como se ver; obra de montaje con materiales del
natural (Lihn 1982: 9).
Se tratara, en su primera parte, de una "intromisin valorativa, gratuita y poco
diplomtica en los problemas de un pas hermano" (Lihn 1997: 379-380), y un
"cancionero amoroso" en la segunda. El ttulo, como el mismo Lihn explicita en la
breve "presentacin" del texto, alude a la Estacin Desamparados de ferrocarriles.
De esta manera ingresamos al territorio discursivo del registro testimonial, aun
cuando los recursos por medio de los cuales se acredita el "criterio de verdad"
resultan rudimentarios para los actuales procedimientos del trabajo de campo, pero
que nos sitan ante materiales tomados del natural y un collage de voces sinceras:
Yo viendo las cosas en criollo
voy a decir que la ultradivisin de la izquierda
es slo una pelea entre perros y gatos
por cosas nimias y cuestiones personales.
No falta nunca un tipo
que convierta su envidia en accin poltica.
Eso se debe a nuestro bajsimo estndar econmico.
Apenas alguien agarra una troncha
los otros pitean como si les estuvieran quitando la comida.
Estos caballeros pecan de lo mismo que los seores generales.
Plantean las cosas en un lenguaje deslumbrante
pero a la hora de los loros lo que cuenta es la champa.
As pues la calidad humana deja mucho que desear
y la lucha armada y la lucha ideolgica
deben incluir un gran programa contra el dinero (1982: 19).
La complejidad aumenta en la medida en que la serie de textos que se inscriben en
esta variante no ofrecen indicadores discursivos que permitan descubrir al supuesto
responsable de estos juicios, lo que dificulta an ms las tradicionales distinciones
entre autor y hablante.
La peculiar concepcin de "poesa situada" en Lihn est en la base de esta
indagacin, pues le permite explorar en el terreno de los problemas de
representacin del lenguaje potico. Su poesa muestra una clara evolucin desde
una inicial preocupacin por problemas de tipo existencial, pasando por la
metaescritura, hasta un lenguaje que indaga en los problemas de la crtica social y
poltica y de los discursos del autoritarismo, siempre en el terreno de las relaciones
entre texto y realidad. Lo que interesa destacar es que la poesa de Lihn, desde sus
inicios, convierte en elemento central de sus preocupaciones el problema de la
literatura como representacin, y toda su obra se orienta en el esfuerzo por superar
una poesa como desconfianza en el lenguaje. Al introducir la idea de una poesa
situada, se pasa del debate metapotico al debate extratextual. Lihn no hace de su
poesa un mero ejercicio metatexual del texto cerrado y vuelto sobre s mismo, sino
que al incorporar dimensiones referenciales, testimoniales, autobiogrficas,

filosficas, posibilita que sus textos vuelvan sobre el sinsentido de una literatura
puramente autorreferente. Son estas bsquedas las que llevan a explorar en otras
posibilidades de representacin provenientes de disciplinas y estrategias discursivas
colaterales a la literatura, dando cuenta de las mutaciones que caracterizan buena
parte de la poesa chilena e hispanoamericana actual.

3. RAL ZURITA. TRANSCRIPCIN TESTIMONIAL EN LA VIDA

NUEVA
La poesa de Ral Zurita (1951) constituye un esfuerzo extremo por resituar el curso
de la literatura chilena en una relacin fluida con la historia cvica del pas.
Destaquemos que el relato que articula su obra se desarrolla en tres momentos
clave, en concordancia con cada uno de sus libros ms importantes:Purgatorio
1970-1977 (1979) es el relato de la crisis personal de un sujeto en los mrgenes de
la locura y la autodestruccin; Anteparaso (1988) narra, como una alegora poltica,
el proceso de reencuentro de ese yo con el amor y la colectividad; La vida
Nueva (1994), su obra ms ambiciosa, pretende convertirse en un nuevo "canto
general" a la naturaleza y la cultura chilena y sudamericana. Se trata de un volumen
de ms de 500 pginas, en el que ocup alrededor de 12 aos de trabajo, y por su
misma envergadura ofrece un desarrollo menos unitario que el de sus dos libros
anteriores. Una lectura cuidadosa muestra la articulacin de dos discursos
aparentemente contradictorios y cuya unidad no llega a resolverse en el desarrollo
potico: buena parte de los textos estn definidos por su condicin de relatos de
sueos o sucesos que definen la fundacin del sur de Chile; mientras otros
corresponden a un eterno fluir lrico, que va desde el nacimiento de los ros, su
internacin en el mar hasta su ascenso a los cielos, articulando principalmente
imgenes genesacas.
El libro se encuentra dividido en dos secciones de muy desigual extensin; la
primera, "La vida nueva", que incluye once textos; mientras la seccin "Canto de los
ros que se aman" ocupa, dividida a su vez en una treintena de subsecciones, la
parte central del libro en cuestin. Esta ltima seccin pretende ser la escritura de
los ros de Chile, entendida como un canto amoroso, el canto de un soado bien 4. En
este plano introduce no slo un registro inusual, sino que tambin aporta al debate
que la poesa hispanoamericana ha establecido en su transcurso, reinsertndose en
la ms plena tradicin americanista de parte de la primera vanguardia. En el
contexto de una amplia reflexin sobre la historia reciente de Chile, aporta a este
debate por medio de una indagacin en las historias olvidadas y marginales. El
proceso constructivo se realiza en dos direcciones. Por una parte, nos encontramos
con un discurso histrico, construido tanto a partir de las marcas propias de un
discurso "de escucha", es decir, narraciones realizadas por descendientes de colonos
al poeta, como por el testimonio personal de denuncia de la dictadura militar. Este
flujo histrico se conecta con las dems secciones del volumen a travs de un
discurso mtico de connotaciones bblicas que se articula en el "canto de los ros".
As, por ejemplo, la seccin "Los ros arrojados" es el gnesis de los ros,
precipitndose desde los cielos a la tierra; mientras "Y fueron las aguas", que inicia
el discurso histrico de los colonos, corresponde al xodo de los pobladores y la
llegada a la tierra prometida, provocado por los grandes incendios de los bosques
del sur, resultado de la poltica de "limpieza" de la selva austral para lograr campos

agrcolas y de pastoreo.
Se aspira de este modo a la representacin de la verdad histrica como si se
adecuara a las leyes de la realidad ms que a las leyes del discurso al que
pertenece. La naturaleza de los relatos es, sin embargo, distinta atendiendo a la
materia narrada. Ya que, por una parte, nos enfrentamos a macrorrelatos
fundacionales de naturaleza colectiva, narrados generalmente en primera persona
por un nico hablante como ocurre en la seccin "Y fueron las aguas" o en "Las
primeras migraciones"; o bien a microrrelatos, historias individuales de connotacin
colectiva, que se injertan en los macrorrelatos.
De los once textos de la seccin "La vida nueva" diez corresponden
a transcripciones de sueos5 narrados al poeta por pobladores del Campamento Ral
Silva Henrquez. En el dolor de estos sueos se advierte el deseo de la utopa, de un
lugar distinto al de la circunstancia6. El recurso antropolgico de latranscripcin y
montaje testimonial es trasladado a la construccin del poemario como una
proyeccin de la escritura de los sueos, las quimeras, del sujeto en Anteparaso,
slo que ahora se trata de un registro de lenguaje que pretende reproducir las
peculiaridades de la sintaxis de los entrevistados. Resulta interesante advertir que el
propio Zurita utiliza la nocin de "transcripcin" para referirse a su trabajo potico:
"Estimo que los artistas somos realmente los intrpretes de los sueos y esperanzas
de la comunidad. En algn momento pens que la creacin era una vocacin de
voluntad. Algo de eso hay sin duda pero en el fondo los creadores son realmente los
pueblos, quienes eligen a los artistas como sus transcriptores" (Rodrguez 1988:
74).
La narracin de los sueos es entonces la explicacin que encuentra para su propia
actividad creadora; de ah que en su poesa se convierta en un elemento
fundamental la articulacin de un discurso no de lo onrico personal, sino de los
sueos colectivos, entendiendo por tales aquellas energas que identifican a un
pueblo, pues Zurita relaciona sueo y poesa desde la comprensin de la literatura
como actividad solidaria en la que entran en relacin el poeta y su colectividad. No
se trata de la simple relacin entre autor y lector, del intercambio comunicativo que
siempre se ha supuesto entre estas instancias, sino que es necesario incorporar la
nocin del poeta como constructor de mitos que identifiquen a su comunidad, del
escritor como "transcriptor de los grandes sueos y las grandes pesadillas de una
comunidad, un pueblo, una nacin", como ha sealado el mismo Zurita (Foxley
1988:3).
En la seccin "La vida nueva" quienes hablan son los propios personajes, cuyos
nombres suelen titular cada uno de los sueos, y se dirigen a una figura femenina,
la "seorita", que supuestamente realiza las entrevistas. Quines hablan? De qu
hablan? Qu tienen en comn estos sueos? Responder estas preguntas puede
servir para comprender un modo de imaginacin marcado por la marginalidad, el
desarraigo, el miedo. No olvidemos que Anteparaso se cerraba aludiendo a aquellos
que provienen "de un barrio pobre de Santiago" y que se hacen pedazos "por
apenas un minuto de felicidad". La grabacin de estos sueos, realizada en agosto
de 1983, se encuentra muy cercana al momento de la escritura deAnteparaso. La
utilizacin de un mtodo ampliamente expandido en el campo de la antropologa del
testimonio sirve a Zurita como mecanismo de representacin de un imaginario
colectivo que subyace a la precariedad. En tanto procedimiento potico, contribuye,

por una parte, a la finalidad de convertir a La vida nueva en una polifona textual,
que se expande a las dems secciones, construidas muchas veces como relatos de
sueos o sucesos de otros sujetos a un poeta definido como recolector de voces;
por otra, permite la constatacin de que el lenguaje de la utopa es una constante
cultural que subyace a las ms variadas formas de vida. La precariedad, la pobreza,
la marginacin no anulan esta voluntad de soar. Si el sueo es una "realizacin de
deseos", segn Freud, debemos suponer que detrs de estos relatos se encuentra
precisamente una volicin que les da sentido 7. Los sueos, sin embargo, en su
mayor parte, estn marcados por las imgenes de la violencia, y slo por momentos
aparecen retazos de un discurso de consolacin.
Una serie se caracteriza por la presencia de imgenes de la precariedad y la
violencia ("La
vida
nueva",
"Alamiro
Nnez"),
otra
por imgenes
mortuorias ("Jacinto Quezada", "La colombiana", "Julia Millacura", "Hermelindo
Salvatierra"), y otra, finalmente, por imgenes espaciales: agua, tierra y aire
("Carlos Couepn", "Dionisia Bravo", "Ziley Mora", "Mar de Plata"), lo que no
impide que muchas veces estos elementos se encuentren fusionados en el relato,
siempre marcados por el anhelo del retorno a la tierra, al tero. Ms all de esta
distincin temtica, fuertemente arbitraria, en el mbito simblico predominan las
imgenes acuticas asociadas ya a las aguas mortuorias, ya a las aguas
primaverales y vivificadoras, ya a las aguas uterinas. Esta triple dimensin cobra en
el conjunto del libro un valor fundamental para su comprensin simblica. El flujo de
las aguas es el elemento estructurador del sistema simblico elegido, en cuya base
se encuentra el mito fundacional de la purificacin del cuerpo por medio de las
aguas sanatorias; por esta va la poesa de Zurita ingresa a un terreno marcado por
la alucinacin, el flujo verbal irracional y la desobjetivacin de la materia.
Los dos sueos que articulan imgenes de precariedad y violencia son de naturaleza
simblica muy distinta. Mientras el primero narra un sueo de desnudez en el
contexto de un parto, el segundo es un sueo de persecucin. Elegimos el primero,
titulado precisamente "La vida nueva", que fusiona dos elementos onricos de gran
relevancia: el sueo de la propia desnudez y el sueo del parto. El primer elemento
se encuentra suficientemente descrito por el propio Freud (1988: 494) como uno de
los sueos "tpicos" que apuntan a la nostalgia de la infancia como paraso y al
deseo exhibicionista. El relato se define por una serie de unidades bsicas: soar
que se est desnudo ante unos observadores que no reparan en este hecho, el
deseo de huir y la ausencia de reproche de los observadores. El sueo narrado
por Zurita comienza precisamente con esta imagen:
Como una vergenza que yo tena empec a soar,
mire s, so que estaba acurrucada contra la
pared igual que una india chamana y que una
gran cantidad de gente me rodeaba mirndome y
yo toda sola, muerta de vergenza, trataba de
cubrirme. Iba a parir, y mi terror era qu
hacer para cortarle el cordn a la guagua cuando
ella saliera. Cada vez ms encogida ya no saba
dnde poner la vista, y lo nico que quera era
hacerme ms chica para desaparecer
de los ojos que me observaban. Par. Entonces

le tom el cordn con la boca y lo cort

mordindolo. Cre que todo haba pasado, pero
detrs vena otra pujando. Cuando ya estaba
afuera tambin le cort el cordn con los dientes.
pero todava vena una ms y detrs de esa otra;
y luego otra y otra y otra ms, que igual par,
una por una, rebanndoles el colgajo a
mordiscos. Entonces me fui para adentro y me
vi entera las entraas. Me vea como por una
ventana transparente, toda por dentro me mir
y all estaba el cordn umbilical colgando,
igual que una tripa, cortado, goteando sangre (1994:15).
Esta imagen luego se fusiona con otra que profundiza an ms la idea de la
desnudez de la hablante: el parto sin ayuda. La hablante se encuentra rodeada de
gente, pero debe cortar con sus propios dientes el cordn umbilical de cada uno de
los hijos que trae al mundo. De este modo, se impone la imagen de la precariedad,
del abandono, hasta el punto en que la desnudez inicial se transforma en
transparencia del propio cuerpo a travs del cual se ve el cordn cortado goteando
sangre. No quiero evitar mencionar la relacin que Freud establece (citando a
Keller) entre el sueo de la desnudez y el viaje (la extranjera): el que suea con
regresar lo hace desnudo y herido. En consecuencia, tras el sueo de la desnudez
transcrito en este texto se encuentra el anhelo del regreso de la hablante a su
espacio originario.
El conjunto de sueos mortuorios es el ms amplio de la seccin. Se trata de cinco
sueos definidos, por los propios hablantes, como "malos sueos", sueos de mala
muerte, en definitiva. Imgenes demoniacas como la del chivo con una cifrada carga
sexual ("Jacinto Quezada"), la prdida de los hijos ("La colombiana"), o el entierro
vivo del padre ("Julia Millacura"), configuran un escenario terrorfico en el imaginario
de individuos marcados por el miedo. Ms evidente se vuelve esta dinmica en el
sueo de "Hermelindo Salvatierra" que narra su propio deseo de muerte. El relato
comienza con la imagen de la muerte tirando al hablante: "Estaba la mala, la
rapada, la mala tirndome". Su escapatoria se produce por un camino cuya
bifurcacin anuncia la duda y el peligro: "me fui por un camino que se parta". El
camino culmina en un lago ensangrentado, donde un perro le obliga a montarlo para
vadearlo. Las connotaciones mortuorias del perro han sido puestas de manifiesto
por Gilbert Durand (1982: 80 y 194-5), as como su papel de barquero funerario,
que en este caso se encuentran claramente perfiladas. El acercamiento a una
intensa luz consoladora culmina con la llegada a un portn de fierro que cierra este
segmento del sueo, donde el hablante es rechazado por un "cristiano" que le dice:
"No. Quin te mand a llamar a ti? Todava no ests escrito. ndate." El sueo
termina con la imagen de la madre y la hermana cogiendo de los cabellos a
Hermelindo Salvatierra, luchando contra la parca, "slo que yo no quera volver. Yo
quera morirme", dice el hablante. En el nico texto en que el sujeto autorial
recupera la voz en toda la seccin, Zurita escribe:
EL BRILLO DE ESTRELLAS YA EXTINGUIDAS COMENZABA A CONSTELAR EL
CIELO HACINDOME RECORDAR UNA LEYENDA AYMARA QUE DICE QUE SI
UNA PERSONA EST A PUNTO DE MORIR, HAY QUE AGARRARLA DE LOS
PELOS DE LA CABEZA CON TODA LA FUERZA PORQUE ENTONCES LA
MUERTE NO PUEDE LLEVRSELA (1994: 16).

La muerte, sin embargo, tiene aqu una funcin consoladora, el sujeto quiere morir.
El sueo se conecta con los sueos de precariedad y confirma la condicin de
desarraigo y marginalidad en la que se inscriben todos los personajes de estos
textos.
Los sueos definidos por la presencia de imgenes espaciales tienen una finalidad
claramente ms consoladora: Carlos Couepn suea con su tierra, con su cacique
que le dice que abandone la capital y regrese; Dionisia Bravo, con aires puros, como
si se hubiera "ido de esta mugre de ratoneras"; Ziley Mora, con pases tendidos
como una estampa en el cielo "y vea yo nunca, nunca he soado ms / feliz". El
sueo que concentra estas imgenes es "Mar de Plata", definido por el hablante
como "un sueo de amor" y corresponde a una imagen fundamental de la
cosmogona mapuche: el Huilcaleufu, las aguas del cielo, el ro de las estrellas.
Bachelard en El agua y los sueos (1978) asocia la imagen de la barca y, por ende,
del agua, al recuerdo inconsciente de una felicidad sin lmites y seala que las
imgenes del vuelo areo son imgenes llenas de dulzura. En este relato el onirismo
est marcado en un primer momento por esta imagen ancestral: "Miles de ros iban
subiendo sobre el / cielo y era tan bello, s, tan increble. La gente / vea sus propios
rostros relampagueando en la / oscuridad e igual que el sonido del viento, aguas, /
naves voladoras, de pronto era el rumor del ro preguntando...". El ro de los sueos
transporta al hablante a sus tierras, al matrimonio con una muchacha y, sobre todo,
a las imgenes de la infancia, al espacio de la consolacin de los lquidos uterinos.
Este sueo es fundamental para la comprensin de la segunda parte de La vida
nueva, "Canto de los ros que se aman". A diferencia de los sueos
deAnteparaso que constituyen construcciones mentales de "Zurita" y responden a
visiones utpicas situadas en el futuro, los sueos de "La vida nueva" son
experiencias reales de los personajes, cuya situacin temporal se ubica
generalmente en el pasado. Los sujetos que hablan son individuos provenientes de
la cultura mapuche, desarraigados de su espacio originario y trasplantados al
hacinamiento de la gran ciudad. Ante la precariedad de su presente oponen la
ensoacin de la infancia: playas, praderas, bosques. La compensacin de la
alucinacin sirve en estos casos para satisfacer una carencia.
Este punto de partida da lugar, en la seccin "Canto de los ros que se aman", a una
celebracin de la naturaleza, del paisaje, en la que se quieren ver las seales de un
reencuentro y de una nueva poca, aunque en diversas secciones se siguen
manifestando los signos del dolor. El proyecto de Zurita resulta notable, no tanto por
la factura de estos poemas, como por introducir un registro utpico en una poca
definida tpicamente como del fin de las utopas.

4. PARA CONCLUIR
La introduccin de las variantes del discurso testimonial que hemos descrito a
propsito de la poesa chilena contempornea muestra no slo la apertura del canon
potico a una serie de estrategias provenientes de otras disciplinas y, en
consecuencia, de otras formaciones discursivas, a las que podramos agregar aun
otras. Por ejemplo, la acreditacin de verdad mediante registros fotogrficos o
documentales, como ocurre con los testimonios personales en Dawson (1985) de
Aristteles Espaa yCartas de Prisionero (1984) de Floridor Prez, o con propsitos
de documentacin histrica en De la tierra sin fuegos (1986) de Juan Pablo Riveros,
o aun la inclusin de testimonios documentales como las cartas de mujeres
prisioneras en Naciste Pintada (1999) de Carmen Berenguer, o el registro

documental en El padre mo de Diamela Eltit, texto este ltimo que ofrece adems
la dificultad de su inscripcin en el gnero novelesco. Las consecuencias
enunciativas de la transcripcin testimonial son, bsicamente, la democratizacin de
la voz autorial, la valoracin de las voces de la tribu y la prdida de la unidad del
sujeto de la enunciacin. En trminos discursivos, implica la incorporacin, con
finalidades poticas, de estrategias propias del registro etnogrfico a la literatura y
la comprensin del texto potico como un macrotexto citacional articulado como
un collage de voces tomadas del natural. Todo lo anterior permite hablar de un
segmento de la poesa chilena definido como poesa antropolgica y en consecuencia
las estrategias de lectura suponen la ampliacin del horizonte de expectativas a
otros registros y saberes.

NOTAS
Si se me permite utilizar una metfora proveniente de la crtica del arte, podemos
hablar de "objetos de ansiedad" para referirnos a esta clase de productos textuales.
Fue el crtico de arte Harold Rosenberg el primero en utilizar el concepto de "anxious
object". El principio de operacin del objeto de ansiedad es doble: por una parte nos
inquieta por su propuesta temtica, por otra, nos hace dudar si estamos frente a
una obra de arte. El objeto de ansiedad por excelencia es la conocida "Fontain" de
Marcel Duchamp, Nueva York, 1917. Este tipo de arte que no quiere ser arte se
instala en el campo de la literatura por medio de mecanismos especficos. La crisis
de ciertos sistemas de modelizacin artstica es parte del proceso de cambio
experimentado por los mismos a partir de principios de siglo, ofreciendo una imagen
de inestabilidad o pluralidad inestable y asistmica, escasamente conocida en
perodos anteriores (Gablik 1987:35).
1

En el contexto de la poesa chilena actual, no es el caso de Cartas de

Prisionero (1984) de Floridor Prez o Dawson (1985) de Aristteles Espaa, los
textos poticos testimoniales ms relevantes del perodo, donde es el propio autor el
que ofrece el testimonio de sus peripecias.
2

La nocin de "poesa situada" ha sido desarrollada por el propio Lihn para describir
las estrategias discursivas de una serie de textos que van desde Poesa de
Paso hasta A partir de Manhattan, al menos. Para el propio autor se trata de "textos
inmediatos, respuestas inmediatas, escritos in situ, por ejemplo a esa muralla, a
algo que tiene que ver con esa muralla. Y de ese montn de notas que, como te
digo, sontextos instantneos y tomados del natural, yo entonces selecciono las ideas
y los sentimientos que creo van a entrar en el poema" (Diez 1981:121).
3

Sobre la escritura de esta seccin Zurita ha sealado: "Es un proyecto que

comenc en 1986. Inicialmente iba a ser un poema de amor. Pero fue creciendo...
La idea es la siguiente: son todos estos ros, que van desde el Itata hasta el Baker,
cientos de ros que vienen bajando de la cordillera y de pronto inician una especie
de vuelta, cambian su curso y comienzan a marchar para arriba. Suben hacia el
cielo y all dibujan todas las escenas que se produjeron en la tierra. Es un libro de
unas doscientas pginas donde estn narrados todos los hechos que han sucedido
en esta zona. Estos ros aparecen como el trasfondo y los testigos de esta historia.
Despus, hablando con mi amigo Leonel Lienlaf, me cont algo que curiosamente yo
presenta: me di cuenta que esta visin de los ros del cielo es algo que participa de
la cosmovisin mapuche. El me habl del huilcaleufu, 'el mar de arriba', 'las aguas
4

de arriba'. El huilcaleufu es el ro de las pintas blancas, la va lctea. Esto me

impresion mucho, porque fue como constatar que cuando uno bucea en s mismo,
sin haberse documentado necesariamente, encuentra esas grandes imgenes que
estaban sepultadas pero que nos han acompaado siempre" (Epple 1994: 882).
Un elemento de gran potencia potica en la escritura de Zurita es el valor otorgado
a la palabra "sueo", la que se convierte en el principal mecanismo de percepcin y
representacin de la realidad. El tratamiento de lo onrico tiene una dimensin
ambivalente porque aparece ya como pesadilla, ya como anhelo y ensoacin y, por
tanto, como utopa. En Purgatorio (1979) el sueo est semantizado en su
dimensin pesadillesca. Es a partir de la seccin "Desiertos", del mismo libro, donde
introduce la nocin de patria, que este elemento adquiere cifradas connotaciones
polticas, caracterstico de la dimensin poltico-alegrica de Anteparaso (1988).
5

Sobre los sueos narrados en "La vida nueva", Zurita ha sealado: "S, ese trabajo
est hecho, y de all salieron diez sueos que constituyen el comienzo de un libro
que no he publicado, y que se titula La vida nueva. Son diez sueos de pobladores
del campamento Silva Henrquez. Ese trabajo me cost mucho. Grab cerca de
veinte, y finalmente transcrib diez. Me cost mucho contactarme con ellos, y usar la
grabadora, porque tena la sensacin de estar irrumpiendo, como forastero, en una
realidad que para ellos es toda su vida" (Epple 1994: 879).
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Al respecto Zurita ha sealado: "La gente me empez a contar sus sueos

nocturnos, aceptando esto como un chiste. Y me di cuenta que los sueos que ms
recordaban incluan imgenes de grandes pastizales y pjaros, que contrastaban
radicalmente con el ambiente de hacinamiento en que vivan. Detrs de esto estaba
el fenmeno de la emigracin del campo a la ciudad. Porque aunque sean de la
segunda o tercera generacin de inmigrantes persisten en ellos imgenes de la
experiencia de sus padres o abuelos. De hecho, haba dos o tres sueos, que tengo
transcritos, con imgenes de bosques y tierras absolutamente ntidos y de gran
concrecin. All me di cuenta que esos sueos, y esto fue para m una gran
revelacin, eran muy distintos a los que uno usualmente suele escuchar. Y eran
distintos porque tambin los sueos tienen un carcter de clase. A m me resultaron
sorprendentes tanto por su belleza como porque no tenan nada que ver con las
posibilidades de mi imaginacin" (Epple 1994: 879).
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